Doc On-line, n. 12, agosto de 2012, www.doc.ubi.pt, pp. 206-232.

MSICA EM CENA: BREVE ANLISE DO DOCUMENTRIO

HERMETO, CAMPEO

Cristiane Lima

Hermeto Campeo (Brasil, 1981, 35)
Realizao e Roteiro: Thomaz Farkas
Montagem/Edio e Sound Designer: Junior Carone
Tcnico de Som Direto: David Pennington

Apresentao

Para efeitos deste artigo, propomos uma primeira aproximao do
documentrio brasileiro Hermeto, Campeo, de Thomaz Farkas (1981), que
retrata o compositor e multiinstrumentista Hermeto Pascoal, em meio a
ensaios em grupo e improvisos. Este filme, pouco conhecido entre ns,
integra o corpus da pesquisa que vimos desenvolvendo no PPGCOM-
UFMG intitulada Msica em cena: um estudo sobre os componentes
sonoros da escritura do documentrio brasileiro, na qual buscamos
investigar como os documentrios inscrevem o corpo sonoro da msica
(articulada aos outros componentes sonoros do filme, como os rudos, as
vozes e o silncio) de modo a engajar a escuta do audioespectador.
1
A
pergunta se faz necessria uma vez que, embora a msica fenmeno
essencialmente sonoro seja um tema recorrente nos documentrios

Doutoranda pelo Programa de Ps-graduao em Comunicao Social da Universidade

Federal de Minas Gerais UFMG. E-mail: crislima1@yahoo.com.br
1
Enfatizamos, a partir das proposies de Michel Chion, a necessidade de se estudar som e
imagem de forma imbricada, sempre levando em considerao a atitude daqueles que
assistem aos filmes. A essa atitude, Chion chamou audioviso, em um esforo de enfatizar
que uma percepo influi na outra e a transforma: no se v o mesmo quando se ouve,
no se ouve o mesmo quando se v (Chion, 2008:11).
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brasileiros contemporneos,
2
pouco se escreveu sobre o seu papel na
escritura do documentrio.
Neste trabalho, partimos de algumas formulaes de Jean-Louis
Comolli, cineasta, terico do cinema e crtico de jazz, no ensaio Algumas
pistas paradoxais para passar entre msica e cinema, publicado no livro
Voir et Pouvoir (2004). Neste ensaio, a autor se pergunta: Como filmar a
msica enquanto se faz? E se a resposta no fosse: filmar um msico
enquanto toca? (Comolli, 2004: 322). Ele afirma isso por perceber que, de
um modo geral, os filmes muitas vezes reduzem a msica ao corpo do
msico, contentando-se em filmar sua aparncia, seus gestos, como se assim
filmassem a msica. Mas para ele, isso no seria suficiente.
Quantos concertos filmados ns vemos, clssicos ou jazz, com esses
eternos e pouco variados rituais planos-detalhes de rostos inchados, lbios
serrados, dedos atados? A cmera, indiferente ao charme da msica como
ela a todas as outras sedues, registra a produo musical antes de tudo e
somente como um trabalho do corpo, uma produo fsica. Reduo da
msica sua aparelhagem humana ou instrumental. Reduo do cinema ao
seu grau zero, aquele da inscrio verdadeira. Dizemos que filmar um
msico tocando constitui um documento de arquivos sobre a relao do
corpo deste msico e sua msica, e certamente isso no nada. dar relevo
a uma parte disso que ocorre nessa msica. No confrontar nada das
potncias do cinema quelas de uma msica enquanto ela se faz. E ento,

2
Nos ltimos anos, dezenas de documentrios brasileiros optaram por filmar a msica.
Citamos apenas alguns exemplos: Nelson Freire Um Filme Sobre um Homem e sua
Msica (Joo Moreira Sales, 2003); Paulinho da Viola Meu Tempo Hoje (Izabel
Jaguaribe, 2003); Aqui favela o rap representa (Jnia Torres e Rodrigo Siqueira, 2003);
Sou Feia Mas T na Moda (Denise Garcia, 2005), Herbert de Perto (Roberto Berliner e
Pedro Bronz, 2006); Fabricando Tom Z (Dcio Matos Jr, 2007); Cartola: Msica para os
olhos (Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, 2007); L.A.P.A (Emlio Domingos e Cavi Borges,
2008); Simonal - Ningum Sabe o Duro Que Dei (Cludio Manoel, Micael Langer e Calvito
Leal, 2008); O homem que engarrafava nuvens (Lrio Ferreira, 2008); Elza (Izabel
Jaguaribe e Ernesto Baldan, 2008); Raul o incio, o fim e o meio (Walter Caravalho,
Leonardo Gudel e Evaldo Mocarzel, 2011); A msica segundo Tom Jobim (Nelson Pereira
dos Santos e Dora Jobim, 2011).
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pouco demandar ao cinema, de estar l apenas para registrar seus traos. Os
traos flmicos so eles mesmos pouca coisa se no pem em jogo as
lgicas do olhar e da escuta que os constituem. A msica filmada no mais
do que a frequente admisso de uma futilidade ou de uma impotncia um
tdio? das imagens diante dos sons. Um no-trabalho para um trabalho.
(Comolli, 2004: 322)
Diante da essencial invisibilidade da msica, o autor critica o fato de
que o cinema muitas vezes apenas confere-lhe uma face, uma visibilidade.
Existe algo de obscenidade na insistncia em filmar os corpos tocando, em
detalh-lo de perto, obscenidade que no jamais prxima da msica
(Comolli, 2004: 323). No fundo, o que Comolli almeja um cinema no qual
a msica seja aquilo que resiste ao filme que ela seja portadora dos
perigos de uma outra cena, que desafie o filme, que confronte as mise en
scnes aos seus limites, ao seu fora. Que os filmes pudessem pr em jogo as
lgicas do olhar e da escuta e h talvez mais msica no rosto de quem
escuta do que na mo de quem toca, afirma o autor.
Michel Chion, msico e importante pesquisador do som no cinema,
em seu livro La musique au cinma (1995), afirma que:

a contribuio do cinema neste domnio foi o de permitir confrontar
a face humana, vista em plano-detalhe, msica; e de se fazer,
assim, literalmente intrprete destes dois mistrios que so o
nascimento da msica e sua escuta fenmenos por natureza
invisveis. E natural que o invisvel interesse ao cinema (Chion,
1995: 260).

No entanto, ele mesmo nos d inmeros exemplos de filmes nos
quais o processo de criao musical caricaturizado, idealizado ou
simplificado. Ao filmarem compositores, improvisadores, instrumentistas,
cantores e regentes de orquestras, muitas vezes os filmes tratam esses
sujeitos como uma metfora para outra coisa para a criao, para o poder
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(no caso de filmes em que o regente um verdadeiro heri), at para o
amor, deixando a msica propriamente dita em segundo plano.
No cinema de fico clssico, a msica na maior parte do tempo
funciona como uma base que o espectador no ouve por si mesma, mas a
percebe de forma difusa no amlgama que compe a ao na tela (Stam
apud Costa, 2008: 14). Usada deste modo, ela feita para criar climas,
entrar e sair sem causar impactos. Serve como msica de embalagem
(Comolli, 2004: 321). Entretanto, de se supor que o documentrio, ao
filmar a msica, trate-a como elemento que deve ser ouvido por si mesmo
o que implicaria engajar o audioespectador em uma outra escuta. o que
ocorre no filme que propomos analisar aqui.
Hermeto, campeo registra o processo criativo de Hermeto Pascoal e
sua banda. V-se a liberdade com que o msico explora os diferentes
instrumentos dos tradicionais saxofone, flauta, teclado, at serrotes,
pedaos de ferro, a voz (em seus registros falado e cantado) e toda sorte de
sons corporais. Em alguns momentos, possvel acompanhar o processo de
composio de Hermeto, que se inspira em sons da natureza, produzidos
pelos animais como o relinchar do jegue, o zumbido das abelhas e o
coaxar dos sapos. O filme incorpora em sua escritura esses rudos que, nas
mos de Hermeto, se tornam material de expresso e experimentao. H
todo um empenho do filme em engajar o audioespectador numa escuta
atenta; em alguns momentos, inclusive, ele radicaliza e opta pela tela escura
(sem imagens), num esforo de trazer os componentes sonoros para o
primeiro plano. Ao abordar uma msica de carter fortemente experimental
e improvisatrio o que por si s, j parece desafiar o ouvinte , o filme
precisa inventar procedimentos para conseguir inscrev-la em sua escritura.
sobre tais procedimentos (e desafios) que buscaremos refletir.



Cristiane Lima


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Um retrato sobre Hermeto

Filmado em 1981, Hermeto, campeo, de Thomaz Farkas, tem como
protagonista o msico, compositor e multiintrumentista Hermeto Pascoal,
nascido em 1936, em Lagoa da Canoa (ento municpio de Arapiraca), em
Alagoas. O filme foi realizado quase dez anos depois daquela que ficou
conhecida como Caravana Farkas que reuniu, entre 1964 e 1972, os
realizadores Geraldo Sarno, Guido Arajo, Eduardo Escorel, Maurice
Capovila, Miguel do Rio Branco, Paulo Gil Soares, Sergio Muniz e Roberto
Duarte, alm do prprio Farkas.
3
Em resumo, esse projeto buscou retratar
diferentes manifestaes da cultura popular, particularmente aquelas que
tm lugar no serto do pas. Os filmes da primeira etapa foram reunidos em
torno do emblema a condio brasileira. Embora muito diferente dos
filmes produzidos antes tambm muito diversos entre si , Hermeto,
campeo tambm se interessa por aspectos da cultura brasileira popular.
poca em que o filme foi finalizado, Hermeto j possua um
currculo extenso.
4
J havia tocado em diferentes rdios do pas, participado
de diferentes grupos (Som Quatro, Sambrasa Trio e Quarteto Novo),
registrado seu trabalho como compositor, arranjador ou instrumentista em
aproximadamente vinte discos. J era reconhecido como grande msico no
Brasil e no exterior tendo j participado de grandes festivais
internacionais, como o de Montreaux e o de Tquio. No entanto, o filme no
se interessa por esses aspectos anteriores (que sequer so mencionados);
atm-se ao presente das filmagens e viso de mundo que Hermeto
expressa equipe em seus depoimentos. Podemos dizer que se trata mais de
um retrato do que uma biografia sobre o msico. Cludia Mesquita (2010),

3
Nascido na Hungria, em 1924, Thomaz Farkas veio para o Brasil ainda criana, aos cinco
anos de idade. Fez carreira como fotgrafo, cineasta, produtor e professor. Faleceu em So
Paulo, em 2011. Os filmes produzidos na Caravana Farkas foram compilados em 7 dvds,
lanados em 2006 pela Videofilmes e pela Cinemateca Brasileira.
4
Confira a Biografia e a Discografia do msico em www.hermetopascoal.com.br. ltimo
acesso em 02/08/2012.
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ao abordar documentrios contemporneos que constituem retratos em
dilogo, faz a seguinte caracterizao:

Se uma biografia mais tradicional como Jango enumera feitos,
amarra fatos numa cadeia causal, enaltece, encerra significaes, os
filmes aqui analisados ficam mais bem definidos como retratos:
em primeiro lugar, porque abordam os sujeitos vivos (na filmagem,
ao menos), valorizando o encontro contingente, o instante
minsculo e o que dele resulta mesmo que haja neles, tambm,
uma medida biogrfica, j que a dimenso contingente do retrato se
articula, de diferentes maneiras, com a construo de uma trajetria
no tempo para o retratado. (Mesquita, 2010: 108).

Acreditamos que o documentrio aqui analisado se constitui como
um retrato em dilogo, j que no possui as pretenses biogrficas
convencionais como cronologia ordenada da vida; privilgio atuao
pblica do retratado; sugesto de personalidade coerente e estvel (espcie
de identidade/mesmidade, em que o passado prenuncia o futuro, por
exemplo. (Mesquita, 2010: 107). Entretanto, Mesquita observa nos filmes
recentes uma forte implicao daqueles que retratam (aqueles que filmam)
na escritura do filme, explicitando o prprio ato de retratar aspecto no
muito evidente (apesar de presente) em Hermeto, campeo.
Por no se interessar por essa cronologia de vida do msico, o filme
parece recusar a descrio e a informao de carter mais factual.
Informaes sobre local das filmagens e sujeitos filmados, por exemplo, s
aparecem nos crditos finais. No vemos muitas imagens descritivas de
lugares, nem h um empenho em descrever os corpos em cena (permitindo-
nos visualizar, por exemplo, como os corpos se comportam, como esto
vestidos, ou como se movem no espao como parece ser to recorrente
nos documentrios musicais). O filme, inclusive, parece se interessar pouco
por essa superfcie que o corpo do msico, sua silhueta. Basicamente,
Hermeto filmado em trs tipos de situaes: tocando com sua banda (ento
formada por Carlos Malta, Pernambuco, Jovino dos Santos Neto, Mrcio
Cristiane Lima


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Bahia e Itiber Zwarg alguns dos quais ainda o acompanham at os dias
de hoje);
5
compondo ou improvisando sozinho (a partir de sons da natureza
ou a partir de gravaes produzidas previamente); em interao com mulher
e filhos, em um almoo familiar. Todo o filme se passa basicamente em
apenas duas locaes: a casa de Hermeto, localizada no bairro Jabour,
prximo a Bangu, no subrbio do Rio de Janeiro, ou no stio de Jovino
embora o filme no oriente o audioespectador em relao a esses espaos.
Predominam as tomadas internas, durante o dia, num clima de familiaridade
e proximidade.

A escritura

O filme comea e termina com imagens estticas fotografias das
cenas que compem o documentrio. No incio, vemos algumas imagens
daquilo que ainda est por vir como um prenncio, uma primeira
exposio de um tema que ser desenvolvido a seguir. A primeira imagem
que vemos a da boca de um instrumento de sopro (tuba ou talvez
flugelhorn) j introduzindo algo que veremos na primeira sequncia de
imagens em movimento, quando o grupo executa a msica Taynara e a
cmera se detm nos metais. Ao final do filme, mais uma vez retornaremos
s imagens estticas mas a j estaremos familiarizados com os
personagens e situaes apresentados , enquanto ouvimos, por uma
segunda vez, um fragmento de udio em que Hermeto solfeja e comenta
uma melodia que acabara de compor. Estas imagens fotogrficas apontam
para o fato de que o filme um retrato, uma construo, um olhar, e
remetem ao sujeito que dirige o prprio filme, o fotgrafo Thomaz Farkas.

5
Hermeto toca em diferentes formaes musicais: Hermeto Pascoal e Big Band,
Hermeto Pascoal e Orquestra Sinfnica, Hermeto Pascoal e Aline Morena e Hermeto
Pascoal e grupo. O grupo formado atualmente por Itiber Zwarg (contrabaixo), Mrcio
Bahia (bateria), Fbio Pascoal (percusso), Vinicius Dorin (saxes e flautas), Andr
Marques (piano) e Aline Morena (voz e viola caipira). Informaes:
hermetopascoal.com.br. Acesso em 30/07/2012.
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Simultaneamente s fotos da seqncia inicial, ouve-se o incio da msica
Taynara (tambm conhecida pelo nome de Jegue), interrompida pela voz de
Hermeto, que orienta os msicos quanto forma da pea que esto
ensaiando. Ele orienta os msicos quanto hora certa de recomear a tocar,
aps as sees dedicadas improvisao. Das imagens paradas vamos s
imagens em movimento do grupo executando a pea.
No primeiro momento de improvisao, Hermeto comea a narrar
uma histria sobre um jegue.

Hermeto: (...) Meu pai tinha 500 mil cancelas e ele quebrou todas e
passou. Mas na hora que a gente monta nele, ele mais preguioso
que uma bexiga da gota serena. Eu nunca vi um jegue to danado
quanto esse! O bicho tem que tomar gua, ele tem uma coisa, toma
duas barricas por segundo. Eu nunca vi um bicho to danado e to
filho da gota serena, como dizia papai. Ai, jumentinho da gota
serena! Quer ver como o desgraado pia?

Antes de finalizar a narrativa, Hermeto acelera a fala (de modo a
tornar quase ininteligvel o que dito) e comea a emular, no saxofone, os
sons produzidos pelo animal. Vai do grave ao agudo, repetidas vezes,
produzindo notas esgaradas, no limite da afinao, como um relinchar. O
tema principal da msica retomado pelo grupo e chegado o momento
dedicado segunda improvisao, quando Hermeto comea a produzir
glissandos no instrumento e gemidos. Comea a falar sem se afastar da
boquilha do sax (fazendo a voz soar dentro do corpo do instrumento) O
jumento t comendo um pedao de mandiva. T engasgado! T engasgado!
e tambm comea a tossir na boquilha do sax, produzindo sons que
misturam voz e rudo. No final, os instrumentos em tutti fazem um ataque
forte como se o jumento tivesse expulsado, finalmente, aquilo que estava
preso garganta.
Cristiane Lima


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De sada, somos introduzidos a uma forma de fazer msica bastante
experimental, que combina rudo e voz (explorada aqui no registro falado),
6

que explora harmonias dissonantes e timbres bastante variados, que faz uso
da livre improvisao. O filme permite-nos acompanhar toda a pea
praticamente em plano-sequncia, e apanha os momentos do solo de
Hermeto de frente, de forma detida. Ao final da msica, Hermeto se retira
solenemente da sala e a cmera finalmente revela a presena do grupo que
acompanha o msico (quando a msica j acabou). Ento, comeamos a
ouvir Hermeto em off, com o seguinte depoimento:

Hermeto: Como eu aprendi, eu no sei assim dizer. Que eu nunca
estudei com ningum, em escola nenhuma. Nunca parei pra pensar
como eu aprendi, porque no dava. E at hoje eu no sei como que
eu sei tanta coisa assim de msica em termos tericos. T
entendendo? Eu sou autodidata mesmo. E agora eu no tenho
diploma n? Na minha parede t cheia de negcio, de fotografia,
porquinho na parede... Eu acho mais importante do que diploma.
Diploma eu vou te contar, bicho, muito pesado. Pode at derrubar a
casa l. No d no.

Homem simples e autodidata, o filme faz ver como Hermeto capaz
de produzir uma msica sofisticada em seus aspectos formais, mas de forma
espontnea e intuitiva. O filme se vale sempre de fragmentos de
depoimentos do msico em off em momento algum o msico fala
diretamente equipe, em som direto , sempre fazendo uma narrao em
primeira pessoa, apresentando sua prpria experincia e seu pensamento
sobre o fazer musical.

6
Para Hermeto Pascoal, toda fala um canto. No texto explicativo sobre a sua concepo
de som da aura, Aline Morena escreve: Para ele, o Som da Aura a vibrao sonora da
alma de cada um, refletida pela sua fala, que faz a ligao entre mente e corpo. possvel
fazer o som da aura tambm dos animais e dos objetos. No caso dos objetos, eles refletem a
nossa energia. No disco "Lagoa da Canoa Municpio de Arapiraca" (1984), Hermeto
registrou, pela primeira vez, os sons da aura no caso, dos locutores esportivos Jos Carlos
Arajo e Osmar Santos. Disponvel na seco Som da Aura, no site
www.hermetopascoal.com.br. Acesso em 02/08/2012.
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Diferentemente de outros filmes da Caravana Farkas, que se valem
do comentrio ou narrao em off para estruturar os filmes, com pretenses
generalizantes ou sociologizantes, aqui a voz off lugar de particularizao,
de singularizao. um dos lugares que o filme concede para a expresso
do outro. Consuelo Lins (2008) em um estudo recente sobre a locuo em
off, afirma que esta praticamente desapareceu no cinema documentrio
brasileiro contemporneo. Se at os anos 1960 tal recurso foi predominante
no documentrio constituindo uma narrao desencarnada, onisciente e
onipresente, que comenta sobre os sujeitos filmados coisas que eles mesmos
no sabiam a seu respeito (Bernardet, 2003) , aps o cinema moderno, essa
voz de autoridade passa a ser criticada e at mesmo evitada. Segundo a
autora, no Brasil, os documentrios da dcada de 1960 se caracterizaram por
uma espcie de hibridizao: por vezes, os cineastas utilizavam o som
direto, realizando filmagens sincrnicas e evitando a interveno deliberada
das locues; em outros momentos, buscavam dar voz ao outro, mas
intervindo nas situaes, provocando situaes e falas recorrendo
locuo em off para interpretar as situaes ou mesmo para contextualizar as
imagens. Consuelo Lins destaca os filmes Cncer (Glauber Rocha, 1968) e
Congo (Arthur Omar, 1972) como duas pioneiras excees regra.
Lins discorrer mais detidamente sobre os usos ensasticos da voz off
que fabricam associaes inauditas do espao sonoro do cinema com o
espao visual (Lins, 2008: 134), sobretudo aps os filmes de Chris Marker
e Agns Varda, que desenvolveram um estilo bastante singular de narrao.
Marker e Varda so os primeiros a integrar experincias subjetivas nos
prprios filmes, articuladas a uma interrogao sobre o mundo e a uma
reflexo sobre as imagens, por meio de uma narrao em off ensastica e
subjetiva (Lins, 2008: 135). Hermeto, campeo, situado a na dcada de
1980, de certa forma inventa uma nova forma de usar o off que se
aproxima talvez, mais dos seus usos contemporneos. Embora no seja
exatamente ensastico, nele o off traz as marcas de uma subjetividade (a do
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sujeito retratado), permitindo ao audioespectador acessar seus pontos-de-
vista acerca do mundo e da msica. Pontualmente, informaes de carter
contextual so mencionadas; mas de um modo geral, os depoimentos que
ouvimos de Hermeto propositadamente em no sincronia com a boca que
fala tm um carter mais reflexivo do que informativo e expressam a sua
forma peculiar de ver (e ouvir) o mundo.
Gravadores, microfones, fones de ouvido, amplificadores, pedestais
so elementos muitas vezes presentes na cena. Sem eles, alguns momentos
do filme seriam improvveis (ou mesmo impossveis): em um determinado
trecho, ainda no incio do filme, Hermeto improvisa uma melodia na flauta
enquanto ouve, no fone de ouvido, o acompanhamento que ele mesmo havia
feito antes, ao teclado. A montagem paralela nos permite ver Hermeto tocar
os dois instrumentos, em momentos distintos. Ele improvisa enquanto ouve
gravao e ns ouvintes privilegiados ouvimos o que ele ouve e
tambm o que ele cria naquele momento. Por efeito de montagem, os sons
so sobrepostos, permitindo-nos ouvir Hermeto tocando consigo mesmo.
Esse procedimento, bem pouco usual em documentrios sobre msica,
acionado mais de uma vez no filme.
O filme apresenta-nos imagens do cotidiano e da famlia em um
nico fragmento (que ocupa menos de dois minutos do documentrio):
vemos a movimentao na rua, a fachada da casa pintada de azul. Em uma
imagem esttica, a famlia posa para a cmera. Albino, de barbas e cabelos
brancos e longos, com problemas severos na vista, a imagem de Hermeto
contrasta com a da famlia. Em seguida, todos se renem em torno da mesa,
para o almoo quando Hermeto carinhosamente chamado de Louro, por
Ilza, sua mulher poca.
7
Enquanto isso, ouvimos em off Hermeto dizer que
no faz show por dinheiro ou pra sobreviver: Ganhar dinheiro a gente
ganha, mas o dinheiro no pode ganhar a gente. A gente no pode se vender,

7
Hermeto foi casado com Ilza por 46 anos e juntos tiveram seis filhos. Atualmente,
Hermeto casado com a cantora Aline Morena.
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entendeu?. Esse fragmento pontual contribui para a construo da imagem
de um Hermeto humilde, desapegado de bens materiais e, ao mesmo tempo,
convicto em relao ao seu fazer musical, que no se submete aos ditames
das grandes gravadoras e da msica massiva.
Em seguida, vemos e ouvimos depoimentos brevssimos dos
integrantes da banda (esses sim, diretamente equipe), que contam, em
poucas palavras, qual a importncia de Hermeto em suas vidas. Eles relatam
que a capacidade de criao com Hermeto inesgotvel; que Hermeto
campeo mesmo.
8
Afirmam que o grupo como uma rvore onde cada
um pode desabrochar e dar frutos uma escola. O baterista Mrcio Bahia,
visivelmente comovido, afirma que Hermeto como um pai. As metforas
que eles acionam revelam toda uma rede de laos afetivos entre os msicos,
que certamente contribuem para o carter da msica que eles fazem juntos.
9

Os sujeitos filmados so apanhados predominantemente em primeiro-planos
e planos-mdios isto , a razovel distncia e com uma durao um
pouco mais longa (evitando os jump cuts). Os extremos plano-detalhe e
plano-geral so bem raros no filme. Em poucos momentos h mais do que
um sujeito em quadro e, de um modo geral, Hermeto ocupa a centralidade.
A cmera na mo malevel (mas no instvel), atenta s situaes
filmadas: por vezes, ela se move rapidamente (ora fazendo um vaivm,
como no trecho em que vemos Hermeto tocar flauta com Carlos Malta, na
msica L na casa da Madame Eu Vi, reproduzindo didaticamente o
esquema pergunta-reposta que caracteriza o trecho) ou faz uma panormica
veloz, num giro de 180, permitindo-nos ver a banda que at ento se
localizava atrs da cmera.

8
O termo Campeo, que aparece no ttulo do filme, refere-se ao apelido que Hermeto
possui entre seus amigos msicos.
9
A convivncia e a prtica so marcas importantes no processo criativo de Hermeto
Pascoal e Grupo. Herdeiro de tais prticas, Itiber Zwarg desenvolveu mais tarde o
mtodo do corpo presente, no qual a composio e a performance so processos quase
simultneos e participativos. (Borm e Arajo, 2010: 36).
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Feita essa contextualizao inicial que introduz o audioespectador
msica de Hermeto e relao que o grupo estabelece com ele, o filme
passar a dedicar-se exclusivamente figura do msico alagoano. A
segunda metade do filme centrada em momentos em que ele apanhado
sozinho s retornaremos a ver a banda completa nas imagens que servem
de fundo aos crditos finais em processo de criao e, sobretudo de
improvisao. Como se o filme se afunilasse e caminhasse na direo de
uma maior singularizao do personagem e sua msica.

Msica universal: coisa muito natural

A determinada altura do filme, Hermeto afirma que no deixa
escapar nenhum momento, que qualquer situao pode inspirar uma
composio. Em meio natureza, o vemos tocar o harmnico (instrumento
de teclas bem semelhante ao rgo). As mos do msico so apreendidas de
lado, em detalhe, permitindo-nos visualizar os dedos geis que percutem as
teclas do instrumento. Simultaneamente ao som produzido por ele, ouvimos
o zunir das abelhas. Jovino e David Pennington
10
surgem prximo ao
enxame, com roupas especiais, microfone e gravador.

Hermeto: Eles so como as pessoas. Cada pessoa tem um timbre
diferente. Cada bicho tambm tem. Um bicho daqui, uma abelha
daqui e uma abelha l do norte pode ter uma diferena de sotaque.
Posso at dizer isso a. ! O timbre pra mim o sotaque, tudo
junto! Faz parte do timbre, n?

Hermeto emula a densidade do som produzido pelas abelhas, numa
improvisao repleta de notas curtas, tocadas rapidamente, muito prximas
das outras (explorando cromatismos) reproduzindo sonoramente a imagem
visual das abelhas, muitas, pequenas, prximas umas das outras. como se

10
Tcnico de som do filme.
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eu estivesse escrevendo um arranjo em cima do som das abelhas. E foi
diferente. Porque o som... So tantos. So tantas as abelhas, que so vrios
timbres de uma vez s. Ento uma coisa que s escutar e compor,
explica. Para Hermeto, compor no parece ser uma atividade trabalhosa ou
demorada ao contrrio, compor para ele algo que se d de forma quase
instantnea, em dilogo com o ambiente que o circunda. No entanto,
inegvel que para distinguir os sotaques das abelhas preciso ter uma
percepo bastante desenvolvida.
Na transio para a cena seguinte, mais uma vez, por efeito de
montagem, ouvimos Hermeto tocar consigo mesmo: enquanto vemos e
ouvimos Hermeto tocar o harmnico j distinguimos o som da viola que ele
aparecer tocando na prxima imagem. Tambm nesta pea, Hermeto
reproduzir sonoramente algo que da ordem do visvel: ele imita o trote
acelerado do cavalinho mencionado na letra da cano,
11
na voz e na levada
da viola.
Ressaltamos que esse tipo de efeito de sentido, decorrente das
tentativas de descrever ou imitar figurativamente a natureza, ou as emoes,
por meio de procedimentos e cdigos musicais, foi largamente explorado ao
longo da histria da msica erudita, desde o Renascimento at os dias de
hoje (Caznok, 2008). Entretanto, ele menos usual no campo da msica
popular e mesmo assim, surge na obra de compositores com alguma
formao erudita, como o caso de Tom Jobim. No deixa de ser notvel
que isso ocorra da obra de Hermeto de forma intuitiva.
A melodia de colorido modal acentuado, mixoldio/nordestino
12

acompanhada por acordes altamente dissonantes, que exploram a escala

11
A letra a seguinte: Cavalo castanho, bonito e baixeiro./ Galope ligeiro, macio e
faceiro./ At na corrida, sempre o primeiro./ Bota a sela nele, bota a sela nele/ Bota a
sela nele, pra ele galopar./ Galope ligeiro, macio e faceiro/ Cavalo ligeiro, cavalinho
danado pra correr/ Cavalinho da gota.
12
O mixoldio caracteriza-se por ser um modo maior, com o VII grau menor.
Ocasionalmente, possui tambm a quarta aumentada (intervalo caracterstico do modo
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cromtica (isso feito na medida em que a forma de um acorde repedida
em casas vizinhas no brao do instrumento, saltando em semitons). Como
comentam Fausto Borm e Fabiano Arajo (2010) acerca da obra de
Hermeto, esta tem sido associada, na msica erudita, aos termos tonalismo,
modalismo, atonalismo, polimodalismo, paisagem sonora e msica
concreta. Ou seja: uma msica que engloba elementos de todos os grandes
sistemas musicais ocidentais! Em off, ele fala sobre o conceito de msica
clssica:

Hermeto: Eu acho que a msica clssica um termo s. A msica
uma s. uma coca-cola bem gelada, uma marca de cigarro
qualquer, o termo msica clssica. E eu no t classificando
ningum, no quero chegar ao ponto de classificar nada, mas eu acho
que a msica um todo.

Embora no mencione em nenhum momento o termo msica
universal, j podemos perceber uma outra forma de pensar e de fazer
msica, livre das distines entre erudito/popular, entre modal/tonal/atonal.
Como ele mesmo afirma, a msica um todo.

Avesso a rtulos, Hermeto precisou criar um para dar conta da
diversidade que o princpio bsico de seu conceito de msica
universal, no qual cabem ...todos os estilos e todas as tendncias. O
Brasil, sendo o pas mais colonizado do mundo, no poderia ser
outra coisa... aquela mistura bem feita..., como afirmou em uma
entrevista revista eletrnica Jungle Drums (citado por Arrais, 2006:
7). (Borm e Arajo, 2010: 37).

O audioespectador, mesmo que no disponha de conhecimentos
prvios acerca da linguagem musical de Hermeto, a essa altura do filme j
dispe de elementos que lhe permitem perceber seu carter mais
experimental. Isso se tornar explcito na cena seguinte a mais

ldio). Por serem comuns na msica tradicional do nordeste brasileiro, como o baio, tais
escalas so tambm chamadas de nordestinas.
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emblemtica do documentrio quando acompanhamos uma inslita
improvisao de Hermeto junto aos sapos.
13
A sequncia comea com a tela
totalmente escura. Em um pequeno semicrculo, um vestgio da paisagem.
Ouve-se um curiosssimo dilogo entre os sapos e a flauta: um pergunta, o
outro responde. Em off, Hermeto explica que Jovino e ele foram lagoa, sob
uma chuva fina, para tocar com os sapos esclarecendo aquilo que somos
provisoriamente impossibilitados de perceber visualmente. Subitamente,
imagens de Hermeto posando para a cmera (de frente, de perfil e de
costas), sugerindo como poderia ser apresentado pelo filme (num claro
movimento de auto mise-en-scne). Ramalhetes de flores, arbustos, arco-
ris, detalhe da mo e da barba do compositor so alguns dos fragmentos
intercalados com a tela preta (que dura aproximadamente 40, s vezes 60
segundos). Ao fim da sequncia, a tela escura mais uma vez ganha destaque,
como que solicitando ao audioespectador que escute mais e veja menos.







13
Em entrevista concedida a Otvio Rodrigues, em 2003, Hermeto afirmou: Os animais
so meus maiores professores (Borm e Arajo, 2010: 31).
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Figura 1 - Sequncia de Hermeto improvisando junto com os sapos.

Trata-se de uma sequncia que conjuga materiais bastante
heterogneos sons de sapos, msica, locuo em off, tela escura, imagens
em movimento, imagens estticas de Hermeto posando para a equipe ,
como se incorporassem, escritura do filme, a heterogeneidade de recursos
acionados pelo msico em seu fazer. Em momento algum vemos e ouvimos
a mesma coisa, isto , os sons surgem sempre de forma acusmtica (nunca
vemos a fonte sonora). As imagens, por sua vez, no tm funo referencial
nenhum indcio da lagoa, nem nenhum referente que nos permita localizar
aquela paisagem so imagens com funo mais potica, que solicitam a
livre associao.
MSICA EM CENA

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Mas afinal, por que insistir na tela escura? Chion ao falar da
tentativa de filmar a msica, explica que filmar a execuo instrumental
to difcil quanto qualquer outra atividade artesanal: uma atividade
confinada no espao, na qual algum se concentra sem dizer palavra, torna-
se rapidamente ou fascinante ou entediante (Chion, 1995: 262). Quando
estamos diante de uma apresentao ao vivo, nossa ateno pode por vezes
se afastar da observao da execuo, sem que isso prejudique a fruio
da msica. J o dispositivo de projeo cinematogrfica no nos deixa a
possibilidade de errar nossa viso. Diante de um filme, somos instados a ver
de forma contnua. Citando Claudia Gorbman, Chion explica que toda
msica filmada tomada pela narrativizao, de modo que se torna difcil
para ns concentrarmos nossa ateno no discurso musical propriamente
dito. como se os cdigos visuais e cinematogrficos se pusessem em
rivalidade com a msica.
Assim, ao invs de nos oferecer a imagem do msico mais uma vez,
tocando beira da lagoa, o filme nos oferece a tela negra. Somos
surpreendidos por essa demanda que o filme nos impe, de suportar um
minuto de escurido total. Viso e audio no mais rivalizam, mas nos
deixam em crise. Como escreveu Bresson, em outro contexto: O olho
requisitado sozinho torna o ouvido impaciente, o ouvido requisitado sozinho
torna o olho impaciente. Utilizar essas impacincias. Fora do
cinematgrafo que se dirige a dois sentidos de maneira regulvel (Bresson,
2005: 53). Diante dessa dificuldade inicial, somos chamados a abrir nossos
ouvidos para perceber as sutilezas do som. S ento percebemos que
Hermeto, para reproduzir o som inarmnico dos sapos, s vezes busca um
timbre semelhante (alcanando uma altura bastante prxima), outras vezes
prope a imitao de certo desenho meldico. Curiosamente, temos a
impresso de que os sapos de fato respondem s provocaes feitas por
Hermeto, dando-lhe tempo suficiente para responder.
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Em off, Hermeto explica que s vezes a velocidade mental dos sapos
superior sua; eles, como donos da lagoa, muitas vezes ganham do
msico. Em sua fala, os animais so elevados categoria de verdadeiros
interlocutores o que no deixa de ser inusitado para o audioespectador.

Hermeto: Quanto mais chove, mais eles cantam. E os bichos esto
quentes, minha gente, l vai fogo! (...) Eu senti muito os sapos
dizendo pode tocar, pode tocar. E eu tocava e de repente eles
diziam para, para que eu vou continuar. E eu parava. Mas eu sentia
isso mesmo... uma coisa que... Mas pra tudo isso teve de ter uma
preparao, pra dizer pra eles tambm olha, eu cheguei, pra depois
eles dizerem pra mim mas olha, o dono da festa aqui sou eu. Eu t
na lagoa, a lagoa minha. Voc t aqui, pra voc tocar, voc tem que
entrar na nossa. A quando ele esquenta, voc tem que tomar
cuidado, porque tem hora que eu apanho dele. Ele ganha de mim, em
termos de rapidez mental, eu perco at pro sapo! Eu t tentando a e..
p... eu no consigo! A de repente eu fao um lance e ele espera.
Quando ele espera e eu fao um lance, ele me desafia.

Hermeto demonstra assim alm de senso de humor uma
sensibilidade enorme para os sons do mundo. Inspirado pela inarmonia dos
sons da natureza, mais tarde ele afirmar: O atonal a coisa mais natural
que existe (Costa-Lima Neto, 1999: 190).
Costa-Lima Neto prope a perspectiva de uma trindade sonora
experimental, para se referir s fontes que mais contriburam para a
linguagem musical desenvolvida por Hermeto (graas a sua escuta
ampliada): os sons de animais, os sons dos objetos e os sons da voz
humana. O prprio Hermeto percebe uma relao do atonalismo que chama
de fala dos objetos com o atonalismo que ouve na fala humana, que
conceituou com msica da aura: Os pedaos de ferro j tinham alguma
coisa a ver com a msica da aura... o som da aura que percebi desde minha
infncia... (Costa-Lima Neto apud Borm e Arajo, 2010: 31-32).
Inspirando-se na multiplicidade de sons que a natureza lhe oferece, Hermeto
no se reduz a um nico gnero ou linguagem musical.
MSICA EM CENA

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Na penltima sequncia do filme, Hermeto explicita que para ele a
msica se d de forma natural. Vemos e ouvimos o msico improvisar
livremente a partir de sons de instrumentos de ferro variados: agogs,
serrotes, bandejas, mangueiras etc., enquanto ele explica em off que desde a
adolescncia gostava de catar objetos no lixo para tirar som.

Hermeto: Eu com 15 anos de idade j saa pra montura como a
gente chama no norte, assim procurar, tinha assim atrs das casas o
lixo, saa pra procurar ferro, pedao de ferro, juntava aquilo pegava a
sanfona e comeava a bater nos ferros, soltava os ferros assim no
cimento e de cada ferro eu tirava um som diferente, o som do prprio
ferro, e a eu passava para o instrumento, quer dizer isso a uma
coisa que j vem desde a minha infncia, uma coisa natural e porque
uma coisa natural no quer dizer que s campo e o mato no,
natural eu acho que aquilo que vem naturalmente, ento eu fao
isso, quer dizer eu posso estar aqui e de repente estar no meio da
cidade l no centro da cidade e tambm se for pensar outras coisas
eu vou tirar som e aproveitar o som de outras coisas.

Mais adiante, enquanto vemos o msico explorar toda sorte de
timbres feitos com a boca (para alm da voz), ele comenta:

Hermeto: Ns mesmos j somos um instrumento, transformado em
vrios instrumentos. T entendendo? Quer dizer, poxa vida, se eu
posso... Se eu tiro um som com minha voz, quer dizer, com os
lbios, com o nariz, com os olhos, com os cabelos, eu tiro um som
com meu corpo todo, n? Quer dizer, so vrios os instrumentos,
entende? Quer dizer, a voz tambm um instrumento.

Assim, a segunda metade do filme, que inclui as cenas das abelhas,
da cano do cavalinho, dos sapos, dos objetos de ferro, mais a cena que
comentaremos a seguir, compe uma espcie de panorama dos diferentes
materiais que Hermeto aciona em seu fazer musical. Sem o mencionar, o
filme nos permite acessar toda uma concepo musical desenvolvida pelo
msico.
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Alm disso, mais do que uma obra acabada, pronta para ser tocada, o
filme faz ver uma msica em processo, aberta influncia do que vem de
fora (sejam os outros msicos, sejam os rudos da natureza). Ressaltamos,
assim, seu carter fortemente improvisatrio. Para Hermeto, compor,
arranjar e improvisar fazem parte de uma mesma experincia.
Ao discorrer sobre o jazz, Comolli afirma que a improvisao no
a ausncia de forma, mas a busca de uma forma combinada atravs de um
jogo de relaes aleatrias, moventes, no qual as regras ou as frmulas so
efmeras, variveis e sempre dependentes do instante de seu
funcionamento. (Comolli, 2004: 317). Para o autor, se existe algo que une
jazz e cinema, a improvisao.

Se convencer de que a improvisao um modo de escritura
refinada e ciente de uma cincia desconhecida, talvez a mais ativa de
escritura, aquela na qual conta o gesto, quer dizer, a forma articulada
tomada pelo corpo, a linguagem elaborada do corpo como
pensamento. Improvisar abrir os caminhos por onde no se passa
mais do que uma vez. Essa obsesso comum ao jazz e ao cinema de
estar tomado em um processo de nascimento contnuo. (Comolli,
2004: 318).

Embora no possamos associar a msica de Hermeto apenas ao jazz,
posto que ela nitidamente uma mistura de ritmos brasileiros e
internacionais (Campos, 2006), parece-nos que essa formulao serve bem
para pensar a relao com sua msica. Acreditamos que propcio que o
documentrio se aproprie desses momentos inusitados, improvisados, j
que, tanto a msica de Hermeto quanto o documentrio se alimentam de um
desejo de epifania (Comolli, 2004: 319), isto , um desejo de ser
surpreendido por algo que no se espera.
Na ltima sequncia do filme que antecede os crditos vemos
Hermeto sentado ao piano, de frente a uma folha pautada, em branco. Ele
empunha uma caneta e comea a compor, valendo-se da notao musical
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tradicional (a partitura). Embora seja autodidata, sem diploma, como
mencionara no incio do filme, vemos que Hermeto dispe sim de algum
conhecimento terico. Isso no nos surpreende, pois ao longo do
documentrio, acompanhamos Hermeto tocar vrios instrumentos, de forma
muito hbil demonstrando bastante conhecimento acumulado. O que
surpreende o audioespectador o fato de que o msico, nem na escrita, se
contenta com o convencional: ele logo trata de incluir na pauta rabiscos e
outros smbolos. Cria para si uma grafia mista, que conjuga os smbolos da
notao musical convencional com outros, mais prximos da linguagem
musical do sc. XX. Por vezes ele balbucia algumas palavras, mas na maior
parte do tempo est concentrado. Seu silncio interrompido pelo off, no
qual ele afirma, entre outras coisas, que a verdadeira msica no aquela
que se escreve em pauta, mas sim aquela que se imagina. Graficamente,
somos convidados a ver que aquela imaginao extrapola os limites do que
j est dado. Ele ento solfeja e harmoniza a melodia que acabara de
compor (uma cadncia tonal, em sol maior) e introduz uma barra de
repetio na frase que lhe soou bem. E com o acompanhamento desse
udio (reproduzido uma segunda vez) que veremos as fotografias e os
crditos finais.


Figura 2. Sequncia final Hermeto mistura a notao convencional com
outros smbolos.


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Consideraes finais


Hermeto, campeo um documentrio que prope fazer um retrato
em dilogo com o compositor e multiistrumentista alagoano Hermeto
Pascoal, que poca do filme j possua 46 anos de idade e uma longa
trajetria como msico (tendo j alcanado prestgio internacional).
Rompendo com biografias tradicionais, que optam por fazer uma cronologia
dos episdios que marcaram a vida dos sujeitos retratados, o filme valoriza
o presente das filmagens, o aqui-agora em que sujeitos filmados e sujeitos
que filmam compartilham um tempo e um espao comuns. Em uma palavra:
durao.

Msica, cinema: construir obras que ocorrem em uma durao
determinada, isso o que liga fortemente as duas artes. Aquilo que
registrado o tempo, o tempo que duram as coisas na sua relao
com a cmera, e mais ainda, o tempo mesmo dessa relao, com suas
duraes, seus ritmos. (Comolli, 2004: 319).

Ao longo de todo o filme, podemos acompanhar seu processo
criativo, que se vale no apenas dos instrumentos convencionais, mas
tambm de sons da natureza e dos animais, explorando toda sorte de objetos
e de sons produzidos com o corpo. A msica surge imantada natureza, de
forma orgnica. E tambm como um dom, uma capacidade singular daquele
sujeito que retratado (o que forado pela informao de que ele
autodidata).
Quando no est inserida em uma msica especfica (como naquela
em que ele canta/conta a histria do jegue), a voz falada de Hermeto surge
no filme de forma acusmtica. por meio dos seus depoimentos em off que
acessamos seus pontos de vista acerca do mercado, da msica e do mundo.
Temos acesso, mesmo sem o saber, aos princpios da msica universal e do
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som da aura, noes que o msico criou e aperfeioou ao longo de sua
longa trajetria. Mais do que a biografia do msico e sua obra, o filme faz-
nos ter acesso a um fazer e a um pensamento sobre este fazer.
Entre os momentos fortes do filme, destacamos aquele em que a
msica surge nos contextos de improvisao aberta ao inesperado, quilo
que escapa, quilo que pode vir a nos surpreender. Como escreve Comolli:

O mundo ele mesmo se improvisa segundo aps segundo; e este
mundo improvisado quer dizer mais do que involuntrio:
indesejado, impensado, no previsvel e no calculado parece feito
exatamente pela preciso indiferente da mquina cinematogrfica.
(Comolli, 2004: 318).

Assim, a msica de Hermeto surge como um desafio para aqueles
que filmam, uma vez que, ela mesma, imprevisvel e inesperada. A cada
fragmento do filme, surge um novo instrumento, um novo timbre, um novo
som. Para dar conta da multiplicidade e heterogeneidade de recursos que
compe o fazer desse sujeito que o filme pretende retratar, o filme aciona
estratgias diversas. Afinal, como filmar uma msica to complexa e to
heterognea? Bastaria ligar a cmera e registrar o desempenho do msico?
O filme se vale da observao atenta (menos preocupada em descrever do
que em inscrever), razovel distncia, valorizando os planos com durao
mais distendida. Por vezes, oferece ao audioespectador a oportunidade de
ouvir Hermeto tocando consigo mesmo, sobrepondo, por efeito de
montagem, sons diretos captados em situaes diferentes. Em outros
momentos, o filme prope ao seu audioespectador no ver tudo, forando-o
a olhar uma insistente tela escura e tambm outros elementos da natureza
que no necessariamente se referem situao a qual o som se refere num
claro esforo de trazer os componentes sonoros de sua escritura para o
primeiro plano. Ou talvez para estimular o audioespectador a exercitar
aquela escuta ampliada experimentada pelo compositor, espcie de
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compensao por seus problemas srios de vista. Nesse momento, o filme
pe em jogo as lgicas do olhar e da escuta, proporcionando ao
audioespectador uma espcie de pequeno desafio, uma pequena crise.
Feito de materiais sonoros e visuais diversos, o filme parece se
deixar contaminar por aquela msica que ele visa retratar. Tudo se passa
como se aquela msica (tambm ela composta de materiais heterogneos,
diversos) viesse por assim dizer, habitar a escritura do filme, irrig-la.





Referncias bibliogrficas

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Filmografia

A msica segundo Tom Jobim (2011), de Nelson Pereira dos Santos e Dora
Jobim.
Cristiane Lima


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Aqui favela o rap representa (2003), de Jnia Torres e Rodrigo Siqueira.
Cartola: msica para os olhos (2007), de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda.
Elza (2008), de Izabel Jaguaribe e Ernesto Baldan.
Fabricando Tom Z (2007), de Dcio Matos Jr.
Herbert de Perto (2006), de Roberto Berliner e Pedro Bronz.
Hermeto, campeo (1981), de Thomaz Farkas.
L.A.P.A (2008), de Emlio Domingos e Cavi Borges.
Nelson Cavaquinho (1969), de Leon Hirszman.
Nelson Freire Um Filme Sobre um Homem e sua Msica (2003), de Joo
Moreira Sales.
O homem que engarrafava nuvens (2008), de Lrio Ferreira.
Paulinho da Viola Meu Tempo Hoje (2003), de Izabel Jaguaribe.
Raul o incio, o fim e o meio (2011), de Walter Caravalho, Leonardo
Gudel e Evaldo Mocarzel.
Simonal - Ningum Sabe o Duro Que Dei (2008), de Cludio Manoel,
Micael Langer e Calvito Leal.
Sou Feia Mas T na Moda (2005), de Denise Garcia.