Sobre lo fantstico en Borges a travs

de Las ruinas circulares

Laura Oteros Rodrguez
30/09/2012 | artculos | 2 comentarios

Drawing hands, M.C. Escher, 1948

No puede ser, pero es
J.L. Borges

En la conferencia en torno a la literatura fantstica que se realiz en Sevilla en 1984,
Borges afirm que la literatura es esencialmente fantstica, que dicho gnero
corresponde a un concepto tautolgico y que es tan antiguo como la literatura misma. El
gnero fantstico, sin embargo, s ocupa un lugar diferenciado de otras estticas ms
realistas dentro de la teora de los gneros literarios: presupone la existencia de un hecho
sobrenatural que subvierta la idea de aquello que percibimos como real; indaga, asimismo,
en las grietas por las que se filtra un nuevo mundo inexplicable e irracional que transgrede
las leyes que se conocen.
Las ruinas circulares de Borges (Ficciones, 1941) no cumple con las necesidades
estructurales requeridas para el gnero fantstico. Si bien participa de l, tambin se aleja
considerablemente de las convenciones establecidas para este sistema literario. Veremos
hasta qu punto podemos incluir esta ficcin dentro de lo fantstico teniendo en cuenta
que, a pesar de las muchas aproximaciones
1
al concepto, no hallemos ninguna definicin
satisfactoria que englobe todos los matices de la fantasticidad.
Una de las caractersticas esenciales para la efectividad del fenmeno sobrenatural que
es el rasgo dominante del gnero es que surja en un entorno realista, parecido al mundo
del lector. No es as en este cuento. Aqu la verosimilitud est muy atenuada; no es que
aparezca lo fantstico amenazando la estabilidad de lo consuetudinario, sino que se
plantea un espacio ya peculiar de por s, hasta mtico un templo circular en ruinas,
habitado por un personaje igualmente estrafalario que nadie sabe de dnde viene slo
se concreta que es extranjero, viene del Sur
2
, de aguas arriba y que se dedica a asuntos
poco habituales soar. Todo lo aparecido desde la primera lnea del relato est en el
lmite entre lo creble y lo inslito
3
. Desde el principio Borges dinamita el horizonte de
expectativas del lector fantstico.
A pesar de que el relato est construido con un narrador homodiegtico testimonial
4
lo
que contribuira a una mayor fidelidad de los hechos puesto que un testimonio supone la
constatacin de alguna realidad (es un mecanismo de autentificacin [Dolezel]), este
queda desvirtuado bajo la irona del autor, ya que al protagonista Nadie lo vio
desembarcar de la unnime noche (la cursiva es ma). Si nadie lo vio, cmo puede
contarlo el narrador? No puede convertirse en el testigo que posibilita la narracin de los
hechos a menos que sea el nico que lo viera llegar (Nadie [ms que yo] lo vio
desembarcar). La cuestin es que la deliberada ambigedad del lenguaje y del propio
Borges ya invocan, desde la primera palabra, una de las constantes del gnero: No puede
ser, pero es.
Otras combinaciones de palabras, sintagmas formados por un nombre y un adjetivo que lo
acompaan, tambin favorecen el enrarecimiento de este marco que deberamos suponer
real: unnime noche, fango sagrado, hombre gris, flanco violento de la montaa,
idioma zend. El primero de estos es quiz el que ms se parece a un oxmoron. Cmo
va a ser la noche unnime, en el sentido de la totalidad? Cmo va a ser la noche algo de
comn acuerdo? Aunque el mismo significante podra aludir tambin a un-nime, la
noche de un alma. Borges insiste, en su conversacin con Carlos Caeque,
5
en que
ambos sentidos no son excluyentes. Y precisamente aqu est la magia fantstica, en el
poder de sugestin que tienen las palabras sobre la imaginacin del lector.
Tambin la alusin al idioma zend, aunque sea un elemento real procedente de un campo
de referencia externo
6
reconocible, produce en el lector el efecto de exotismo y distancia.
En este sentido hay que recordar lo dicho por Aristteles: es preferible lo imposible
verosmil a lo posible increble. Pero el zend, de hecho, no es una lengua sino lo que se
conoce como los comentarios a los antiguos textos sagrados persas de la religin de
Zarathustra o Zoroastro, en la que aparece la figura de un dios, Zurvan, que quiso tener un
hijo dentro de s
7
, como el mago de este cuento de Borges. El relato queda as situado en
la antigua Persia, lugar en donde se renda un especial culto a la magia.
Que el cuento suceda en un espacio vinculado a la magia y, adems, en un templo en
ruinas da al relato cierto aire mtico, incluso fundacional. De hecho, el texto podra leerse
como un discurso cosmognico que explicase el origen de la civilizacin. En este sentido,
el cuento no deja de sealar una idea clave para esta interpretacin: la del Dios creador,
idea que se relaciona fcilmente con la funcin del escritor con respecto de sus
personajes, pues acta sobre ellos como si fuera un Dios que les insufla vida. El texto
plantea el tema fundamental de la creacin literaria. Ms an, es tambin un texto inicitico
en el que el maestro, personaje epifnico, instruye al discpulo.
Este uso de los adjetivos consigue, pues, una sugestin imaginativa que distancia el texto
respecto de los presupuestos realistas a partir de los cuales aparecera lo extrao. Si bien
el marco de referencia no es el esperable a pesar de ser una condicin esencial para el
gnero por no ser verosmil, s se cumple con el uso de una sintaxis fantstica que infunde
ambigedad para que el lector rellene los huecos de indeterminacin propuestos por el
texto aludiendo as a su estructura apelativa
8
. Nos encontraramos, por lo tanto, dentro de
los parmetros de la definicin de lo fantstico de Todorov para quien lo ms importante
es la vacilacin del lector, que se concreta a travs de una especial modalizacin del
discurso mediante modificadores oracionales del tipo Tal vez llueve afuera en tanto que
ponen de manifiesto la incertidumbre del hablante con respecto de lo anunciado.
9

En este texto encontramos: Lo cierto es que el hombre
gris bes el fango, repech la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas
que le dilaceraban las carnes [] (la cursiva es ma). Que alguien sea insensible a la
dilaceracin de sus propias carnes ya sera un elemento fantstico por s mismo. Con el
parntesis explicativo Borges vuelve a aprovecharse de la ambigedad de la lengua: o, en
un sentido figurado, el protagonista no not el dolor que realmente le produjeron las
cortaderas porque estaba concentrado en otra cosa (en llegar al recinto circular) y
entonces s sera pertinente tal afirmacin o, en un sentido literal, esto sucede porque
este personaje se rige por leyes fsicas diferentes a las del mundo del lector. Pero la
grandeza de este gnero y de este autor es construirlo mediante una sintaxis
sugestiva (creadora de mundos posibles
10
) en la que ningn sentido quede excluido y de la
que surjan cuantas ms lecturas mejor. Ya dijo Borges que cuantos ms sentidos pueda
tener un texto, mejor. Y si es sabiamente rico en ambigedades, mejor todava
11
. La
cuestin, aqu, es que prevalece en el lector la duda acerca del lmite entre lo real y lo que
no lo es, aunque an no se acierte a saber si se trata de algo fantstico, extrao, inslito,
siniestro o maravilloso
12
.
Que el recinto al que llega el protagonista sea circular tambin es algo simblico. El
crculo, como se sabe, no tiene principio ni fin, y da la idea de repeticin infinita. Es una
analoga a la estructura del relato, tal y como se ve hacia el final de la lectura. Este crculo,
adems, est coronado por un tigre o caballo de piedra, y el tigre, de nuevo, es algo que
el lector atento de Borges tiene que identificar rpidamente con la metfora del sol
encarcelado; el tigre engendra la crueldad de lo eterno
13
.
Cabe mencionar que el carcter ptreo de esta figura mitad felino y mitad equino podra
relacionarse con la esfinge de Edipo, que, como en este caso, custodia el espacio que
habita. El monstruo tebano es igualmente una combinacin de dos seres es mitad len y
mitad guila, y tambin alberga un secreto acerca del hombre
14
. Ambos son smbolos de
destruccin y mala suerte. Enfrentarse a su presencia implica superar un estado de cosas;
es un intento de salir de s mismo por parte del hroe para crear realidades en la ficcin.
Se anuncia como un proyecto doloroso y casi imposible.
En torno a esto, una caracterstica o motivo importante que apunta el narrador es que la
estatua de este templo antes era de color de fuego y ahora de ceniza. El fuego es uno de
los mitos ms potentes y socorridos de todas las religiones y filosofas del mundo. La que
nos queda ms cercana es, quizs, el mito de Prometeo, el benefactor de la humanidad
que rob el fuego a los dioses de la mitologa griega para que los hombres pudieran
sustentar sus vidas. En el texto de Borges, la efigie no era un atroz bastardo de tigre y
potro, sino a la vez esas dos criaturas vehementes y tambin un toro, una rosa, una
tempestad [Borges, 2006: 65]. Y segn se lee, su verdadera identidad es el Fuego
terrenal capaz de vivificar personajes imaginarios. Aparte de una posible alegora de la
figura del lector, el fuego se convierte en Borges, tomando todas las resonancias culturales
anteriores, en el motivo que posibilita que el texto avance en su condicin de fantstico
hacia el hecho sobrenatural culminante del relato. Es el momento tras el cual la estatua le
dice al soador que mgicamente animara al fantasma soado no sin ordenarle antes
que tras un perodo de instruccin sera enviado a otro templo situado aguas arriba; y
despus de eso es cuando se da la anisotopa: En el sueo del hombre que soaba, el
soado se despert [Borges, 2006: 66].
Antes de continuar, quisiera recoger una idea de la filosofa oriental que tiene que ver con
la figura del mago, puesto que el soador de este cuento es a la vez hechicero y hasta
maestro. En ciertas filosofas como la budista existe lo que se conoce como la idea del
surgimiento mgico del yo, que se atribuye a los magos, epteto de los budas y los
bodhisattvas. Ellos, en cuanto creadores de discurso de posibilidades imaginativas, se
acercan mediante el lenguaje ms a los magos por su capacidad creativa que a lo que
aqu en Occidente se entiende por filsofo algo as como el encargado de buscar la
verdad del lenguaje. En este sentido, el mago oriental casa mejor con la figura del poeta
o narrador que la del filsofo occidental en tanto que propone una ilusin de identidad
sobre un fondo vaco en vez de defender la realidad de nada. El mago es, precisamente, el
que realiza actos extraordinarios. En este caso, crea un hombre, sondolo, que
finalmente cobrar vida. Ha creado una identidad falsa.
De hecho, un filsofo indio del siglo II, Ngrjuna, acu
una palabra para designar esto: my (ilusin mgica), es decir engao, encanto,
artificio, truco, hechizo, arte o acto de magia y alude a la ilusin de un yo sustancial
para este pensador, todo carece de fundamento; todo es vacuo. Es una explicacin
metafrica de cmo puede surgir la idea engaosa del yo. Uno de los fenmenos del
my, segn este pensamiento, es el nirmita, que significa persona creada por arte de
magia
15
. Este concepto es clave dentro de la representacin de la realidad fsica y
espiritual en el budismo madhyamaka temprano, y no en vano lo procesa Borges en su
texto haciendo de este elemento del campo de referencia externo el del lector una
herramienta operativa en su potica, procedimiento muy habitual en l, aunque no original,
como el mismo autor afirma: Yo soy un lector, simplemente. A m no se me ha ocurrido
nada. Se me han ocurrido fbulas con temas filosficos, pero no ideas filosficas. Para
Borges la teologa y la metafsica son el pice de la literatura fantstica, son materiales de
construccin al parecer muy aptos para llevar a cabo el artefacto literario en que
consisten sus relatos fantsticos: El Dios de Spinoza supera lo inventado por Kafka o Poe.
Es una exaltacin de la filosofa. Las obras de Spinoza o el sistema de Buda son obras
maestras de la imaginacin
16
.Por otro lado, y volviendo al factor dominante de lo fantstico
(a lo sobrenatural de este texto), que el hombre soado se despierte en la realidad es un
hecho que, ms que producir extraeza en el texto antes bien, produce todo lo contrario,
pues el mago y el lector esperan ver al hombre revivido por el Fuego, obliga al lector a
dar un salto cualitativo en el nivel de la ficcin para crear un plano de realidad en que
cohabitan, o se funden, lo imaginario y lo real. Borges propone un exigente pacto de
ficcionalidad al lector
17
.
Lo que ocurre es que la anisotopa no es verdaderamente el hecho fantstico del cuento.
Si es que lo hay, lo realmente ominoso
18
se da cuando el mago comprende, en el incendio
concntrico, que l tambin est siendo soado por otro. Aqu hay que imaginar la
estructura tambin concntrica de cajas chinas o muecas rusas, segn la cual el
soador es el sueo de otro soador hasta llegar al infinito; si es que no llegamos a Dios, o
tal vez lo que hara referencia a la circularidad que sugiere el ttulo del cuento hasta
llegar a convertir al primer hombre que so en el sueo del ltimo soador
19
. Esta idea s
produce terror, tanto en el mundo de referencia interno del texto como en el extratextual:
se apunta uno de los tpicos de la filosofa oriental poco manido en el mundo de las ideas
occidentales: el de la vida es sueo.
Se ve claramente que Borges recoge las tradiciones del barroco espaol, del idealismo
alemn (de Kant recoge la idea de lo sublime y de Schopenhauer se perciben claros ecos
de El mundo como voluntad y representacin) y del budismo. El motivo, por cierto, del
personaje de ficcin que cobra vida y se enfrenta con su autor tambin aparece
en Niebla, una novela de Unamuno de 1914.
Pero volviendo a lo verdaderamente sobrenatural de lo que hablbamos, a lo que produce
horror, este debe ir precedido de motivos que lo anuncien. En efecto, justo al principio del
ltimo prrafo de Las ruinas, Borges prepara el terreno al lector para que el hecho
fantstico se produzca felizmente. Las nubes, la humareda y la fuga de las bestias del
santuario son elementos sublimes
20
que contribuyen a crear el efecto de lo siniestro, esto
es, el de la angustia de esperar a que lo sobrenatural se manifieste.
Que la vida dependa de un ser superior, de una fuerza demirgica, podra parecer
conservador, pero partiendo del marco siempre declarado agnstico de Borges no parece
incoherente que un autor posmoderno como l refleje en un texto suyo la idea de que los
humanos, la sociedad, no somos ms que marionetas animadas por una fuerza creadora
inconsciente. El relato fantstico, de hecho, es uno de los gneros ms adecuados para
reflejar la incertidumbre en la percepcin de la realidad. El modelo de mundo que Borges
propone en Las ruinas circulares refleja, indudablemente, un modelo de mundo fruto de
su cultura que tiene que ver con la idea de caos, de universo descentrado [Derrida] y
fragmentado; indescifrable.
A medida que avanzamos en la lectura, localizamos en el texto elementos tanto inslitos
(las cortaderas no hieren al protagonista) como maravillosos (comprueba sin asombro que
las heridas le han cicatrizado) e incluso fantsticos (cuando el soado se despierta). No
obstante, en este ltimo ejemplo, el personaje despierta dentro de lo que ms tarde
sabemos que es tambin un sueo, por lo que lo sobrenatural se explica como posibilidad
onrica. Como hay tal explicacin factible de los hechos podramos afirmar que nos
encontramos ante lo extrao todoroviano, pero en realidad Borges deja abierta la duda
acerca de quin pueda ser el primer soador. Esta ausencia de respuesta tambin
descarta el gnero de lo extrao. Para considerarse fantstico, lo fantstico debera ser
efectivo, es decir, ser la nica opcin posible para la coherencia del texto. Pero si partimos
de que todo sucede en el plano onrico, y de que este forma parte de la realidad, tambin
podramos etiquetar el texto de hiperrealista en tanto que el lector tiene que estar
comparando continuamente su experiencia de la realidad con la de los personajes [Roas,
2001:7], pues llega a plantear la duda en el lector.
Asimismo, y puesto que no tenemos ninguna explicacin del fenmeno (quin suea al
mago?) ni un sentido claro de este, sera posible afirmar que nos situamos ante un nuevo
gnero en donde el componente terrorfico (que s aparece aqu, cuando el mago advierte
que el fuego no lo quema) no es tan importante como provocar en el lector una inquietud
acerca de su propia idea de realidad. Este nuevo gnero surge con la posmodernidad, y
Jaime Alazraki ha propuesto llamarlo neofantstico.
Borges acaba por desestabilizar el concepto de realidad del lector desde su propuesta
fantstica textual. Partiendo de un idealismo absoluto la realidad es incognoscible crea
un mundo posible imaginario que se sabe una construccin ficticia, para venir a decir que
nuestro mundo es irreal, que lo real supera el conocimiento racional y es por lo tanto
inabarcable, inimaginable, inefable; de alguna manera fruto de la relacin, quiz, entre
escritor y lector.
Que el mundo es una estructura rizomtica de relaciones ms que una definicin de las
cualidades de sus componentes es una idea que parte de la teora constructivista de la
cognicin y que, a su vez, se relaciona con la hiptesis de boot-strap
21
de la microfsica,
segn la cual el universo es una textura dinmica sin fundamento en la que todo emerge
por la concordancia de las relaciones recprocas [observacin de Schmidt, en Garrido
Domnguez, 2001:208].
Para la filosofa oriental esta idea es la base de su pensamiento: la realidad es una
convencin y la verdadera naturaleza de las cosas es vacua, no existiendo sino en su
relacin condicionada con las dems. As pues, es la magia creadora del lenguaje la
que realiza ilusiones y construye significados. El mago, soando, crea realidades; y el
escritor, escribindolo, crea la posibilidad de un lector.

1
Se ha definido el concepto desde el estructuralismo, la crtica psicoanaltica, la mitocrtica, la sociologa, la
esttica de la recepcin y la deconstruccin, tal y como expone D. Roas en el prlogo de Teoras de lo
fantstico [2001:7].
2
El Sur, en Borges, es simblico; remite al espacio de la barbarie, donde tiene lugar la insensatez, la desolacin
y el caos del universo. En el Sur es donde los gauchos, los brbaros, matan a Laprida: Vencen los brbaros,
los gauchos vencen. / Yo, Francisco Narciso de Laprida, / [...] derrotado, / de sangre y de sudor manchado el
rostro, / [...] huyo hacia el Sur por arrabales ltimos. En Una rosa y Milton [El otro, el mismo (1964)] el Sur es
la representacin fsica de lo absurdo, es el campo de batalla donde se concentran la barbarie la dictadura y
los gauchos, que fueron utilizados como arma de lucha y las muertes.
3
En lo inslito el fenmeno sobrenatural ya no impresiona porque el mundo en el que sucede ya es extrao.
4
Cfr. Grard Genette, 1977, p. 252 y ss.
5
Cfr. Caeque, C. Conversaciones sobre Borges, Destino, Barcelona, 1997.
6
Los Campos de Referencia Externos son todos aquellos campos de referencia exteriores a un texto dado: el
mundo real en el tiempo y en el espacio, la historia, una teora filosfica, concepciones ideolgicas, conceptos
de la naturaleza humana, otros textos. Un texto literario puede, o bien referirse directamente a referentes
procedentes de dichos CREx, o bien invocarlos. Esta categora incluye no solo referentes externos evidentes
como nombres de lugares y calles, hechos o fechas histricas sino tambin afirmaciones diversas relativas a la
naturaleza humana, la sociedad, la tecnologa, el carcter nacional, la religin, etc.. [Harshaw, en Garrido
Domnguez, 2001:154]
7
Op. Cit. 5.
8
Por falta de espacio no se entrar en ms detalles acerca los postulados de la teora de la recepcin, que tanta
luz arrojan sobre esta cuestin. Mas, en esta lnea, se puede inferir la idea de que el lector es el creador de la
obra. El soador podra ser el escritor buscando a su lector para que insufle vida a sus personajes.
9
Cfr. Todorov en Roas, 2001. No obstante, la definicin de lo fantstico de Todorov es demasiado vaga y
privativa (entiende lo fantstico como una fase momentnea de la lectura en la que el lector vacila acerca de si
est ante lo maravilloso o lo extrao) y por ello no es operativa.
10
Los modelos de mundo se construyen a travs de la lengua, por lo que conceptos como realidad, verdad,
significado e identidad dependen de convenciones (crf. La autntica ficcin es que la realidad existe. Modelo
constructivista de la realidad, la ficcin y la literatura, Siegfried J. Schmidt, en Teoras de la ficcin literaria,
Antonio Garrido Domnguez (ed.), Arco/Libros, 1997, Barcelona). Aunque U. Eco insiste en que los mundos
posibles literarios han de verse ms como estructuras culturales que como estados posibles de cosas; se trata,
por lo dems, de mundos pequeos, amueblados en el curso de la narracin e ilimitados en nmero. (Eco,
1990:233-34). Mundo ficcional es una denominacin menos comprometida que mundo posible. Harshaw
propone campo de referencia interno el mundo del texto. T. Abadejo prefiere hablar de modelo de
mundo.
11
VV.AA. Literatura Fantstica, Ediciones Siruela, Sevilla, 1985.
12
En cuanto a la ltima posibilidad: semejante al efecto que producen en el lector las cortaderas que no hieren
al protagonista es el hecho de que, ms adelante, las heridas se le cicatricen despus de echarse un rato al sol.
Pero lo peor para el patrn del gnero es que el propio personaje compruebe esto sin asombro [sic]. Se podra
pensar que estamos ante el gnero de lo maravilloso, como en Cien aos de soledad, donde ni los personajes
ni por extensin el lector se extraan ante el hecho fantstico por haberse naturalizado dentro del texto.
13
Cfr. Elementos borgianos. El tigre. C. V. Cervantes
14
Me refiero al acertijo que propone a Edipo: Qu ser provisto de voz es de cuatro patas, de dos y de tres?
en Apolodoro, Biblioteca mitolgica iii.5.8.
15
Cfr. La ilusin mgica (my) en el discurso budista en La palabra frente al vaco. Filosofa de Nagarjuna.,
Arnau, J. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2005.
16
Op. cit. 5.
17
La validacin del universo ficcional depende de una convencin literaria; requiere una voluntaria suspensin
de la incredulidad y la actitud de conceder un crdito irrestricto al narrador [Mtnz. Bonati, 1960:68-69]. Esto
plantea la cuestin de la relacin entre la ficcin y la realidad. Mientras para unos existe una relacin mimtica
(Auerbach); otros (Pavel y Dolezel) defienden la posibilidad de que los textos contengan mundos imposibles
coherentes. Para ms informacin, cfr. Teoras de la ficcin literaria: los paradigmas, Antonio Garrido
Domnguez, en Teoras de la ficcin literaria, Antonio Garrido Domnguez (ed.), Arco/Libros, 1997, Barcelona.
18
Trmino usado por Freud: lo ominoso aparecera cada vez que nos alejamos del lugar comn de la realidad;
cuando nos enfrentamos a lo imposible [], cuando se borran los lmites entre la fantasa y la realidad [Roas,
2001:7].
19
Op. cit. 5.
20
Lo sublime es la emocin ms fuerte que el hombre es capaz de sentir. Es la mxima belleza percibible; el
efecto sobrecogedor que se experimenta al ver el objeto sobrenatural. Va acompaado de un miedo u horror
delicioso. La idea de circularidad que aparece en este texto mediante los hechos que se repiten en una suerte
de eterno retorno nietzscheano, por ejemplo, es una idea sublime.
21
Cfr. F. Capra, 1975.
Bibliografa
Arnau, J., La palabra frente al vaco. Filosofa de Ngrjuna, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2005.
Borges, J. L., Las ruinas circulares, en Ficciones, Alianza Editorial, Madrid, 2006.
C. V. CERVANTES, Elementos borgianos. El tigre, s.l.
Caeque, C., Conversaciones sobre Borges, Destino, Barcelona, 1997.
Garrido Domnguez, A., Teoras de la ficcin literaria, Arco/Libros, Madrid, 2001.
Roas, D. (ed.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001.
VV. AA., Literatura Fantstica, Ediciones Siruela, Sevilla, 1985.