Universidad de Chile

Facultad de Filosofa y Humanidades

Departamento de Literatura











CONTROL DE LECTURA
AZUL, CUENTOS DE AMOR DE LOCURA Y DE MUERTE Y ALTAZOR







Diego Leiva Quilabrn
Licenciatura en Lengua y Literatura Hispnica
Seminario de Lectura Dirigida
25 de abril de 2014







Universidad de Chile
Facultad de Filosofa y Humanidades
Departamento de Literatura

Respecto a Azul de Rubn Daro:
Elija dos poemas y caracterice al hablante lrico: qu idea o nocin de literatura se
manifiesta a partir de esas caractersticas?
Poemas seleccionados: Primaveral y Autumnal.

Antes de la descripcin del hablante lrico, es necesario remitir a una cuestin esencial en la
pregunta. La expresin formulada caracterizar al hablante lrico es vlida en tanto hay un nico
hablante en la poesa de Rubn Daro? O se establece una concordancia dentro de la seccin de su
obra Azul titulada El ao lrico (en virtud de la seleccin de poemas que me he dispuesto a
analizar)? Las siguientes lneas tratarn de caracterizar al hablante en funcin de la visin de mundo
lrico
1
o real que se encuentra planteada en las manifestaciones textuales anteriormente
especificadas. En gran medida, la disposicin seudo-temporal que sugiere el ttulo de la seccin,
tratar de conceptualizar las congruencias a travs de la conexin de ambos textos bajo la premisa
de que una nica voz se emplaza y atraviesa ambos textos (y los dos restantes Estival e Invernal -
que completan el ciclo anual que propuso el autor y que si bien no se abordarn explcitamente, son
necesarios de mencionar para la formulacin de este planteamiento explicativo).
El hablante lrico se manifiesta a travs de continuas descripciones de ambientes y
acontecimientos. Este ente metafrico se desenvuelve en un contexto verosmil, en donde la
realidad se ve intervenida por entidades que no corresponden a un plano absolutamente real:
animales que realizan acciones que no se ajustan a sus competencias (visto desde un punto de vista
literal y no metafrico), seres mticos de una tradicin clsica, como las ninfas y las musas. En el
mundo lrico, tales entes que se podran considerar irruptores en la naturaleza normal estn
normalizados y asimilados lgicamente, e incluso son totalmente indispensable para la
manifestacin verbal que hace el hablante.
Respecto de lo ltimo, los elementos mencionados se hacen presentes como fuentes de
influencia (inspiracin) para que el poeta declame su propia poesa, puesto que las musas se han
involucrado en la creacin de la poesa de Daro (y por consiguiente, a los virtuales hablantes lricos
presentes en ella) al punto de regalar un tesoro a quien la lea, segn las palabras de Eduardo de la
Barra, amigo del escritor y autor del prlogo: Qu cofre tan artstico! Qu libro tan hermoso!
Quin me lo trajo? Ah! La Musa joven [] la Musa de Nicaragua (de la Barra, 1888). Por otra
parte, el hablante hace referencia intencional y clara a una reutilizacin de la tradicin clsica desde
una supuesta fuente oral comprobable, las ninfas que pueblas los manantiales del Primaveral: []
las blancas ninfas que juegan. [] y saben himnos de amores / en hermosa lengua griega. []
Amada, pondr en mis rimas / la palabra ms soberbia / de las frases de esos versos / de los himnos
de esa lengua (Daro, Azul..., 1888).
Es posible afirmar que la relacin texto-hablante toma tintes retratados en las teoras platnicas
de la poesa, puesto que exactamente igual a la sacerdotisa dlfica, l se abre a s mismo tan
completamente a su Musa, que su inspiracin lo penetra ntegramente y toma completa posesin de
l (Verdenius, 1981). En el Primaveral, el hablante proclama la fuente divina a la que recurri con
el fin de ensalzar la figura de su amada, mientras que en el Autumnal, la figura de la amada
desaparece y el hablante se vuelca a la bsqueda de una inspiracin tcita y forzosa que le permita
alcanzar un esplendor potico en su obra, algo similar a lo que se presenta en el poema del mismo
autor Yo persigo una forma, contenido en su libro Prosas Profanas que reza Yo persigo una forma
que no encuentra mi estilo / Botn de pensamiento que busca ser rosa (Daro, Prosas Profanas,
1917).
Es, entonces, el hablante lrico un ser idealizador por excelencia, que es tomado como medio de
manifestacin por las Musas, en cuanto a contenido, y asesorado por las ninfas, respecto a la
forma de proclamacin. Lo primero, a la usanza del clsico aedo griego; lo segundo, en algo

1
Llmese al ambiente en el que se circunscribe internamente el poema.
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parecido a un pie forzado para seducir y conquistar a quien postula como su amada, que se presenta
innominada, pero con una suerte de concrecin fsica junto a la del propio hablante: Mira: en tus
ojos, los mos (Daro, Azul..., 1888). Se desarrolla en ese verso una propiedad reflexiva e
introspectiva de la voz que declama, pues se plantea un espejo individual (identificacin de lo
propio) en base a otro (percepcin externa): la amada existe para s y para su amado (el hablante?),
quien la idealiza.
Antes de proseguir, quiero aclarar el proceso de exaltacin personal que se genera como una
cadena dentro de la estructura subyacente en el poema: como ya expliqu, la relacin de poeta con
su arte lo encumbra en lo alto como una existencia privilegiada en la prctica (recordemos el
carcter del aedo como ejemplo del uso esplndido de la lengua, y por ello, su connotacin como
maestro de la retrica) A su vez, es l quien mediante la utilizacin de la disciplina que maneja por
gracia divina (la ya mencionada retrica) eleva a su amada como modelo de perfeccin frente a sus
ojos.
Cmo se valida la superioridad (quizs esttica, quizs moral, quizs completa) de la amada?
En qu la demuestra el hablante? La veneracin de la naturaleza es un componente fundamental en
el planteamiento de un ideal de mujer, a un elemento quisiera hacer referencia para demostrarlo: la
reverencia de los rboles sealada entre los versos undcimo y decimosexto de la primera estrofa de
Primaveral: [] y las encinas / robustas, altas, soberbias, / cuando t pasas agitan / sus hojas
verdes y trmulas, / y enarcan sus ramas como / para que pase una reina (Daro, Azul..., 1888).
De acuerdo a la tradicin celta y la relacin sacra que tiene tal cultura con el bosque, el rbol se
establece como un intermediario entre la tierra en la que hunde sus races y la bveda del cielo
que alcanza o toca con su cima (Chevalier, 1996), esto aplicado a la situacin interna del texto,
nos remite a la importancia que tales entes naturales hagan algo similar a la genuflexin ante la
mujer que cruza frente a ellos.
Sin embargo, y esto quiero dejar claro, no hay una intencin explcita de levantar
magnnimamente a la hembra que el hablante seala amar, debido a que el texto indica una
comparacin directa, mas no una yuxtaposicin de la fmina a la de una reina (concordemos en que
la procedencia de tal fmina no se nos especifica en el poema, por lo tanto, en esencia se tratara de
una plebeya, si siguisemos el juego monrquico del hablante propuesto en este verso): como /
para que pase una reina implica que la idea es contrastar ambos conceptos, la percepcin que
produce es no de imponer la categora de la realeza, sino asimilarla. Entonces la amada se vuelve a
un juego de apariencias que la sindican como un modelo de perfeccin desde el punto de vista de
quien la ama, pues los rboles en su mnimo de consciencia (al adscribrseles una reverencia casi
voluntaria) han de reconocer en ella un caparazn real ms no una esencia, que es lo que s le
reconoce el hablante.
Ahora bien, desarrollado el carcter que es posible inferir del hablante, ahora es factible aplicar
tal metfora al concepto de la Literatura como arte, desde una perspectiva modernista y basndonos
en la asimilacin de los pensamientos circunscritos en los textos ledos. Para esta parte es
fundamental apreciar el carcter metalingstico (tanto explcito como implcito) presente en los
versos de Autumnal y para ello puntualizar textualmente los versos que sirven como base para tal
labor, especficamente dos apartados del poema que me parecen central y que resumen la
composicin modlica para la composicin de la literatura.
las historias secretas / llenas de poesa: / lo que cantan los pjaros, / lo que llevan las
brisas / lo que vaga en las nieblas, / lo que suean las nias. (Daro, Azul..., 1888)
El motivo de la poesa no estara en un Nuevo Mundo an no creado o descubierto
(desde una perspectiva no geogrfica, sino mental o imaginativa). El motivo potico yace
en la realidad circundante, pero en una segunda lectura de todos los sucesos. Guardando las
proporciones temporales, podra considerarse un antecedente (en trminos de lectura de un
mundo real de lo que Alejandro Jodorowsky llamara la danza de la realidad, en la que
cada elemento del mundo se relaciona con los dems de tal manera que las lecturas y la
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decodificacin de sucesos son posibles en la medida de la apreciacin que cada persona
tenga de tales hechos y la realidad subyace en la interpretacin de las relaciones entre los
entes de la realidad misma. Tal es la relacin de la poesa con su motivo (en trminos
genricos).
Queda establecido la aplicacin del vocablo secretas al plano prctico del motivo. No
obstante, qu quieren decir los cantos de los pjaros, lo que llevan las brisas, lo que vaga
en las nieblas o lo que suean las nias? Dos de estas expresiones pueden dividirse en dos
y luego aplicables a lo general de la poesa, mientras que las otras dos han de ser entendida
como un cuerpo enunciativo mnimo pero nico.
o Los cantos + los pjaros
El canto es el smbolo de la palabra que liga la potencia creadora a su
creacin, en tanto que sta reconoce su dependencia de criatura y la
expresa en el gozo (Chevalier, 1996). El canto se constituye como la
manifestacin de un gozo con base en el uso del lenguaje verbal en el caso
de los humanos. Sin embargo, aplicaremos al canto de las aves esta
connotacin simblica para delimitar su significancia dentro del texto al
hecho de ser una exhibicin de jbilo natural al entrar en contacto con una
idea universal de participacin en el mundo, al que los animales se
confinan inherentemente a llevar un cauce instintivo hacia la preservacin
de su propia naturaleza como parte de un ciclo de vida armoniosamente
constituido con el ecosistema.
San Juan lo ve (al pjaro) como smbolo de las operaciones de la
imaginacin, ligero, pero sobretodo inestable, volando de aqu para all,
sin mtodo y sin consecuencia (Chevalier, 1996).
Ambos factores devienen en una mezcla de manifestaciones poticas que
son totalmente emocionales y desapegadas del mundo material. El canto de
los pjaros, si hubiese un traductor, y segn estos contenidos simblicos,
hablara de la sensacin de ser y estar en el momento y es digno de ser
proclamado como tal.
o Lo que llevan las brisas
La brisa es una fuerza elemental que pertenece a los Titanes (Chevalier,
1996), si tomamos una lnea interpretativa que vaya de la mano con las
pginas anteriores y volvemos sobre la marcha a la tradicin griega,
podemos decir que los Titanes fueron doblegados por los Olmpicos, a
pesar de su ferocidad. En ese caso, la gran tormenta adquiere, encerrada y
contenida, su carcter de brisa. Pero, qu es lo que puede llevar la brisa?
El aire es el medio material para la propagacin de ondas sonoras; en
movimiento permite parte del proceso de polinizacin, al llevar, por
ejemplo, esporas; tambin fue indispensable en la navegacin previa al
desarrollo de fuerzas motoras como el vapor o el carbn. En estos tres
ejemplos, la brisa troca en un impulso para la comunicacin o el hacer
comn ciertos aspectos de comunin social (o natural). Entonces, la poesa
adquiere en este punto una condicin de muestra en s misma; lo que lleva
la brisa puede ser la poesa misma, como motivo propio al estar englobada
dentro de los procesos comunicativos. La literatura es una espora que se
comparte y difunde infinitamente, un barco a vela que permite avanzar
hacia otros horizontes y recalar en nuevas tierras intelectuales y, en su
esencia, es lo que forma parte fundamental del fenmeno comunicativo
universal y se justifica a s misma.
o Lo que vaga en las nieblas
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Niebla viene del latn nebula que hace alusin a la bruma o al vapor y no
de nubes, con el que podra confundirse y que da origen al concepto de
nube moderno, pero que en un principio estaba ligado a la idea de velo
(nubere) (Niebla, s.f.). A su vez, es definido a travs de su significancia
simblica como referente a lo indeterminado (Chevalier, 1996). Otro
posible objeto potico, dependiendo del contexto, es la descripcin de
aquello que no es tangible, aquello metafsico que no es propio de una
realidad cercana y de lo que, por ende, no se tiene mucha informacin o se
limita al plano terico. Su raz latina hace hincapi en que no es lo que
impida la vista detallada de un objeto, sino que en s es un objeto indefinido
y susceptible a interpretaciones.
o Lo que suean + las nias
Los sueos corresponden a un esbozo particular de una realidad inexistente
fuera del quehacer mental de un individuo, tanto en su acepcin de acto
de representarse en la fantasa de alguien, mientras duerme, sucesos o
imgenes o como cosa que carece de realidad o fundamento, y, en
especial, proyecto, deseo, esperanza sin posibilidad de realizarse (RAE,
2001). De este modo, la ficcin lrica propuesta por Aristteles en la
Potica cobra relevancia, debido a la concepcin de que la literatura (un
trmino muy posterior a la poca de Aristteles y que l, en la inexistencia
del concepto, limita al vocablo poitik referente a la composicin
potica -) se diferencia de la Historia a causa de que la diferencia est en
que uno (la Historia) cuenta lo sucedido, y el otro (la Potica) lo que podra
suceder.
El carcter de nia, ac se deduce como una mencin a la inocencia y la
pureza de la inexperiencia. Segn el DRAE, entre otras, posee las
siguientes acepciones: Que est en la niez, que tiene pocos aos y
que tiene poca experiencia (RAE, 2001)
He all el punto de inflexin que invalida el carcter de imposibilidad que
se encuentra en la definicin de sueo, ya que el estado cognoscitivo de
una nia, en su inocencia, no advierte las imposibilidades de la realidad, en
consecuencia sus sueos han de poseer verosimilitud y no se rigen por
restricciones que son generadas cuando pasa el tiempo y el conocimiento
tcito de las relaciones humanas; por otro lado, se advierte que la
imaginacin de un infante es lo suficientemente fructfera para que el/la
nio/a acte en la realidad bajo parmetros que no son realistas, debido a la
falta de conocimiento concretos. De esta forma, la poesa adquiere su
nocin ms amplia, puesto que los sueos de las nias hacen referencia a
todas las eventualidad del ser y hacer.
Como segundo eje de caracterizacin literario en el Autumnal, se encuentra la peticin
categrica que el hablante realiza a un hada, que hace el papel de Musa: Quiero en el
alma ma / tener la inspiracin honda, profunda, / inmensa; luz, calor, aroma, vida.
o Volviendo sobre el citado texto de Verdenius y la conexin del poeta con la Musa
que lo posee y que proclama una asumida verdad en mayor o menor medida creble
(segn los planteamientos platnicos). La literatura, as, obtiene un modo de ser
como un arte que se justifica a s mismo, por efectos de la tradicin, como de la
lite. Una lite prctica con base en la retrica y el uso majestuoso de la lengua.
o Sin embargo, y contrastando con lo anterior, el hablante no siente que sea parte de
esa lite prctica, no cree estar poseido ni entregado al arte para crear obras de
mejor calidad, en base a una autocrtica sobre el idealismo. Se nota, en dichos
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trminos, la necesaria exaltacin escapista del hablante (la virtualizacin lrica se
separa intelectualmente de las ideas ms concretas del autor tangible) que tiene sus
antecedentes en el Romanticismo.
La gran diferencia que es visible con el Romanticismo es la verosimilitud,
que difiere en ambas pocas. Sin embargo, quizs sean agentes externos los
que determinan la dicotoma entre la idealizacin modernista del siglo XIX
y la romntica del XVIII. La exaltacin individual de la literatura
romntica se condice con el panorama histrico que se vive: las nuevas
formas de gobierno, las incipientes revoluciones, e incluso la arquitectura
pueden funcionar como marcas histricas. En cambio, el idealismo
modernista se distingue y se separa notablemente de la realidad tangible en
el que se escriben los textos. Fue acaso Rubn Daro, en la poca de Azul,
un prncipe o un seor con acceso a castas y hermosas doncellas? qu
buscaba con las imgenes tradicionales a fines del siglo XIX? Claro est
que el poeta situ dentro de su poesa una imagen mucha ms plstica y
con un efecto menos realista.
o Qu es lo que quiere lograr el modernismo remitiendo a imgenes principescas y
poco verosmiles, e incluso hasta cierto punto retrgradas? En lo que pareciere una
continua oda a un Antiguo Rgimen de la Literatura (visto desde la post-
Vanguardia) se divisan elementos de la crisis de la representacin: no hay ms
innovacin posible en un marco realista, verosmil y que vaya de la mano con el
ambiente histrico-cultural circundante que supere al Realismo o al Naturalismo
como corrientes literarias. Instalados en la pre-vanguardia, el modernismo llega a
desfigurar la relacin contexto-texto de una manera sutil, la negacin de los
modelos inmediatamente precedentes con un retorno a estereotipos clsicos que son
fundamento perenne del arte (genrico).
o Para finalizar, hemos de reingresar al poema y fijarnos en el ltimo verso de la cita
anterior: [] luz, calor, aroma, vida.. Es lo que dice querer tener en su alma el
hablante lrico, a travs de la intervencin del hada en su favor para lograr ser un
mejor poeta o un poeta verdadero (como cataloga en el prlogo Eduardo de la
Barra al trabajo de Daro).
Los dos primeros elementos nombrados pueden ser catalogados de
irradiacin, pues son generados a partir de una fuente que en funcin de
otros entes va siendo de utilidad. El hablante quiere ser aquello que
deslumbre y de albergue a otros poetas perdidos: una luz gui a los Reyes
Magos al lugar donde naci el Mesas, una luz en una oscura cueva indica
un salida a quien se halle perdido y hambriento en su interior; contra la
tormenta y el fro, el calor que brinda una fogata es la salvacin. Estos
elementos entonces sugieren un enfoque utilitario de la composicin
potica.
El aroma sealado no tiene mayor funcin, empero puede producir
sensaciones en otros: recuerdos o relaciones metonmicas, por ejemplo. El
hablante busca el placer de quienes lean, este es el cofre tan artstico
mencionado en el prlogo: objetivando realmente el arte, no tiene utilidad
prctica, pero si trabaja en otros planos. En este caso, el esttico.
La vida remite a un rea personal de la creacin, y quizs es en este sitio en
donde ms se confunden la realidad del autor con la ficcin del hablante
lrico. Este ltimo genera en s mismo un goce al crear, y su creacin es la
marca definida, latente y potencialmente eterna de su trabajo y, por
consiguiente, de su existencia en el mundo. La vida, como es mencionada
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en el poema, se circunscribe en un plano personal, en el cual la obra se
justifica a s misma y el autor hace lo propio para marcar su propio ego en
una concrecin definitiva de sus ideas y pensamientos. Se completa ac una
especie de norma de idealizacin, cuyas manifestaciones son el juego del
hablante con su amada y el mundo descrito, el hablante y su visin de la
literatura (metaliteratura ideal), y en ltima instancia, la del autor respecto a
su propia obra, supeditada a s mismo.


Respecto a Cuento de Amor, Locura y Muertede Horacio Quiroga:
Seleccione un relato y proponga una interpretacin de ste a partir de las marcas textuales
que detecte en l. De ejemplos textuales.
Relato seleccionado: A la deriva

El texto nos recibe con una frase de contenido indeterminado y luego una oracin subordinada
que algo ms de informacin nos entrega. La figuracin concreta no existe del todo en un primer
encuentro: El hombrepis algo blanduzco. Luego prosigue el relato con el primer dato, de cierto
modo, tangible: y enseguida sinti la mordedura en el pie (Quiroga, 1917). El <<hombre>>
(sujeto innominado) remite a una esencia general y no a sujetos particulares: el hombre puede ser
cualquier hombre. A la vez que ese alguien no es capaz de encuadrar algo en su percepcin
individual. No obstante, la imprecisin es slo la apertura textual en forma de universalizacin,
plantea un modelo abstracto de hombre, sin mayor descripcin y que se relaciona con un contexto
que se encuentra ms detallado en las lneas siguientes del relato: el ambiente tiene forma
calculable, pero el personaje es amplio en s como personaje. Y esa manera de caracterizacin es,
adems, la que cierra la historia: Y ces de respirar Quin ces de respirar? El sujeto oracional
est elidido a la vez que indeterminado, slo identificable contextualmente a que ya sabemos de
quin se trata, debido a la relacin de accin y relacin interpersonal que se establece a travs de la
narracin.
El personaje principal es mordido en su pie por una yararacus. El pie como signo ha sido
definido metafricamente por ser punto de apoyo del cuerpo en el andar, [] (como) smbolo de
cimiento, una expresin de nocin de poder (Chevalier, 1996). Por su parte, el mencionada
yararacus corresponde a una de las especies de serpientes identificables en la zona aledaa al ro
Paran, las cuales son sumamente comunes y venenosas. Ahora bien, volviendo a su condicin
genrica de serpiente, adquiere la connotacin de anttesis de hombre, puesto que ha sido dejada en
el lado opuesto de una ascendencia evolutiva, que considera como cspide al homo sapiens sapiens,
en base a sus rasgos primitivos (carecer de patas, pelos, plumas, extremidades, alas): es, entonces, el
regreso a lo absolutamente terrqueo, lo primigenio (Chevalier, 1996). Tal fragmento de la historia
se atiene a un ataque de la tierra (simblica y metonmicamente hablando) a las bases del poder de
un ser, es decir, su capacidad de avanzar espacialmente, y con ello su potencial absoluto, ms aun
cuando estamos refirindonos a una especie de alto desarrollo evolutivo. Dicho ataque, incluso
consumado y habindose realizado un ajuste de cuentas para emparejar la situacin pero el
machete cay de lomo, dislocndole las vrtebras tendr sus consecuencias en un plazo
posterior, puesto que la capacidad de actuacin del hombre se vio menguada bruscamente por la
fuerza natural de la tierra en su estado ms puro.
El primer sntoma invalidante es el dolor, el cual va incrementndose a medida que avanza la
trama, descrito como agudo, fulgurante y relampagueante, quizs propiedades vinculadas con
fenmenos elctricos (el ejemplo ms claro es la adjetivacin del relmpago) de naturaleza violenta.
Es entonces que se puede advertir un paralelismo entre la situacin material y la sensacin
provocada: dos son los orificios dejados por el par de colmillos de la alimaa; en principio, las
punzadas dolor son dos (que se vuelven tres en una posibilidad narrativa: el hombre sinti dos o
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tres fulgurantes puntadas). El dos es reseado como un nmero del equilibro, de la total
codependencia de los elementos naturales (Cirlot, 1992): la luz con la oscuridad, el bien con el mal
o, para el caso que nos compete, la naturaleza con civilizacin y lo fsico con lo
espiritual/intangible/sensorial. El nmero marca la relacin entre el ataque y sus efectos, e incluso
entre los efectos y la percepcin de ellos. Es necesario considerar la posibilidad de la existencia de
tres fulgurantes puntadas, se nmero reviste la accin grupal del dos: es la exaltacin colectiva de
un par lo que le suma un tercer elemento, que idealiza y perfecciona el modelo dual (Cirlot, 1992).
Las posible tres oleadas de dolor marcan una excelencia del ataque de la serpiente, sus efectos
fueron armoniosos.
A continuacin en el relato, se encuentra la mejor delimitacin del personaje del hombre que
abri el cuento sin ser particular. Es la llegada a su hogar y el dilogo con su mujer, Dorotea. El
hogar familiar desempea el papel de centro u ombligo del mundo en numerosas culturas. Se
convierte entonces frecuentemente en altar de sacrificios (Chevalier, 1996). La connotacin
sagrada del hogar como exaltacin de la propiedad por excelencia que puede poseer un hombre: es
su patria reducida, es su smbolo de pertenencia al sistema que le da un carcter de hombre en su
mxima expresin, la validacin personal es a travs de la pertenencia dey la pertenencia a; esa es
la razn por la que para el herido, su hogar se convierte en refugio, es el espacio propio en el que las
serpientes no entran, o si lo hacen, se encuentran es desventaja, situacin diferente en el exterior, en
la llanura, donde la naturaleza aborda todos los espacios y mantiene el dominio absoluto.
En la misma lgica divina del espacio domstico, se encuentra la sacerdotisa?
2
, Dorotea,
que sustenta la base de la glorificacin del hogar, puesto que el nombre viene de los vocablos
griegos (doron: regalo) y (theos: dios), por lo que su mujer es un regalo de dios, un ser
que le da seguridad y le brinda su ayuda en perodos crticos. En este momento es posible entender
el dilogo en estilo directo que se desarrolla tras el arribo al hogar del personaje herido: ste, se le
otorga en el relato posesin de sus propias palabras porque se presenta frente a quien es una
conexin con dios, se presenta dando rdenes, pero en una situacin de discapacidad y as mismo le
responde el regalo de dios, Dorotea, en primera persona y otorgndole su beneplcito en la medida
de lo posible, aunque la condicin de su hombre es vulnerable y sus sentidos estn trastornados. La
mujer le acerca el licor y l toma tres tragos, por lo que volvemos al carcter divino de la situacin:
Dorotea participa de un ritual en que le da un producto natural y l lo recibe desesperado sin caer en
la cuenta de la escena armnica en la que participa. La naturaleza, tambin en su condicin divina y
omnipotente, en la cual estn contenidas todas las criaturas, se le present como una penuria que l
no es capaz de entender. Quizs por ello, en una segunda instancia, l slo bebe dos veces, puesto
que ya no entiende la exaltacin colectiva, sino que se queda en los planos fsicos y sensoriales.
Aunque el narrador permanezca relatando los sucesos en una tercera persona, desentendindose
de los hechos pero conocindolos a cabalidad, en el fragmento revisado anteriormente le da el paso
a citas textuales de un dilogo virtual que acontece, les da protagonismo a los personajes como
seres individuales, identificados en base a un uno y a otro. Se establece una diferencia entre el
antecedente La sed lo devoraba y el consecutivo Dorotea! Alcanz a lanzar en un estertor-.
Dame caa! (Quiroga, 1917)
En su negacin de la muerte, el hombre emprende un viaje en su canoa hacia Tacur-Pur,
toponmico proveniente de la voz indgena que significa termitero alto. Como vemos, las alusiones
a la naturaleza son constantes, est presente incluso infiltrndose en la civilizacin. Seis horas lo
separaran de la localidad que tiene como destino: seis corresponde a las seis direcciones de
espacio (dos por cada dimensin) y a la terminacin del movimiento (seis das de la Creacin). Por
ello, nmero de la prueba y el esfuerzo (Cirlot, 1992), por lo tanto, Tacur-Pur no es un destino
cualquiera fijado entre los mltiples puerto del ro Paran, es el tiempo que demorara en llegar lo

2
Alusin figurativa en el mismo contexto asignado al ambiente del hogar, pues es obvio que formalmente no posee tal
ttulo.
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que le brinda una connotacin definitoria en el recorrido, es donde debe llegar para comprobar su
superioridad ante los embates de la naturaleza (sabemos que no lo lograr). Y existe un punto
intermedio del recorrido en el texto, pues con un nuevo clculo, conjetura el tiempo del trayecto
restante a tres horas.
En su deriva, la corriente tienda hacia el oriente, hacia la ribera brasilea, hacia all por donde
sale el Sol al amanecer, podramos decir que al hombre en su canoa se le sugiere un nuevo
comienzo, una esperanza cclica, que ahora se halla en fase terminal. En este momento del relato,
vuelve a tener palabra por s mismo y busca otra ayuda, en un compadre, es decir, nuevamente se
valida como personaje delimitado a travs de su relacin con otros. En este punto se inicia el
declive progresivo de la vida del personaje, puesto que el narrador advierte que ya el ro est
encajonado fnebremente (Quiroga, 1917) por barreras rocosas de color negro y tapizadas por un
bosque del mismo tono. El paisaje ahora propende a volverse lgubre, pero l comienza una
mejora: es una analoga de la lejana con la ribera oriente, de donde provienen los primeros rayos
de luz, pues el poniente y el ocaso le preparan un lecho.
Ntese que a partir de aqu slo hay una mencin del alivio, es que el hombre ya se empieza a
desvincular de su carne? Ya slo se encuentra a la deriva en un ro, una corriente acutica que para
el antiguo Egipto, contrastando el Paran con el Nilo, signific una defensa de la muerte que
habitaba el desierto, y que slo era disipada por los beneficios del lecho; en la India, el Ganges se
ha consagrado como lugar de peregrinacin y purificacin; la primera comparacin es una paradoja
con la situacin del herido con la suerte echada en su canoa, pero adquiere relevancia cuando
sumamos el segundo smil: la mejora corporal se adquiere en funcin un estado ltimo de
purificacin, de una aceptacin de las limitaciones impuestas por la pequeez humana contrastada
con la naturaleza absolutista, justamente en ese estado corporal y mental del personaje, es donde sus
limitaciones se disipan y ya no se nombra el plano fsico, y el pensamiento se revuelca en errticos
recuerdos y preguntas relativos a otros: [] la canoa derivaba velozmente [], [] pensaba
entre tanto en el tiempo justo que haba pasado sin ver a su ex patrn Dougald..
En afinidad con lo ltimo, el sntoma final del desapego carnal es la confusin temporal. Ya no hay
un yo ahora, sino una consciencia que vaga en memorias. El lo interno final corresponde a una
duda sobre el da en que conoci a Lorenzo Cubilla. Lorenzo es un nombre de origen latino que
significa el coronado por laureles o el victorioso, por lo que su nombre se aprecia como una
anttesis de la derrota sufrida por quien est en la canoa en el ro, Lorenzo ha de seguir vivo,
trabajando para mster Dougald o no, pero en la proteccin de un poblado tiene su sagrado hogar y
no se enfrenta con serpientes. Lo conoci un viernes o un jueves? Esto es, segn las races latinas,
en iovis dies (da de Jpiter) o en veneris dies (da de Venus)?. Lo ltimo que se nos dice, en la
penltima lnea, es que fue en da de Jpiter: Viernes? S, o jueves... [] - Un jueves...; Jpiter,
entre los dioses grecorromanos, corresponde a las virtudes supremas del juicio y la voluntad.
Lo ltimo pensado es inconscientemente un llamado de atencin por no haber pensado mejor las
cosas y no haber estado atento ante algo cuyo encuentro caus una muerte en solitario, alejado del
templo del hogar y la proteccin divina? El sujeto elidido de la ltima lnea sugiere que l ya podra
no haber estado ah cuando ces de respirar (Quiroga, 1917).
En conclusin, A la deriva es un texto en el cual se funden las duales relaciones entre el hombre
y su entorno, como una guerra inherente a la condicin consciente, pero tambin como un acto
voluntario al salir fuera de lo conocido (el hogar) para llevar una vida libre, bajo el costo de ser lo
suficientemente peligrosa. En funcin de esta concepcin central se concretiza la accin
progresivamente temporal y ondulatoria (manifestado esto a nivel de consciencia) de quien sufre,
por distraccin, una acometida de la Naturaleza que lo devuelve a su centro social y lo empuja a
una situacin lmite, slo para esperar la muerte inevitable.


Respecto a Altazor de Vicente Huidobro:
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Proponga una interpretacin del Prlogo de Altazor, con relacin a los cantos que le siguen.

El corpus del Altazor est antecedido por un texto titulado Prefacio. Esta palabra posee dos
acepciones: prlogo o introduccin de un libro o parte de la misa que precede inmediatamente
al canon (RAE, 2001). Considerando ambos sentidos, se puede entender que aqul escrito tiene la
funcin de presentar las problemticas o generar una primera aproximacin contextual de lo que le
sigue, en su medida funcional. Sin embargo, y esto respecto a la segunda extensin de la palabra, el
uso de ese vocablo, y no de alguno de sus sinnimos que segn el mismo DRAE no tendran
usualmente connotaciones circunstanciales fuera del plano literario o discursivo (dgase
introduccin, prlogo, prolegmeno o exordio), plantea un carcter sacro institucional que quiere
adjuntarle el narrador a los prrafos que le suceden. Aunque entramos aqu en una contradiccin de
principios, o en un juego de ideologas traspuestas en el cual intervienen el autor material y la
manifestacin de la voz virtual.
Habiendo nacido en el seno de una familia aristocrtica, acaudalada y conservadora, Vicente
Huidobro respondi renegando de la institucionalidad eclesistica que particip en su educacin y
en ello, dando a conocer su rechazo al catolicismo imperante y dogmtico propio de la poca. En el
Canto I del poema, se exhiben muestras de deposicin de la herencia eclesistica, ya que se
proclama que Morir el cristianismo que no ha resuelto ningn problema / Que slo ha enseado
plegarias muertas (Huidobro, 1931), podemos concluir que la contestacin al sistema espiritual
dominante de parte del autor se traspasa directamente al hablante. Sin embargo, el hablante dicta
como ttulo al antecedente textual del poema un vocablo que refiere en una de sus significancia a
una estructura religiosa.
Sera correcto volver sobre la propia obra de Huidobro y sealar la afirmacin que hace su Arte
potica, contenida originalmente en su obra El espejo de agua (1916) que reza El poeta es un
pequeo Dios, que va en contra del creacionismo filosfico y que decanta hacia el emanantismo
3
.
Entendemos, en este caso, que el Creacionismo literario se opone diametralmente al Creacionismo
filosfico y teolgico.
El Prefacio, entonces, es una irona tcnica que alude a la organizacin del poema, pues,
litrgicamente, antecede a la consagracin ritual del cuerpo y la sangre de Cristo, su legado
instituido y perpetuado. El hablante quiere consagrar su propio punto de vista? Quiere hacer de su
propia voz una nueva tradicin sagrada? El poeta es un pequeo Dios, y su concretizacin se
autodenomina Altazor. Desde el plano de lo real en el que se haya el propio autor, quien (de
manera eglatra?) se otorga un carcter divino, en su potencia infinita, en un ilusorio mundo lrico
crea un Creador, impuesto desde la forma primitiva del Caos (cfr. Teogona, Hesodo: 1990 v116 y
ss.): el Creador a su vez se desempea de manera tcita en la instauracin del mundo lrico, pues es
mencionado como generador del signo lingstico: Hice un gran ruido y este ruido form el
ocano y las olas del ocano (Huidobro, 1931). sta es, la manifestacin de la gran problemtica
de la representacin potica: existen tantos signos como conceptos de lo que consideramos parte del
universo conocido (incluyendo teoras y asociaciones, por lo tanto, objetos concretos e ideas
abstractas, desde lpiz hasta Dios), empero no existen signos para designar elementos fuera de la
jurisdiccin de lo que el hombre puede percibir e interpretar usando lo circundante, es decir, no
alcanzan a existir otras ideas aparte de las ya innumerables, debido a la falta de nuevos signos que
canalicen caractersticas en conjunto hacia una expresin, ya sea fnica, visual, qumica o cualquier
otra, que sea entendible en una sistema lingstico.

3
Corriente de pensamiento que postula que todo ente (fsico y metafsico) proviene de una Unidad divina suprema. Por
ende, todos tendramos el mismo origen que Dios (entendido aqu como ente mximo de una existencia universal),
deviniendo este hecho en la presuncin de que cada individuo posee un potencial parecido al del ente mximo. Esto al
contrario del mencionado Creacionismo (en el plano filosfico y no literario) que propone la exclusin de la unidad de
esencia bajo el argumento de que, al Dios crear todo, alien cada creacin para s misma y sesg sus potencialidades en
los lmites concretos de su alma (el cuerpo).
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Altazor funciona como un profeta (comprese su rol con el Mahoma de la cultura islmica o el
Jess de la judeocristiana) que sometido a una angustia por las limitaciones de lo conocido se arroja
en busca de una nueva realidad: Altazor, por qu perdiste tu primera serenidad? (Huidobro,
1931), pues porque un descendiente espiritual del dios no puede tener limitaciones. Ests perdido
Altazor / Solo en medio del universo (Huidobro, 1931) Si lo que se busca no es un dimensin
fsica distinta, sino una ampliacin de la ya existente, no tiene sentido el universo como seal de
espacio, y mucho menos en medio como un referente: el universo sugerido es un plano metafsico,
que se puede comparar al Mundo de las Ideas
4
descrito por Platn; y al decir en medio, tomando en
cuenta el carcter infinito que le he impuesto a la locucin universo, slo puede sealar una
posibilidad de navegacin igual en todas las direcciones, sin puntos de referencia: conviviendo con
lo conocido circundante, pueden aparecer las manifestaciones de lo nuevo El primer da
encontr un pjaro desconocido (Huidobro, 1931).
Comienza a avanzar, de ese modo, las dislocaciones espaciales y lingsticas. El Prefacio est
perfectamente estructurado gramaticalmente (ms all de manifestarse en su redaccin un estilo de
escritura particular). En cambio, en el Canto I, no aparecen signos de puntuacin, salvo las
interrogaciones y las exclamaciones que no competen a un plano estructural (de la separacin de
ideas y ncleos oracionales) sino que refieren a una entonacin destinada a la exaltacin del
hablante y a la interpelacin retrica al profeta Altazor.
Avanzando en la lectura, encontramos el resultado esperado del arrojo y la cada (reingreso) al
Caos: los signos potencialmente creados por el Creador citado en el Prefacio aguardaban la llegada
de un sacrificado. Aparecen las jitanjforas, enunciados carentes de sentido que pretende
conseguir resultados eufnicos (RAE, 2001) (lo eufnico, hace referencia al buen sonido de un
vocablo). Los significantes se hacen presentes sin significados? Saussure define a cada uno en
relacin con el otro
5
(Saussure, 1945), y aqu pierden esa conexin. Estamos prestos a entrar al Caos
primitivo materializado. Los significantes inventados por el hablante estn en pleno desarrollo,
nacen y estn en proceso de maduracin, ya que la idea que les pertenece no se les ha sido asociada.
Existen cuatro niveles identificables de Caos, y van siendo paulatinos en su encarnacin en el texto:
En primera instancia, como ya revisamos y contrastamos con el Prefacio, se pierde la
puntuacin que estructura las ideas en su conjunto.
Posteriormente, se difumina la sintxis, las oraciones comienzan a carecer de sentido en
su estructura interna, aqu encontramos deconstrucciones del tipo En cruz / En luz / La
tierra y el cielo / El cielo y la Tierra / Selva noche / Y el ro da por el universo
(ejemplo extrado del Canto IV). Este nivel se puede definir como una conexin
espordica de frases preposicionales superpuestas sobre adjetivaciones o yuxtaposicin
de sustantivos que, digamos, aparentemente, no tienen conexin directa.
A continuacin, se diluyen las palabras en s mismas, los morfemas y lexemas se
dislocan y recrean los nuevos significantes, encontramos as conceptos que no revisten
un significado usual o directo. En cambio, generan una asociacin de morfemas de
diferentes palabras que remiten a elementos distintos en un mismo lexema. Ej.:
rugazuleo, infidondo, hurafones, montresol y mandotrina.
Finalmente, en la disolucin definitiva de la lengua conocida, se haya la mezcla voclica
y consonntica indefinida y de la cual ningn significante es remitido. Ej.: Ai ai aia /
Ululayu / Lulayu.
El ltimo estadio de desglose mencionado es el fin ltimo y la esencia de la bsqueda y la
creacin semntica propuesta en el Prefacio, pues se acota el nacimiento de los signos a su sistema

4
Espacio supraceleste en donde vagan las esencias, las ideas en su estado puro, las concepciones abstractas perfectas de
los entes tangibles e intangibles del mundo. En un plano lingstico, all se encontraran los significados.
5
Siendo el significante el componente material del signo, que apunta al significado. Y definindose ste ltimo como el
contenido mental asociado al significante.
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ms puro, el de las letras incontrastables unas con otras en cuando a significado, aunque
posiblemente el sentido ms puro sea el logrado por Hugo Ball en su poema Karawane
6
, donde lo
que cobra importancia no es la letra escrita, sino la representacin escrita de un fonema,
considerando que fue el sonido lo primigenio en el desarrollo del lenguaje. Teniendo en cuenta la
condicin nica de los sonidos particulares y discretos, se les hace un uso en nuevas circunstancias.
Al final de todo, los nicos que existen esencialmente son estos sonidos mnimos y particulares, con
los cuales se inventan los signos que se conjugarn para la comunicacin.
Hemos saltado del vientre de nuestra madre durante la lectura del Altazor, ya que se nos
prepara un entretenimiento indirectamente metalingstico, desde el seno de nuestro lenguaje
sistematizado hasta la anulacin de toda forma conocida, puesto que se debe escribir en una
lengua que no sea materna, en las manos de los pequeos dioses se alza la transformacin del
signo en sus limitaciones cuantitativas. La vida es un viaje en paracadas en donde la cada
refleja la asimilara la condicin de avance en el espacio conceptual y de asimilacin de la
naturaleza de nuestros lmites. Altazor, como profeta, sacrifica su ser en un viaje a lo inexplorado,
es el primero que se adentra en lo recndito del lenguaje, hacindole una viviseccin. La muerte es
su destino, pero el Evangelio que deja es la libertad, hablando en ese
7
ao 1919, de abrir las
fronteras de la representacin literaria, de la creacin y uso del signo y del poder creativo que posee
el ser humano.


Respecto a cualquiera de los textos ledos:
Identifique tres metforas, analcelas e interprtelas de acuerdo a las marcas textuales que
apoyen la proposicin de un sentido de lectura posible de ellas.

Metfora 1: Soy la promesa alada contenida en el poema Anagke (Daro, 1888).

El hablante lrico del poema caracteriza a una paloma que se va describiendo a s misma en una
suerte de monlogo en verso, la metfora seala es la primera que conlleva una autoreferencia, y
que se aleja de los versos anteriores que sealan al animal en su plano fsico y contextual y lo sita
como objeto potico. El hablante pasa de Yo soy feliz. Bajo el inmenso cielo, / en el rbol en flor
a Mi ala es blanca y sedosa y finalmente al Soy la promesa alada / el juramento vivo. Sugiere
esta organizacin una centralizacin del ser como eje del poema, entonces si va de lo ms amplio y
general al particular, este primer verso referido al ave tiene que contener en s la definicin
sintetizada por excelencia de la misma.
Una promesa es definida a modo de sustantivo como una persona o cosa que promete por sus
cualidades especiales (RAE, 2001) Cules son las cualidades de una paloma que pueden
condicionar su potencial? La paloma es la representacin clsica y ms comn del Espritu Santo, y
smbolo de la paz y la prosperidad, esto reflejado, por ejemplo, en el episodio en el cual un
miembro de esta especie fue liberado por No, cuya arca iba a la deriva por el extenso ocano, tras
el diluvio, y el ave volvi portando una rama de olivo, lo que significaba una esperanza de volver a
pisar tierra (cfr. Chevalier, 1996)
Por su parte, la caracterstica alado/a era muy propia de la literatura pica clsica, en donde la
tradicin oral era la gran formadora de la cosmovisin del hombre griego. Su importancia radica en
el contexto de la transmisin del mensaje, pues las muy nombradas aladas palabras viajaban a
travs del aire para llegar a quien las escuchaba. Las alas son un smbolo de ligereza espiritual
(Chevalier, 1996).

6
Poema dadasta construido fonticamente y con interjecciones carentes de significado.
7
El poema originalmente dice en este, pero se ha cambiado el adjetivo en virtud del contexto temporal (histrico) y
circunstancial (del texto mismo) para una adecuacin correcta a la idea que se quiere expresar.
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Por lo tanto, en la aproximacin sugerida de la metfora, el hablante sugiere un alcance superior
de las cosas: hablando de s misma, sugiere ser un potencial elemento santo en su propio mundo
descrito; es as como con sus caractersticas inherentes (alada no es una caracterstica particular de
esa paloma, sino comn a todas ellas) pretende expandir su condicin de libertad espiritual y
alcanzar nuevos niveles Se equiparara a la idea de literatura que plantea Rubn Daro en otros de
sus poemas? Absolutamente, pues se mantendra en esta paloma metafrica inserta en el poema, las
potencialidades y expectativas de ser un mejor poeta y hacer una mejor poesa, llegando al ideal
supremo que se tiene de un arte con una tcnica y motivos muy enmarcados en la sublimacin de la
realidad.



Metfora 2: en ese rgido cielo de amor contenido en el cuento El almohadn de plumas
(Quiroga, 1917)

Esta metfora hace alusin a la situacin que viven los amantes protagonistas del cuento (Alicia
y Jordn) durante los primeros tres meses de matrimonio. Tras ellos, la muchacha sera desangrada
sigilosamente por un misterioso y horrendo animal que habitaba dentro del almohadn de plumas de
su cama.
En una primera lectura, la solidificacin literaria del cielo parece una relacin conceptual
antagnica. Sin embargo que indicara una relacin fra, pero elevada y con un sentimiento
verdadero: si es que dividiramos la expresin en tres parte: rgido cielo de amor.
No obstante, este acercamiento, a priori sencillo, tiene fundamentos que lo hacen sustentable,
quizs desde en palabras ms complejas, remitiendo a la significancia simblica de los elementos
que la componen.
En primer lugar, como sinnimo de rgido se encuentra fro, y a su vez, a ste se asimila el
vocablo aptico (Espasa-Calpe, 2005). La frase comienza con una palabra que sugiere una
desconexin sentimental o una incapacidad de trasmisin de sensaciones y mensajes romnticos en
la pareja, ya que la apata es definida como la impasibilidad del nimo (RAE, 2001), es decir,
como la poca motivacin. Esto repercutira en cualquier relacin social que requiere un
involucramiento mutuo, como es el caso de la pareja protagonista.
En cuanto al segundo elemento, El azul del cielo es el velo con el cual se cubre el rostro la
divinidad. Las nubes son sus vestiduras [] Las estrellas son sus ojos (Cirlot, 1992). Esta frontera
es multidimensional en el espacio, pues se extiende como una esfera celeste, concepto introducido
por Anaximandro de Mileto, quien caracteriz el cielo como una gran esfera que envolva la tierra
(una suerte de placa horizontal). Recordar que Platn situ el plano de las Ideas fuera de esa esfera,
en una dimensin supraceleste.
En sumatoria hasta ahora: un velo rgido separa lo terrenal de lo divino, e incluso frenando
automticamente toda posibilidad de trascendencia hacia ese plano glorioso; ese rgido cielo sesga
las posibilidades amatorias de la pareja, incapacita figurativamente a la pareja para alcanzar un cnit
trascendente en su relacin, en cuanto a capacidad de conexin interpersonal y permanencia en el
tiempo. De esto ltimo, sabemos que Alicia muere tras el tiempo mencionado de tres meses.
Al aadir el ltimo elemento, se encuentra explcitamente en el texto el sentimiento que une a
los dos personajes, es en el amor en que se encuentran juntos, aunque se describa como un amor
fro, puesto que es en ese sentir estn restringidos. El narrador deja instaurado en la frase a la que
refieren estas lneas, que el amor tiene sus aplicaciones un tanto contadas en tiempo y actuacin
permanente, sin embargo, esa relacin-desencuentro marca el relato en su atmsfera de impasividad
y lobreguez: nadie establece conexiones directas y apasionadas con nadie.
En definitiva, la metfora alude a una restriccin de ndole pragmtica y temporal, en un
contexto de relacin sentimental. Los tres meses que perdur el matrimonio fueron el prembulo
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para la determinacin de un punto final para la muchacha y en el rgido cielo, encontraron la barrera
que fren la trascendencia de su vnculo amoroso, la piedra de tope fue la alimaa que se desarroll
en el almohadn y acab con la vida de Alicia.

Metfora 3: vestir cielo sin desmayo contenido en el Canto VI (Huidobro, 1931).

Primeramente, para contextualizar la metfora, hay que considerar oportunamente el hecho de
que se encuentra inserta en el penltimo canto de Altazor, en donde la sintaxis y la morfologa del
lenguaje han sido degradadas y se encuentran cada vez ms ausentes en su aplicacin normal dentro
del poema, en casos como El pecho al melodioso / Anudado la joya / conque temblando angustia
o Viento flor / lento nube lento / Seda cristal lento seda, en los cuales no se aprecia en una
lectura lineal, ordenada, un sentido en primera instancia coherente segn un paradigma de sujeto-
predicado o de referencia a lo concreto, pues slo se encuentran seguidillas de ideas dispersas.
Los signos lingsticos se advierten en un estadio involutivo, en el sentido de volver a las
formas primitivas que no conformaban an lexemas
8
.
El vestir es considerado como un adorno a la persona, puesto que los lmites fsicos del
individuo, por decirlo de una manera burda, estn en la piel y todo lo dems, externo, no pertenece a
l. El vestir, o mejor dicho, con qu y cmo vestir, generalmente, tiende a ser un acto inconsciente,
y sus efectos tambin. Por ello, el ropaje es tratado como un atavo cuya funcin se cie al cubrir el
cuerpo en base a principios ticos y morales. Aunque, en definitiva, el ente, en este caso particular,
est dando la talla en el intento por sobreponerse a la limitacin impuesta por una divina tradicin
literaria y formal.
Sin embargo, dado el contexto del poema y la exaltacin del hablante (y con ello, la figura
modlica del poeta), podemos decir que el calzar el mismsimo cielo es un acto de provocacin ante
la naturaleza, puesto que ocupa el velo con el cual se cubre el rostro la divinidad (Cirlot, 1992)
para un propsito individual. Aquello que justamente impide al comn de los mortales ascender y
trascender absolutamente, es descendido bruscamente (asumimos que por la fuerza y el mpetu del
poeta -si se quiere hacer un juicio valrico, insolente o justificado-) y utilizado como un ornamento
ms, revelando un conflicto sacro-pagano que ataca a las bases de un estabilidad metafsica. Con
ello, el poeta puede actuar metafsicamente (ntese que fue capaz de asir el cielo) y abarcar ms all
de sus lmites, incluso llegando a crear su propia nueva realidad, a travs de la articulacin de
nuevos signos con base en los componentes fonticos mnimos.
Claramente, otro punto importante, y que va de la mano con lo anterior, es lo que implica llevar
ese vestidura sin desmayo. Esto es un indicativo de que la naturaleza del hombre no est preparada,
en general, para soportar una carga como Hacedor. Esta parte de la metfora se desarrolla como una
advertencia circunstancial para el referido Altazor, pues en el Canto I se hace referencia a la prdida
de su serenidad, en consecuencia de delinea una potencial consecuencia del apartarse de la
pasividad y mostrar arrojo y violencia en un sacrificio por cambiar los paradigmas de mundo lrico
y poesa tradicionales.
Para cerrar, hay que afirmar que la interpretacin de esta metfora yace en relacin con las fases
que atraviesa Altazor (como poema y como personaje) en su estructura y sucesin de actitudes que
sugieren la desarticulacin lingstica, pero que exigen un desgaste contestatario, imaginativo,
creativo, unido al enfrentamiento permanente con los modelos de percepcin de la realidad que son
imperantes.



8
Entindase aqu con las consideraciones modernas del trmino tcnico, pues no es tema de este texto debatir las posibles
teoras de estructuracin del signo lingstico en instancias comunicativas originarias, slo se considera una ordenacin
progresiva en el tiempo desde los componentes ms mnimo hasta una macroorganizacin de los elementos prefigurados.
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Bibliografa

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