EQUILBRIO

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Igreja em Seriate, Bergamo:
Composio simtrica de
Mario Botta.
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O OBJETIVO de se estudar as qualidades particulares da experincia visual aprimorar
nossa sensibilidade inata e tentar educar o nosso olhar. Assim podemos alargar as
possibilidades de contato com a realidade que nos cerca, aprender a ver e a melhor perceber.
Com isso, se espera atingir condies adeqadas ao desenvolvimento do nosso potencial
criativo, o que nos permitir intervir nesta realidade com maior possibilidade de acerto.
Como j vimos no captulo anterior, a experincia visual humana fundamental no
aprendizado que nos permite compreender, reagir e intervir no meio ambiente. No entanto,
a capacidade para compreender analiticamente aquilo que entendemos atravs dos olhos
est normalmente adormecida, mas pode, e deve, ser despertada. Acontece com freqncia
vermos certas qualidades num objeto, numa edificao ou mesmo numa obra de arte sem
poder traduz-las em palavras ou em desenhos. A razo da nossa dificuldade se d porque
sem uma certa educao visual no conseguimos organizar analtica e racionalmente
essas qualidades e caractersticas, que so compreendidas visualmente, para poder express-
las grfica ou verbalmente.
A mais importante determinante fsica do ser humano, que de alguma forma define sua
estrutura psquica e tem influncia direta na experincia visual, resulta da sua necessidade
existencial por estabilidade e equilbrio corporal. Precisamos ter os ps assentes em solo
estvel e com um certo grau de certeza que vamos permanecer com a espinha ereta para
podermos iniciar qualquer ao ou movimento. J foi visto que o constructo mental definido
pelos eixos frente x atrs, alto x baixo e esquerdo x direito, vai se constituir na
relao bsica do homem com o meio ambiente ao determinar sua compreenso do espao
e o seu sentido de posio. A internalizao psquica da verticalidade do corpo contra uma
base estvel paralela a um horizonte reconhecido, resulta na noo de equilbrio,
provavelmente, a base consciente e a referncia mais forte para o juzo visual.
A expresso deste determinante estabilizador, definido pelos eixos vertical e horizontal que
operam na determinao da linguagem visual das coisas produzidas pela inteligncia
humana, vai representar o equivalente fsico dos processos psicolgicos que organizam os
estmulos visuais.
DETERMINANTES
DA LINGUAGEM
VISUAL
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Rudolf Arnheim o autor de um importante, e muito citado, livro onde bem sucedido na
aplicao da teoria da Gestalt para a interpretao e entendimento das chamadas artes
visuais. No texto de Art and Visual Perception (Arte e Percepo Visual), publicado pela
primeira vez em 1962, Arnheim est em busca da sintaxe desta linguagem visual como
empregada nas obras de arte que o homem produz.
Seu argumento fundamental parte da premissa que ver algo implica em determinar um
conjunto de relaes no contexto de uma totalidade: localizao, formato, orientao,
disposio, tamanho, cor, luminosidade, etc. No se percebe nenhum objeto como nico ou
isolado, percebemos totalidades, campos estruturalmente organizados constitudos de figura
e fundo.
Noutras palavras, a experincia visual dinmica e todo ato de viso um juzo visual de
relaes espaciais. No preciso medir a figura ao lado para percebermos imediatamente
que o disco preto sobreposto ao quadrado branco est fora de centro: a posio excntrica
do disco uma das propriedades visuais do padro reconhecido.
No observamos primeiro o espao entre o disco e a borda esquerda, e em seguida
transportamos essa apreeenso da imagem para o outro lado, comparando visualmente as
duas distncias. Nossos olhos simplificam a figura numa totalidade.
Os aspectos que o olho capta no so unicamente locacionais ou topogrficos. Ao olharmos
o disco, podemos observar que no s ocupa um determinado lugar, mas que tambm parece
manifestar uma espcie de impulso para uma direo particular. Ainda que fixo e incapaz
de movimento real, o disco, no obstante, exibe uma certa tenso em relao ao quadrado
que o envolve.
Para Arnheim a idia de equilbrio fsico estado no qual duas foras, agindo sobre um
corpo, compensam-se quando forem de igual resistncia e aplicadas em direes opostas
pode ser analogamente aplicvel para o equilbrio visual. O que uma pessoa percebe no
apenas um arranjo de cores e formas e tamanhos. V, antes de tudo, uma interao de
tenses. Ou seja, percebe tenses que existem como foras, j que possuem direo,
intensidade e ponto de aplicao. Arnheim acredita que estas tenses podem ser descritas
tambm como foras psicolgicas, porque as sentimos psicologicamente na nossa
experincia visual.
DINMICA DA EXPERINCIA VISUAL
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Se considerarmos o quadrado branco como fundo, o suporte material, e o disco preto como
figura, poderemos verificar que este fundo que nas artes visuais foi tambm denominado
de plano bsico aparentemente vazio, oculta uma complexa estrutura. Podemos com o
disco revelar esta estrutura, tal como a limalha de ferro que revela as linhas de fora de um
campo magntico. Se dispusermos o disco em diferentes lugares do plano bsico, vamos
notar em alguns pontos um aparente repouso, e em outros um impulso em alguma direo.
Sua situao pode aumentar a ateno que damos figura ou ao contrrio, diminu-la, pois
h posies que determinam impulsos to equvocos e ambguos que a vista parece no
conseguir se decidir por uma direo particular, o que produzir um efeito incmodo e
desagradvel
Se alm de um disco adicionarmos uma linha diagonal, vamos verificar que, para a maioria
dos observadores o disco da esquerda parece dotado de um impulso para cima, enquanto o
da direita parece se dirigir para baixo. Sem a linha o disco pareceria em repouso.
O entendimento desta dinmica nos auxiliar a compreender a estrutura oculta do plano
bsico, que o suporte ordenador da figura, e servir como referncia para determinar o
equilbrio da organizao proposta.
Ao esqueleto desta estrutura oculta do plano bsico denominamos mapa estrutural. O
centro o ponto de maior estabilidade e repouso, onde todas as foras se anulam e se
equilibram (principal lugar de atrao e repulso). Em geral qualquer localizao que
coincida com uma linha do mapa estrutural ir introduzir um fator de estabilidade.
O artista plstico Kandinsky professor da BAUHAUS durante onze anos resumindo
a essncia da sua contribuio pedaggica concebeu, em seu livro Punkt und Linie zu
Flche (Ponto e Linha sobre o Plano) de 1926, uma das primeiras teorias da criao da
forma. Ainda que possa ser criticvel pelo seu hermetismo e subjetivismo, exerceu enorme
influncia nas proposies tericas surgidas posteriormente. Foi Kandinsky quem primeiro
sugeriu um estudo especfico do suporte dos elementos figurais, que denominou de
Grundflche ou, como geralmente traduzido, plano bsico. Na sua proposta relaciona
metaforicamente o suposto condicionamento da viso nas culturas ocidentais pelo proceso
de leitura da esquerda para direita e de cima para baixo.
O PLANO BSICO
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Visualmente, a assimetria lateral manifesta-se numa distribuio desigual de importncia e
num vetor dinmico. Isto facilmente observado nas pinturas: os quadros mudam a aparncia
e perdem o significado quando so observados pela imagem que projetam num espelho;
isto acontece porque os quadros so tambm lidos da esquerda para a direita do campo
visual.
Na atualidade alguns pesquisadores sugerem que esta seria uma tendncia natural comum
a todos os seres humanos e anterior ao aprendizado da leitura. Estudos revelam que a viso
do lado direito mais articulada, o que poderia explicar por que os objetos que aparecem
ali so mais visveis. Por outro lado, a ateno aumentada para o que se desenrola esquerda
compensa essa assimetria, e o olho se moveria naturalmente do ponto que primeiro chama
a ateno para a rea da viso mais articulada.
Kandinsky subdivide um plano bsico objetivo, um quadrado, em quatro campos de fora:
o superior (s), o inferior (i), o da esquerda (e) e o da direita (d) ver figura a seguir. O
campo superior suscitaria a idia de soltura moderada, a vinculao ou atrao seria mnima.
O campo inferior suscitaria uma idia oposta, de gravidade e a vinculao seria mxima. O
campo da esquerda teria caractersticas correspondentes ao campo superior em maior
concentrao. Analogamente, o campo da direita teria caractersticas correspondentes ao
campo inferior em menor concentrao. Kandinsky constata nos quatro limites condies
de atrao que diferem uma das outras por sua eficcia, e graficamente vai represent-las
com contornos de intensidade diferente.
Depois de dividir o plano bsico em quatro partes primrias, Kandinsky define um esquema
genrico de distribuio de presso ou atmosfera. Neste esquema, as partes a e d
encontram-se em mxima oposio e a tenso resultante chamada metaforicamente de
dramtica. J as partes c e b encontram-se em oposio moderada e a tenso resultante ,
ento, chamada de lrica ver figura ao lado.
A partir desta esquematizao prope o conjunto das principais direes compositivas:
(1) oposio dramtica, (2) oposiolrica, (3) repouso quente, (4) repouso frio.
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A discusso de posicionamento superior x inferior e esquerda x direita tem grande
valor nas decises compositivas, j que diz respeito s diferentes impresses que podem ser
sugeridas pela localizao distinta de elementos num campo visual. Alm da influncia
exercida pelas relaes elementares do mapa estrutural, a dinmica de uma composio
pode ser atenuada ou aguada por determinadas posies.
Para Arnheim dois outros fatores exercem influncia significativa sobre o equilbrio de
uma composio: o peso de cada elemento e a direo das foras visuais que o arranjo e
configurao destes elementos produz.
Na Fsica relaciona-se peso como a intensidade da fora gravitacional que atrai objetos para
baixo. Nas artes visuais o significado de peso est relacionado com a importncia do objeto e
com a sua capacidade de atrair o olhar, o que conseqentemente vai influenciar o equilbrio de
uma composio. As principais caractersticas que determinam o peso de um elemento so:
posio, orientao, formato, situao de isolamento, interesse intrnseco, cor e tamanho.
Uma posio forte no mapa estrutural dar mais peso do que uma localizada fora
do centro ou fora das linhas estruturais;
Elementos verticalmente orientados parecem mais pesados;
Os formatos regulares e simples so, em geral, mais pesados que os irregulares;
Uma forma isolada pesa mais do que outra de aparncia semelhante circundada por
outras figuras;
O interesse intrnseco de um elemento pode prender a ateno do observador, seja
pela complexidade formal ou por outras peculiaridades;
As cores luminosas so mais pesadas que as escuras;
Quando todos os outros fatores se equivalem, o maior elemento ser o mais pesado.
Vrias caractersticas vo determinar a direo das foras visuais, dentre elas as mais
importantes so: a atrao exercida pelo peso dos objetos vizinhos impondo uma direo a
um determinado elemento e a configurao dos objetos que pode definir uma direo ao
longo do eixo dominante de seu esquema estrutural.
PESO E DIREO
Vila Malcontenta: Os elementos verticalmente
orientados parecem mais pesados.
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A seguir, ao introduzirmos um segundo disco no quadrado, alm das relaes previamente
observadas outras iro surgir. Nos esquemas ao lado, se olhssemos os discos isoladamente,
qualquer uma das duas posies poderia parecer desequilibrada ou instvel. Porm, juntos
constituem um par, por sua semelhana de configurao e tamanho, sua proximidade, direo
visual e ainda, porque o conjunto o nico contedo do quadrado: o par simetricamente
localizado em relao ao centro do quadrado imprime, ento, um valor de estabilidade e
equilbrio composio.
O mesmo par pode parecer demasiadamente desequilibrado, quando deslocado para uma outra
posio ver figura mais abaixo. Como membros de um par, nossa tendncia perceb-los
simtricos, com valor e funo equivalentes no todo. Contudo, a posio do disco inferior
coincide com o centro do quadrado, posio estvel e proeminente, enquanto que a localizao
do disco superior tem um valor menos estvel. Assim, nossos olhos ficam em dvida entre o
julgamento perceptivo da paridade dos discos e outro resultante dessa localizao, que cria
uma distino de peso entre os dois discos, e rompe com a direo visual.
Esse exemplo mostra que mesmo o mais simples padro visual est fortemente relacionado
com a estrutura do espao circundante, e que, o equilbrio da composio pode ser ambgo
quando a forma e a localizao espacial entram em contradio.
Dispor objetos ou elementos figurais num dado espao, significa estabelecer um conjunto de
relaes de dependncia, uma vez que a localizao de cada um destes elementos vai conferir
ao todo um significado especfico. Numa composio visual, esses elementos devem estar
organizados e distribudos de tal modo que resulte num estado de equilbrio.
Para Arnheim num arranjo equilibrado, todos os fatores como configurao, direo e localizao
determinam-se mutuamente, de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e a totalidade
mais importante do que qualquer uma das partes Qualquer modificao poder comprometer
a unidade, fragmentando a composio inicial. J uma composio desequilibrada parece
acidental, gratuita e sem uma inteno compreensvel, seus elementos apresentam uma tendncia
para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir alcanar um estado de equilbrio, tentando
estabelecer uma relao de totalidade.
Nas composies equilibradas h uma relao de combinao entre tamanhos, propores
e direes; as figuras se prendem umas s outras de tal modo que suas posies permanecem
ESTADO DE EQUILBRIO
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imutveis e cada uma delas necessria para a compreenso do conjunto. Numa situao de
desequilbrio, o olhar torna-se vacilante, no se pode ter certeza do que aquela figura quer
transmitir.
importante esclarecer que o equilbrio no exige necessariamente uma condio de simetria
da composio. A simetria apenas a maneira mais elementar de se conseguir equilbrio.
Nas figuras ao lado, a da esquerda melhor equilibrada que a da direita. Cada elemento
permanece em seu lugar, todas as peas so necessrias, e no h posio ambga de nenhuma
delas que possa transmitir a sensao de instabilidade, de mudana de posio. J na figura da
direita, as propores baseiam-se em diferenas to pequenas que deixam nos olhos a incerteza
de contemplar igualdade ou desigualdade, simetria ou assimetria, quadrado ou retngulo.
Equilibrar uma composio no uma cincia, no entanto, seus determinantes bsicos se
fazem mais evidentes quando so infringidos. Uma composio desequilibrada e desagradvel
chama a ateno e relativamente fcil explicar o porqu. Entretanto, muito mais difcil
explicar uma boa composio.
Para qualquer relao espacial entre objetos h um arranjo apropriado ou mais correto, que
o olho pode estabelecer intuitivamente. Os arquitetos buscam constantemente esta correo
no arranjo das edificaes e nos elementos que as compem, procurando estabelecer uma
distribuio cuidadosamente equilibrada, agradvel ao olhar. A maioria dos autores que tratam
deste assunto so unnimes ao afirmar que, embora todos os padres visuais que podemos
reconhecer tenham um centro de ateno que pode ser teoricamente medido, nenhum mtodo
de clculo conhecido to imediato que possa substituir a noo de equilbrio de um olhar
treinado.
Mesmo assim, como veremos no prximo captulo, os objetos produzidos pelo homem tm
uma organizao ou estrutura interna sistematizada e racionalmente calculada que, na maioria
da vezes, est apenas implcita. Mas, ao atentarmos para seus limites, entendemos sua ordem
oculta.
Na organizao da forma arquitetnica, por exemplo, a geometria que um dos produtos
mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana ter uma presena
inevitvel na ordenao de uma configurao geral e no interrelacionamento das partes.