Ulsd059654 TD Anexos Victor Almeida

UNIVERSIDADE DE LISBOA
Faculdade de Belas-Artes
O Design em Portugal,
um Tempo e um Modo
A institucionalizao do Design Portugus entre 1959 e 1974
v
Victor Manuel Marinho de Almeida
DOUTORAMENTO EM BELAS-ARTES
(Especialidade de Design de Comunicao)
ANEXOS
2009
ANEXOS 3
ndice
Anexo 1 Lista de dados biogrcos dos entrevistados 5
Anexo 2.1 Lista de documentos utilizados na anlise documental relativa
dimenso institucionalizao, assim como os critrios que esto subjacentes sua
seleco 9
Anexo 2.2 Lista de documentos utilizados na anlise documental relativa dimenso
prossionalizao, assim como os critrios que esto subjacentes sua seleco 11
Anexo 2.3 Lista de documentos utilizados na anlise documental relativa
dimenso educao, assim como os critrios que esto subjacentes sua seleco 13
Anexo 3.1 LISBOA cidade triste e alegre 15
Anexo 3.2 Almanaque 19
Anexo 4.1 As linhas de mobilirio Cortez e Prestgio 23
Anexo 4.2 A linha de mobilirio TL 25
Anexo 5.1 Guio de entrevistas exploratrias 29
Anexo 5.2 Guio de entrevista: caso INII 31
Anexo 5.2.1 Guio de entrevista: caso Longra/Daciano da Costa (1) 35
Anexo 5.3 Guio de entrevista: caso criao dos cursos de design na FBAUL 45
Anexo 6.1 Entrevista a Maria Helena Matos 47
Anexo 6.2 Entrevista a Antnio Amaro de Matos 63
Anexo 6.3 Entrevista a Jos Torres Campos 75
Anexo 6.4 Entrevista a Alda Rosa 89
Anexo 6.5 Entrevista a Joo Paulo Martins 111
Anexo 6.6 Entrevista a Deodato Martins 127
Anexo 6.7 Entrevista a Ablio Moreira 141
Anexo 6.8 Entrevista a Ablio Pedro 147
Anexo 6.9 Entrevista a Jos Afonso Matos 149
Anexo 6.10 Entrevista a Antnio Costa 155
Anexo 6.11 Entrevista a Domingos Teixeira 161
Anexo 6.12 Entrevista a Fernando Pinto 169
Anexo 6.13 Entrevista a Lus Goes 175
Anexo 6.14 Entrevista a Maria Otlia Lage 179
Anexo 6.15 Entrevista a Carlos Rocha 187
Anexo 6.16 Entrevista a Jorge Pacheco 199
Anexo 6.17 Entrevista a Jos Brando 215
Anexo 6.18 Entrevista a Vtor da Silva 237
Anexo 6.19 Entrevista a Jos Cndido 249
Anexo 6.20 Entrevista a Rogrio Ribeiro 259
Anexo 7.1 Quadro de perguntas para as questes problemticas 271
ANEXOS 5
Anexo 1
LISTA DE DADOS BIOGRFICOS DOS ENTREVISTADOS
Provenincia Nome e dados curriculares
Instituto Nacional de
Investigao Industrial /
Ncleos de Design
Maria Helena Matos (n. 1924), Directora do Ncleo de Arte e
Arquitectura Industrial e do Ncleo de Arte Industrial. Formada
em Escultura pela Escola de Belas-Artes de Lisboa (EBAL),
revelou uma apetncia pelo rea do vidro de que a longa
colaborao com a Fbrica Escola Irmos Stephens, na
Marinha Grande, constitui prova.
Jos de Melo Torres Campos (n. 1933) foi director do INII
entre 1969 e 1972. Formado em Engenharia Electrotcnica,
teve oportunidade de contactar com o sector txtil no perodo
em que o INII tentava explicar aos industriais as vantagens da
modernizao.
Alda Rosa (n. 1936), funcionria do NAAI e profunda
conhecedora da actividade do INII no que respeita ao design.
formao em Pintura (ESBAL) acrescentou o curso de
design grfco tirado na Ravensbourne College of Art and
Design, em Londres, na dcada de 1960.
Secretaria de Estado da
Indstria
Rogrio Martins (n. 1928) foi Secretrio de Estado da
Indstria na 1 fase do Governo presidido por Marcelo
Caetano. engenheiro eletrotcnico de formao.
Fundo de Fomento e
Exportao
Amaro de Matos (n. 1933) foi responsvel pelo FFE quando o
Fundo participava em diversas aces de fomento do design
em Portugal e no estrangeiro.
Designers Jos Cruz de Carvalho (n. 1930) participou, na qualidade de
curador (juntamente com Joo Constantino), na 1 Exposio
de Design Portugus, em 1971.
Lus Carrlo integrou a Cooperativa PRAXIS quando esta
participou na organizao e montagem da 2 Exposio de
Design Portugus, em 1973.
Investigadores Maria Otlia Lage (n. 1948), historiadora de formao,
Directora de Servios de Documentao e Publicaes do
Instituto Politcnico do Porto e Professora na Universidade
do Minho. Desenvolveu uma dissertao de Mestrado sobre
a Metalrgica da Longra Comunidade e Fbrica na Linha de
Fronteira. Tradio, Inovao. Um Caso no Modo Portugus
de Industrializao (1995).
Joo Paulo Martins arquitecto e trabalhou com Daciano da
Costa em diversos projectos. Na qualidade de investigador
em design organizou a exposio (FCG) e o livro Daciano da
Costa. Designer, de 2001.
ANEXOS 6
Metalrgica da Longra Ablio Moreira, tcnico cronometrista.
Ablio Pedro, contabilista da Longra desde 1970 (foi para a
fbrica em 1966).
Antnio Costa, chefe do gabinete de cronometristas e de
mtodos.
Domingos Teixeira, chefe da seco de cunhos, cortantes e
ferramentas.
Fernando Pinto, chefe da ofcina-piloto.
Jos Antnio Afonso Matos, tcnico da sala de desenho.
Jos Afonso Matos, tcnico da sala de desenho.
Lus Goes, chefe da seco de desenho.
Deodato Martins, flho de Jlio Martins e neto de Amrico
Martins, fundador da Longra.
Designers Antnio Garcia (n. 1928) um designer autodidacta.
Carlos Rocha (n. 1943) comeou o seu percurso profssional
na MARCA. Mais tarde funda a Estdio Tcnico de
Comunicao Visual (LETRA) qual viria a juntar a sigla ETP
em homenagem ao tio Jos Rocha.
Jorge Alves (n. 1952) licenciado em Design de Equipamento
pela ESBAL onde integra, neste momento, o grupo respectivo
de docncia. Em 2003 apresentou a tese de doutoramento
com o seguinte ttulo: Contributos para o estudo da prtica
do design industrial no contexto do desenvolvimento em
Portugal.
Jorge Pacheco (n. 1941) licenciado em Design
Tridimensional pela Ravensbourne College of Art and Design
de Londres. Depois de 1976 foi assistente no Curso de
Design de Equipamento da ESBAL e, mais tarde, convidado
por Daciano da Costa para leccionar na FAUTL.
Jos Brando (n. 1944) licenciado em Design Grfco (1970)
pela Ravensbourne College of Art and Design de Londres. Foi
professor do Curso de Design de Comunicao na ESBAL/
FBAUL donde saiu para a FAUTL.
Jos Santa-Brbara (n. 1934) escultor de formao.
Durante vrias dcadas foi responsvel pela seco de
design da CP Comboios de Portugal , onde projectou,
alm de outros objectos, o logtipo e algumas composies
ferrovirias ainda em circulao.
Miguel Arruda (n. 1943), escultor e arquitecto de formao,
Professor Catedrtico do Curso de Design de Equipamento
da FBAUL.
ANEXOS 7
Robin Fior (n. 1935) estudou Ingls na Universidade de
Oxford. O seu envolvimento nas causas de esquerda levou-o
tipografa. Em 1955, integrou as aulas nocturnas de tipo-
grafa de Edward Wright na Central School of Arts and Crafts,
mas , sobretudo, um designer auto-didacta. Em 1960, foi
para a Sua para se familiarizar com o design suo, fazendo
uso dessa tipografa modernista de cartazes na Campaign for
Nuclear Disarmament Comitee of 100. Projectou o semanrio
Peace News, tornou-se editor artstico da Pluto Press e um
dos signatrios, em 1964, do primeiro manifesto First Things
First da autoria de Ken Garland.
Em 1972, Fior mudou-se para Lisboa, convidado pela co-
operativa PRAXIS para formar os seus colaboradores. A
sugesto partiu de Alda Rosa. Acabou por fcar c a viver
permanentemente. Produziu propaganda poltica durante o
perodo revolucionrio portugus (1974-1975). Foi membro
fundador da Associao Portuguesa de Design, e colaborou
na criao do Centro de Arte e Comunicao Visual (Ar.Co),
onde leccionou durante alguns anos. (Cf. POYNOR, Rick (ed.)
(2004), Communicate: Independent British Graphic Design
since the Sixties, Yale University Press)
Vtor Manaas (n. 1934) foi professor de Projecto e de Teoria
e Histria do Design na ESBAL e na FBAUL. Em 2006 apre-
sentou uma tese de doutoramento com o ttulo de Percursos
do design em Portugal.
Vtor da Silva (n. 1932) foi professor na Escola de Artes Deco-
rativas Antnio Arroio, em Lisboa. Desenvolveu intensa activi-
dade nas reas do design grfco e do design tipogrfco.
Cursos de Design na
Escola Superior de Be-
las-Artes de Lisboa
Jos Cndido (n. 1932) pintor de formao. At 1996 co-
ordenou o Curso de Design de Comunicao na ESBAL e na
FBAUL onde foi professor do 5 ano.
Rogrio Ribeiro (1930-2008) era pintor de formao. Desde
a impantao dos cursos de design na ESBAL, processo que
integrou, foi o coordenador do Curso de Design de Equipa-
mento da referida escola.
ANEXOS 9
Anexo 2.1
LISTA DE DOCUMENTOS UTILIZADOS NA ANLISE DOCUMENTAL RELATIVA DIMEN-
SO INSTITUCIONALIZAO, ASSIM COMO OS CRITRIOS QUE ESTO SUBJACEN-
TES SUA SELECO
1) Necessita o pais de preparar tcnicos actualizados para os problemas da vida
moderna uma troca de impresses com o Eng. Magalhes Ramalho sobre o Ins-
tituto Nacional de Investigao Industrial, em Dirio da Manh, de 14 de Dezembro
de 1959, Lisboa.
Trata-se de uma entrevista realizada ao primeiro director do INII no momento em
que o Instituto iniciava as suas funes. Estamos na presena de um discurso ins-
titucional e, simultaneamente institucionalizado, onde so detectados os traos do
poder regulador do Estado Novo.
2) ___________________, Tema para uma campanha A esttica industrial, em In-
dstria Portuguesa, Ano 37, N 431, Janeiro de 1964, AIP, Lisboa.
Maria Helena Matos, directora do NAAI e do NDI, no INII, publicou durante a d-
cada de 1960 vrios textos em jornais e em revistas das profsses. Escolhemos
um grupo de trs textos publicado no jornal Dirio de Lisboa e outro publicado na
revista da AIP Indstria Portuguesa. Os artigos do jornal revelam uma primeira
viso institucional da esttica industrial. Confront-la-emos com aquela que
veiculada no texto publicado na Indstria Portuguesa.
3) Seleco de alguns textos das conferncias da I Quinzena de Esttica Industrial,
INII/NAAI, Junho de 1965:
VIENOT, Henri, Rentabilidade do industrial design. Nesta comunicao, Vienot, na
altura director da revista Design Industrie e vice-presidente do Institut dEsthtique
Industrielle de Paris, procurou apresentar o campo conceptual relativo a uma nova
prtica projectual e s suas relaes com a sociedade. O papel do designer na in-
dstria constituiu-se como um ponto forte da sua lio.
ASTI, Srgio, A problemtica do design. Esta comunicao refecte o pensamen-
to do design italiano. Asti foi professor na Escola Politcnica de Milo e um proemi-
nente designer. Temos oportunidade de verifcar que, na sua acepo, o design era
uma actividade integrativa dos aspectos sociais, tecnolgicos, polticos e educa-
tivos.
Estes textos, posteriormente policopiados e distrubudos, constituram-se como
um acervo importante na discusso e sedimentao do campo conceptual ligado
ao design.
4) MATOS, Maria Helena, A esttica industrial e o turismo 1, 2 e concluso, arti-
gos publicados na seco Tribuna Livre do Dirio de Lisboa, em 27, 28 e 30 de
Dezembro de 1965.
5) MALDONADO, Toms, A nova funo do industrial design, em Binrio, N 110,
Novembro de 1967, Lisboa.
Trata-se de um texto com a assinatura de uma fgura relevante na rea do design
ANEXOS 10
industrial. Por isso tende a ser visto como um statement do design. Alm disso,
o facto de ser publicado numa revista de referncia para arquitectos, designers e
outros profssionais da rea do desenho urbano, confere-lhe uma projeco digna
de relevo no panorama nacional.
6) SEIXAS, Fernando (1970), A experincia de uma empresa portuguesa no domnio
do design industrial, em Conferncias proferidas durante o Colquio Sobre Design
Industrial, realizado em 1971, pp. 29-38. Texto tambm publicado em livros e revis-
tas, desde 1973, com o ttulo de Indstria e Design.
Texto assinado por um industrial portugus com um vasto conhecimento da pro-
blemtica do design em Portugal. Desconhecemos a existncia de outros textos
com estas caractersticas. O texto escolhido, tambm por nos facultar um olhar
em perspectiva da relao de um industrial (Fernando Seixas) com um designer
(Daciano da Costa).
7) Dois textos dos catlogos da I e II Exposies de Design Portugus, de 1971 e
1973 respectivamente, INII, Lisboa e Porto.
GEORGE, Frederico, Introduo, em Catlogo da I Exposio de Design Portu-
gus, pp. 9-11, 1971.
Foi escolhido por ser o nico texto do catlogo da I Exposio ( excepo da aber-
tura de Torres Campos) e por ser assinado por uma pessoa que deu incio, no seu
atelier e nas suas aulas, problemtica do design. Alem disso, o texto de Frederico
George elabora uma sntese da natureza da actividade do design.
PORTAS, Nuno, Duas ou trs consideraes pessimistas sobre o designer e
os seus produtos em Catlogo da II Exposio de Design Portugus, pp. 14-17,
1973.
De todos os textos que lemos publicados em Portugal e escritos por portugueses
neste periodo (que no so todos os textos que existem) este aquele que melhor
estrutura um pensamento em design. Por isso, e por ter sido escrito na fase fnal do
perodo determinado para esta investigao, constitui uma pea fundamental para
anlise discursiva.
ANEXOS 11
Anexo 2.2
SO PROFISSIONALIZAO, ASSIM COMO OS CRITRIOS QUE ESTO SUBJACEN-
TES SUA SELECO
1) Entrevista a Daciano da Costa, em Arquitectura, N 129, de Abril de 1974, pp. 4-
11.
Escolhemos esta entrevista por ter sido realizada a um profssional reconhecido e
por fazer um estado da arte do design desenvolvido em Portugal at 1974. Alm
disso, ao longo da entrevista nota-se um certo mal-estar no design que Daciano
da Costa atribui a defcincias no processo de institucionalizao e ao amadorismo
dos empresrios portugueses, assim como, ao atraso na abertura de cursos de
design na Universidade.
2) Os textos que integram o livro AA.VV(1989), Falando do Ofcio, SOCTIP, Lisboa.
A escolha recai sobre o conjunto de depoimentos escritos na primeira pessoa por
Thomaz de Mello, Fernando de Azevedo, Victor Palla, Lima de Freitas, Octvio Cl-
rigo e Sebastio Rodrigues. um grupo heterogneo no modo de fazer, mas onde
se reconhecem uma homogeneidade nas formas de pensar o design grfco ou as
artes grfcas, como lhe chamavam.
ANEXOS 13
Anexo 2.3
SO EDUCAO, ASSIM COMO OS CRITRIOS QUE ESTO SUBJACENTES SUA
SELECO
1) [s.n.], Escola Superior de Belas-Artes Boletim 1974: Para uma nova escola,
Lisboa, 1974.
Este documento uma refexo interna (ESBAL) sobre a necessidade de mudan-
a no ensino superior artstico. Desse contexto emerge a abertura dos cursos de
design, pensados, inicialmente, para integrarem um possvel Instituto Superior de
Ensino Artstico.
2) RAFAEL, Snia, Entrevista ao professor Rocha de Sousa, em Sociodinmica da
emergncia de um curso superior: o estudo de caso do curso de Design de Comu-
nicao da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, Tese de Mestrado em Comu-
nicao, Cultura e Tecnologias da Comunicao, ISCTE, 2006.
Escolhemos esta entrevista porque no foi possvel efectuarmos uma a Rocha de
Sousa. Apesar de no haver nenhuma correspondncia de objectivos entre o guio
desta entrevista e aqueles que pretendamos aplicar caso a entrevista fosse conce-
dida, h dados que esclarecem alguns temas da problemtica em anlise.
ANEXOS 15
Anexo 3.1
LISBOA cidade triste e alegre
PUBLICAO: [Lisboa]
Costa Martins; Victor Palla, [1959]
DESCR. FSIC: XI, 152, [22] p. : il. ; 30 cm
NOTAS: Ed. dos autores. Obra impressa em cartolina off-set de 160 gr., em folhas soltas [fascculos].
Contm 18 pginas de ndice/notas.
FOTOGRAFIAS: Costa Martins e Victor Palla
POEMAS: Eugnio de Andrade, Antnio Botto, lvaro de Campos, Orlando da Costa, Jos Gomes
Ferreira, Sebastio da Gama, David Mouro-Ferreira, Sidnio Muralha, Almada Negreiros, Alexandre
ONeill, Camilo Pessanha, Fernando Pessoa, Ricardo Reis, Armindo Rodrigues, Mrio de S-Carnei-
ro, D. Sancho I, Jorge de Sena, Alberto de Serpa, Cesrio Verde, Gil Vicente.
Passaram 50 anos sobre a edio nica de LISBOA cidade triste e alegre. Na poca pouco
se disse sobre este livro. Apenas a revista de cinema Imagem dedicou num dos seus nme-
ros, em 1960, uma crtica assinada por Jos Borrgo. Os livros de fotografa so [eram] pouco
prestigiados porque se tratam de compilaes de imagens de imagens, como dizia Susan
Sontag. No este o caso. A Biblioteca de Paris considerou-o um dos livros esquecidos do
milnio passado.
LISBOA cidade triste e alegre conta-nos as histrias da cidade numa deambulao fre-
ntica impossvel de apreender fora do contexto da edio grfca. O livro foi editado em 7
fascculos mensais para que os custos fossem suportados atravs de assinaturas e, tambm,
para que pudessem ser adquiridos mais facilmente pelos leitores. Esta era uma prtica cor-
rente na altura.
Victor Palla e Costa Martins eram personagens sombrios, como a cidade o era na altura
leia-se Angstia para o Jantar de Sttau Monteiro , e desenvolvem este projecto de
mapeamento fotogrfco da cidade tendo por referncia os costumes [bairristas] da classe
operria. As fotografas, captadas de forma voluntariosa num registo de cerca de 6000 ima-
gens, revelam o esprito ordinrio, do quotidiano, das pessoas a serem elas prprias (e no
transformadas pelo excepcional)
1
.
A edio fotogrfca, enquanto rea de projecto, chegou a Victor Palla atravs do Curso de
Publicao e Produo de Livros que tirou no Arts Council of England, em 1952, e cuja estada
em Londres ter proporcionado o contacto com o cinema, com a possibilidade de ver flmes.
Por sua vez, Costa Martins, depois do curso de arquitectura (1948) comeou a trabalhar no
Ministrio das Obras Pblicas como projectista. Simultaneamente dedicava-se fotografa.
O livro est repleto de citaes cinematogrfcas e fotogrfcas, desde o conceito de mon-
tagem de Fellini nas pginas 68 e 69, assim como a liberdade de Robert Flaherty; a recusa
da tecnologia em Jean Renoir todos os refnamentos tcnicos me desencorajam ; a
1 Pedro Miguel Frade no texto de apresentao da exposio Victor Palla, lisboa, FCG, 1992, p.5.
ANEXOS 16
montagem de Carl Dreyer em A Paixo de Joana dArc sugeridas nas pginas 75-76; as
referncias candid camera de Naked City de Weegee, na pgina 142; e at a polmica
independncia de Elia Kazan est presente nas pginas 150, 151 e 152.
As afnidades com o neo-realismo italiano esto visveis quer na linguagem fotogrfca e roto-
grfca utilizadas, quer na composio/montagem no plano da folha de papel, procurando os
autores regressar ao naturalismo mais documental, como afrmam no livro.
A maioria dos poemas foi escolhida posteriormente, medida que era feita a seleco de
imagens, havendo, no entanto, a excepo das pginas 116 e 117 onde a dupla Palla/Martins
partiu do poema de Mouro-Ferreira para realizarem as fotografas. Outro pormenor impor-
tante a obsesso pelos relatos tcnicos colocada no ndice: tornando-os uma realidade
especfca e, ao mesmo tempo, uma realidade que querem desprezar
2
.

Ao longo do livro sentimos a infuncia de Henri Cartier-Bresson e do momento decisivo e
de Robert Frank no modo de realizar o ensaio sociolgico do tema, assim como a experincia
grfca da edio que se sugere como alternativa ao cinema (ensaio foto+grfco). Esta ideia
torna-se mais presente nas duas exposies efectuadas na galeria do Dirio de Notcias, em
Lisboa, e na Livraria Divulgao, no Porto.
Para os autores, tal como Richard Avedon afrmava, o que lhes interessava era o povo, as
pessoas, nunca ou quase nunca as ideias. Quando vemos LISBOA cidade triste e ale-
gre o que sobressai a silhueta dos gatos vadios de Sebastio Rodrigues.
2 Victor Almeida, Victor Palla: Um caso portugus, FBAUL, 2001.
ANEXOS 17
Reproduo da capa de
LiISBOA cidade triste e alegre de
Costa Martins e Victor Palla
ANEXOS 19
Anexo 3.2
Almanaque
O universo do capismo, da edio de livros e de revistas, constitui-se como uma janela de
oportunidade para artistas e designers que, nos anos de 1950 e 1960, em resultado da sada
de muitos deles para o estrangeiro, souberam aproveitar. Sobressaem as aces de alguns
editores, poucos, como Joaquim Figueiredo Magalhes da Ulisseia que, alm de marcarem
o panorama editorial com a qualidade grfca dos livros, ajudaram a divulgar outras leituras,
como o caso exemplar da edio em portugus do On The Road de Jack Kerouac, edita-
do em 1960 (1957, em Nova Iorque).
Nesta altura Figueiredo Magalhes decide publicar a revista Almanaque. A direco de
Jos Cardoso Pires era apoiada por Lus de Sttau Monteiro, a que se juntavam Jos Cutileiro,
Augusto Abelaira, Alexandre ONeill e Baptista-Bastos. Na revista apareciam as intervenes
de outros colaboradores, como Vasco Pulido Valente, Sophia de Mello Breyner e Antnio Ge-
deo, alm dos contributos fotogrfcos de Antnio Sena e de Eduardo Gageiro e os ensaios
grfcos de Sebastio Rodrigues e de Joo Abel Manta (ltimos quatro nmeros).
O programa da revista estava orientado para uma estrutura caracterstica dos almanaques
e estrutura-se com os seguintes artigos e seces: Calendrio Mensal em grelha de 3
colunas sem margens; Efemrides do ms em texto de 2 colunas com ilustraes; A
Mulher do ms com o mesmo arranjo grfco; de seguida vem um artigo de cunho religioso
(!?) com vrias pginas Flos Sanctorum., flme do ms, previses astrolgicas, etc.; assim
como artigos de interesse cultural que, atravs da stira dos poemas e do sarcasmo da prosa,
expunham a situao portuguesa.
Separadores de vrias pginas com poemas ou excertos de contos publicados ou a publi-
car. Por exemplo, no 1 nmero sai o poema de Alexandre ONeill Sigamos o Cherne! (De-
pois de ver o flme O Mundo do Silncio de Yves Costeau) do livro No Reino da Dinamarca;
Actualidades com imagens organizadas como se se tratasse de um lbum fotogrfco com
legendas. Algumas aparecem destacadas em bicromia; Os Destinos do Ms com as sec-
es de Astrologia, de Quirologia, de Morfo-Fisionomia, de Caa, de Pesca, de Floricultura e o
Antiquarium, apresentadas em 2 colunas de texto e imagem; Um animal por ms antecede
a Divulgao Cientfca tudo com as mesmas caractersticas de paginao, ou seja, texto
e imagem sobre grelha de 2 colunas. Aqui e ali vo aparecendo inseres de publicidade, a
meia-pgina ou pgina inteira, mas sempre integradas no perfl grfco da revista. Assim como
os excertos de textos literrios (editados ou a editar pela Ulisseia). H textos histricos que por
vezes vo entremeando a revista.
Uma rubrica muito curiosa Um Filme por ms onde Sebastio Rodrigues explora uma
narrativa visual do tipo fotonovela com cenas do flme escolhido. apresentado sob a forma
de tiras de imagem com legendas. E a palavra Fim a terminar como no cinema! H O Conto
do ms, que no n 1 de Urbano Tavares Rodrigues com o ttulo sugestivo de Dois Burgue-
ses e um Cadver. E O Livro do ms e as Publicaes Recentes editadas pela Ulisseia.
No Reino de Pacheco Lus Sttau Monteiro e Alexandre ONeill exploram o lado satrico da
ANEXOS 20
nossa cultura ( de referir que, nesta fase, a maioria dos textos no vm assinados, supe-se
que por questes de sobrevivncia do projecto).
H artigos e pginas mais diletantes e descontradas como Os Trs Amores da BB,
cartoons, Saber Intil, O Livro do ms, Leia, Medite e Responda, O Jogo da Ca-
nasta, Ilusionismo, O Jogo do Minotauro, tudo isto sempre integrado no perfl grfco
da restante revista, ou seja, o texto e as imagens dispostas numa grelha de 2 colunas.
Seguem-se artigos sobre vrios gneros musicais, desde o rockn roll at msica cls-
sica, entremeados com pginas ldicas como por exemplo, O Crime ao Alcance de To-
dos (Outubro, 1959, p.176). No fm de tudo segue-se uma pr-publicao de um texto
com vrias pginas. Com uma dinmica editorial em redor da revista caracterizada por um
esprito contra-cultural detectvel na postura dos autores, de manh [iam] diluir o lcool
da vspera e, no fm da tarde, se encontravam, como num caf, para pr em dia os boatos
e as conspiraes correntes (Valente, 1990), e que transbordava para o interior da revista
atravs da variedade de situaes que vo desde as pginas de cultura vernacular at s da
designada alta cultura.
Sebastio confere a este caldo cultural um rigor grfco as capas so exemplares fruto
do tempo passado nas ofcinas da Casa Portuguesa no contacto com a composio manu-
al e com a impresso, em tarefas mensalmente rotinadas, e que se constituem como uma
aprendizagem nas reas da composio e da impresso.
ANEXOS 21
Reproduo da capa de Almanaque com
orientao grfca de Sebastio Rodrigues
ANEXOS 23
Anexo 4.1
As linhas de mobilirio Cortez e Prestgio
As linhas Prestgio e Cortez, projectadas por Daciano da Costa em 1962, vm en-
contrar um mercado carenciado de mobilirio de escritrio moderno o que fez com que
todos os prescritores [adoptassem] aqueles modelos que so aquilo que eles queriam.
A ideia de ligeireza, de leveza, de conforto com materiais modernos, de um certo requin-
te, dos contrastes formais
3
correspondia a uma aspirao cultural de uma sociedade
que estava a mudar os seus hbitos. Alm disso, a Cortez, correspondia ao arqutipo
de mobilirio que democratizava os espaos de escritrio, ou seja, tratava a secret-
ria de um escriturrio com a mesma elegncia de uma secretria direccional (Ferro,
2006: 34). As inseres publicitrias diziam que era uma linha de mobilirio para es-
critrio moderno e funcional para proporcionar um ambiente de trabalho harmonioso e
confortvel.
Enquanto a linha Prestgio o resultado de parcerias tcnicas com as empresas estran-
geiras de mobilirio, sobretudo a Hille e a cadeira Armchair (1951) de Robin Day, a pesquisa
formal da linha Cortez foi no sentido de conferir originalidade ao mobilirio projectado. Da-
ciano procurou que o projecto correspondesse necessidade de equipar um ambiente de
escritrio depurado onde os vrios elementos formais se pautassem pela leveza e, simultane-
amente, fossem resistentes utilizao intensiva. A conjugao de resistncia mecnica com
ausncia de massa (Martins, 2001) era obtida atravs de ps e apoios verticais recolhidos em
relao aos restantes componentes; os blocos de gavetas estavam suspensos dos tampos
3 Entrevista a Joo Paulo Martins.
ANEXOS 24
por delicados elementos lineares. (Idem: 252) Os apoios no solo, em estruturas do tipo p
de galinha, eram pontuais, o que, acrescido o facto de no haver componentes assentes no
cho, acentuava o sentido geral de um conjunto leve. Este tronco era rematado com painis
laterais e um tampo que o designer disponibilizou em vrias referncias de acordo com as
caractersticas do utilizador. Podiam ser revestidos em madeira de pau-santo (jacarand) ou
teca, ou ainda, em pele e pergamide, de acordo com a produo artesanal e com gosto
tradicional (Art Dco) que perdurava.
ANEXOS 25
Anexo 4.2
A linha de mobilirio TL
O sucesso comercial da linha Cortez e da srie Prestgio abrem o caminho TL (1964-
1965), um sistema de assentos e mesas para salas de espera, cujos componentes modula-
vam os espaos atravs das combinaes que a variedade de modelos permitia. Enquantos
as linhas anteriores se destinavam ao espao de trabalho, a TL confere aos espaos reser-
vados ao pblico uma modernidade sem precedentes. Isso refecte um avano no trabalho de
Daciano da Costa na medida que, atravs das possibilidades ortogonais do desenho, o de-
signer desenvolve um sistema de geometria varivel de acordo com as solues pretendidas.
Nesse contexto h um regresso Bauhaus e aos seus princpios racionalistas, mas aquilo que
determinante no pensamento de Daciano da Costa a preocupao em desenvolver um
projecto integrado na arquitectura e que a dotasse de melhor habitabilidade.
ANEXOS 27
Anexo 5.1
GUIO DE ENTREVISTAS EXPLORATRIAS
Nome:
Contacto:
Local da entrevista:
Durao prevista:
Introduo: Estou a fazer um doutoramento em Design de Comunicao sobre o percurso de institu-
cionalizao do design em Portugal, de 1959 a 1974.
- Tem conscincia de que participou no processo de institucionalizao do design em Portugal?
- Gostava que me falasse dessas actividades
A - O ambiente/enquadramento social e econmico do pas na dcada de sessenta.
O pas, a partir dos anos cinquenta, vivia um tempo de mudana. O design portugus foi apanhado
nessa onda e envolveu-se na mar da modernidade portuguesa que entretanto se tinha iniciado e in-
crementado atravs de reformas estruturais na economia portuguesa. Internamente, os I, II e III Planos
de Fomento Nacional assumiram particular nfase e, externamente, a adeso EFTA em Dezembro
de 1959, em consequncia da necessidade de encontrar um mercado alternativo criao do Mercado
Comum europeu (Comunidade Econmica Europeia) por parte de alguns pases, d o derradeiro im-
pulso no sentido da alterao do paradigma econmico e social.
Na dcada de 50, apesar de haver sinais de mudana, o pas estava muito atrasado, em todos os aspec-
tos, em relao aos pases industrializados.
Em que medida o atraso estrutural do pas afectou o seu perl scio-prossional dos designers
portugueses?
O que o levou a ser designer?
Lembra-se dos anos sessenta? Como se caracterizava o seu ambiente familiar e escolar?
O que mais o interessava na altura?
Nesse perodo tinha alguma actividade cvica?
O pas nesse perodo tinha nveis de analfabetismo muito elevados havendo uma discrepncia muito
acentuada entre o litoral mais desenvolvido e o interior sub-desenvolvido.
Em que medida a origem geogrca dos designers afectou o seu perl scio-prossional?
Costumava vir a Lisboa? Onde passavam as frias?
Costumava passear pelo pas? O que mais o entusiasmava?
A ideia que construa do pas na escola e em casa correspondia quela que observava nessas via-
gens?
Em que medida o empenhamento poltico dos designers inuiu na participao dos mesmos na
prtica e institucionalizao do design?
No incio da dcada de 60 do sculo XX emerge a prosso de designer.
Quando comea a ouvir falar em design?
ANEXOS 28
Onde e como tomou contacto com a prosso?
Se foi num atelier, em qual? Porque escolheu esse atelier? No seu caso pessoal como se processou
a aprendizagem do design?
Quem eram os clientes do atelier? Havia, na altura, uma noo de classe entre os designers?
Como se organizava o atelier? E a relao dos designers com outros prossionais do atelier, como
se desenhava?
Quando se deslocava s fbricas ou s tipograas como era a relao com os operrios e com os
tipgrafos, por exemplo? Era respeitado enquanto prossional?
A indstria em Portugal entrada da dcada de 60 do sculo XX dependia da manufactura, da mo-
de-obra barata e da utilizao intensiva de matria-prima nacional.
A exemplo do que acontecia nos pases desenvolvidos, h em Portugal um despertar para a necessidade
de incorporar o design na indstria. As circunstncias zeram com que o design enquanto actividade
projectual tenha aparecido primeiro nos ateliers de arquitectura e artes decorativas e, alguns anos de-
pois, enquanto problemtica, no ensino superior.
A relao do design com a indstria acelerou o processo de institucionalizao do design em
Portugal?
Que ideia tinha do estado de desenvolvimento do pas no nal da dcada de 50 e incio da dcada
de 60 do sculo XX?
Como caracteriza a indstria portuguesa nesse perodo?
Em traos gerais o que contribua para esse estado?
Quando comea a ouvir falar na necessidade de modernizar a indstria portuguesa?
Na sua perspectiva o que era necessrio fazer e no foi feito?
Como que os industriais viam os designers? Quais as razes?
A indstria estava preparada para lidar com o design?
Como reagiram os industriais? Lembra-se de algum caso concreto onde o casamento indstria/
design tivesse resultado de acordo com as expectativas?
Como que os industriais incorporavam o design nos seus produtos?
Com a queda do regime fascista h ou no continuidade no campo do design apesar de haver uma
ruptura grande na sociedade portuguesa?
Em 1974 que conscincia havia da actividade do designer?
Era uma actividade reconhecida e identicada como sendo fundamental para a modernizao do
pas?
O que signicava ser designer?
Qual a responsabilidade social do designer?
B - A Institucionalizao do design em Portugal
A institucionalizao do design em Portugal foi um processo sistmico com mltiplas dimenses e com
variados actores. Apesar do papel do Ncleo de Design do INII ser reconhecido por todos como funda-
mental nesse processo, ocorrem noutras dimenses a actividade prossional dos designers e a dinmica
que da subjaz e, tambm, a actividade de ensino do design iniciada, de uma forma sistemtica, em
1969.
ANEXOS 29
A institucionalizao do design est ligada ao programa desenvolvimentista do Estado Novo que come-
a a institucionalizar o design atravs da sua ligao ao sector industrial. Para o efeito criado em 1959
o INII - Instituto Nacional de Investigao Industrial.
Ouviu falar no INII Instituto Nacional de Investigao Industrial?
Em caso armativo, como o via? Tinha conhecimento das actividades do INII? Lembra-se de
alguma em que tenha participado?
Porque houve necessidade de encontrar um organismo que levasse ou ajudasse a levar o de-
sign aos industriais?
Das actividades do INII relacionadas com o design qual foi a mais ecaz junto de pblico e dos
industriais?
Participou na Quinzena de Esttica Industrial, em 1965?
Participou noutras actividades institucionalizadas, por exemplo, exposies, seminrios, cursos,
etc.
At que ponto o facto do Estado, atravs do INII, cumprir quase em exclusivo a formao na rea
do design no ter contribudo para determinados desencontros no programa de institucionali-
zao do design em Portugal?
As exposies de design portugus foram iniciativas de alguma projeco interna.
At que ponto representaram um ciclo de actividade industrial com signicado para a institucio-
nalizao do design portugus?
C - O ensino do design.
Apesar do ensino do design ter comeado de forma informal em alguns ateliers de arquitectura, nome-
adamente, no de Frederico George, a sua ocializao/institucionalizao s aconteceu em 1969 com a
abertura do IADE, em Lisboa. E mesmo nessa altura a conviver despudoradamente com as artes deco-
rativas. Por sua vez, o curso ps-laboral na SNBA constitui o primeiro encontro com o ensino do design
em Portugal e foi, a par de algumas graduaes feitas no estrangeiro nanciadas pela FCG, responsvel
pela formao dos primeiros designers portugueses.
Porque o auto-didactismo e a formao em arquitectura e artes plsticas bastavam para resolver
os problemas que se colocavam? Por que o design era uma sub-actividade dos arquitectos e ar-
tistas plsticos?
Uma das questes que podemos colocar por que o Estado Novo no optou por institucionalizar
o design apoiando a abertura de um curso superior de design?
Porque que o ensino estava desfasado da prtica e da institucionalizao do design em Portu-
gal?
Como interpreta esta situao?
Finalizao: - H algo mais que queira referir? A sua opinio sobre a entrevista?
Indagar da disponibilidade do entrevistado saber de outras pessoas cuja opinio seja relevante para este
estudo.
- Dados biogrcos: idade, prosso, habilitaes, naturalidade, percurso artstico
- Contexto situacional: informaes sobre o decurso da entrevista/relao entrevistado/entrevistador.
ANEXOS 31
Anexo 5.2
GUIO DE ENTREVISTA: CASO INII
Caso INII: Entrevista a elementos de ligao institucional (dirigentes/planeadores/ formadores/de-
signers/artistas)
Nome:
Local:
Durao prevista:
Sinopse: Caso constitudo pelo grupo de pessoas que no perodo a que se refere o estudo (1959-1974)
tinham ligaes institucionais com o Ncleo de Design do Instituto Nacional de Investigao Industrial
(INII).
Introduo: Estou a fazer um doutoramento em Belas-Artes sobre o percurso de institucionalizao
do design em Portugal, de 1959 a 1974.
- Tem conscincia de que participou no processo de institucionalizao do design em Portugal atravs
das aces do Ncleo de Design Industrial do INII?
A - A Institucionalizao do design em Portugal
1969. Em Portugal demorou a haver uma formao acadmica na rea do design - a primeira foi no
ensino particular - IADE. (Seria porque o auto-didactismo e a formao em arquitectura e artes pls-
ticas bastavam para resolver os problemas que se colocavam?)
Procurar saber qual era a percepo que tinha da realidade do design portugus.
Procurar saber como se interessou pelo design.
- Quando comea a ter contacto com essa nova disciplina a que chamavam design? Apesar do
Estado reconhecer a importncia do design, este foi durante muito tempo entendido como uma
esttica, como uma dimenso particular, chegando inclusivamente a designar-se por esttica in-
dustrial.
- Como e quando se apercebeu que o seu futuro prossional passava pelo design?
- Em que atelier ou empresa estagiou? E com quem? Lembra-se de outros colegas na mesma si-
tuao?
- Em meados dos anos 60, em Portugal, no se falava de Design, mas sim de Esttica Industrial.
Isto no lhe parecia uma tentativa para isolar o design industrial da arquitectura e das artes gr-
cas? Ou era uma discusso incua?
- Como explica que medida que avanamos na institucionalizao do design e j prximo das
duas Exposies de Design, a designao Esttica Industrial comea a cair em desuso?
ANEXOS 32
- Qual era a realidade empresarial em Portugal neste perodo? Havia conscincia da necessidade
de sistematizar a produo, ou seja, de introduzir o design na fbrica?
- Quais os casos mais signicativos no panorama nacional?
B - A actividade geral do Ncleo de Design do INII
O INII inicia a sua actividade em 1959 tendo como objectivo ajudar a indstria portuguesa a moder-
nizar-se.
Procurar saber qual o seu envolvimento nas aces do Ncleo de Design do INII.
- Quais eram os objectivos do Ncleo de Design Industrial do INII?
- Como foram implementados esses objectivos? Como se desenvolviam as aces Ncleo de De-
sign do INII?
- Houve adeso dos industriais? E de outros sectores?
- Como eram formadas as equipas do Ncleo de Design do INII?
- Qual a formao base dos seus elementos?
Noto que muitos tm formao em Pintura e Escultura e com interesses na rea do design grco. Alguns
dos elementos do Ncleo de Design tiveram formao no estrangeiro, nomeadamente em Inglaterra.
- Como explica que o Ncleo de Design Industrial tivesse nas suas leiras mais tcnicos com ape-
tncias para o design grco do que para o industrial? Como era feito o recrutamento do pessoal?
No havia interesse em ter um tcnico com formao em design industrial?
Procurar saber como que o Ncleo de Design Industrial lidava com o facto de alguns elemen-
tos trazerem do exterior algumas ideias e percepes diferentes da integrao do design e do
designer nas empresas e na sociedade.
- Como e quando entrou no INII? O que lhe pediram para fazer?
- Como foi o seu envolvimento nas aces do Ncleo de Design do INII? Achava-se preparado(a)
para essa misso?
- Havia espao para introduzir mudanas?
- Como que a direco do Ncleo olhava para o seu trabalho? E com se relacionava com os di-
rigentes? E com os colegas?
C - As duas Exposies de Design Portugus organizadas pelo Ncleo de Design do INII
O Ncleo de Design do INII organizou a I e II Exposio de Design Portugus, em 1971 e 1973 respec-
tivamente. As duas exposies desenvolvem-se sob o mesmo paradigma mas em contextos nacionais e
internacionais ligeiramente diferentes.
Procurar saber quais as expectativas do Ncleo de Design em relao s duas exposies.
Procurar saber quais as expectativas dos designers visto que tambm esteve representada.
- Quais os objectivos de cada uma das exposies? E os resultados nais?
- O que mudou entretanto no design portugus? (Procurar saber se se mantinha a posio insti-
tucional do Ncleo de Design do INII em relao ao design portugus ou, caso contrrio, j havia
mudanas de paradigma)
- Nessa altura o que pensavam as outras instituies? E os industriais?
- Como se desenrolava a relao dos designers entre si, com os industriais, com os poderes pbli-
cos, com a sociedade civil, etc.?
ANEXOS 33
Indagar da disponibilidade do(a) entrevistado(a) saber de outras pessoas cuja opinio seja relevante
para este estudo.
- Contexto situacional: informaes sobre o decurso da entrevista/relao entrevistada-entrevistador.
ANEXOS 35
Anexo 5.2.1
GUIO DE ENTREVISTA: CASO LONGRA/DACIANO DA COSTA (1)
Caso Longra//Daciano da Costa: Entrevista a especialista em Histria do Design Portugus.
Nome:
Local:
Contacto:
Durao prevista:
Sinopse: Caso constitudo pelo actividade desenvolvida por Daciano da Costa na Metalrgica da
Longra desde 1962 a 1974.
Introduo: Estou a fazer um doutoramento em Design de Comunicao sobre o percurso de institu-
cionalizao do design em Portugal, de 1959 a 1974.
- De que forma a actividade da Metalrgica da Longra foi determinante no processo de institucional-
izao do design em Portugal?
- Gostava que me falasse dessa actividade
A - O ambiente/enquadramento social e econmico do pas nas dcadas de cinquenta e de ses-
senta
Procurar saber de que forma a Metalrgica da Longra (Longra) integrava as estratgias de de-
senvolvimento preconizadas pelo Estado Novo.
- Qual o panorama da industrializao do pais entrada da dcada de 1960?
- O que proporcionou o convite de Fernando Seixas (Laboratrio Sanitas) a Daciano da Costa
para colaborar na Longra? Qual o papel de Frederico George nesse contacto?
- Quais eram os objectivos comerciais da MIT/Longra?
- Como se adapta a Longra ao condicionamento e ao proteccionismo industriais impostos pelo
Estado Novo?
- Podemos armar que a Longra era uma empresa privilegiada pelo Estado Novo?
B - O design funcionalista de Daciano da Costa
A inuncia de Frederico George conduziu Daciano da Costa por uma esttica elementarista geom-
trica na tradio das vanguardas histricas (Martins, 2001). Alm disso o seu trabalho caracteriza-
do por uma enorme capacidade em encontrar solues prticas e engenhosas, de resolver problemas
concretos com os recursos disponveis (Barata, 2001) ao servio de um objectivo preciso: o design em
contexto (Martins, 2001; Spencer, 2001).
- Podemos armar que com Daciano da Costa se cumpre um estdio sui generis do modernismo
portugus?
- Como denia essa capacidade de Daciano da Costa integrar todos os elementos formais naquilo
que se pode designar por obra total? Neste aspecto haver alguma similitude com outros mo-
dernistas?
ANEXOS 36
C - A Institucionalizao do design em Portugal
A cultura de projecto aliada pedagogia levou Daciano da Costa, em 1962, a criar no seu atelier em
Belm um curso de Desenho de Esttua para preparao de candidatos s Belas-Artes. Este curso, que
teve a colaborao de Frederico George, de Roberto Arajo e de Lagoa Henriques (e tambm de Fer-
nando Seixas que forneceu a logstica necessria), foi determinante no percurso de formao de base de
alguns dos designers mais destacados do panorama portugus (Souto, 2001).
- Em que medida a dimenso pedaggica da actividade de Daciano da Costa, aliada ao projecto,
contribuiu para a institucionalizao do design portugus?
1969. Em Portugal demorou a haver uma formao acadmica na rea do design - a primeira foi no
ensino particular - IADE. (Seria porque o auto-didactismo e a formao em arquitectura e artes pls-
ticas bastavam para resolver os problemas que se colocavam?)
Procurar saber porque a Longra e o administrador Fernando Seixas despertaram para o de-
sign.
Supe-se que Fernando Seixas comea a ter contacto com essa nova disciplina a que chamavam design
atravs das viagens ao estrangeiro, das conversas que ter tido com Daciano da Costa, Frederico Geor-
ge, e outros designers e, tambm, pela necessidade de melhorar a produo, no s dos produtos, como
dos meios e dos modos de produo na Longra. No incio essa era a vocao do designer industrial, ou
seja, uma actividade sisuda como dizia Daciano da Costa.
- Quando Daciano da Costa chega Longra (depois das novas instalaes terem sido construdas)
como desenha o novo sistema de organizar o trabalho dentro da fbrica? Havia algum modelo
prvio? Houve participao dos tcnicos do INII - Instituto Nacional de Investigao Industrial?
- Temos ouvido falar da ocina-piloto como uma unidade fundamental nessa metodologia orga-
nizativa. Como se desenvolviam a as tarefas? Qual o papel de Daciano da Costa?
- O facto da Longra estar no Concelho de Felgueiras e a actividade de Daciano da Costa estar em
Lisboa criou algum constrangimento? Que tipo de relacionamento mantinha Daciano da Costa
com o pessoal da Longra?
Procurar saber qual a relao do INII com a Longra.
No incio da dcada de 1960, a Longra contacta o INII (ou vice-versa), nomeadamente o seu sector de
produtividade para que este apoiasse o desenvolvimento da empresa design como gostava de dizer
Fernando Seixas. H registo de que a Longra tinha neste perodo, quando comparada sectorialmente,
uma elevada taxa de produtividade (tese de mestrado de Maria Otlia Lage) fruto de algumas altera-
es introduzidas nos processos de fabricao.
- Como v o relacionamento de uma instituio vocacionada para a modernizao da indstria
portuguesa e uma empresa com vontade de se adaptar o melhor possvel s circunstncias? A seu
ver qual deveria ser o papel do INII?
- O INII contribuiu para que algumas empresas e alguns industriais passassem a interessar-se pelo
design industrial? Os empresrios estavam preparados para essa necessidade? De que forma?
- O facto da Longra se desenvolver com base num sector de mercado emergente o equipa-
ANEXOS 37
mento de servios, de hotis, de aeroportos, etc. no ter sido usado pelo INII como modelo
de desenvolvimento industrial?
- E quando o lo se esgotou o que cou? Por que se diz que no existe uma verdadeira industria-
lizao em Portugal? Lage fala de fabrilizao.
D - A actividade de Daciano da Costa na Longra
As estratgias de Fernando Seixas para a Longra integravam a colaborao com o designer Daciano da
Costa. semelhana do que acontecia com Jos Espinho na Olaio, Cruz de Carvalho na Altamira e na
Interforma, para citar os nomes mais importantes ligados ao mobilirio, Daciano da Costa procurou
conciliar os aspectos mais relevantes existentes na metalurgia da Longra com a introduo de outras
tecnologias, como a madeira e os tecidos, que conferiam ao objecto uma melhor relao com a sua
funcionalidade. Para isso disps de estruturas fabris pioneiras em Portugal, como um laboratrio de
materiais e de ensaio de prottipos (ocina-piloto) e, sobretudo, de estruturas de gesto e de marketing
preparadas para colocar os produtos no mercado.
- Como era possvel em Portugal, no incio da dcada de 1960, estar apetrechado com estes
meios?
- Daciano da Costa falava em pequeno artesanato quando se referia ao processo de design indus-
trial em que estava envolvido na altura. Porqu?
O panorama industrial nacional em matria de produo de produtos para comercializao, salvo
raras excepes, era de cpia de modelos estrangeiros e de compra de direitos de produo de peas es-
trangeiras. Mesmo a Longra com o sucesso da linha Cortez continua a comprar licenas de produo
no estrangeiro.
- O que signicava ter um designer a colaborar para uma empresa como a Longra?
- O que leva a Longra, em meados da dcada de 1960, a no apostar totalmente no projecto por-
tugus, ou seja, a altern-lo com outras linhas copiadas (e depois legalizadas) do estrangeiro?
- Na sua perspectiva por que se d o declnio e encerramento da Longra, em 1995? No que diz
respeito ao design industrial o que ter corrido mal? Era possvel antecipar esse mal-estar na d-
cada de 1960, quando a empresa estava no auge?
Indagar da disponibilidade da entrevistada saber de outras pessoas cuja opinio seja relevante para
este estudo.
ANEXOS 39
Anexo 5.2.2
Caso Longra//Daciano da Costa: Entrevista a especialista em Histria de Empresas.
Nome:
Local:
Contacto:
Durao prevista:
Introduo:
A - O ambiente/enquadramento social e econmico do pas na dcada de sessenta.
Procurar saber de que forma a Metalrgica da Longra (Longra) integrava as estratgias de de-
senvolvimento preconizadas pelo Estado Novo.
- Porque se interessou pela Longra?
- Qual o panorama da industrializao do pais entrada da dcada de 1960? Falar de outras
metalrgicas, como a MDF (Metalrgica Duarte Ferreira no Tramagal) e da sua importncia na
economia nacional.
- Qual foram os propsitos da entrada dos Laboratrios Sanitas no capital da MIT? Porque se cria
uma unidade fabril com estas dimenses e caractersticas numa regio eminentemente agrcola,
como era Felgueiras? O que representava para a regio a existncia de uma metalurgia?
- Quais eram os objectivos comerciais da MIT/ Longra?
- Como se adapta a Longra ao condicionamento e ao proteccionismo industriais impostos pelo
Estado Novo? Podemos armar que a Longra era uma empresa privilegiada pelo Estado Novo?
B - A Institucionalizao do design em Portugal
A institucionalizao do design em Portugal foi um processo sistmico com mltiplas dimenses
e com variados actores. Apesar do papel do Ncleo de Design do INII ser reconhecido por todos
como fundamental nesse processo, ocorrem noutras dimenses a actividade prossional dos de-
signers e a dinmica que da subjaz e, tambm, a actividade de ensino do design iniciada, de uma
forma sistemtica, em 1969.
Procurar saber porque a Longra e o administrador Fernando Seixas despertaram para o de-
sign.
Quando Fernando Seixas comea a ter contacto com essa nova disciplina a que chamavam design, su-
pe-se que atravs das suas viagens ao estrangeiro e das conversas que ter tido com Daciano da Costa
e Frederico George, decide, no incio da dcada de 1960, contactar o INII, nomeadamente o seu sector de
produtividade para que este o apoiasse no desenvolvimento de uma empresa design como gostava de
dizer. Nota-se neste pormenor um entendimento diferente daquele que o Ncleo de Arte e Arquitectura
ANEXOS 40
Industrial (sector especializado em design industrial do INII) faziam do design, ao qual designavam por
esttica industrial.
- Como interpreta este desfasamento dentro de uma instituio vocacionada para a moderniza-
o da indstria portuguesa? A seu ver qual deveria ser o papel do INII?
- Como se processou a entrada do INII na Longra? Traduziu-se em que resultados?
- No panorama nacional, entrada da dcada de 1960, o que poder representar a incluso da
esttica industrial e do design nas estratgias das empresas, nomeadamente das metalrgicas?
Os empresrios estavam preparados para essa necessidade? O que mudou nas empresas para que
alguns industriais passassem a interessar-se pelo design industrial?
- A Longra ter contribudo para a institucionalizao do design portugus? De que forma?
C - A actividade da Metalrgica da Longra.
O MIT inicia a sua actividade no perodo entre as duas Guerras Mundiais numa rea que foi
ganhando dimenso e importncia na indstria portuguesa. Quando comea a atingir maiores
propores a empresa faz uma reestruturao das instalaes e do modo de produo. Apesar do
modelo de desenvolvimento industrial (o fordismo) j no ser aquele que perdurava nos pases
mais desenvolvidos tal correspondia s necessidades suscitadas pela particularidade do nosso
desenvolvimento no perodo a seguir 2 Guerra Mundial.
Procurar saber se o fordismo correspondia s aspiraes de desenvolvimento e de investimento
na MIT/Longra.
- Na transio da dcada de 1950 para a de 1960 como se desenvolviam as tarefas dentro da fbri-
ca? Que modelo de gesto era utilizado? Qual a formao base dos seus elementos?
- Como se passa de um paradigma pr-industrial onde a manufactura tinha um peso considervel
para o paradigma industrial onde a produo manual tinha um peso menor?
- Depois do lo do mobilirio hospitalar como foram implementados outros objectivos?
- Como se introduziu o design na empresa? Como reagiram os operrios? E os quadros mdios?
E os dirigentes?
A fbrica tinha uma importncia cultural considervel na regio. Como se traduzia essa impor-
tncia?
Procurar saber como que a Longra lidava com o facto de virem do exterior (de Lisboa) algumas
ideias e percepes revolucionrias da integrao do design e do designer na empresas e na
sociedade.
- Como reagiram os operrios s transformaes operadas na linha?
- O forte incremento de formao prossional bastou para que a empresa mudasse de rumo?
Como reagiram os funcionrios ligados ao sector comercial?
- A passagem da sede social da empresa para Lisboa, mantendo a unidade fabril na Longra, tinha
que objectivos?
D - A actividade de Daciano da Costa.
As estratgias de Fernando Seixas para a Longra integravam a colaborao com o designer Da-
ciano da Costa. semelhana do que acontecia com Jos Espinho na Olaio, Cruz de Carvalho na
ANEXOS 41
Altamira e na Interforma, para citar os nomes mais importantes ligados ao mobilirio, Daciano
da Costa procurou conciliar os aspectos mais relevantes existentes na metalurgia da Longra com
a introduo de outras tecnologias, como a madeira e os tecidos, que conferiam ao objecto uma
melhor relao com a sua funcionalidade. Para isso disps de estruturas fabris pioneiras em Por-
tugal, como um laboratrio de materiais e de ensaio de prottipos e, sobretudo, de estruturas de
gesto e de marketing preparadas para colocar os produtos no mercado.
- Como era possvel em Portugal, no incio da dcada de 1960, estar apetrechado com estes
meios?
- O que signicava ter um designer a colaborar para uma empresa como a Longra? O panora-
ma industrial nacional em matria de produo de produtos para comercializao, salvo raras
excepes, era de cpia de modelos estrangeiros e de compra de direitos de produo de peas
estrangeiras. Mesmo a Longra com o sucesso da linha Cortez continua a comprar licenas de
produo no estrangeiro.
- O que leva a Longra, em meados da dcada de 1960, a no apostar totalmente no projecto por-
tugus?
- Quando entrevistou Daciano da Costa (para a tese de Estrada) qual foi a percepo com que
cou da colaborao do designer com a Longra? Houve criticas ao funcionamento da empresa?
- Na sua perspectiva por que se d o declnio e encerramento da Longra, em 1995? No que diz
respeito ao design industrial o que ter corrido mal? Era possvel antecipar esse mal-estar na d-
cada de 1960, quando a empresa estava no auge?
Indagar da disponibilidade do entrevistado saber de outras pessoas cuja opinio seja rel-
evante para este estudo.
- Contexto situacional: informaes sobre o decurso da entrevista/relao entrevistada-entrev-
istador.
ANEXOS 43
Anexo 5.2.3
Caso Longra//Daciano da Costa: Operrios.
Nome:
Local:
Contacto:
Durao prevista:
Introduo:
A - O ambiente e as redes sociais em redor da Metalrgica da Longra.
Procurar saber de que forma a Metalrgica da Longra (Longra) integrava as expectativas indivi-
duais e colectivas dos operrios.
- Conte a histria da sua entrada na Longra?
- Qual a sua formao escolar?
- O que representava a Longra na regio? Havia outras empresas com a mesma importncia?
- Como se organizava o trabalho na Longra?
B A Longra era uma fbrica-escola.
Procurar saber como se reproduziam os conhecimentos dentro da fbrica.
- Como se transmitiam os conhecimentos tcnicos dentro da fbrica?
- Quando dizem que a Longra era uma escola referem-se a qu?
- Entre os operrios havia laos familiares?
- Numa regio fortemente ligada agricultura o que representva trabalhar na Longra?
C A entrada de Daciano da Costa na Longra.
Procurar saber qual o impacto social, no contexto da fbrica, da entrada do designer.
- Quando comea a ouvir falar de design?
- O que signicou a chegada de Daciano da Costa Longra? Houve alteraes de que se lembre,
por exemplo, a Ocina Piloto?
- Como se relacionava com Daciano da Costa? (Se houver uma relao de trabalho mais prxima
vercar a sua dimenso).
- No seu caso pessoal sentiu que o seu trabalho se alterou? Em que aspectos?
- Como se relacionava Daciano da Costa com os operrios da fbrica? Como viam isso os ou-
tros?
- O que distingui a Longra das outras empresas de produo de mobilirio?
Impresses da entrevista:

ANEXOS 45
Anexo 5.3
GUIO DE ENTREVISTA: CASO CRIAO DOS CURSOS DE DESIGN NA FBAUL
Caso INII: Entrevista a elementos ligados criao dos cursos de design na ESBAL.
Nome:
Local:
Durao prevista:
Sinopse: Grupo de professores da ESBAL que despoletram o processo de criao dos cursos de design
no ensino superior artstico em Portugal.
Introduo: Estou a fazer um doutoramento em Belas-Artes sobre o percurso de institucionalizao
do design em Portugal, de 1959 a 1974.
- Tem conscincia de que participou no processo de institucionalizao do design em Portugal atravs
das aces do Ncleo de Design Industrial do INII?
A - A Institucionalizao do design em Portugal na vertente de ensino.
variados actores. Em Portugal demorou a haver uma formao acadmica na rea do design - a pri-
meira foi no ensino particular - IADE. Em 1974/75 so implementados os cursos de design na Escola
Superior de Belas-Artes de Lisboa. um processo que resulta do perodo conturbado por que passou
a Escola, com a tentativa do Departamento de Arquitectura de se separar dos de Pintura e Escultura,
e da necessidade de se acrescentar outra rea disciplinar ao corpus artstico da Escola. A criao dos
cursos de design constituiu-se um momento charneira no processo de institucionalizao do design por-
tugus.
Procurar saber qual era a percepo que tinha da realidade do design portugus.
Procurar saber como se interessou pelo design.
- Antes de falar sobre a criao dos cursos de design da Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa
gostava que zesse um resumo da sua actividade prossional visto coincidir com o perodo que
estou a investigar.
- Como e quando se apercebeu que o seu futuro prossional passava pelo design e pelo ensino?
- Qual a sua formao base? Sente-se mais artista do que designer?
- Em meados dos anos 60, em Portugal, no se falava de Design, mas sim de Esttica Industrial. Isto
no lhe parecia uma tentativa para isolar o design industrial da arquitectura e das artes grcas?
Ou era uma discusso incua?
- Qual o panorama das artes em geral, e do design em particular, neste pas, nos anos 60. E o pano-
rama das artes grcas e do design de equipamento?
- Como era a formao em design nesse perodo?
B Os cursos de design na ESBAL.
Procurar saber qual o envolvimento do entrevistado(a) na criao dos cursos.
ANEXOS 46
- Como surgiram os cursos de design na Escola de Belas-Artes? Qual foi o modelo estrangeiro?
- Houve adeso dos outros sectores da ESBAL? Como foram formadas as equipas que negocia-
ram com o Ministrio da Educao? Qual a recepo s pretenes da Escola?
- O que mudou com a implementao dos cursos de design? Qual foi a reaco dos prossio-
nais?
Entretanto tinham chegado vrios designers que se formaram no estrangeiro, nomeadamente em Ingla-
terra. A perspectiva do ensino tornava-se atraente para alguns deles.
- Como se processou a entrada de alguns professores formados em Inglaterra? Como reagiu o
restante corpo docente?
Procurar saber se houve alteraes no programa denido inicialmente.
- No que respeita ao ensino do design, o que se alterou com a entrada de novos elementos?
C - Depois de se criarem os cursos, em 1976 constituiu-se a Associao Portuguesa de Desig-
ners.
Procurar saber quais as expectativas dos designers visto que APD arranca com grande consenso
e entusiasmo.
- Quais os objectivos da APD? O que estava a mudar para que houvesse necessidade de criao
da APD? Os cursos tiveram alguma importncia nessas orientaes?
- Nessa altura o que pensavam as outras instituies? E os industriais?
- Como se desenrolava a relao dos designers entre si, com os industriais, com os poderes pbli-
cos, com a sociedade civil, etc.?
- Visto a esta distncia, o que mudou com a criao da APD?
Indagar da disponibilidade do(a) entrevistado(a) saber de outras pessoas cuja opinio seja relevante
para este estudo.
ANEXOS 47
Anexo 6.1
ENTREVISTA A MARIA HELENA MATOS
Caso INII: Entrevista a elementos com ligaes institucionais (dirigente)
MARIA HELENA MATOS (fez parte da Direco do Ncleo de Arte e Arquitectura e do Ncleo de Design Indus-
trial do INII - Instituto Nacional de Investigao Industrial)
Local: Na residncia da entrevistada.
Momento: 29-10-2007, das 15:15H. s 17:30H.
Gravado em DVR e Mini-DV
Tempo de gravao: 1:37H.
Victor Almeida - O tema da minha investigao prende-se com os percursos de institucionalizao
do design portugus e, nessa perspectiva, a actividade do INII entra como um caso fundamental.
A investigao baseada em estudo de casos onde o INII um deles, no lado institucional, depois
temos no aspecto profssional do design os casos de duas obras importantes e que so o ALMANA-
QUE de Sebastio Rodrigues e LISBOA: Cidade triste e alegre de Victor Palla e Costa Martins.
O ltimo caso diz respeito aos cursos de design que se iniciaram no perodo do meu estudo (1959-
1974). Primeiro o IADE, depois o Ar.Co e no fm os cursos de design das Escolas de Belas-Artes de
Lisboa e do Porto.
Maria Helena Matos - O IADE teve um subsdio do INII durante algum tempo. Na altura o Antnio
Quadros solicitou a nossa ajuda.
VA - Perante isto, o INII enquanto estudo de caso leva-me a falar consigo, a escultora M. H. Matos.
Gostava de comear pelo enquadramento do pas. Que pas era este nos anos 50 quando Portugal
adere EFTA (no fnal dos anos 50) e surge o I Plano de Fomento Nacional? Que pas era este que
subitamente sentiu necessidade de se modernizar?
MHM - Na rea do Design?
VA - Sim.
MHM - Eu tinha feito uma viagem grande pela Europa a visitar fbricas de vidro e aproveitei para
entrar em contacto com outros sectores industriais ligados s artes de decorao de interiores (louas,
mveis, tecidos, etc). e na realidade verifquei que aqui, em Portugal, ns no tnhamos essa preo-
cupao a no ser num caso excepcional como a LONGRA (que no servia de exemplo, ou melhor,
podia servir mas as outras indstrias estavam-se nas tintas). Porque aqui a indstria vivia essencial-
mente da cpia. Comprava as peas fabricadas aqui e alm, depois copiava e vendia. e com alguns
disparates, como por exemplo na Fbrica Escola Irmos Stephens, virem clientes americanos (que
eram quem sustentava a fbrica) e traziam da Sucia e da Finlndia copos que eram feitos mquina
e que aqui eram todos feitos mo, todos artesanais, o que dava uma srie muito grande de peas
que no prestavam (que no fcavam boas) e mesmo assim fcava-lhes mais barato. No havia aqui
ningum que tivesse a iniciativa. O que se fazia era sempre a cpia.
ANEXOS 48
Comecei por trabalhar na FEIS como lhe disse e nessa altura no fazia peas para grandes sries por-
que eles no me levavam a srio. Faziam uma peazinhas como de resto fazia a Carmo Valente ou o
Jlio Pomar ou o Vespeira ou a Alice Jorge, mas eram peas nicas, alis muito bonitas. Eles no me
levavam a srio realmente. Mas como eu estava, nessa altura como funcionria do Ncleo de Arte e
Arquitectura Industrial do INII comecei a colaborar com eles. At houve um americano que comprou
uma grande quantidade de copos (como s os americanos compram) de um copo que tinha feito.
Bem, mas foi difcil a integrao naquela fbrica. e entretanto no INII procurava chamar a ateno de
outros sectores industriais. No foi nada fcil.
VA - Ainda antes de falarmos do INII quando que a Maria Helena tem conscincia de que h um
processo de modernizao e uma tentativa de alterar a situao? s quando entra para o INII?
MHM - . quando comeo a ter contacto com a indstria e constatar que no havia uma tendncia
de modernizao, excepo de uma ou outra. Vivia-se base de cpias. O que eu pensei que era
preciso mudar isso se quisssemos competir. No havia outra hiptese seno mudar toda esta flosofa
de cpia e comear a ter outra atitude.
VA - Essa alterao foi pensada no INII ou foi um rasgo de iniciativa individual? Havia uma estra-
tgia ofcial?
MHM - s tantas no NAAI estava s eu e portanto fui eu que tomei essa iniciativa. O Instituto era
constitudo por vrios ncleos, havia este, havia um de economia, havia outro de produtividade,
havia os laboratrios de qumica, havia vrios ncleos, e trabalhava comigo no mesmo edifcio um
engenheiro que dirigia a parte de documentao que se lembrou (ele trabalhava tambm na Associa-
o Industrial Portuguesa) de publicar na revista Indstria Portuguesa alguma coisa sobre design.
e foi a que eu comecei a fazer qualquer coisa.
VA - Quem era o engenheiro?
MHM - Qualquer coisa Silva no me lembro.
Depois surgiu a ideia de fazer a 1 Quinzena de Esttica Industrial. Mas antes disso tinha havido a
tal colaborao com o Toms de Mello que quiz fazer qualquer coisa que apelasse ao design indus-
trial e fez uma sala durante uma feira industrial de Lisboa, ainda ali na Junqueira. Fez uma sala com
peas deste e daquele e que tinham sido feitas a pensar no no design mas para uma determinada
empresa que tinha pedido uma encomenda a um senhor que fazia desenhos ou projectos. Uma das
coisas curiosas, que at era dele, eram uns encaixes para a construo de estantes. Bom, e havia mais
coisas que eu me esqueci completamente que tnhamos colaborado com ele e que s me vim a lem-
brar depois quando li a Histria da Arte em Portugal. e depois surgiu a ideia da Quinzena de Esttica
Industrial.
VA - Mas antes disso como se desperta em si o interesse pelo design? A algum que vem da escultura
e das artes tradicionais.
MHM - Foi o querer trabalhar em vidro. Eu s tantas quis tentar a escultura em vidro. Experimentar
um material que ainda no tivesse sido experimentado. e fui para a fbrica da Marinha Grande. Ainda
fz umas experincias na fbrica dos Galos que era uma fbrica de vidro em tanques para garrafas e
embalagens de vidro, mas era muito complicado e os senhores no estavam interessados em gastar
dinheiro comigo e ento fxei-me na Stephens e foi a que vi que no podia fazer esculturas em vidro
ANEXOS 49
mas podia fazer outras coisas. Depois acabei por fazer escultura, com vidro em chapa e coisas assim.
Mas aquilo que eu queria que era a forma, a modelao, no consegui. Era possvel porque vi noutros
pases, mas c nunca consegui ter contacto com a tcnica. e foi a que comecei a ver que era interes-
sante arranjar novas expresses, novos modelos para o vidro. Porque o vidro que me apaixonou.
VA - Com esse diagnstico quais eram os objectivos para a FEIS e para a introduo de uma esttica
industrial?
MHM - O objectivo era divulgar a necessidade dessa esttica industrial nos vrios sectores indus-
triais. O sector do mobilirio, por exemplo, que vivia de cpias.
VA - Na sua perspectiva dever-se-ia fazer o qu? S alterar o desenho pura e simplesmente ou en-
volvia essa dinmica de alterao de modo a mudar tudo?
MHM - Isso exigia a colaborao de engenheiros, de tcnicos de economia, de marketing, de no-
sei-o-qu. Todo esse conjunto que faz o design. Depois comeou a chamar-se (que at me irritava)
aquilo design a propsito de uma pea. Queriam dizer desenho mas diziam design. Era mais
fno.
VA - Houve no incio, e penso que ter durado bastantes anos, um equvoco em relao palavra. Os
industrias e todos os que rodeavam os produtos, os consumidores, achavam o design uma esttica e
uma possibilidade de tornar a pea mais cara.
MHM - Para mim isso est errado porque o design deve torn-la mais barata, mais acessvel, mais
funcional, para mim essa a flosofa do design.
VA - Nos anos cinquenta e sessenta o que que os industriais pensavam sobre isto? De algum que
chega fbrica e lhe prope alteraes.
MHM - Achavam que era um disparate. Eu lembro-me de estar a conversar com alguns empresrios
e os tipos discretamente olhavam para o relgio de pulso, como quem diz, esta chata nunca mais se
vai embora, isto no me interessa nada No, no entendiam.
VA - Qual era o perfl dos empresrios?
MHM - Havia dois tipos. Havia aqueles que continuavam o trabalho do paizinho e do avozinho e
continuavam a fazer exactamente a mesma coisa. Havia o outro tipo que tinha pensado que era inte-
ressante investir numa determinada indstria e abria a sua fbrica como tantos outros e continuava
a viver custa de cpias. Vivia-se de cpias na indstria portuguesa. e nesta perspectiva havia que
chamar a ateno se ns j estvamos num mercado comum como que amos competir com o resto
da Europa? Com pases como a Inglaterra que tinha comeado a desenvolver, em relao ao design,
muito rapidamente aps a 2 Guerra Mundial porque tinha a concorrncia da qualidade alem, o que
era alemo era de muita qualidade e as pessoas preferiam e, eles pensaram que havia outra maneira
de fugir a essa concorrncia e que era dar aspectos bonitos e preocuparem-se com a funcionalidade
dos objectos. No meu entender deram um arranque muito grande ao design embora na Escandin-
via aqueles pases todos j vivessem rodeados de design por todos os lados, peas belssimas muito
acessveis, muito funcionais, tudo aquilo muito bem estudado, mas estavam muito l para cima, para
o Norte. e foi a Inglaterra, no meu entender, que deu um impulso grande ao design na Europa da
Escandinvia para baixo.
VA - Num dos seus textos de 1964, aquele que se chama Problemas no Artesanato fala da possibi-
ANEXOS 50
lidade de se conciliar o artesanato com o design. Ou seja, os aspectos culturais e locais podem ser
conciliveis com a modernidade. Em que aspecto isso foi respeitado ou implementado? Alis como
acontecia com o design escandinavo.
MHM - No foi. Eu escrevia essas coisas mas elas resultavam em coisa nenhuma a no ser que eu
estava ali assim, pagavam-me para eu fazer qualquer coisa e ia fazendo aquilo que podia. Depois pas-
smos a tirar, quando as coisas eram publicadas, separatas e a enviar milhares porque no INII havia
os fcheiros todos das indstrias, pelo menos da maior parte.
VA - A partir da sada destes seus textos (o primeiro sai em Agosto de 1964) nota-se uma acelerao
do trabalho do INII. Uma incrementao da sua actividade.
MHM - Sim. Em consequncia das exposies de design, da 1 que foi em 71 e da 2 que foi em
73
VA - Estou a falar de 1964 e da 1 Quinzena de Esttica Industrial, em 1965.
MHM - Em 1965? Eu j no sei datas
VA - e com ela os cursos do Srgio Asti, em 1966, e do Xaviar Auer, em 1967. Eu fao coincidir isso
com os preparativos para a sada do III Plano de Fomento Nacional. No sei se o poderemos afrmar
ou no?
MHM - Recordo-me que durante as conferncias que organizmos para a Quinzena o director do Ins-
tituto pedia por favor aos tcnicos de todos os outros ncleos que fossem assistir seno no tnhamos
ningum. e no entanto eram enviados convites. No era uma coisa que as pessoas desconhecessem. e
recordo-me, tambm, que mais tarde tivemos um stand numa feira em Viseu, na Feira de S. Mateus,
onde fzemos conferncias sobre isto, aquilo e aqueloutro e eram as meninas de uma escola de freiras
de l que enchiam a plateia. Industriais se passou algum no dei por isso.
VA - Tem alguma explicao para esse fenmeno?
MHM - Eles no entendiam. Pois se tinham vivido at ali sem problemas porque nessa altura no
havia problemas de concorrncia chinesa nem de coisa nenhuma. Eles iam desenvolvendo os seus
negcios e iam ganhando o seu dinheiro. Tostes. Porque haviam de se meter em sarilhos que nem
sequer percebiam o que era. No percebiam, no se interessavam. Eu andei pelo Norte a visitar in-
dstria e ia conversar com eles, e tudo isso, no era necessrio alterar nada que estavam habituados
a fazer. No sentiam essa necessidade. Enquanto que agora o industrial sabe que tem que competir
e para competir precisa de ter qualidade e de ter inovao, nessa altura o industrial no sentia essa
necessidade.
VA - Disse-me que a sua entrada para o INII se faz pela FEIS
MHM - No. O contrrio. Eu entrei para o INII e a partir de l fui parar FEIS.
VA - Isso ainda nos anos cinquenta, no fnal.
MHM - Pois Eu acabei o curso na Ebal em 1948, se no me engano, e passados um ano ou dois,
ainda estive no ensino uns anos mas detestei. Detestava estar naquele famoso ciclo preparatrio e
comeou a falar-se do Instituto e consegui uma apresentao ao director e fui l dizer-lhe olhe sou
escultora, estou aqui e ele tinha em criao o Ncleo de Arte e Arquitectura Industrial
VA - Era um ncleo que dependia do departamento de Produtividade?
ANEXOS 51
MHM - No. Era independente como todos os ncleos do INII. Cada um tinha as suas actividades
no seu sector. e esse ncleo foi originado pelo arquitecto Rui Guerra que era flho do embaixador de
Portugal na Sua e era amigo do director do INII e lhe sugeriu a criao do NAAI, j que tinha tantos
que criasse mais um. e foi para esse ncleo que eu entrei.
VA - engraado pois o atelier de Frederico George (por onde passaram alguns designers conhe-
cidos) designava-se atelier de arte e arquitectura. Era um nome que englobava todas as reas
ligadas ao projecto. No se falava em design.
MHM - De maneira nenhuma. Falava-se de Esttica Industrial. De resto em Frana tambm se come-
ou por falar em esttica Industrial.
VA - Isso no suscitou nenhuma dvida?
MHM - Suscitou muitas. Agora no suscita dvidas mas mal entendido. Continua a verifcar-se que
o design entendido como a forma exterior.
VA - Esse mal entendido no de alguma maneira responsvel por uma menor adeso disciplina
e sua prtica?
MHM - Acho que sim porque se no os designers concerteza que estariam todos empregados e muito
bem nos vrios sectores industriais. Ou teriam o seu atelier cheio de encomendas. Eu penso que o
designer deve estar a funcionar junto da fbrica com os tcnicos. Com os tcnicos de marketing, essa
coisa toda. Tem que ter muito trabalho em conjunto. evidente que pode ter o seu atelier e colaborar
mesma com os tais tcnicos da fbrica.
VA - Isso independentemente da dimenso da fbrica. No caso portugus proliferam empresas de
pequena dimenso. Algumas no tm estrutura para empregar um designer.
MHM - Isso no mas podem fazer as tais encomendas aos tais ateliers de design. Sobretudo num
produto ou outro que queiram lanar. Mas claro que no tm estrutura para manter um designer.
VA - Quando a M. H. Matos estava em contacto com os industriais atravs das iniciativas promovi-
das pelo INII o que lhes dizia?
MHM - Punha-lhes o problema sobretudo da competitividade e da possibilidade do produto sair mais
barato e poder vender mais. Mas como lhe digo isso no era ouvido.
VA - e a classe poltica como olhava para esse trabalho?
MHM - No olhava. Eu estava l no INII, o director sabia o que se passava e pronto. e mesmo assim
difcultava-me muito a vida porque os oramentos foram sempre muito curtos. Diziam-me que havia
problemas de oramento e este ano no se pode admitir ningum, no se pode fazer isto, aquilo
e aqueloutro. Sempre foi assim. Foi com Torres Campos que consegui fazer a 1 Exposio e a 2 e
estava a preparar-se para fazer a 3 em 75 quando houve a Revoluo e tudo aquilo
VA - Mas conseguiu trabalhar com outros directores como o Magalhes Ramalho.
MHM - O Magalhes Ramalho era o que mandava. O senhor absoluto. S se fazia aquilo que ele
achava sim senhora. O que no achava no se fazia. Era assim.
VA - e a opinio dele era divergente da sua em relao a estas matrias?
MHM - Em relao FEIS ele achava sim senhora que devia ser. Eu fui Fbrica (ainda no estava
no INII como funcionria) com conhecimento do INII fazer uma verso de peas e depois vim fazer
ANEXOS 52
uma exposio em Lisboa ali no Palcio Foz. e o director do INII levou l o Ministro da Indstria
nessa altura.
VA - Que era quem?
MHM - Era um economista muito famoso a quem chamavam o mestre. e cujo nome no recordo. e
foi a partir da que entrei defnitivamente para o INII. Porque para isso eles deram-me uma bolsa de
estudo para ir para a Marinha Grande fazer as tais peas e depois entrei no INII.
VA - Em conversa com o Dr. Rogrio Martins (secretrio de estado da Indstria entre 69 e 71) ele
afrmou que o INII era uma estrutura auto-sufciente, que apesar de terem pouco dinheiro faziam o
que queriam com o dinheiro que tinham. Na altura era o responsvel mximo e no interferia em
nada.
MHM - e antes dele o INII era assim. Tinha muita independncia.
VA - Disse-me tambm que estava muito ocupado com o condicionamento industrial. Gostaria de
saber o que achava sobre esse assunto. Disse-me pouco que os empresrios estavam num certo
atavismo motivado, talvez, pelo proteccionismo industrial por parte do regime.
MHM - Muito. Eu penso que era um problema de mentalidades porque eles iam s feiras internacio-
nais (como eu fui a algumas) mas iam comprar peas para trazer para c e copiar. Em alguns casos
depois faziam umas pequenas modifcaes para no terem problemas, mas era assim. A mentalidade
no estava evoluda, tinha sido sempre assim e assim continuava.
VA - J me falou dos objectivos gerais do Ncleo de Design que no fundo eram promover
MHM - Promover a ideia do design. No sei se teve conhecimento de que ns tambm fomentmos
um pouco o Ncleo de Design de Guimares. Que era dirigido por Amrico Santos, irmo do pintor
Antnio Santos, e que se interessava por design, especialmente design grfco. Tinha um pequeno
atelier que estava entupido e que durante uns meses ns subsidimos de alguma maneira esse atelier.
O que nos interessava fundamentalmente era o design para a indstria txtil, como era lgico visto
estar localizada nessa regio.
VA - Est a dizer-me tinha a sua actividade focalizada em alguns aspectos industriais.
MHM - No.
VA - No vidro, no txtil,
MHM - O vidro era um caso especial porque a fbrica dependia do INII. A fbrica tinha um director
que s actuava de acordo com o director do INII. Portanto a Fbrica Stephen era um caso especial.
Quando havia um caso como este ncleo de Guimares fazamos os possveis para ajudar, para
que a coisa se desenvolvesse e se promovesse. Eu, por exemplo, fui visitar uma poro de fbricas
de cutelaria, que era uma coisa desastrosa. Cheguei c e fz um relatrio da maneira como aquela
gente trabalhava, era impressionante. No ganhei nada com isso. O relatrio foi para o Ministrio e
devem t-lo deitado fora para o cesto dos papis! e a tambm no havia design. Eles viviam muito
felizes da vida porque exportavam imenso para Espanha que tinha muito pouca indstria cutelaria e
precisava de talheres e vinha comprar a Portugal, ali ao norte. Ainda havia uma crena de que todas
aquelas peas tinham que passar pelo cho. As peas eram feitas e atiradas para o cho e depois eram
apanhadas e levadas para acabamento. Porque era assim. A tradio. O cho produzia qualquer coisa
naquele ao inox.
ANEXOS 53
VA - Est a falar de que fbrica? Ainda existe?
MHM - De todas. Eu visitei umas trs ou quatro.
VA - O INII colaborava com outras instituies como o Fundo de Fomento e Exportao e a Asso-
ciao Industrial Portuguesa.
MHM - Com o FFE eles percebiam o problema e achavam realmente que era preciso que a nossa
indstria encarasse o design a srio e decidiram fazer concursos. Fizeram um concurso de vidros, de
sapatos, de txteis, e faziam isso com a nossa colaborao, ou seja, o regulamento era estudado com
base no regulamento que ns tnhamos e como ns achvamos que a coisa deveria ser orientada e as
exigncias que deveria ter.
VA - Esses concursos eram orientados para que tipo de profssionais?
MHM - Para designers industriais. Cada concurso era para um sector e a pessoa que concorria era
naquele sector que focava o seu trabalho.
VA - Qual foi a adeso e a qualidade das propostas apresentadas?
MHM - Havia coisas curiosas. Lembro-me do vidro em que havia coisas interessantes e outras que
comercialmente no deviam resultar.
VA - H registo do Joo Constantino na revista Binrio em que nem tudo ter corrido bem nesses
concursos. Alguns deles tinham um nvel muito fraco.
MHM - Mas na verdade eram tentativas que se faziam. Porque, repare, nessa altura no havia pro-
fssionais e quem se apresentava Recordo-me que numa ocasio no INII publicmos um anncio
para pessoas que desenhassem vidros para a Fbrica. e a maior parte das coisas no eram realizveis
porque no se pode desenhar para uma indstria sem se conhecer a tecnologia.
VA - Tambm colaboraram com a AIP
MHM - A Associao Industrial Portuguesa publicava coisas e depois ns tirvamos as separatas.
Eles consentiam.
VA - Mas era uma colaborao pequena.
MHM - Era acidental. O meu ncleo era muito pequeno e s tantas aquilo era mais carolice minha
que outra coisa. Pouca repercusso tinha.
VA - Isso suscita-me outra questo. Mais tarde na relao com a FEIS os laboratrios do INII tm
uma actividade muito mais desenvolvida. Inclusivamente chegam a testar as cores dos vidros. Foi
uma actividade que nunca desenvolveram com outras reas industriais?
MHM - No porque aquela fbrica dependia do INII. Nas outras fbricas dos outros sectores no ti-
nham maneira de penetrar s se fossem solicitados: Havia nos laboratrios, no Poo do Bispo, anlise
dos produtos quando as empresas o solicitavam. Lembro-me de um trabalho sobre queijos, anlises
de gua, Era preciso que as empresas fossem solicitar ao laboratrio esse trabalho. O INII no
podia penetrar numa indstria que o senhor estava l, que era dono daquilo e era ele que mandava.
Fazia-se o que ele queria.
VA - e na sua perspectiva a FEIS acaba por corresponder, j numa fase tardia, quilo que poderiam
ser as boas prticas do relacionamento institucional com a industria.
MHM - Exactamente. Na fbrica passei a desenhar peas de grande srie (fazia peas nicas para
ANEXOS 54
exposies e fazia peas de grande srie) de acordo com o que os vendedores sentiam que o mercado
estava apto a comprar. Ou era apetecvel para o mercado. Mas foi curioso porque a prpria fbrica
quando foi o 25 de Abril entre os tcnicos que dispensou dispensou-me a mim. Quando os operrios
subiram ao poder designers para qu se ns temos aqui os nossos desenhadores que faziam as coisas
de sempre. Copiavam as coisas de sempre.
VA - O seu estatuto na fbrica era de colaboradora. Mantinha o seu vnculo ao INII.
MHM - Sim. L era colaboradora e eles pagavam-me cada modelo individualmente.
VA - O que ter corrido mal na fbrica? A certa altura a fbrica entrou num declnio acelerado.
MHM - A fbrica nunca chegou a ser independente monetariamente. Vivia sempre de um subsdio
que o Ministrio da Economia lhe dava. Tinha que sobreviver com isso e outra das razes, que j
lhe falei bocado, eles traziam peas que eram feitas mquina no Norte da Europa e que c eram
feitas mo. Depois dava um refugo enorme, bem entendido. Eles no entendiam a necessidade de
existir.
VA - Cheguei a visitar a fbrica enquanto estudante e aquilo era um modelo da 1 industrializao.
MHM - Pois era. Era tudo manual. Penso que havia um erro base naquela fbrica. A fbrica tinha
realmente vocao para a produo manual. Tinha operrios extremamente artistas, com imensa ha-
bilidade, e o raison da fbrica para produzir era do tipo de peas de srie. A fbrica deveria ter sido
aproveitada para peas de pequena srie, muito elaboradas, peas ricas e de qualidade que tm sem-
pre mercado. Porque vemos as grande fbricas francesas de vidro e as peas caras vendem-se. Tm
qualidade, vendem-se. H mercado para isso. e era essa a vocao da FEIS e nunca foi explorada
comercialmente. Depois h aqueles lobis dos industriais americanos que vinham c s para peas de
grandes sries.
VA - No INII chegaram a apresentar algum estudo de viabilidade para a fbrica?
MHM - Isso j no sei. No tive conhecimento. S comeou a haver uma actividade de tentativa de
colaborao dos vrios ncleos do INII aps o 25 de Abril. Mas no resultou.
VA - Entretanto podemos falar da 1 Quinzena de Esttica Industrial que , na minha perspectiva, o
acontecimento que marca o arranque da institucionalizao do design em Portugal. Sobretudo pela
quantidade e qualidade de conferencista que vieram c.
MHM - Mas como lhe digo eram os tcnicos do INII que iam assistir seno a sala fcava vazia.
VA - Esse pormenor era sintomtico Enquanto desenhadora da Quinzena quais eram os propsitos
da iniciativa?
MHM - Era necessrio chamar a ateno para o problema atravs dos exemplos das peas estrangei-
ras que tnhamos l. Tnhamos peas italianas, inglesas,
VA - Quinzena est associada a uma exposio de objectos internacionais.
MHM - Sim senhora. Havia uma exposio na parte de cima nos sales do Palcio Foz.
VA - Como reagiram os industriais e os designers?
MHM - Foram alguns designers que eu conhecia. Nessa altura os designers ou eram pintores, ou ar-
quitectos que se interessavam ou mais pela arte grfca ou mais pelo mobilirio. No havia designers
profssionais. Eram curiosos no captulo do design.
ANEXOS 55
VA - A exposio j vinha montada?
MHM - Ns convidmos alguns pases a apresentarem peas de design.
VA - Quem organizou a exposio?
MHM - Fomos ns no INII. Foi um arquitecto que trabalhava para o INII que fez o programa, o
circuito. Tnhamos peas fnlandesas, italianas, inglesas e tnhamos, tambm, portuguesas, entre as
quais uma grande grua da Mague que at era curiosa porque se ligava a electricidade e aquilo movia-
se. Foi uma grua feita especialmente.
VA - Como decorreram as conferncia da Quinzena? Imagino que algumas das ideias ali apresenta-
das eram bastante arrojadas. Para vocs tero servido quase de manifesto.
MHM - Claro. Eles (os conferencistas) vinham de pases onde j se encarava o design. e portanto
falavam assim livremente. Com conscincia do que estavam a dizer. Mas aqui os ouvidos estavam
ainda muito tapados.
VA - Depois acabam por fazer convites a alguns dos conferencista para virem c dar uns cursos de
design (Srgio Asti e Xavier Auer).
MHM - O Srgio Asti lembro-me mas havia outro
VA - O Xavier Auer.
MHM - Sim o suo com o problema da cor.
VA - Porqu o Srgio Asti?
MHM - Nessa altura assinvamos muitas revistas de design entre as quais uma italiana que tinha
muitas coisas do Srgio Asti. Nessa altura estava muito na berra mesmo como designer. fazia muita
coisa.
VA - Como correram os cursos?
MHM - Duma maneira geral correram bem. Tinham frequncia.
VA - Que tipo de frequncia?
MHM - Normalmente pessoas com o curso de belas-artes. Ou ento pessoas (nessa altura j havia
uma meia dzia) como o Brando que tinham vindo de Inglaterra. No sei se estou a fazer confu-
so
VA - Est a fazer confuso porque o Jos Brando chega mais tarde
MHM - Ento isso. J se passou muito tempo e eu sou muito velha. A memria j no o que
era.
VA - O curso do Srgio Asti de 66 e coincide, mais ou menos, como o arranque do curso na Socie-
dade de Belas-Artes. O Curso de Formao Artstica por onde passaram algumas pessoas conhe-
cidas como o Vtor Manaas. Que possivelmente tambm frequentariam os cursos promovidos pelo
INII.
MHM - Tivemos tambm um curso dirigido por um alemo, o Gui Bonsiepe.
VA - Isso mais tarde.
MHM - Mais tarde mas de qualquer forma Em que altura? Em 70?
VA - Depois de 70. O contacto com o Bonsiepe d-se atravs da UNIDO, em 73 e de um relatrio
ANEXOS 56
Design for Industrialization de 75. Mais tarde convidado pela Direco-Geral da Qualidade
para elaborar um relatrio/diagnstico sobre Portugal. Entrega-o em 78.
MHM - Ns pedimos ao ICSID que nos desse a indicao de uma pessoa para vir aqui fazer um curso
de design. Ns correspondamo-nos com o ICSID e assinvamos a revista deles e foi por intermdio
deles que o Bonsiepe c veio.
VA - O diagnstico era bastante duro sobre a realidade portuguesa.
MHM - Ele era um homem muito competente. e tinha estado a fazer um trabalho muito curioso no
Chile no tempo do Allende que ele dizia que no era comunista, era um renovador. Lembro-me de
citar tractores para a indstria onde conseguiram encontrar um modelo de tractor muito econmico e
que se produzia em grandes quantidades para poder ser til.
VA - Vivel. Tive oportunidade de ver o relatrio e ele muito crtico. Como que as recomendaes
do Bonsiepe foram recebidas por vocs?
MHM - Repare nessa altura o INII estava em dissoluo. Pouco depois de 74 j estava em dissolu-
o e ns no sabamos para onde amos, para onde o Ncleo ia. Depois foi para a Direco-Geral
da Qualidade que j no existe. Praticamente no se fez mais nada. Os tcnicos foram divididos por
vrios sectores. No se fez nada.
VA - A M. H. Matos ainda esteve na Direco-Geral da Qualidade.
MHM - Foi de l que eu me aposentei. Eu no podia fazer nada. s tantas ainda consegui fazer umas
entrevistas juntando o problema da qualidade, visto que era na qualidade que eu estava, com o design
e consegui fazer umas reunies com os industriais l para cima para a terra dos mveis e para detec-
tar quais eram os problemas que tinham na produo para aliar a qualidade. Mas foi s isso. No se
pode fazer nada.
VA - Voltando um bocadinho atrs. Como eram formadas as equipas no Ncleo de Design Indus-
trial?
MHM - ramos muito poucas e quando foi da Quinzena de Esttica Industrial sentiu-se a necessi-
dade de entrar um arquitecto. e foi porque o arquitecto que fez o circuito da exposio trabalhava
acidentalmente para o INII em projectos de arquitectura, de arranjos, de adaptaes e foi nessa altura
que entrou o Duarte Nuno. Mas o Duarte Nuno j no trabalhou na Quinzena e j no trabalhou na 1
Exposio de Design porque saiu muito antes. O Duarte Nuno no fez realmente nada. Ns tnhamos
muitas difculdades de oramento. s tantas ele viu que no tinha interesse e foi-se embora. Depois
apareceu a Alda Rosa muito interessada em artes grfcas e mais tarde vai para Londres tirar o curso
e eu garanti-lhe que quando regressasse tinha c o lugar. e realmente assim foi. e com ela, e para a
1 Exposio de Design, entrou a Cristina Reis. A Cristina muito talentosa. Tnhamos uns desenha-
dores porque entretanto havia trabalho encomendado pelos outros ncleos, trabalhos de grfcos, de
coisas que publicavam, arranjos de cpias e de capas, coisas assim.
VA - Estamos a falar de quantas pessoas a trabalhar no Ncleo?
MHM - (resposta muito confusa e imprecisa).
VA - A Margarida DOrey,
MHM - A Margarida passou por l e colaborou numa publicao sobre ambiente.
ANEXOS 57
VA - A Conceio Espinho.
MHM - Entrou tambm porque como foi? Eu conheci o sogro dela, tnhamo-nos encontrado na
Antnio Arroio, o Jos Espinho. Depois o arquitecto Francisco Espinho foi colega do meu flho aqui
na EBA e quando o meu flho veio do Canad tornou a encontr-lo porque o meu flho foi trabalhar
para o atelier do Daciano Costa que entretanto tinha casado com a Conceio. e perguntou-me se no
seria interessante ela entrar para o Ncleo. Sim senhora ela entra porque quantas mais pessoas tivs-
semos mais interessante seria. Mas foi por pouco tempo. Pouco depois aquilo escangalhou-se tudo.
VA - Tambm trabalhou l o Eduardo Srgio.
MHM - Sim passou por l. Esse estava muito ligado ao director, ao Magalhes Ramalho. Foi por
conhecimentos ou amizades que o Eduardo Srgio trabalhou. Depois at fez uma medalha quando a
FEIS completou duzentos anos. Mas design no. Estava mais ligado direco.
VA - A formao base dessas pessoas era maioritariamente em Belas-Artes.
MHM - Em Belas-Artes.
VA - O design para eles era uma descoberta, uma aprendizagem.
MHM - Pois, mas principalmente o design grfco. Porque repare qualquer outro sector industrial
exigia o conhecimento da indstria. Exigia o conhecimento dos materiais, da tecnologia, do mercado
e coisas assim. De modo que estavam quase todos vocacionados para as artes grfcas. Coisa que a
mim nunca me seduziu. As letras
VA - Qual era o contacto que o Ncleo tinha com os outros designers. Falou do Daciano Costa.
Havia alguma colaborao, algum entendimento?
MHM - No, s acidentalmente. Por conhecimento e amizades. Ns j nos conhecamos e encontr-
vamo-nos Depois intensifcou-se quando ns anuncimos a Exposio e comemos a pedir voc
quer colaborar diga o que vai apresentar Tambm foi muito engraado. Na vspera de abertura da
exposio houve algum que me apareceu s 4 horas da manh com um sof. Nunca tinha dito que
o levava. e l entrou.
VA - J me disse tambm que o relacionamento com o director (Magalhes Ramalho) era difcil.
MHM - Era uma pessoa muito difcil porque quando entrei (eles deram-me uma bolsa para fazer
umas peas e uma exposio) e nessa altura eu era a maior. Eu era uma beleza. Depois passei a ser
uma porcaria que no prestava para nada. No era s comigo, era com toda a gente, com todos os
squitos que admitia.
VA - Com a sada dele quem o vem substituir foi o Torres Campos?
MHM - Antes do Torres Campos houve um outro que eu agora no me recordo o nome.
VA - Qual foi o seu relacionamento com o Torres Campos.
MHM - O melhor possvel. Torres Campos tinha uma mentalidade aberta e alm disso interessou-se
pessoalmente pela realizao da Exposio (1 Exposio de Design Portugus) que para ele era um
factor de vaidade. Era um trunfo tambm para ele. Quando foi da 2 ele pensava sair e adiou a sua
sada para poder ainda ser titular da 2 Exposio de Design.
VA - Para alm dos directores do INII existiam contactos com os outros dirigentes dos outros N-
cleos?
ANEXOS 58
MHM- Existiam, sim. Dvamo-nos todos muito bem s que, por exemplo, quando eu falava da
produtividade vocs do design eles diziam no temos possibilidade, no fcil. O design no
entrava.
VA - No era uma questo estratgica apesar de alguns texto reivindicarem o contrrio.
MHM - e eles compreendiam propriamente, s que o contacto com os industriais no permitia.
VA - Havia uma grande separao entre o plano terico e o plano prtico. Na sua opinio isso de-
via-se a qu?
MHM - Ignorncia. Ignorncia das vantagens do design.
VA - Nas exposies internacionais Portugal dava-se a conhecer ao mundo de uma maneira moder-
na, contempornea
MHM - Mas isso dependia dos artistas que faziam os stands. Eram feitas por arquitectos contempo-
rneos que tornavam aquilo num problema mais de arquitectura do que de design.
VA - Mas havia designers que colocavam os seus objectos como o Antnio Garcia com a cadeira
Osaka:
MHM - e a mesa Cubo que fcou de me dar uma e nunca deu (risos).
VA - Qualquer das maneiras havia aqui duas realidades que no se tocavam.
MHM - Tratavam connosco quando era das exposies, de vez em quando iam l ver um livro ou
outro (tnhamos uma bibliotecazinha incipiente mas nada m) e era assim. Contactos de amizade e
conhecimento.
VA - Falando agora das 2 exposies de design (de 71 e de 73), sobretudo a de 71 com a colaborao
do Cruz de Carvalho.
MHM - O Cruz de Carvalho levou-nos a ideia porque como no tinham possibilidade de levar a ideia
para a frente fomos ns.
VA - Julgo que a ideia at foi do Joo Constantino que a exps ao Cruz de Carvalho.
MHM - Fomos ns que posemos aquilo em p com a colaborao do Fundo de Fomento e Exportao
que nos emprestou vrias estruturas para o arranjo do circuito. Mas a ideia partiu deles realmente.
VA - Qual foi a receptividade? Porque no sendo as duas primeiras exposies de design (j tinham
acontecido pequenas mostras) mas estas foram sobre o design portugus.
MHM - Foram muito divulgadas. Inclusivamente fzemos cartazes de rua e os tais convites aos mi-
lhares por a fora.
VA - Mas o que leva a fazer em 71 uma exposio de design portugus?
MHM - Era a ideia de mostrar coisas novas feitas com uma tcnica que era interessante e curiosa
para a indstria. Podia ter interesse material para a indstria. Vamos l mostrar o que as pessoas so
capazes de fazer.
VA - No se corria o risco de mostrar peas copiadas?
MHM - Isso no. No porque nos dirigamos a pessoas que sabamos que no iam copiar. Eram ar-
quitectos, eram pintores que trabalhavam nos seus ateliers a fazer mveis para ali e para acol. Eram
pessoas que no copiavam. Eram j profssionais, no designers, mas profssionais conscientes de
ANEXOS 59
que cpia no.
VA - A parte mais visvel dos objectivos do INII era a divulgao mas, tambm, e de alguma maneira,
o INII tinha que mostrar trabalho. Estvamos em 71 e numa encruzilhada proporcionada pela poca
marcelista e por um certo fervor moderno.
MHM - Foi nessa poca que o Rogrio Martins foi ministro
VA - Secretrio de Estado da Indstria.
MHM - Exactamente. Nessa altura o Ncleo colaborou muito com uma coisa de vidros que era uma
organizao dos industriais vidreiros que faziam congressos internacionais de vidro manual por essa
Europa fora. Como trabalhava na Stephens passei a ir a esses congressos. Em cada ano era num pas
diferente. A certa altura fomos no sei aonde, penso que a Frana, e foi decidido que no ano seguinte
o congresso seria em Portugal. e o que que se fazia, o que no se fazia? e lembrei-me de uma ex-
posio. Vamos fazer uma exposio internacional de vidro manual. Como era muito amiga do Som-
mer Ribeiro (tnhamos sido colegas na EBAL) e fui l (Fundao Calouste Gulbenkian) e consegui
convenc-lo (estava um bocadinho renitente ns aqui a indstria!? e eu disse-lhe que era artesanato
porque eram peas manuais) e fzemos uma exposio lindssima. Conhece o catlogo?
VA - No.
MHM - Eu tenho ali. Vou mostrar-lhe. Foi feito pela Cristina Reis. Colabormos com o Grmio da
Indstria Vidreira.
VA - Estvamos a falar da 1 Exposio de Design Portugus organizada pelo Cruz de Carvalho e
pelo Joo Constantino. A exposio pelos vistos superou as expectativas do INII.
MHM - Sim. Tivemos visitas de escolas (porque divulgmos) e comeou a mexer-se e a falar do
assunto.
VA - Houve uma grande disseminao de catlogos. Qual foi a receptividade dos industriais. Alte-
rou-se alguma coisa a partir da exposio?
MHM - Isso no lhe posso dizer porque ns estvamos aqui em Lisboa e eles estavam espalhados por
este pas. Fizemos na 1 ou na 2 uma reunies/conferncias/colquios/debates (tenho a impresso
que foi na 2) na FIL e a foram industriais. Lembro-me que foi um homem que j morreu, o Sr. Abreu
l de cima dos contraplacados, coitado do homem apanhou uma tareia que eu j no sabia o que ha-
via de lhe fazer para moderar aquilo porque estava mesmo feio Como o Sr. Abreu comearam a
aparecer, O Sr. Abreu que vivia no Norte deve ter aproveitado uma vinda a Lisboa para ir ali, concer-
teza. (risos) Neste momento o que se passa em relao indstria no captulo do design? Acha que
a indstria est muito receptiva? Acha que a indstria adopta os sistemas, os mtodos para produzir
os melhores objectos, os mais bonitos, os mais baratos, os mais funcionais com novos materiais que
aparecem constantemente? Acha isso? Eu no. Eu deixei de ter contacto, mas o que h no design a
roupa, o sapatinho, a joiazinha, e umas coisas assim, mas que no o design que gostava de ter.
VA - Isso tem muitas leituras e a M. H. Matos tem, de certeza, umas respostas. Mas no est no m-
bito da minha investigao o que se passa hoje. Entretanto podemos falar da 2 Exposio de Design
Portugus. Porque que ela acontece? e com um iato de tempo to curto.
MHM - Dois anos. Dois anos no demais para preparar. Acontece porque ns queramos criar uma
habituao, queramos continuar por ali fora. J estvamos a pensar na 3.
ANEXOS 60
VA - Mudou a organizao, passa a ser a PRAXIS e no a INTERFORMA.
MHM - A a iniciativa foi exclusivamente nossa que chammos a PRAXIS para orientar e organizar.
Na PRAXIS estava o Sena da Silva e foram eles que nos ajudaram no estudo do espao. Os convites,
os programas e coisas assim ramos ns que fazamos, o INII que fazia.
VA - O Sena da Silva era mais uma daquelas colaboraes pontuais.
MHM - Exactamente. Muito pontual porque ele colaborava com a PRAXIS tambm.
VA - Os objectivos da 2 Exposio mantm-se em relao 1, ou seja, divulgar o que c se produzia
em matria de design
MHM - Os objectivos mantm-se e a inteno era ir criando uma habituao. De 2 em 2 anos havia
uma exposio de design.
VA - Em 73 o paradigma a econmico sofreu um revs muito grande, a crise petrolfera de 73. Que
se torna dramtica para a indstria. A seguir temos a Revoluo de 74.
MHM - Que acabou com o prprio Ministrio. O INII fraccionou e todos os ncleos foram dispersos.
e em 74 ningum tinha interesse em fcar com as actividades de promoo do design. O nosso ncleo
foi desfeito absolutamente.
VA - Na sua perspectiva deveu-se a qu? Questes ideolgicas?
MHM - Questes ideolgicas no estou a ver porque o design no tem nada a ver com ideologia
nenhuma. Acho eu. Nem capitalista nem comunista. outra coisa. Era ignorncia, continuo na mi-
nha, era para remodelar muita gente a fazer muita coisa para ser diferente e o ncleo desfez-se
completamente. Da que eu s tantas no tinha nada que fazer.
VA - Da terem ido para a Direco-Geral da Qualidade.
MHM - Fomos todos para a DGQ mas cada um para gabinetes diferentes. Uma seco diferente, uma
orientao diferente e eu s tantas tentei ligar o design com a qualidade mas no fui a tempo
VA - Qual foi a ltima iniciativa do Ncleo?
MHM - Enquanto existiu a ltima foi a 2 Exposio.
VA - Com algumas conferncias e a reedio dos textos dos catlogos das Exposies.
MHM - Sim.
VA - Os textos dos catlogos eram importantes (Nuno Portas, Frederico George, etc.). Da eu dizer
que no plano terico as coisas estavam contemporneas, ou seja, havia um pensamento contempo-
rneo, mas depois no se aplicava quando descia ao terreno.
MHM - Havia um pensamento contemporneo mas de um determinado segmento de gente, no era
generalizado.
VA - Isso para si era uma frustrao?
MHM - Pois era. Mas eu conformava-me com as minhas limitaes e pouco-a-pouco l ia fazendo as
minhas coisas. Na DGQ ainda fz reunies com os industriais. Pensmos em atribuir um certifcado
de qualidade a algumas indstrias
VA - Essa era uma das ideias do Bonsiepe.
MHM - Exactamente. Depois ainda fzemos o convnio que devia ser feito entre a DGQ e o industrial
ANEXOS 61
interessado. Ainda visitei algumas fbricas em Lisboa de cermica manual, de azulejaria
VA - Viva Lamego.
MHM - e uma outra ali para o Castelo. No me recordo. Mas a verdade que entretanto fartei-me
daquilo e aposentei-me assim que pude.
VA - Agora gostava de falar consigo sobre o ensino. O IADE criado em 69 e , por assim dizer, o
primeiro curso superior de design (apesar do nome da escola estar mascarado de artes decorativas),
de artes grfcas e de txteis. Qual foi a colaborao com o INII?
MHM - Foi s monetria, para o Antnio Quadros poder avanar.
VA - Lembra-se dessas reunies?
MHM - Sim. Ele tratou tudo comigo. Ia ao meu gabinete e conversvamos. Depois levava aquilo que
pretendia ao meu director e consegui, realmente, atribusse um verba para o efeito.
VA - Chegaram a discutir o plano dos cursos?
MHM - O programa no. Ele apresentou-nos o programa para que ns vssemos que aquilo tinha
interesse em relao nossa rea de actividade, do ncleo. Mas no houve nenhuma interferncia.
VA - Quais eram os objectivos do IADE para alm de uma participao monetria?
MHM - Penso que o Antnio Quadros estava consciente de que poderia caminhar ali pelo design in-
dustrial com interesse para a indstria. Tanto que eles fzeram trabalhos pontuais, como o lustre que
est no Teatro S. Carlos. A j h uma interveno curiosa num sector que no industrial, mais
artesanal (no se fazem lustres todos os dias) mas com uma inteno de design. Portanto a procura
de uma coisa efciente para o fm que se pretendia.
VA - Julgo que com o Ar.Co j no h nenhuma proximidade
MHM - Nenhuma. S nos conhecamos, sabamos da existncia uns dos outros, mas no colabor-
mos.
VA - Com a EBA muito menos. A que se deve esta separao de interesses?
MHM - A EBA era outra coisa. A gente ia l para fcar com um curso, com um canudo (risos). Para
poder ser professora, em princpio.
VA - Noto a alguma mgoa.
MHM - No.
VA . Nunca houve nenhuma tentativa de aproximao institucional?
MHM - No, nunca houve. A EBA estava fechada nos seus cursos de Pintura, de Escultura e de Ar-
quitectura. Nessa altura.
VA - Ao contrrio do IADE. Est lembrava de qual foi a participao do INII quando o Bruno Mu-
nari esteve c para dar umas palestras?
MHM - O Bruno Munari fez uma conferncia. Mas no houve nada com o Ncleo.
VA - Um dos objectivos do INII no passava pelo apoio institucional ao ensino do design?
MHM - De maneira nenhuma. No tnhamos meios. No tnhamos dinheiro. Era muito difcil.
VA - Mas reconheciam que o ensino era uma insufcincia na rea do design?
ANEXOS 62
MHM - Repare tnhamos um director que era um senhor todo poderoso e as coisas tinham que girar
sua volta e depender dele. Tudo o que passasse as portas para fora do INII a ele no lhe interessava.
A no ser esta coisa de toma l no sei quantos contos de reis por ms.
VA - e porque acontecia isso? Por um fechamento natural fruto da cultura portuguesa?
MHM - Naturalmente. e porque ele era uma pessoa muito estranha. Muito instvel. Era muito com-
plicado.
VA - curioso num dos textos que li seus escritos para o Dirio de Lisboa com o ttulo de Esttica
industrial e turismo fala de um episdio que aconteceu num restaurante beira da estrada que
ligava fronteira e a imagem pitoresca que d estava, de alguma maneira, em confronto com a sua
actividade. Mas no texto consegue estabelecer bases de conciliao entre uma cultura popular e
uma cultura mais erudita, v l, mais urbana. e de alguma forma essa problemtica continuava a
estar por resolver, ou seja, uma cultura local que tambm tinha aspiraes a modernizar-se para se
mostrar ao mundo.
MHM - H talvez solues pontuais aqui e alm. No outro dia li um artigo que uma raparigas no
Alentejo esto a produzir txteis e j com postura (as coisas j feitas) e que esto a trabalhar a alguns
anos e agora esto a dar a conhecer o seu trabalho e que este est ter muito interesse e procura. Mas
uma coisa pontual. 4 mulheres que pensaram qual a forma de ganhar algum dinheiro e inventaram
aquela porque tinham conhecimento tcnicos das avs, da famlia e foram explor-lo, e esto a tirar
resultados disso, mas uma soluo pontual.
VA - Da sua actividade no INII h alguma que destacaria?
MHM - Destacarei as reunies que tive com os industriais (foram milhentas) nas quais eu aprendia
sempre qualquer coisa e que me davam a entender que era preciso caminhar muito e fazer muita fora
para eles aderirem ideia, ou melhor, a perceberem o que eu dizia quando se falava em design. Fo-
ram experincias muito curiosas. e a realizao das Exposies de Design Portugus. De modo que
eu s vezes penso como consegui fazer aquilo porque era um disparate de trabalho porque ramos
muito poucas. A Alda Rosa e a Cristina Reis estavam entregues s coisas de artes grfcas. Tudo o
resto da aco, de convites, era eu que fazia.
VA - H alguma coisa que queira referir mais?
MHM - Estou como a Cristina Reis, tenho feito o possvel por esquecer. Bem, foram experincias
curiosas mas tambm houve muitas chatices. De maneira que pus de parte. Depois quando sa de l
virei-me para a escultura, mas tambm desisti. Hoje em dia j no tenho fora nem energia para isso.
O que eu quero descansar.
VA - Qual a sua opinio sobre esta entrevista?
MHM - Eu acho o seu trabalho muito interessante. A entrevista no sei. Quando comear a ouvir
isto vai achar uma bodega sem interesse para nada. Mas o que acho curioso o seu trabalho. O seu
doutoramento com este tema.
ANEXOS 63
Anexo 6.2
ENTREVISTA A ANTNIO AMARO DE MATOS
Antnio Amaro de Matos (foi Presidente do Fundo de Fomento e Exportao)
Local: Na residncia do entrevistado.
Durao: 1:04H.
Momento: 12-11-2007, s 15H.
Nota: Esteve presente na entrevista o Dr. Nlson Srgio da Rocha Trigo, tambm Presidente do FFE/ICEP (a
seguir ao mandato de Amaro de Matos) e Secretrio de Estado do Abastecimento e Preos de um dos primeiros
Governos Provisrios.
Victor Almeida - O que me leva a entrevist-lo tentar perceber qual o papel que o Fundo de Fo-
mento de Exportao teve na institucionalizao do design em Portugal. Como o meu estudo se
concentra exclusivamente entre 1959 e 1974, isto tambm porque em 59 se d a adeso EFTA e em
74 se altera e se interrompe o paradigma de mudana (bem sei que ele poder ter acabado um pouco
antes, em 72, com o refuxo que o regime faz depois da tentativa falhada de Marcelo Caetano tomar
as rdeas do pas. Ou seja quando se do conta de que afnal a guerra em frica era para continu-
ar). Em 72 todos fcaram desiludidos, ou quase todos. Sobretudo a ala liberal e os arquitectos da
mudana como o caso do Eng. Rogrio Martins que acaba por sair do governo e com ele muitos
outros tecnocratas. Apesar de em 72 se ter negociado a admisso CEE. Agora sobre o caso que
me leva a falar consigo, o FFE, deparei-me com um texto seu (Design e Exportao) que fala das
vantagens claras da indstria em olhar para a problemtica do design e para as questes da concep-
tualizao. No estarmos s focados no aspecto da organizao das empresas, da sua melhoria da
condio industrial, da melhoria da tecnologia, mas preocuparem-se muito com a comercializao,
com o desenho dos objectos e abrirem-se a novos mercados, sobretudo exteriores. Portanto esta a
perspectiva do assunto desta entrevista. Para comear gostava que me transmitisse a sua ideia do
que era o pas nesse perodo.
Antnio Amaro de Matos - O pas era um pas atrasado. O Fundo de Fomento de Exportao teve
algum papel, e signifcativo, no pas nessa altura e era mais o apoio indstria nos aspectos interiores
da indstria do que propriamente na exportao. Na exportao fzemos algumas coisas, com certe-
za: nas relaes comerciais, na abertura de delegaes, na institucionalizao do apoio atravs dos
exportadores portugueses, mas fzemos bastantes mais coisas, por que pensvamos que era a que se
concentravam as difculdades do pas na exportao, no prprio interior das empresas. e entra aqui o
apoio que o Fundo tentou dar aos aspectos ligados conceptualizao dos produtos, ao fm e ao cabo
disso que se trata. Devo dizer-lhe que estas coisas que s vezes tm alguma importncia acabam
por ter a sua origem em pormenores ridculos. Devo dizer-lhe que o papel ridculo que orientou o
ICEP para o pormenor do design foi o facto de os papis de Natal em Portugal serem importados da
ANEXOS 64
Sua. Ns achmos isso completamente ridculo, Portugal era ainda por cima exportador de papel,
mas o que faltava em termos de papis, de embalagem de Natal era eles serem apropriados, portanto,
serem conceptualizados para esse fm. Para as vendas e para as embalagens de produtos de Natal.
Conversas com o Sena da Silva, conversas com o Daciano da Costa, levara a aprofundar um pouco
o problema e a perceber que no eram apenas nos aspectos to ridculos como este que estava o im-
portante da coisa. Estava, por exemplo, na nossa indstria de calado que produzia segundo modelos
italianos ou ingleses; que a indstria de mobilirio no tinha design prprio e, bom, fzemos algumas
experincias sempre aconselhados pelo Daciano, que era uma pessoa que, naturalmente, nesse dom-
nio nos poderia orientar (at por amizade), embora ele colaborasse com o Fundo noutras reas, nas
organizaes das exposies que o Fundo fazia (como o Sena da Silva, tambm) e resolvemos fazer
um concurso de design. Penso que foi a primeira coisa que o Fundo fez relativamente a isso. Esse
concurso de design versava alguns tipos de objectos que eu no sei dizer agora quais eram. Lembro-
me de uma cadeira premiada nesse concurso e no sei quem foi o seu projectista. e depois crimos
um Centro para a indstria do calado em S. Joo da Madeira.
VA - Estvamos em que ano?
AAM - Isto tudo se passou em 72/73. Isto foi num espao de tempo muito curto.
VA - J resultado do III Plano de Fomento Nacional?
AAM - No tem nada a ver, digamos, que nos era indiferente o III Plano de Fomento. O FFE era
um organismo cujas receitas provinham de uma taxa sobre a importao de automveis Taxa do
Fundo de Fomento que acrescia ao preo de importao dos automveis e, como a importao de
automveis crescia galopantemente no pas ns ramos um organismo rico, autnomos fnanceira-
mente e fomo-lo at 74. Portanto o Fundo estava cheio de dinheiro e no dependia do Oramento de
Estado, nem de ningum. Tnhamos dinheiro demais para as ideias que existiam. Qualquer ideia que
aparecesse ns escolhamos patrocin-la. Patrocinmos coisas esquisitas como sejam a criao de
tradings no pas, mas voltando ao design. Mandmos misses a Milo por causa do calado para
saber como que se fazia, como se projectava e a muitos outros e variados stios. Lembro-me que
fzemos cursos de design e houve um, que no me lembro onde foi, leccionados pelo Daciano. Bom,
fazamos tudo aquilo que nos ocorria fazer ou algum sugeria e que ns achvamos que era razovel
fazermos.
VA - O Fundo foi criado em 1949. e a actividade dos anos 50 at aos 60
AAM - No me recordo.
VA - Estou a perguntar isto por uma razo paradoxal. O pas tendo como linha orientadora o condi-
cionamento industrial, com grande difculdade em produzir livremente determinados produtos, falar
de exportao podia ser uma coisa ambgua.
AAM - Era fundamentalmente exportador de produtos primrios e gradualmente foi passando a pro-
dutos mais elaborados.
VA - Isso numa fase posterior.
AAM - Estamos a falar a partir da entrada na EFTA. Fez-se algum esforo no sentido de abrir a nossa
economia. Portanto, havia tentativas, sempre se fzeram tentativas nesse sentido. A grande mudana,
realmente, foi dada quando pessoas mais jovens, como o Alexandre Vaz Pinto (toca campainha)
ANEXOS 65
Isto comeou com a entrada de pessoas mais jovens e mais dinmicas para o Ministrio da Econo-
mia. O Dr. Xavier Pintado tinha como Secretrio de Estado da Economia o Vaz Pinto. O Vaz Pinto
que se preocupou em encontrar uma pessoa que estivesse no sector privado para ir para o Fundo de
Fomento de Exportao e foi l que eu tive em comisso de servio durante um perodo em que ele
esteve tambm como Secretrio de Estado da Indstria. (Toca a campainha, novamente. Entra o Dr.
Nelson Trigo e senta-se junto a ns a acompanhar a entrevista.)
VA - A necessidade do Fundo era uma realidade, era sentida.
AAM - No era sentida. Foi introduzida. As coisas passavam-se noutro plano. A indstria no tinha,
como hoje tem, hoje h imensas empresas com uma ligao fcil com o exterior. At pela necessi-
dade. Nessa altura no havia essa sensibilidade e a indstria do calado que hoje desenvolvida na
altura no era. Era uma indstria para a mo-de-obra em S. Joo da Madeira. Como muitas outras.
VA - Privilegiava-se que sector industrial? O automvel, o mobilirio,
AAM - (Percebeu mal) O mvel nunca teve uma grande importncia nessa altura embora fosse uma
indstria para a qual temos boas condies. O calado, era o vesturio, nunca chegmos indstria
dos txteis de cama e mesa (s mais recentemente). As tentativa no sector do mobilirio no resul-
taram.
VA - Participvamos com frequncia em Feiras Internacionais e, inclusivamente, algumas onde o
FFE estava representado.
AAM - Em todas.
VA - e o SNI tambm.
AAM - O SNI era turismo. As feiras com intenes de exportao eram sempre do FFE. Havia pou-
cas, era em Paris o Salo, era em Kofa, era em Hannover.
VA - Como conciliavam os interesses do SNI com os do Fundo? O SNI estava preocupado com de-
terminada imagem do pas e o Fundo com a exportao.
AAM - Como lhe disse o FFE tinha muito dinheiro e o SNI alcandorava-se nas coisas do FFE por
razes bvias porque no tinha as mesmas disponibilidades. O SNI era dependente do Oramento
de Estado. Eu separei completamente por essa razo e por outras porque no nos interessava nada a
ligao ao SNI. Separei completamente as delegaes do Fundo na parte de exportao das do SNI.
O SNI tinha as Casas de Portugal em Paris, em Nova Iorque, em Londres e ns crimos delegaes
em muitos stios. Por uma razo muito simples o SNI ocupava-se do turismo ( uma relao, se
quiser, egosta da nossa parte) e se a gente tem delegado ser do FFE que tem a seu cargo tambm o
turismo, este muito mais apelativo. at muito mais interessante e traduz-se em vantagens para o
prprio, nas suas frias, etc. A exportao no tem nada disso. uma coisa chata que tem de lidar
com chefes de compras nas empresas, no vo lidar com presidncias das empresas. Tem que ter um
nvel de vida semelhante ao deles, quer dizer, no tem um nvel de vida de um embaixador nem de
um funcionrio diplomtico. Com quem eles se do com sujeitos que fazem compras nas empresas.
No so propriamente o top da sociedade nos stios onde esto.
VA - O Fundo no tinha tambm uns diplomatas como os franceses tinham no charrier daffaire?
AAM - Sim a h mtodos em vrios pases. Os ingleses tambm tm.
VA - Os ingleses tm o enviado da rainha.
ANEXOS 66
AAM - Os ingleses fazem depender o fomento das exportaes de uma representao para efeitos
comerciais do Ministrio dos Negcios Estrangeiros deles. O Brasil tambm. O Brasil impecvel e
faz isso muito bem feito. Mas em Portugal estava completamente separado. O Ministrio do Neg-
cios Estrangeiros era um, o Ministrio da Economia era outro e as delegaes do Fundo eram do ME
e no do outro. e penso que bem. Penso que agora voltaram novamente diplomacia econmica. A
diplomacia econmica muito interessante porque o embaixador fala com facilidade com presiden-
tes de empresas. No serve para nada em matria de compras. Isso o mesmo que voc querer vender
um produto a uma grande empresa atravs do dono. No vende. Tem que vender atravs dos sujeitos
que esto na linha hierrquica que faz compras. e por isso que ns separmos uma coisa da outra.
VA - Para esse objectivo o que que o Fundo dispunha?
AAM - Tinha delegaes em vrios stios. Delegaes, delegados e tcnicos onde havia interesse em
ter delegaes. No era por razes polticas.
Nelson Trigo - O Antnio teve o cuidado de meter tcnicos nas delegaes. Esses tcnicos eram
especializados por produtos.
AAM - Pois, e voltando s delegaes, conforme os pases e o interesse em dirigir as exportaes
para esses pases ns tnhamos funcionrios que tratavam de determinadas reas de produtos.
VA - Quais eram os pases prioritrios?
AAM - Os pases eram os pases normais de exportao portuguesa. Temos a Frana, os Estados
Unidos,
VA - Os da EFTA?
AAM - Nem todos. Tnhamos em Estocolmo mas no servia para nada. Na Noruega no tnhamos.
Tnhamos um bom delegado na Dinamarca. Tnhamos na Alemanha. Em Inglaterra, Na Espanha mas
mal localizado. Estava em Madrid e deveria ter estado em Barcelona.
VA - O ICEP depois corrigiu isso.
AAM - Penso que sim.
NT - A certa altura tinha em Barcelona, em Vigo, em Sevilha e voltou novamente para Madrid.
AAM - No sei se se lembra mas houve um Ministro de Negcios Estrangeiros recente que entendeu
que o futuro da diplomacia era a diplomacia econmica. De modo que quis novamente agarrar nas
delegaes do ICEP e transform-las em escritrios das embaixadas. Era uma opo.
VA - Quais eram as prioridades do Fundo nesses pases onde estava representado?
AAM - Estvamos no Japo, nos EU tnhamos duas (os EU no so um pas, so uma carrada deles).
Tnhamos Nova Iorque e Los Angeles. Tnhamos no Brasil, em S. Paulo (o Brasil tambm era grande
demais para uma delegao), na Sua e, por exemplo, no Canad tnhamos em Montreal e passmos
para Toronto. Mas nem pensmos em Otava, embora seja capital diplomtica. Nos EU tambm no
pusemos em Washington, claro. Na Alemanha passmo-la para Dusseldorf. No interessava ter em
Bona.
VA - Assumiam-se como uma entidade com interesses comerciais.
AAM - Sim. Tirmos de Bona e pusemos em Dusseldorf que uma capital econmica.
VA - Os problemas polticos da altura intervinham nessas opes? Portugal tinha uma imagem de-
ANEXOS 67
pauperada.
AAM - No. Para lhe dar uma ideia da separao entre uma coisa e outra devo dizer-lhe que no
ltimo ano em que eu l estive, em 73, crimos uma delegao na Polnia sem o conhecimento do
Ministrio dos Negcios Estrangeiros. Na clandestinidade. O Ministro soube, era o Rui Patrcio na
altura, e fcou zangadssimo com o Alexandre Vaz Pinto. (Mudei a opinio que tinha do Rui Patrcio
no Brasil). Crimos a delegao quando dissemos ao MNE que estvamos a pensar numa delegao
num pas de leste e eles pediram para serem eles a nomear a pessoa l que prestaria informaes, etc.
O que ns fzemos foi o seguinte: mandmos para a Polnia um tcnico nosso e pedimos Cmara
de Comrcio de Varsvia os funcionrios para assegurar o funcionamento da delegao para termos
a certeza de que eles no receavam que ns estivssemos a usar a delegao com fns polticos ou de
espionagem ou o que fosse.
NT - Posso dizer uma coisinha? O Antnio tambm mudou a delegao de Roma para Milo. Essa
mudana era importante porque Milo o centro de negcios em Itlia.
AAM - Ah sim.
VA - Como que esse dinamismo, que era grande, se conjugava com a apatia dos industriais? Que
produtos que o Fundo aconselhava a exportar? Que apoios que o Fundo dava exportao c,
aos industriais?
AAM - Aos industriais dvamos aquilo que podamos. O que que chegmos a fazer ao nvel de
apoios internos? Sei l.
NT - Havia os Contratos de Fomento Exportao. e havia os contratos com as empresas prioritrias.
No valia a pena pegar num tipo que nunca exportou nada estar a gastar muito dinheiro com ele.
AAM - Atribuam-se diplomas a vrias empresas. Bem, 10% das empresas portuguesas exportam
90% das nossas exportaes. Isso normal. Se quisermos aumentar as nossas exportaes em 10%
se agarrar nessas empresas um pequeno esforo que eles tm de fazer. Se agarrar nas outras em-
presas todas que representam os outros 10% das exportaes portuguesas teramos de duplicar o que
elas exportam. e isso no praticvel. Elas tm de crescer por si at chegarem a um determinado
nvel. Depois a barreira produo e transportao tambm uma barreira educacional. e isso leva
tempo.
VA - Mas havia sectores onde isso era possvel fazer.
AAM - Sim.
VA - Por exemplo, o Vinho do Porto j era um cluster.
AAM - O Vinho do Porto era um produto onde havia muitos defeitos. Repare, os vintages eram
tradicionalmente mandados para Inglaterra porque se acreditava que o clima ingls (sabe como so
produzidos os vintages? O vinho engarrafado e fca em estgio no sei quanto tempo.) Era mandado
para Inglaterra porque se acreditava que o nevoeiro ingls favorvel a um melhor envelhecimento
do vinho (risos).
VA - Isso tambm a histria do outro que encheu o barco de barricas de vinho e quando chegou ao
Brasil achou que o vinho ia melhor.
AAM - e provavelmente ia. Tivemos um problema com um empresrio portugus que queria enve-
lhecer os vinhos, precisamente, mandando-os viajar. O Vinho do Porto. e queria que se atribusse a
ANEXOS 68
esse vinho a idade correspondente s caractersticas que ele depois apresentasse. e no era um em-
presrio qualquer. Ao Vinho do Porto nada disso, havia publicidade genrica que signifcava publi-
citar em geral o Vinho do Porto. Isso foi mudado para publicidade de marcas. As pessoas compram
marcas, no compram Vinho do Porto em geral.
NT - Houve um programa enorme de afrmao das marcas l fora. Foi um programa a que aderiram
a maior parte dos exportadores e eu lembro-me, porque agora at sou amigo dele, que houve um que
no queria aderir porque dizia que j estava. Fizemos o mesmo com os vinhos de mesa, com os Ver-
des, mas a a Comisso Reguladora do Vinhos Verdes procurava desviar o assunto para a Comisso
Tcnica deles.
AAM - Mesmo nisso havia reas muito atrasadas.
VA - Alm dos vinhos que outros sectores estavam preparados para a exportao?
AAM - Havia o vesturio,
VA - As conservas
NT - Havia a indstria de moldes que ainda hoje fortssima.
AAM - Havia grupos de trabalho nesse sector e tambm nos qumicos. Por exemplo o Eugnio Rosa,
um dos melhores tcnicos, era funcionrio do Fundo. Conhece o Eugnio Rosa? o economista de
referncia do Partido Comunista. Havia outros, alis trabalhavam muitos ligados ao PC. No era o
Vtor Vieira, era outro, o Secretrio Geral, era o Baptista Nunes, no era Secretrio Geral mas sim
Vice-Presidente. Cada vez que entrava um tcnico no Fundo ns recebamos da Pide um formulrio
com umas anotaes a vermelho que era dos sujeitos que eles suspeitavam e o Baptista a enf-los
pela gaveta. (risos) Eles tambm no ligavam na medida que estas coisas todas so terrveis mas so
incompetentssimas e desorganizadas
VA - So caricatas.
AAM - Incompetentes, incompetentes. Repare os agentes da Polcia Internacional transitavam das
fronteiras, onde carimbavam os passaportes e anotavam umas coisas sem importncia nenhuma, para
as coisas mais tenebrosas que a gente aponta Pide. Eram uns sujeitos que no eram os SS eram uns
sujeitos para todos os servios.
VA - Quando tinham de estar numa feira internacional a sada de produtos fazia-se sem proble-
mas?
AAM - Sim. Havia liberdade de sada e depois tinham que entrar outra vez. Criou-se alguma difcul-
dade para a exportao de Vinho do Porto a granel. Ia muito para a Blgica (o belgas bebem o pior
Vinho do Porto)
NT - Isso no trazia valor acrescentado. Ia tambm para Frana, lembra-se? e d cabo das marcas
francesas. Os importadores tinham as suas marcas prprias. Era o Cintra (muito conhecido em Fran-
a) e havia outras marcas que acabavam por estragar o negcios de outras marcas j instaladas no
destino.
AAM - O Vinho do Porto mais barato do mundo que se chama Port Wine o Vinho do Porto produ-
zido na Califrnia. Ningum se lembrou de registar a marca Port nos EU
NT - Ou em Berna no Instituto de Marcas e Patentes.
ANEXOS 69
VA - As relaes comerciais externas nas empresas, e estou a lembrar-me na Marinha Grande da
Fbrica Escola Irmos Stephens, era feita por intermedirios. No tinha delegados comerciais.
AAM - Poucas empresas tinham dimenso para isso.
VA - Isso era um empecilho ao desenvolvimento. Quem fca com as grandes margens so os inter-
medirios.
AAM - Depende da dimenso. Pode rentabilizar-se o papel do intermedirio, sei l, pense em objec-
tos valiosos como os cristais. Eles tentaram em Nova Iorque at pouco tempo, com um escritrio
na 5 Avenida e que era a representao de 2 ou 3 marcas portuguesas. Fechou. No tem dimenso.
Ns no temos dimenso para vender. Compram-nos coisas.
NT - Portugal precisava de exportar a partir de um agente que no precisa de sair de c e contacta
como os exportadores e que fazem controle da produo ou ento tem l fora agentes que compram
daqui, j tm as suas relaes com as fbricas e depois l fazem esses jogos.
AAM - Compram daqui e de outros.
VA - A qualidade uma questo fundamental.
AAM - Ah sim podemos dizer isso.
VA - O que fazia o Fundo nesse aspecto?
AAM - Chatevamos os industriais nesse ponto de vista.
VA - Sem apoios directos Qualidade?
AAM - Sem apoios directos excepto no calado. Crimos uma empresa no Canad para exactamente
vender calado portugus e chamava-se Portshoes, em Toronto. Teve que fechar porque no funcio-
nava. O empresrio portugus bocadinho rebelde. Por exemplo, quando por um canal tem aquela
empresa para vender produtos portugueses, mas se encontrar um comprador que lhe acena com uma
vantagem qualquer ele foge e vai directamente para o outro lado.
NT - Nalguns casos o controle de Qualidade estava entregue a outros organismos que no o FFE.
O Instituto do Vinho do Porto que fazia o controle da qualidade do Vinho do Porto. Depois havia
as comisses reguladoras, dos tecidos, disto e daqueloutro. Ns, como disse o Dr. Amaro de Matos,
podamos incentivar a melhoria da qualidade, mas
VA - Qual era a vossa relao com o INII, Instituto Nacional de Investigao Industrial?
AAM - Nenhuma. Praticamente nenhuma.
NT - Eu trabalhei l. Uns estavam na Calada de Santos (onde eu estava, no departamento de Eco-
nomia), outros na Buenos Aires (o Torres Campos), havia outros que estavam em Sta. Apolnia,
Quer dizer no nos conhecamos uns aos outros, no havia uma inter-relao.
AAM - Enquanto estive no Fundo, nunca tive uma relao institucional com o INII.
VA - Exceptuando o patrocnio que fzeram para a II Exposio de Design Portugus, em 1973.
AAM - Tudo bem, mas no me lembro disso. Foi tratado ao nvel de Servios.
VA - e com a Associao Industrial Portuense (mais tarde Portuguesa)?
AAM - Tnhamos atravs das Feiras. Eles faziam feiras aqui e ns apoivamos os industriais que
vinham s feiras e eles tambm iam connosco ao exterior.
ANEXOS 70
VA - Sob o ponto de vista do design nas feiras que organizavam como se desenvolvia esse trabalho?
A quem encomendavam esse trabalho? J falou do Daciano da Costa, do Sena da Silva,
AAM - Geralmente era o Daciano at porque tnhamos uns mdulos, digamos, que usvamos recor-
rentemente. Tnhamos isso que foi feito por um deles, pelo Sena da Silva ou pelo Daciano (ou os
dois)
NT - No foi pelo Duarte Nuno Simes?
AAM - No fao ideia.
VA - Ainda nas exposies. Havia concursos de ideias?
AAM - Havia concursos. Mas tnhamos de utilizar os mdulos que estavam num armazm na Rua
Ponta Delgada.
NT - Havia l muitas maquetas que tinham sido feitas por vrios arquitectos mas essas coisas fun-
cionavam ao nvel dos Servios, no da Presidncia.
VA - Por volta de 73 comearam a fazer concursos de design. Por que razo o Fundo sentiu neces-
sidade de alterar a sua maneira de estar? At ali no tinham apostado nisso.
NT - Tudo isso ia numa linha de continuidade. Quando chega o 25 de Abril (o Dr. Amaro de Matos
estava na Setenave) e a era eu que estava como Presidente, tudo se alterou. Os tcnicos entendiam
que o Estado providencial no tinha de auxiliar ningum. Ou ento auxiliar os pobres. e acabmos
com os programas de exportao de vinho de mesa, o Vinho do Porto estava praticamente no fm, os
contratos de desenvolvimento da exportao, toda a flosofa passou a ser comandada pelas assem-
bleias gerais do ICEP. Eu ainda estive l um ms ou dois e depois fui para Secretrio de Estado e o
ICEP, que trabalhava na teoria, passou a ser um organismo para coisa nenhuma.
VA - Os concursos de design, regra geral, no correspondiam s expectativas criadas sobretudo
porque as propostas eram de execuo industrial difcil. Havia, pelo que li, uma certa inefccia
industrial apesar de se captar a ateno para o design.
AAM - Repare, quando se fala em design, h duas maneiras de encarar o problema: uma , como
disse inicialmente, a conceptualizao do produto e isso implica a sua adaptao a uma produo,
industrial, por exemplo e, a outra o incio da ideia de design que, provavelmente entre ns teria sido
isso, de fazer um produto bonito. Um produto que enchesse o olho e que depois se verifcava que era
difclimo meter numa linha de fabrico. Serviu para decorar a exposio mas no serviu
VA - Por vezes havia a difculdade do artista e do designer em compreender a prpria tcnica.
AAM - Mas para isso era necessrio que ele estive em contacto com a produo. e isso implica que a
pessoa esteja na prpria empresa. Por isso no h designers de automveis a no ser os prprios das
fbricas de automveis porque esses que tm o contacto e a intimidade com os homens da produo
para saberem as difculdades que lhe esto criando quando fazem determinada coisa.
VA - Quando fzeram os concursos depararam-se com essas difculdades?
AAM - No. Ns estvamos no incio. ramos principiantes. Ningum pensou nisso provavelmente.
As pessoas com quem ns lidvamos nessa matria tinham muito pouca relao com a produo,
como lhe disse. Daciano da Costa, o Sena da Silva,
VA - Mesmo assim o Daciano era o que tinha mais. Tinha uma relao com a Longra e com outras
ANEXOS 71
empresas de mobilirio.
AAM - Mesmo assim. No nos transmitiam isso como fundamental. Ns no sabamos muito bem
o que queramos.
NT - Havia contactos do Fundo com o Osrio de Castro, aquela fbrica de mobilirio
AAM - A FOC. e a Longra, como se chamava o sujeito? Era do laboratrio Sanitas No me lembra
o nome agora [Fernando Seixas].
VA - O que faziam aos prmios desses concursos?
AAM - No fazamos nada. Dvamos divulgao e se algum na indstria estivesse disposto a pegar
naquilo ns apoiaramos naturalmente. Mas no ramos ns que iramos fazer as peas.
VA - Isso nunca aconteceu?
AAM - No acredito que nunca tenha acontecido.
NT - Houve tambm concursos de rtulos e contra-rtulos porque havia o cuidado com a rotulagem
de vinhos
AAM - Isso eram mercados especiais. H o caso do Mateus Ros em que a garrafa um caso girssi-
mo de design. A superfcie onde assentava o rtulo era uma superfcie no planifcvel e vocs ima-
ginam o que isso representa em termos de colocao de rtulos. Penso que j mudaram a garrafa mas
muito relutantemente e ao fm de muitos anos. J no foi o Fernando Guedes que mudou a garrafa.
NT - Tivemos um problema tambm porque aquilo imitava a garrafa da Baviera.
VA - Esse problema de design apareceu e
AAM - Apareceu e ns diagnosticmos. Era efectivamente um problema de design porque faz-se
uma garrafa e depois para aplicar o rtulo o papel tem de ser sujeito a um tratamento para poder ser
colocado na garrafa.
VA - A Sogrape j deve ter resolvido isso. Mas a embalagem continua com a mesma forma.
AAM - Parecida.
NT - Tem que l estar e ser parecida. Assim como o Palcio Mateus. As pessoas vm da Amrica para
ver o Palcio Mateus. Tem que l estar.
VA - um caso de sucesso.
AAM - O mais possvel. Devo dizer-lhe que entrei num Hotel em Hong Kong e para testar pedi um
vinho ros sem dizer qual e saiu-me o Mateus.
VA - uma marca global.
NT - Havia aquele vinho em garrafas de cermica
AAM - O Fasca que era o vinhos dos encontros romnticos. Muito vendido nos EU. Era ligeira-
mente gasoso, digamos, era um champagne barato.
VA - Havia algum relacionamento institucional do Fundo com as Universidades? Desde assessoria
tcnica ou estudos de mercado, etc.
AAM - No. Ns agarrvamos em recm-licenciados e mandvamos estagiar para as delegaes. Isso
foi at uma ideia do embaixador Mello Breyner (irmo da Sophia de Mello Breyner). Eles levavam
com o cheiro internacional, estavam para a seis meses. Ns fazamos-lhes uns testes psicotcnicos
ANEXOS 72
para ver se no sofriam muito com o isolamento
NT - Tambm dvamos formao ao nvel da lngua.
AAM - Funcionou muito bem porque vinham de l outras pessoas. Pessoas mais vividas.
VA - Era o nico contacto com a Universidade.
AAM - Que ao fm e ao cabo no era nenhum. Era com eles.
NT - Era com a ps-universidade. Repare as pessoas saem formadas e muitas vezes no sabem quase
nada de nada. S tm o diploma.
VA - e em relao s escolas de design? Existia o IADE e depois as Escolas de Belas Artes.
NT - Havia IADE na altura j?
VA - Comeou em 69.
AAM - No me recordo nada disso. A preocupao com a imagem muito recente.
VA - O ICEP tinha essa preocupao.
AAM - O FFE nunca teve a no ser dirigida sua audincia.
NT - No ICEP trabalhmos com o Carlos Rocha, mas isso foi muito mais tarde.
VA - Das iniciativas do Fundo h alguma que merea destacar? Por exemplo, houve alguma tentati-
va de criar a marca PORTUGAL com uma imagem prpria e para exportao?
NT - A marca PORTUGAL no vende nada!
AAM - No serve para nada. A ustria tem um trabalho sobre isso. A ustria tem uma marca. Isso foi
estudado por ns. Isso um disparate total e completo porque ningum vai ao supermercado comprar
um produto portugus. Dar-nos-ia uma grande satisfao a ns se fossemos a um pas e encontrsse-
mos uns cartazes que dissessem Portugal. No serviam para ningum a no ser para ns.
VA - Eles foram feitos. O SNI, por exemplo, fez.
AAM - O SNI tinha essa obrigao. Isso era um problema do turismo.
VA - Vocs no utilizaram isso como alavanca para as vossas coisas?
AAM - Alis h pessoas que fazem turismo em pases subdesenvolvidos. Onde se vive melhor, onde
se come melhor e onde mais barato.
VA - Portanto a imagem do turismo pode ser contraditria com a imagem comercial.
AAM - No h muita gente que esteja disposta a ir fazer turismo para a Alemanha, por exemplo. A
no ser para as zonas rurais na Alemanha com canais e rios
VA - O lado pitoresco do turismo. Mas tambm h o turismo da arte e da cultura.
AAM - A imagem do turismo que se via em Portugal e que era o sol no ajuda a exportar coisssima
nenhuma.
VA - Mas isso colocava-vos nos antpodas do pensamento dominante de muitos sectores. Sobretudo
nos governantes. Havia uns ruralistas que ainda achavam que isto devia ser um Portugal pequeni-
no.
AAM - Portugal pequenino e conservador.
VA - O Fundo teria muitas difculdades em existir se dependesse fnanceiramente do Oramento de
ANEXOS 73
Estado?
AAM - Sim. Eu tive uma grande liberdade que nenhum director-geral teve neste pas nunca. Eu re-
portava muito com o Eng. Vaz Pinto (que tinha sido meu aluno ainda por cima) e tnhamos reunies
quinzenais ou coisa do gnero e ia contar-lhe o que acontecia.
NT - Era um homem puxado para a frente.
AAM - e quando dava conselhos eram na mesma linha.
VA - engraado que tambm quando falei com o Eng. Torres Campos ele disse que tambm teve
uma grande liberdade no INII. e fco com algumas dvidas sobre a efccia dessa liberdade.
AAM - Liberdade aonde?
VA - Como Director do INII. Ele foi director entre 69 e 72.
NT - O Rogrio Martins?
VA - No. O Torres Campos. O Secretrio de Estado da Indstria era o Rogrio Martins. e o Rogrio
Martins delegava.
NT - Ah. Quando o Rogrio Martins foi o Secretrio de Estado e o Torres Campos era o Director-
Geral da Indstria e acumulava com a Direco do INII.
VA - Falei com o Rogrio Martins e ele disse-me que estava pouco envolvido nas questes do INII
queria antes acabar com o proteccionismo do Estado em relao industria. e acabou.
AAM - O Torres Campos no se deixa domar. Ainda recentemente quanto esteve na EXPO como
comissrio ele saiu zangadssimo com o Antnio Costa (que achava um garoto que quis pr-se em
cima dele, mas ele no deixou) no, tem estatuto.
VA - Que se v muito em vocs, nesta gerao de dirigentes.
AAM - No ramos funcionrio-dependentes. No dependamos muito daquilo porque estvamos
vontade para ir para outro lado se nos chatessemos.
VA - Notei nele, tambm, um certo desencanto j no fnal do regime apesar de ainda ter tido um papel
nos primeiros governos provisrios.
AAM - Eu no sa desencantado. Tinha combinado trs anos (e eu sou bastante rigoroso nessas coisas
e se eram trs anos eram trs anos) e disse ao Alexandre Vaz Pinto que saa e tinha l este (Nelson
Trigo) para tomar conta. Ele fcou a tomar conta e eu fui-me embora. Regressei ao lugar de origem
que era a CUF.
VA - A CUF que era a empresa privada modelo.
AAM - Foi uma empresa que formou gente. Eu entrei na CUF quando acabei o curso e ia pratica-
mente todos os meses para o exterior fazer cursos. Mandaram-me fazer cursos esquisitos. Fui fazer
anlise profssional Universidade de Paris. Fazer estatstica Universidade de Paris. No era nor-
mal. Depois fui ao RCA fazer Comrcio Internacional. Faziam isso e faziam-no abundantemente e
no s a mim.
VA - Formaram muitos quadros. O prprio INII quando comea tambm a formar quadros tem por
trs a imagem da CUF. Tem aquela ideia de que a formao importante e j h uma empresa por-
tuguesa a faz-lo.
ANEXOS 74
AAM - Isso em reas que no so propriamente de aplicao imediata na empresa. Estou a falar da
Estatstica, por exemplo.
VA - No sei se h mais alguma coisa que queira referir sobre esta problemtica?
AAM - No e at j disse mais coisas do que aquelas que pensava vir a dizer. (risos)
VA - Para fnalizar, o que achou da entrevista?
AAM - Tenho pena de no lhe poder dar um apoio mais concreto nomeadamente nas questes do
design. Temos uma limitao que a memria e o facto de eu no ter registado nada.
ANEXOS 75
Anexo 6.3
ENTREVISTA A JOS TORRES CAMPOS
Jos de Melo Torres Campos foi, entre 1960 e 1973, quadro tcnico do INII e Director-Geral no Ministrio da
Indstria (a que juntava a Presidncia do INII).
Local: Numa residncia do entrevistado.
Durao: 1:21H.
Momento: 08-11-2007, pelas 12H.
Victor Almeida - Antes de mais queria agradecer-lhe ter-me recebido. Podemos, se me permite, co-
mear por falar daquilo que era Portugal por altura do fnal da dcada de 50. Em que estado estava
a sua modernizao e como que esta se compagina com adeso EFTA, em 59? Como estava o
pas nesta altura?
Torres Campos - O pas nesta altura, realmente, atravessava e comeava um perodo de crescimento
econmico ainda que muito dominado por um confito, que dependia muito da ideologia, entre os
que defendiam uma atitude claramente desenvolvimentista e virada um bocado para a Europa, que
passava naturalmente pela indstria, e o grupo, que imagine-se um pouco simbolicamente, mais con-
servador, mais ligado ao esprito rural do salazarismo que pendia para o campo, para a agricultura.
Essa dicotomia, que se arrasta alis praticamente durante os anos 30 e 40, ainda se mantm bastante
viva nesse perodo. Portanto a arrancada da indstria sucedeu nesse perodo, a partir da 2 metade
dos anos 50. Foi quase uma arrancada autrence daquilo que era o establishment poltico vigente.
Ainda houve umas tentativas de fazer com que esse crescimento industrial fosse feito em simbiose
com o que ento se chamava o Ultramar a ideia do grande espao econmico portugus , ou
seja, a ligao de Portugal s colnias, mas isso evidentemente estava condenado ao fracasso como
se verifcou por vrios motivos: em 1 lugar porque uma presena econmica forte portuguesa em
Angola e Moambique (para falar das principais) no existia (existia muito tenuamente a fazer coisas
locais) e, depois havia a clssica explorao de matrias-primas. Era claramente insufciente, no
tinha uma expresso que permitisse a troca. No havia l uma populao sufcientemente volumosa,
nomeadamente de colonos, para depois comprar coisas Metrpole. um problema que passado
um bocadinho por cima nas histrias polticas desse perodo, mas que existiu e que se designava pelo
problemas das transferncias. O que se passava era que as colnias no tinham dinheiro para pagar
aquilo que compravam c. Essa dicotomia sofre uma clivagem importante a favor da indstria com
a adeso EFTA que eu diria que o Dr. Salazar, o Presidente do Conselho, teve que aceitar porque
de outra maneira ele j no conseguia suster uma boa parte dos seus apoiantes. assim que se d o
grande desenvolvimento industrial dos anos 60 em termos percentuais nunca mais tivemos um
perodo com crescimentos to elevados (desde 62/63 at 73 tivemos um crescimento mdio de 6,5%)
e provavelmente nunca viremos a ter qualquer de parecido. S que esse crescimento tinha ps de
barro.
ANEXOS 76
VA - Nomeadamente o condicionamento industrial.
TC - O condicionamento industrial era uma limitao. Se no tivesse havido condicionamento in-
dustrial o desenvolvimento teria sido maior. Provavelmente. Mas o condicionamento industrial no
se pode desligar do contexto poltico em que se vivia. e isso dava pano para mangas e julgo que sai
um bocadinho fora do mbito da sua investigao. um tema que me pessoalmente muito caro.
Agora as indstria desenvolveram-se, digamos, com base numa mo-de-obra muito barata e sem
preparao tcnica. Nesse sentido que a aco do INII muitssimo importante e muito representa-
tiva. Nesse aspecto no h dvida nenhuma que o INII foi o organismo onde se caldearam coisas de
completa novidade, nomeadamente, o ensino da gesto. At essa altura no havia ensino da gesto
em Portugal. Uma coisa que hoje correntssima e que h at demais porque a qualidade, s vezes,
no grande coisa. Mas nessa altura no havia, no havia de todo. Para alm do que era o clssico da
gesto tambm havia inevitavelmente o tratamento dos problemas do pessoal, das relaes humanas
como se chamava nesse tempo e isso era uma matria que no ambiente poltico da altura metia um
bocadinho de medo.
VA - Inclusivamente a sua rea inicial era a produtividade. Num dos textos que publica na revista do
IST o engenheiro fala desse factor humano a ter em conta na produtividade industrial.
TC - Fazia parte do lxico das matrias que se aprendia e que depois se ensinava.
VA - Um dos grande problemas era a baixa produtividade do sector industrial.
TC - Exactamente. Os tcnicos que foram, enfm, inicialmente para o INII, fomos todos frequentar
cursos em vrias escolas europeias, eu fui para Londres, outros para Paris, outros para Genve, ou-
tros para Amesterdo, cada um para seu stio, e fzemos normalmente mestrados de um ano e depois
viemos de l e organizmos ento um conjunto grande de cursos de gesto, muitas vezes convidando
pessoas que tinham sido nossos professores l e a partir de certa altura fazer ns prprios os cursos.
Dediquei-me bastante ao txtil algodoeiro do Norte e fz dezenas de cursos de gesto para empres-
rios txteis.
VA - O INII serviu para suprir as carncias de quadros tcnicos?
TC - No fundo iniciador do movimento que disse que preciso, para alm do dono e do operrio,
preciso haver gente que saiba de vrias coisas tcnicas e de vrias coisas tpicas daquilo que a
gesto, neste caso, de gesto industrial.
VA - Qual era a referncia a nvel de gesto na altura? Era a Frana, a Blgica,?
TC - Sobretudo a Frana. Mas no era a nica.
VA - Mas isso no era paradoxal j que as nossa relaes industriais e comerciais se faziam sobre-
tudo com Inglaterra e com os pases da EFTA?
TC - Como lhe disse houve dois que foram para Paris e outros dois que estiveram em Londres a fazer
cursos. Houve, realmente, uma preocupao de diversifcao por escolas de gesto conhecidas nessa
altura. Algumas das quais ainda existem hoje, outras j no.
VA - Mas havia grande qualidade de pessoas no sector da economia. Havia em Portugal, na altura,
grandes professores de economia.
TC - Mas era macro-economia. e a tnhamos, para citar um por todos, o Francisco Pereira de Moura
que era uma referncia para os assuntos macro. A macro-economia so os grandes movimentos de
ANEXOS 77
evoluo da economia enquanto a micro-economia o que se passa ao nvel das empresas. O que se
passava ao nvel da empresa nas universidades, nas escolas que davam isso, nomeadamente no que
ns chamvamos o Quelhas que hoje a Instituto Superior de Economia e Gesto (ISEG), que era
praticamente a nica escola que havia, o curso de fnanas era o que fazia a distino e se aproximava
um bocadinho dos problemas empresariais, era sobretudo um curso onde as cadeiras principais que a
distinguiam de um curso de economia eram as fnanas pblicas e um bocadinho ao de leve os pro-
blemas empresariais. No como hoje onde o curso de gesto do ISEG como deve ser.
VA - Da vem o INII
TC - O INII uma instituio que arranca com isso. Vale a pena mencionar uma empresa que teve um
movimento, se bem que virado para ela como seria natural, um bocadinho paralelo a esse e que foi
a CUF. Que um papel que ainda no foi sufcientemente reconhecido. A CUF tambm foi uma boa
escola de quadros e foi, durante muito tempo, a primeira empresa que teve a preocupao de tambm
mandar pessoas para fora para fazerem cursos. Estou a falar da CUF Barreiro.
VA - O pas tinha poucas empresas com essa dimenso? Proliferavam as micro-empresas.
TC - Como ainda hoje. Mesmo nas empresas grandes a nica que teve com consistncia, com um
plano de iniciar um processo de valorizao dos seus quadros em matrias de gesto foi, sem dvidas
nenhumas, a CUF. No sou uma pessoa muito apreciadora do esprito empreendedor dos portugue-
ses, que ns no temos, e uma das grandes falhas, andmos para aqui a fazer privatizaes a contar
que os nossos empresrios so como os ingleses e os franceses e, isto no anda Mas isto , tam-
bm, outra conversa. Agora no h dvida nenhuma que a CUF teve essa vantagem nesse perodo
e teve uma viso que outras empresas grandes no tiveram. e algumas benefciaram disso. Para lhe
dar um exemplo, estou convencido que a LISNAVE no teria aparecido se no houvesse um esprito
diferente do que havia nas outras. A LISNAVE uma coisa que aparece com um signifcado repre-
sentativo de uma coisa que aparece virada para fora.
Bem, o que certo que entretanto aconteceu a Guerra de frica. A Guerra de frica alterou muito
uma data de coisas, nomeadamente, (no gosto muito de personalizar) algum elan que havia no INII,
a partir de certa altura, ns queramos fazer mais coisas e j no havia hipteses, apesar daquilo sair
barato.
VA - No havia recursos.
TC - Mais do que no haver recursos j no havia receptividade s iniciativas. Estava francamente a
diminuir. A partir de 64/65 muito ntido isso. A seguir a Angola vem a Guin e, depois, Moambi-
que. A preocupao dominante, como do conhecimento geral, passou a ser a Guerra.
VA - Mesmo que c no se fzesse sentir isso junto da opinio pblica?
TC - O que certo que em relao a ns, no INII, que tinha sido um sucesso porque difcil recor-
darmo-nos de um organismo pblico (aquilo era uma repartio do Estado) que tenha tido uma to
grande receptividade e aceitao por parte, digamos, do empresariado. Muita gente viu que aquilo era
uma coisa diferente e que lhes era til e que uma coisa muito interessante de sublinhar. Nessa altura
h pessoas que comeam a sair, eu fui um deles (fui trabalhar para a actividade privada) e aquilo
entrou num perodo um bocadinho morno.
VA - Como disse pouco, o regime, entre os seus dirigentes, tinha entendimentos diferenciados sobre
ANEXOS 78
esses assuntos
TC - A maioria no queria o aggiornamento. Estavam muito bem instalados como estavam. Era-lhes
muito cmodo. S pensavam neles prprios.
VA - O INII integrava pessoas que tinha uma viso modernizadora do pas. Lendo algumas coisas do
Eng. Magalhes Ramalho, que chegou a ser sub-secretrio de Estado da Indstria, notava-se uma
posio pr-europesta.
TC - O Magalhes Ramalho, que na execuo era um bocadinho luntico, teve uma viso muitssimo
clara e, a meu ver, foi dos primeiros portugueses que viu a importncia da formao. Ainda hoje, pas-
sados 50 anos ainda ouvimos dizer que necessria a formao. O Magalhes Ramalho era o homem
que pregava enquanto a gente no aprender no samos da cepa torta. Isto que hoje em dia parece
uma coisa corriqueira, dito em 1959/60/61, era qualquer coisa de revolucionrio
VA - Antes
TC - At antes.
VA - Para ns isso motivo de comparao. O INII, como sabemos, era uma entidade quase aut-
noma, tinha um estatuto jurdico especial
TC - No estava inserido, digamos, A grande diferena do INII em relao ao resto da funo p-
blica, estou a referir-me ao Ministrio da Economia, que actuava por iniciativa prpria. Ao passo
que as outras Direces-Gerais actuavam reagindo aos requerimentos que entravam. A gente no
tinha guichs para as pessoas entregarem requerimentos. Tnhamos que ser ns a tomar as iniciativas
e esperar que dessem resultados como deram.
VA - Inclusivamente tinham que criar parcerias com outros organismos. Tinham que receber dinhei-
ro para se fnanciarem. Qual foi a receptividade dos industriais actividade do INII?
TC - Muito grande. A receptividade dos industriais ultrapassou as nossas expectativas.
VA - Que indicadores que utiliza para dizer isso?
TC - difcil dar-lhe indicadores quantitativos.
VA - e qual a sua percepo qualitativa?
TC - Ns nunca fzemos, num tempo em que no havia o hbito dessas coisas (cursos, colquios, hoje
em dia o po-nosso-de-cada-dia). Ns fzemos imensos cursos cujas adeses superaram aquilo que
delas espervamos. Eu fz, e os meus colegas outro tanto, dezenas de cursos. Eu, na minha rea fz
(com a colaborao da Associao Industrial Portuense, na altura chamava-se assim) cursos limita-
dos para 20 pessoas ( volta disso) e estavam sempre cheios.
VA - Quem eram essas pessoas?
TC - Eram industriais.
VA - Os cursos tambm eram vocacionados para alguns tcnicos.
TC - Eram para tcnicos engenheiros (j havia alguns) mas eram, sobretudo, para os donos das em-
presa ou para os seus flhos. Como sabe estamos a falar de uma zona em que a estrutura empresarial
tem muitas caractersticas da estrutura familiar de maneira que, s tantas, o pai quer que o flho ou a
flha ou o genro tambm continuem l. Alguns at iam com outros cursos e pretendiam tomar contac-
to com a realidade da gesto. Havia at alguns que nos pediam um diagnstico da empresa. Venha
ANEXOS 79
c minha empresa e diga quais os pontos fortes e os pontos fracos.
VA - Destaca alguma dessas empresas?
TC - Lembro-me da Manuel Gonalves, da Riopel, da Coelima, no sei, j l vo quarenta e muitos
anos.
VA - Dentro da indstria quais eram os sectores que se destacavam?
TC - At agora s lhe falei do algodo. Foi o sector com que lidei mais directamente. Outros colegas
meus lidaram com outros sectores. Por exemplo, lidmos muito com o sector da metalomecnica.
VA - Um sector privilegiado pelo regime.
TC - Exactamente. Havia a empresas com estruturas tcnicas mais elaboradas. Ao passo que no
algodo, e citei-o porque um bom exemplo, h o dono, os contra-mestres que aprendiam por si
como era a tradio e depois h os operrios. Outro exemplo era a indstria das conservas, que
agora quase nada mas na altura ocupava milhares e milhares de pessoas a trabalhar mo, onde
a falta de qualifcao das pessoas era muito acentuada. Quando passamos para a metalomecnica,
passamos para coisas diferentes.
VA - Nesses sectores alm da falta de qualifcao dos operrios quais eram as outras grandes def-
cincias? Da gesto naturalmente?
TC - Eram de gesto. Teria que citar vrias causas mas se tivesse que escolher algumas eu escolheria
algumas principais: a 1 era desde logo uma demasiada subordinao a quem comprava (isso ainda
hoje se verifca). Eles exportavam, mas no eram eles que exportavam era os importadores estrangei-
ros que vinham c comprar. O que faz uma diferena enorme. Ainda hoje se verifca isso. No so as
nossas empresas que vo l fora mas sim o contrrio.
VA - Fica-se prisioneiro dessa encomenda
TC - Sim e a maior parte da mais-valia fca no outro lado. e isso muito importante. Em 2 lugar
havia alguma relutncia na inovao tecnolgica, havia essa coisa de no deitar fora uma mquina
enquanto a outra ainda est a trabalhar e a produzir. No era uma deciso fcil para as pessoas, de
maneira nenhuma, mas teria sido muito melhor se todos o tivessem feito.
VA - Havia incentivos para isso?
TC - preciso dizer que no havia nada. Mas isso voltamos ao ponto inicial, digamos, a dicotomia
indstria versus lavoura mantinha-se. No havia grandes incentivos para o crescimento da indstria.
preciso dizer isso. claro que os incentivos que existiam tambm de que o nvel de imposio
fscal era baixo. Mas era baixo para toda a gente. e a mo-de-obra era ao preo da chuva. Isso por si
mesmo eram incentivos, s que no eram directamente originados da aco governativa.
VA - No eram estratgicos.
TC - Exactamente. Esta debilidade comercial, falta de apetite para o investimento e defcincia de
gesto so os 3 pontos fracos, eu diria quase, da totalidade das nossas empresas industriais. Com
algumas excepes, naturalmente. No sector das mquinas, da metalomecnica a situao era um
pouco diferente porque eram normalmente empresas que tinham ligaes tcnicas com empresas
estrangeiras. Havia uma repartio, uma transmisso de conhecimentos tcnicos. e depois eram em-
presas melhor abastecidas ao nvel de tcnicos, normalmente engenheiros e at noutras especialida-
ANEXOS 80
des. Havia, tambm, uma dominncia de empresas maiores. Tnhamos casos de sucesso empresarial
que entretanto se perderam como era o caso da Sorefame. O caso da construo naval um pouco
diferente porque foi muito afectado pela crise petrolfera de 73.
VA - No o ouvi falar do design nem das estratgias de marketing e de comercializao dos produtos.
Estas eram reas, a par da gesto, onde as empresas tinham grandes difculdade. No fnal dos anos
50 havia alguma aproximao a estas dimenses?
TC - No. Com signifcado palpvel no havia. Na minha opinio nem durante o incio dos anos
60. A nossa debilidade comercial estava razoavelmente equacionada. Faziam-se e fzemos cursos e
tentativas de levar as pessoas, os empresrios, a tomar uma atitude diferente, de agressividade comer-
cial, mas no posso dizer que tenhamos obtido resultados signifcativos nessa rea. s quando h
mudana do Presidente do Conselho para o Marcelo Caetano que de facto h a uma mudana quali-
tativa. Independentemente do aspecto poltico, mais importante e mais signifcativo que era a Guerra
de frica o que fez, na opinio de muita gente, perder a hiptese Marcelo, ou porque no se quis ou
no se pde ou outra coisa qualquer, o status quo da Guerra em frica, o que certo que houve uma
data de gente (na qual eu me incluo) que admitiu ao princpio que ele seria capaz de dar a volta. No
foi. e no foi por causa da Guerra de frica. Alis quando isso foi ntido no fnal de 71 e incio de 72
que ele no estava na disposio de dar a volta. e no dando a volta ns viemos embora (do INII). Eu
levei algum tempo a vir embora
VA - O prprio Rogrio Martins tambm veio
TC - O Rogrio Martins uma fgura central nessa mudana. O que certo que na economia a mu-
dana foi muito grande. A que se pode dizer que aquela dicotomia indstria versus lavoura passou
a segundo plano. Rogrio Martins um esprito novo que entra no Governo, tem uma importncia
muito grande. o homem que promove uma alterao profunda na atitude do Departamento de In-
dstria.
VA - Era Secretrio de Estado da Indstria
TC - Na altura o Secretrio de Estado no era comparvel com o que hoje. hoje os secretrios de Es-
tado so uma espcie de assessores dos Ministros. O secretrio de Estado era efectivamente o Chefe
do Departamento. Ele renovou os directores-gerais (eu tive nisso um papel signifcativo) e fui para a
Direco-Geral dos Servios Industriais (que era de longe a mais importante naquela casa) e indiquei
o Eng. Moura Vicente para director-geral dos combustveis e fquei a acumular com a direco do
INII. S ganhava de um lado, nesse tempo! (risos) S tinha um ordenado. Eu era o Director-Geral
da Indstria que era de facto, em termos da indstria transformadora, que era a direco-geral que
comandava o condicionamento industrial (que hoje em dia as pessoas nem sabem o que )
VA - Pelo telefone o Rogrio Martins disse-me que essa era a sua grande preocupao e objectivo:
acabar com o condicionamento industrial.
TC - e acabou-se. Era relativamente simples.
VA - Inclusivamente falei com ele sobre o INII e disse-me que o INII no era para ele uma preocu-
pao. Aquilo orientava-se sozinho, disse-me ele, eu tinha um problema em mos, acabar com
o proteccionismo.
TC - Havia prioridades e a prioridade principal dele era essa. Mas eu no estou de acordo quando ele
ANEXOS 81
diz que o INII no era uma coisa com importncia na Direco-Geral da Indstria. A DGI era objec-
tivamente mais importante. e ento naquela altura para a alterao profunda que ele queria fazer era
, realmente, um elemento chave. Nisso ele tem razo. Para a mudana que queria fazer na poltica
industrial o que se passava na DGI era no s mais importante do que o que se passava no INII como
no resto do Departamento da Indstria todo. Ainda que dizendo o que era se diz em duas palavras. O
que era o condicionamento industrial? O condicionamento industrial consistia no seguinte: a pessoa
para fazer uma ampliao ou a substituio de alguns equipamentos considerados centrais (havia
listas) tinha que pedir uma autorizao administrativa. No era uma autorizao ambiental, apesar
disso tambm existir. A autorizao administrativa que antecedia era to importante que uma vez
obtida o resto era tudo garantido. A Lei do Condicionamento permitia dizer no. E, este um ponto
muito importante, podia dizer no sem dar explicaes. Era uma autorizao, por defnio legal,
discricionria. Ou seja, discrio de quem mandava. Quem mandava era o Secretrio de Estado e
quem propunha era o Director-Geral. Nunca propus nada ao Rogrio Martins que ele no estivesse
de acordo. Combinvamos previamente.
VA - Isso no criava clivagens dentro do Ministrio?
TC - Vamos l ver. H uma coisa que tenho que reconhecer. Melhor ou pior, at porque eram poucos,
o nvel dos funcionrios nesse tempo nos Ministrios tcnicos (no estamos a tratar do Ministrio
da Administrao Interna, nem da Polcia Poltica) era muito melhor do que hoje. Cheguei Di-
reco-Geral das Indstrias chamei os chefes de repartio e os tcnicos e meninos agora assim.
No tive difculdade nenhuma. At porque a maior parte deles concordava. No havia ali o esquema
de corrupo que infelizmente h hoje. No julgue que digo isto com gosto. Gosto muito de dizer
que dantes no havia. Custa-me dizer que hoje h muita corrupo. Ns podamos dizer que no.
Desenvolviam-se, quando havia qualquer pedido de instalao nova, digamos, havia formas institu-
cionalizadas atravs dos Grmios, desse esquema dito corporativo para argumentar a favor de dizer
que no, porque ningum quer ter mais concorrentes, no ?! Se eu tenho uma fbrica que faz chapa
de vidro e aparece outro sujeito a querer fazer o mesmo, eu no quero que o outro se instale. Isto
um exemplo.
VA - O condicionamento era bem aceite pelos que estavam.
TC - At argumentavam e faziam-se acompanhar de pareceres (que eram obrigatrios) s que depois
a deciso podia ignor-las completamente. De maneira que a mudana do Rogrio Martins que eu
executei era simples: viesse o que viesse dessas coisas a gente estava-se nas tintas e dizia que sim.
Quem pode dizer que no tambm pode dizer que sim. Isso criou algumas inimizades, naturalmente,
h gente que nem pode comigo e que eu nem sei quem so e outros que sei. Compreendo-os perfeita-
mente mas era de uma alterao profunda de poltica que se tratava. Posso dar outros exemplos mas
no essencial isto.
VA - e ento d-se a sua chegada ao INII como director.
TC - Antes de chegar ao INII queria acrescentar mais uma coisa. o ponto que complementa esta
atitude do Rogrio Martins. Ele forou a ligao com o exterior e fez, e fzemos inmeras viagens a
pases da Europa para abrir. Ns fomos a Espanha, ns fomos Alemanha, ns fomos a Itlia, ns
fomos a Frana, ns fomos a Inglaterra, ns fomos a vrios pases precisamente para dizer que aque-
las chatices de frica um problema mas h gente de outra natureza em Portugal. e conseguiu-se
ANEXOS 82
alguma coisa com isso. A com a ajuda de um homem que, a meu ver, ainda no foi devidamente
justiciado (infelizmente morreu muito novo), era o chefe poltico daquilo que posteriormente se veio
a chamar a ala liberal e que era o Jos Pedro Pinto Leite. Pinto Leite na Assembleia Nacional era
o chefe de fla indiscutvel, o principal (havia o S Carneiro, o Magalhes Mota e outros mas no
tinham tanto destaque) e questionou a Guerra na Assembleia!
O INII
VA - Ainda antes do INII
TC - S temos 20 minutos mais!
VA - Estes anos 60 foram anos de abertura e, por exemplo, e com o desalfandegamento das mercado-
rias instalaram-se c muitas indstrias de peso. At que ponto essas indstrias funcionavam abertas
para o pas de forma a mostrar no s o que melhor se produzia mas tambm os novos mtodos de
gesto e de comercializao?
TC - Eu diria que houve a pelo menos 3 tipos diferentes: uma que foram as indstrias instaladas
por fora obrigatria de algum e que foram as indstrias de automveis. Foi um disparate porque
no tinham consistncia pois a incorporao nacional era muito pequena, quiseram satisfazer os
importadores todos (os importadores tinham peso poltico) pois cada uma representava a sua marca
e a forma de satisfazer todos foi fazer uma lei que era obrigatria a montagem. Foi um disparate
porque fzeram-se montagens e a maior parte das quais quando terminou esse perodo de obrigatorie-
dade fecharam todas. Permanecem para a duas ou trs. No se instalou nesse tempo nenhuma coisa
equivalente, nem de perto nem de longe, equivalente Auto Europa. Instalou-se a Renault (mesmo
a Renault j foi depois), no foram coisas consistentes. Algumas pareciam, na altura, terem um bo-
cadinho mais de incorporao nacional mas eram coisas ligadas construo de viaturas especiais
para a Guerra, caso da Berlier do Tramagal que fazia blindados e caso, tambm, dos Mercedes com
os jeeps, os Unimogs que eram blindados c (tinham umas chapas por baixo por causa das minas, eu
sei disso de cor e salteado porque trabalhei no representante da Mercedes) mas terminada a Guerra
aquilo no tinha sustentao. Isso a meu ver, globalmente, foi um falhano. Depois, e a aco di-
recta do Rogrio Martins em consequncia daquelas voltinhas que andmos a dar pela Europa, houve
a vinda para c de empresas, normalmente que vinham para exportar,
VA - e aproveitar a mo-de-obra barata.
TC - e aproveitar a mo-de-obra barata e, enfm houve algumas que duraram at agora pouco
tempo. e outras, de que cito como exemplo mais signifcativo e que tiveram um efeito de propaga-
o a vrios ttulos importante em Portugal, foi o caso da Siemens. A Siemens tinha aqui uma coisa
basicamente comercial e ainda hoje, e cada vez mais, um centro de excelncia. Como v h vrios
casos diferentes.
Quanto ao INII vou falar ento do 2 momento. Encontrei aquilo que esperava. Tinha largado em 65
e vim encontr-lo numa situao um bocado estagnada pelas razes que disse anteriormente. Era uma
coisa que j no fazia mais.
VA - O modelo impunha-se manter ou havia que fazer alteraes?
TC - Havia que fazer alteraes. Eu usei, se assim posso permitir-me usar esta palavra, o INII para
duas coisas: uma para tentar forar a melhoria qualitativa da indstria portuguesa. H uma srie de
ANEXOS 83
aces que so desencadeadas nesse perodo e que, alis, eu depois retomo, ou tento retomar, quando
fui Secretrio de Estado nos Governos Provisrios (na balbrdia que aquilo era) mas das quais, pelo
menos uma ainda existe. Para melhorar qualitativamente a indstria portuguesa a saber: 1) Criao
ou preparao do que viria a ser um organismo prprio (aquilo era uma comisso) de apoio especfco
s PMEs. Isso nasce nessa altura e ainda hoje os IAPMEIS so fruto disso. Era de uma necessidade
total porque as empresas pequenas e mdias no tinham a possibilidade de aceder a um certo n-
mero de tcnicas e de formas de actuao seno atravs dos movimentos conjuntos. Portanto eram
merecedoras de uma aco de apoio especfca e para isso teria de haver um organismo. Para j foi
uma comisso no mbito do INII, como de facto aconteceu e depois evoluindo para um organismo
prprio; 2) A possibilidade para isso, desenhando e propondo apoios do Estado (incentivos) para a
melhoria fsica dessas unidades e isso era vlido quer para as pequenas como para as grandes empre-
sas e que foi a criao dos parques industriais. A ideia da criao dos parques industriais nasceu nesse
perodo, primeiro por uma razo sentimental (apesar de eu no ser do Norte o primeiro parque que se
estudou foi um que fca algures entre Braga e Guimares). Portanto PMEs, parques industriais e, em
3) design. Foram as trs coisas que houve tempo de melhorar para alm do reforo que houve, na-
turalmente, das aces de formao. Nomeadamente numa coisa que me empenhei um bocado, mas
que no resultou e no posso aceit-la como um sucesso, que era uma aco de formao de contra-
mestres. O contra-mestre na indstria portuguesa tem um papel tradicional muito importante mas
extremamente renitente a aprender. Ele acha que sabe tudo. Inclusivamente tive essa experincia na
minha vida profssional. A minha primeira experincia profssional como engenheiro (electrotcnico)
foi numa fbrica de cabos elctricos que j acabou e a maioria dos contra-mestres, eu perguntava-lhes
oua l qual a frmula disto? e eles no diziam. claro eu depois ia l ao livro e via e depois
dizia-lhe o senhor no disse mas est aqui!. Mas atitude que estava encastrada era a sabedoria dele,
era o segredo. Era a maneira pela qual exercia a sua soberania sobre os outros porque sabia coisas
que os operrios no sabiam.
VA - Tinham a vosso cargo a Fbrica Escola Irmos Stephens onde, no sector vidreiro, isso tambm
acontecia. Quando que o engenheiro comea a ouvir falar de design?
TC - Eu j tinha ouvido falar em design da primeira vez que tinha estado no INII. S que no havia
ningum interessado. Talvez porque em 69 tenha havido uma mudana de ambiente (estas coisas
contam) Houve algumas pessoas, nomeadamente, a Alda Rosa, a Cristina Reis e outras que lhes
agradou francamente irem para o INII e eu acolhi-as. Peguem nisso, faam e vo ter com as pesso-
as. Claro que impossvel pegar nisto de uma forma muito virada s para este sector ou para aquele
vocs tm que ser um bocadinho eclcticas. Houve uma pessoa que nos ajudou e que foi o Daciano
da Costa e que nessa altura foi o Papa desse pequeno grupo. e a o que tentmos fazer foi precisa-
mente atravs das mostras das Exposies despertar o interesse (no quis mais do que isso porque
no podia naquele curto espao de tempo que no fundo foram dois anos).
VA - Num dos seus textos diz que encontra o Ncleo (Ncleo de Design Industrial) muito despovo-
ado
TC - Sim. Limitei-me a enunciar esse desejo e as pessoas apareceram. No me pergunte como porque
j no sei dizer-lhe. Vivia-se um perodo em que havia uma certa esperana de mudana e perante um
sinal de que essa esperana poderia concretizar-se apareceram as pessoas.
ANEXOS 84
VA - Qual foi o seu relacionamento com a directora do Ncleo, a M. H. Matos?
TC - A M. H. Matos era o nome que me estava a faltar. Foi excelente. Dei-lhe, no digo que lhe tenha
dado toda a fora que ela queria (as pessoas quando esto muito empenhadas numa coisa acham que
sempre pouco), mas tenho a conscincia de que dei bastante mais do aquilo que seria, digamos,
normalmente de esperar (risos).
VA - e ainda uma pergunta mais generalista. Estvamos em 60/70/71 a 1 Exposio de Design
de 71 , e j havia alguma alterao do panorama empresarial que permitisse explicar as vanta-
gens do design? Ou a receptividade continuava a mesma?
TC - A receptividade era maior.
VA - At porque muitas das peas expostas, j em 71, eram fabricadas por alguns industriais.
TC - certo que at em relao ao pblico que acorreu h aquilo que hoje se chama a repercus-
so daquilo na comunicao social e no comparvel a uma coisa que tivesse hipoteticamente feito
em 1959. No tenho sobre isso a mais pequena dvida. certo que no tanto pela minha sada que
signifcou, de certo modo, uma confsso de que afnal isto no mudava. O risco agora poltico.
VA - Tenho notcia de que o engenheiro quis sair logo a seguir 1 Exposio. e depois saiu em 73.
TC - S sa em 73 por uma razo muito simples. Na 1 metade de 72 deu-se uma coisa muito impor-
tante para o nosso pas e que foi a negociao de associao com a CEE. Nessa altura o nosso prin-
cipal parceiro comercial era a Inglaterra. A Inglaterra nessa altura sai da EFTA e entre para a CEE.
A CEE permite fazer um acordo de associao com os outros membros da EFTA para que eles entre
si pudessem manter o mesmo estatuto. e fez negociaes separadas com cada um deles. Negociou
connosco, com a ustria, com a Sua, com a Sucia e com a Finlndia, o que signifcou que no
houve comisso nomeada formalmente para isso, foi uma comisso ad hoc. Os homens fortes disso
foram o embaixador Teixeira Guerra, a dra. Raquel Ferreira da Comisso Tcnica da Cooperao
Econmica com o Estrangeiro, eu, o Cravinho, o Moura Vicente, o Almeida Mendes. Um grupo ad
hoc. Passmos mais tempo de Janeiro a Julho de 72 em Bruxelas do que em Lisboa. e fzemos a nego-
ciao. Uma negociao extremamente difcil. No se esquea que ramos vistos pelos outros como
aqueles que andavam a matar pretos em frica. O que at era verdade apesar de tambm morrerem
portugueses.
VA - Inclusivamente Marcelo Caetano vai a Londres e vaiado.
TC - um perodo extremamente difcil. Apesar de tudo fzemos a negociao e apanhmos um
elogio de um negociador holands, um tipo muito bom que negociava com todos e no fnal quando
se juntaram todos disse uma coisa que, diplomaticamente foi um disparate para ele, a equipa melhor
com que tinha negociado foi a portuguesa. Foi errado da parte dele. Assinou-se o acorde de associa-
o em 23 de Julho de 1972 e no dia seguinte pedi a demisso. S estava espera de fazer aquilo,
que achei que era importante para o meu pas e depois pedi a demisso. S que o pedido demorou dez
meses a ser aceite porque entretanto o Rogrio Martins saiu. Entretanto h um refuxo (sintomas de
um peso maior dos ultras dos Francos Nogueiras e do prprio Amrico Toms) que foi consequncia
de ns (grupo de jovens tecnocratas), apesar de no sermos s isso porque a sada poltica
VA - No se assumiam como os jovens turcos?
TC - No. Houve um sinal. O sinal foi em Novembro ou Dezembro de 71. Estava-se espera que na
ANEXOS 85
reviso constitucional que a eleio do Presidente da Repblica voltasse a ser por sufrgio universal
como tinha sido antes do episdio do Humberto Delgado. Que o prprio Marcelo fosse a Presidente
da Repblica e que nessas condies pudesse mudar a histria de frica. claro que fcou tudo na
mesma, o Amrico Toms foi eleito por um colgio eleitoral e a dureza do regime intensifcou-se.
Nessa altura d-se a sada do Salgueiro e o Rogrio Martins sai pouco depois. Quando cheguei en-
contrei o Secretrio de Estado novo, um excelente homem, boa pessoa, mas que no estava nada
preparado. e fui obrigado a aguentar-me.
VA - Depois h a crise petrolfera de 73
TC - Quando se d a crise petrolfera eu j estou num gabinete que montei aqui na 5 de Outubro.
VA - Ainda sobre a 1 Exposio, como foi a receptividade
TC - Eu gostei muito das Exposies. Foi uma coisa que me divertiu imenso. Que me apaixonou at
porque gostava imenso de estar a animar aquele grupo da Maria Helena, da Alda e da Cristina, mas
agora dizer-lhe, no me lembro j passaram anos demais.
(Entretanto toca o telefone a apress-lo.)
Como j lhe disse as exposies foram de facto um sucesso. Era uma coisa que estava a mover inse-
rida num conjunto de funes para melhorar qualitativamente a indstria portuguesa e isso passava
pela modifcao de um ambiente que existia e o que dramtico que esse ambiente de pessoas que
querem mudar, existia. No me lembro de ter existido um perodo to rico, digamos, de disponibili-
dade para aceitar coisas novas como esse.
VA - Como que isso foi capitalizado junto das empresas?
TC - No houve tempo para isso. A seguir arrancou a Revoluo que teve todas as vantagens que a
gente conhece e tambm teve alguns inconvenientes, nomeadamente ao nvel dos empresrios. Aqui-
lo, para muitos deles, foi um balde de gua fria.
VA - Saldaram-se algumas dvidas nessa altura. Muitos quadros tcnicos foram expulsos das em-
presas
TC - H problemas de saneamentos muito srio. H aces, que classifco sem qualquer espcie de
ambiguidade, de tomadas do poder do PCP (o esquema clssico) que se deu nas empresas pblicas e,
tambm nas privadas. e depois isso levou muito tempo a ser recuperado. Isso s o foi noutro contexto
j depois da crise econmica de 83/84 e que coincide com a nossa entrada para a CEE.
VA - A relao do INII com a Fbrica Escola Irmos Stephens era no mnimo complexa. A FEIS no
correspondia a nenhum modelo de desenvolvimento empresarial modernizado. Como v este caso?
TC - A relao da Fbrica com o INII no era complexa, era simples. A Fbrica Escola antes de
depender do INII dependia da Direco-Geral do Tesouro, ou uma outra entidade qualquer desse
gnero (nem sequer sei). Foi feito um diagnstico e havia alguma reaco interna mudana. Seria
a clula local do PCP com medo? Admito que tambm tenha tido infuncia. Mas isso juntou-se
com outra coisa. Para fazer alteraes preciso fazer investimentos muito grandes e provvel que
tenham coincido duas coisas: 1) aquilo era fortemente dominado pelo Partido Comunista que no
queria alteraes porque suspeitava que isso se refectisse em alteraes do operariado e com outro
tipo de pessoas; 2) por outro lado, para fazer essa mudana era preciso um nvel de investimento que
o INII tentou mas por si no tinha a menos que fosse o Estado a suportar. O que se conseguiu foi este
ANEXOS 86
estatuto hbrido que se manteve at ao fm.
VA - Ou seja a Fbrica aceitava alguns tcnicos em vrias reas, que funcionavam quase autonoma-
mente, nomeadamente no design com algumas tentativas sempre frustradas.
TC - Eles reagiram sempre entrada. Imagine agora que o INII tinha arranjado maneira de o Estado
dar 30 ou 40 mil contos para fazer a substituio dos fornos. A as coisas eram diferentes. Mantinha-
se ao lado o fabrico manual e fazia-se uma coisa que mantivesse economicamente aquilo. Ora como
no tnhamos dinheiro fcou assim.
VA - Era frustrante. No meu estudo h a dimenso do ensino. Nos estatutos do INII essa era uma das
reas mais sensveis atravs de uma tentativa de ligao s Universidades.
TC - Ns fzemos inmeras tentativas de concretizaes de ensino e no conseguimos fazer uma
ligao Universidade. As universidades no estavam receptivas.
VA - Como o engenheiro sabe nessa altura no havia escolas de design em Portugal. O IADE, em 69,
a primeira escola. Isso refectia-se tambm no design.
TC - Refectia-se no design como se refectia em tudo.
VA - O INII apoiou fnanceiramente o Antnio Quadros no arranque do IADE.
TC - Apoimos. Est a recordar-me uma coisa que j me tinha esquecido. Especialmente at fui eu
que assinei o despacho.
VA - A atribuio desse subsdio evidenciava da parte do INII e da sua Direco de que o ensino era
uma rea importante. No bastava o papel do INII para que o design fosse compreendido.
TC - No se esquea que toda a aco do INII nasce da ideia de que a formao de ensino um pilar
fundamental. Tudo o que o INII fez se baseia no elemento mais importante que o ensino. Tudo
decorre como corolrio desta atitude de ento.
VA - Para fnalizar qual o lastro deixado pela actividade do INII?
TC - Ficaram por a alguns sedimentos. O principal contributo que o INII deu a uma certa alterao
visvel na sociedade portuguesa foi que o INII foi uma incubadora de pessoas. O INII constituiu,
goste-se ou no da expresso, o alfobre de uma elite portuguesa. Encontra uma data de nomes que
tiveram a sua importncia, nos mais variados campos de actividade, que passaram pelo INII. Vai-se
perdendo mas claro tudo se perde. As coisas no so eternas. Mas no impunemente que encontra-
mos o Gomes Cardoso, o Mrio Murteira, o Joo Cravinho, o Sedas Nunes, sei l. A gente comea a
desfar nomes que tiveram aces importantes desde os anos 60 at agora em campos muito variados
da actuao social portuguesa e formaram-se l. Foi l que tiveram o perodo em que as pessoas
despertam Escolhendo qual foi a contribuio do INII eu escolho defnitivamente esta. O ter sido
o alfobre de uma certa elite.
VA - Nessa perspectiva considera terem-se dado a passos decisivos na institucionalizao do design
em Portugal?
TC - S no digo decisivo porque para o ser era preciso que uma coisa tivesse chegado a uma conclu-
so e isso ainda no chegou. No considero que a batalha do design seja uma batalha ganha. No.
VA - H mais alguma coisa que queira referir? Como correu a entrevista?
TC - Acho que a entrevista correu bem e sobretudo considero que muito importante que este pero-
ANEXOS 87
do de grande signifcado na 2 metade do sculo XX portugus merea o trabalho que o senhor
est a fazer e que at devia haver mais trabalhos sobre este perodo. um perodo extremamente rico
e que tem sido, por razes compreensivas, um bocadinho marginalizado.
VA - Para este assunto acha que h algum que deva tambm falar para alm das pessoas que j
contactei?
TC - Houve um homem muito importante que foi o Eng. Eduardo Gomes Cardoso. Foi o director do
Servio de Produtividade do INII quando eu para l fui. No aspecto da formao ele e o Sedas
Nunes que fazem o ISCTE, nomeadamente.
ANEXOS 89
Anexo 6.4
ENTREVISTA A ALDA ROSA
Caso INII: Entrevista a elementos de ligao institucional
(dirigentes / planeadores / formadores / designers / artistas)
ALDA ROSA (planeou, produziu e organizou diversas aces do Ncleo de Design Industrial do INII)
Local: Na residncia da entrevistada.
Durao: 2:19H.
Momento: 21-11-2007, pelas 15:00H.

Victor Almeida Estou a fazer um doutoramento em design de comunicao e pretendo estudar o
percurso de institucionalizao do design de comunicao em Portugal, sobretudo do design gr-
fco, e tambm do design industrial porque aquele que orienta, ou que prevalece. O meu estudo
situa-se entre 1959 e 1974. Gostava de saber se tem conscincia de que participou neste processo de
institucionalizao a partir da sua actividade no INII?
Alda Rosa Tenho at por vrias razes. Quando pedi a Bolsa Gulbenkian para estudar design em
Londres, a Gulbenkian obrigou-me a assinar um papel a dizer que voltava para c para pr todo o
meu conhecimento ao servio do INII. e eu a partir desse momento, conscienciosamente, me pro-
pus todo o trabalho que estava a fazer em Londres embora estivesse a fazer design grfco como
uma licenciatura o que me interessou mais foi ver em Londres, a nvel institucional, tudo o que
pudesse ser publicado c. No fundo eu ia a tudo o que se fazia no Design Centre e ia mais do que
visitante, era para ver aquilo que podia ser til ter conhecimentos para aplicar c. Ou seja, consultar
a biblioteca deles, como estava constituda, como estavam constitudos os fcheiros de design, os
fcheiros de produtos, os fcheiros de fornecedores, os fcheiros de materiais e isso foi-me muito til.
Normalmente mandava para c para o INII, para a M. H. Matos, umas cartas (fazia isso no porque
fosse obrigatrio mas porque fazia os relatrios para a Gulbenkian e ao mesmo tempo mandava para
l alguma coisa) e mandava sobretudo esse tipo de coisas. Coisas que descobria l importantes na in-
fra-estrutura daquele tipo. No que eu pensasse que o Design Centre fosse a coisa melhor para o pas,
tinha outras ideias, a M. H. Matos estava interessada em que aquilo se transformasse num centro de
design, um bocado mais o exemplo belga do que o ingls, mas qualquer dos modos eu ia fornecendo
amiudadamente os dados que fossem importantes para a estruturao de uma infra-estrutura daquele
tipo.
VA - Tambm havia um Design Centre na Finlndia.
AR - Sim mas esse era um bocado mais remoto para ns. No tnhamos tanta informao sobre ele.
Mas qualquer modo, repare uma coisa, a partir de certa altura o INII tornou-se associado do ICSID.
Embora o ICSID fossem associaes de design havia a possibilidade de associao a uma estrutura
daquele tipo por parte de um organismo estatal. Havia alguns que at eram particulares. Nesse aspec-
to estvamos ao corrente do que se passava em toda a parte do mundo.
VA - Voltando ao pas o que era este no fnal dos anos 50. Tenho ideia de que o percurso de moder-
ANEXOS 90
nizao j estava em marcha, como se costuma dizer, sobretudo a partir da adeso EFTA que se
d em Dezembro de 59. Quando a Alda se d conta de que essa necessidade de modernizar pairava
no ar?
AR - Nessa altura estava licenciada em Pintura das Belas-Artes e decidi ir para Londres em 60/61.
Mesmo assim quando estava na EBAL nos ltimos anos (j no me lembro quando me licenciei, isto
est um pouco confuso na minha cabea, mas uma questo de fazer contas como o outro) lembro-
me que havia muitos colegas nossos que iam fazer viagens por a fora e vinham com muitas ideias.
Sobretudo os arquitectos vinham com muitas ideias sobre design porque iam Finlndia, iam Su-
cia (se calhar por outra razes que no tinham a ver com estas questes do design) mas acabvamos
por ser confrontados com isso.
VA - Um dos primeiros o Frederico George a ir aos Estados Unidos, por volta de 52/53 e a ter
contacto com a Bauhaus de Chicago.
AR - Mas isso outra histria. Mas isso uma histria anterior. Se pensarmos que no tempo do An-
tnio Ferro j havia ali uma preocupaes que teriam a ver com o design. Eu estava a pensar nisto
mais ligado ao meu percurso pessoal. Eu realmente tive algum conhecimento destas coisas atravs
dos colegas que iam fazer estas viagens (e que traziam coisas muito engraadas) e a seguir era,
tambm, atravs de uma lojinha da Rosenthal que havia no Chiado (no sei se se chamava mesmo
Rosenthal mas tinha os produtos deles). Aquilo era um fascnio, era arte aplicada mesmo. Naquela
altura nem pensava em design nessas circunstncias porque havia outras coisas que tinham mais a ver
com o design. Estava agora a lembrar-me que o Jos Augusto Frana que estava casado com uma
das flhas do Leonel tinha por incumbncia (no sei se de casamento) fazer a montra mais abaixo
(quem sobe, a primeira) da Casa Leonel. Arranjava peas de design interessantes e punha ali assim.
Era assim um nicho aquilo que ns amos l ver. Por outro lado havia a histria da SECLA que fazia
exposies e onde ns amos ver o que havia de novo. Havia outra coisa, tambm, um pouco mais
pacata e mais simples que era (no me lembro que espcie de loja que era, ou alis, lembro-me que
era na Rua Ivens) uma loja pequenina com vidros de cor muito simples. De repente apareciam umas
coisas depuradas em que a forma era mais importante que a decorao. Era uma coisa que para ns
era nova.
H tambm uma coisa importante que foi, na mesma altura comear a aparecer coisas novas como,
por exemplo, a Loja Rampa desenhada por Conceio Silva e Jos Santa Rita. e a loja tinha coisas
importantes para alm do prprio conceito de loja.
VA - Qual era o panorama cultural do pas nessa altura?
AR - Olhe por muito estranho que parea a sensao que tnhamos em Belas-Artes (ns tnhamos
muito tempo, um tempo que hoje ningum considera ter) fazamos todos parte de vrios cineclubes
e arrastvamos as contnuas e isso e s tantas estava toda a gente metida no cineclube, sobretudo no
inverno porque estava mais quente l dentro do cineclube do que c fora. engraado porque fal-
vamos nas aulas e arrastvamos os colegas. atravs do cinema cobramos muito uma zona cultural
importante naquela altura. Depois havia a discusso dos flmes e havia trs bons cineclubes das mais
variadas origens. Havia o Cineclube Imagem do Jos Alberto de Sousa, o Cineclube Catlico com o
Joo Benard da Costa e, etc. Em relao ao cinema a gente cobria mais ou menos porque at vi coisas
que eram proibidas e que vi, no tenho qualquer espcie de dvida. As pessoas s vezes no acredi-
ANEXOS 91
tam. Eu vi o Roma Cidade Aberta e vi uma srie de coisas que nem sei como apareciam. Tnhamos
ento a sensao de que cobramos culturalmente tudo o que se passava. Passavam-se coisas na Casa
da Imprensa, havia qualquer coisa e ns amos Casa da Imprensa. Havia coisas na Sociedade de
Geografa, ns amos Sociedade de Geografa. E, apesar de tudo, havia coisas que se passavam c
que eram desconhecidas do vulgar das pessoas.
VA - Da vem a sua amizade com algumas pessoas, como o Artur Casais
AR - Foi meu colega. Mas o relacionamento cultural vem da e era forte. Em relao msica sempre
tive, desde criana, um contacto com a msica porque vivia em Viana do Castelo (o meu pai foi o
grande impulsionador do Crculo Musical de Viana do Castelo) e eu at conhecia os fulanos que c
vinham tocar, as orquestras e isso. Isto um bocado o meu percurso pessoal. No sei se isso interessa
muito mas para dizer que uma pessoa como eu teve este tipo de cultura. Foi-me facilitado isso. e
em casa sempre houve muitos livros e muitas revista e havia uma coisa engraada, que hoje achamos
ridcula, mas naquela altura foi importante e que era a revista do Readers Digest. Naquela altura
quem traduzia os textos era o Jos Rodrigues Miguis que era um exilado e passava muitas coisas
que penso que a censura nem percebia. Era uma coisa engraada porque nos dava coisas do mundo
exterior, s vezes at s do aspecto social, as coisas que iam acontecendo no mundo (no posso dizer
que fosse uma cultura muito especfca) mas em todo o caso ns vamos o que estava a passar no
mundo atravs disso.
VA - No Almanaque tambm acontecia isso.
AR - O Almanaque vem muito mais tarde.
VA - Inicia a publicao no fnal de 59.
AR - Sim, mas estou a referir-me a coisas da minha infncia. Naquela altura foi muito importante
porque comeou a editar-se em portugus. At porque as pessoas que l estavam eram de confan-
a. Naquela altura as pessoas tinham uma ideia da Amrica diferente daquela que posteriormente
comearam a desenvolver. a maior parte das pessoas de esquerda achavam que a Amrica era, de
facto, um stio onde as pessoas podiam trabalhar em liberdade. uma coisa que hoje no temos essa
percepo.
VA - Ou tem dvidas.
AR - Tem dvidas de facto. um pas to grande que h imensa coisa e uma delas esta.
VA - Ainda nesses anos fala-se muito da importncia das tertlias. Na Leitaria Garrett, na Brasileira
do Chiado,
AR - No V V. Eu nunca fui uma pessoa de muitos grupos e at as pessoas em Belas-Artes me cen-
suravam um bocado porque eu no lhes era completamente fel. Tinha um grupo c fora ligado ao ci-
nema e malta de Direito, onde estava o Manuel Lucena (que na altura era meu namorado) e conheci
o Paulo Rocha atravs dele, o Nuno Bastos (que j morreu), o Joo Vieira de Castro, o Francisco
Sarsfeld Cabral, toda essa gente eram as pessoas com quem eu me dava a outro nvel. Mas era um
bocado separadas. Normalmente com esta malta amos ao cinema e com a malta de Belas-Artes ia ao
cinema, s exposies, e trabalhvamos, e estudvamos, e lamos, e no-se-o-qu. Eram dois grupos
a que estava muito ligada. Tanto a um como a outro. O que achava complicado, e acontece em muitas
tertlias, que elas consomem muito tempo e produzem muito pouco. e eu tive essa percepo e tive
ANEXOS 92
vontade de fazer outras coisas.
VA - e da a vontade de ir para Londres?
AR - No, no foi. Quando fui para Londres foi porque o Artur Casais ia para l fazer frias
VA - Num dos seus depoimentos mostrava-se desencantada com isto.
AR - Eu acho que o desencantamento ter a ver com outras coisas. Provavelmente, at com o facto
de ser mulher. Hoje pode doer s pessoas falar destas coisas mas era, realmente, muito duro. Era uma
coisa que no cabia na cabea de ningum. Uma pessoas com alguma cabea achava aquilo um ab-
surdo. Eu j no tinha idade para aquilo. Bom, aquilo que aconteceu que estava com vontade para
ir para fora (gostava de viajar). J tinha viajado, fui a congresso da PAXHUMANA dos catlicos
progressistas, onde estava a Secretria-Geral daquilo na altura e que era a Maria de Lurdes Pintas-
silgo, uma cabea extraordinria, e repare, que nestas ocasies na Universidade, havia grupos hege-
mnicos e havia grupos com mais prestgio que outros. Lembro-me que a seguir ao MUD Juvenil e
outras coisas todas apareceu aquele grupo fantstico dos catlicos progressistas o Nuno Teotnio
Pereira,, eram os fulanos que tinham mais importncia naquela altura. Eram pessoas que eu seguia,
que eu ouvia, independentemente das minhas no convices religiosas. Mas nunca me impuseram
foram extremamente inteligentes, acho eu. Portanto, tinha feito essa viagem a Frana, Sua e
ustria, onde foi o congresso, e isso deu-me perspectivas muito grandes, alargou-me os horizontes.
verdade. um lugar comum dizer que isso acontece. Houve uma altura em que o Artur Casais
queria ir a Londres porque tinha l uns amigos, e eu tinha l amigos tambm, o Joo Monjardino e
a mulher, o Joo Cutileiro, pessoas que passavam l grandes temporadas e eu aproveitei e fui com
ele. Com grande escndalo da famlia eu fquei. e fquei durante um ano e estive a frequentar as aulas
nocturnas de design de moda no St. Martins School. Mas um pouco diletante. Nessa altura ainda no
tinha acabado o curso, isto , feito a tese (a maior parte das pessoas no fazia).
VA - Como que via a partir de Londres este pas?
AR - Engraado. A partir de Londres, a sensao que eu tenho de Londres que Londres um cen-
rio. No acontecia nada que a gente no quisesse. Nada nos era imposto e isso era uma coisa estranha.
e eu penso que a maior parte dos meus colegas que foi para Londres nessa altura, ou que esteve l
mais tarde, sentia que Londres era um espao de liberdade. Ainda hoje acho que o stio melhor para
nos encontrarmos com ns prprios.
VA - Era uma liberdade que se podia tentar conquistar c?
AR - Aquilo era uma experincia. Eu no fui para l procura de no sei o qu. A ideia que tinha era
que eu no tinha grandes capacidades de sobrevivncia c. Sobrevivncia humana. No sabia fazer
nada. No sabia estrelar um ovo, no sabia ferver gua. e achava que devia ter isso. Queria experi-
mentar um bocado para saber como eu prpria era. e acertei em cheio porque Londres um cenrio
onde nada acontece que a gente no queira. e quando h pessoas que dizem que vo mandar o flho
para Paris, eu digo, manda-o para Londres! Se ele est com problemas de identidade, manda-o para
Londres. Em Paris vai ver que uma coisa como esta um pouco mais puxada.
VA - Quando chega c o que v?
AR - Eu quando estive em Londres, um dos trabalhos que arranjei foi na Casa do Brasil na Gr-Bre-
tanha, era recepcionista. Encontrei gente engraada desde o flho do Portinari e soube muitas coisas
ANEXOS 93
do Brasil. Tive um grande amigo l, do Partido Comunista brasileiro que andava sempre a tentar
que eu fosse Cuba com ele. Ia a Cuba primeiro antes de ir para o Brasil porque tinha os fulanos da
resistncia. Naquela altura os brasileiros mais infuentes estavam no estrangeiro, estavam exilados.
Conheci vrios. Conheci o Joaquim Pedro de Andrade, que era o realizador que fez o Ima, Ima e
que tambm estava na Casa do Brasil. Portanto tive um convvio com uma gente que tinha outro tipo
de resistncia. Tambm tinham outro tipo de ditadura. Era diferente. Eu achava que esta ditadura era
mais esquisita porque eles, apesar de tudo, tinham o teatro, o Arena, que eram coisas que eles faziam
que c no se saa. Havia uma coisa qualquer e punham um p porta e no deixavam que as pessoas
entrassem. A coisa era diferente. Era mais surda e menos caracterizada como opresso. Ora durante o
tempo que estive em Londres aconteceu a invaso de Goa, A tomada do barco Santa Maria, acon-
teceu a priso de um colega nosso (no me lembro agora do nome),
VA - Est a referir-se ao perodo de 60/61? Nessa altura comea a Guerra em Angola.
AR - Sim.
VA - Mas o regime endureceu a partir do assassinato de Humberto Delgado.
AR - Tinha que ser.
VA - Estando em Londres ouvia essas notcias que c chegavam de uma forma muito diferente.
AR - C no tinham impacto. engraado porque muitas destas coisas eram vividas no dia-a-dia.
Veja-se as coisas que se passavam no Brasil, eu tinha essas notcias vindas de pessoas dos mais va-
riados quadrantes. Eu passava a maior parte do dia na Casa do Brasil e havia fulanos como o Rui
de Matos Pereira, um arquitecto de S. Paulo, que era do Partido Comunista. Era tambm um grande
latifundirio com todos os confitos que essas coisas trazem atrs. Tive, tambm, o panorama do que
se passava nas outras partes do mundo. Esta histria de, de repente, o nosso eixo geogrfco variar
d-nos uma capacidade enorme de anlise mesmo que no seja muito cerebral, mesmo que seja ao
nvel do sentir, isso muito engraado e que nos abre os horizontes. No fundo o manual desta frase
muito importante. Os horizontes comeam a ser mais vastos e, s vezes, at a ser outros. uma
coisa interior. Nessa altura comeou tambm a luta acadmica (em 63) e eu naquela altura ainda era
namorada do Manuel Lucena que era o homem que na altura fazia os comunicados. S soube isso
mais tarde mas os comunicados saiam todos impecavelmente feitos. Houve um dia em que ele me
telefonou, para a em Maro ou Maio, em que me disse por que no vem, esto a passar-se coisas
interessantes em Portugal?. Fiz as malas e resolvi vir para c. Achei graa porque vim com um
fulano e tivemos um acidente na Blgica e depois fui parar a Bruges, a casa de uns velhotes que
diziam desde que a menina apareceu aqui s se fala de Portugal. Falava-se de Portugal, de todas
estas coisas, era os estudantes, de modo que eles nunca tinham ouvido falar de Portugal e comigo
a coisa alterou-se toda. H tempos conheci no Lbano um arquitecto libans muito interessante e de
repente o Lbano passou a ter uma face que no tinha para mim. Essas coisas so assim e bom que
nos apercebamos que essa parte humana do nosso conhecimento valiosa. Portanto, vim-me embora
porque ia haver revoluo (risos).
VA - Mesmo no incio dos anos 60 j se estava a arquitectar isso. Havia j uma certa precocidade.
AR - No era a precocidade era o wish thinking.
VA - Quando comea a ter contacto com o design? J tinha acontecido antes de ir para Londres?
ANEXOS 94
AR - Quando vim de Londres tinha 24 anos. O que tinha feito c foram os cenrios e os fgurinos para
a Companhia Nacional de Bailado. Tinha tentado fazer um bocado de cermica que naquela altura
tinha que ser atravs da Mocidade Portuguesa. Fui l ver e aquilo que eles faziam era bonecos e eu
estava interessada noutro tipo de objectos. De modo que no avancei. Quando vim fui acabar o Curso
(fazer a tese) e comecei a viver sozinha. Mas antes disso j tinha ido para o Barreiro ensinar. e foi a
que tive aquele embate engraado e sempre animador que foi embora ter concorrido em igualdade
de circunstncias geogrfcas com os meus colegas, os colegas homens fcaram todos em Lisboa e
eu fui para o Barreiro. Fui ao Ministrio para saber se havia algum engano porque a minha nota era
superior deles e apareceu-me o director de servios a dizer no se importa de ir ali minha sala e
explicou-me: Vai custar-lhe imenso ouvir isto mas as mulheres s podem ser colocadas depois dos
homens terem sido todos colocados primeiro. De modo que a gente fca com estas. A seguir tambm
exigiram que escrevesse um papel que toda a gente assinou naquela altura em que tnhamos
de declarar (e ir ao Notrio) que no pertencamos ao Partido Comunista (que era verdade que no
pertencamos) e que no estava nos meus propsitos fazer nada que derrubasse o regime.
VA - Isso aconteceu durante muitos anos. O mesmo se ter passado com Alexandre ONeill.
AR - Aquilo no tinha mais importncia do que aquela que estava l. Eu achava que isso era muito
insultuoso mas durante muito tempo as pessoas tambm assinavam um papel quando pediam o visto
para a Amrica a dizer que no tinham intenes de matar o Presidente. Essas coisas no valem a
pena serem empoladas mas que foram mais uma humilhao na minha vida foram. As mulheres do
meu tempo tinham uma vida de humilhao. Ainda hoje li uma coisa da Isabel Barreno que vinha no
JL e era, de facto, uma coisa muito dura.
VA - Quando que sentiu que o seu futuro ia passar pelo design?
AR - Eu nunca tive uma vocao para nada. Ainda hoje tanto me faz estar a desenhar, como a fazer
tricot, como a fazer um projecto de design. No valorizo independentemente. evidente que um
projecto de design d dinheiro, mas tambm cozinhar d de comer e fazer tricot faz-se umas cami-
solas Tudo isso para mim tem um valor muito semelhante. No tenho pretenses nenhumas de
que haja coisas mais importantes que outras. No em termos absolutos, tambm, mas em termos
relativos. Provavelmente aquilo que gostaria mais de fazer seria escrever. Sempre gostei muito mas
nunca me propuz. O design aparece da seguinte maneira: estava a ensinar no Barreiro (aquilo era
quase impossvel). Naquela altura havia um barco s 7:45H. e, se houvesse nevoeiro (no havia ra-
dar) tnhamos que apanhar um cacilheiro (porque j tinha sonar) at Cacilhas e depois um txi. Isso
custava 100 escudos e era uma parte substancial do ordenado. Isso acontecia muitas vezes devido ao
nevoeiro no Tejo. Isso estava a ser extremamente penoso para mim ir para l e depois eu era (sou)
asmtica e o ar no Barreiro perfeitamente horroroso e tinha dores de cabea a partir das 4 da tarde.
Era muito violento para mim. Ao mesmo tempo o Paulo Rocha teve oportunidade de fazer os Verdes
Anos e pediu-me para ajudar a fazer os fgurinos e os cenrios. No havia dinheiro. Gastmos nos
fgurinos (que eu no desenhei nenhum, s escolhi. Assinava e mandava facturas de pessoas amigas
que tinham isto e aquilo) quase tudo o que tnhamos. No estou muito feliz com aquilo mas foi uma
experincia muito engraada. Gostava muito de cinema, do Paulo, da Isabel Ruth, e essa gente. Achei
graa a essa experincia. O que acontecia que entrava no plateau s 4 da tarde e saa s 5 da manh.
e s 7 ia para o Barreiro.
ANEXOS 95
VA - Na Tbis?
AR - No. Nunca fzemos em laboratrio. Era tudo ao vivo. Na casa do Paulo, no Casa Pia Atltico
Club. e a desisti do ensino. J no sei como que foi, mas julgo que foi a partir do Jos Brando e
da Cristina Reis (que estavam a trabalhar com o Daciano) que descobri que havia uns fulanos que
estavam a fazer coisas engraadas e que eram o Duarte Nuno Simes e o Jos Daniel Santa Rita. e fui
para l trabalhar. Estava l a aprender e aquilo que me pagavam era mesmo s o que era aproveitado
daquilo que fazia. No era muito. Apareceram tambm para fazer uns designs grfcos para a Moraes
(fz uma srie de capas com o Duarte Nuno Simes) e fquei por a.
VA - Esses foram os seus primeiros trabalhos nesta rea?
AR - Tenho ideia que j tinha feito mais qualquer coisa, mas no me lembro.
VA - No houve nenhuma coliso interior entre todas estas disciplinas diferentes a pintura, a ce-
nografa, o cinema,
AR - Havia um colega meu (era muito novinho e precisava de saber umas coisas para se orientar
profssionalmente) e eu disse-lhe: Mas tu desenhas to bem porque no pintas? e ele virou-se para
mim e disse pintar o qu?. Percebi que se calhar aquilo era o mesmo problema que eu tinha. Quer
dizer, se me puserem um tema na frente comeo a pintar e divirto-me na mesma. No havia nenhum
propsito naquilo que fazia. Tinha algum talento mas faltava-me um propsito. Fazer o qu?
VA - Nessa altura que entendimento tinha desta actividade? Que programa se impunha a si prpria
para actuar junto da proposta e do cliente?
AR - No tinha qualquer espcie de articulao com o cliente. Quando fui trabalhar para este atelier
eles tinham feito uma frma chamada LIGMA (para a qual eu fz o logtipo e os papis) constituda
por estes dois arquitectos, eu trabalhava em part time mas, de qualquer modo, estava l, e a FOC. Isto
tudo para design de mobilirio. Aprendi algumas coisas e eles estavam espera que eu desenvolvesse
muita coisa, mas eu no era capaz porque no sabia. Tinha a noo exacta de que havia coisas que me
faltavam. Uma experincia de vida, para j, ou seja, ter a noo de que no sabia. Era muito depen-
dente da famlia e no sabia, sei l, para que era importante uma cama? Para qu desenhar uma cama?
O problema nunca se tinha posto. Nunca tive acesso a uma metodologia nem a experincia pessoal do
que poderia ser o mobilirio moderno. evidente que havia l revistas no atelier mas eu no tinha a
percepo do que poderia ser uma pea de mobilirio. Depois comecei a andar bastante com eles e a
acompanhar alguns dos projectos, mas da a ser capaz de projectar s aconteceu muito mais tarde.
VA - O relacionamento com o Jos Brando tambm a despertou para essa metodologia.
AR - No atravs da metodologia porque eu acho que ele sabia tanto como eu. Ele foi para design por
uma questo ideolgica, e isso uma coisa que acontece, do mesmo modo que no meu tempo (ns
temos uma dcalage de quase 10 anos, no s em idade como de entrada na Escola) aquilo que era
engraado eram as artes aplicadas porque era uma coisa nova a gente ver tanto artesanato com uma
mo-de-obra to boa e a continuar a fazer coisas horrendas e que apetecia dar um jeito aqui e acol,
tinha mais a ver com o que estava na moda, com as coisas do Antnio Ferro, a Fernanda de Castro,
naquelas exposies pela Europa e pelos Estados Unidos. Isso era o que eu achava ser dar um passo
em frente. Passar para o design industrial era ainda muito vago. As primeiras ideias que poderia ter
era ao nvel dos fatos porque naquela altura comeou a aparecer o pronto-a-vestir, ainda incipiente.
ANEXOS 96
VA - Teve algum contacto com essa indstria?
AR - No. Tive algumas propostas de outras coisas mas no eram possveis do ponto de vista logsti-
co e isso. e tambm, s cinco anos que tinha vindo para Lisboa. No estava muito integrada.
VA - Falando desse perodo como sendo um perodo de proto-design, como era vista a situao
do design em Portugal. Na sua perspectiva onde e quando podemos comear a falar do design em
Portugal?
AR - Esqueci-me de dizer uma coisa. Quando estava a falar que no meu tempo eram as artes aplica-
das o passo a seguir foi o design industrial e as pessoas acharem que do ponto de vista ideolgico,
de esquerda, os artistas tinham que se por ao servio da sociedade. Fosse isso o que fosse. e naquela
altura o design industrial encaixava nisso, ou seja, comear a desenhar coisas para as pessoas. Hoje
em dia no me parece que seja isso. Mas so as etapas que no recuso. So muito humanas. um
processo de sociabilizao e sedimenta um certo nmero de coisas. e provoca reaces. So coisas
afrmativas e que so importantes viver. e depois o Jos Brando comeou a pensar que ia para a tro-
pa e pediu a bolsa l para fora e fui com ele. Naquela altura j no era um entusiasmo muito grande
mas era a maneira que eu tinha de me empurrar a mim prpria para outras experincias. Nessa altura
j tinha estado no INII momentaneamente. Antes de ir para Londres j tinha estado no INII a fazer
design grfco.
VA - Estamos a ouvi-la a falar de arquitectura e do relacionamento com os arquitectos, como que
v esse relacionamento? Como que os designers foram apoiados ou alavancados no seu processo
pelos arquitectos?
AR - Naquela altura a codifcao do desenho era uma coisa muito importante. Uma pessoa sabia
que para fazer um mvel teria que fazer um alado, um corte, um no-sei-quantos. Era uma coisa que
se aprendia em Belas-Artes. Tnhamos aulas em comum com os arquitectos e os escultores. Os trs
primeiros anos eram integrados e s havia uma cadeira que eles tinham que fazer que era Matemtica
e que ns no tnhamos. Ns tnhamos Anatomia que eles no tinham. De resto tnhamos tudo.
VA - O atelier de arquitectura, na altura, espelhava as caractersticas do ensino das artes.
AR - No sei o que as pessoas precisam de saber para ir para Pintura ou Escultura. Mas naquela altura
fz o stimo ano, no fz todo mas fz algum (por imposio familiar tive de ir aprender Latim porque
a minha me achava que se eu no soubesse Latim no sabia nada havia coisas que era suposto
sabermos!) antes de ir para Belas-Artes. Quando quis entrar para Belas-Artes fui chumbada. Eu e
mais vinte pessoas (algumas delas esto na nossa praa condignamente instaladas). Foi a primeira
vez que houve o sintoma de numerus clausus que houve. Havia lugar para 100 e ramos 120. e depois
pediram-nos para repetir
VA - Olhamos para esta problemtica e vemos que a arquitectura envolve o design. Falou do dese-
nho
AR - Era a codifcao do projecto.
VA - Mas no s isso.
AR - Mas isso uma coisa interessante e importante.
VA - Da poder ser mais fcil, no incio, chamar-se a esta nova disciplina Esttica Industrial porque
assim no se separava da arquitectura e
ANEXOS 97
AR - Vinha tambm na continuidade das artes decorativas.
VA - Era mais uma caracterstica do que uma disciplina.
AR - Eu acho que na altura j havia a prtica do design sem ser a Esttica Industrial. No sei se a M.
H. Matos lhe falou nisso, mas o Antnio Soares (que era pintor) teve a oportunidade de fazer para
uma fbrica de sabonetes, ali na 24 de Julho, (no sei como se chamava) tudo. Fez a instalao, o
uniforme para as raparigas, as embalagens, colaborou na histria de como fazer o sabonete, ou seja,
era o design integral. Ele sabia que estava a fazer isso. Naquela altura ser arquitecto no era muito
importante. O importante era ser engenheiro.
Lembra-se daquela histria do Keil do Amaral em que os operrios estavam a gostar tanto de traba-
lhar com ele que o chamavam de engenheiro.
VA - Passando frente comea o INII na sua vida, propriamente dito. Como que isso acontece?
AR - Acontece pura e simplesmente porque eu estava nesse tal atelier e o Duarte Nuno Simes disse
que ia haver umas coisas quaisquer eles estavam interessados em design e havia muitos ateliers
de arquitectura que tinham gente interessada em design, no era s o Daciano, havia o Conceio
Silva, porque no fundo faziam aquelas arquitecturas e depois quem fazia os interiores? Comearam
por a e tambm comearam a aparecer os cafs, os restaurantes, nessa mesma poca que precisavam
de toda uma parafernlia de coisas (candeeiros, isto e aquilo). Havia gente que comeava a desenhar
coisas para isso. e havia decoradores. Sempre houve decoradores. Esse fulanos s vezes j tinham
conhecimento destas coisa. Viajavam muito.
Eles tinham sido colegas da M. H. Matos (da mesma poca) e no sei por que carga de gua eles
souberam. Eu ia toda a Quinzena de Esttica Industrial (1965) com o Duarte Nuno Simes assistir
s palestras. Isso foi uma coisa que me comeou a estruturar mais, se quiser. At porque eram fula-
nos bons. e por outro lado sempre gostei muito da administrao pblica (risos). uma coisa que
me fascina. Tenho imensa literatura para ali, tenho Gama Barros, sempre achei que a administrao
pblica tinha uma responsabilidade extraordinria e era uma coisa que envolvia muitos aspectos da
cultura. Sempre tive esta ideia. O meu pai foi funcionrio pblico durante uns tempos. e o meu pai
era o homem mais culto que eu tinha conhecido. e isso aproximou-me do INII, at muito mais do que
estar no atelier porque a seguir a vir de Londres tive os maiores convites e chorudos convites, mas o
que eu queria mesmo era aquilo.
VA - A M. H. Matos convida-a para ir para l, mais ou menos em 65.
AR - Quem me leva para l o Duarte Nuno Simes que sugere o meu nome e depois eu fquei a
trabalhar l e o Duarte Nuno Simes saiu. Durante o perodo de tempo nessa altura que estive no INII
s estava em part time.
VA - Como era o INII nessa altura? J existia desde 59 e j tinha tido algumas aces importantes.
AR - Era sombrio. Conhecia algumas coisas de l, durante o tempo que l estive.
VA - A Alda entra (bem sei que a questo das siglas pode no ser importante) no INII no Ncleo de
Arte e Arquitectura Industrial ou j existia o Ncleo de Design Industrial?
AR - O Ncleo de Design Industrial s surge depois de ter voltado de Londres pela 2 vez. Era assim.
Eu achava que aquilo era soturno e estava com muita difculdade em integrar-me.
VA - O que fazia l?
ANEXOS 98
AR - Eu fazia normalmente design grfco quando era necessrio fazer alguma coisa. S l estava 3
horas por dia. Havia uma sala de desenho ao lado onde havia, salvo erro, umas seis pessoas a traba-
lhar e naquela altura fazia-se tudo mo.
VA - Tinha um estatuto especial? Era colaboradora ou estava integrada na funo pblica?
AR - No, era colaboradora. S quando vim para c que tomei posse ao fm de no-sei-quantos
anos.
VA - e a Alda naquele stio comeou a meter o bicho do design no meio daquela gente toda.
AR - J l estava, no . H coisas que temos que lhe dar nome. Havia na sala de desenho uma mulher
desenhadora que criou sua volta uma srie de pessoas com um grau de exigncia muito grande e
que, ela prpria, desenhava de uma maneira correctssima, muito clara e muito bem feita, a partir de
uns rascunhos. Tudo feito de forma impressionante com a Letraset. Tinha um certo prestgio. Mas
isso tinha um efeito pernicioso porque uma vez que estava um designer grfco frente disso, e era
difcil porque a fulana era muito preponderante, isso seria sempre passar a limpo.
VA - O que que desenhavam?
AR - S desenhavam os impressos. Impressos para tudo. Aquela gente trabalhava brutalmente. era
preciso fazer o organograma, e tudo o mais. O organograma tinha que ser projectado por um designer
grfco. Quando comecei a ter mais fora naquilo tive ali uma oposio que no estive para aceitar.
Ignorava essa parte. Mas isso foi de certa maneira pernicioso porque as pessoas se habituavam a con-
siderar aquilo uma sala de desenho. Acho que isso no tenha sido bom. Foi muito mau. Devia haver
uma sala de desenho de apoio s coisas, tudo bem. Mas o design devia estar separado. Mas isso a M.
H. Matos nunca aceitou. No sei se era para lhe dar a ideia de que tinha l gente porque s vezes o
nmero de funcionrios muito importante.
VA - Qual foi o relacionamento da directora com o resto da equipa?
AR - Eu estava na sala dela. As coisas iam para ela e ela s distribua.
VA - No falavam consigo. A Alda no interferia no trabalho dos desenhadores?
AR - Mais tarde isso aconteceu quando havia projectos que eram mesmo de design grfco e iam para
mim e no para a sala de desenho ou s iam para a sala de desenho para passarem a limpo.
VA - Nessa altura o INII tinha uma srie de objectivos para o design industrial. Quais eram eles?
AR - Avanando um bocadinho naquilo que estivemos a falar, aquilo que aconteceu depois de eu ter
estado a frequentar o Design Centre, ver exposies temporrias e permanentes, ver bibliotecas, e
essas coisas todas, comecei a estudar muito bem as fchas e mandava para c para a M. H. Matos se
interessar por isso. e cada vez me convencia mais que o que ela queria fazer era um Centro de Design.
Portanto tudo o que a gente fazia era um bocado com esse sentido. Houve outras coisas que foram
solicitadas e que era o apoio do design grfco na construo dos concursos de design.
VA - Mas isso j um grande salto temporal. Isso j nos anos setenta. Vamos tentar manter uma
ordem cronolgica. Mas h ainda uma questo que lhe queria colocar: Quais foram os efeitos da
Quinzena de Esttica Industrial? Apesar de no estar ainda no Ncleo qual era a sua percepo a
partir da assistncia?
AR - Estava bastante gente. Penso que aquilo foi importante porque estabeleceu uma certa cidadania.
ANEXOS 99
O design como forum de cidadania.
VA - Mas entre as pessoas que participavam nisso havia poucos designers ou aspirantes a isso. A
maioria eram industriais e curiosos de outras reas que entretanto tinha ouvido falar disto e se in-
teressavam.
AR - Engraado, o sector de formao do INII era um sector muito especializado e havia l muito
boa gente e ento tinham cuidado na defnio do pblico-alvo. Isso uma coisa que a gente defne
mas quem aparece l, por vezes, no tem nada a ver com isso. Quem tinha por hbito aparecer eram
os donos das fbricas. Mesmo nos nossos cursos depois. Ns dizamos-lhe mas no tem l ningum,
pessoas que desenham, das ofcinas). Mas eles diziam isso gente que no sabe nada e no podem
sair de l e eu venho c ver o que isto. Isso era uma despromoo sistemtica. Havia, no entanto,
alguns casos como o do Sanchez, um industrial ligado Handy e que desenvolveu muito trabalho
com o Daciano, e inclusivamente com aquele pessoal da Longra, essas pessoas eram muito quali-
fcadas O Sanchez era um sujeito muito empenhado porque estava envolvido em muitas coisas e
muitos negcios e, naturalmente, estando l haveria de ter hipteses de desmultiplicar por outros.
Agora a maior parte dos presentes estavam l para no irem outros por eles. Havia de tudo. Talvez
seja fcil de encontrar uma relao das pessoas presentes na Quinzena.
VA - Essas palestras surtiram determinados efeitos. Os efeitos em si e nos outros foram grandes. Foi
talvez a primeira vez de uma forma sistematizada que ouviu falar do design ainda que sob um nome
diferente. e volto mesma questo, como conseguiram reproduzir isso no INII?
AR - O que importante nestas coisas suscitar reaces. Depois essas reaces j no tm nada a
ver com o primeiro impulso e temos de nos por em contacto com a realidade. No fundo o que o
design pr-nos em contacto com realidade.
VA - O design e as circunstncias.
AR - A minha defnio de design grfco pr a informao em contexto. e acabou.
VA - H uma dcalage grande entre 65 e a Exposio de Design de 71 e que so os grandes marcos
da actividade do Ncleo de Design Industrial. A que se deve esse facto?
AR - Na altura no estava c. A M. H. Matos deve ter continuado a dar apoio Fbrica dos Irmos
Stephens (e no foi s ela apareceu tambm o Jlio Pomar, a Alice Jorge, a Carmo Valente). Penso
que durante esse tempo aquilo que fez mais foi desenhar para l.
VA - A Fbrica ocupou muito o Ncleo?
AR - Presumo que sim. Ns no tnhamos nada a ver com isso. S quando aparecia para fazer um
stand para uma feira.
VA - Nesse perodo houve alguma actividade parecida com a Quinzena de Esttica?
AR - Durante o tempo que estive em Inglaterra no houve nada. No meu curriculum tenho que fz
parte da Comisso Instaladora da 1 Exposio de Design Portugus, em 71, depois a 2 de Design
Portugus, em 73, depois fz parte do Simpsio OCDE/INII sobre Inovao e Produo na Indstria,
em 73, uma misso INOVA sobre Inovao onde fzemos um flme sobre a inovao na indstria e
em 74/75 integramos os grupos de apoio a cooperativas de produo (naquela altura eram aquelas
coisas todas de 75) Em 76, ainda no INII, integrei um grupo de estudo dos vimes na Ilha da Ma-
deira.
VA - Isso ultrapassa o perodo do meu estudo. Quando a Alda sai do Ncleo, em 67, quem a substi-
tui?
AR - Ningum. Espere a havia l um fulano que aparecia de vez em quando que era o Eduardo Sr-
gio. Fez umas coisas grfcas mas tive muito pouco contacto com ele.
VA - Estava mais ligado ao director Magalhes Ramalho. J agora teve algum relacionamento o
director do INII?
AR - Tive um bom relacionamento com ele. Foi sempre extremamente simptico comigo. Mas ele
no tinha grande confana naquilo. Ele dizia v para Londres que eu depois tenho grandes projectos
para si. Mas quando cheguei c j l no estava.
VA - O INII nessa 2 metade da dcada de sessenta entrou num impasse. Justifca-se pela ateno que
o regime passa a dar questo da guerra colonial. H um esvaziamento da sua importncia.
AR - Em todo o caso ele achava que havia falta de nimo naquela estrutura.
VA - Quando regressa de Londres e j me disse que vai para l com a condio de regressar
vem muito animada. Esse nimo em que se traduz no Ncleo?
AR - Aquilo traduz-se da seguinte maneira: eu estava a pensar que a Cristina Reis viria para c para
trabalhar (esteve l mas no se interessou por aquilo e regressou a Londres e depois voltou e foi para
o teatro) Mas a ideia que tinha era que se devia desenvolver vrios ncleos de design em vrios s-
tios da administrao pblica e que depois deveria haver qualquer coisa de mais superior que poderia
ser um Conselho Superior de Design ou coisa parecida destinado a potenciar um bocado estas aces
e a dar-lhes alguma visibilidade.
VA - Esse poderia ter sido o trabalho do INII.
AR - Podia ter sido. isso que gostava tambm de dizer e, que no foi muito explicitado at agora ,
foi que a certa altura se comearam a fazer os Centros Tcnicos e havia o Centro Tcnico do Metal,
da Madeira, da Cermica e eu fz o estacionrio para essa gente toda e naquela altura devia haver
um Centro de Design dentro do mesmo esprito. Mas isso nunca foi considerado. Mas a o que eu
achava que devia haver um apoio continuado de design, mas eu tinha muito pouca fora. Porque
era novinha e a M. H. Matos tinha uma fora muito grande nas reunies. Ela tinha esse tipo de perso-
nalidade. Mas tive muita pena porque aquilo que eu achava, por exemplo, dentro da madeira podiam
desenvolver-se coisas de carcter tecnolgico que fossem teis para o design e favorecessem a sua
integrao naquelas reas. Parecia que eu estava a falar chins. Mais tarde tentei fazer isso nas faixas
ornamentais e no tive qualquer espcie de xito, mas por outras razes. Isso que eu tenho pena.
No tenha havido naquela altura a possibilidade de se no ter apanhado aquele entusiasmo todo dos
tcnicos para impor um bocado uma parte da investigao que se virasse para a forma e que no s
desse apoio aos designers como eventualmente designer l estivesse metido como motor. Mas isso
foi uma ideia.
VA - A sua estada em Londres ajudou-a a orientar-se mais para o Design Grfco. Quando que no
Ncleo se pode falar das duas reas do design em separado?
AR - A minha ideia sobre o design grfco sempre foi assim: a gente deve fazer design grfco aqui
para as nossas coisas, mas estarmos ocupados com o design grfco dos outros (tnhamos que fazer
da formao, e os catlogos e as coisas todas estamos a perder) perdermos a fora. Por outro lado
ANEXOS 101
aquilo que eu acho que foi importante no design grfco depois de eu ter vindo para c foi que co-
memos a convencer as pessoas que era preciso uma estratgia de comunicao coordenada, ou
seja, havia um congresso para a indstria e ns fazamos tudo e a eles comeavam a perceber que as
coisas poderiam ter uma identidade. Nessa altura tambm convencamos uma srie de pessoas que
no estavam ligadas ao design
VA - Potenciar os prprios quadros do INII?
AR - Sim e eu a alinhei totalmente a partir de uma certa altura.
VA - Como era feito esse convencimento? De uma maneira institucional?
AR - Eles iam l falar connosco e ns trabalhvamos com eles. A M. H. Matos nunca colaborava
nestas coisas. As coisas foram engraadas porque as pessoas com estas coisas entusiasmam-se e at
o Gomes Cardoso fcava espantado. Ns fazamos os cartazes, os convites, as pastas para a imprensa
e isso ajudava-os no seu trabalho a sentirem-se mais motivados. Era uma estratgia de informao
coordenada que eles fcaram pasmados da primeira vez. Isso foi uma coisa engraada. Fizemos isso
para vrias coisas.
VA - Quantos eram no Ncleo?
AR - Nesta altura era eu que fazia isto. Porque havia pessoas que entravam e saam. Estava l a Cris-
tina Reis (que entrava e saa), a Hlia Biscaia na documentao (que depois foi trabalhar como Joo
Salgueiro), e no me lembro de mais
VA - Era muito pouca gente.
AR - A sensao que tenho, por vezes, que estive l sempre. Nessa altura j estvamos fsicamente
noutro stio e os desenhadores eram cinco com uma chefe da sala de desenho. Havia uma dactilgra-
fa e uma gente assim. Aquilo que achava graa, e que foi importante nestas coisa, que a partir de
certa altura, por exemplo, o Joo salgueiro que esteve na Estatstica pediu para desenharmos umas
capas para l e ns aproveitvamos para explicar que as estatsticas estavam mal apresentadas e ns
deveramos tratar disso tudo. Mas no havia tempo. No era s no haver tempo, ns tnhamos uma
estrutura rudimentar. Tnhamos um centro de impresso e de reprografa prprios. e trabalhavam
bem. Aquilo que eu digo que a ideia de uma estratgia de informao integrada que aplicmos em
diversas iniciativas dos departamentos do INII foi um legado que deixmos no esprito das pessoas
envolvidas. No tenho qualquer espcie de dvida. Teve uma repercusso muito grande. Relativa-
mente ao design grfco seria isso tratamento das publicaes num todo e no apenas a sua capa,
formulrios, a sinalizao, as regras dos concursos de design, etc.
VA - Como que conseguem transportar isso para o exterior? Para a sociedade?
AR - As pessoas entravam l. As pessoas concorriam aos concursos e iam aos cursos.
VA - Faziam algum trabalho especfco nesse sentido?
AR - Houve uma ideia que acho que importante (ns tivemos alguns problemas nesse domnio)
VA - Ponho a questo de uma forma ainda mais simples: o INII tinha a seu cargo a Fbrica Stephens
e haveria que trabalhar a identidade corporativa da empresa. Quem se dedicava a esse aspecto?
AR - Eu fz um folheto de propaganda para eles mas era a M. H. Matos que fazia isso com o flho. O
flho era arquitecto e a coisa fcou um bocado arrumada por esse lado. Mas havia uma coisa que era
ANEXOS 102
importante dizer que era o facto de haver um congresso ou uma coisa desse gnero em que tudo era
organizado de forma visual de uma determinada maneira fazia com que as pessoas se entusiasmas-
sem um pouco. No tenho qualquer dvida sobre isso. A partir de certa altura comemos a ter con-
sultas e algumas delas no tnhamos capacidade para as desenvolver e canalizvamos muitas vezes
para a PRAXIS. e a Cristina e eu depois amos l desenvolver essas coisas. No sei como era com a
Cristina, mas por uma questo tica no recebia dinheiro da PRAXIS. Ia para l trabalhar depois das
6 da tarde at s tantas a ajudar o que fosse preciso fazer (a certa altura houve necessidade de arranjar
algum para dar formao e veio o Robin Fior de Inglaterra e fui eu que o indiquei e mandei vir). As
coisas so to simples quanto isto.
VA - A sua estadia prolongada em Londres na Ravensbourne, com mais pessoas ligadas a esta rea,
criou a necessidade de uma mudana de mentalidade em relao ao design?
AR - No tenho conscincia disso. Havia alguma movimentao. Havia o IADE. Havia os fulanos
ligados s agncias de publicidade e todas essas coisas foram mexendo. Por exemplo eu no estava
c quando foi o Zip Zip, mas h coisas que apesar de serem laterais acabam por criar alguns efeitos
interessantes. Lembro-me que uma das coisas com mais impacto na rea do pronto-a-vestir foi a
abertura dos Porfrios. uma coisa que hoje nem se fala mas onde se podia comprar roupa um pouco
mais ousada e barata.
VA - H tambm uma abertura do regime que contribui para isso. A chamada Primavera Marcelis-
ta.
AR - Houve algum entusiasmo.
VA - e depois o regime torna a sufocar porque no quis alterar a situao em frica. Mas isso ou-
tra histria. Podemos falar agora das Exposies de Design Portugus, de 71 e de 73. Como que
aconteceu essa relao do INII com as Exposies?
AR - Quando cheguei c e a M. H. Matos me disse que amos fazer isso (porque era o que tinha em
cima da mesa) eu falei com o Joo Constantino e percebi que ele estava numa grande indefnio e
numa grande atrapalhao porque no sabia como dar seguimento coisa. Para j a M. H. Matos no
lhe estava a dar nenhuma cobertura.
VA - Qual era a situao profssional dele em relao ao Ncleo?
AR - Quando eu cheguei, ele estava encarregado de recolher informao de quem poderia colaborar e
com qu. e naquela altura com a experincia que tinha, no s com Ravensbourne como com as idas
ao Design Centre, fz um esforo para perceber que se preciso de material para integrar o catlogo te-
nho que sistematizar um conjunto de informao a propsito do autor e do seu trabalho (tenho ainda
uns papelinhos com isso). Para ele foi muito importante porque chegava l e comeava a escrever, as
dimenses, os materiais e isso comeou a ajudar a estruturar o catlogo. Mas foi atravs do design
grfco, mais uma vez, que comemos a estruturar a exposio e isso independentemente do concei-
to. Isso acho engraado porque mais uma vez o design grfco est na origem das coisas
VA - Segundo o Cruz de Carvalho a ideia da 1 Exposio de Design Portugus parte dele, do Joo
Constantino, e a sua concretizao tambm dele e o Ncleo de Design Industrial que organiza,
que arregaa as mangas e constri isso. Na altura qual foi o impacto desta exposio?
AR - Acredito que tenha sido tremendo, mas vamos l ver, so coisas que acabem por ser mais locais
ANEXOS 103
do que de outra maneira. Quando fomos ao Porto, foi porque o Porto se impunha.
VA - O Porto mais tarde, em 73.
AR - Mas impunha-se pegar naquelas coisas todas e lev-las l. e no Porto teve outro tipo de aco-
lhimento. Mas no sei at que ponto aquilo era to representativo do que se fazia. No fao a mais
pequena ideia. De qualquer modo de vez em quando temos que fazer uma coisa, mesmo que ela no
seja exemplar. Aquilo pode melhorar-se. Porque depois disso soube de coisas engraadas muito lo-
cais que se tinham feito e uma pena no terem sido potenciadas.
VA - A partir dessa exposio h um certo dinamismo. Por exemplo o Fundo de Fomento e Exporta-
o organiza um conjunto de iniciativas, desde os concursos de design at s exposies e o curso de
mobilirio dirigido por David Pye. Portanto o FFE acorda para a realidade do design.
AR - Gostava que falasse com a Madalena Figueiredo porque, apesar de no estar l nesta altura, sabe
de certeza de algum que lhe possa dar mais informaes sobre o FFE. Mas voc est mais interessa-
do no INII! Ora este livro que tenho aqui Diseo y Exportacion era a grande Bblia do FFE.
VA - O Dr. Amaro de Matos foi peremptrio a dizer que as relaes do FFE com o INII foram muito
poucas. Pelo menos na percepo do presidente do FFE na altura. Porventura os contactos eram
estabelecidos num layer mais baixo.
AR - A percepo que tenho do FFE, e que continua em relao ao ICEP, que eles no fazem ideia
nenhuma do que fazem uns e outros. Ns nos relatrios de actividade tnhamos a percepo do que
fazia em todo o INII. Havia tambm reunies peridicas e lembro-me que aqui uns tempos estava
a falar da imagem para Portugal e uma fulana do ICEP dizia que sabia que tinham designers l mas
no se lembraram de falar com a Madalena. e por causa disso. O FFE e o ICEP foram sempre um
conjunto de pessoas pouco coordenadas. Sempre tive essa sensao. Cada um tem uma fleira e no
falam uns com os outros porque tm inveja. Ao contrrio de ns que fazamos coisas completamente
diferentes, aquilo no, um fulano fala de mrmores, outro fala de no-sei-o-qu e
VA - O Amaro de Matos estava emprestado da CUF. Era administrador da CUF. Da ele no se lem-
brar de nada. As relaes eram sobretudo econmicas porque o FFE tinha muito dinheiro (que vinha
de uma percentagem de carros exportados) e era bastante solicitado para apoiar isto e aquilo. Era
apetecvel a outros organismos.
AR - Ele era o homem da empresa. H outra questo que a ideia dos centros tcnicos e daquilo
que eu achava que podiam ser, o desenvolvimento de pequenos ncleos em vrios sectores, cruzados
pelo tal conselho superior e, esta ideia bsica que , por exemplo, eu mais tarde na Direco-Geral da
Qualidade, tinha a seu cargo a Normalizao, por exemplo, fzemos questo de integrar as comisses
tcnicas sempre que elas pudessem ter uma relao com o design. Fizemos tambm parte da Central
de Compras do Estado e a defnio de normas, etc. Quando fz parte da comisso tcnica de material
de escritrio a maior parte das pessoas dizia que os tampos deviam ser verdes e eu disse que aquilo
no tinha qualquer rigor cientfco. Se dissessem que o ndice de reverberao luminosa deveria ser
de tantos a tantos no sabemos se o encarnado com um tipo de acabamento diferente no pode ser a
cor mais adequada. Qual verde? e se for um verde com brilho? e a partir de certa altura isso comeou
a ser mais rigoroso. Como lhe digo esta mstica do design pode aplicar-se em muitas situaes que a
gente nem se apercebe.
ANEXOS 104
VA - Passados dois anos d-se a 2 Exposio de Design Portugus ainda com o Torres Campos
frente do INII. No podemos dizer que seja uma repetio da 1 at porque a equipa que produz
alterou-se. Mas o que que o INII e o Ncleo de Design Industrial pretendiam?
AR - Era sobretudo motivar as pessoas em geral. Por acaso no me lembro bem como estava na 1
exposio em Lisboa, mas lembro-me bem da exposio do Porto (porque segui mais a do Porto) e
havia uns painis que se fzeram para as visitas de escolas, de jornalistas, e onde se explicava o que
era o design e para que servia. Teve uma fruio mais didctica. No tanto como gostaria mas teve
mais que a 1. No Porto houve imensos jornalistas a falar valia a pena ver o que os jornalistas
tinham escrito nessa altura a partir das datas e teve a repercusso que teve.
VA - Em termos formais, a exposio teve grande alteraes em relao 1?
AR - Quando foi l para cima at pela localizao isso deu origem a coisas diferentes. Pedimos a
um fulano do Porto para apresentar uma pea que era uma escultura esotrica para ser um ponto de
discusso. O Sena da Silva gostava que tivssemos l levado o Playtime (do Tati) mas no conse-
guimos arranj-lo. O flme um tratado sobre design.
VA - Podia ser a obra toda! Mas h trs flmes mais dirigidos para a rea do design e que so O
meu tio, o Playtime e o Trafc.
AR - Mas O meu tio mais polmico. Mas nessa altura j estvamos com receio de estar a pro-
mover em excesso coisas que no estvamos a conseguir Coisas que aconteciam nas reunies, s
tantas aparece o fulano da Tabopan, o sr. Abreu que dizia no me venho c com coisas porque eu
vendo o que quero!: Havia coisas que no estavam sufcientemente sedimentadas e que se calhar
no deviam ser levantadas. Porque uma coisa era aquilo que achvamos que era importante, outra
o respeito que se tem que ter com algum que d de comer a no sei quantas pessoas. preciso
cuidado porque so coisas que se tem que trabalhar com pinas. e eu acho que nenhum de ns estava
preparado para esse tipo de embate. Reparei que mais tarde fzemos alguns trabalhos para o IAPMEI
e fazamos essa tentativa do design em algumas indstrias e no teve qualquer espcie de sucesso.
Era falta de argumentao
VA - Poderei dizer que isso se deveu falta de formao acadmica dos prprios designers, ou seja,
uma formao especfca?
AR - No. Isso no se aprende numa Faculdade. Pode sempre saber o que os outros fazem, os ita-
lianos (que na altura eram quem mandava no design) e depois descobrimos que aquelas fbricas
extraordinrias faziam as mesmas merdas que o sr. Abreu l em cima estava a fazer. Tinham era uma
linha especial feitos pelos arquitectos e que rapidamente colocavam nas suas casas e aquilo tinha
um escoamento imediato. No tnhamos um conhecimento das situaes e que no se aprende nas
Faculdades.
VA - O que se devia aprender nas Faculdades?
AR - a histria do contexto. uma pessoa saber o que por em contexto. e mesmo que saia do
contexto saber que o faz. Se enveredar pela via da vanguarda saber qual o passo em frente. Em rela-
o ao design grfco ponho algumas distines embora haja zonas de contaminao como em toda a
parte. A mim faz-me confuso que no haja um ensino de lingustica porque acho que as pessoas no
sabem manipular imagens nem palavras nem textos nem nada. e h gente a fazer coisas extraordin-
ANEXOS 105
rias nessa rea. Portanto deveria haver um pouco mais de formao sobre isso. Faz-me impresso as
pessoas no saberem escrever e depois acharem que podem paginar um livro. Ou fazer um folheto
ou coisa que o valha.
VA - e tambm h aqueles que no lem.
AR - Tive colegas que nunca leram um livro.
VA - Qualquer das maneiras em 69 criado o IADE. Tenho informao de que o IADE ter recebido
uns subsdios do INII. O Antnio Quadros ter pedido M. H. Matos esse apoio.
AR - Lembro-me vagamente disso, mas a M. H. Matos no estava com grande vontade. Penso que
os subsdios eram para actividades concretas.
VA - A criao do IADE vem impor uma nova relao com o design, ou seja, a necessidade do ensino
do design que at a estava esquecida ou entregue aos ateliers.
AR - O IADE era o Instituto de Arte e Decorao e eu conheci pessoas formadas pelo IADE j bas-
tante tarde e que no tinham formao nenhuma. Era uma brincadeira.
VA - Mas interessa-me saber como via o IADE a aparecer naquele contexto?
AR - Com receio. Vejo as coisas em absoluto, em contexto e achava que ns devamos dar um apoio.
Para alguns contactos quem l ia era eu porque a M. H. Matos no se queria misturar. Mas aquilo no
incio no tinha bom aspecto, ou seja, no oferecia grandes garantias. Parecia uma coisa muito dile-
tante e at acredito que fosse. Mas aquilo foi-se sedimentando. Hoje em dia no sei como o ensino
no IADE, mas a partir de certa altura tambm perdi a ideia do que era nas Belas-Artes.
VA - No incio conseguem, inclusivamente, trazer c o Bruno Munari.
AR - Mas isso no quer dizer nada. Ele veio c mais do que uma vez. Eram coisas de cortesia. Ele
vinha c, pagavam-lhe para vir, falava com 2 ou 3 pessoas, mas no vinha mais do que isso.
VA - Houve mais alguma colaborao do INII com o IADE?
AR - No.
VA - Nem ningum do INII foi l fazer cursos ou outra coisa qualquer?
AR - Quando havia qualquer coisa eu ia. Eu ia sempre as essas coisas. Mas a M. H. Matos no. De
vez em quando faziam exposies e eu ia. At porque o Quadros era educadssimo e estava a fazer
o trabalho dele. Eu tinha algumas reservas em relao a isso, alis, como tinha em relao s Belas-
Artes quando comearam os cursos. Quando percebi que o Hlder Baptista (tinha sido meu colega) ia
dar a cadeira de Ergonomia comecei a fcar um bocado alarmada. Mas depois descobri que ele estava
a estudar muito porque passava dias e dias no INII. Ele ia l e no era capaz de fazer nenhuma aula
que no fosse tratar dela no INII. Ia l buscar os elementos, os livros porque tnhamos uma biblioteca
muito boa. Nesse momento passei a dar o maior apoio ao Hlder. Passei a tirar o chapu ao Hlder
porque via o sofrimento que tinha a estruturar o curso.
VA - Como via e v a proliferao dos cursos de design entre 69 e 74? Que circunstncias eram
essas?
AR - um disparate. como os cursos de engenharia. So as circunstncias econmicas s. Eu no
tenho um respeito ilimitado pelo mundo acadmico (espero que no se zangue comigo). Quando sei
que a Arquitectura do Design um curso que se faz numa Faculdade de Arquitectura e sei porque
ANEXOS 106
ele nasceu assim e sei porque as pessoas colaboram naquilo com os olhos fechados eu fco muito
triste. No brinquem comigo. Depois vemos o resultado. Veja bem, em design grfco, em relao
quantidade de alunos que saem todos os anos o nosso panorama pobre. No apareceu ningum
que possamos dizer que este fulano Bem o design no para estrelas! bom que haja estrelas
porque elas orientam mas no vejo resultado disso no dia-a-dia. Se me disser que em Inglaterra no
se v tambm verdade. A maior parte dos designers ingleses foram para o estrangeiro e os desig-
ners grfcos tambm. Mas isso no me faz confuso porque uma profsso que pode ultrapassar as
fronteiras como a arquitectura.
VA - Apesar da minha opinio aqui no contar a design grfco deve ser mais sublime, ou seja, pode
no se dar a ver mas est l, sente-se. Se quiser podemos achar que esse design invisvel aquele
que melhor corresponde a uma ideia contempornea de design.
AR - Por exemplo o lettring que vemos nas fachadas da Baixa (no sei se sabe que h textos feitos
no estrangeiro sobre a nossa Baixa) hoje em dia no h nada que se lhe compare. A sinalizao uma
desgraa. No sabem com estruturar uma informao. No que eu queira estrelas mas de algum
que arrumasse as coisas. Mas no aparece.
VA - Mas quando a estrela aparece arrasa com tudo o que est feito para se dar a ver. Rejeita tudo o
que investigao porque ele o mais inspirado de todos. Ainda bem que hoje se incute nos alunos
a sobrevivncia num ambiente de estrelado, ou seja, incute-se o anti-estrelado.
AR - O rigor.
VA - Agora um trabalho de sinaltica na cidade, dada a sua dimenso e especifcidade, no parte do
designer mas sim da edilidade. Abrir um gabinete onde o assunto possa ser discutido de uma forma
multi-disciplinar. Mas a edilidade no o faz. Gosta mais de lidar com as estrelas.
AR - Aqui tempos estive a falar com as pessoas dessa rea na anterior CML, porque veio uma coisa
no jornal e avisei a APD que nada faz e propus-me ir mais a Margarida Oliveira (antes de sermos
corridas da Associao) e eles aceitaram. O que sugerimos foi que (na sinalizao de Lisboa h
coisas que pertencem ao IPPAR, Polcia, ao Cdigo da Estrada, no faz a mais pequena ideia da
disperso) atravs do design pudssemos falar nas calmas com aquela gente toda porque o design
transversal. Eles gostaram da conversa mas como a Associao tambm no se interessou aquilo
fcou parado.
VA - Tambm h a questo do designer gostar de trabalhar sobre um terreno limpinho, depois de
despojado. Todos gostaram de trabalhar na EXPO porque estava a ser erguido do nada. Mas a
sociedade e a cidade feita deste emporcamento informativo que pode colide com a ambio do
designer.
Entretanto estvamos no IADE donde sai o Manuel Costa Cabral para formar (com outros) o Ar.Co
(em 1973) e em 1974 aparecem, em Lisboa e no Porto os primeiros cursos pblicos de design em
Portugal. Qual a sua opinio sobre essa perspectiva do design para Portugal? Na Escola de Belas-
Artes de Lisboa tentava-se reproduzir o modelo da Escola de Ulm a partir de uma escola de design
existente em Cuba (Havana).
AR - Eu no segui isso de todo. Aquilo que Bonsiepi dizia era que Ulm foi feita para dar um tipo de
ensino que ocupasse as mentes das pessoas recentemente sadas da Guerra com traumas terrveis. Era
ANEXOS 107
um ensino muito prtico, muito do fazer e dessas coisas todas e com alguma injeco terica. tanto o
Maldonado como o Bonsiepi foram bastante tericos. Por exemplo em Ravensbourne os fulanos iam
um bocado aos suos, porque naquela altura os suos eram os fulanos da ordem e da organizao.
Eu acho que estas escolas tinham um efeito normalizador para o bom e para o mau. Quando come-
vamos a trabalhar l (em Ravensbourne) e a por cor fcavam horrorizados. As cores, como nos suos,
eram o vermelho, o branco, o preto e o cinzento. e amanhem-se.
VA - O less is more.
AR - No s isso. Podia ser em vez do vermelho, preto e cinzento ser o amarelo, o azul e o verde.
Tambm era less. Mas aquilo era uma coisa imposta. Aquilo tinha umas coisas engraadas, e todo
o ensino era nesse sentido, que era com o mnimo de recursos fazermos o mximo de efeitos. mas
s para dizer que h outras maneiras de l chegar. Mas uma boa base e nunca me apercebi dessa
pretenso da Ulm, ou coisa parecida, embora o Jos Brando, que era um fulano que bebia Ulm com
um grande rigor, no aplicava dessa maneira. Mas do resto no fao a mais pequena ideia do que
presidia aos cursos. Para isso no fomos ouvidos. A mim pediam-me vrias vezes para leccionar mas
o que me pediam eram coisas horrorosas e aquilo que perguntava era e os alunos vo todos os dias?
ah, a partir do 3 ano eles j no se preocupam em fazer exame! ento assim eu no vou.
VA - Qual o enquadramento do INII na conjuntura democrtica, a partir de 74?
AR - Para falar com franqueza houve coisas que no sei como funcionaram . Por exemplo os centros
tcnicos acabaram. Depois foram erguidos como centros tecnolgicos e alguns andam por a ainda a
funcionar. Isso sei. Em relao aos servios alguns deles foram mandados para o LNETI, os labora-
trios, a documentao tambm e no s
VA - e o vosso ncleo?
AR - Foi para a Direco-Geral da Qualidade. A M. H. Matos a seguir ao 25 de Abril sentiu-se muito
questionada, e era muito questionada,
VA - e continuou a designar-se de NDI na Direco-Geral da Qualidade?
AR - Acho que estvamos na Diviso de Qualidade de Produtos.
VA - e essa transio d-se quando?
AR - Em 77.
VA - Nesse perodo de 74 a 77 esteve envolvida social e culturalmente
AR - Passvamos todos a vida a fazer jeitos ao Partido Comunista e depois nem tanto assim. Voc j
deve ter percebido por aquilo que j lhe disse que tive uma actuao poltica. e tive mesmo. No tive
alternativa. Sou activa e militante do design. Fiz parte do grupo de apoio s cooperativas de produ-
o ( Dnamo, Travo; Rendimar), o grupo de estudo dos vimes na Ilha da Madeira, fz parte da
grupo dos concursos de design (Transtejo, Cimpor, Electricidade, ANA e Porto de Sines).
VA - Nessa coisa dos concursos quais eram os objectivos?
AR - ainda hoje o nico trabalho em que aceito fazer parte de jris. Os concursos feitos pelo CPD
so completamente disparatados. Ns comevamos a estruturar um esqueleto de concurso em que
o briefng era muito cuidadoso. Com imagens, com textos, com uma bagagem terica grande e as
pessoas quando trabalhavam naquilo sabiam que no estavam a ser ludibriadas.
ANEXOS 108
VA - Havia intenes e predisposies pedaggicas associadas ao concurso.
AR - Havia, tambm, outra coisa importante que era a presena no jri porque por vezes estavam
pessoas da frma e tnhamos aquela preocupao de informar com aquilo podia funcionar melhor.
VA - Lembra-se de algum concurso em especial?
AR - H um que foi engraado e que eu nem sequer estava indigitada. De repente a partir do nada
aparece um concurso da Rodoviria Nacional. O Daciano que era uma ptima criatura e meu amigo
de vez em quando tinha aquelas coisas populistas e dizia aquelas coisas vocs que sabem vocs
que sabem vocs que escolhem e eu fui l s 7 da tarde com um papelinho que tinha a expli-
car-lhes que aquilo era uma coisa sria e arranjei meia dzia de assinaturas. Dizia olhe em nome do
Presidente do Conselho de Administrao venho c em nome de colegas meus, designers grfcos, e
tal e foram chamar algum da Comisso de Trabalhadores e aparecem muitos e eu l arranjei fora
para falar com eles e, depois de conversarem entre eles pediram-me que regressasse no dia seguinte
para os ajudar na avaliao do assunto. O Daciano manhosamente no apareceu e eu l estive. Mas
foi engraado porque estive ali a explicar-lhe porque que aquilo era importante e porque algumas
daquelas peas no eram aceitveis e fui muito bem recebida. Acho que isso valeu a pena. Houve
outras que no valeu a pena. A nossa ida os vimes foi uma coisa desgraada. estivemos l 15 dias a
trabalhar e aquilo era uma resistncia. Aquela Ilha gera coisas esquisitas.
VA - Ao longo da sua permanncia no INII alguma vez sentiram a necessidade de contratar desig-
ners, nomeadamente grfcos, como o Sebastio Rodrigues, para colaborarem convosco?
AR - O que fazamos, por exemplo nestes concursos, era quando nos pediam e ns achvamos que
isso era importante dvamos o curriculum de algumas pessoas.
VA - No diziam que seria melhor contratar directamente um designer?
AR - Muitas vezes. Hoje em dia, quando h necessidade de concurso (o que nem sempre acontece)
o que devia ser analisado era o curriculum e depois fazer uma short list daquilo e a partir dali fazer
uma encomenda directa. Trs ou quatro pessoas pagas.
VA - Para terminar fao-lhe a pergunta inicial, agora depois desta conversa toda tem conscincia de
que foi importante no processo de institucionalizao do design portugus ou de que o INII o foi?
AR - Nunca tinha pensado dessa maneira. Porque eu acho que as coisas tm uma dinmica prpria e
quando a gente no v uma relao imediata entre aquilo que est a fazer e a reaco no dia seguinte
temos difculdade ao longo dos anos. Lembro-me que o Joo Cravinho me disse, uma vez, que a M.
H. Matos tinha posto o design no mapa. Talvez isso tenha acontecido a nvel institucional e o INII
talvez tenha dado uma certa, como se diz, nobilidade. A dar-se uma certa importncia.
VA - Houve mais algum organismo com essas caractersticas?
AR - Em termos de encomendas e com o escndalo que isto vai dar, o SNI. O SNI na rea do turismo
produziu o que melhor se fazia em termos de design. O Sebastio fez coisas lindssimas para o SNI.
Temos que ver estas coisas com uma certa frieza. No se pode deitar a criana com a gua do banho,
no . Mantiveram o rigor. Com todas as coisas esquisitas que aquele Antnio Ferro possa ter tido,
deu muito ao pas e isso engraado. Quando foram buscar Sebastio Rodrigues no foram buscar
um qualquer.
VA - e o Manuel Rodrigues tambm.
ANEXOS 109
AR - Exacto. Estas coisas tm que ser postas no seu contexto. No se podem deitar fora porque quan-
do comeamos a deitar fora deitamos tudo fora.
VA - Mas o Turismo mal visto H mais alguma coisa que queira referir a propsito desta pro-
blemtica?
AR - Lembro-me daquela malta que fez a primeira Experimenta diziam, com muita candura, que era
a primeira exposio de design portugus.
VA - Como interpreta isso?
AR - Aquele design veiculado pela Experimenta tem um glamour
VA - Tente v-la no lastro dos anos oitenta apesar de ter sido feita nos anos noventa.
AR - Provavelmente isso.
VA - Qual a sua opinio sobre esta entrevista?
AR - Acho que foi uma entrevista que j se pode fazer agora de pois de termos falado muito. Achei
interessante e acho que ainda h muita coisa por falar. As coisas de que falamos j fazem mais senti-
do. J so encaixveis noutras.
ANEXOS 111
Anexo 6.5
ENTREVISTA A JOO PAULO MARTINS
Caso Longra/Daciano Costa: Entrevista a especialista na obra de Daciano Monteiro.
Joo Paulo Martins (com a presena de Ana Monteiro da Costa): Professor na Universidade Tcnica de Lisboa
Faculdade de Arquitectura // Departamento de Arte e Design.
Local: Atelier Daciano da Costa // Travessa Condessa do Rio, 1B // 1200.123 Lisboa
Durao: 1:18H.
Momento: 11-09-08, pelas 15:30H.

Ana Monteiro da Costa () A relao que o meu pai tinha com Mestre Frederico George era ni-
ca. No se pode comparar com outro tipo de relaes que tenha tido com mais gente. A relao com
Fernando Seixas era de outra natureza. Nem se quer se pode dizer que sejam parecidas. No so. O
Mestre assume um papel de pai, de formador, de educador. Era uma relao emocional que no teve
com mais ningum. Ter tido, eventualmente, com o Pedro Cid, mas de uma outra maneira.
Joo Paulo Martins Com Maurcio de Vasconcelos, mas mais de companheirismo.
AMC O Mestre foi sempre a referncia. Com o Fernando Seixas mandava umas bocas de vez em
quando. Dizia que era um espertalho. Era um homem que tinha uma outra viso e que estava noutro
patamar. As coisas que me lembro da Metalrgica da Longra (Longra) era que no existia como em-
presa de design. No momento em que o meu pai entrou aquilo estava relativamente parado. Ao que
parece. Lembro-me de o meu pai dizer que estavam os empregados todos, e que passaram o resto da
vida, a v-lo como quem tinha posto a mquina a andar. Como quem lhes tinha salvo os empregos.
De tal maneira que quando o meu pai j estava doente vieram uns ex-empregados da fbrica trazer
uns pudins de ovos para lhe oferecer.
Victor Almeida Tive oportunidade de ao falar com o neto do Amrico Martins Deodato Martins
ele dizer-me que todos tinham uma grande admirao pelo DACIANO DA COSTA(era assim que
era tratado entre os operrios).
JPM Conhece uma tese de sociologia feita em Braga sobre a Longra?
VA Da Maria Otlia Lage? Conheo. Entrevistei-a no Porto. Ela chega a uma tese bastante inte-
ressante em que diz que, em Portugal, no h industrializao mas sim fabrilizao. Tem a ver com
o perpetuar da fbrica para alm da dependncia do dono/patro, das suas relaes de poder, e que
as fbricas a partir das rupturas de sucesso acabavam por fechar. Salvo raras excepes. Alem
disso no h a efectivao da reprodutibilidade industrial, ou seja, os locais no alimentam a repro-
dutibilidade para alem de um determinado ponto. Por outro lado a investigao dela adopta uma
metodologia da antropologia e que, a meu ver, se torna uma descoberta para mim de determinadas
relaes sociais dentro da fbrica.
JPM A relao na ofcina-piloto que fundamental neste processo todo. Relaes pessoais e emo-
cionais.
ANEXOS 112
VA Quando falei com o Deodato Martins fquei convicto que eles tinham um grande estima pelo
Daciano da Costa.
JPM Um grande respeito que vem dessa percepo de que havia ali um personagem que tinha con-
tribudo signifcativamente para aquela forma de estar. O respeito era mtuo. O Daciano respeitava
imenso aquela ofcina-piloto e a capacidade que aqueles homens tinham de pegar nos desenhos, ou
explicitaes de uma ideia, e desenvolv-los.
AMC Outra coisa que o meu pai dizia era que desenhava adaptando ao tipo de mquinas que exis-
tiam. No era aquela coisa que se fazia um desenho e depois era preciso inventar uma mquina que
no havia. Era um desenho para aquele operrio que sabia manejar, interpretar e desenvolver.
JPM Era preciso encontrar solues adequadas quilo que eram os recursos da fbrica. Esta coisa
do projecto estava mais ou menos aberto e que se ia concretizando medida que ia avanando.
VA Tambm existe aquilo que o Joo Paulo diz de um design para um contexto.
JPM Exactamente.
AMC Aquele livrinho do meu pai, Design e Mal-Estar, retira-se dali muito esse esprito. O facto
dele ter tido a primeira vez a noo de quando olhou para aquela grande nave, para aquelas mquinas
todas, onde estavam todos a fazer os seus mveis, as suas cadeiras, e sentir-se a pessoa mais orgulho-
sa porque estava a fazer qualquer coisa de til.
VA No entanto no se sentia como um designer industrial. Era mais um arteso sofsticado.
AMC No. No sentia isso. Ele nunca resistiu a muitas defnies.
JPM Isso era um bocadinho uma boutade. No tenho nada a ver com o design, isso
AMC Gostava muito de dizer essas coisas!
VA Daciano fala de um artesanato, isto , de uma determinada forma de fazer prxima do artesa-
nato.
JPM Isso tambm tem a ver com a sua formao que no era do designer industrial puro e duro. A
formao dele era de pintor. e depois no atelier do Frederico
VA Parece-me que o Daciano era sobretudo um modernista. Um integrador de todas as artes nesse
sentido universalista humanista. Isso vem expresso naquele pequeno texto da ESBAL 63, sobre a
integrao do artista na sociedade, ou seja, sobre a sua real participao na construo social do
homem.
JPM tambm o abandono da pintura.
VA uma critica pintura e escultura que se fazia na Escola.
AMC Chega a recusar o design. Ultimamente j se sentia que era um no-designer pela forma como
o design se vinha a assumir, com objectos de efeitos e descontextualizados. Aquelas coisas metidas
nos projectos, decorao, em vez de serem objectos que acompanhavam a linguagem da arqui-
tectura. Por exemplo aquilo que fez para o CCB ningum entendia muito bem. Os grande objectos
que esto nos grandes trios eram desenhados para acompanhar a arquitectura. As patas gordas, etc.,
fazia-lhe sempre uma confuso o festejo desses designs de perna torta, como ele dizia, umas cadeiras
que afnal no tinham quatro patas e tinham mais no sei quantas patas desnecessrias Lembro-me
destas criticas e a certa altura dizia: Decidi que j no sou designer!. Apesar de dizer tambm que
ANEXOS 113
era o nosso designer de servio.
VA Bem j fzemos aqui um intrito engraado. Gostava que me falassem, naturalmente a partir
daquilo que ouviram, que indstria era esta nesta altura, nos anos sessenta, que permite algumas
indefnies em relao ao que ser o design e a relao do design com a indstria? Nesse perodo
permaneciam dvidas sobre o que era o design, mas todos estavam interessados em saber o que se
fazia l fora (para depois copiar). Mas no sabem como utilizar esta nova disciplina e, quando fala-
mos de indstria, essa nova posio dentro da fbrica. No h ensino, e a teoria chega c de forma
condicionada.
AMC No h exemplos.
JPM Haver exemplos h. No h referncias.
VA Como que o Daciano entra neste caos e que indstria esta que lhe permite aceder ao
caos?
JPM Da Longra o que consegui apurar foi que, sobretudo a partir dos anos trinta, ccomeo a fazer
cpias de mobilirio que hoje em dia se chama de design. Aquelas coisas da Bauhaus que comeam
a equipar os hospitais e aparecem nos catlogos da Longra.
VA Otlia Lage diz que havia empregados que copiavam a partir dos catlogos e que depois a
empresa era obrigada a licenciar esses objectos fazendo acordos de produo com outras fbricas
estrangeiras.
JPM A ADICO faz, a Fbrica Portugal faz. H uma srie de ambientes que se vo equipando com
uma srie de mobilirio desse. Os hospitais so uns, por exemplo, o distrito de Coimbra equipa-se
com uma srie muito sistemtica a partir do Bissaia Barreto.
VA H o episdio de um dos melhores funcionrios ir ao Hospital Militar do Porto copiar uma
cama hidrulica de fabrico alemo.
JPM Esse justamente um dos mercados em que a Longra se especializa. O mobilirio de hospital
com grande complexidade funcional. Uns ps fundidos com umas coisas hidrulicas que sobem e
que descem. Mesmo durante os anos sessenta, o sr. Carlos Costa contava isso, eles iam assistir s
operaes, s autopsias para produzir na fbrica o objecto especfco que o professor no-sei-quantos
queria para equipar o seu hospital. A Longra tem essa capacidade. Faz mobilirio de srie, cadeiras,
cadeiras, cadeiras e faz essas peas muito especfcas. Tm um catlogo muito heterogneo, o arm-
rio, o suporte, a foreira, o mvel para o barbeiro, o suporte para o p para atar o atacador na sapataria,
h uma srie de ambientes. A Longra vai ser isso. Os catlogos da Longra dessa altura (eu tenho um
em casa dessa altura, e da ADIC tenho um mais tardio dos anos 60) revelam isso. Essas empresas
vo buscar modelos ao estrangeiro, copiam, adaptam, reinventam o modo de produzir aquela coisa
e o mercado vai absorvendo alimentado com esses modelos e o gosto e os ambientes vo-se trans-
formando. e penso que isso vai ser mantido assim at aos anos 50 e 60. Vai acabar por haver uma
certa estagnao, embora possa haver processos produtivos que continuam. Por exemplo, no Imprio
(cinema) havia umas cadeiras da Longra com as costas e os assentos em chapa estampada. Umas
caixas metlicas como um modelos que existem nos Estado Unidos na mesma poca. Isso representa
ter umas mquinas especfcas para produzir. Essa capacidade industrial existia efectivamente e isso
a Longra nesse momento. Portanto vo copiando modelos, e o mobilirio de escritrio comea a
ANEXOS 114
ser aliciante tambm. Deixa de ser mobilirio em madeira (e faltaria fazer a historio do mobilirio
de escritrio em madeira em Portugal por essa poca), mais uma vez foram modelos copiados dos
Estados Unidos, etc., etc., e a Longra tem um mobilirio metlico que ainda existe aqui
AMC Ns temos umas mesas e cadeiras.
JPM A chamada srie Panzer. Umas coisas muito macias. Muito pesadas. por esse momento
que o Daciano entra na Longra. A partir da histria dele ter sado do atelier de Frederico George e
encontrar o Fernando Seixas na rua do Sculo, a descer e tal, a pintura que compram, e essa dispo-
nibilidade e o convite do Seixas para ele desenhar qualquer coisa. A histria mais ou menos esta.
Claro que estamos a mitifcar a histria. Quando escrever a sua tese pode estar a dizer a verdade e as
coisas no serem efectivamente assim que se passaram. Mas pronto. Tanto quanto consigo recordar-
me foi por a, um convite meio disperso no ar. O Daciano contava que o Seixas ter ido a Paris ver
uma Feira de Mobilirio e ter andado por l a ver o que era possvel
VA O Salo de Paris.
JPM trazer como modelos para fazer. e quando chega o Daciano tem umas propostas, uns de-
senhos que so j a srie Cortez. So coisas que vm na sequencia do que tinha desenhado para a
Aula Magna. Do ponto de vista formal aquelas seces, aqueles ps centrais e que abrem em trip,
tem muito a ver com coisas que estavam a ser testadas em desenho e em prottipo no projecto da
Aula Magna. O Daciano tem aqui a entrada na Longra com esta complexidade toda de formao e de
antecedentes, ou seja, no um designer industrial desses que aprende na escola a ser designer indus-
trial, e traz essa experincia do Frederico George do projecto, da Escola de Belas Artes da pintura, e
este caldo de cultura tremenda.
VA Mas as circunstncias econmicas do pas determinaram uma alterao de estratgias da
Longra. Houve alteraes nas estruturas accionistas da Longra, com a entrada de um novo scio,
que ter, tambm, acelerado essa necessidade de se reposicionarem no mercado e de contratarem
os servios de Daciano da Costa.
JPM De todo. Houve um declnio do mercado dos hospitais, esgotou-se o flo, julgo que Sta. Ma-
ria devia estar a acabar, no Porto o S. Joo, em Coimbra o programa estava mais ou menos esgotado.
Eles notaram que havia necessidade de diversifcar e notaram que no mobilirio de escritrio havia
qualquer coisa de forescente e que veio a confrmar-se. Era uma metalrgica com uma experincia
que era esta do equipamento hospitalar de uma certa sofsticao, preciso, de mobilirio corrente,
de chapa e tubo e mquina de virar tubo. Souberam adequar-se a esse tipo de produo e quando o
Daciano entra havia seces inteiras que estavam praticamente desocupadas. No havia encomendas
para suportar aquilo. Faz a Cortez e quase ao mesmo tempo faz a Prestgio e era essa a famosa
histria. De repente a Prestgio como que a gente faz para dar ocupao a estes sujeitos que es-
to aqui sem nada para fazer? Em vez de virar tubo vamos aqui virar varo e vamos fazer um assentos
e tal. e de repente percebe que o mercado tem lugar para esgotar aquela produo e para a alimentar.
Foi preciso comprar mais mquinas e juntar mais operrios.
VA Qualquer das formas essas linhas surgiram para um contexto.
JPM O contexto que era o da fbrica: os operrios e as mquinas.
VA e tambm o contexto da arquitectura.
ANEXOS 115
JPM O contexto da poca, do gosto se quiser.
VA Algumas sries de objectos saem do contexto da arquitectura de interiores, da decorao dos
hotis.
JPM Estas duas sries que iniciam a colaborao da Longra com o Daciano, tanto a Cortez como
a Prestgio foram objectos de srie, ou seja, no foram para um projecto de interiores em particular.
Podamos dar outros exemplos em que isso aconteceu.
AMC A Quadratura.
JPM A Quadratura que era uma srie para o LNEC que depois foi colocada em produo em
srie. Os mveis da Gulbenkian.
AMC O meu pai dizia que aquela cadeira o resultado de haver uns tipos que sabem dobrar tubo.
Aquela seco para fazer isto.
JPM e aquele estofador sabe fazer aquilo.
AMC Ele sabia os nomes de toda aquela gente da fbrica. e desenhava para a mquina do senhor
no-sei-quantos. Era uma coisa engraada porque ultrapassava um bocado aquela coisa do designer
que chega e Lembro-me do meu pai dizer que antes de desenhar isto tudo ele aprendeu com eles.
Foi l ver, perceber, e ouviu explicar o que era possvel.
VA Ele ia l com que regularidade?
AMC Sempre.
JPM Quando entre para aqui em 1988 ele ia l semanalmente.
AMC amos todos. Ia a famlia toda em visita de fm de semana com o pai atrs. Era um pretexto
de viagem.
JPM O processo produtivo foi sendo adaptado. Por exemplo, o p da Cortez foi feito em chapa
quinada, soldada e Depois foi possvel fazer em fundio e depois j era em alumnio no-sei-
como. Ou seja, ao longo dos anos medida que a produo ia continuando, mantendo, era possvel
transformar os prprios processos.
VA Essa transformao vem, tambm, com as parcerias tcnicas que a Longra ia tendo.
JPM Isso passava-se l dentro da Longra. No sei j reconstituir esse processo.
VA Por exemplo ao nvel da gesto da produtividade, gesto de tempos e de pessoal o INII teve um
contributo importante. Em termos estatsticos a Longra era das empresas metalrgicas ligeiras a que
nesse perodo tinha taxas de produtividade mais elevada.
JPM H uma relao interessante entre a Longra e o atelier que no sei especifcar completamente.
Tenho apenas uns dados dispersos. O Daciano passou a ser contratado pela Longra para prestar ser-
vio l. Ia todas as manhs fazer projecto na Longra. Qualquer coisa desse tipo.
VA Quando o escritrio passou a ser aqui, em Lisboa.
JPM Sim. Depois havia uma srie de outros colaboradores da Longra que eram tambm colabora-
dores do atelier.
AMC O Jos Alves Pereira, o Carlos Costa
JPM O Carlos Costa era o no-sei-o-qu na Longra. Entre o desenhador, o projectista e o sujeito
ANEXOS 116
que resolvia uns problemas tcnicos. e de repente est no atelier e logo na Biblioteca Nacional ou
assim. A desenhar as solues construtivas das coisas. Ou seja, o prprio processo de projecto de
interiores aqui assim no atelier, na Biblioteca Nacional, na Gulbenkian, adquire modos de fazer que
so importados, digamos assim, da Longra. H uma contaminao no bom sentido entre a Longra e
o atelier.
AMC Isso tinha muito a ver como o meu pai desenhava. Era a sistematizao. Basta ver os dese-
nhos, os esbocetos (como ele dizia) em que h sempre uma famlia de objectos. Essa sistematizao
era herdada da sua experincia da Longra.
VA O que esto a dizer que a certa altura a Longra, o Daciano e o atelier eram quase o mesmo
corpo?
JPM No era bem isso.
AMC Mas havia a escola Longra que passava pela escola atelier, ou seja, aquilo que o meu pai
ia ganhando na Longra
VA A ofcina-piloto tambm servia para testar outros modelos do atelier?
AMC Pelo menos a experincia da ofcina-piloto
JPM Por exemplo, a experincia do CCB, fez-se o desenho da cadeira de plateia e este foi para a
Longra. Fizeram o prottipo e afnou-se, novamente, o desenho em funo desse prottipo. Quando
foi lanado o concurso havia de facto um prottipo feito com a participao generosa e gratuita da
Longra. Era assim um bocadinho a extenso do atelier de facto. Era preciso fazer um bordo de mesa
para testar a espessura e faziam-se uma srie de ensaios na ofcina-piloto da Longra. Havia uma
relao muito privilegiada com a Longra e a ofcina de prottipos. e havia desde o incio. Estou a
lembrar-me que no Teatro Villaret a Longra tambm produziu todos os moldes e prottipos da ca-
deira de plateia.
VA Em determinado perodo o atelier s trabalhava para a Longra?
JPM No. Houve sempre projectos autnomos de interiores que ultrapassavam aquilo que era a
Longra. Havia relaes privilegiadas com outras empresas como a Olaio, a Sousa Braga, e outras.
Com outras tecnologias, eram as madeiras, os esmaltes. O que no quer dizer que a certa altura o
atelier no procurasse novas tipologias de mobilirio para a Longra.
VA Est a referir-se ao esmaltes. Como aparece, naquele contexto, este projecto para a Fbrica
guia?
JPM A guia tinha sido comprada pela MDF e havia relaes com um determinado engenheiro de
l. e vamos fazer os prottipos, vamos arriscar e aquilo d em coisa nenhuma.
AMC Na minha memria neste atelier o design era uma espcie de paralelo numa actividade sem-
pre de arquitectura de interiores. Tirando uma ou outra linha de cariz industrial, para fazer de srie
s com esse intuito, havia muita coisa que era decorrente do projecto de interiores que se estava a
fazer. Todo o mobilirio de madeira no acontecia sozinho. Para o Hotel Penta, para o Hotel Alvor,
era preciso desenhar isto e aquilo
VA A ideia que eu tinha no incio era um pouco essa. Mas o Joo Paulo j alertou para outros
objectos que no saem dos projectos de interiores.
ANEXOS 117
JPM A Longra fundamentalmente isso. Quando se diz que h design para o contexto, o contexto
industrial, o contexto da arquitectura e o contexto do momento. Olho para as coisas da Cortez e
vejo o Charles Eames, de alguma forma. e olho para a Prestgio e vejo outras coisas. As revistas
circulavam. Essa coisa de que o pais isolado, perifrico, no chegava c nada, era mentira. Eles via-
javam, viam as revistas. Sabiam era fltrar muito bem.
AMC O meu pai vinha com bobinas do Bob Dylan escondidas na bagagem. Era inacreditvel.
Como que era proibido ouvir Joan Baez ou Bob Dylan?
VA Isso verdade. Mas a certa altura o Daciano visita a Bauhaus e a Escola de Ulm, quando esta
foi inaugurada nos anos 50. H gente que est a circular e que est atenta.
JPM Os arquitectos todos eles foram a unidade de habitao de Marselha, a Roterdo ver as coisas
novas da reconstruo, todos tinham ido a Paris. A gerao do Cottineli foi a Paris, em 1925, ver
a exposio de artes decorativas, Holanda, a Itlia. No o que hoje em dia. No o centro da
Europa. Mas as pessoas no estavam completamente fechadas. Repara. Estamos nos anos 30 com
este boom de mobilirio metlico herdado da Bauhaus e havia um mercado com pessoas que queriam
ser modernas. Na Cano de Lisboa, de Cottineli Telmo, tem aquela cena fnal em que h uma
esplanada onde o Vasquinho de anatomia canta um fado as cadeiras so as da Bauhaus. Ou seja de
repente h uma esplanada em Lisboa onde se canta o fado vadio que tem mobilirio da Bauhaus.
extraordinrio. Isto passa-se nos anos 30. e nos anos 50/60 h de novo esse boom optimista, arejado
do ps-guerra. Mais Plano Marshall, menos Plano Marshall, no sei exactamente como que isso
se passa, mas a arquitectura de Lisboa exemplo disso. A Av. Estados Unidos da Amrica, a Av. do
Brasil, a Av. Infanto Santo, representam isso mesmo, uma abertura moderna, completamente de-
sempoeirada, de nvel internacional.
AMC Mas, ao nvel do mobilirio, fcou sempre atrs.
JPM Justamente a Longra vem ocupar esse espao. Quando a Longra apresenta a Cortez e a
Prestgio todos os prescritores de mobilirio vo adoptar aqueles modelos que so aquilo que eles
queriam. A ideia de ligeireza, de leveza, de conforto com materiais modernos, de um certo requinte,
dos contrastes formais que esto ali presentes, aquilo tinha tudo a ver com a arquitectura daquela
poca. O design para o contexto embora no fosse o contexto especfco de um projecto em particu-
lar, era para esse gosto alargado, de uma nova espacialidade, novos hbitos de consumo, se se quiser
e que vo ter eco naquela produo. e da o sucesso comercial que foi tendo.
VA Do ponto de vistas da relaes sociais havia um afunilamento. Isto , a cadeia de relaes que
se estabelecia entre estes prescritores era no sentido de criar as estruturas para que o produto fosse
bem sucedido.
JPM Por exemplo, a Caixa Geral dos Depsitos no fazia uma agencia que no fosse desenhada por
arquitectos de renome. Os edifcios da CGD desde os anos 20/30 eram edifcios marcantes nos stios
onde se implantavam. e eram sempre modernos. No eram uma pizzarias como hoje se fazem. Umas
coisas de plsticos, Que so de designers e de arquitectos eventualmente de alguns gabinetes de
imagem de umas empresas de publicidade. Nos casos mais correntes. H um investimento efectivo,
moderno e determinado para marcar aqueles ambientes com uma modernidade.
VA O Peter Zumthor falou disso no Sbado. Da necessidade de se fazer para um determinado lo-
ANEXOS 118
cal, para um espao especfco, para um contexto.
JPM e de querer ser moderno.
AMC Hoje vm com o target. e temos de desenhar frente do target.
JPM e temos de perguntar s pessoas o que que elas querem. e de coisas que j conhecem, ob-
viamente.
AMC O meu pai dizia que ns no vamos dar-lhes o que eles querem! mas sim uma coisa que
ainda no sabem que vo querer.
VA Para descobrir.
JPM Estamos a projectar para daqui a 5 ou10 anos.
AMC para virem gostar mais tarde. Ao retardador. Para o que eles j gostam no vamos fazer nada
de novo. Houve uma altura em que o meu pai dizia que deixava de ser designer porque o mercado
fechou-se e passou a ser aquilo que as revistas mostravam. As pessoas compravam porque achavam
que sim, que tinha que ser. Banalizou-se esta histria do design. Na altura do meu pai as encomendas
vinham dos ateliers de arquitectura que, muitas vezes, nem sabiam o que ele estava a fazer. Viam
feito e gostavam por isso. Se tivessem acompanhado o processo, como acontece hoje no gosto
disto, no para o nosso cliente, no est no target , era impossvel, por exemplo, fazer o
Hotel Alvor.
JPM Na hotelaria houve uma aposta. O Hotel Alvor exemplar disso. So os melhores arquitectos,
designers, decoradores da poca, o paisagista o mesmo que depois vai trabalhar na Gulbenkian. Os
melhores esto ali a fazer um hotelzinho comercial de target pequeno burgus.O Penta e o Altis vo
ser a mesma coisa.
AMC e o Casino Park Hotel. e depois vieram os Pestanas que rapou tudo o que havia no Casino
Park Hotel e fcou uma coisa de tias.
JPM Ou os Marriott quando compraram o Penta. A primeira coisa que fzeram foi retirar os mveis
modernos e pr umas coisas com bigodes. De facto na altura, como diz, eram poucos os clientes
e o processo produtivo era controlado por uma elite, mas eram esclarecidos. Tinham uma aposta
determinada num gosto moderno.
VA Neste perfl entra a pedagogia do Daciano. Que vem do Frederico George e que, no fundo,
uma escola de design. Uma proto-escola de design.
AMC Fez sempre design a ensinar.
VA H um conjunto vasto de pessoas que colaboraram neste atelier ao longo dos anos e que se des-
tacaram no panorama do design. e isso determina uma teia de continuidade do processo moderno.
JPM e de contaminao. De irradiao para outros ateliers. O Eduardo Afonso Dias saiu daqui e foi
trabalhar com o Conceio Silva e, mais adiante, com as suas prprias empresas. O prprio Bagulho
saiu daqui e foi para o Tainha fazer o que fazia aqui. Com essa atitude de fazer o projecto global.
VA O Jos Santa Brbara. O Jos Brando na rea da comunicao.
JPM Isso so casos de estudo que esto por explorar completamente. O atelier do Conceio Silva
e aquilo que se fez l praticamente desconhecido. Vai se saber umas coisas mais ou menos.
VA Estvamos a falar da pedagogia e da tentativa de criar uma escola no atelier de Belm. Que
ANEXOS 119
talvez tenha comeado por fxar alguns princpios bauhausianos.
JPM Tenho algumas dvidas de dizer que tenham sido to bauhausianos ou que essa pedagogia
to fundamental. No sei. O prprio Frederico George quando escreve a dissertao l para a Escola
de Belas Artes coloca-se um bocadinho distancia da Bauhaus, daquela secura toda, de Ulm tam-
bm, diz que sim, mas a componente afectiva muito importante, a tradio das artes decorativas ou
tradicionais muito importante. Tem uma postura muito particular e que no acerta completamente
por esse diapaso internacionalista e muito tecnicista. Mas faz lembrar-me uma coisa que deixmos
l atrs. A participao do INII na Longra. Essa parte de facto no conheo mas sei que o Daciano, a
certa altura, se interessou bastante pelas metodologias de projecto, pela sistematizao, pela raciona-
lizao completa dos processos e h no esplio que foi para o Forte de Sacavm, que est disponvel
se for caso disso, quadros inteiros do processo, com aquelas rvores, com o ponto crtico exacto para
se saber onde tomar decises, onde havia alternativas para produzir, ou seja, essa metodologia inter-
nacional da gesto da produo foi estudada a srio e ele entrou completamente nisso. Acreditou, se
calhar num perodo extremamente curto, e entrou completamente nisso. Para que a Longra tivesse
alcanado esses resultado porque havia essa empatia e essa sintonia entre o projectista e a fbrica.
Para o Daciano, quando fzemos a exposio, havia uma grande distancia em relao a essas coisas.
Era um assunto resolvido, estava l nesses anos 60/70, e no interessava particularmente voltar a
recordar-se sequer. Foi um devaneio de juventude quase. Quando se referia a essas coisas era assim:
sim, sim, est bem. Acreditava muito nessas coisas todas, nas metodologias, mas na prtica
VA Qual a razo desse descrdito?
JPM Tem a ver com as metodologias, tambm.
VA Com 1974? Com tudo o que vem depois? Vem com o fracasso comercial da Mitnova?
JPM Sim, com esse desencanto. No tem a ver s com isso. S a metodologia, s a estandardizao
dos espaos todos, no do as respostas todas. Tem que haver um gesto qualquer, um click na caixa
negra e de repente as coisas surgem, e h uma experincia. H memrias, h experimentao e h
decises que tm que ser tomadas por algum. Isto ou aquilo. Isso tem a ver com o gosto, com os
afectos, com a poca, tem a ver com as relaes pessoais e s a metodologia no explica tudo isso.
Ajuda a gerir eventualmente uma empresa, ajuda a arrumar os processos de trabalho. Tem a ver so-
bretudo com essa percepo humanista, se quisermos, culturalista, daquilo que o acto do projecto.
Daquilo que a relao do projectista com o seu mercado, com os parceiros da produo, etc.
VA O que est a dizer que, a certa altura na relao com a Longra, com a indstria, h um de-
sacreditar no processo?
JPM Na ortodoxia do mtodo tal como era enunciado nesses livros de referencia da poca. Os
Alexanders todos (Christopher Alexander). Para a nossa gerao foi um bocadinho misterioso. Digo
eu. Nunca me meti a fundo naquilo porque no acredito neles. Mas vamos ali biblioteca do Daciano
e esto l todos. Conheceu-os e estudou-os e tentou aplic-los. Num perodo relativamente curto, ou
no (falta agora saber), fez-se esse teste. e do ponto de vista do tema central da tese, que tem a ver
com?
VA A institucionalizao do design em Portugal no perodo de 1959 a 1974. Neste caso de estudo
alargado, interessa saber quais os contributos de Daciano da Costa nesse processo. Para mim um
ANEXOS 120
processo ligado industrializao do pais. O Daciano d uma dimenso nova relao do designer
com a fbrica, isto , o desenho dos objectos continua a ser importante mas h que os adaptar s
circunstncias da produo e da produo em srie. e da o caso da colaborao do Daciano com
a Longra.
JPM O Daciano tem essa capacidade de manter uma relao muito afectiva com os objectos. No
h um distanciamento absoluto. muito humanizado. Em relao institucionalizao penso que
pode ser relevante que ele tem a um nvel que ultrapassa a mera projectao dos objectos. No prin-
cpio ele faz os projectos da Cortez e da Prestgio, mas desde logo desenha os logtipos. e os
anncios que comeam a ser publicados pela imprensa com as fotografas dos Novais (no sei exac-
tamente qual), mas vai-se buscar o melhor fotografo da poca e fazem-se fotografas de estdio. Os
cicloramas, como se fazia l fora.
VA e fazem-se anncios das sries. No sei se so da responsabilidade do Daciano?
JPM Esses primeiros so sem dvida nenhuma. A Leonor Ferro publicou naquela revista da Lu-
sada, a ARLQUIDO, um artigosinho sobre a srie Cortez e com esse material grfco a duas
cores, o preto e o laranja, o preto e o azul, o preto e o castanho. H portanto uma aposta forte na
imagem grfca da Longra. Ao mesmo tempo que se faz um redesenho ao mobilirio que se estava a
produzir com pequenos acertos sistematizados. A linha DFI aquela que atinge o paradigma da sis-
tematizao e corresponder a esse o momento de crdito absoluto na metodologia. Ele vai desenhar
desde o logo s embalagens, o modo como o logo se integra nas embalagens (aquelas coisas que so
desmontadas e montadas em embalagens espalmadas), a sistematizao dos prprios componentes
(h sempre um tubo cromado que). H de facto um trabalho de sistematizao que corresponde a
essa tentativa de racionalizar em absoluto o processo. e a que h esse acreditar o mais possvel na
industrializao e no processo de relao do design com a indstria. A institucionalizao penso que
atinge a um ponto chave, se quisermos.
VA Do ponto de vista da profssionalizao do designer e sabendo que ela, em Portugal, andava ali
entre a arquitectura e as artes, apesar de ter havido momentos em que andou entre a arquitectura e a
engenharia, ou de forma mais radical, era considerada uma actividade de algum sem profsso, ou
seja, sem formao acadmica defnida, quais os contornos particulares desta actividade nos anos
60? No havia nada que a regulasse e as encomendas eram feitas atravs de relaes de empatia, de
amizade dentro de um ncleo restrito de pessoas e ateliers de arquitectura.
JPM natural que as pessoas conheam aquilo que est a ser feito no sei aonde. e trabalhem com
algum com quem tiveram uma boa experincia de trabalho e voltem a isso. As pessoas ganham ex-
perincia, ganham curriculum e, depois, h relaes familiares. e amizades.
VA Lendo os depoimentos de um conjunto de designers deste perodo verifcamos que a sua activi-
dade estava efectivamente mais prxima do artfce, na capacidade de descobrir as potencialidades
tecnolgicas dos materiais, e aliado a isso, uma grande competncia no desenho. No entanto na
relao que tem com a profsso, e esta com a sociedade, fca sempre qualquer coisa por fazer. No
uma actividade que consiga alastrar-se socialmente de forma signifcativa. Talvez isto explica a
forma lenta como decorreu o processo de institucionalizao do design em Portugal. Tem limitaes
na sua reproduo.
JPM D-me jeito voltar atrs e pensar na 1 Gerao, penso eu, que nestas reas eram os decorado-
ANEXOS 121
res do SNI. O Daciano falava disso e reclamava essa herana. So gente que vem das artes plsticas,
da ilustrao, o Segurado com a sua equipa em Paris de 1937, e em Nova Iorque de 1939, e depois a
Exposio do Mundo Portugus com o Manuel Lapa, o Frederico George, o Fred Kradolfer, o Jos
Rocha, o Tom, e toda aquela gente vai fazer umas exposies e que esto entre a pintura de cavalete,
que abandonaram umas vezes sim outras no, e a arquitectura que nunca foram arquitectos, nem
queriam ser, vo fazendo uma experincias. Umas coisas efmeras, divertidas. Fazer um stand para
expor uns livros no SNI. Depois fazem umas letras e uns painis colados em madeiras e pintam as
letras directamente Essa capacidade manual de execuo, de contacto muito prximo com os ma-
teriais, como diz, efectiva nessa gente. A prtica das belas artes, da pintura, das artes decorativas
tradicionais o Frederico cultiva isso no atelier. Tem um forno para fazer umas experincias com uns
esmaltes e uma cermicas, os pigmentos que estudava e que fazia ou punha os aprendizes a fazer
(aqueles que por l passavam). H esse mergulhar na prtica ofcinal.
VA e tambm o facto de dar aulas ofcinais na Marqus de Pombal e na Antnio Arroio.
JPM Exactamente. A prtica do vitral e aquelas artes tradicionais todas que o Frederico vai culti-
vando muito e aquela gerao anterior tambm. Cada vez que era preciso fazer essas intervenes, e
o Frederico tem uma parcela da carreira dele muito importante e muito pouco conhecida e que tem
a ver com os stands que sistematicamente se faziam nas feiras internacionais, na Feira Popular, tudo
isso desconhecido. O Carlos Rocha tem um conjunto de fotografas herdadas dos stands da Feira
Popular extraordinrias e que nunca foram publicadas, penso eu. H um trabalho de desenhar a letra,
pintar o painel, aquilo era muito matrico, muito tridimensional, e grfco. H aqui uma diluio
das fronteiras das disciplinas convencionais que foi muito rica. e a transio do projecto execuo
quase no h diferenas. Eles prprios eram projectistas e executantes ao mesmo tempo. e com re-
sultados muito aliciantes, penso eu.
Ontem estava ali a passar pelo Chiado e a olhar para aqueles letreiros das lojas, da S da Costa, da
Bertrand, aquelas letras tridimensionais em ao, e extraordinrio. Hoje em dia a gente olha tudo
uma grande chatice. As coisas impressas em computador com uma luz fuorescente por trs e esse
sentido rtmico, espacial, tridimensional do grafsmo aplicado arquitectura quase se perdeu. Bom,
h uma gerao e uma tradio dos anos 30, das arquitecturas efmeras, das exposies e desta inter-
veno dos interiores na decorao, chamada assim nessa poca, que passa para a gerao seguinte.
VA Tem muito a ver com o sistema de ensino orientado para as reas tcnicas.
JPM e tem a ver com o mercado. H um mercado de elite, que tem a ver com esta modernidade
do lisboeta, do Chiado, e das exposies internacionais, e depois, o design industrial com indstrias
a srio no. Os industriais vo copiar umas coisas l fora e isso vai servindo. A gerao do Daciano
vai continuar isso, ou seja, a rentabilizar essa experincia. Quando vejo aquilo que o Frederico faz
no Imprio, os tectos em estuque, os mveis com estofos, e tudo mais, e vejo o Daciano que logo a
seguir, sozinho, faz na Reitoria, mais uma vez so uns gessos, uns estuques, uns caixotes, uns ritmos
mais modernos ou despojados, mas que trazem essa tradio ainda dos operrios pendurados nos
andaimes a fazer, continuar essa experincia. O que depois o Daciano vai fazer transferir isso um
pouco para a fbrica. e depois passa a fazer uns tectos que so uns painis de madeira pendurados
l em cima Mas h um sentido de composio, um sentido plstico do espao, que vem da sua
formao em Belas Artes. Essa capacidade de ver o ambiente como uma composio tridimensional,
ANEXOS 122
espacial, etc., etc..
AMC Basta ver os desenhos.
JPM Os desenhos dele muito manuais, muito expressivos. Portanto h todo esse lastro, toda essa
carga que acaba por desaguar nesta produo. Depois como diz no h uma formao em design,
no estamos em Ulm, nem na Bauhaus, no temos um mercado, nem uma tradio, nem uma teoriza-
o capaz de suportar isso. Quando o Daciano faz aquele curso de design em Belm nessa tradio
que vai operando. Retoma algumas coisas da Bauhaus efectivamente, mas nunca h essa institucio-
nalizao do ensino para formar designers para a indstria, para exportar e salvar o mundo. H que
aprender, h uns projectos para de fazer, umas experincias a fazer para um mercado, para umas
encomendas concretas, da indstria concreta e, bom, e vai-se realisticamente operando com essa rea-
lidade. e vai-se aprendendo a fazer. A experincia do curso seria muito importante, mas na prtica os
projectos que deixavam mais lastro e mais herana. Penso eu. O que me parece olhando daqui.
VA Nota-se que existe no seu discurso algum cepticismo em considerar que a institucionalizao
do design possa estar a decorrer nesse perodo.
JPM A institucionalizao do design nesse perodo no existe.
AMC Aquilo (o curso de desenho bsico para preparao de candidatos admisso s Belas Artes)
no era uma coisa institucional.
VA No sei se podemos caucionar a institucionalizao aos cursos de design. Portugal talvez um
caso sui generis. Por exemplo, o Brasil, em 1963, j tinha a ESDI, com o Maldonado a credibilizar.
Essa formalizao do ensino ns c no tivemos. A primeira vez talvez tenha aparecido nos cursos
da SNBA, mas o design aparecia de forma mitigada.
JPM Para as pessoas que os frequentaram teve a maior importncia isso. Elas reclamam essa he-
rana ns fzemos o curso da SNBA. Mas era tudo emprico e a prtica do atelier, dos projectos,
penso que mais importante. claro que a par da Longra aconteceram muitas outras coisas que
vo no mesmo sentido. Altamira, a Olaio, a Interforma so apenas trs exemplos, a Sousa Braga,
so marcas portuguesas, com loja aberta e produo prpria, foram copiar modelos ao estrangeiro
tambm, mas tm desenhos feitos em especial para aquele mercado e para aquela indstria e tm
um relativo sucesso. Esto tambm por estudar. Neste perodo que est a investigar h uma srie de
empresas que fazem design, seja l o que isso for.
VA e ainda h outros sectores, como o vidreiro, o cermico e a cutelaria.
JPM Tudo isso tem a ver com o quotidiano domstico, por um lado, coisas para as casas das pes-
soas e que as pessoas vo comprar autonomamente, e com a hotelaria, por exemplo. Para mim esse
um factor de impulso, que vem impulsionar o design em Portugal, muito importante. O hotel tem
necessidade das cermicas, dos tecidos, dos txteis, de mobilirio, as fardas, Um hotel de 600
quartos, como alguns que aqui se fzeram, alimentam uma srie de indstrias, e do oportunidade aos
designers de trabalharem.
AMC As alcatifas. Desenhadas pata, no em computador. Temos ali tudo numa caixa.
JPM Isso alimenta o projecto e as indstrias, no fundo. No era s aqui (no atelier), O Costa Cabral
conta que a propsito do bloco das guas Livres e que tinha acabado o curso e durante 3 ou 4 anos
s fez aquele projecto. e desenhou tudo desde o predito at secretaria do porteiro. No se ia loja.
ANEXOS 123
Havia uns catlogos que viam e achavam graa. Eles desenhavam as coisas efectivamente. Institu-
cionalizou-se sim, mas com reservas a este nvel.
VA A institucionalizao pode correr de maneiras diferentes. Pode ser de maneira difusa.
JPM O que se entende por isso? Mas havia um empenhamento social e o reconhecimento de que se
estava a fazer uma profsso til, que se estava a transformar e a intervir no quotidiano das pessoas?
Sem dvida nenhuma. Isso o Daciano deixava muito claramente. O tal artigo da ESBAL 63 penso
que bem claro e ele conta isso. A alternativa quando estava na pintura era de duas uma: ou era neo-
realista e andava a fazer uma ceifeiras no Alentejo, uns pescadores e uns barcos, e uns meninos no-
sei-como, ou era surrealista, uns tipos que andavam for a do mundo, da realidade, nuns devaneios que
no crculo do Frederico achava-se que aquilo era tudo um bocadinho suspeito tambm porque eram
sujeitos pouco empenhados. pouco comprometidos com a realidade. O que no quer dizer que os
neo-realistas fossem muito mais. Parecia-lhes a eles que tinham um p na pintura que no era por a
que havia oportunidade de intervir na sociedade portuguesa, de mudar a vida das pessoas, no era por
um manifesto pintado que a coisa ia l, mas era de facto produzindo objectos que as pessoas pudes-
sem adquirir e viver com eles. e o design e a arquitectura eram um modo de o conseguir. Abandonar
a pintura sem complexos. O Daciano dizia h uns colegas meus l das Belas Artes que faziam uma
perninha aqui no atelier mas nunca assumiram que o projecto era a vida deles, a profsso deles, o
que queriam era ser artistas plsticos. Estavam aqui envergonhados. Eu depois de acabar o curso de
pintura fechei o cavalete e nunca mais lhe peguei. e no era por ser um mau pintor. Fez uma carreira
promissora quando acabou as Belas Artes (teve os prmios todos que havia).
VA Havia um conjunto de casos assim. O Rogrio Ribeiro
JPM Trabalhou aqui com o Daciano. O Jorge Vieira no Pavilho de Osaka muito conhecida a
participao. Para a Fundao Gulbenkian existem desenhos inteiros feitos pelo Jorge Vieira quando
trabalhou aqui no atelier. Quando pde fazer s escultura seguiu essa sua vocao. e s fcmos a
ganhar. Mas o que ceerto que o Daciano rompeu porque o seu compromisso social com os seus
concidados era esse. Era propor-lhes um modo de vida diferente atravs dos seus objectos. Desse
ponto de vista de perceber qual a funo social do designer penso que isso exemplar.
VA e tambm o facto de integrar esta gente toda como colaboradores.
JPM fazer a ponte entre a fbrica e o atelier. Ele dizia que o designer era o interlocutor do con-
sumidor face ao industrial. a pessoa que tem de explicar ao industrial o que as pessoas querem a
partir das suas casas, do escritrio.
VA Neste perodo de ouro de uma determinada industrializao do design portugus, digamos
assim, no fnal da dcada de 60 e incio da de 70, parecia que a profsso de designer tendia a ser
consolidada. Primeiro foram as Exposies do INII, depois os cursos nas ESBAs, e no fm a criao
da APD. Mas depois disso o lastro que fcou no foi assim to espesso.
JPM A tal institucionalizao e o INII estavam, aparentemente, a fazer um bom trabalho, com as
duas exposies de 71 e 73, e de repente as coisas esto mais visveis, e vem a crise do petrleo e o
25 de Abril e aqui no atelier entra-se num perodo bem complicado que se percebe pelos desenhos do
arquivo. Havia laguma difculdade em encontrar trabalho.
VA H o episdio do Risco com o Jos Cruz de Carvalho.
ANEXOS 124
JPM Que no um episdio. Talvez o Manuel Salgado possa contar essa histria melhor. Conheo
mal. A assinatura da escritura do Risco em 24 de Abril de 1974. Eles estavam interessados em ter
uma empresa que juntasse as valncias todas e de repente o mundo desaba. e estavam em obra uma
srie de hotis grandes, com uma grande massa de encomendas.
AMC Era a poca urea do atelier do meu pai.
JPM Era o Altis, o Penta, o Casino Park.
AMC Havia Tria tambm.
JPM A Mitnova, a tal srie de linha de escritrio, no correu bem e comea a instalar-se um de-
sencanto. Achava-se que o povo no poder ia conseguir escolher melhor, mas afnal no.
VA Mas nesse perodo revolucionrio que a actividade ofcializada. Primeiro com os cursos
de design e depois com a criao da APD. Apesar da aparente inactividade dos designers havia um
enorme optimismo. e depois o ensino.
JPM Exactamente. Quando no h trabalho as pessoas do aulas.
VA Tambm, a partir de certa altura, os textos do Daciano comeam a ser mais assertivos no que
respeita natureza do design e s caractersticas do projecto. Nota-se uma predileco pelo ensi-
no.
AMC Tem a ver com a maturidade. Nessa altura tem que idade?
JPM Em 74 tem 54 anos.
VA Nascendo em 1930 tem 44.
JPM Sim. Mas tinha j uma grande carreira. Os grandes projectos f-los antes. O facto dele entrar
para as Belas Artes no curso de Arquitectura, a convite de Frederico George que foi a pessoa que
estruturou o novo curso, j com a perspectiva de fazer uma sada profssional em design (uma espe-
cializao no fnal do curso)
AMC Era professor de Desenho. Desenho com a componente de desenho para arquitectura e no
de desenho pelo desenho.
JPM Era o desenho para a formao dos arquitectos, a ensinar a reconhecer o mundo, a critica do
ambiente, como ele dizia, e depois j uns exerccios projectuais que vo aparecendo. Uns de grafs-
mo aplicado cidade, outros de mobilirio, enfm, h exerccios muito particulares que ns herdmos
da Faculdade de Arquitectura e que recupermos agora. houve de facto um grande investimento da
parte dele, dizia que pelo facto de ir dar aulas o obrigou a reciclar os seus conhecimentos. A ler mais.
A colocar-se a par e a inventar exerccios. Isso foi particularmente estimulante para a actividade pro-
jectual. A necessidade de escrever vem dessa necessidade de ensinar. e sempre que era preciso uma
entrevista a propsito da actividade profssional os dois mundos esto colados um ao outro. No
possvel separar.
VA A escrita em Daciano uma das suas singularidades. No design no proliferam os casos.
JPM O Sena da Silva escrevia muito bem mas, por exemplo, deu muito poucas aulas no sentido da
continuidade.
AMC O meu pai era muito directo na escrita. Tinha esse complexo de poder ser quase oral.
VA Antes de vir para aqui estive a ler a aula que deu na Universidade de Aveiro, a propsito da
ANEXOS 125
abertura do ano escolar, e tudo o que l est fundamental. muito claro.
JPM muito estruturante. de separar guas, de clarifcar coisas, de explicar os conceitos. Todos
os textos, e alocues tinham esse sentido muito didctico.
VA Talvez pela descrena na actividade projectual nota-se um acentuar da vertente pedaggica
nesta fase do percurso de Daciano.
AMC Aqui no atelier todos foram professores durante um perodo. Todos assistentes. Houve um
bocadinho aquilo que existiu com a Longra, como dizia em determinada altura, de repente passou
a existir com a Universidade. A prpria actividade aqui no atelier, o meu s vezes queixava-se que
hoje no est c ningum, est tudo a dar aulas e no conseguiam fazer reunies. Havia esse cru-
zamento que era bom para os projectos. Era outro caminho.
JPM Era estimulante para os alunos. Pensarmos fora. Os problemas concretos e triviais do projec-
to. Mas estava aqui a tentar perceber que grandes projectos se tinham feito nesse perodo ps-25 de
Abril. O grande projecto foi a Aerogare 2 do Aeroporto de Lisboa, com o Maurcio de Vasconcelos,
onde mais uma vez a sistemtica do design l est toda completamente presente. O Maurcio tinha
aquilo tudo modelado com aquelas mtricas rigorosssimas e dali em diante at ao parafuso.
AMC Os submltiplos da mtrica da arquitectura! Vinha sempre com esta. No conseguamos fazer
nada fora daquela s vezes era a regra da estrutura que subdivide e que o desenho deve ter no-
sei-quantos (risos).
JPM Os prprios desenhos tinham j uma malha impressa. Mandou-se imprimir aquilo em tipo-
grafa. Do sistema de sinalizao aos componentes dos mveis, dos balces, e tudo mais, h umas
fotografas publicadas no catlogo que tm os componentes empilhados quase em axonometria. Foi
um processo. Era a experincia da Longra passada aqui para dentro.
VA Ao lado havia outra gare feita pelo DEa Leal e que estava nos antpodas deste programa.
JPM Era outro mundo completamente diferente.
AMC Era aquela coisa dos caminhos, passa daqui para aqui, e para ali a hierarquizao. O pas-
sageiro quando passa vais de lembro-me dele falar dessa sistematizao.
JPM Apesar de haver a seguir ao 25 de Abril uma certa dissoluo, neste caso no se chega a coisa
nenhuma e o projecto fcou em nada. Fez-se uns balces e uma coisas assim avulso. Em contrafaco.
Em vez de se fazer em chapa pintada fazem-se em plstico que h ainda por a. Os prprios encomen-
dadores no respeitam a posio do projectista. Os poderes diluem-se, se calhar.
VA O Daciano justifca com o facto de antes haver um nico decisor e, a partir de certa altura, j
em democracia, as decises serem mais difceis de tomar. Com os sucessivos Governos, Ministros e
Secretrios de Estado a ajudarem na confuso.
Obrigado pela vossa disponibilidade. Agora vou falar com a malta da Longra.
AMC Quando o meu pai morreu recebemos cartas de pessoas que no imaginaria receber porque
no sabia que existiam a dizerem-me que ele mudou a vida deles. Ele teria fcado contente de saber
isso que estava a dizer. Socialmente achava que devia fazer mas nunca pensou que tivesse feito tan-
to.
VA e deve ter recebido a notcia do encerramento da Longra com grande mgoa.
ANEXOS 126
AMC Para o meu pai foi terrvel. Ele tinha pena porque pensava que tinha entrado na trapalhice
dos gestores. Ele estava chateado porque achava que havia capacidade e potencial para se continuar
a fazer e tinha havido alguns oportunismos da gesto.
JPM No sei se conhece a histria da falncia da Longra? Mas vou contar-lha. A Longra tinha ga-
nho o contrato do CCB. Estvamos a produzir uma parte substancial dos mveis, a cadeira de plateia,
nomeadamente, todo o Grande Auditrio, porque apresentaram a melhor proposta e era uma grande
encomenda, tinham adquirido todo o material, o veludo, as madeiras e, numa das visitas que os sujei-
tos da organizao do CCB fzeram l fbrica encontraram-na parada com a electricidade cortada
porque no tinham pago a conta do ms anterior. Entraram em pnico e disseram bom isso no se
vai fazer por aqui, j se percebeu, vamos cancelar esta encomenda e vamos rapidamente para uma
fbrica estrangeira. Acabou por ser a Figueras, que era uma concorrente do concurso e que tinha
fcado preterida e, de repente a Longra no s estava numa situao difcil, com a corda na garganta,
como fcou com os matrias todos que tinha comprado j. Os mveis chegaram c. No dia que estava
combinado para a entrega puseram c os camies com as cadeiras. Foram recusadas, evidentemente.
Andaram depois a tentar vend-las. O Antnio Garcia ainda as usou em auditrios ou coisas assim.
AMC Ainda para mais as cadeiras da Figueras no fcaram como o meu pai queria. Aquilo foi muito
difcil.
JPM Depois disso houve uma srie de tentativas para retomar a actividade. Quando fzemos a ex-
posio em 2001 havia uma Longra em actividade a quem ns fomos pedir os mveis emprestados
e depois da exposio j nem sequer existiam para devolver-mos os mveis. Queramos devolver e
estavam novamente fechados.
VA (Para o Joo Paulo Martins) Gostava que me dissesse se h mais algum que deva entrevistar
no que respeita a este assunto?
JPM H o Eng. Jos Alves Pereira.
VA Obrigado, novamente.
ANEXOS 127
Anexo 6.6
ENTREVISTA A DEODATO MARTINS
Caso Longra/Daciano Costa: Entrevista a familiar do fundador da Metalrgica da Longra Amrico Martins.
Deodato Martins: Filho de Jlio Martins e neto de Amrico Martins.
Local: Vrios locais de Felgueiras [Hotel Horus, num caf e no restaurante Mares e Mars].
Durao: 4638 + 3041+ 3708
Momento: 27 e 28-10-08.

VA Quais eram os objectivos da Metalrgica da Longra, Lda. entrada da dcada de 1960?
Sr. Deodato Martins No perodo em causa a Longra era uma empresa que se ia estruturando para
produzir mobilirio fundamentalmente de escritrio e, depois, para complementar uma srie de ac-
tividades e, porventura, horas que sobravam (e mo-de-obra que tinham) como sabe estvamos
no Estado Novo e j no havia a fexibilidade de outrora em que as pessoas podiam ir para casa (e
havia que respeitar tudo isso at porque a empresa no meio onde se inseria tinha um papel social
muito importante) a par disso fazamos as encomendas especiais a que concorramos desde logo
[os organismos do Estado Marinha, GNR/armrios, CP/bancos de comboio, os auditrios/teatros)
e a partir de certa altura entra o Daciano da Costa e a Airborne e comea-se a fazer algumas linhas
para complementar a parte de escritrio. A nossa produo estava centrada nisso sem descurar a par-
te hospitalar que tinha sido nos perodos em que a Longra se organizou [digo eu] nos anos 30 e 40
[e 30 forados porque no tenho grandes informaes] e a par disso montou e estruturou uma rede
comercial, logo nos princpios dos anos 60 [sessenta e pouco] que veio desembocar na criao das
lojas [de Lisboa e do Porto] para vendas directas. Embora tentssemos o mercado da exportao,
este no era signifcativo porque desde logo as caractersticas e os padres normalizados internos
nada tinham a ver com os de l de fora. No era possvel compatibilizar a exportao mesmo at nas
secretrias por as gavetas no serem funcionais, diga-se normalizadas, para esses mercados. (Mesmo
no havendo para Espanha. No havia comrcio com a Espanha. Como sabe as negociaes com
Espanha no eram praticamente possveis. Se quisssemos alguma coisa de c para l ou vice versa
no era compatvel.) As relaes comerciais entre Portugal e Espanha eram inexistentes, por razes
polticas. Exportou-se alguma coisa l para fora, para Angola e Moambique, mas nada de represen-
tativo. Exportou-se para Frana, tentou-se dinamizar isso nos anos 63, 64 , 65 por a, mas depois, que
me lembre, no teve sequncia.
VA Esse processo era feito em parceria com outras marcas?
DM Com empresas distribuidoras.
VA H alguma que se destaca? Airborne
DM Airborne o contrrio. A Airborne e a Hille que se queriam instalar c. Eles j tinham os
produtos feitos. Tinham design. Ns limitvamo-nos a copiar, a tirar as normas [com a Airborne
aprendeu-se muito porque eles traziam praticamente tudo elaborado]. Tinham dossis por produ-
ANEXOS 128
tos, com todos os cronogramas de cada produto incluindo, tempos de execuo, cortes de materiais
econmicos, etc. Isto como um automvel. como um kit, tanto tempo para montar a roda, para
isto e para aquilo e ns na Longra aprendemos com eles e evoluiu muito com a sua organizao
interna. Atravs do Eng. Ferreira de Almeida, que era consultor, [espero que o Domingos (Teixeira)
tenha falado dele e de outros nomes que agora no me ocorrem] inclusivamente do senhor Dr. Lus
Barbosa, ainda antes do ser o Presidente da Imprio, e que foi nosso colaborador e administrador e,
no fm dos anos 60, adquirimos uma empresa pequenina aqui (relativamente pequena com 30 ou 40
trabalhadores) especifcamente para o hospitalar porque ns acreditvamos que o mercado hospitalar
ele vinha outra vez, at porque havia encomendas (que no se enquadravam na nossa produo em
srie) e a par disso h um aspecto que no referi bocado e que foi importante: houve aqui um hiato
muito grande e muito grave que foi no fm dos anos 50 e incio dos anos 60. Como sabe o pas pas-
sou de uma determinada cadncia de um tipo de Oramentos de Estado para outros completamente
diferentes. Uns sem guerra e outros com guerra. Estamos a falar da guerra colonial 61 / 74. e ento o
que que se fez? O hospitalar foi ao fundo. O que pretendo dizer que de um momento para o ou-
tro deixou de haver dinheiro pblico para novos hospitais, apenas pontualmente surgiam concursos
pblicos para substituir ou instalar um ou outro servio hospitalar. e portanto a empresa ia entrando
em colapso. Justamente quando se estava a fazer aquele 2 pavilho que bocado estava a fotografar
e veio o rapazinho a dizer que Aquele pavilho que risco de Frederico George. neste perodo
de 61 e 62 que a Longra ganha os concursos que se fzeram para produzir beliches para as Foras
Armadas. e ento durante 1 ano foram feitos milhares de beliches para Angola, depois para Moam-
bique e para a Guin.
Tentando responder objectivamente sua questo, ns tnhamos do aspecto do negocio, da produo
comercial, e havia simultaneamente onde estvamos, aqui na fbrica, uma organizao paternalista,
o empregado que estava connosco mesmo em termos sociais e tudo, era conduzido e apoiado pela
empresa em toda a sua extenso, incluindo a familiar. Expressando-me doutra maneira dir-lhe-ei que
o ambiente interno na Longra e concretamente na sua fbrica era prximo do de uma grande famlia.
Na nossa empresa tnhamos uma imagem e um valor que pretendamos preservar. e isso foi-o at ao
25 de Abril [de 1974].
VA A empresa reproduziu naquele espao o modelo social caracterstico do fordismo.
DM e mais, a Longra ao ter introduzido os tempos e mtodos e os cronograma, vai depois,
permitir aos nossos operrios, os cronometristas, os quais vo ser os grandes fomentadores, mais no
sentido de lhe darem apetrechamentos s suas linhas de produo para desenvolvimento em quanti-
dade da indstria do calado em Felgueiras. Isto a partir de 1975 e 76, que quando eles comeam a
sair da Longra e ao migrarem so os grandes fomentadores desse sector industrial, apesar de a maior
parte no gostar do desempenho desta sua profsso com esta actividade industrial. Aquilo no lhes
dizia nada, a pele (os curtumes e o cheiro do couro), mas foram eles que introduziram os tempos
Quando os grandes armazns e importadores europeus chegavam c tinham um princpio de resposta
que ia sendo dada afrmativamente. A indstria do calado uma coisa que existia em Felgueiras
desde h muitas geraes, mas que s surge nos anos 60 com as caractersticas de fbricas. Eu tenho
um amigo que me diz o seguinte: quem foi o culpado de termos o calado em Felgueiras? Sei l.
Pensem! Os Beatles. Eles que divulgam o sapato luva que durou tanto tempo. Desde os anos 60 at
ANEXOS 129
fnais dos anos quase 90. Portanto, aqui foi o stio onde deram resposta a uma determinada necessi-
dade. Do grande consumismo.
VA O que me est a dizer que a Longra alm da importncia que tem por aquilo que produziu
tambm teve ao nvel da formao profssional dos operrios que, depois de sarem da empresa,
eram importantes noutros sectores e noutras empresas.
DM e muitos deles so hoje empresrios. A Longra tinha, aqui na fbrica, os melhores trabalha-
dores desta regio. Conseguiu dar condies para que evolussem e ia-lhes exigindo sempre mais,
at por necessidade do seu prprio desenvolvimento e crescimento. Os que saam eram sempre bem
referenciados para os novos locais para onde iam trabalhar. Alguns deles foram muito considerados
inclusive em gueda e a sempre referidos como indo da Longra. Localmente existem bastantes
trabalhadores da Longra que criaram as suas prprias empresas e muitos deles com pleno sucesso, e
fora do mobilirio.
VA Quanto ao condicionamento industrial imposto pelo Estado Novo a Longra adapta-se a ele
apesar de poder ser algo difcil de aceitar para uma empresa ambiciosa.
DM . Especialmente para mim que sempre vi o Estado Novo como algo a no imitar. Era contra
o Estado Novo e a ausncia de liberdade. Mas com o evoluir dos tempos tive que dizer, e isso foi-me
custoso, que a Longra era uma empresa que estava integrada, que servia o Estado. Porque era quem
nos dava encomendas. Quando aquela estrutura do Estado se desmoronou [e no foi s o Estado, foi
muito mais vasto] foi muito difcil a esta empresa sobreviver. Tambm teve confitos internos. Efec-
tivamente estvamos ligados ao processo mas no lidvamos de todo com as ideologias. e sofremos
imenso, como outras empresas, porque estvamos dependentes do Oramento de Estado.
VA Como se d a entrada do novo accionista o Laboratrio Sanitas?
DM A Sanitas tinha imensas difculdades entenda-se em ganhar concursos para o fornecimento de
mobilirio hospitalar e tinha um concorrente forte quando havia os concursos. Que era ento a MIT.
A Sanitas no fabricava mobilirio, tinha de o comprar a preos interessantes para os poder comer-
cializar e ter inclusive a sua margem no negcio. A entrada d-se da seguinte maneira: o Dr. Cortez
Pinto tenta fazer a aproximao MIT para ao juntar as duas empresas (MIT + Sanitas), no que diz
respeito comercializao do mobilirio hospitalar. A MIT para a Sanitas apenas mais um com-
plemento da sua actividade de laboratrio. A Sanitas j tinha uma rede de contactos com os hospitais
e gabinetes mdicos. Ao comercializarem os comprimidos obtinham informaes das necessidades
hospitalares em equipamentos e / ou at a entrega das propostas para as vendas dos respectivos equi-
pamentos. Entretanto a flha do Dr. Cortez Pinto (D. Maria Elvira) casa com o Dr. Fernando Seixas
(em segundas npcias porque se tinha divorciado do primeiro marido) e para ele era bom arranjar
um negcio onde introduzisse o genro. Entretanto o outro genro, o Dr. Godinho de Oliveira esteve
na Amrica (um dos seus netos, inclusivamente, nasceu l). A familia Godinho de Oliveira era des-
cendente do Sr. Dr. Francisco Cortez Pinto. Este senhor tinha duas flhas, a Sra. D. Elvira que casou
com o Sr. Fernando Seixas, e a Sra. D. Maria Emlia, que casou com o mdico Sr.Dr. Godinho de
Oliveira. Deste casamento houve trs flhos: Jos, Francisco e Joo. Quando o Sr. Seixas, em 1973,
sai da Longra a familia Godinho de Oliveira, fca com as quotas da sua familia mais as da familia da
Sra. D. Elvira, e de Fernando Seixas. A familia Seixas fca com a Sanitas mais outras empresas. As
partilhas foram sendo feitas, com a separao das empresas.
ANEXOS 130
Portanto h ideias muito mais arejadas, mais frescas e quando vm para Portugal trazem toda a
abertura relativamente parte hospitalar. H que dinamizar isso. Fizeram, tambm, um contrato com
a Westinghouse (ar condicionado): ns, a Longra, ramos os representantes da Westinghouse em
Portugal. Nos hospitais metemos os primeiros ar condicionados. Tnhamos em Lisboa uma seco
autnoma de ar condicionado.
Esta aproximao surge deste histrico onde desde logo se elimina um concorrente grande ou impor-
tante para a Sanitas. Juntam-se dois concorrentes. Um s fornecedor de material hospitalar.
Sucedem-se algumas visitas Longra mas o momento em que o Sr. Fernando Seixas decide fazer
o negcio entre as duas empresas d-se na Casa dos Frangos em Baltar (EN 15), Valongo, com o
argumento de que se aquela empresa era capaz de, em condies e nas pequenas instalaes em que
trabalhava produzir aquele material e criar ou copiar modelos, se lhes fossem dadas melhores condi-
es, de trabalho, o sucesso estaria garantido. Assim decide propor ao senhor Dr. Francisco Cortez
Pinto a concretizao desta fuso de interesses com a criao de uma nova empresa.
A h uma aproximao para no fazermos concorrncia um ao outros, a Longra e a Sanitas. Na
altura no era Longra era a MIT. As reunies foram feitas por um primo, o Joaquim Camelo, mais
tarde das Caves do Casalinho, que faz essa primeira ligao de conversas. A seguir d-se o casamento
e a fuso criando-se esta empresa com esta designao, a partir de 46, 47 e que a Metalrgica da
Longra, Lda. e que tem 3 scios: o meu av (Amrico Martins) e a Sanitas dividida em duas partes
representadas pela famlias Cortez Pinto e Horcio Pimentel. Depois volvidos meia dzia de anos,
o Dr. Horcio Pimentel, que dentro da Sanitas era da investigao e da produo e o Dr. Cortez Pin-
to era da parte comercial, de andar por fora, resolveu sair e o Dr. Cortez Pinto fca com a quota do
cunhado (h um pormenor engraado, eram casados com o irmo um do outro).
E desse encontro faz-se aquele pavilho que quando eu era muito mido ouvia dizer a fbrica nova,
as instalaes novas da fbrica da Longra, a MIT. Durante muitos anos foi conhecida por MIT porque
era a designao que vinha de trs. Tnhamos inclusivamente a linha MIT (mais conhecida, inter-
namente, por panzer por ser muito pesada e incapaz de se deteriorar). Penso que daqui a cem anos
ainda haver secretarias dessas porque aquilo era em ferro, chapa de 2 e 3 milmetros de espessura,
que no era necessria, mas enfm).
VA A entrada do Laboratrio Sanitas em que se traduziu no que diz respeito modernizao in-
dustrial?
DM Ora bem. O meu av tinha a quota maioritria. A partir do momento que o Horcio Pimentel
cede a sua participao ao Cortez Pinto este passa a deter a quota principal. Fica em situao privile-
giada. e depois com as crises houve aumento de capitais.
VA O Fernando Seixas circulava vontade pela fbrica.
DM O Sr. Seixas podia circular livremente por toda a empresa e inclusive por qualquer seco ou
parte da fbrica, porm o meu pai fazia questo de sempre o acompanhar. Este acompanhamento vem
na existncia de um enorme respeito mtuo. Cada scio tinha a sua funo e esse seu desempenho
nesse pelouro era respeitado. O desempenho da actividade sob a sua responsabilidade era avaliada
constantemente. A empresa tinha de ter lucros e de remunerar os capitais investidos. Estes anos eram
muito difceis e a empresa por muitas vezes no apresentava lucros, pois os investimentos e as condi-
ANEXOS 131
es do mercado em crescimento e as polticas de preos era muito diferentes dos dias de hoje.
O Sr. Seixas era o administrador uma vez nos ofcios internos, ou cartas internas, que vinham
o meu tio dizia reparem ele agora diz administrador delegado, agora diz que director-geral.
O Sr. Seixas mudava, no bom sentido, conforme as modas l fora na Europa. Como agora h o CEO,
mas para ns o Sr. Seixas era sempre o Sr. Seixas. Era uma pessoa que muito estimvamos, que se
mexia bem e era pragmtico. Tentou fazer [hoje digo isto com alguma pena, mas as pocas eram
completamente diferentes], e tivemos alguma hiptese de o fazer, ou seja, o facto de salvaguardar-
mos a empresa para que esta no fosse sufocada pelos camies do Tramagal. Ele tinha relaes pri-
vilegiadas com os ministros [isto foi-me contado pelo meu tio antes de falecer] e houve hiptese de
fazermos uns carros que eram necessrios em Angola, com chapas frente para romper e fazer no
sei o qu, simplesmente isso iria necessitar de grandes investimentos e ia modifcar a empresa. Foi o
caso da F. Ramada que tinha aquele nicho da estantaria perfurada
VA Como a Handy.
DM Sim mas quem desenvolveu primeiro foi a F. Ramada que depois foi comprada pela Cofna. A
Handy, comprada depois tambm pela Cofna e pela Cortal, era do Conde de gueda.
VA A Handy compra a Altamira do Cruz de Carvalho que depois compra a Interforma.
DM Quem a compra, e que esteve para comprar a Longra, foi aquele fundo de investimento o
FIDES (Fundo de Investimento para o Desenvolvimento Econmico e Social), aquele fundo dos
Mellos. e ns estvamos para entrar nesse negcio, o Dr. Lus Barbosa comprava famlia Godinho
de Oliveira, mas deu-se o 25 de Abril
VA Mas eu falava da Interforma antes, ainda nos anos 60.
DM Eles tinham um designer muito bom no me lembro agora do nome
VA No estar a fazer confuso com a Olaio?
DM Sim, sim. Ora diga l o nome do designer?
VA O Jos Espinho.
DM Era isso.
VA O Fernando Seixas era na altura quem tinha protagonismo para por em prtica a moderniza-
o da empresa. ele quem convida o Daciano da Costa. Como se deu esse encontro?
DM Vem da ligao do Sr. Fernando Seixas com o Frederico George. Possivelmente o Fernando
Seixas ter falado com o Frederico George sobre a necessidade que tinha de algum com determi-
nadas caractersticas e o arquitecto ter-lhe- falado do Daciano. Que precisava de algum com perfl
assim e no sei o qu para fazer isto e aquilo e a que aparece o Daciano Costa. Permita-me agora
um aparte para lhe dizer o seguinte: o Daciano protagonizou uma histria muito gira com o Moura
George. Ele estava a fazer muito trabalho para a TAP e ele ajuda-o [o Moura George veio de Londres
e andava por a]. O Moura George quando tal j estava a mudar-lhe, inclusivamente, o nome TAP e
a ultrapassar pela esquerda, pela direita e por cima o Daciano. e o Daciano teve que puxar de alguns
gales e p-lo, mais ou menos, em sentido para que a TAP optasse entre um e outro porque o Moura
George se preparava para papar o Daciano, isto no sentido de tomar conta de uma srie de coisas
VA Estamos a falar de um perodo imediatamente antes do 25 de Abril. Mas voltemos ao encon-
ANEXOS 132
tro do Daciano com a Longra.
DM O Daciano teve sempre um respeito, quando se fala em design e em linhas, e evoca o nome do
sr. Fernando Seixas. O Daciano vem para a Longra e o sr. Fernando Seixas d ordens de como deve-
ria ser acompanhado. Com algum receio da maneira de estar na vida, da ideologia, pudessem causar
alguns confitos Simplesmente o comportamento do Daciano era exemplar. Repare ns na Longra,
e da parte da famlia Martins, houve sempre um esprito de inovao. A empresa no podia estar
esttica. A produo no era esttica. Cada pea que se fazia seria diferente da seguinte. Embora se
faam muitas peas em srie mas vai havendo evoluo. Tira-se partido das mais variadas situaes.
Ir melhorando. Ir deduzindo custos e tudo isso. Ir copiando. Alis o meu av tinha uma coleco, que
eu depois consegui e que a minha irm deve ter dado cabo daquilo tudo, que uma grande quantidade
de livros e de revistas que o meu av pedia a outras empresas estrangeiras e mandava-lhe os catlo-
gos, Era dai que ia trabalhando, vendo, etc..
A Longra e o Daciano da Costa fzeram um casamento exemplar enquanto a famlia Martins esteve
na empresa. Daciano da Costa deslocava-se fbrica por fases. Sempre que se estavam a gerar novas
linhas a sua vinda Longra semanal. Nos perodos de pousio, isto , em que a actividade de criao
menor os compassos de tempo aumentam. Havia porm sempre mveis especiais que o Daciano da
Costa acompanhava da os interregnos serem curtos.
VA e as idas s feiras
DM Ia-se sempre. Repare. Ir a Frana ou a Espanha estamos a falar dos anos 50 ou at para trs
era uma aventura.
VA H uma dvida. A empresa estava dividida entre Felgueiras e Lisboa. Havia entre este dois
plos alguma diferena de entendimento do que deveria ser a modernizao?
DM O meu tio (Eng. Joo Martins) vai para Lisboa em 1958/59 para dirigir a parte comercial. Em
Lisboa h uma estrutura fnanceira, onde est o Sr. Pires que controla toda a contabilidade da empresa
(pagamentos e recebimentos) e antes dele esteve outro sujeito da Sanitas. O Sr. Saramago. Conforme
a Longra vai crescendo e admitindo mais pessoas [ns chegmos a ter em Lisboa com loja, vende-
dores, armazm, sector comercial e ar condicionado] e chega a ter cerca de 200 pessoas e perto de
480 aqui, num total de 680.
Estavam espalhadas por vrios stios desde o armazm na Damaia, escritrios na Av. Antnio Augus-
to Aguiar e, depois, na Filipe Folque. O ar condicionado na D. Joo V, prximo da Sanitas e havia
as lojas na Rua Politcnica foi a primeira, e depois na Av. da Repblica e ainda uma loja em
Setbal (o agente que estava l faliu e optou-se por fcarmos ns com a loja e sermos vendedores
directos). Isto vai crescendo e a estrutura vai enquanto que aqui onde estava o meu av e o meu
pai (Sr. Jlio Martins) a pirmide determinava que tinha que entrar por cima. Em Lisboa o bico da
pirmide partia de estrutura familiar teve alguns problemas com aquilo que o meu pai chamava de
mudana dos guarda-chuva. Quando dizia cuidado que ele muda de guarda-chuva com uma facili-
dade do caraas! Em Lisboa no. Temos uma entrada do flho da Sra. D. Elvira, o Antnio Cortez
Pinto e o Sr. Seixas que para no fcar debaixo vai para a Av. da Repblica. A Av. da Repblica vende
60 a 70% de tudo o que ns vendemos. A fbrica diz que preciso aumentar os preos em virtude do
aumento das matrias primas e o Sr. Seixas diz que no porque se est vender que uma maravilha
e tal Os vendedores tinham uma coisa interessante: vendiam e tinham comisses mas no podiam
ANEXOS 133
receber mais que o ordenado da gerncia. Havia o tecto. S que em Lisboa os vendedores, todos, era
o ordenado da gerncia por ms. No Porto j no era tanto assim. Eles chegavam ao dia 20 de cada
ms (ou dia 15) e paravam. As outras encomendas punham-nas na gaveta e entravam no dia 1 do
ms seguinte. Havia tambm uma estrutura de desenho, de processos de candidatura a projectos, de
oramentos com o Sr. Silva e que vinha pela mo do Sr. Seixas. O meu tio tinha que fazer ali muitas
ondas para aguentar tudo aquilo e, ao faz-lo, estar a proteger c em cima a famlia. e hoje, com
algum distanciamento no tempo, que me apercebi desse trabalho fenomenal do meu tio. Depois
h da parte do Sr. Pires, que era um homem de pulso de ferro, um unhas de fome, e que foi de uma
dedicao enorme empresa, e que foi barbaramente castigado pelo Sr. Jos Godinho de Oliveira.
Por ele, to s, nos ser fel a ns e, sobretudo, por ser fel empresa. e ento acontecia o seguinte: ele
no permitia que as (empresas) despesas de representao (sobretudo refeies) apresentadas ultra-
passassem determinados montantes. Ele no pagava almoos, jantares, etc. quela tropa toda. Havia
limites rigorosos. A nica excepo que o Sr. Pires dava, e que era uma coisa interessantssima, era
ao meu pai. O meu pai era a nica pessoa que quando ia a Lisboa e levava as pessoas a almoar com
ele e pagava. Quando metia as despesas na fbrica, elas seguiam para baixo e o Sr. Pires dava o O.K..
Porque ao meu tio e ao Sr. Seixas ele dizia calma l
Esta estrutura toda, a ligao aos bancos, a credibilidade que dava aos bancos era uma coisa terrvel.
Alis a famlia Godinho e a do Cortez Pinto estavam muito ligados ao Crdit Franco-Portugais (que
ajudaram a traz-los para c) mas, depois do 25 de Abril, o banco fechou-nos a porta.
Havia estes confitos que se vo agudizar e caminhar para a 3 gerao. Eu fui da famlia Martins o
nico a entrar na Longra. O primeiro e nico. Entro com 20 anos, porque deixei de estudar e fui para
a Longra, mas dos meus primos ningum mais entrou l. Eu fui o nico que arquei com esta respon-
sabilidade de falar da Longra e de imbudo deste esprito que recebi da famlia. Portanto os confitos
apareciam porque muitas vezes eles estavam relacionados com a politica de preos. Quem fazia os
preos era o meu pai. Ns ganhvamos muito dinheiro, onde boa parte era dedicada inovao, por
exemplo os hotis, que ainda no referi. Fazamos, com o Daciano (na Madeira, etc.), tudo aquilo,
mobilirio, etc., que dava um gozo porque era inovar, estvamos a reviver cada situao, novos con-
ceitos, novas situaes, e que com o Daciano tentvamos fazer para aqui e para acol.
Os confitos agudizaram-se com a entrada do Sr. Jos Godinho de Oliveira e a sada do Sr. Fernando
Seixas e depois com do 25 de Abril de 1974.
VA Em resumo. O Daciano funcionava com a Longra em regime de avena
DM No. Era funcionrio da empresa. Tinha segurana social e tudo. Mas em part time. S traba-
lhava para a meio-dia. Em Lisboa.
VA Num gabinete de apoio tcnico
DM Onde estava o Carlos Costa e todos aqueles que viu no catlogo da linha Df
VA O Cristvo Macara
DM Exactamente. O Rodrigues o bigodes, etc..
VA Tinham um regime especial?
DM No. Trabalhavam em full time. Mesmo o Sr. Carlos Costa.
VA Revezavam-se quando vinham c?
ANEXOS 134
DM No. Geralmente o Daciano fazia-se acompanhar do Carlos Costa.
VA Era o seu brao direito.
DM Completamente. Fazia a ponte.
VA Nesta dinmica que transparece quem est na origem da introduo do mtodo, ou seja, de
uma nova metodologia de produo? H aqui um dado que ainda no falmos e que introduzido
pelo Estado Novo o INII. Os engenheiros que faziam formao no estrangeiro e que chegados
a Portugal tentavam concretizar em algumas empresas esses novos mtodos de produo. Como
chegam Longra?
DM Essa muito boa. Boa. Eles vm fazer estudos de produtividade. A Longra entra em algumas
publicaes como case study. Vinham analisar. Mais. Vinham tentar perceber para dar achegas, con-
tributos. Vinham ver como estvamos organizados e sugerir. e a entra, quando bocadinho falei, da
parte da produo o Eng. Ferreira de Almeida, e que veio fazer o planeamento e introduzir a produ-
o em duodcimos.
VA Vinha do INII?
DM Vinha. e de l de fora. Tinha estado noutras empresa. Vem e comea a fazer programao. Ele
introduz que ns no podamos estar a fazer encomendas, dar uma resposta ao mercado, e que o
prazo da entrega. No pode encomendar um cesto de papeis e ns dizemos O.K.. e daqui a quanto
tempo? 1 , 2 ou 3 meses. No. Quando chegava a encomenda de um cesto de papis, este era pintado,
metido num camio e seguia. Ele estava quase feito, estava inacabado. A aparece a necessidade de
ter uma quantidade de peas, o nmero ideal, para ser rentvel, porque havia que tirar as ferramentas
da mquina e substituir por outras, e que era a srie (de 100, 200, 300, o que fosse) que se fazia todos
os meses, ou ms sim ms no, e a partir da a encomenda que chegasse era conferida nos valores,
entrava depois no gabinete tcnico e a iam ao fcheiro ver as peas que tnhamos e aviava a enco-
menda dando seguimento guia para sair do inacabado, entra na linha de pintura e de acabamento,
ser montada e sair. Tantos dias para ser pintada, tantos dias para ser montada, portanto semanas
Qualquer secretria da linha Cortez tinha o prazo mximo de 4 semanas. Entrega no stio. Era de 3
semanas se a montagem fosse mnima. Que era o caso das cadeiras. Demorava mais o papel a circular
do que a fazer aquilo. Imediatamente era respondido ao cliente que a sua encomenda vai ser entregue
na semana tal. Embora ns perante o Estado tivssemos um prazo de entregue de 120 dias, ou 180
dias, dependendo do que fosse.
[Mais tarde, no restaurante Mares e Mars.]
DM Um dos formadores, e que teve grande impacto na empresa, foi o Horta de Melo. O Domin-
gos Teixeira a pessoa que pode falar-lhe mais sobre isso porque fcou na memria dele como uma
grande referencia. O Horta de Melo esteve c e deu formao ali no incio dos anos 60, numas reuni-
es numas salas, e essas actividades, esses cursitos como diziam na altura, deram ao pessoal algum
background, um entrosamento com outras perspectivas em que foram confrontados com o problema
da 3 gerao. Quando eu entro para a Longra era a 3 gerao e sou confrontado com esse estigma.
e citavam-me, confrontavam-me com esses casos, nomeadamente o Dr. Lus Barbosa que lhes tinha
ANEXOS 135
falado nessas reunies.
O Dr. Lus Barbosa um self made man, sobe a pulso at tomar conta da Imprio e fazer o FIDES.
Permita-me a pergunta, sabe o que o FIDES? No. Ento vou tentar explicar-lhe. O FIDES um
Fundo de Desenvolvimento Econmico e Social em que o Banco Totta & Aores e o Grupo Mello
absorvem depsitos em que se compra o ttulo FIDES. Custava 100 escudos e o Grupo Mello com
esse dinheiro comea a comprar empresas, e chegam a um determinado ponto em que tm um grupo
monumental com 30 ou 40 empresas. O FIDES chega a subir 1 escudo por dia. Era uma espcie de
D. Branca. Chega aos 300 e tal escudos. Isso permite aos Mellos passarem a dispor de um leque
monumental de empresas em que eles colocam algum capital das suas empresas nesse fundo e vo
buscar outro. As pessoas discutiam pelo telefone eh, p, o FIDES subiu 10, 11, 12 escudos por ms.
Depois, com o 25 de Abril, tudo o que estava no FIDES foi nacionalizado, inclusivamente a Inter-
forma. Ns estivemos em negociaes para comprar a Interforma. Chegmos a estar portinha, com
estatutos aprovados para sermos SA e o que era preciso era o Lus Barbosa fazer um convite famlia
Godinho de Oliveira para nos vender a empresa. Nessa altura o Sr. Seixas sai. A sada do Sr. Seixas
da Longra uma histria interessante. a histria de um homem acossado eu ouvia dizer ao meu
tio a D. Maria Elvira que mandava nele, at porque era ela que tinha a massa e, ento, quando
mexia em assuntos de famlia, interesses, etc., o Sr. Seixas comea a posicionar-se, isto , quis fazer
o Grupo Seixas ou o Grupo Sanitas ou qual ele fosse. Como sabe ele tinha os cinemas (Monumental,
Imprios e outros) mas s detinha 49%. Um dia ele diz o meu Grupo e o Daciano interrompe-o
e diz: Oh Sr. Seixas o senhor est a falar em Grupo. Sim, diz ele. Mas o Sr. Na no sei o qu s
tem 49% disse o Daciano. O Sr. tem mas no manda. Tem efectivamente no sei quanto mas no
manda. O senhor no consegue fazer um Grupo porque em nada soberano. No consegue decidir
por si. O Sr. Seixas ia caindo para o lado.
chegada a altura em que a empresa necessita de um Director-Geral. Foi convidado pelo Sr. Seixas o
Sr. Dr. Antnio Malta recomendado pelo Dr. Lus Barbosa. Vem para a Longra, visita tudo e comea
a fazer o seu plano de organizao. Como so feitas as despesas, as aquisies, etc., etc.. Um organi-
grama que fosse formatando com um determinado objectivo. Num determinado momento, que no
consigo ser preciso, ele enquadrava tudo abaixo dele. Isto , os prprios gerentes a Longra nunca
teve administradores, teve scios gerentes, gerentes para sermos mais precisos e o Sr. Seixas di-
zem-lhe que ele mandava depois do Conselho de Gerncia.
Nesta altura comeam a existir muitos interesses das vrias famlias ligadas ao negcio. Em Agosto
de 1973, depois do avolumar de desentendimentos h um episdio em que o Sr. Seixas d um murro
ao Dr. Antnio Malta. Houve que tomar uma posio e o Jos Godinho disse que vai j Guar-
da. A partir da, e com muita pena nossa, o Sr. Seixas endurece a posio e diz ou eu ou aqueles
gajos.
O meu pai foi para Lisboa reunir com a D. Maria Emlia (flha de Cortez Pinto) e ela disse-lhe que
respeitaria escrupulosamente o passado da empresa, o pai e mantm-se tudo na mesma. Na As-
sembleia Geral seguinte o Sr. Seixas foi destitudo de gerente e retira-se. e divide-se o Grupo. Eles
fcam com a Sanitas, a Fidelis, e ns e a famlia Godinho fcmos com a Longra. Houve ento a
separao das guas. Isto marca e estou convencido que a viso do Sr. Seixas, malgrado passado uns
meses a seguir ao 25 de Abril entra-lhe a famlia toda de Angola pela portas dentro. Eu imagino a
ANEXOS 136
cena. Ele estava ligado Tofa, a fazendas no Novo Redondo, e a famlia chega e diz-lhe que aquilo
tambm era dele e que agora estavam ali para ser ajudados. Devem ter sido tempos dramticos para
o Sr. Seixas.
VA Quando se d o 25 de Abril o Daciano est no Atelier do Risco com o Jos Cruz de Carvalho.
Estavam a trabalhar no projecto da Torralta e dos hotis.
DM e onde ns estvamos em grande com os ar condicionados todos. De onde no recebemos
nada. Em vez de receber ainda tivemos de pagar Westinghouse. O material vinha atravs de Cartas
de Compra e tinha que ser pago atravs das Letras a no sei quantos dias. Foi terrvel. O Daciano,
a, tambm fcou altamente pesaroso com a sada do Sr. Seixas, mas logo a seguir est a produzir a
MetLon com o objectivo de ser econmica e que consumisse muita chapa. Porque na parte de tubo
ainda se ia fazendo alguma coisa mas na de chaparia estava tudo parado. No havia que fazer. Fez
uma coisa muito simples que era um bloco em madeira meio boleado, a perna era uma caixa, a parte
cima abria e dava para por borrachas, lpis, etc.. Os arquitectos, como normal nestas coisas, acha-
rem muita piada aquela linha, s que fzemos um primeiro lote, programaram-se tantas unidades e
referencias e, depois, meu caro amigo, e comprarem aquilo? que no havia mercado. Os bancos,
parou tudo. Foram nacionalizados. S posteriormente, quando os bancos comeam a ser desnaciona-
lizados que comeam a abrir as agncias.
VA O preo da linha era barato?
DM Baratssima. Aquilo era cortar, vergar ou quinar, pr a fechadura, pintar e estava feita. Em ter-
mos de operao era simplssimo. Foi o princpio do canto do cisne da Longra. A Cortez continuou a
vender-se muito melhor do que essa linha que era muito bonita e barata. Mas o mercado no estava
preparado.
VA Estvamos em que ano?
DM No fm de 1975. No posso precisar. Em 75 tivemos um telefonema muito interessante [rece-
bido por mim] da Salvador Caetano que queria saber o que ns pensvamos de eles montarem uma
fbrica de mobilirio. Eles tinham as ofcinas da cadeia de produo automvel e tinham mquinas
para fazer. e decidiram virar-se para o mobilirio. e eu disse-lhe que isto j no chegava para a Lon-
gra, nem para as empresas que existem porque est tudo parado, mas se nos derem outro furo ns
estamos desejosos de entrar nisso. No ms de Agosto de 1974, com um ms de Abril muito bom em
termos de vendas e o de Maio ainda vendemos alguma coisa, [aqui perde-se a continuidade porque
fomos interrompidos].
O mobilirio era um produto sazonal. Ns tnhamos os 3 meses de vero Julho e Agosto e Setembro
em que as vendas caam. e tnhamos uma coisa gira, que viemos a estudar, e que era a teca ser de
uma sazonalidade incrvel. A Cortez em teca vendia-se estupidamente bem no inverno e no vero
ningum comprava (as quebras eram de mais de 50% ). e era uma linha deliciosa. Nessa altura
eram madeiras nobres. Mais, ns no jacarand tnhamos uns troncos que eram utilizados e que por
vezes quando os abramos no eram aproveitados. Como quem abre o melo. Ns para fazermos um
tampo de uma secretaria, a carpintaria e a parte de colagem das tiras perdiam x por cento. Uma coisa
astronmica.
VA O mesmo se passa com a raiz de nogueira.
ANEXOS 137
DM Quando o Daciano faz, nos anos 80, essa linha para a Presidncia Portuguesa, foi a ltima para
a Longra, tinha o pormenor de estarem 3 pessoas a tratar do tampo para que fcasse impecvel. Aqui-
lo era uma obra de arte. Havia a peas da Longra que sendo feitas em srie, eram uma obra de arte.
VA A Longra era uma manufactura industrial.
DM Era mesmo. H tampos que retenho na minha memria, bocados de madeira, peas de jacaran-
d [o jacarand derivado do pau santo, porque lhe d uma doena] que eram nicas. Havia aquelas
mas no havia mais. Era difclimo casar os painis laterais com o tampo da mesa quanto mais fazer
a secretria, a mesa de telefone, a mesa de reunies e para no ir mais longe, aos armrios e no sei
que mais.
VA A Dra. Otlia Lage diz que em Portugal no houve industrializao. O que h fabrilizao.
Explica que a industrializao no se reproduziu nos locais. O que pensa disto?
DM Aqui efectivamente as pessoas deram continuidade sua actividade artesanal e industrializa-
ram, isto , adquiriram mquinas mas a cultura continuou com a mesma mentalidade que tinham no
seu tempo quando comearam com a sua actividade em que eles eram simultaneamente operrio e
industrial. No quis empregar a palavra empresrio porque diferente. A mesma flosofa, a mesma
maneira de ser, s a escala que mudou. Com os mesmos modos. Hoje a coisa j no assim. H
empresas que vo j na 3 gerao.
[No dia seguinte, no caf.]
DM O que quer que eu lhe diga do INII?
VA O INII trouxe uma certa cientifcidade para a produo industrial. Introduziu um mtodo de
produo mais efcaz. Gostava que falasse disso.
Eng. DM Tenho uma brochura que eles fzeram numa srie de empresas com quem trabalharam do
sector de mobilirio a Seldex, a Famo, a Foc, a IMO, a Handy, etc. e naturalmente a Longra,
onde a cada empresa atribuda uma letra e fzeram uma anlise de produtividade. De todas elas,
ns ramos aquela que tinha maior taxa de rentabilidade e com os equipamentos mais velhinhos.
Conseguamos ter um rcio per operrio que era uma coisa signifcativa. O INII teve um papel muito
importante no ordenamento, na esquematizao da nossa produo, isto , colaboraram activamente
durante x tempo [no consigo precisar porque era demasiadamente novo] de forma a que as mquinas
fossem colocadas num circuito desde a entrada da matria prima at atingirem o objecto fnal. O cir-
cuito estava perfeitamente harmonizado com as indicaes que fzeram no estudo de implementao
nos pavilhes.
VA Ontem fcmos a meio da questo sobre a industrializao vs. fabrilizao.
DM Ficmos a meio. O que eu interpreto, e o estudo dela j caminha para 20 anos (comeou em
1992), que ela perante a ruralidade reinante e existente depara-se com uma situao: pessoas que
saram da terra, uma parte signifcativa, embora tenha havido da parte do meu av a contratao de
muitos operrios que vinham de pequenas serralharias, mas eram sobretudo midos que eram mol-
dados com os mestres era assim a designao daqueles que eram os chefes da seco e a apren-
dizagem era feita por copiar. Os midos entravam como aprendizes, e nessa qualidade muitos deles,
ANEXOS 138
salvo raras excepes, eram remunerados. Mas h excepes muito pontuais porque entraram com
13 anos, a pedido dos pais porque s davam despesa e estavam a ir por maus caminhos e era preciso
ocuparem-se. Era a flosofa da altura. Eram esses operrios que saam do campo. Na Longra havia
uma frase (militar) lapidar que se utilizava internamente. Para muitas funes, quanto mais ligado
terra, logo lavrador, ligado mais profunda ruralidade , melhor. Porque eram funes repetitivas.
Os balancs, as mquinas onde se montavam as ferramentas e durante horas era sempre a mesma
tarefa. Durante dias, semanas, estavam ali em p a bater. Portanto era trabalho para pessoas que no
podiam ser muito inteligentes. Porque se o fzessem podiam provocar acidentes porque se distraam
a pensar noutros assuntos. Dizia-se internamente que para essas funes deveriam ser indivduos que
no pensem.
Relativamente ao sector ela a capaz de fazer algum confronto com a indstria porque no seu traba-
lho ela chega concluso que a Longra foi uma escola que provocou que a indstria do calado em
Felgueiras tivesse, no fm do anos 70 e incio dos 80, um comportamento interessante na medida que
muitos dos bons operrios da Longra, nomeadamente dos cronometristas, que ao sarem para essas
empresas deram-lhes uma mais valia terrvel. O calado era, e , naquela altura um sector no muito
bem visto porque o nvel escolar do patronato e aquilo que faziam era visto como uma coisa menor.
Um trabalho que, alis, veio a dar no que deu porque s agora, e muito poucas empresas, que entra-
ram no design a criar marcas prprias, embora j nessa altura se tenha falado na necessidade de diver-
sifcarem os clientes. e em Felgueiras aconteceu o contrario, foi o afunilar. Agora j no h grandes e
muitos clientes. H algumas marcas. A crise enorme no sector e est a substituir-se a quantidade (j
no existe) pela qualidade. e h marcas locais que tentam impor uma marca a nvel global.
VA Porque que a Longra no d o salto para o mercado estrangeiro perante a qualidade que
tinha?
DM Mesmo a qualidade interna. As linhas e as dimenses das peas no estavam feitas para as
directivas normalizadas ou padronizadas desses pases que tinham culturas prprias. Falo especial-
mente dos arquivos e das gavetas, porque os tampos enfm, mas mesmo as especifcidade para as
dimenses de tampos diferiam de pas para pas.
VA A vossa relao com o Fundo de Fomento e Exportao no suscitou esse caminho?
DM Fomos a vrias feiras e tentmos levar algum mobilirio para expor, e expusemos por a fora.
Chegmos a ter agentes antes de 1974 em Inglaterra. Eram custos elevadssimos porque o mobilirio
ia, no vou dizer que era oferecido, mas era praticamente a custos muito baixos para fomentar e de-
pois o resultado era sempre o mesmo. As cores, o design, Mas no dava para respeitar as normas
deles, as dimenses.
VA Eram, em alguns casos, normas restritivas importao.
DM Todos os pases, tirando o papel A4 que estava normalizado internacionalmente, todas as
outras normas eram de uso interno. Eram incompatveis. Queriam exportar e no importar. Peo des-
culpa mas a partir de certa altura j no tenho conhecimento preciso da actividade da Longra. Saio
da empresa em 1980.
VA No tenho mais questes a pr-lhe. Gostava de saber se quer dizer mais alguma coisa sobre
este assunto.
ANEXOS 139
DM Espero que as respostas sejam correctas e adequadas, mas sobretudo que venham contribuir
para o seu trabalho. Dentro de uma verdade, ainda que seja, a verdade subjectiva. Mesmo quando
descrevendo factos rigorosos eles so sempre subjectivos. Posso fazer uma leitura e dar-lhe uma
determinada conotao e, outra pessoa que viu, e estvamos no mesmo stio, 30 ou 40 anos depois
far-lhe- outra leitura que aponta para outro lado. e porqu? Porque cada um estava na possa de ou-
tros dados. Eu tinha acesso a uma informao que era de toda a organizao e que se enquadrava no
todo e no interesse da famlia, e do grupo Longra, da empresa. O trabalhador estava mais cingido ao
desempenho da sua actividade enquadrada pelo seu mtier. Isto o bastante para que eu hoje faa
uma leitura cinemascpica, no meu tempo o cinema era assim, e ao faz-lo posso estar a exagerar, a
aumentar ou diminuir estas coisas todas.
Todavia, sempre em tom coloquial e em conversa corrida, forneci-lhe os dados que guardo na mem-
ria, mais especifcamente no arquivo com a designao Longra, que vivi e tenho ainda o privil-
gio de continuar a gozar intensamente com a sua Histria que tambm toda a minha vida, mas sobre
tudo, a vida da Famlia Martins que dum pequeno lugar, fez um nome conhecido no Pas: Longra.
Sobre o Daciano da Costa, acredito que o seu nome, como pioneiro do design em Portugal, fcar
tambm intimamente ligado ao seu mobilirio desenhado para e feito pela Longra.
Para o Daciano da Costa chegar Longra ou entrar na Longra (Fbrica) e ver quatrocentos operrios
a produzir aquilo que ele tinha concebido era uma sensao de muitas sensaes, sendo certo que
para o Daciano da Costa aquela ou aquelas linhas de produo era ainda como uma grande ofcina
artesanal. e tambm o era pois peas havia que s a delicadeza de um bom arteso, leia-se, operrio,
seria capaz de lhe dar o cunho pessoal que o Daciano queria e de que muito gostava.
VA Obrigado.
ANEXOS 141
Anexo 6.7
ENTREVISTA A ABLIO MOREIRA
Caso Longra/Daciano Costa: Entrevista a operrio da Metalrgica da Longra.
Ablio Moreira: Cronometrista.
Local: Felgueiras, num caf.
Durao: 4114.

Sr. Ablio Moreira O meu pai era caseiro do Sr. Martins e foi por isso que l andei (na Longra). Fiz
a 4 classe na fbrica. Havia dois professores de Felgueiras que iam l dar aulas. Fiz a admisso na
Longra. Depois tirei o curso geral de mecnica com os alicerces que fui apanhando na Longra.
Victor Almeida Tirou em Guimares?
AM Sim. No estava satisfeito e fui fazer algumas disciplinas do 7 ano onde era mais barra. Mas
tinha mais que fazer. No havia os divertimentos que h hoje.
VA Est a falar de que poca?
AM Estou a falar de 1963. Nessa altura entrei para a Longra e tudo o que me mandassem fazer eu
fazia. Havia seces melhores que outras. Os estofos eram uma boa seco. Os cunhos e cortantes
era tambm uma boa seco onde fui parar. Trabalhei primeiro no tubo e foi preciso fazer umas ope-
raes em rotativas que era por um rodzios. Aquilo levava uma esferas (rolamentos) e era preciso
estar ali 5 ou 10 minutos a rolar mo.
VA Faziam mesmo o rodzio?
AM Ns fazamos os rodzios. Na altura no havia disponveis no mercado e a Longra fazia-os.
A seco de cunhos e cortantes fazia as ferramentas e aquilo levava uma srie de peas. No eram
fceis de fazer. Levava as esferas, um carrinho com duas ganchas onde depois entrava um eixo e a
roda de borracha e aquilo para o rodzio andar era preciso dar muitas voltas para as esferas ganharem
cama e rodarem com facilidade. Punha-se numa mquina de furar chapa com um pea que permitia
entrar nas ganchas e rodar sozinho.
VA Foi o seu tirocnio?
AM Isso para ir para a seco de cunhos e cortantes que era a seco mais importante da altura na
Longra. Onde se ganhava mais e era mais limpo. e na altura no havia controle. Todas as peas que
saiam dos mveis eram feitos com cunhos e cortantes dessa seco.
VA Trabalhou com o Sr. Domingos Teixeira?
AM Sim. e com o Sr. Ernesto. Depois passei a chefe dos balancs e, de seguida, fui tirar o curso de
cronometrista, de tempos e mtodos, em Lisboa.
VA Na COPRAI?
AM No. Era um senhor que dava l e que depois veio aqui para a Longra continuar os cursos.
VA Quem foi aos da COPRAI?
ANEXOS 142
AM Foram os mais velhos. O Sr. Domingos Teixeira, o Sr. Antnio Costa. Estiveram l umas se-
manitas.
VA O que me trs a Felgueiras falar com algumas pessoas que lidaram de perto com a actividade
do designer Daciano da Costa. Isto porque a entrada do Daciano da Costa foi determinante para a
alterao dos modos de produo de mobilirio da Metalrgica da Longra.
AM Conheci o Sr. Daciano da Costa porque fui na altura para junto do Sr. Fernando Pinto da ofci-
na-piloto. Eu era ajudante e ali se via a Longra teve sempre bons profssionais que toda a gente
olhava para o Sr. Daciano da Costa como uma espcie de santo. De um extra-terrestre. Ele vinha ali
e com duas pinceladas ele dizia o que queria.
VA Mas esse processo comea antes do Daciano. Quem est na origem da modernizao da pro-
duo de mobilirio. O Sr. Fernando Seixas?
AM Sim, claro. quem introduz essa necessidade e o Sr. Daciano corresponde a uma evoluo.
[Tenho aqui alguns desenho que no sei se tem interesse.] Eu era um bocado curioso. Tenho aqui
alguns elementos de desenhos, a linha Df
VA Estes desenho so da sala de desenho
AM Que ns recebamos eles faziam cpias e enviavam e executvamos.
VA Ainda se continuava a chamar MIT. Vemos aqui o famoso p de galinha.
AM Exactamente. A Longra foi uma escola, uma universidade para esta gente toda. Depois da Lon-
gra foi criada aquela de Lousada, a Sotubos, e uma srie de empresas com funcionrios que sairam
da Longra e criaram a sua prpria empresa.
VA Esta era a estante que tombava?
AM No. um fcheiro. claro que havia funcionrios, como o Sr. Matos que tratava directamente
com o Sr. Daciano Costa.
VA Alm da caracterstica que apontou no incio o que lhe parecia a si que era a importncia do
trabalho do Daciano da Costa na Longra? e nomeadamente, na introduo dos novos mtodos eles
serviam para qu?
AM Julgo que se no fosse ele a Longra teria estagnado. Quando eles se apercebiam [e eu tambm
me apercebia porque estava mais ou menos por dentro] de que o modelo estava a fcar cansado
Depois vem aquela euforia dos tectos falsos, que hoje banal falar disso, ele projecta toda essa arte.
Ns vamos para a Madeira, para os Aores, Em termos de auditrios, ele foi quem desenhou para
a Gulbenkian, Eu estive l a montar. Como a minha seco tinha pouco trabalho pedi para ir para
Lisboa.
VA Estava entusiasmado com a ida a Lisboa. A capital chamava.
AM Sim at para ver a grandeza da Longra. A capital chamava!? Bem no era s a capital mas
aquilo que ns imaginvamos quando vinham c o Daciano Costa, o Seixas, e perceber como que
aquilo funcionava. Repare, aparece algum com aquelas ideias todas e eu imaginava que aquilo era
um sonho. Era fora de srie. A Longra dava alojamento e alimentao e ns amos para Lisboa com
tudo pago e mais um extra. e ver aquilo tudo, quando se entra no gabinete do Sr. Daciano Costa e se
v aquela pujana toda, claro que ns fcvamos noutro mundo.
ANEXOS 143
VA A Longra estava organizada de forma muito diferente das outras empresas.
AM Qualquer funcionrio que entrasse para a Longra era como emigrar. Uma vida totalmente dife-
rente. Na Longra havia cinema, ramos melhor remunerados, ramos vistos de outra forma. At para
arranjar namoradas era diferente. Tinha uma perspectiva de futuro. Isto era uma regio agrcola e s
havia isto. Quando fomos para a Lisboa, estive l 3 anos a montar a Gulbenkian, foi muito tempo, e
s vinhamos de ms a ms. Eu e outro rapaz que foi comigo (o Manuel) s vezes s vinhamos de 3
em 3 meses. Os casados vinham de ms a ms com viagem paga pela empresa.
VA Como aparecem na Longra os tempos e mtodos?
AM A Longra comeou logo por ter um transportador areo que c nem sequer se pensava nisso.
Comeou por ter cabines automticas, e depois vieram os tempos e mtodos, ou seja, a organizao
da frma. Com o transportador areo j no havia necessidade de transportar s costas ou em carri-
nhos de rodas.
VA Quem introduz essas alteraes?
AM Aqui o Sr. Jlio Martins. Naturalmente que ele viajava bastante e vi aquilo em algum stio.
VA O sistema feito aqui na Longra?
AM No comprado e montado por uma empresa especializada nisso. Aquilo tem que ser bem
montado e regulado para que haja tempos precisos para fazer determinadas tarefas. A pistola tem
tantos segundos para pintar determinada rea
VA Como que o resto do pessoal adere a essas alteraes?
AM No adere bem. Alis h uma certa resistncia.
VA O que faz a empresa para resolver esses problemas?
AM Faz reunies onde explica que h necessidade de trabalhar mais e melhor. Reunies a explicar
as mudanas e, ns os controladores, comeamos a estar mais junto do pessoal explicando que aquilo
no os prejudicaria, antes pelo contrrio. Enquanto que em outros tempos todos trabalhavam para
todos, ali cada um trabalhava para si. Antes dos tempos e mtodos aparecerem havia uns que traba-
lhavam muito e outros que trabalhavam pouco. A partir dos tempos cada um tem um tempo, sabe a
funo que lhe cabe e, nessa perspectiva que aquilo comea a evoluir. e comea-se por fazer mais
pavilhes porque os que existiam no chegava.
VA Em termos empresariais este sistema era pioneiro na altura em Portugal?
AM A Longra foi prioneira. Nas fbricas de calado, onde eu depois entrei, no havia nada disso.
Nem tempos havia em lado nenhum. Tempos e mtodos passaram da Metalrgica da Longra para
todas as empresas, quer de calado quer de outras indstrias existentes. Com a alterao na produo
tiveram que se construir novos pavilhes.
VA Houve quebras na qualidade?
AM Antes pelo contrrio. Havia um controle muito maior emtermos de qualidade porque havia
muita gente a ver se ia bem ou se ia mal. A prpria pessoa que est a fazer o trabalho sabia que estava
a ser controlada e procura aperfeioar-se. At para levar mais tempo caso quisesse que a coisa pas-
sasse mais ligeira, ele prprio ter tempo para isso. Tnhamos pessoas que no podiam ser controladas,
como o sr. Lus Pinheiro, que era uma pessoa extremamente nervosa e que trabalhava demasiado
ANEXOS 144
rpido. No havia ningum que o acompanhasse.
VA Havia um que era invisual?
AM Esse tambm. Trabalhava sempre acima da actividade 100. Apesar de no ter viso trabalhava
muito concentrado e tinha uma perspiccia e uma percepo de que era preciso fazer mais para ser
mais rentvel. A partir da a Longra comeou a avanar mais em termos de quantidade e emtermos
de qualidade como evidente.
VA Como se adaptavam entrada de novas linhas na cadeia?
AM Em primeiro lugar o produto nunca ia directamnete para as seces. Era tudo feito com a
superviso do Sr. Daciano Costa,. No saa nada sem ser fechado pela ofcina-piloto. Depois da
ofcina-piloto, o Fernando Pinto e o Jos Lavrador vinham s seces simplifcar e acompanhar o
lanamento do produto.
VA Tem alguma ideia de quanto tempo que levavam nesse processo?
AM Nunca estavam menos de uma semana a acompanhar a sada entre a primeira e a segunda pea.
Era tirado um tempo estimativo na ofcina-piloto e depois que era cronometrado na real produo.
VA Comeam a aplicar esse mtodo em que linha?
AM Comemos com a Df. Ns tnhamos tudo cronometrado, desde a sada do tubo do armazm
at cadeira fnal pronta a seguir.
VA Esses tempos mantinham-se os mesmos em toda a produo da linha?
AM Ns amos fazendo ajustes. Os mtodos no eram rgidos. Primeiro mtodo o mvel saiu e
introduzia-se novos mtodos. O gabinete de organizao e mtodos estudava, juntamente com a of-
cina-piloto, a melhor forma, desde que o trabalho fnal no saisse prejudicado, de o simplifcar. Por
exemplo, uma cadeira que era soldado a elctrica e, por qualquer motivo, a mquina de pontos de ar
dava para fazer aquela operao e fcar seguro e, assim, alterava-se o mtodo.
VA Essa metodologia obrigava a afnaes entre vocs, entre os operrios?
AM evidente. Ns fazamos vrias cronometragens, no fazamos s uma. A mesma operao era
cronometrada vrias vezes. Por exemplo, limar uma solda num determinado local, nem s um oper-
rio que fazia a limagem da solda, eram 4 ou 5. Tambm iam 2 ou 3 cronometristas medir os tempos.
Num dava 90 e noutro 110 e depois ia-se aferir. A cronometragem era tambm feita por elementos.
VA Vocs tinham o mesmo horrio de trabalho?
AM Era o mesmo. S os escritrios e os desenhadores que faziam menos horas. Era o sindicato
deles que lhes dava essa possibilidade.
VA Entre vocs havia uma hierarquia muito defnida.
AM A Longra tinha uma certa disciplina. Por respeito e, por vezes, por medo porque ningum que-
ria vir c para fora. Ali as pessoas respeitavam-se umas s outras. Mesmo entre pessoas com a mesma
qualifcao. Se algum chamasse nomes ou outra coisa assim era imediatamente suspenso. Ali no
havia a mnima hiptese. Havia disciplina, hierarquia
VA De uma empresa grande.
AM No s grande como com estatuto. Os gestores [na altura no se chamavam assim, eram os
patres] e os encarregados gerais j determinavam que assim fosse. Eles no largavam a produo,
ANEXOS 145
passavam de hora a hora, ou de duas em duas horas, quando menos esperavam, quer o Sr. Jlio Mar-
tins, quer o Sr. Jaime (que era o encarregado geral) e mais tarde os outros, todos eles passavam pela
produo. Qualquer coisa que estivesse mal eles chamavam ateno.
VA Eram estimulados a fazer formao, ou s alguns?
AM Toda a gente que quisesse podia subir na hierarquia se estudasse. Quanto mais estudos tivessem
mais possibilidades tinham de singrar l dentro.
VA As alteraes na produo, atravs dos tempor e mtodos, foi proposta pelo INII e pelos enge-
nheiros que por aqui passaram.
AM Exactamente. Pelo eng. Ferreira de Almeida.
VA Como se relacionaram com eles?
AM Em primeiro lugar todos os que foram seleccionados tinham o desejo de ir. Era uma promoo.
Andavam mais limpos. Quem teve esse privilgio sentiu-se bem.
VA Quantos eram?
AM Comemos por ser 12 e depois passmos a 15 distribudos por vrias seces, desde a mar-
cenaria, os estofos, a pintura, Quem estava frente disto era o Sr. Ferreira de Almeida que depois
passa ao Sr. Antnio Costa. Ns trazamos os elementos da fbrica e era o Antnio Costa que com-
pilava todos esses elementos. Fazamos reunies para chegarmos a um valor real, e esse valor era
lanado por ele para uma gama de operaes, e que era um documento onde vinha indicado que um
determinado objecto tinha para cada operao um tempo especfco.
VA Na altura isso deve ter sido impressionante?
AM Devo dizer que isso mudou a minha vida. Eu no era dos mais avanados na rea. Havia pes-
soas com mais queda do que eu. e encaravam aquilo de outra forma. Eu encarei aquilo de maneira a
valorizar-me porque, como estava longe da Longra (em Fafe), queria dar o salto para outro lado. Fui
o primeiro cronometrista a sair da Longra para o calado. Falei com o Sr. Jlio Martins e disse-lhe o
que se passava e ele responde dizendo que se no estivesse satisfeito no lugar para onde ia que podia
regressar. Fui para Guimares ganhar o dobro.
VA Como que o Daciano da Costa lida com o mtodo? Havia as cadeiras de auditrio que se
calhar no precisavam de estar inseridas no mtodo?
AM Precisavam. Todas elas entravam na linha e eram cronometradas. Os Sr. Daciano da Costa e o
Sr. Carlos Costa entravam bem porque a Longra tinha mesmo uma equipa. Quando vinha a hierar-
quia toda, a cpulo, todos se juntavam para discutir. e isto tinha uma cadeia. Vinha de baixo e toda a
gente assedia s directrizes que vinham de cima. Discutia-se e a melhor soluo era aquela que era
adoptada.
VA Ento o que ter corrido mal?
AM A nica coisa que correu mal foi o 25 de Abril. Houve logo uma diviso entre a Longra e Lis-
boa. Acontece que os nossos grande consumidores eram a Banca e os Seguros. e os Hotis. Com o
25 de Abril tudo quase desapareceu. O 25 de Abril arruinou a indstria de mobilirio porque eram
os grande grupos que consumiam. A nossa facturao de produtos de primeira necessidade era para
esses grandes grupos. Desde as secretrias em jacarand at tudo isso desapareceu. Repare, no 25
ANEXOS 146
de Abril eu tambm l andei, No estou a falar mal por falar mas que a Longra foi muito afectada
por esses acontecimentos.
VA Para acabarmos a nossa conversa, e em jeito concluso, como v o trabalho e as aces do
Daciano da Costa na Longra ao longo de todos estes anos?
AM No sei se seria outro, mas se no fosse ele eventualmente no avanaramos. Naturalmente
iramos copiar a outro lado, sei l. Com ele a Longra fabricava produtos prprios, da casa. e depois
vieram outros que comearam a copiar-nos: a Adico, a Sotubo, a Famo, a Seldex, a Cortal, a Handy,
etc., todas elas vinham copiar, quer os cestos de papis [os cestos de papis ovais que sairam assim e
toda a gente comeou a copiar]. A Longra foi uma universidade para toda a gente; o Daciano da Cos-
ta teve uma importncia fulcral porque a partir de determinada altura no foi necessrio ir a Frana
ou a outro stio qualquer para copiar; e sobretudo, o grande salto para os grandes grupos foi com o
Daciano da Costa quando ele comea a trazer as novas linhas. Comemos a ver sair aqueles mveis,
que j no eram a cadeira de dentista, mas sim os escritrios das salas dos grandes grupos.
VA Quando foi para outras empresas tentou reproduzir o modelo da Longra?
AM Claro que transportei da Longra para outras frmas. No vale a pena mentir!
VA Obrigado.
ANEXOS 147
Anexo 6.8
ENTREVISTA A ABLIO PEDRO
Ablio Pedro: Contabilista da Longra.
Local: Hotel Horus, em Felgueiras.
Durao: 30.

Victor Almeida Estou a fazer um estudo sobre a actividade do designer Daciano da Costa na Me-
talrgica da Longra. A escolha da Longra acontece porque uma fbrica exemplar porque introduziu
novos processos de fabricao onde o design estava presente. O aparecimento do Daciano coincide
com essas alteraes na fbrica. O Eng. Deodato Martins aconselhou-me a falar consigo porque,
apesar de no ter trabalhado directamente com o designer Daciano da Costa, conhecedor da sua
actividade e das suass relaes profssionais dentro da Metalrgica. Como se desenvolviam essas
relaes?
Sr. Ablio Pedro So os prprios operrios que traziam as ideias. Esses operrios conseguiam dar
a volta ao ao que, at hoje, e com as tecnologias existentes, parece impossvel. Dobrar o ao, por
exemplo, era para esses operrios uma tarefa importante. Moldavam-no e ele fcava bem feito.
Fui para a Longra com 13 anos e recorda-me um homem a dobrar 2 ou 3 cadeiras e a dizer: Isto
no presta, no tem o tempero necessrio. Foram devolvidas vrias toneladas porque no tinham a
qualidade que a Longra exigia. A Longra foi longe. Os produtos tinham qualidade.
Estamos a falar de 1970. Fui para l em 1966, com 13 anos. Fui para a parte de escritrio porque tinha
o 2 ano. Trabalhar na Longra foi como entrar na Faculdade. Em 1966 o Daciano da Costa estava em
plena actividade. Eu era responsvel pelo caf. Por receber as pessoas.
VA Naquele contexto quem era o Daciano da Costa?
AP Era um magnata. Era o professor. Na sala de desenho eu passava horas com eles. (Havia, tam-
bm, a ofcina-piloto). O Daciano vinha da sala de desenho e via acompanhar o moldar do ao. Re-
cebiam-no como o professor. Mas era capazes de o contestar em funo dos seus conhecimentos.
O Fernado Pinto, o Manuel Valente, o Antnio Valente, o Ablio Moreira,
VA A chegada do designer provocou alteraes no processo de fabrilizao? Quais?
AP A vem precisamente o design, o estilo dos mveis apresentados. A concorrncia que em fun-
o das linhas apresentadas criaram grande impacto, sobretuddo na rea bancria. As linhas Cortez
e TL criaram um ambiente completamente diferente nas empresas. Obrigou a dar mais ateno aos
trabalhadores, mais dedicao ao produto que se queria fazer. s vezes era difcil, mas com as mos
conseguiam fazer de modo a que o produto fosse diferente.
Ele apresentava o projecto, aceitava o dilogo com os operrios e, a seguir, ia fazer as alteraes su-
geridas. A Longra teve que adquirir nova maquinaria, balancs, enquinadeiras, postos de soldadura,
etc.. Eu era aquele que ia buscar as guias de produtos e introduzia no computador (na altura havia
ANEXOS 148
umas fchas com banda magntica).
VA Havia receptividade do designer a alteraes propostas pelos operrios?
AP Inicialmente havia uma certa resistncia. Por exemplo: ao nvel da marcenaria onde estavam
3 ou 4 a polir um tampo isso (a introduo de alteraoes na produo) obrigava-os a acelerar o
trabalho e os operrios no estavam habituados a faz-lo. Havia uma certa resistncia. Mas com a en-
trada de maquinaria nova houve que melhorar o desempenho. A certa altura chegou um invisual das
Ofcinas de S. Jos (Porto) que arrebentava com os tempos de produo. No se distraa com nada e
marcava uma diferena com os operrios visuais existentes. Houve que proceder especializao de
alguns deles feita na fbrica.
No que respeita formao tcnica, para l daquela que recebiam dos chefes e encarregados, os
prprios vendedores de materiais e acessrios traziam novos conhecimentos que chegavam a todos
os operrios. Por exemplo, se um vendedor de tintas trazia algo de novo (at novas instrues da sua
fbrica) chegava seco de pintura e explicava aos operrios como tinham de fazer neste ou naque-
le processo. Era assim que eram transmitidos os conhecimentos tcnicos. Havia uma actualizao
permanente.
VA Alm das relaes profssionais havia relaes pessoais?
AP A Metalrgica da Longra era o corao econmico da regio. Dali dependia a vida dessas
pessoas. No fm do trabalho na fbrica alguns ainda iam para as terras. A sada s 18H. eraqualquer
coisa de espectacular. Era um formigueiro. Os prprios merceeiros de Felgueiras e arredores viviam
dos trabalhadores da Longra. Quando no havia pagamentos havia uns vales que os merceeiros re-
cebiam em troca da mercadoria. Quando havia pagamentos os merceeiros deslocavam-se Longra
e trocavam os vales por dinheiro.
VA O designer estava presente? Com que frequncia? e o que fazia?
AP O Sr. Daciano da Costa vinha mais ou menos 1 vez por ms. Vinha com ele o Sr. Carlos Costa
e um administrador.
O Daciano foi o restaurador. Saiu-se de uma actividade muito antiga a produzir conforme as enco-
mendas vinham do mercado. e a partir do Daciano da Costa ns que dizamos ao cliente o produto
que tnhamos. O cliente comeou a fcar deslumbrado. O cliente fcava agradado com o que via e
adquiria.
Tnhamos agentes em todo os distritos. Havia da parte desses agentes uma enorme receptividade do
produto. O design impunha-se face a outros proddutos que existiam nas outras empresas.
VA Como acaba tudo isto?
AP Foi um confito de famlias. e geracional. Fernando Seixas retira-se e entra a famlia Godinho
de Oliveira. Comeou a o fm.
VA Obrigado.

ANEXOS 149
Anexo 6.9
ENTREVISTA A JOS AFONSO MATOS
Jos Afonso Matos (na presena do irmo, Jos Antnio Afonso Matos) : Da sala de desenho da fbrica.
Local: Guimares, no Caf scar.
Durao: 3552

Victor Almeida Estou a fazer um doutoramento e uns dos temas e a entrada do design na indstria
portuguesa. A certa altura aparece a Longra como um caso de uma empresa design. Nos anos 60
com a introduo de novos mtodos de produo suscitados pelo design de uma fgura importante
como o Daciano da Costa. [Entretanto chega o irmo, Jos Antnio] O caso da relao do design com
a Longra parece paradigmtico no s porque trabalhou l o Daciano mas tambm porque se jun-
taram um conjuntos de factores determinantes para que isso acontecesse. A ligao ao INII (o Eng.
Ferreira de Oliveira), a alterao da metodologia de produo, as parcerias com outras marcas, etc.
Sr. Jos Afonso Matos O Daciano entrou em 1965.
VA No incio de 60. A data da linha de 1962/63.
JAM Talvez estivesse mais em Lisboa no apoio administrao e na parte comercial. Eu entrei na
Longra em 1962 e fui para a tropa em 1964.
Sr. Jos Antnio Afonso Matos Na altura no havia administrao em Lisboa.
JAM Que eu me lembre houve sempre administrao em Lisboa.
VA Nas conversas que fui tendo convosco fui vendo que a administrao bicfala. Ora aqui ora
em Lisboa. e com ideias diferentes na maior parte das vezes.
JAM Na altura havia tambm o ar condicionado. Tnhamos ofcina em Lisboa, embora se fabricas-
sem aqui algumas coisas mas era l que se montava. Hotel Ritz e outros eram grandes montagens de
ar condicionado da responsabilidade da Longra.
VA Gostava de vos ouvir falar sobre o Daciano da Costa. Como aparece ali na Longra?
JAM Agora no me recordo se ele apareceu como designer. Eu era desenhador e este (o irmo)
tambm. O meu irmo trabalhou comigo e depois foi para a produo. Comecei nas ofcinas (come-
mos todos diz o irmo) mas depois fui para a sala de desenho.
VA Essa sala de desenho antes do Daciano e das alteraes introduzidas pelo Fernando Seixas?
JAM J existia embora diferente. Funcionava com o Goes e o Guimares e depois comeou a evo-
luir consoante as necessidades. O Fernando Seixas coincide com a entrada do Daciano e do Carlos
Costa.
VA e qual foi essa grande alterao?
JAM Foi no design com a apresentao de novas linhas. Alm disso houve a formao de mtodos
e cronometragens.
ANEXOS 150
VA Isso foi posteriormente.
JAM Era paralelo. Estava a andar. Eu ia dar umas aulas de desenho aos trabalhadores. Quando o
Daciano vem a Longra tinha uma linha que ele chamava a Panzer, era a MIT antiga. Quando apa-
rece a Cortez passa a partir da a ser tudo dele.
VA A ofcina-piloto j existia?
JAM No. Penso que s por volta de 1968. Mas no sei porque quando regresso nessa altura j
estava em funcionamento. Eu no assisti s grandes revolues na fbrica.
VA A ofcina-piloto suscitava outro tipo de trabalho sala de desenho?
JAM Sim e havia o acompanhamento do desenho, as alteraes e ouvir o professor que era o Da-
ciano da Costa quando a parte tcnica ali na fbrica apresentava os problemas da produo. A pea
s era exequvel se se procedesse s alteraes.
JAAM e ver os processos de fabrico mais rentveis.
JAM Isso era por em prtica o mtodo. O Daciano da Costa acompanhava todas as alteraes pro-
postas por ns e pelo Fernando Pinto. Todos colaborvamos. Por exemplo os dois bancos de comboio
reversveis de 1 classe que fzemos
VA O Daciano no teve participao nisso?
JAM Teve. Tinha em tudo.
VA Mas essas encomendas no vinham j com os desenhos tcnicos?
JAM No. Havia uns esquios e era preciso transpor para desenho tcnico. Desenhos de fabrico
com as operaes e as fases todas marcadas. Mas isso j na fase de apuramento. Mas era preciso fazer
estudos. Ir ao mercado consultar preos. Ver a qualidade dos acessrios. Era um processo complexo
onde todos colaboravam, desde o carpinteiro o Daciano no era estofador, era designer, e dizia ao
estofador que queria isto assim e este fazia e mostrava. Se no alterasse muito o que ele pretendia,
aceitava.
VA Vinha muitas vezes fbrica.
JAAM Constantemente.
JAM Vinha. e acompanhava este processo.
VA Ou enviava o Sr. Carlos Costa.
JAM Mandava-se uma alterao em desenho e o Carlos Costa, que estava mais ligado ao Daciano,
via e geralmente aceitava. Houve sempre muita colaborao e da ter havido aquela quantidade de
objectos.
VA e a participao nos projectos de interiores?
JAM Por exemplo os tectos falsos, etc. Na altura em que se montou o tecto falso do Casino Park
Hotel eu fui l porque houve um vendaval e aquilo caiu tudo. Fui ver de quem era a culpa. Por acaso
no foi nossa, mas Era um tecto metlico de cor prpura. Andvamos sempre de um lado para o
outro. O Daciano era uma pessoa que sabia ouvir bem, sabia explicar e integrou-se bem naquilo. Saiu
daqui a saber muito de mobilirio.
VA A Longra foi uma escola para ele.
ANEXOS 151
JAM e para ns.
VA Chegou aqui muito novo. Com mais ou menos 30 anos.
JAM Na altura recordo-me do Raul Solnado quando foi do Teatro Villaret. Foi o Daciano que o
trouxe e acompanhei vrias vezes esses trabalhos. Quando foi da Gulbenkian, o grande auditrio e
todas aquelas cadeiras
VA O LNETI.
JAM A Biblioteca Nacional. Na altura foi espectacular.
VA Na sala de desenho trabalhavam quantas pessoas?
JAM Ficou o Gos quase sozinho a trabalhar. Eu era da parte tcnica e dava apoio ao exterior. No
norte tnhamos o departamento comercial do Porto. amos aos hospitais, Ns sempre fzemos mobi-
lirio hospitalar. havia os concursos e eu que acompanhava a produo. Ia a Lisboa. Nos comboios
era preciso ver determinadas situaes. Concorramos a tudo.
VA O comboio que falam o foguete?
JAM No sei.
JAAM No era o foguete.
JAM Era um que tinha 1 classe. Carregava-se num pedal e quando chegava a Lisboa dava a vol-
ta. Tinha um boto para reclinar em vrias posies. Era um sistema de banco de avio. Tinha uma
cremalheira. Em ltex e com produtos ignifcos. Exigia andar atrs desses produtos todos. O desenho
era o desenho.
VA Saiam do pais?
JAM No.
VA Tinham necessidade de copiar alguns modelos?
JAAM No. A Longra era tecnicamente a empresa mais evoluda.
VA A Longra, por sua vez, tambm era copiada.
JAM Sim. Havia aquela de material escolar, a FOC, de Osrio de Castro. A Longra era, na meta-
lurgia, uma empresa/escola como foi nos txteis a Coelima, ou no calado, o Campeo Portugus e
como foram outras empresas. Em determinadas altura eram as nicas escolas deste pais. No havia
mais nada. Os daqui da escola foram quase todos para Felgueiras. Eu fui em 1962.
VA Deslocavam-se todos os dias?
JAM No. Havia uma vivenda alugada pela empresa. Nos primeiros anos tnhamos l uma barra-
ca
JAAM Um pavilho que era um dormitrio.
JAM Quando eu fui tinha que ir na camioneta de domingo tarde e vinha ao sbado. Era com-
plicado. Eu trabalhava anteriormente na Coelima. Nunca tinha trabalhado em desenho e foi l que
comecei nesta actividade.
JAAM O desenho que tu tinhas era da Escola Industrial.
VA Trabalhar na Longra na altura era como trabalhar para o Estado.
JAM Era um carto de visita. Eu andava por for a. Fui eu que fz o estudo de implantao do Jornal
ANEXOS 152
de Notcias (Porto). Aquele edifcio enorme. O mobilirio era da Longra. Eu trazia os projectos e
falava com os arquitectos, com os desenhadores, e explicava-lhes qual era o esquema de funciona-
mento. Havia um gabinete do chefe com um equipamento tipo, etc. Havia uma hierarquia nas empre-
sas. Nos Bancos e em todo o lado. Eu dizia olhem mete-se aqui a linha Cortez e aqui a Df, Era
depois entregue no departamento comercial em Lisboa com a quantidade. Eles s punham os preos
e ganhavam dinheiro. Ns ali que trabalhvamos. Era assim. O Banco do Brasil que abriu no Porto
e que depois acabou, tambm fui eu. O mal da Longra foi ter um mercado alto e, com o 25 de Abril e
o perodo revolucionrios, os trabalhadores comearam a mandar nas empresas e nos Bancos e tal e
no deixavam comprar material da Longra porque uma secretaria custava 50 ou 60 contos.
JAAM Uma cadeira custava 15 ou 20 contos.
JAM Ns numa certa altura, nunca me esquece, aqui na Txteis Manuel Gonalves correram com
o patro, e passado um anos, em 1975 ou 76, quando pediram para ele regressar (depois de terem
corrido com alguns) o que fzeram foi instal-lo num gabinete com a linha Cortez em jacarand ou
pau-santo, com a cadeira maior para ver que desapareceu o cliente da Longra e as tentativas de
Daciano da Costa e Carlos Costa para dar a volta com as linhas mais econmicas mas sem hipteses.
Ainda chegmos a ter um prottipo que acompanhmos.
Depois comeou a haver uma convulso grande dentro da Longra entre os scios.
JAAM E, a partir de 1978, comeou a sair muito pessoal. Os melhores.
JAM Todos os tcnicos e planifcadores saram. A indstria do calado de Felgueiras benefciou
com isso.
VA o caso do Sr. Ablio Moreira.
JAAM Tambm foi desenhador. Foi para o Campeo Portugus. Vinha de Fafe.
JAM O Ablio Moreira comeou a aprender os Mtodos e todos eles arranjaram trabalho depois
do 25 de Abril.
VA Quanto formao, esta era tambm feita em Lisboa.
JAM No. Em Lisboa no fazamos. Todas as vezes que fui a Lisboa foi para trabalhar com o Sr.
Carlos Costa.
VA O Sr. Domingos Teixeira disse-me que esteve na COPRAI a fazer formao.
JAAM Esteve a fazer em manuteno. Esteve na Alfa e quando foi para a Longra fez uma for-
mao. Foi numa altura em que andava a estudar de noite, e eu at lhe dei umas explicaes, Tu
estavas na tropa nessa altura. Ele ento fez uma formao no sei aonde e aplicou nos Servios de
Manuteno da Metalrgica da Longra. Ainda tenho l grfcos feitos por ele.
JAM Eu ia a Lisboa s s reunies com o Sr. Daciano Costa. ou ao gabinete do Sr. Lus Barbosa,
o Presidente do Conselho de Administrao, na Av. da Repblica. Depois do 25 de Abril naquele
perodo ps-revolucionrio.
JAAM Foi em 80. Tu j no estavas l.
JAM Foi no tempo dos Godinhos. amos muitas vezes, eu, o Daciano e o Godinho almoar ao
Albano.
JAAM e depois passaram a ir a Guimares.
ANEXOS 153
JAM Depois fui para uma empresa que nasceu de l, dum colega meu que j morreu, que era pla-
nifcador e ele com mais dois serralheiros montou uma fbrica de mveis.
JAAM Isto de l (a mesa e cadeiras onde estvamos sentados). Isto da Sotubos.
JAM Ele precisou de mim e crimos uma sociedade comercial. Enveredei mais pelo comrcio.
Estraguei-me porque nunca mais desenhei e hoje tenho pena. Agora estou reformado e gostava de
qualquer voltar ao desenho. Ainda no entrei na era dos computadores. Se no tivesse sado da fbri-
ca em determinada altura, depois no saa.
JAAM Era complicado porque em certa altura a fbrica estagnou. Parou.
VA Os restantes trabalhadores aceitaram bem as alteraes de produo da fbrica, nos anos 60?
JAM Quando foi dos tempos e mtodos faziam manhosices para demorar mais tempo e assim se-
rem melhor remunerados. S que no sabiam que havia mtodos para descontar (risos). A maioria do
pessoal tinha a 4 classe. Depois de ir para l houve vrios que vieram estudar.
JAAM O Sr. Domingos Teixeira deu-me muitas vezes boleia porque vinha noite estudar a Gui-
mares.
JAM Fui para a sala de desenho porque estive a dar explicaes de matemtica ao meu chefe de
desenho.
VA O Sr. Goes.
JAM No. Era outro que j l no estava. O Sr. Gos tambm estava l, mas outro era mais despa-
chado e tratava de tudo. Esse indivduo era um tipo esperto, inteligente e eu admirei-o sempre. Fez o
curso industrial e o preparatrio para entrar no Instituto. Tirou o curso de engenharia e com aquelas
histrias todos conseguiu ir para o Porto e montou uma empresa. Foi para o Brasil. Era avanado
demais.
depois do 25 de Abril o Sr. Goes no sei se foi para a reforma? No. Foi o Sr. Jaime. e ns en-
tendamos, da mesma forma que sentimos problemas quando amos para outras empresas, que por
termos um curso industrial (e ramos vistos pelos outros trabalhadores assim de lado) havia de existir
outras pessoas, engenheiros e outros, que nos viessem ajudar. Que tivessem outro cometimento. A
comearam a entrar os engenheiros e fomos ns, os chefes, que pedimos que viessem essas pessoas.
No tivemos sorte com aquilo que veio. Mas tambm no foi por culpa nossa que eles foram porque
ajudmos sempre. Entraram numa fase em que a Longra e o pais no tinham controle. O pai do De-
odato (Jlio Martins) j no tinha a fora nem o apoio do Fernando Seixas. No havia ningum, por
mais inteligente que fosse, que conseguisse segurar aquilo.
JAAM No tempo dos Godinhos os engenheiros estavam l mais para fscalizar. Dos engenheiros
que vieram o Brotas de Melo era o nico. Veio da Fapobol, da indstria de pneus.
JAM A falta de hierarquia e de poder acabava com tudo.
VA Em jeito de concluso o que fca deste relacionamento com o Daciano?
JAM Para mim foi espectacular. Da mudana que fz. Foi pena ter acabado. Era um carto de visita.
O Daciano continuou a trabalhar na Longra. e a Sotubos, empresa onde fui scio, tambm fez vrios
projectos do Daciano. Tnhamos um agente na Madeira, o Canha, que tambm trabalhava com ele.
Apesar de no ter entrado na universidade, o Daciano provocava em mim algum desejo de o fazer.
ANEXOS 154
JAAM Alguns de ns depois da Longra voltmos a estudar
JAM Tinha uma for de ver uma sensibilidade. e muita experincia. Era de facto um designer.
Foi um percursor. Na altura tnhamos o Sena da Silva. Chegmos a trabalhar com ele e, na altura a
Longra recebia muitos alunos das universidades. O Sena da Silva chegou a vir com uma escola e
tambm fzemos uma cadeira que serviu para umas escolas. A Longra teve oportunidade de trabalhar
com estas pessoas. Na altura falar de design era estranho. O qu? A Longra era uma empresa aberta
inovao.
VA e abre-se com o Fernando Seixas.
JAM Foi o administrador que deu a volta aquilo. Penso que ter sido ele a trazer o Daciano. Ns
no tnhamos muito contacto com ele. Vinha c quase s em dias de festas. Quando era o lanamento
das linhas vinha o esquema e depois era tudo desfeito. H uma pea que vem e que trs outras por
dentro. Era tudo desmembrado. Ns fazamos milhares de desenhos, pecinha a pecinha, e o esp-
rito nunca foi estanque. Havia um grupo de pessoas que funcionavam.
JAAM No se escondia nada.
JAM Ainda hoje nos reunimos, alguns, num almoo. Agora eu fao em Novembro. Tu em Janei-
ro Foi uma empresa que marcou.
VA Obrigado aos dois.
ANEXOS 155
Anexo 6.10
ENTREVISTA A ANTNIO COSTA
Antnio Costa: Chefe do Gabinete de Cronometristas e de Mtodos.
Local: Na Bomba de Gasolina da BP, em Felgueiras.
Durao: 4256.

Victor Almeida Estou a fazer um doutoramento em design e a certa altura deparo-me com o caso
do designer Daciano da Costa e a sua actividade na Metalrgica da Longra. A relao do Daciano
com a Longra torna-se paradigmtica, ou seja, exemplar na introduo do design na indstria atra-
vs de uma mtodo de produo, da necessidades de estudar todas as varveis ligadas ao produto at
a apresentao fnal. O que a Longra estava habituada a fazer antes da sua chegada era dar resposta
a encomendas formatadas pelo cliente. A partir da entrada do Daciano da Costa a Longra vai ter as
suas linhas prprias que o cliente pode escolher de acordo com as suas necessidades.
Para comear esta conversa gostaria de saber um pouco da sua actividade na Longra, para depois
falarmos de como se entendeu com o Daciano da Costa.
Sr. Antnio Costa A minha actividade na Longra comeou em 1949. Fui para l como aprendiz,
tinha14 anos. No foi naquela fbrica, foi na fbrica velha. Trabalhvamos em sociedade com
Sanitas e fazamos tudo o que fosse para os hospitais: camas articuladas, Era tudo feito de modo
rudimentar. Naquele tempo seria avanado, mas vendo as coisas hoje, estava muito atrasado. Foi
passado 2 ou 3 anos, em 1951, salvo erro, que comeou a funcionar a fbrica nova e que aquilo
evoluiu. Evoluiu com a construo dos Hospitais de Sta. Maria; S. Joo, do Porto, e depois veio a
Guerra Colonial e foi preciso fazer beliches e aquelas coisas todas. A fbrica evoluiu bastante e a
quantidade de pessoas tambm. At que o material hospitalar deixou de ser to rentvel e inclinaram-
se para o material de escritrio. Foi quando apareceu o Sr. Daciano da Costa.
VA Quem o traz para a Longra?
AC Julgo que foi por intermdio da famlia Cortez Pinto. A primeira coisa que me recordo fazer, e
as coisas evolurem dessa maneira, foi a linha Cortez. Foi uma linha fora de srie. Foi um sucesso.
Alem disso na Longra formou-se uma ofcina-piloto onde eram estudados os prottipos,
VA O Sr. Costa trabalhava em que seco?
AC Primeiro trabalhei como soldador e serralheiro. Em 1963 passei para o Gabinete de Cronome-
tristas e de Mtodos.
VA Como que esse Gabinete aparece? Foi o INII o Instituto Nacional de Investigao Indus-
trial?
AC Sim. Veio para aqui o Sr. Eng. Ferreira de Almeida, do INII (antes de vir para aqui tinha estado
na CUF) desenvolver a parte de produo com novos mtodos e novas formas de ver o produto. De-
ram cursos de formao (em 2 ou 3 anos) a pessoas que necessitavam
ANEXOS 156
VA No eram os cursos da COPRAI?
AC No. Eram cursos escolares na Longra com professores diplomados , da escola. Alguns no
tinham a 3 ou a 4 classes e fzeram-nas l. Outros que tinham a 4 fzeram mais 2 anos e outros
conseguiram seguir para a escola industrial.
VA O curso de cronometrista era tirado parte? Como seleccionavam as pessoas? Como o esco-
lheram a si?
AC No sei. muito difcil saber porque ramos escolhidos. H muitas razes. O curso durou para
a 3 anos e nem todos chegaram ao fm.
VA O que faziam os cronometristas?
AC Primeiro foi o treino do estudo do mtodo. Treinar a actividade. Havia o treino de cavilhas. Um
indivduo cronometrava e outro trabalhava para ver qual era o corte no cronometro. e no fnal fazia-se
a diferena at acertarmos aquilo. Era muito rigoroso.
VA Como que os operrios aceitavam essas novas regras?
AC Aceitavam bem porque aquela gente no era estpida. Aceitavam porque viam as coisas a
evoluir. Quando a linha Cortez foi lanada foi feita uma apresentao na FIL e depois aquilo
entrou em produo. A produo comeou a aumentar porque todos os Bancos e as companhias de
Seguros queriam e foi nessa altura que comearam a aparecer os Mtodos. Quando estes comeam
a entrar a srio, nas linhas, foi preciso simplifcar muita coisa. Vamos uma secretaria e sabamos
que tinha uma estrutura, um tampo, os ps, as gavetas, o bloco, e tudo e ns tnhamos de saber
aquilo tudo desde os materiais em si preparar os materiais certos e o seu aproveitamento (caso
fosse necessrio tirava-se 1 mm do painel para aproveitamento de chapa ou aproveitar em funo da
dimenso da chapa)
VA Fazer um melhor aproveitamento do material de forma a que o desperdcio seja cada vez me-
nor.
AC Aquilo no era feito ao acaso. Havia um estudo muito rigoroso das operaes. Toda e qualquer
operao estava discriminada. Desde a parte de marcenaria, a serralharia que era o corte e a quina-
gem, a estamparia, a montagem, a pintura, tudo estava descriminado. O pessoal aceitava bem porque
via resultados daquilo. Houve casos, como na secretaria Cortez em que tinha um tampo e este era
encaixado numa estrutura metlica. O tampo levava laminado por cima, outros eram em madeira
folheada em mogno (conforme o cliente pedia) e eram forrados em toda a volta. A sada comeou a
ser tanta que a marcenaria no dava para as encomendas, ou seja, no faziam tampos em quantidade
sufciente.
VA Isso suscitou um novo alargamento da fbrica?
AC No. A Longra habituou-se um bocado a isto agora fora do contexto improvisar um boca-
do e as pessoas eram obrigadas a puxar pela cabea. Havia mquinas que j existiam, mas compr-las
demorava e era complicado para eles.
VA No que toca o comprar o Estado no permitia a importao de mquinas. Pelo menos difcul-
tava.
AC No. Havia fbricas, como a de Amarante, que j tinham essas mquinas. Na marcenaria fabri-
cavam volta de 20 tampos por dia. Os tampos levavam uma parte que era colada e sobreposta com
ANEXOS 157
corticite por dentro, depois era prensado e aparado num serrote e, mais frente, era cortadas as forras
e com uma grulopa afagavam isso tudo. Para colarem utilizavam uns grampos e estavam ali um dia
inteiro para secar um tampo para depois o acabar
VA Eram tcnicas rudimentares
AC Sim. Era aquilo que se usava em qualquer lado. e aquilo no dava sada. Isto vem a propsito
de um homem [ns nem sempre agradamos a todos] que era o Sr. Jaime Ribeiro, foi o chefe de pro-
duo, um apoiante acrrimo daquilo. Acontece que nessa parte da marcenaria havia que dar resposta
quilo e recorda-me que o Sr. Jaime disse: Vamos todos l para baixo (para a marcenaria) e temos
que dar uma volta quilo, no pode continuar assim! e o que ns fzemos? Abrimos uma seco que
dava apoio aos mtodos. Ainda vivo o Lus Pinheiro da seco. Ela fazia tudo o que fosse preciso,
os escantilhes, e tudo o mais para que fosse mais rentvel a produo. Ele l engendrava aquilo
tudo. Improvismos um serrote que l estava com uma barras diferentes para aquilo ter um estrado
para correr. Compraram-se uns serrotes com pastilhas de diamante. Deu-se mais rotao ao disco
para ser mais rpido e no deixar marca. Comprou-se uma mquina para cortar as meias esquadrias.
O Pinheiro fez uma mquina improvisada com macacos hidrulicos com uns tubos rectangulares de
50x20 ou 30 e umas cabeas e umas entradas/sadas para um esquentador que estava na parede e a
gua passava por ali e aquecia os tubos. O tampo era metido certo e os macacos apertavam aquilo e
a cola em vez de ser de marceneiro (cola branca) era uma mais rpida, a cola de prensa.
VA Tinham o apoio tcnico dos fornecedores de materiais.
AC Sim. Vamos com eles o que melhor se ajustava a cada situao. Os tampos aquilo aquecia,
estava um quarto de hora, tirava-se metia-se outro tampo.
VA A Longra em termos locais/regionais era uma fbrica importantes.
AC No h dvida em que dava gosto trabalhar. Pela pessoas, todos colaboravam. No quer dizer
que fosse a 100%. Havia 2 ou 3 no meio de 200 pessoas, de resto era uma famlia autntica.
Mas em relao produo, aquilo evoluiu de tal maneira que de 20 tampos por dia, passou-se na
marcenaria a fazer cento e muitos. Quase de 12 em 12 minutos saa um tampo. As pessoas comea-
ram a ver aquilo e a dizer que afnal tnhamos razo. e recordo-me um grande marceneiro que l tra-
balhava, e que barafustava e eu dizia-lhe: ao Sr. Adelino vamos ter calma, vamos ver o que sai daqui.
e ele mais tarde vem dizer-me que se tinha enganado. Convenceu-se. Estou a frisar esta parte porque
havia muitas. A linha Prestgio, do Sr. Daciano Costa, as cadeiras eram curvadas numa mquina,
metia-se um escantilho nas pernas e aquilo era soldado e chegou a um ponto que aquilo evoluiu de
tal maneira que funcionava j sem ser preciso empurrar. Trabalhava naturalmente.
VA Trabalhava em srie, como se queria.
AC As pessoas estavam to motivadas para aquilo que se no houvesse alguma coisa j diziam que
se houvesse isto e aquilo j fazamos assim e assado
VA Quem fazia o controle de qualidade?
AC Era feita na seco. As coisas eram estudadas pelo Sr. Daciano Costa e depois era preciso ver
as dimenses, ver tudo e, s vezes. Aperfeioar uma coisa ou outra. Na ofcina-piloto fzeram um mo-
delo com 2 milmetros e ns vamos que no era necessrio tanto, bastava de 1,5 ou 1,6 milmetros.
Fazamos uma estrutura nova, e no sei que mais, aquilo era encaixado e vamos qual era a diferena
ANEXOS 158
e ensaiava-se. A seguir o Sr. Daciano vinha, verifcava e dava autorizao para andar.
VA Essa aprendizagem fazem-na todos juntos com o Daciano da Costa.
AC Naquela altura tnhamos o apoio do Eng. Ferreira de Almeida. Era uma pessoa muito sabida
mas que vinha s de ms a ms. Vinha uma semana mas s trabalhava da parte da tarde. Ficava em
Vizela e se viesse vinha s 11H e trabalhava at s 2H e depois um bocado da parte da tarde. Orien-
tava as coisas e l seguia. Em relao ao Sr. Daciano Costa, pouco contacto que tive com ele, ns
s entrvamos na ofcina-piloto para dizer que o produto estava pronto e para se aprovar e por em
fabrico.
VA Nessa fase ele reunia convosco?
AC Reunia. Ou reunia o Fernando Pinto da ofcina-piloto. Ns pegvamos na pea e levmo-la para
o Gabinete de Mtodos e l todos discutamos e assentvamos como poderia ser. Depois passvamos
para a Sala de Desenho e era tudo desenhado. Se hoje perguntar a um serralheiro qualquer como
se mede com pequelis? No sabe. Como se mede uma dcima ou uma centsima no pequelis? No
sabem. Mas l sabiam. Um milmetro numa chapa uma coisa enorme. L trabalhava-se, s vezes a
meio.
VA O milmetro era grande demais.
AC Tinha que ser feito assim. Trabalhava-se, tambm, em componentes que se iam fazendo e ar-
mazenando. O Sr. Sebastio Moreira fazia uns clculos e determinava que de tanto a tanto se fzesse
uma quantidade especfca de tampos, ou de ps, etc. e depois se armazenassem. O Sr. Moreira fazia
uns clculos de sada do produto e via qual a frequncia de sada.
VA H registos de que a Longra, neste perodo, tinha a melhor taxa de produtividade. Em termos
de empresa, eram incentivados a produzir mais?
AC Pagavam, no era um ordenado exagerado. Mas as pessoas sentiam-se bem. Comeou por
haver um prmio mas, como sabe, s vezes o trabalhador com o prmio comea a fugir um bocado. A
perder-se na qualidade em favor da quantidade. Comeou a fazer-se isso na estampagem e em mais
situaes que agora no me recordo.
O Gabinete de Mtodos, no tempo do Eng. Ferreira de Almeida, chegmos a ter todas as seces,
desde a pintura
VA Quantas pessoas trabalhavam no Gabinete de Mtodos?
AC Ultimamente [aquilo funcionou at 1974] trabalhava eu passei a chefe porque o anterior
(o Ferreira de Almeida) passou a encarregado geral, o Sr. Jaime a Chefe de Produo e eu a respon-
svel do Gabinete de Mtodos. Eram mais dois que estavam a fazer a planifcao e mais trs crono-
metristas. Depois daquilo planifcado e cronometrado nas seces, quer nos estofos, na serralharia
ou na estampagem, comevamos ento a elaborar um plano com a sequencia das operaes. O Eng.
Ferreira de Almeida inventou uma fchas, atravs de uns planix, mas tarde eram os planix que encai-
xavam uma fchas nas seces, conforme o tempo gasto com cada mquina, e A planifcao dava
resultado. Sabia-se que aquilo se fazia, que se cumpria. Depois veio 1974 e comeou a perder-se
Depois de 1974 o Sr. Daciano ainda veio a criar a linha Mitnova mais econmica. Essa linha no teve
a sada que se esperava. Isto porqu? como quem est habituado a comer num restaurante de luxo
e depois lhe pedem que v ali aquela tasca comer qualquer coisa. Os clientes olhavam para aquilo e
ANEXOS 159
aquilo era um bocado galvanizado, como se dizia na altura. Porqu? O tempo era de poupana e era
necessrio ir ao encontro de um mercado mais pobre. Agora no sei se aquilo foi criado por causa
da politica que existia na altura e que at 1976 era de indefnio o que vai ser? esquerda ou
direita! e muitas pessoas parece-me que trabalhavam mais esquerda porque lhes dava jeito. Mas
aquilo era um fasco. Depois ainda criou outras linhas e a coisa l foi funcionando enquanto pde.
So as contingncias do tempo.
Sabe que quando as empresas, quase todas, quando atingem mais de cinquenta ou sessenta anos co-
mea a raiz a faltar-lhes
VA Est a dizer que houve um envelhecimento que merecia ter sido substitudo?
AC Era muita gente da parte burocrtica. Em Lisboa era por demais! Foi pena aquilo ter evoludo
daquela maneira porque as ideias do Daciano Costa que incutiu na malta toda o rigor da sala de
desenho, os desenhos que acompanhavam a produo, tudo isso era feito com grande exigncia.
Mas o mal da Longra foi o 25 de Abril, foi o Sr. Seixas ter sado e eles encostarem-se aos Godinhos.
Eram pessoas que no tinham amor pela fbrica. Quase que no a conheciam. Porque quando era
o tio (Fernando Seixas) e quando ele vinha c tudo tinha de estar tudo alinhadinho nos riscos, tudo
limpo c fora, parecia que vinha o Presidente da Repblica. Entre famlias houve opes que no
correram bem.
Ns na Longra corramos tudo desde os estofos at pintura e sabamos com tudo era feito. No quer
dizer que soubssemos fazer mas sabamos como era feito. A certa altura aquilo comea a tremer e
comearam os plenrios e, ento, uns comearam a fugir para aqui, outros para acol. Eu no vivia
com plenrios. Tinha famlia para cuidar. Lembro-me de, a certa altura o Deodato Martins dizer se
vocs sarem daqui para fora no tm problema nenhum! e eu dizia vai-te lixar, ests a falar de
cor. S acreditei que tnhamos valor quando decidimos sair. Saiu um para o Campeo Portugus,
outro para no sei que mais, e eu sa para a Sotubos, que era uma fbrica derivada daquilo. Fundada
por um funcionrio da Longra.
Trabalhei na Sotubos dois anos e depois fui para o calado porque cheguei concluso que a nossa
vida est em primeiro lugar. Fizemos coisas incrveis na Sotubos. O Sr. Pedro era muito meu amigo.
Trabalhava de dia e de noite mas no passava dos 20 contos por ms. Via por vezes que os traba-
lhadores levavam 28 porque trabalhavam mais horas at meia noite e eu com vinte ou vinte e dois
contos, o chefe, e ainda tinha de vir a casa jantar. e ento decidi ir para o calado. Deram-me, na
altura, mais 14 contos por ms.
Mas a Longra era um prestgio. Havia rigor, disciplina, embora esta hoje no fosse aceite. Isto pode
no vir a propsito, mas de 34 anos que l trabalhei s fui castigado meio dia. e porqu? Porque vinha
de Salgueiros, l de cima do alto, ao p do cemitrio, vnhamos a p (eu e outro, quatro ou cinco) por
aqui a baixo, palmilhvamos todos os dias cerca de 5 Km a p para ir trabalhar. Com uma saca s
costas com um tacho e um bocado de broa e ns antes do meio dia mandvamos aquecer e comamos
em cima de umas tbuas. amos nesse dia por aqui a baixo, ramos 3, e chegmos entrada da fbri-
ca [eles tinham um relvado) e como tnhamos que dar a volta fbrica para entrar e aquilo estava a
fechar (fechava 5 minutos antes) e ns saltmos (eram quase 2 metros). O Sr. Jlio Martins viu-nos e
aplicou-nos um castigo: arrancar as ervas que estavam no meio do relvado at ao meio dia. Tivemos
que nos sujeitar aquela humilhao.
ANEXOS 160
VA Para acabar esta conversa da sua relao com Daciano da Costa o que destaca?
AC A minha relao com o Daciano no foi directa. Trabalhava com a ofcina-piloto.
VA Trabalhou com o Sr. Carlos Costa?
AC O Carlos Costa primeiro foi desenhador ali e depois foi desenhador em Lisboa. Tenho a im-
presso que antes de se criar o Gabinete de Mtodos o Carlos Costa j tinha ido para Lisboa. Tudo
isso evoluiu de maneira fantstica que ainda hoje as pessoas recordam.
VA H mais alguma coisa que queira referir?
AC Vim-me embora porque aquilo era s engenheiros. Vinham, andavam meio ano, iam e vinham
outros. No tinha ps nem cabea. Depois havia aqueles indivduos que se encostavam a eles e jul-
gavam que aquilo era verdade. No se importavam com as pessoas certas. e tudo somado contribuiu
para me ir embora. Vim-me embora sem indemnizao.
VA Obrigado.
ANEXOS 161
Anexo 6.11
ENTREVISTA A DOMINGOS TEIXEIRA
Domingos Teixeira: Chefe da Seco de Cunhos, Cortantes e Ferramentas.
Local: Felgueiras, em casa do entrevistado.
Durao: 58.
Momento: 27-10-08, pelas 15:3oH.

Victor Almeida - Estou a estudar o design portugus. s pginas tantas o estudo depara-se com a
actividade de Daciano da Costa na Metalrgica da Longra. Podemos dizer que um dos primeiros
encontros do design com o sector industrial. &se encontro traduzia-se no desenvolvimento de um
processo de organizao da produo, com a ideia, os desenhos, a ofcina-piloto, a sala de desenho
e no fm resultava num objecto para comercializao. A Longra parece ser pioneira na utilizao
deste processo, ainda para mais, integrando nele um designer portugus. Gostava que ao longo desta
conversa pudssemos falar da actividade de Daciano Costa. Comeo por lhe perguntar como chega
Longra o Daciano da Costa?
Sr. Domingos Teixeira - Isso foram as entidades superiores da Longra. e em Lisboa. Como ele era
de l...
VA O que fazia o Sr. Domingos na Longra?
DT Trabalhava nas ferramentas, em cunhos e cortantes. Para cortar a chapa que era estampada ou
quinada, torcida, etc. conforme a fnalidade. Tinha que ser estudada como o Sr. Daciano Costa fa-
zia. Vinha um esboo para cima, em papel vegetal, a dar uma ideia em perspectiva [para no armar
confuso a ningum vinha a perspectiva da coisa] e a partir dai. S a dar a ideia. Na ofcina-piloto
comeavam a construir as peas e a ver a melhor maneira de construir aquilo e eu comeava a olhar
para aquilo e como era preciso fazer ferramentas para aquela coisa ia pensando ... Ainda me lembro
que quando foi a secretaria Cortez [tinha umas linhas de categoria com duas colunas triangulares]
e como haveria de ser feito? e o chefe-geral que era o Sr. Jaime dizia vai pensando na maneira de
fazer a ferramenta apesar de o esboo no dizer quase nada. Na piloto comeavam logo a fazer
as peas.
VA O desenho era radical para vocs. Era novo.
DT Obrigava-nos a interpretar o desenho. Isso no que toca o desenho industrial. Mas comevamos
pelo esboo e s depois que vinham as medidas. Mas aquilo, a comear pelo esboo que vinha para
dar uma ideia do que ele queria, ele que media as alturas e as larguras ... Eu, naquela fase, s via o
visual verdadeiramente. e ia pensando nisso. Na piloto comeavam a fazer algumas peas. Faziam-
no mo do tipo artesanal.
VA O Sr. na fbrica tinha j uma posio privilegiada. Podia circular e ir vendo o que fazia, inclu-
sivamente na ofcina-piloto.
ANEXOS 162
DT J era o responsvel da seco e tinha o curso da escola industrial. Mas o que
acontecia era que fazamos as peas e o Sr. Daciano Costa vinha apreciar, ver se estava bem e, se
fosse caso disso, pedia que se alterasse isto e aquilo. s vezes no lhe agradava a coisa apesar de ter
sido feita por ele.
VA Com que regularidade vinha c?
Sr. Domingos Teixeira -No posso precisar. Quem sabe bem o Sr. Goes que lidava mais de perto
com ele.
VA O Sr. recebia ordens de quem?
DT Da produo geral.
VA Quem era o chefe?
DT O Sr. Jaime Ribeiro. Quando o prottipo estava completamente desenhado fazia-se o desenho
para a construo. Para ser produzido em srie.
VA Entretanto o Daciano j c tinha estado para fazer testes.
DT Vrias vezes. A ver se est alto ou baixo. O que ouvi dizer-lhe foi a escolha da cor ter infuncia
no ambiente. Mais tarde cheguei a almoar na Av. Duque de Loul, ao p do Hotel Embaixador, havia
um restaurante do tipo self service, o Noite e Dia, que tinha l as nossas cadeiras Prestgio, e no
balco lembro-me dele a dizer que um mvel estava bem desenhado quando o ambiente da sala nos
atraa para l. Mas num restaurante as cadeiras no podiam ser muitos cmodas porque interessavam
que dssemos o lugar a outros. Ele jogava com isso tudo.
Quando chegava a altura de na sala de desenho desenharem as peas eu pedia que me dessem uma
para fazer. e a tambm havia alteraes desde que no estragasse o que o Sr. Daciano queria, sobre-
tudo o visual. Muitas das vezes queriam coisas que no era possveis fazer nas seces. No pode
quinar desta maneira, ou isto e aquilo. e tentvamos alterar de modo a fazer as coisas maquinadas,
automatizadas.
VA Como era o Daciano como pessoa? Chegou a lidar com ele na ofcina?
DT Era fantstico. Sempre bem disposto.
VA O Daciano era muito novo (1930-2005). Teria 30 anos quando comeou a trabalhar aqui.
DT Era muito jovem, Eu tambm mito novo assumi responsabilidades na Longra. Antes de ir para
a tropa ... parece-me que a Cortez dessa poca ...
VA A linha Cortez saiu em 1962163.
DT Ento isso. No foi antes foi depois. Eu vim da tropa em 1958. Antes de ir para a tropa fquei
a chefar a seco porque o mestre foi-se embora e fquei l interinamente.
VA Como era a seco de cunhos e cortantes?
DT Tinha um forno para temperar. Os cunhos e cortantes tm que ser em material resistente, aquilo
no para enformar papel ou carto. Era chapa de ao macio. 0s materiais eram especiais e para isso
havia as frmas promotoras de aos (Mablack, Universal). Nos catlogos vinha a temperatura em que
devia ser trabalhado e em que tipo de banho era arrefecido e a tmpera era revenida a tantos graus ...
e ns tnhamos que regular o forno para essas temperaturas.
ANEXOS 163
VA Os catlogos eram teis?
DT No era preciso nenhuma formao porque nos catlogos vinha toda a informao necessria.
Voltando s peas, por vezes no era possvel fazer as peas que nos chegavam da ofcina-piloto. Ou,
embora fosse possvel, era necessrio facilitar para que no fosse to caro fazer a ferramenta.
Victor Almeida -A ferramenta durava pouco tempo. Tinham que ser constantemente renovadas.
DT No, duravam muito tempo. S se houvesse um acidente. Umas vezes por
defcincia de fabrico, outras por m utilizao da ferramenta na mquina, no balanc, outras vezes
por aselhice do operador (s vezes cortava dedos, chegou a acontecer), ...
VA Falou-me de operador. Dentro da fbrica
havia um sistema social. O Sr. Domingos j estaria perto do topo desse sistema.
DT Eu era encarregado de seco. Da para cima havia o encarregado geral. Este tinha os cola-
boradores directos. Ligava muito com os encarregados das ofcinas. Tambm ligava com a Sala de
Desenho e com clientes que s vezes vinha. Abaixo eram os executantes.
VA Os aprendizes.
DT Exactamente. Abaixo do encarregado havia o sub-chefe, o imediato, e depois havia os serra-
lheiros de ia, de 2 e de 3, aprendizes e praticantes e essa coisa toda. Cada um tinha as suas carac-
tersticas. Mais tarde quando sa da Longra andei procura desses antigos colegas para trabalharem
comigo porque queria um que fzesse os escantilhes para a indstria do calado (neste momento
estou a trabalhar numa empresa que faz moldes de injectar as solas), outro que no trabalhasse em
fora porque o que queria era que fosse minucioso levasse o tempo que levasse. O que interessava
que fcasse bem. Escolho o trabalhador conforme as suas caractersticas.
Victor Almeida -Antes de chegar o Daciano vocs estavam muito orientados para a metalurgia.
Quando ele chega introduz novos materiais casando uns com os outros. Como lidam vocs com
isso?
DT No foi s materiais, tambm ferramentas. A malta tem muito medo de perder o posto de traba-
lho por causa da automatizao da produo. Ainda hoje acontece. Outras vezes a falta de forma-
o verdadeira. Agora difcil mas naquele tempo era muito mais. Eu tenho rapazes novos para no
virem com vcios.
VA No entanto quando o Daciano chega a Longa estava j em reestruturao. Chega o Dr. Fernando
Seixas ...
DT Genro do Dr. Cortez Pinto.
VA e h uma alterao grande nos modos de estar na fbrica. Como recebem isso?
DT Quando vinha uma mquina nova... falemos antes de ferramentas: quando vinha uma mquina
de furar, daquelas portteis, ou uma rebarbadeira, quem estivesse a trabalhar com aquilo fcava, mas
quando vinha uma nova, o vendedor com um carro a fazer uma demonstrao, a malta toda a dizer
no presta! e primeiro que se convencessem do contrrio, sobretudo aqueles mais tacanhos (e na
altura havia alguns), mas passado algum tempo j no queriam trabalhar com outra coisa. Era s6
com aquilo. Como aquilo estava sempre a evoluir passado algum tempo acontecia com outra pea
ou mquina e voltava-se ao mesmo. Com os materiais era a mesma coisa. Tinha de se trabalhar de
ANEXOS 164
acordo com as instrues dos novos materiais, da origem das mquinas porque quem as faz sabe para
que so feitas.
Victor Almeida -Antes do Daciano entrar (e mesmo depois) vocs copiavam algumas coisas. O
mercado exigia. e no falo s6 das camas... -
DT Quando vim para a Longra no dia 8 de Agosto de 1951 e comecei a trabalhar s 18 horas da
noite.
VA Trabalhavam por turnos?
DT No. Revezavam-se. Entrei s 18 horas e trabalhei nesse dia at meia noite.
VA Entrou com que competncias?
DT Entrei como aprendiz e tinha 16 anos. J tinha trabalhado numa garagem de automveis. Quan-
do acabei a escola primria aos li anos fui logo trabalhar para a garagem. Tinha 16 e aquilo faliu.
VA Entrar na Longra no deveria ser fcil.
DT No. Era preciso muitas cunhas. J nesse tempo.
VA Trabalhar na Longa era especial.
DT Era uma categoria.
VA Ganhavam bem ...
DT No ponha a questo assim. Naquela altura eram tempos muito difceis. Fui ganhar 9,60 escu-
dos por dia. e no ganhava para comer. Os meus pais ainda me davam algum.
VA Em relao a outros empregos esses 9,60 representavam o qu?
DT Era pouco. Mas o que interessava era ter um trabalho.
VA Quando chega a encarregado da seco as coisas tomam-se diferentes.
DT Sim. Eu na Longra fui sempre um privilegiado. Isso ainda acontece no meu trabalho. H um
que tem, suponhamos 35 anos, mas no progrediu e tem de ganhar menos. Tudo acima da tabela. Na
Longra passava-se o mesmo. Entrei em 1951, nessa data, porque estava-se a acabar uma encomenda
de cadeiras para o Teatro Monumental na Praa do Saldanha, em Lisboa. Foi inaugurado pelo Joo
Villaret.
VA Mais tarde fzeram para o Teatro Villaret, do Raul Solnado.
DT Mas isso foi mais tarde. e como estava a dizer quando entrei em 51 foi para limar as molduras
que levava no topo da coxia. Umas molduras metlicas com um banho de dourar para por nas ilhar-
gas.
DT Quando entrei para ali o pavimento era em terra. Sou desse tempo ainda. Ento sexta-feira ou
ao Sbado tnhamos que fazer a limpeza da fbrica. Levantava-se um p que fcava tudo entupido.
At que aparecem as leis que regulamentam a higiene e segurana no trabalho - cheguei a frequentar
um curso de higiene e manuteno do trabalho...
VA O que me diz leva-me a concluir que o Estado Novo testava na Longra algumas das suas
ideias.
DT A rapaziada nova gostava de trabalhar na Longra. At as moas gostavam mais de quem traba-
lhasse l. Era uma das melhores e mais bem organizadas que havia por a. Tudo programado. Fazia-se
ANEXOS 165
a relao de materiais que se gastava, isso no era das minhas atribuies (chegou a ser mais tarde,
antes de sair), e mandava-se a lista para a seco de aprovisionamentos para pedir materiais fora e
pedir cotaes em funo das quantidades de isto e daquilo e para pedir preos ... Era uma coisa a
srio.
VA Estive no local com o Sr. Deodato Martins e vi o local onde guardavam os tecidos...
DT Ns chamvamos o Unho porque havia a Freguesia de Rande e a Freguesia da Pedreira e aque-
la parte pertencia Freguesia de Unho. A fbrica pertencia a trs freguesias.
VA Como que vocs falavam da fbrica. Uma fbrica que vem dos anos 20 e que cresce de
prestgio com muitas visitas de pessoas ligadas ao Estado, indstria e sociedade. A fbrica tinha
exposies em Lisboa, vinha nas revistas ...
DT Vinham os Secretrios da Indstria com os amigos, com o Dr. Cortez Pmto que fazia parte da
Direco da AIP, na Junqueira. Fui l frequentar um Curso de Conservao Preventiva na COPRAI
(foi quando vim novamente para aqui, para a manuteno das instalaes).
VA Ele vinha c?
DT O Dr. Cortez Pinto? Vinha c muitas vezes e algumas delas em festas que ns organizvamos.
Fazamos teatro e fados (o Sr. Goes tinha muito jeito para isso). Lembro-me do av do Deodato, que
era scio, embora os outros fossem maioritrios, o Sr. Martins ser o chefe da ofcina-piloto. T i a uma
paixo por aquilo que at em certa altura houve uma reunio de encarregados de seco e ele dizer
ento ningum me disse nada a mim! Numa reunio com os responsveis o Dr. Cortez Pinto disse
que queria que estimassem o Sr. Amrico Martins.
VA Como que uma fbrica to bem implantada comea a morrer? Sabemos que o Sr. sai em 1966
e regressa em 1971 e a Longra nessa altura est no seu auge.
DT L est. Era preciso ter a conservao preventiva. Quer dizer cada mquina tinha o seu proces-
so, a sua histria. Havia que evitar as avarias e para isso registvamos todo o processo de actividade
da mquina. Era preciso prever as avarias e quando estas acontecessem estarmos preparados. Porque
se a mquina parasse de repente estragava a cadeia de produo. Dava cabo da programao. Quan-
do voltei foi para isso. Cada mquina tinha a sua histria, as peas que deviam ser disponibilizadas
para ela, qual a periodicidade das revises, quem eram os fornecedores dessas coisas todas e l ia
registando tudo. Faziam-se uns mapas para o indivduo da lubrifcao com a indicaes dos pontos
a lubrifcar. Uns de tanto em tanto tempo, outros tambm, etc. O 25 de Abril mexeu com tudo. Aqui
na Longra no havia engenheiros. O nico que havia era o tio do Deodato, o
Joo Martins que estava na administrao em Lisboa. Ns aqui no tnhamos ningum. Quando
vim de Guimares (1971) venho encontrar mitos engenheiros. Conheci l vrios e aquele que mais
me agradou foi o que me deu mais dores de cabea. O Eng. Pinho de Campos. Ele era brasileiro e
veio para Portugal como torneiro mecnico trabalhar na CUF. Foi para Inglaterra tirar um curso de
engenharia mecnica e de econmicas e fnanceiras, disse-me o Deodato. Era engenheiro mecnico e
economista. Mas foi dos tais que aqui na Longra quando foi a linha Prestgio, fez-se uma soldadura
por pontos e ele vestia a bata e ia para ali dar cabo da cabea. Era um prtico com muita teoria. e
estudioso e exigente. Chegou a dizer-me, ainda quando trabalhava na ofcina em Guimares, que eu
tinha que dar o litro.
ANEXOS 166
das cadeiras. Depois comecei a mudar de seco em seco at chegar a um ponto em que estacionei.
Mais tarde voltei. Depois disso sa e quando voltei j no foi para a mesma funo. Foi para chefe
da manuteno.
VA Saiu para a tropa?
DT No. Foi em 1971. Estive em Guimares, numa ofcina de carros, e pediram-me para voltar. Os
meus professores da escola industrial enquanto no me levaram daqui para fora no descansaram.
e eu l fui. e passados 5 anos voltei. Sa em 1966 e regressei em 1971 para a manuteno das ins-
talaes e dos equipamentos fabris. Era chefe dos electricistas, dos bolhas, dos pedreiros, etc. Era
a manuteno da fbrica. Quando acontece eu vir da tropa e entrar nessa funo do Sr. Daciano da
Costa a a coisa era mais exigente porque se tinha que obedecer aquelas normas. Antes fazamos ca-
mas de exames para os consultrios mdicos e aquilo no tinha que saber. Pegava-se nas pontas, dois
paralelos e quatro pernas, uma coisa para levantar e descer, um banco de elevao (bancos trips) e
no tinha que saber aquilo. Mais tarde com o Sr. Daciano Costa a coisa complicou-se. Complicou-se
no bom sentido. Era desenvolver a coisa, dar estilo ...
VA Nem toda a gente entendeu assim.
DT No. No houve problemas. Os patres estavam interessados nele e quando os chefes decIdem
contratar o Sr. Daciano Costa todos tinham de puxar pelo mesmo lado. Todos colaboravam.
VA Pessoalmente o que o desafava mais naquele trabalho?
DT Primeiro era idealizar a ferramenta na parte que me dizia respeito. Como que havia de fazer.
To difcil mas dava-me gozo. Chegou a acontecer que fazer um cortante no custava nada mas para
estimular os outros provocava novas ideias. Por exemplo dizia que era preciso fazer este cortante
desta maneira mas que se chegassem a outras formas de fazer para fazerem que depois discutamos.
Isso para responsabiii-10s e dar-lhes o gosto. Sentamo-nos valorizados se nos dessem importn-
cia.
VA Com o Daciano acontecia isso?
DT No sei. Estou a falar do meu pessoal. Oh Sr. Domingos, isto assim! No vs outra forma de
fazer melhor? Sim tenho aqui esta coisa. s vezes eram disparates. Mas os disparates avivam outras
ideias melhores do que aquelas que tinha dito primeiro.
VA No tinham um esprito fechado. H profsses onde s o mestre que detm o
conhecimento, como os vidreiros.
DT No. Mas eu no era assim. Estava feita a pea e mostravam. Depois dizia-lhes para mostrar ao
Sr. Jaime para que eles fossem responsabilizados. e tambm para que o meu chefe soubesse quem
fez porque quando chegasse a altura de lhe fazer uma proposta para ganhar mais ele saber quem fez
aquilo. Com o Sr. Daciano da Costa quem sabe melhor disso o Sr. Goes. Ou o Sr. Fernando Pinto.
VA Durante esses anos sessenta, disse-me que esteve na Longra at 1966, a par das linhas desenha-
das por Daciano Costa iam fazendo uma cpias.
DT As camas de hospitais, os armrios e os beliches da tropa. Aquilo era s6 corte e prega, tudo em
fora. Em 1961, quando comea a guerra colonial, chegmos a fcar meios malucos, sem dormir. Eu e
um colega meu. Foi o nosso incio de chefar a seco. e ento o Sr. Martins, o pai do Sr. Jlio Martins
e av do Deodato, dizia olhem l, esto soldados em Angola a dormir no cho. Mesmo para fazer
ANEXOS 167
as punes nas cantoneiras no eram brocas, era tudo mo. Trabalho duro mas sem tcnica nenhu-
ma. Mas tarde, os desenhos do Sr. Daciano da Costa vm ajudar a desenvolver a produo.
VA e tudo programado.
DT O que um no fzesse o outro tinha que encaixar e fazer a seguir.
Victor .Almeida - Como eram as instalaes da fbrica nessa altura? Tinham tudo l dentro?
DT Tinham tudo mas as mquinas eram obsoletas.
VA Mas havia outro tipo de equipamentos sociais, como refeitrios, uma escola, campo de jogos,
etc.. Comeou a haver muitos plenrios e j escasseava o trabalho. J havia difculdades nos paga-
mentos.
VA Entretanto os donos so outros.
DT No meu tempo no (esteve na Longra at 1981). Mantinha-se a famlia Godinho. Houve algu-
mas agruras. O Sr. Jlio Martins, pai do Deodato foi-se embora. O Eng. Pinho de Campos tambm.
Quando se comearam a fazer greves a srio, por no recebermos, dei sola, sa. Era para ir para o
mesmo stio onde tinha estado em Guimares, o Pinho de Campo convidou-me (ele tambm regres-
sou) mas como a minha mulher de Lousada, fui para outra fbrica concorrente da Metalrgica e que
a FAMO. Depois apareceram os meus scios a puxar-me para aqui para montarmos uma frma. Na
Longra cheguei ao ponto de dedicar-me demais a ela. Eu julgava que aquilo era meu sem ser nada.
Agora ningum fala nem bem nem mal. Naquele tempo eu afnava se ouvia dizer mal da Longra.
VA No tenho mais nenhuma questo a colocar-lhe. Gostava de saber se tem mais alguma coisa a
acrescentar ao que j disse.
DT Espero que a minha colaborao sirva para alguma coisa. Como v muito
rudimentar, muito singela. A Longra foi uma escola. Como hei-de dizer. O Carvalho de Almeida veio
com o Eng. Ferreira de Almeida para c (trabalhavam no Barreira) e foi para encarregado geral para
o lugar do Sr. Jaime e veio ensinar as cronometragens, os mtodos e tempos (isto ainda antes de ser
encarregado geral). Medir tempos e simplifcar mtodos de trabalho. Mais tarde foi dos primeiros
a sair, foi para Paos de Ferreira. Lembro-me dele dizer que a malta da Longra no tem medo do
trabalho. Isto est mau mas eles no tm medo. Este Carvalho de Almeida tambm aprendeu muito
com o Eng. Pinho de Campos. Como eu.
VA Obrigado.
ANEXOS 169
Anexo 6.12
ENTREVISTA A FERNANDO PINTO
Fernando Pinto: Chefe da Oficina-Piloto.
Local: Felgueiras, em casa do entrevistado.
Durao: 6655

Victor Almeida Estou a estudar o design portugus e a forma como ele entra na indstria portugue-
sa. Por aquilo que estudei e por aquilo que fui ouvindo a Longra um caso exemplar do aparecimento
do design num contexto industrial. Nomeadamente com o designer Daciano da Costa.
Sr. Fernando Pinto Antes o que ns fazamos ali eram as camas para os hospitais, os economiza-
dores de lcool, e coisas assim. Quando fui para a Metalrgica da Longra, em 1943, aquilo era um
barraco todo velho, onde ainda est uma carvalha. Tinha 13 anos. Era um barraco de madeira todo
a cair. Era a Fbrica de Mveis de Ferro. Era o nome daquilo.
VA Era do Sr. Amrico Martins e irmo.
FP Quando fui para l aquilo j s era do Sr. Amrico Martins. Passado algum tempo fzeram socie-
dade e comemos a fazer mveis hospitalares para os Laboratrios Sanitas. O Sr. Cortez Pinto era
dono e o Sr. Fernando Seixas era genro. [Mostra uma fotografa com Cortez Pinto, Amrico Martins
e outras pessoas] A partir da que a Longra comeou a crescer. Porque depois o Amrico Martins
tinha um terreno mais c em cima a seguir tal fbrica de ferro e fez ali a fbrica. Uma fbrica peque-
nina. Hoje est l uma casa que pertencia flha do Sr. Amrico Martins. e depois houve necessidade
de crescer e viemos para aqui (est a seguir uma fotografa). Na ocasio s fzemos um pavilho e s
depois que nasceram estes pavilhes todos. Isso em 1950 e tal. Em 1960 ou 61 que o Daciano da
Costa entrou para a Longra.
VA Lembra-se de quem o levou para a Longra?
FP Foi por intermdio do Sr. Seixas. Apareceu na Longra e resolveram abrir uma linha de escrit-
rio. Antes no havia. Havia uma secretrias O Sr. Daciano desenha a linha Cortez e ela torna-se
um sucesso enorme: 60400 de 1962 a 1983 s em secretrias. Mas ns fabricvamos mais coisas:
armrios, outras linhas, e aquilo comeou a crescer e a crescer
VA Como se relacionava o Daciano convosco?
FP Quando as linhas eram autorizadas em Lisboa vinham de l os desenhos, iam para a sala de de-
senho e depois iam para a ofcina-piloto, onde eu estava, e era desenvolvido o modelo. A maior parte
das vezes era preciso fazer outro, mas nunca se alagava, encostava-se para o lado e fazia-se outro.
VA Ele vinha c?
FP Marcava os dias. Ele e o Sr. Carlos Costa. O Carlos Costa era o desenhador. Quando veio para a
Longra veio como electricista. Foi criado numa instituio de crianas que eram bem abandonadas.
ANEXOS 170
Era baixinho mas era muito fno.
VA Como se desenvolvia o trabalho na ofcina-piloto? S trabalhavam nas coisas do Daciano?
FP Era quase s para o Daciano. Ele mandava as coisas e eu, dentro daquilo que sabia, apresentava
outras coisas. Houve a um perodo em que o Jos Godinho no pagava e o Daciano andou um bo-
cado afastado da Longra. Depois o Jos Godinho queria que ele fzesse o que ele queria mas o Jos
Godinho no sabia nada, sabia era beber bem, era um pintas Depois foram busc-lo outra vez e
ento fez mais 2 linhas. Mas no tiveram grande sucesso. As que tiveram mais sucesso foram esta (a
Df) e a Cortez. Ento a Cortez queramos entregar e no podamos. Entregvamos a meio ano.
VA Mas o Daciano no fez s linhas de escritrio. Fez poltronas de cinemas e auditrios. Fez in-
teriores, etc.
FP Fez o Castil. Hoje est l um Banco. O primeiro a ser feito l foi o Monumental. Tinha 21 anos
quando fui para Lisboa. Tinha 3000 e tal lugares.
VA O Sr. Fernando fazia o qu?
FP A montagem. No Monumental chegmos a andar 10 homens daqui e o sobrevivente sou eu.
Engenheiros e tudo j morreram. O Carlos Costa foi agora o ltimo a ir. Era uma pessoa que estava
muito ligada ao Sr. Daciano. Era empregado da Longra mas fazia-lhe muitos favores. Ele l lhe paga-
va no sei como. e ento essas cadeiras foram para o Monumental, para a Gulbenkian, para o Maria
Matos e o Vox que no sei se ainda existe
VA No.
FP o do Raul Solnado que era o Villaret, fzemos um igual em Bragana, na Torralta e outro na
Madeira.
VA No Park Hotel.
FP Sim apesar da cor ser diferente.
VA Isso ocupava imenso a Longra?
FP Fazamos tambm mveis para escolas. Cadeiras e mesas de alunos. Numa ocasio fzemos
9000.
VA Mas nisso o Daciano no intervinha? Nem nos bancos que fzeram para a CP?
FP No. Fizemos os bancos do foguete tenho a impresso.
VA Esses desenhos vinham de onde?
FP Eram feitos na sala de desenho pelo Goes, os irmos Matos e havia outro. Qualquer coisa que
fosse preciso fazer para fora ns que fazamos na sala de desenho, fosse aqui ou em Lisboa. Houve
uma ocasio quando o Daciano andava afastado da Longra, ento o que que eu fz, fz uma linha.
Depois o Jos Godinho ps-lhe um nome, era a LP (Longra Pinto). Quando fz as secretarias, o arm-
rio e as mesas de telefone, e tal, o Daciano foi quando fez a fuso com o patro e ento veio ofcina-
piloto (num perodo em que nem recebamos nem nada, no havia dinheiro para comprar as coisas)
e eu olhe fz isto assim e assim. e ele est bem. O Miguel da Silva que era o Chefe de Vendas de
Lisboa veio l e disse assim ao Jos Godinho eu compro o fabrico disto e negoceio. Aquilo naquela
ocasio saa barato, cerca de 3 contos, mas faltava o armrio. e o Sr. Daciano pergunta-me pelo ar-
mrio. Eu digo-lhe que ainda no tinha feito. Ele diz-me agora vais fazer tu tambm o armrio. Da
ANEXOS 171
Cortez fz o armrio. Foi depois disto que o Daciano fez mais duas linhas de escritrio.
[] O Daciano nos mveis trabalhava com a Sousa Braga e havia outra (ou era a Olaio ou a Cam-
pos). Em Lisboa e no Funchal os mveis de madeira era tudo [ngelo] Sousa Braga. [Continua a
desfolhar o catlogo da exposio de Daciano da Costa procura da linha Logos.]
VA Vocs faziam c os prottipos? Fizeram at ao fm da Longra?
FP Sim. Eu trabalhei l at 93. Estive 50 anos. A minha esposo adoeceu e o patro era outro. No se
recebia. s vezes tinha que fazer uma montagem e o Eng. Pedia-me para por do meu dinheiro. De-
pois era uma chatice para o receber. [Continua a desfolhar o catlogo.] A linha Metropolis tinha uns
caixotes, mas era muito cara. Era tudo em raiz de nogueira. A raiz de nogueira s vem aos bocadinhos
e primeiro que se acertassem aquilo fcava carssimo. Est aqui a Logos. Era semelhante Cortez
mas havia qualquer coisa que a tornava diferente. Que desse feitio. Estes puxadores eram feitos na
fbrica. Os puxadores poder-se-ia l fora comprar mas o Daciano exigiu que se fzessem estes na
fbrica. Quando era muita quantidade pedia-se a outro mas no podia fazer para mais lado nenhum.
VA Para si que assiste chegada e partida e novamente chegada do Daciano o que se alterou na
fbrica com a entrada do designer? Achavam que a entrada dele tinha servido para qu?
FP Toda a gente fazia. Continuaram a aparecer linhas parecidas com a Cortez, com a Df, A Adico,
a Imo e a Famo comearam ali a copiar e faziam aquilo muito mais barato.
VA Numa fbrica to grande o que se alterou com a chegada do Daciano?
FP A fbrica cresceu 2 ou 3 vezes mais. Alterou-se a esttica e o modo de produzir. Antes aquilo era
como nos ferreiros. Houve que comprar mquinas e meter mais pessoal. Com a entrada em Lisboa
de um engenheiro a fbrica comeou a organizar-se de outra maneira. Cronometragem, os desenhos
feitos de outra maneira, onde cada coisa eram um caso. Vinha tudo especifcado. Por exemplo numa
secretaria todas as peas eram descriminadas no desenho de forma separada.
VA Vocs sentiam-se com competncia para ler os desenhos?
FP Fomos obrigados a isso. Tivemos uma escola l com professores e engenheiros a dar aulas.
Depois diziam-nos para desmontar uma pea e desenh-la. Como comea? Com parafusos deste e
daquele tipo, a entra aqui e ali, etc.
VA Como recebiam essa formao?
FP A gente no estava habituada quilo e custou um bocado. Mas l conseguimos. Fomos obriga-
dos a acelerar. [Comeou a falar sobre o percurso de declnio da fbrica, dos confitos internos na
administrao, dos interesses particulares, etc.] Se no fosse o Daciano a fbrica nunca chegaria
onde chegou. J viu as instalaes? Aquilo muito grande. Se o Daciano fosse vivo e aquilo perten-
cesse ao Cortez Pinto (ao Seixas principalmente) a Longra continuava hoje a ser uma escola.
VA Chegou a sair do pais para ir a alguma feira ou outro evento desse tipo?
FP Fui uma vez a Milo.
VA Como Daciano?
FP No. Com o Jos Godinho.
VA Quando foi isso e o que l foi fazer?
FP Foi mais ou menos em 1980. Fui ver mveis, talvez copiar e copiei no ?! At devo ter
ANEXOS 172
aqui [Tira um saco com documentao variada].
VA Para a feiras internacionais onde Portugal estava representado e o Daciano tinha feito o projecto
vocs chegaram a produzir vrios objectos. Feira de Osaka, etc.
FP Sim mas era pouca coisa. No Aeroporto de Lisboa e no do Porto h muito trabalho feito na
Longra. Fizemos o tecto falso do Casino Park Hotel, na Madeira. logo na parte da entrada. Olha-se
para cima e l est So volta de 7000 m2 de tectos falsos. Montmos aquilo no ano em caiu o tal
avio ao mar. Ao mesmo tempo que se estava a montar aquilo fui Guin montar o auditrio do 3
Congresso Nacional da Guin.
VA Como se relacionava o Daciano com os outros operrios, para alm dos da ofcina-piloto?
FP Ficavam contentes quando o Daciano visitava as seces. Era importante para ele verifcar como
o fabrico se fazia. Acompanhar o processo.
VA Ele dizia que a Longra tinha sido uma escola para ele.
FP O modelo era afnado por ele e quando podia seguir para as ofcinas fazia uma grande quantida-
de. Ia para o Domingos (Teixeira) para fazer os cunhos e as peas
VA Quem testava os modelos?
FP Ns e ele.
VA Estava disponvel para aceitar outras ideias?
FP Estava. Por exemplo (vai buscar um exemplo) quando foi esta secretaria ele, parecia que j
estava habituado, dizia ento agora o que que tem a? Eu l ia buscar atrs da cortina (tinha um
cortinado onde atrs colocava os desenhos). A secretaria tinha este tubo e houve necessidade de alte-
rar a ligao do tubo ao tampo. A sugesto do Daciano dava imenso trabalho, metia frezadeira e tudo
o mais. Sugeri ento que se fzessem dois pernos para ligar directamente mesa. e disse-lho. Isto
capaz de no dar a esttica que o Sr. Quer, mas como d muito trabalho rasgar e meter aqui e ali
e depois disse-me ento faz como ests a sugerir.
De vez em quando aceitava. Outras vezes porque lhe retirava a esttica dizia que no podia ser.
VA Na ofcina-piloto quem l estava?
FP ramos trs. Se tivssemos muito que fazer pedia auxlio.
VA Se no houvesse que fazer eram vocs que iam para outro stio?
FP No. Tnhamos sempre que fazer. Quando havia essas montagens grandes eu que ia para fora.
Eu que controlava a montagem no exterior. Uma ocasio na Madeira, o Daciano gostava muito de
cozinhar,
VA A flha disse-me que quando ele fcou doente algum de vocs levou um bolo.
FP Foi um pudim e fui eu que levei. Fez dias 5 anos. Ele quando c vinha levava sempre um pu-
dim de laranja. Mandou fazer na seco de estofos uma saca e pergamoide com uma ala de forma a
caber a forma. Trazia da penso, botava a saca ao ombro e l ia ele. Mas ele j estava muito doente.
Quando morreu o Carlos Costa telefonou para aqui e eu fquei um bocado chateado. Pelo Natal, faz
agora 1 ano, eu estava muito em contacto com o Carlos Costa, ele aprendeu muito com o Daciano
mas o contrrio tambm aconteceu, o Daciano tinha ali uma muleta boa. Conhece o Macara?
VA Pessoalmente no.
ANEXOS 173
FP Eram pessoas que estavam muito por dentro dos assuntos. Por isso, fomos para a Madeira e ele
ia l de vez em quando. Eu vinha a casa todos os meses. No dia em que ele l fosse no podia vir,
tinha que esperar por ele. Ento ele num dia qualquer mandou arranjar um cabrito, foi assado numa
padaria.
VA Onde deve ser assado.
FP Para os donos daquilo, para os engenheiros alemes, Carlos Costa e aquela trupe toda. Ns ra-
mos empregados. Ento ele mande-me chamar e disse-me olha logo s tantas horas vem aqui comer
um bocado de cabrito. L fui com eles de fato de macaco. Era um tipo aberto. Na Longra houve uma
linha que em vsperas, o Sr. Camilo era uma pessoa muito atenciosa para os grandes e tinha sempre
um bom presunto, um bom chourio, uns bons vinhos (l da quinta) em cima, no escritrio. Estava
l uma mesa cheia daquilo. Tive que ir l levar no sei o que foi. Sr. Daciano est aqui. Ia a sair e ele
anda c, anda c. O Sr. Camilo no me disse nada, mas ele obrigou-me a pegar e estar ali com eles.
Ele era boa pessoa.
Ele mandou-me uma carta com um convite para ir assistir a uma aula na Universidade de Aveiro. e
tambm mandou para a exposio de Lisboa.
Quando foi a linha Cortez, em 61/62, ele fez uma estrutura metlica com 10 metros, salvo erro, tinha
10 metros de comprido, ou 15, com 2 ps de galinha a pegar ao meio e um pedao para cada lado.
Aquilo era tubo em U e levava uns parafusos a fxar. No havia engenheiro nenhum que no lhe dis-
sesse que aquilo no caa a baixo. Antes de levar para Lisboa foi montado na Longra. Eram 3 ou 4
horas da manh e aquilo tinha de seguir para Lisboa para depois ter tempo de montar na feira. Toca
a montar aquilo e ele estava sentado numa lata de 20 litros de tinta. Ns a montar aquilo e ele de
frente. Acabou-se de montar e ela cedeu. O homem coou a cabea e Subi (eu era o mais novo ali)
e fui l cima ver aquilo e havia um parafuso que faltava. Chamei o Sr. Brs pedi que me escorassem
o tubo e me dessem um parafuso de 6mm de rosca nacional (mais fninha). Quando se tira a escora
a estrutura mantm-se. O Daciano diz o que foi?. e eu expliquei-lhe. e ento disse-me: Amanh
partes para Lisboa. Eu no era para ir e ento l fui. S queria que visse como o homem fcou. Tudo
por causa de um parafuso. s vezes dizamos para o chatear vamos levar o aparelho de soldar. Ele
no podia com os pingos. Os parafusos tinham que fcar todos escondidos. No queria ver a cabea
de um parafuso mostra. Por exemplo nestas cadeiras h uns parafusos de embeber. Ele para que
no se vissem mandou fazer um furinho de 2mm na cabea do parafuso e mandou fazer um boto de
lato e escondia-se assim o parafuso.
[A desfolhar o catlogo] estas cadeiras da Airborne que tinham 4 ps e a malta caa. Mudou-se para
5 ps.
VA H mais alguma coisa que queira acrescentar?
FP Gostava de ir a Lisboa visitar a flha, a Ana.
VA Obrigado.
ANEXOS 175
Anexo 6.13
ENTREVISTA A LUS GOES
Lus Goes: Chefe da Seco de Desenho da MIT/Longra
Local: Felgueiras num caf prximo da casa do entrevistado.
Durao: 51.

Victor Almeida Estou a fazer um estudo sobre a actividade do designer Daciano da Costa na Meta-
lrgica da Longra. A escolha da Longra acontece porque uma fbrica exemplar porque introduziu
novos processos de fabricao onde o design estava presente. O aparecimento do Daciano coincide
com essas alteraes na fbrica. sobre isso que gostava de falar consigo.
Sr. Lus Goes Qual a pergunta?
VA Antes do Daciano aparecer a Longra produzia objectos propostos pelos clientes (Estado).
Depois, j com o Daciano, a fbrica comea a ter, tambm, os seus prprios modelos. Como se pro-
cessa essa alterao?
LG Os desenhos de mobilirio eram rudimentares e pediam alternativa. Comecei a colaborar com o
Daciano com o objectivo de comearmos a apresentar modelos um bocado difrentes daquilo que era
comum o mercado aceitar.
VA O Sr. comea a trabalhar com o Daciano na sala de desenho.
LG Comeo a trabalhar com o Daciano da seguinte maneira: na altura era chefe da sala de dese-
nho. Tnhamos sete desenhadores. O Daciano mandava para c uns desenhos com alguns esboos.
Ns tnhamos que visualizar aquilo. A mim competia-me em funo do que via no desenho torn-lo
exequvel face s ferramentas que estava disponveis na fbrica.
VA Mas tambm preparando novos desafos. Comprando novas ferramentas os desenhos obri-
gavam a evoluir.
LG Ainda antes. Havia uma prospeco do mercado a propsito da possibilidade de uma determina-
da linha de mobilirio poder resultar ou no. Por exemplo, se houvesse necessidade de fazer s 200
peas fazia-se artesanalmente. Em funo disso, faziam-se as ferramentas. Ficava carssimo se fosse
s para fazer meia dzia de peas.
VA O Daciano enviva-vos os croquis
LG melhor dizer esboos. Ns recebamo-los e passvamos a desenho industrial. Esses desenhos
eram muito desenvolvidos. Eram de grande preciso porque as coisas eram desmontadas e voltadas
a montar e isso tinha que ser feito com rigor. e para a fabricao do mobilirio era necessrio fazer
ferramentas. e para esse propsito tnhamos que conhecer muito bem a natureza dos materiais a uti-
lizar. Se eram macios ou no e que outras particularidades tinham. Em funo disso comeou-se a
entrar no mercado com outros materias, que apesar de serem mais caros, eram de melhor qualidade.
Dava melhores acabamentos.
ANEXOS 176
VA Est a falar da linha Cortez?.
LG A linha Cortez foi a que mais sensao deu merc da possibilidade de testar novos mtodos. O
Daciano enrtrou precisamente para revolucionar a indstria do mvel metlico mas no s, porque
entretanto comeou a ser programada a produo atravs da cronometragem de tempos.
VA Essa cronometragem aparece um pouco depois da entrada do Daciano. Em resultado da cola-
borao com os engenheiros do INII Mas continue a explicar o processo de entrada dos desenhos.
Como funcionavam com o daciano?
LG Sim. Vamos chamar croquis. Ento recebamos os croquis e fazamos os desenhos industriais
para as ferramentas disponveis. H uma diferena grande entre fazer um mvel manualmente ou
mecanizado. Fazia-se depois o modelo (na ofcina-piloto) e enviva-mos para a fbrica para analisa-
rem aquilo de acordo com a parte esttica e a parte funcional. Em funo disso havia que fazer rec-
tifcaes ao modelo. Por vezes faziam-se um segundo e um terceiro modelo de rectifcao. Depois
do OK era feito um prottipo fnal e levava-se s nossas lojas de venda para verifcar o impacto que
tinha junto dos clientes.
VA O prottipo era testado no contexto, ou seja, no escritrio.
LG Era testado ao nvel da aceitao.
VA No estavam habituados a esta prtica metodolgica. A sala de desenho e a ofcina-piloto ad-
quirem muita importncia na fbrica.
LG A sala de desenho absolutamente. Depois de a oficina-piloto aprovar o prottipo fazamos
os desenhos defnitivos e entrava-se na parte mecanizada. Eram feitos desenhos de acordo com os
sectores fabris que entravam na produo do objecto: esstampagem, marcenaria, quinagem, etc.. O
produto era feito por factores de produo
VA Havia um circuito de produo. Tudo ligado.
LG Era isso. Depois foi obrigado a intervir o estudo do mtodo.
VA O Sr. comea a trabalhar com o Daciano na sala de desenho.Quem introduz o mtodo?
LG Foi por mera necessidade.
VA Foi o Dr. Fernando Seixas?
LG Talvez.
VA Iam l fora e vinham carregados de ideias que chegavam aqui e punham em prtica algumas
delas.
LG Sim. Sobretudo quando vinham de Itlia. Mas, ainda sobre o Daciano, os relatrios que acom-
panhavam os croquis eram incrveis. Eram verdadeiras peas de literatura. Quando me dizia: Goes
aquelas aquelas secretrias d a linha antiga so autnticas divises panzer. Sabe o que no sabe?
So uma espcie de carros blindados. Depois de fazermos os desenhos dos produtos tinhamos que
fazer os desenhos das ferramentas para a seco de Cunhos e Cortantes.
VA Do Sr. Domingos Teixeira. Era uma sumidade.
LG O Domingos Teixeira entrava nisso. Era necessrio aperfeioar as mquinas e as ferramentas s
necessidades de fabricao.
VA Vocs eram perfeccionistas.
ANEXOS 177
LG Trabalhava-se ao milmetro. Na linha Df comemos a testar novos materiais e novas mquinas
e ferramentas
VA Vocs falam muito da linha Df?
LG Parafraseando o Daciano Costa, a linha Cortez ainda era muito panzer. Mas no era mais
diluida. A linha Df dava aso a que se pudesse brincar com algumas coisas.
VA Era um desafo. Enquanto a Cortez vinha de um processo antigo, integrava o que se fazia antes
na Longra mas com ar mais moderno, mas na Df houve alteraes profundas nos processos. O Sr.
Fernando Pinto fala do perfl lateral em tubo que ter sugerido ao Daciano para ser mais leve e
mais fcil de construir A relao com o Daciano era muito prxima. Como viam isso os outros
operrios?
LG engraado que o Daciano era um gajo porreiro. Tratava a malta por tu. O Daciano convivia
com toda a gente. Para ver o carcter dele, eu, o Fernando Pinto, o Domingos Teixeira e outro que j
morreu fomos convidados para a inaugurao dexposio dele na Gulbenkian. Estava l o Ministro
da Indstria e a certa altura o Daciano circulava com vrias pessoas (entre elas o Ministro) e sai dis-
parado em direco a ns que estvamos todos a um canto da exposio. Foi uma festa. para ver o
seu carcter. (Tem mais um lapso de mmemria) O mobilirio da Longra comeou a ser conhecido.
Em Portugal, nos escritrios, nos stands, nas feiras, nas exposies; e no estrangeiro, em Milo, em
Osaka, etc.
VA Alm das linhas de srie o Sr. Goes participou tambm noutros tabalhos, como as cadeiras de
auditrio ou os tectos falso. Como decorriam essas actividades?
LG As cadeiras de auditrio era com o mesmo processo.
VA O Daciano vinha com que frequncia c?
LG Todos os meses. Era uma festa.
VA O Daciano era o nico designer com quem trabalhavam na altura?
LG Era. Havia o Sr. Carlos Costa mas era o brao direito do Daciano. Era ele que mexia nas coisas.
Mas agora desculpe um bocadinho de imodstia. S tenho a 4 classe e sempre gostei de tratar das
coisas por tu. De saber o cerne das coisas. Ento comecei a entrar no desenho, na arquitectura, na
pintura e no sei que mais (comeam a existir lapsos no discurso porque o Sr. Goes esquecia-se
do sentido da frase)
VA Na sua perspectiva na linha Mitnova o que que corre mal?
LG No teve o impacto comercial que deveria ter tido. Era uma linha polivalente mas que no foi
aceite Era uma linha um bocado pobre.
VA O que fcou da relao com o Daciano?
LG Fomos aprendendo, sobretudo coisas ligadas ao design. O estudo dos mtodos foi tambm da
responsabilidade dele. C a indstria de calado ganhou muito com isso.
VA O que correu mal na Longra para que acontecesse o que aconteceu?
LG Foram problemas familiares e tambm a falta de massa cinzenta. e por vezes dinheiro demasia-
do fcil.
VA Est-me a dizer que tnham relaes privilegiadas com o Estado?
ANEXOS 178
LG E o Daciano relacionava-se bem e conseguia angariar propostas para o fornecimento de material
para auditrios, escritrios, etc.. O Daciano para se deslocar aqui Longra era s quando havia ne-
cessidade da presena dele. e ento havia um sujeito que era gerente de uma indstria em Guimares
e que tinha, na altura, a gerncia de um teatro local. Um teatro cheio de pergaminhos. e pediu ao
Daciano, por intermdio do Sr. Jlio Martins, que fosse l ver aquilo. e quando l chega, depois de
falar com o tal senhor, vira-se para ele diz: O Sr. chamou um cirurgio, mas o que isto precisa s
de um enfermeiro!. O Daciano era assim. A decadncia disto tem muitos factores. A famlia e h
muitos trocadilhos. Interesses. Cascas de banana. Ns dvamos f que isto melhorasse, mas
VA Obrigado.
ANEXOS 179
Anexo 6.14
ENTREVISTA A MARIA OTLIA LAGE
Caso Longra/Daciano Costa: Entrevista a especialista (fez o mestrado em sociologia das populaes e ex-
plorou o caso da Metalrgica da Longra)
Maria Otlia Pereira Lage: Directora de Servios de Documentao e Publicaes do Instituto Politcnico do
Porto e Professora na Universidade do Minho.
Local: Biblioteca Central do Instituto Politcnico do Porto, Porto
Durao: 5432

VA Gostaria de perceber como esta industrializao, vocacionada para a metalurgia, aconteceu na
regio onde a Metalrgica da Longra (Longra) estava implantada e conduz, mais tarde, chegada
do design.
Otlia Lage A Longra, tanto quanto eu pude perceber com a pesquisa que fz h anos para a tese de
mestrado, surgiu como uma pequena ofcina de serralharia junto da Paroquia de Sta. Maria de Pe-
dreira resultante da iniciativa do Amrico Martins cuja trajectria curiosa eu estudei. Ele era natural
de Sta. Maria de Pedreira e eu estudei essa Paroquia a constituio da populao e procurei
perceber as ligaes e as origens do mesmo e a sua relao com este processo de criao de uma f-
brica. Ele era flho de proprietrios rurais, esteve ligado (e a famlia) a uma instituio muito curiosa
e que era a Confraria do Esprito Santo ou Santssimo Sacramento, que so instituies de passagem,
digamos da sociedade religiosa do antigo regime para a sociedade laica. Em Sta. Maria de Pedreira
houve, proporcionada por essa Confraria, uma escola primria que funcionou muito cedo, no pri-
meiro perodo da Repblica e, tambm naquela regio, houve uma outra iniciativa de construo do
caminho de ferro no perodo da I Repblica que pode ter sido favorvel a iniciativas como esta de
criao de pequenas fabriquetas metalrgicas. Esta zona est prxima da Lixa onde houve, tambm,
desde cedo, surtos de industrializao metalrgica. A partir da, digamos, desse ambiente indutor
de uma certa iniciativa privada
VA Qual era o mercado para essas pequenas metalurgias?
OL Era o mercado local de artefactos agrcolas, camas de ferro, mobilirio caseiro, lavatrios,
bancos, etc.
VA Numa tradio artesanal.
OL Sim. Ainda que no perodo da Guerra Civil de Espanha tenha tido j infuncia numa certa
expanso desta ofcina o fabrico de caixas para medicamentos e objectos para os soldados em cam-
panha, etc., porque o fundador da Longra era um homem de tendncia e iderio republicanos. Curio-
samente a sua trajectria individual teve tambm relao com expanso da sua prpria actividade na
ofcina. A mulher fcou bastante doente e ele teve de lev-la a consultas, designadamente a Coimbra,
ao Prof. Bissaia Barreto (que era um homem do regime) e com o qual se vieram a estabelecer rela-
es no s pessoais como de algum favorecimento em que ele foi agente de infuncia. De tal modo
ANEXOS 180
que algum mobilirio, que comeou mais tarde e por infuncia desta rede de relaes a ser feito na
Longra um mobilirio no muito conhecido que se destinou a jardins de infncia para Coimbra. En-
comendas criadas em torno do Hospital Bissaia Barreto e do prprio mdico.
VA Isto em que perodo?
OL A ofcina comea a desenvolver-se a partir de 1930. Isto ocorreu um pouco mais tarde, a por
volta da 2 Guerra Mundial. Anos de 1940.
VA No haver a j um olhar de Cortez Pinto dos Laboratrios Sanitas?
OL Mas a vou mencionar outro aspecto que importante. Esta fbrica tinha desde o seu incio uma
caracterstica: captar indivduos engenhosos, digamos, a mo-de-obra era fundamentalmente local
(de agricultores ou artesos/serralheiros) Eu tive ao longo do meu trabalho de campo um informa-
dor privilegiado, o sr. Firmino da Costa, que comeou por aprender a arte de serralheiro e depois emi-
grou para o Brasil (era um homem que gostava muito de pintura e de desenho tornando-se um artista
naf. Morreu com noventa e muitos anos e a Cmara de Felgueiras promoveu uma exposies com a
obra dele. Fazia uma esculturas das casas, dos monumentos, das pontes de Felgueiras como pintava e
desenhava. Estava sempre em actividade. No Brasil frequentou aulas de pintura e desenho ao mesmo
tempo que trabalhava) e com vinte e poucos anos regressou e voltou para a Longra. Na empresa para
alem dessa caracterstica de recrutamento de pessoal na terra com o jeitoso as pessoas comeavam
a trabalhar muito cedo. No fundo era mo-de-obra infantil, eram os chamados pinchos. Comea-
vam a ir para a fbrica com 12 ou 13 anos e continuou assim at fechar.
VA Era uma fbrica escola.
OL Sim. Uma fbrica escola a vrias dimenses, assim gostava de chamar Daciano Costa ao nvel
do design industrial. Daciano Costa teve na Longra as suas origens, os seus primrdios.
VA O Daciano comea no atelier de Frederico George e, em 1959/60, quando conclui o curso de
Pintura na ESBAL, resolve instalar o seu prprio atelier. A relao com os Laboratrios Sanitas e
Cortez Pinto ter comeado antes quando Frederico George colaborava com os Laboratrios.
OL Os Laboratrios Sanitas estiveram trinta e tal anos ligados Longra. Foram scios.
VA Tinham, tambm, outros interesses. Compraram a Altamira, o Imprio (caf e cinema), etc.
OL Alis por esse lado esta empresa chegou a estar ligada ao Marques de Fronteira.
VA Podemos afrmar que o Daciano da Costa comeou a sua actividade de designer industrial na
Longra.
OL Ele prprio me referiu isso. Tambm a esse nvel esta fbrica foi uma fbrica-escola. e com
muita infuncia na expanso do design em Portugal. Um outro aspecto que gostava de referir tem a
ver com a ligao Sanitas. Dos primeiros mveis industriais produzidos pela Longra foram camas
de operao hidrulicas. O tcnico Firmino da Costa, que regressou do Brasil e voltou a trabalhar
na empresa (era um homem com muita piada como outros, conheci imensos tcnicos da Longra
praticamente todos com a mesma caracterstica: vestiam a camisola amarela da Longra, era gente
com grande iniciativa, com muito gosto por aprender, por aprender tudo A esse nvel a Longra foi
tambm uma escola de know~how do melhor. No muitos, embora a fbrica num determinado per-
odo chegasse a ter quinhentos ou seiscentos operrios, mas era uma fbrica de mdia dimenso. Nos
anos setenta com um lugar de destaque no contexto da indstria metalrgica mas por factores que
ANEXOS 181
tinham a ver com os ndices de produtividade, etc., no em termos simplesmente quantitativistas.)
Comearam por construir, nos anos quarenta, as primeiras camas de operao hidrulicas. De certo
modo tem piada a origem disso com a prtica das primeiras operaes de espionagem industrial. Este
Firmino da Costa tinha familiares a trabalhar aqui no Hospital Militar do Porto e um dia o patro
fez-lhe o desafo: h necessidade deste mobilirio em Portugal, no se fabrica c e importou-se da
Alemanha uma ou duas camas que esto no HMP (porque soube atravs de alguma conversa com o
Bissaia Barreto) e ento l vem o FC para o HMP tentar crocar o modelo que estava l e fazer o
croqui da cama. Para replicar.
VA Fazia-se isso tambm nas visitas s feiras internacionais.
OL por isso que eu digo que, tambm a esse nvel, a Longra foi uma fbrica paradigmtica do
ponto de vista, digamos, da pirataria. Uma outra dimenso que foi sempre importante e que passou
a ser privilegiada, em especial na dcada de sessenta. A formao e especializao dos prprios
funcionrios era realizada na fbrica e no estrangeiro (Frana, Espanha, etc.) onde iam frequentar
cursos
VA Provavelmente j havia a infuncia do INII.
OL Do INII e provavelmente havia infuncia do Daciano da Costa. Uma outra caracterstica li-
gada ao design (que poder ver nos fragmentos da entrevista que fz ao Daciano) tinha a ver com o
facto de todos os funcionrios qualifcados da Longra produziam seguindo rigorosamente o plano de
fabrico no qual a concepo da linha fundamental. e nesse aspecto est bem presente, desde cedo,
a importncia do designer. Claro que, depois da Longra equipar praticamente todos os Ministrios,
parecendo que no, d um desafogo incrvel. Comea a equipar os hospitais, depois os cinemas, os
comboios (os bancos), os teatros de provncia, etc.. e particularmente, ainda hoje h funcionrios
pblicos que tm a secretaria Longra. Esses j so dinossauros, j esto a ir para a reforma mas
no abdicam. Durante os anos sessenta e setenta o estatuto do funcionrio pblico tinha muito a ver
com a secretaria que ele usava para trabalhar (risos). e grande parte delas, no servio pblico, era
mobilirio Longra.
VA De certa forma o que est a dizer que a Longra, apesar do condicionamento industrial e do
proteccionismo econmico, tinham-se adaptado ao sistema. Isso custa das infuncias junto do
aparelho do Estado e, tambm, uma grande sabedoria sobre as necessidades do mercado
OL e uma grande dose de engenho da mo-de-obra tcnica que se formava ali. A lgica domstica
na Longra foi sempre muito preponderante e coabitou bem com a lgica industrial. Embora eu no
considere que haja ou tenha havido em Portugal um processo de industrializao como nos restantes
pases da Europa, designadamente em Inglaterra ou Frana
VA Neste caso a Longra chega ao fordismo s nos anos de 1950 atravs das novas instalaes.
OL e depois no tem condies de reproduo e que tem sido o grande problema na indstria por-
tuguesa. tambm a tese que eu defendo na parte fnal desta tese de mestrado, isto , a Longra um
caso no modo portugus de industrializao. Defendo que no h industrializao mas fabrilizao.
Alis a prpria Longra na zona de Felgueiras acabou depois por potenciar o aparecimento de outras
empresas. A IMO que uma fbrica de mobilirio e que foi fundada por um indivduo que trabalhou
na Longra. Houve gente que saiu da Longra e foi criar as suas prprias empresas.
ANEXOS 182
VA Com o flo dos equipamentos hospitalares acabado a Longra, depois de 1960, vira-se para
outros equipamentos. Como se explica a entrada na Longra do designer Daciano da Costa?
OL Justifca-se com o alargamentos do mercado para as ex-colnias e facto da Longra equipar os
servios do Estado e a exigncia esttica comea a ter outra preponderncia.
VA O que me est a dizer que a Longra sai de uma produo para servios e com os anos sessen-
ta passa para um mercado mais aberto onde as necessidades de comercializao determinam que
se potencialize o factor esttico. Passam a existir anncios publicitrios das linhas de mobilirio e
outras iniciativas ligadas ao marketing empresarial.
OL Isso era um dos aspectos. O prprio valor dado marca MIT/Longra, que comea quando a
fbrica comemora os trinta anos de existncia, denotativo de um conjunto de preocupaes e de
interesses j muito mais prximos de sociedades de consumo.
VA e a Longra estava preparada para esse embate?
OL Penso que sim porque no houve rupturas. A ruptura deu-se nos anos noventa
VA A entrada da Sanitas um momento determinante na MIT/Longra. e a partir dos anos sessen-
ta a entrada do administrador Fernando Seixas parece dar algum protagonismo s estratgias da
Sanitas.
OL Sim, digamos de reforo fnanceiro e tambm de expanso da marca. Na altura criaram no Porto
uma loja de exposio de mobilirio.
VA Como que a fbrica encaixa esta modernizao?
OL A modernizao fez-se pacifcamente. Alis, estava a lembrar-me agora que actas de assem-
bleias que li onde no se notavam fssuras nem rupturas. Onde eu notei foi com a compra da empresa
pelo ltimo proprietrio. Os trabalhadores entraram nesse projecto com a mesma flosofa de sempre
e que era aderir inovao, alis era uma das coisas que os caracterizava. Por isso eu chamo tradi-
o e inovao porque de facto se fez sempre esta articulao de uma maneira muito defnidora do
que a Longra.
VA Geralmente h tenses.
OL Costumo dizer que esta tese (a de mestrado) lida com ateno permite ver um outro trajecto de
Portugal no perodo do Estado Novo. Mas permite ver, tambm, muitas facetas desse Estado Novo
que conseguiu por um conjunto de circunstncias e factores ir fazendo um percurso de desenvolvi-
mento at fundir que acho que interessante.
VA Mas no v a Longra como paradigma da situao industrial nacional.
OL No. Era um caso. Embora seja um caso alargado na medida em que pode permitir por trans-
parncia observar um dado perodo da histria social, da economia portuguesa e da prpria indstria
metalrgica. e que merecia, talvez com um modelo idntico, ser aplicado a outros casos, porque acho
que se conseguiria perceber melhor as razes da nossa falncia industrial. Da nossa no reprodutibi-
lidade.
VA Na altura tivemos empresas industrias de grande dimenso e qualidade. Havia a MDF (Meta-
lrgica Duarte Ferreira), a Olaio,
OL A Olaio no to antiga quanto a Longra. A Longra tornou-se mais visvel pelo produto de
ANEXOS 183
fabrico. Era um fabrico de utilidade pblica e social. Cobriu sectores de grandes pblicos.
VA A chegada do Daciano da Costa Longra como se fez? Lembra-se de ter falado disso com os
seus informantes? Qual era a relao com a fbrica?
OL Ele tinha um gabinete na fbrica. Ia l frequentemente. Desenhava e conversava com os oper-
rios e estes seguiam rigorosamente as suas instrues. Os operrios diziam que a partir do momento
em que ele veio para a Longra seguiam a linha do Daciano. Ou o DACIANO DA COSTA como
alguns o chamavam.
VA Essa relaes eram por vezes muito tensas porque o operrio via o designer ou o artista mais
ligado ao patro. Quase como um seu representante na linha.
OL Mas no era o caso. H um aspecto que queria pouco referir e no consegui. A prpria Longra
chegou a ter uma escola a funcionar nas suas instalaes. e comeou a mandar frequentemente os
seus operrios fazer cursos industriais a Guimares. Havia ali, digamos, formao tcnica intermdia
(quadros mdios) que favoreciam o dilogo e a aprendizagem. Isso foi uma caracterstica e uma das
razes de sucesso da Longra. e da manuteno durante dcadas.
VA e tambm da sua reprodutibilidade exemplar. Mas voltando atrs como que a relao do Da-
ciano (e tambm do INII) se fzeram efectivamente. J me disse que tinha um gabinete e trabalhava
l
OL Fazia os prottipos. Quanto aco do INII no a estudei com muita profundidade. Fiz uma
abordagem fbrica atravs, digamos, dos actores da mesma. Tomei os actores a srio e tentei re-
constituir a histria da Longra.
VA A Longra foi uma empresa muito bem situada no seu tempo. Com ligaes bem defnidas nas
diferentes reas do mercado. Por exemplo, a ligao ao INII uma ligao ao Estado.
OL Isso . A Longra deixa transparecer o perodo do Estado Novo. De uma maneira subtil mostra
esse lado, que no muitas vezes tido em conta na histria do Estado Novo, e que do ponto de vista
da historicidade muito verdadeiro.
VA Por exemplo o Estado controla a Fbrica Escola Irmos Stephens na Marinha Grande atravs
do INII. Se compararmos os resultados das aces do INII, que tanto numa como noutra empresa
se destinavam a ajudar a ajustar o processo de industrializao vemos que na Longra os resultados
obtidos so bastante melhores do que na FEIS. Isto deve ter leituras que transcendem a natureza
diferenciada do sector industrial em cada uma se inseria.
OL Uma das caractersticas desta empresa foi o casamento feliz que foi possvel ir sendo feito
entre lgicas ou mundos as lgicas domestica, industrial, cvica, a inspirao (que tem a ver com
a sensibilidade esttica e que cria as condies de facilidade de entrada do designer). A este nvel a
Longra foi uma fbrica piloto.
VA Na Marinha Grande, e no sector vidreira, existe uma forte ligao do movimento operrio ao
sindicalismo e ao Partido Comunista. Se calhar na Longra no se passa o mesmo?
OL Aqui passa-se outra coisa. A relao de parquia, de provncia, as relaes de vizinhana, o
trato fcil entre os mais velhos e os mais novos, a reproduo das geraes (cada pessoa dentro da
metalrgica tinha um apelido e, a partir dos anos sessenta, tinha um nmero) e depois havia outra
coisa: o prprio Martins era um homem de iderio republicano muito amigo, por exemplo, do Cap.
ANEXOS 184
Sarmento Pimentel que, como sabe esteve exilado uma vida inteira no Brasil e foi o grande protector
dos exilados, escritores muitos, e o impulsionador do Movimento Anti-Fascista, designadamente em
S. Paulo. e era muito amigo do fundador da Longra. Por sua vez o Daciano era um homem com ideias
sociais perfeitamente de esquerda. A maior parte das pessoas que eu entrevistei, por exemplo, entre-
vistei um sujeito que foi durante muitos anos operrios na Longra e era da Direco da Intersindical
aqui do Porto. e os outros operrios com quem trabalhei eram pessoas com ideias liberais, mesmo
que tivessem a ideologia do Estado Novo, porque tinham, (alguns tinham porque havia equipas de
basquetebol, de futebol, participavam naquelas coisas do regime)
VA Um forte corporativismo.
OL Mas a esse nvel. O corporativismo notava-se mais ao nvel das classes privilegiadas. Mas
dominou sempre uma ambincia domstica aberta novidade e mudana. Acho isso uma carac-
terstica da Longra e que a diferencia das outras empresas. e para alem disso uma forte presena
familiar. Porque no fundo a Longra no deixa de ser uma fbrica familiar mesmo quando os scios
so de fora.
VA A reproduo social que vai de dentro para fora.
OL .
VA O facto de, nos anos sessenta, a fbrica se dispersar por Lisboa e pelo Porto no alterou essa
dinmica de reprodutibilidade?
OL No. Quanto muito serviu para vitalizar num ou noutro ponto. Por exemplo, a FAMO formou-
se com gente da Longra. H nesta tese um quadro com as diversas empresas que se formaram a partir
da Longra.
VA A Longra, como j vimos, desenvolvia os seus prprios projectos com a actividade do Daciano
da Costa. Simultaneamente comprava direitos de produo de determinadas linhas de mobilirio
no estrangeiro, nomeadamente em Frana. Como explica este fenmeno sabendo ns que as linhas
projectadas por Daciano tinham tanto sucesso comercial?
OL Pode ser explicado de uma forma curiosa. Havia muita tendncia de alguns operrios em con-
sultar catlogos estrangeiros para tirar modelos. e isso obrigava depois os responsveis a adquirir
os direitos de produo. No tenho nenhum indcio certo. Porque fao esta conjectura? Trabalhei
durante alguns anos, antes do 25 de Abril, nas Edies ASA, aqui no Porto e que depois a flha (Zita
Areal) saiu e formou a AREAL. e l ocorreram coisas dessas.
VA As coisas so, por vezes, mais simples do que aquilo que parecem. Nas muitas conversas que
manteve com os funcionrios da Longra que criticas que foi ouvindo sobre este processo de desen-
volvimento industrial da fbrica?
OL engraado que pensando nessa pergunta, sinceramente no h nada que me ocorra de particu-
larmente relevante. Houve queixas em perodos de crise econmica em que se ganhava menos, mas
eram aspectos, digamos, laterais. Mesmo o Daciano (s o entrevistei uma vez, em Lisboa, no atelier).
O que se notava, e que se sobrepunha ao resto, era uma ligao de afectividade das pessoas fbrica,
escola deles. Isso foi sempre muito mais relevante do que qualquer critica.
VA Voltando atrs gostava que explicasse melhor a diferena entre a industrializao e a fabrili-
zao. e se h alguma relao com o design industrial.
ANEXOS 185
OL Pode ter mas no posso meter a foice em seara alheia. No percebo nada de design. Mas a
diferena est fundamentalmente nisto: enquanto num processo de industrializao ocorre depois da
reproduo social das prprias empresas industriais, na fabrilizao no. No movimento de fabrili-
zao essa reproduo nunca chega a acontecer. As empresas podem atingir um determinado mbito,
um determinado volume, mas depois encerram. No h reproduo. como se elas se desenvolves-
sem por processos endgenos e no chegam. Essa uma caracterstica da indstria portuguesa. A co-
luna de endogeneizao no se faz. Os factores exgenos acabam sempre por ser mais determinantes
do que os endgenos. Por exemplo, a Vista Alegre, uma fbrica que vem do sculo XVIII, j passou
por no sei quantas mos e ainda tem familiares descendentes dos primeiros donos, j se reconverteu,
mas um caso. Se tivssemos industrializao a Longra hoje continuaria a fabricar e a vender. H
descendentes do Cortez Pinto, do Fernando Seixas, e alguns so engenheiros dotados para activida-
des similares, mas Um processo que estudei em termos de doutoramento foi a questo da explo-
rao do volfrmio em Portugal. Verifco a mesma coisa. Deste processo, que deu imenso dinheiro
e que fcou c ao contrrio do que muita gente afrma (em ouro no Banco de Portugal, o Cavaco
Silva quando foi primeiro-ministro usou algum), deu origem a trs empresas que faziam preparao
de tungstnio. Uma na Burralha que fechou; outra em Albergaria-a-Velha que ainda existe e outra
em Matosinhos que fechou. A de Albergaria j foi comprada por no sei quantas pessoas e a ltima
vez que l fui tinha acabado de ser comprada por uns polacos. O capital nacional no se reproduz c
dentro para desenvolver a indstria, por exemplo.
VA Ter a ver com o facto de a industrializao se ter feito tardiamente?
OL Isso uma caracterstica da no industrializao. Penso que tem um bocado a ver (isto j a
minha tese de fundo) com o que eu chamo de m formao da burguesia nacional.
VA Est a referir-se escolaridade?
OL e no s. Isto mais antigo. Pode ter a ver com as caractersticas do imprio portugus. Foi
demasiado grande para to pouca ambio. e depois, primeiro os nobres e depois os burgueses aca-
baram por funcionar um bocado como capatazes dos de fora.
VA No caso do design, nos anos sessenta, no estariam a ser utilizadas estratgias para as quais
as empresas no estavam preparados?
OL isso. Depois vamos tendo iniciativas de ir apanhando o comboio. Vamos sobrevivendo. e isso,
sobretudo custa dos recursos humanos. A somos, de facto, ptimos. Tenho dito isso muitas vezes,
mas no sabemos aproveitar. No meu trabalho de campo para a Longra (trabalho que gosto muito de
fazer porque ao contrrio dos documento, que me do uma perspectiva parcial, o trabalho de campo
d-me outras pistas e outros dados) conheci gente espantosa que anda por a, que acompanham tudo,
que se reciclaram, que compram revistas estrangeiras, e que no so convidados para ir falar a uma
universidade. Por exemplo, nesta biblioteca (Biblioteca Geral do IPP) colaborei com o arquitecto
Filipe Oliveira Dias em todas as discusses. Tive muitas reunies com ele. Quando foi para escolher
o mobilirio fui eu que fz os concursos pblicos (foram europeus). Quando foi para escolher as em-
presas nem imagina o que me ajudou o facto de ter feito esta tese. e com quem aprendi? Foi com as
pessoas da Longra.
VA No quero incomod-la mais. Gostava que me dissesse se h mais algum que deva entrevistar
no que respeita a este assunto?
OL H uma pessoa que o neto do Amrico Martins, o Deodato Martins. Havia alguns funcion-
rios da Longra que j faleceram: o Firmino da Costa, o Jaime Ribeiro que foi capataz durante muitos
anos; o sr. Adelino, o carpinteiro. Tenho alguns contactos de outros que lhe posso enviar. Mas o
Deodato, que teve contacto com o Daciano, e vive em Felgueiras, quando o contactar ele d-lhe, de
certeza, os nomes de outras pessoas.
VA Obrigado.
ANEXOS 187
Anexo 6.15
ENTREVISTA A CARLOS ROCHA
Caso PROFISSIONAIS: Entrevista a designers com actividade no perodo do estudo.
CARLOS ROCHA: Iniciou a sua actividade com Eduardo Anahory no projecto de arquitectu-
ra do Hotel Porto Santo - 1961-62. Trabalhou depois na MARCA Centro Tcnico de Desenho
Industrial e Propaganda at 1970, com um intervalo para trabalhar na APMAL, em Angola,
em 1967. De 1970 a 1972 foi director criativo da HORA e em 1972 fundou a Estdio Tcnico
de Comunicao Visual (LETRA), gabinete onde continua a actividade de design grfco e de
design de produto. Professor Convidado no Mestrado de Design do Departamento de Design
e Arte da Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa.
Local da entrevista: Nos escritrios da LETRA/EFT, Linda-a-Velha.
Durao: 1:38H.
Momento: 05-03-08
Victor Almeida - O que o levou a ser designer?
Carlos Rocha - Costumo dizer que sou designer graas a um senhor chamado Bernardo Marques.
Que sendo mais velho que o meu pai e o meu tio quando eles foram viver em casa da Oflia foram
infuenciados pela actividade que o Bernardo e a Oflia j desenvolviam em casa e isso veio pegar-se
a mim. Como o meu pai tambm trabalhava em casa eu nunca pensei ser outra coisa por mera imita-
o. Tambm porque comecei muito cedo a ler muitas coisas, por exemplo, tenho uma GRAPHIS de
1952 (tinha 9 anos) que ainda guardo. Portanto a minha cultura do design foi muito visual, at. Fui
fazendo uma aprendizagem por aquilo que se ia fazendo l fora. Tanto que para mim foi um grande
choque quando cheguei Antnio Arroio e ter que air outra vez para os primrdios das coisas, a
litografa, e no sei que mais. Achava aquilo muito dej vu. Fiz um bocado a formao do design,
a anlise visual e no s, a aprendizagem dos materiais, como que se faziam, com o meu pai e o
atelier em casa. da que nasce a vocao. Por imitao e por escolha. Desde mido que sabia que
era aquilo que queria fazer.
VA - Quase como uma continuidade familiar?
CR - No porque o meu irmo que mais novo trs anos nunca fez nada nesta rea.
VA - Quem o infuenciou mais, o seu tio ou o seu pai?
CR - O meu tio, sim. H uma coisa. O prprio Pitum do Amaral, que era aflhado do meu tio Jos
Rocha, escreveu-me agora uma carta a recordar o que era entrar na casa do meu tio. O meu tio era
casado com uma sua, ex-mulher do Fred Kradolfer, e dizia-se que entrar em casa deles era como ir
ao estrangeiro (eu confrmo). e no s porque era um portugus que vivia com uma estrangeira mas a
casa transmitia coisas. Curiosamente o Pitum que mais velho que eu tenho 64 , tem 70, aquilo
que ele me descreve do que era a casa quando ele era mido era a mesma que eu sentia. No s pelas
peas que eles tinham, pelos quadros, havia ali um cheiro (ainda hoje tenho livros com esse cheiro)
cuja infuncia era muito importante. De resto, infuncias como tenho um percurso escolar muito
esquisito, fz o liceu e depois fui para a Antnio Arroio ainda por cima noite, sem colegas (as pes-
ANEXOS 188
soas que iam noite iam pouco escola por razes completamente parvas) no tenho muitas infun-
cias, nem de professores. Um defeito que sempre tive foi ser muito crtico em relao aos professores
este tipo est a ensinar-me assim desta maneira e no ser a melhor. e comeava por exclu-los
porque no me interessavam. Isto tinham alguma lgica com o que acontecera no liceu, por exemplo,
o professor de Sacadura de matemtica, era o autor do livro nico e um homem importante no ensino
da matemtica s que j o apanhei completamente senil, que no ensinava nada e quase me ia cus-
tando um chumbo no 1 ano. Ao nvel do desenho tive um professor, infelizmente no era o autor do
livro da altura por sinal muito bem feito, que no ligava nenhuma s pessoas. Dava aulas quarta e
ao sbado e a preocupao dele era roubar-nos o Cavaleiro Andante para ler durante as aulas.
VA - O contacto com a profsso acontece quando?
CR - Isso acontece muito cedo. Tive outra coisa que agravava isto tudo e que era ser mentalmente
precoce. O meu era autor de muitos livros, principalmente de uma editora que comea nos anos 40
que a Inqurito. A Inqurito nessa poca lanou quase todos os modernos da altura: os americanos,
os suecos, e os no sei qu. Como o meu pai fazia as capas e os livros estavam l em casa. e eu aos
nove anos lia aquela tralha toda de coisas que possivelmente na altura nem percebia muito bem. e
o meu pai no me proibia de ler seja o que fosse. Os Padres Amaro do Ea e todas essas coisas de-
ram-me um amadurecimento precoce que no considero muito benfco, apesar de no me conseguir
libertar dele, porque comecei a tornar-me cedo muito exigente. Isto fez o senso crtico em relao aos
professores e a outras coisas. Levou, tambm, a comear a fazer coisas muito cedo e ir para a escola
era perder tempo em coisas que no tinham interesse. Ou seja, um tipo ao querer queimar etapas, para
chegar mais depressa, mais tarde v que lhe faltam esses tempos de amadurecimento.
VA - Isso por um lado, por outro vinha de um ambiente privilegiado.
CR - Sim. Ainda as infuncias. A GRAPHIS e o grafsmo suo foram das coisas que mais me mar-
caram desde muito cedo, dos anos cinquenta. Por isso que eu digo que a minha cultura grfca
muito mais visual que terica.
VA - Quando comea a sua experincia profssional?
CR - Acontecem coisas o meu pai tinha uma galeria de arte que era STOP (quando saiu da ETP fez
uma agncia que era a STOP Galeria) na Rua da Trindade ao Chiado e eu lembro-me, ainda mido,
ir para o atelier e haver um concurso famoso na altura que era o Cabeas no Ar do Sculo onde as
pessoas colavam as cabeas dos artistas, e coisas assim. O Zeiger (pai da Marina Zeiger) que tinha
chegado poucos anos a Portugal e fez a primeira exposio de aguarelas na galeria do meu pai e
muito rapidamente comecei a perceber os meandros das coisas. Quando o Zeiger abre a agncia o
meu pai foi fazer lanamentos de campanhas, foi dirigir o atelier do Zeiger. Esse atelier era ao lado
do do Manuel Lapa, naqueles ateliers do Cottineli Telmo em Campo de Ourique a caminho do Liceu
Pedro Nunes. Muitas vezes hora de almoo quando vinha almoar a casa ia ao atelier do Zeiger ter
com o meu pai o que levou a que os primeiros stands que fz na vida foram nas frias do liceu para
uma exposio de indstrias britnicas e fz um stand para umas rollotes (SPRITE) e um stand para
umas gabardines Burberies (ou parecido). Tinha 14 anos e foi uma gracinha. e ajudei algumas vezes
o meu pai nos seus stands. Tive outra coisa (com alguma piada) que era uma loja em frente a ns
em Campo de Ourique e que era a Selina. De um tipo que tinha sido empregado de grandes lojas da
Baixa e que depois teve as suas lojas. Apesar de serem lojas de bairro o tipo tinha ganho um ptimo
ANEXOS 189
gosto com produtos idnticos aos que havia na Baixa para homem. e eu propus-lhe fazer as montras
a troco de gneros. e aos 14 anos os meus pais deixaram de comprar-me roupa porque passei a fazer
as montras desse tipo. Isto no sentido de fazer coisas e ganhar dinheiro para tornar-me independente.
Aos 16 anos consigo que o meu pai me deixe ir para Inglaterra com a mania que ia tirar um curso de
design.
VA - Estvamos em?
CR - Em 1959/60. O meu primeiro flho nasce em 1960 e isso complica porque em Londres no
tnhamos condies econmicas e fomos obrigados a regressar.
VA - A estada em Londres foi reveladora para si do estado da profsso? Estava em que escola?
CR - Estive no Royal College. Foi importante a cidade em si, os dois meses que trabalhei nos arma-
zns Selfch a fazer montras em apoio a um tipo ingls j bastante velhote. e apesar de serem s dois
meses tive oportunidade de fazer coisas
VA - Entre c e l quais eram as grandes diferenas em termos de trabalho na rea do design?
CR - Eram enormes mas se pensar nas coisas que se faziam c, principalmente o meu tio e o meu
pai, no era. Mas em termos gerais eram abissais.
VA - Quando chega c vai para a Cmara Municipal de Lisboa.
CR - Sim. Tinha a ver com a planta da cidade era uma coisa muito burocrtica. Mas no aguentei os
12 meses de contrato. Fui aliciado para trabalhar com o Eduardo Anahory no projecto do Hotel Porto
Santo.
VA - Isso tem a ver com o trabalho dos designers em ateliers de arquitectura.
CR - O caso do Anahory nem tanto. Isso acontecia mais nos grandes ateliers como o do Conceio
Silva. O Anahory era como o Daciano. Era um tipo que at pintava, apesar de ter frequentado arqui-
tectura em Lisboa e no Porto mas nunca acabou o curso, pelo que foi sempre ostracizado pelos arqui-
tectos diplomados, principalmente porque ele publicava muitas obras no estrangeiro (na DOMUS)
e quando se publicavam obras vinha l architeti e no meio da profsso havia quem no achasse
graa quilo Agora havia gente que o respeitava o ponto do Hotel Porto Santo ser assinado pelo
Pedro Cid. e eu sei quantas vezes o Pedro Cid foi ao atelier ver o projecto. O projecto durou um ano
porque era tudo pr-fabricado e fabricado no continente para ir para a ilha. Isso demonstra o respeito
que os arquitectos amigos do Anahory lhe tinham. O Eduardo sendo um homem que tambm fez
artes grfcas a capa do catlogo da Exposio do Mundo Portugus dele faz um percurso
de abandono do design grfco e dessas coisas todas. Curiosamente a empresa que ele cria em 1959
a primeira empresa em que se diz Centro Tcnico, Desenho Industrial e Propaganda (MARCA).
Propaganda por infuncia dos brasileiros. e Desenho Industrial por infuncia francesa. Ele
depois abandona a MARCA, apesar de continuar a ser scio, mas j no aparece l. O atelier era s
de design de interiores e arquitectura. No se fazia l design grfco. No fundo um caminho muito
parecido com o do Daciano. No incio tambm chega a fazer grfcas mas depois abandona isso e
dedica-se aos interiores. O meu tio (Jos Rocha) um bocado ao contrrio porque tendo frequentado
arquitectura nas Belas-Artes acaba por se dedicar mais parte grfca, apesar de ter feitos os stands
e as exposies que se conhecem.
VA - Os profssionais que se dedicavam actividade grfca na altura eram muito poucos?
ANEXOS 190
CR - Sim. No design grfco a minha grande infuncia vem do Victor Palla, as capas dos anos 50 e
60; o Antnio Garcia, as capas e os smbolos, e do Sebastio Rodrigues.
VA - Talvez o Manuel Rodrigues?
CR - Sim na parte mais comercial. O Sebastio dizia no faltava mais nada que fazer uma emba-
lagem para sabonete. e eu dizia-lhe: Est calado porque tu ganhaste um prmio em 1961 com o
creme NBIA. No h dvida que o Sebastio conseguiu isso graas Gulbenkian, e sobretudo
Verbo e Gris. Comea de facto a trabalhar na rea da cultura sem ter de recorrer chamada publici-
dade. Que ele acabava por fazer, os cartazes e coisas assim, mas no era o cliente comercial.
VA - O seu caso no esse.
CR - Com alguma frustrao. Eu que sou desde mido maluco por livros (com a casa cheia de livros)
tenho uma capa feita por mim. O que me atrai acima de tudo, alm dos smbolos que gosto muito de
fazer e fz muitos e a foi a indstria que me deu essa oportunidade (se bem que o Sebastio acabou
por fazer alguns sobretudo na rea das editoras), e outra coisa que sempre gostei muito de fazer foi o
cartaz. Comunicar com poucas palavras e com uma imagem muito interessante.
VA - O trabalho nesse perodo estava muito dirigido. Havia pessoas ou grupos que faziam especial-
mente isto e aquilo.
CR - Quando comparo o design portugus com o estrangeiro lembro-me sempre de uma coisa que
nos levou a fazer a exposio Design & Circunstncia. Ou seja dar o nome quela exposio. Tudo
isto uma pessoa no faz aquilo que escolhe, podemos tentar, mas sobretudo pelas circunstncias.
Houve ali uma oportunidade, por exemplo, o dono da Verbo (que at era um homem de direita)
cruzou-se com o Sebastio e talvez tivesse sido a propsito do ALMANAQUE, mas houve ali uma
circunstncia que encaminhou o Sebastio naquele caminho. Ele comeou na APA, uma coisa co-
mercial. Por exemplo a histria do sabonete, para mim h uma grande diferena entre o artista e o
designer que o objectivo do seu trabalho. Fazer um quadro para ter em casa, para mim no d gozo
nenhum. A Maria Keil com noventa e tal anos disse isso exactamente pouco tempo o que a leva a
deixar de pintar. O que queria era fazer coisas que atingissem as pessoas em geral. para mim fazer
uma embalagem de sabonetes era chegar s pessoas todas. e quais as vantagens disso? Por exemplo,
os maos de tabaco foram, na nossa profsso, sempre resolvidas pelos melhores designers. exem-
plo disso o mao SAGRES desenhado por Antnio Garcia.
VA - Mas o designer e as circunstncias acontece com todos. Por exemplo, o encontro do Daciano
com o dono da Longra. Quaisquer das formas sendo o grupo de profssionais muito reduzido na
altura
CR - O Daciano uma das minhas infuncias. Apesar de falar nos cartazes o que sempre me interes-
sou fazer foi trabalhar com as trs dimenses. Mas houve sempre o problema da disperso.
VA - como se relacionavam? Conversavam uns com os outros, encontravam formas de discutir a
profsso, como era?
CR - Todas estas ligaes, conhecendo o trabalho do Sebastio, do Sena, do Daciano, do Garcia,
nunca tinha tido contacto pessoal com eles. at porque eu estava na rea das agncias e esta era uma
zona onde eles no andavam e, tambm, havia grandes diferenas de idade. e s nos encontrmos na
APD. Entre os 25 que funda a associao e os 80 que conseguem associar na altura (sem contar com
ANEXOS 191
os alunos), ainda hoje mantemos os laos de amizade, de conversa e de reunio. e tudo a partir dessa
altura. At a as pessoas conheciam-se quando trabalhavam nos ateliers uns dos outros.
VA - Mas no se discutia a actividade?
CR - Houve uma coisa que aconteceu antes na rea da publicidade que era o Clube dos Publicit-
rios
VA - Do qual chegou a ser Presidente.
CR - Presidente no. Mas cheguei a fazer parte da direco assim como o Balsemo. Dentro da rea
das agncias fui um elo agregador, por exemplo, havia as agncias multinacionais como a Tboul que
depois foi Lintas e como trabalhava para a Lever uma agncia que no tinha contactos com nin-
gum l fora e foi graas a isso que conseguimos estabelecer contacto. Sempre tive a mania do as-
sociativismo e tudo o que apareceu, exceptuando o Clube dos Criativos onde nunca me senti l muito
bem (mas continuo a ser scio), eu tentava pertencer e conhecer as pessoas apesar de em Portugal o
associativismo ser um insucesso completo basta a gente ver as associaes de industriais deste pas
que no conseguem substituir os presidentes ao fm de 20 anos porque ningum quer ir para aquilo.
Ns os designers culpamo-nos muito mas o problema do associativismo o panorama do pas inteiro.
Em todas as outras associaes as coisas tambm no funcionam. Funcionam uns carolas, uns para
ter notoriedade e outros para estarem l e mas no um problema s dos designers. Infelizmente
no nosso caso deveramos funcionar melhor at pelo mtodo e pela formao
VA - Como defnia algum ligado ao design no fnal dos anos sessenta em termos de empenhamento
poltico e social?
CR - At tenho um retrato interessante feito por um amigo meu que era economista e fervoroso mili-
tante comunista. Na altura era consultor de empresas mas no deixava de ser um tipo muito crtico. e
quando fzemos o Design & Circunstncia nas Sociedade Nacional de Belas Artes disse-me gos-
tava de ver aquilo mas gostava que fosses l contigo. e eu l fui. e ao longo dos painis da exposio
ele obrigou-me a ajud-lo a responder ao que voc est a perguntar-me: E este do PC ou de no
sei o qu? e curiosamente na exposio toda quando me fazia a pergunta tinha que fazer um esforo
para me lembrar e ia dizendo este do PC ou este simpatizante e s havia uma excepo de
todos os que estavam expostos que era o Jos Brando, que era do PS assumidamente. Isto responde.
Toda aquela malta era simpatizante do PC. claro que as coisas mudaram e hoje muitos deles no o
sero. Houve muitos que foram inclusivamente militantes como o caso do Manuel Paula e o prprio
Henrique Cayatte andou por l. Nessa altura havia uma maneira de estar, na Pintura ou nas chamadas
Artes no comerciais como eu considero, muito social por infuncia do Maldonado e daquelas coisas
todas. Estar no design era contribuir para o bem-estar do mundo, fazer as coisas mais baratas e me-
lhores, isso era patente em todos ns. e isso fazia com que estivssemos politicamente mais activos.
VA - A criao da APD surge dentro desse esprito.
CR - Sim, a seguir ao 25 de Abril. At mesmo o Clube dos Publicitrios, apesar de ser das agncias,
j a estava presente. Fizemos sesses com o Carlos Paredes e houve um artista espanhol que agora
no me lembro que chegou a ser expulso quando o convidmos para uma sesso pblico e este teceu
um comentrio contra o regime. Mesmo em coisas no do design mas da publicidade havia j uma
atitude poltica.
ANEXOS 192
VA - A propsito da institucionalizao do design j vimos que a prtica vai construindo essa institu-
cionalizao de diferentes modos. Por outro lado, em 1959, surge o INII que ter construdo de outra
forma a institucionalizao do design. Uma e outro como defnem a institucionalizao do design?
CR - O INII tambm uma circunstncia e est muito relacionado com as pessoas que na altura
dirigiam o instituto. Eram pessoas com uma abertura e cultura diferentes. Sabiam o que era o design
no aspecto da qualidade dos produtos e que deixou rastos. Ainda h designers que estiveram no INII
e ainda l esto numa coisa que j no INII mas Instituto Portugus da Qualidade donde a Alda
Rosa se reforma cerca de 8 anos, mas ainda l est a Conceio Espinho e julgo que ainda l esto
mais duas designers. A Margarida dOrey saiu e a Cristina Reis por l passou. Mas os dirigentes mu-
daram e a instituio desapareceu.
VA - Aquilo que o INII e a prtica da profsso fazem como se encontram?
CR - O INII foi um organismo do Estado que dinamizou o design com as Exposies de Design.
VA - Entre 1959 e 1971 altura da 1 exposio o que que fcou?
CR - H ainda uma outra instituio importante que o Fundo de Fomento Nacional. Tinha uma
posio muito parecida com o INII. Lanou alguns concursos e exposies na FIL. Algumas destas
coisas eram disparatadas porque a indstria nunca ligou muito.
VA - Sobretudo a partir de 1969 com o Eng. Amaro da Costa. Mas o que se passou naquele intervalo
desde 1959 em que o Magalhes Ramalho est na direco do INII e depois substitudo por Torres
Campos em 1969?
CR - No se refecte na actividade. O que preenche esse buraco so os ateliers. o do Daciano da
Costa, do Conceio Silva com designers como o Eduardo Afonso Dias e a actividade do Sebastio
Rodrigues na Gulbenkian. curioso, e tenho pena que assim tenha sido, o Sebastio a certa altura
faz menos para a Gulbenkian porque h colegas nossos que esto l dentro da Fundao, o caso do
Vtor Manaas, que gostavam muito de fazer coisas e como estavam dentro da organizao e das ex-
posies e fcava mais barato Gulbenkian Hoje concordam comigo ao dizerem que alguns desses
objectos fcariam melhor se fosse o Sebastio a resolver.
VA - Ainda no domnio da actividade h o apoio dado pela Gulbenkian aos designers que saram do
pas para estudar atravs de bolsas de estudo.
CR - Sim. Mas no trabalho do Sebastio a Gulbenkian que lhe d oportunidade de trabalhar numa
instituio culta. e fez tambm coisas importantes para o Instituto dos Museus Mosteiro de Al-
cobaa, dos Jernimos, e outros que foram trabalhos igualmente importantes. Essa actividade do
Sebastio foi muito importante para ns todos.
VA - O trabalho do Sebastio cumpre uma etapa da institucionalizao. O seu gabinete (a Letra)
tambm tem a sua importncia neste contexto?
CR - Ns, em 1972, quando fundamos o atelier temos um anncio no Anurio da Publicidade onde
dizemos Ns no somos uma agncia de publicidade, somos um gabinete de design. Era uma posi-
o diferente porque havia um outro que nunca esteve bem c que era o Jos Moura George (que fez
o curso em Inglaterra) e que por infuncia inglesa j usava esse nome e, curiosamente, j dizia que
tinha representaes em Londres e Nova Iorque!
VA - Alm da Letra havia a Praxis no Largo da Graa.
ANEXOS 193
CR - Havia essa tentativa muito poltica, porque parte de elementos do PC, de fazer a Praxis. J numa
perspectiva de cooperativa. O prprio Sena da Silva faz tambm a Cooperativa Dez depois do 25
de Abril e que funcionou onde hoje um supermercado na Alexandre Herculano. Mas rapidamente
desaparece. Mas a PRAXIS foi importante. Comea por razes polticas e depois tem um desenvol-
vimento grande. Foram eles que executaram a 2 Exposio de Design Portugus (1973)
VA - Algumas pessoas que trabalhavam no INII colaboravam na PRAXIS.
CR - A Alda Rosa, a Madalena Figueiredo e a primeira importao que o Robin Fior. Eles ajudaram
o Daciano da Costa quando este quis concorrer ao concurso da SPAL foi a Praxis que executou as
maquetas A Praxis naquela altura foi muito importante. Mas quem pode falar mais da Praxis o
Lus Carrolo e o Manuel Paula. O Paula anterior entrada do Carrolo. O Manuel Paula era na altura
colaborador do PC e conhece melhor que o Carrolo essa parte poltica de formao da Praxis. Eu tive
contacto com eles nessa altura a propsito da 2 exposio de design. H, tambm, uma coisa que o
Daciano faz que o Risco que no 25 de Abril ganha aspectos de cooperativa. Era uma sociedade do
Daciano com a Companhia de Seguros Imprio
VA - e com o Cruz de Carvalho.
CR - No sabia que ele estivesse ligado a isso. Aquilo uma jogada do Daciano que ao dividir o
capital tornava mais difcil a liderana. Alis a Imprio s tinha 49%. A o Carrolo acabou por ser
administrador depois do 25 de Abril com toda aquela diviso
VA - Imprio tambm interessava que o Cruz de Carvalho l estivesse para manter a ligao com
a fbrica que era a Interforma, apesar dele j no ser accionista.
CR - O Cruz de Carvalho muito importante. Comea na Altamira e desenvolve no s a rea pro-
jectual como tambm a rea de negcio e de organizao empresarial. Na Interforma cilindrado
pelo capital.
VA - A prpria Altamira vendida Handy
CR - Sim na altura convidaram-me para fazer uma linha de escritrio para a Handy. Alis um ho-
mem que hoje est muito falado porque um dos scios do BCP, e que o Gois Ferreira. A Handy
hoje o fornecedor de equipamentos para o BCP.
VA - Podemos dizer que a relao do design com a indstria ter contribudo para a sua moderni-
zao?
CR - O grande cliente, nos anos 60, alm da excepo que era a Longra, havia a Siderurgia Nacional
(havia os cartazes e os folhetos feitos pelo Antnio Garcia) e as coisas que os Champallimaud e os
Melos (por exemplo, o Garcia ao nvel dos interiores trabalhou muito com o Grupo Melo, os escrit-
rios importantes eram os da CUF Sanders, a Companhia Imprio tambm era deles)
VA - Renovou muitas agncias bancrias do BNU e da BFB.
CR - Por acaso a banca foi importante. Uma das pedradas no charco foi a sede do Banco Portugus
do Atlntico do Eduardo Anahory na Rua do Ouro e que era uma fachada toda em vidro com uma
escadaria transparente. Muito pouco falada agora mas na altura foi importante. Depois o Daciano
tambm fez umas coisas para o Banco do Alentejo Os bancos comearam a ter alguma importn-
cia na renovao, embora muito tmida e nada tinha a ver com o que se faz hoje em que se muda de
imagem de um dia para o outro.
ANEXOS 194
VA - Mas eram situaes pontuais ou sentia-se que o design ajudava a modernizar?
CR - Tinha a ver com as pessoas que estavam nos Grupos. Por exemplo os Catrogas e outros eram
pessoas que estavam a comear na CUF. Vinham com cursos do estrangeiro e depois tentavam apli-
car c.
VA - Alguns at tinham sido formados no INII ou com o apoio do INII.
CR - e tinham alguma cultura de modernidade e de desenvolvimento industrial. A CUF foi de facto
um stio onde algumas pessoas trabalharam e puderam ter acesso a outras coisas. Apesar de eu sempre
ter achado a administrao da CUF muito pouco ambiciosa. Aquilo tinha um alfobre de gente (por-
que dava emprego a muita gente) que teve infuncia na utilizao do design em diferentes coisas. Eu
na altura como trabalhei muito com o Grupo e com muita dessa gente nem me parecia que houvesse
na administrao uma conscincia de que fosse necessrio modernizar. Eles prprios chegaram a ter
um gabinete de design que era a PENTA, que fazia publicidade e era propriedade do grupo.
VA - Quem que estava l?
CR - Estava l um dos nossos colegas mais notrios que era o Paulo Cardoso e que fez, por exemplo,
quando aquilo nacionalizado o smbolo da Quimigal e todo o desenvolvimento grfco. Como era
uma empresa do Grupo foi bastante importante ainda antes do 25 de Abril e depois da nacionali-
zao. Havia a agncia Latina ligada ao Banco Borges & Irmo, TAP, Central de Cervejas que
estando ligada s grandes empresas teve importncia no meio do design grfco. O Banco Fonsecas
& Burnay fez c com o Celso Marques uma experincia que os Bancos suos fzeram l fora e que se
via na GRAPHIS e que era os bancos que tinham montras para a rua porem-nas ao servio dos seus
principais clientes, ou seja, faziam publicidade aos clientes deles nas montras do banco. O Celso, que
o banco tinha mandado para a Sua ver como era, fez ptimas montras ali no Marqus de Pombal.
H, infelizmente, muito pouco registo disso.
VA - Por exemplo e a actividade do Lus Dourdil para a Sanitas?
CR - Isso tambm tem a ver com as circunstncias. H um problema que ainda hoje permanece e que
na altura era espectador era os tipos que trabalhavam para clientes como independentes ou integrados
em agncias e ateliers e que no tinham uma estrutura fnanceira nem contribuam com descontos e
depois havia os ajuizados que tinham tido a sorte de ter um emprego. o caso do Mrio Costa que
trabalhava na Mobil, ali perto da Rua da Emenda onde hoje o Ministrio da Economia. O meu pai
sempre disse bem dele e eu, nos anos 60, quando comeo a trabalhar na Marca e vejo as coisas que
vm do atelier assinadas por ele (MC) j eram muito dmods. H um outro caso que o Fernando
Bento, um tipo muito conhecido da banda desenhada, fez coisas para o Cavaleiro Andante, e que era
chefe de atelier da BP. Era um desenho que nunca achei muita graa O Dourdil tambm e eu j no
conheci o trabalho dele no meu tempo. S mais tarde fui encontrar na EDP alguns trabalhos dele que
estavam assinados por LD e que eles l no associavam ao Dourdil como tendo l sido funcionrio
na EDP. e no seguimento disto contaram-me que o flho lhes vendera um quadro do pai onde estava
representada a fbrica de carvo da 24 de Julho. L est mais uma actividade do Dourdil que era a de
pintor. Um caso mais recente o Lus Duran que trabalha nos CTT, na flatelia. Hoje at mais um
encomendador a outros de selos.
VA - O que que os industriais pensavam da nossa actividade?
ANEXOS 195
CR - Estvamos misturados com os artistas. As pessoas mais ligadas indstria, os engenheiros, j
percebiam a diferena. Agora havia um respeito pela nossa actividade muito diferente do das novas
geraes de patres e e encomendadores. Cheguei a almoar com o sr. Champallimaud por causa de
stand na FIL. e tinha 19 ou 20 anos e ele j era presidente da SECIL. Ns ramos tratados como os
Medicis tratariam os pintores da sua poca. ramos sopeiros na mesma deles, faziam a encomenda,
mas ramos tratados com uma certa deferncia. Hoje isso s acontece se fzermos um oramento
mais barato.
VA - O INII fez algumas aces dirigidas aos industriais. Gostava de saber se isso deixou lastro?
CR - Acho que sim. Pelo menos tornou pblico que havia uma actividade, mas agora considero que
isso foi marcante mas pontual.
VA - Quando ouviu falar pela 1 vez no INII?
CR - Na 1 Exposio de design, em 1971. Curiosamente eu no entro mas ajudo, ltima da hora,
a trazer o trabalho do Eduardo Anahory que estupidamente no aparece publicado no catlogo por-
que se atrasou. Aparece a indicao de que est presente, com o curriculum, mas h inclusive uma
cadeira lindssima dele que est na exposio mas que nunca foi publicada porque ele no entregou
as fotografas.
VA - O facto de s em 1971 ter tido contacto com o INII pode parecer que o Instituto estivesse fecha-
do em si mesmo. Essa seria uma caracterstica do INII?
CR - Eu tinha 20 anos na altura
VA - Em 71? No.
CR - Mas a 1 exposio de 1971? No pode.
VA - verdade. e a 2 de 1973.
CR - Ento eu estou baralhado. Se calhar o Anahory pediu ajuda Marca. (pausa) Nessa altura h nos
Laboratrios de Engenharia uma abertura muito grande a novos processos.
VA - Os profssionais tinham conhecimento disso. Por exemplo, da actividade do Ncleo de Design
Industrial do INII?
CR - Sim com a entrada de um grupo de designers para l. A exposio quase coincidente com a sua
entrada no INII. O Sena da Silva tambm colaborava com eles e com os Laboratrios e isso estabele-
cia uma dinmica. O prprio Daciano que a partir de 1962 no seu atelier consegue ter contacto com
muitos industriais e contribuir para que se comeasse a refectir sobre isto. Lembro-me da relao
com a Metalrgica do Tramagal, com as alfaias agrcolas e depois com a representao da Berllier
e com o material de guerra. Havia aqui um movimento em redor da infuncia do Daciano da Costa.
O exemplo da Longra o mais importante. H ainda muitas empresas que se formaram com ex-tra-
balhadores da Longra que primeiro comearam por copiar linhas de mobilirio, como por exemplo,
a linha Df (1971). A PRAXIS trabalha tambm para a Longra. O lanamento da Df feito na
Praxis com o Lus Carrolo. No aspecto industrial a Longra foi a excepo regra e infuenciou muito
todas as indstrias ali volta e no s.
VA - um caso exemplar.
CR - Que acabou bastante mal. Uma das machadadas o 25 de Abril. Eram os netos que estvam
ANEXOS 196
frente daquilo e nada tinham a ver com o av, o Francisco Pinto Corts.
VA - A institucionalizao do design, chegada ao 25 de Abril, estava em marcha. So as exposi-
es, os cursos de design, a associao dos designers
CR - A primeira vez que se fala em design na Assembleia da Repblica pela boca do CDS. Em 1976
falam da necessidade do pas No me lembro que foi.
VA - esse processo de modernizao alavancado pelo design. A ruptura social perpetrada pela
Revoluo ter deixado marcas na institucionalizao em curso? Ou seja, como que o design con-
tinua a ter expresso no novo clima poltico?
CR - Eu por acaso tenho um bom exemplo para isso. Eu trabalhava com a CUF e ia muito sede da
CUF ali na Infanto Santo e as estruturas l dentro, onde estava o Catroga (que estava antes e fcou
depois do 25 de Abril) e outros altos dirigentes que agora no me lembro dos nomes, a revoluo teve
o bom senso no tirar das empresas as pessoas que as conheciam. Ficaram as que eram mais esquer-
da ou que eram assim-assim. Temos o caso da FISIPE, que era nosso cliente e era (e ) uma fbrica
ligada ao Projecto de Sines, e que era uma associao dos japoneses da Mitsubishi com os Melos e,
curiosamente estava frente daquilo o Joo Dotti casado com uma sujeita que era activista do CDS.
Mas foi um indivduo que nunca foi retirado da frente da empresa. No houve em muitas dessas
empresas aquilo que aconteceu nas Universidades e que foi um limpar e expulsar das pessoas. No
caso da CUF houve alguma moderao e a passagem para a Quimigal foi normal. Uma das coisas que
me lembro que havia uma grande burocracia nessas estruturas e tinham muitos dos defeitos do pr-
prio Estado. Chegava-se aos corredores e os contnuos no estavam l. Estava a secretria mas eles
no Quando as pessoas falam que na privada isso no acontecia um bocado treta, principalmente
quando as privadas so muito grandes e ganham as caractersticas do Estado. A diferena que senti
foi que comecei a trabalhar antes e depois da revoluo com a mesma empresa. a diferena maior
que nunca tive que me identifcar porta. Cheguei ater militares armados na recepo da CUF e que
me exigiam uma identifcao completa. Foi a grande diferena. Porque depois chegava-se l cima e
as pessoas eram mais ou menos as mesmas. O contnuo continuava a no estar. Houve casos em que
os patres foram postos fora e outros em que se piraram com medo. Por exemplo, no percebi muito
bem porque o Conceio Silva teve que ir para o Brasil. Est bem, era um atelier muito grande, li-
gado Torralta, mas houve ali uns medos.
Se fzesse esta pergunta ao Daciano ele dir-lhe-ia que como ns estvamos no mercado antes e no
tnhamos nenhuma ligao direita, at pelo contrrio (tambm benefcivamos disso), no tivemos
problemas. Mas o Moura George foi-se embora.
VA - Mas porque houve necessidade do associativismo?
CR - No caso da publicidade eu tenho uma histria que uma parvoce. Eu na altura era empre-
gado da HORA, do Manuel Martins da Hora, e devia ser dos tipos com o ordenado mais alto entre
os publicitrios e o Vasco Lapa (que trabalhou com o Sebastio Rodrigues e que estava na Latina
e tinha um ptimo ordenado) por carolice metemos na cabea, mais o Alvim que era advogado e
trabalhava na Lintas, e conseguimos por de p o Sindicato dos Publicitrios antes do 25 de Abril com
Pide porta do Clube dos Publicitrios. O Sindicato estava institudo antes do 25 de Abril. Hoje no
h Sindicato dos Publicitrios. Houve muitas agncias a fechar no 25 de Abril, a Marca fechou, por
exemplo. A malta j no quis saber de reivindicaes, queriam era o seu tacho, queriam l saber do
ANEXOS 197
sindicato. O 25 de Abril, no caso da publicidade, acabou com o sindicato que se tinha acabado de
formar. Por reaco e por medo. At hoje no h sindicato dos publicitrios.
Assim que apareceu a APD fui dos primeiros a intervir.
VA - Como explica a actividade da APD hoje?
CR - A associao acaba em 1995. Muito por culpa de uma pessoa que o Henrique Cayatte. Foi
convidado por mim para uma coisa que eu e o Robin tnhamos conseguido trazer para Portugal
atravs de uma candidatura que por circunstncias da malta estar farta de ir para os Estados Unidos
quando aparece Portugal a candidatar-se toda a gente votou a favor. Portugal nessa altura estava na
moda. e o que acontece que o Cayatte aceita fazer todo o tipo de exposies, at as tcnicas e eu que
dirigia a organizao da comisso demito-me. Inclusivamente uma quantidade de colegas que estava
nessa comisso demite-se tambm sem que eu tenha falado com eles. O Manuel Paula, o Vtor da
Silva e fquei um bocado afito porque aquilo podia ter consequncias chatas que eram no se fazer
o congresso. O Cayatte e o Carrolo disseram logo que a gente continua. e continuaram. Fizeram
uma data de disparates e a APD, apesar de termos conseguido coisas espectaculares, por exemplo,
as instalaes da Gulbenkian sem pagar nada) acaba o congresso com dez mil contos de prejuzo.
Que naquela altura, numa associao que se pagava quinhentos escudos por ms, foi uma desgraa. e
acabou a porque no se podia fazer eleies enquanto as contas no fcassem resolvidas. Agora con-
vidaram-me para o Conselho Fiscal e l fui e fquei com uma grande desiluso porque a malta nova
no muito diferente da anterior. Todas as semanas fazamos reunies de trabalho e agora fazem-se
uma vez por ms.
VA - Porque que o ensino esteve desfasado da prtica e da institucionalizao do design at
1974?
CR - por no haver mercado para o design. O que acontece que a malta acaba o curso e no tem
sada profssional e tenta entrar para o ensino e torna-se uma pescadinha de rabo na boca. Montes de
gente que est no ensino nunca foi profsso. Mas no h encomendas para todos.
VA - Mas a importncia do design no reconhecida?
CR - Uma coisa reconhecer outra haver trabalho. No design grfco ainda vai havendo mas ao
nvel do design industrial o que h?
VA - Com o aparecimento dos cursos em 1974 o que mudou?
CR - Necessariamente serviu para alguma coisa. A oferta que temos hoje de gente formada nesta rea
de muito melhor qualidade o que no signifca que pelo simples facto de ter um diploma o torne
apto a exercer a actividade. Se me disserem que no andaram em curso nenhum posso experimen-
tar mas no h dvidas que s tenho tido licenciados a trabalhar. Outra coisa que foi discutida em
tempos ao nvel da Associao era a homologao dos cursos das escolas e eu sempre estive contra
isso porque se pode ser um ptimo profssional e designer vindo de uma pssima escola e vice-versa.
claro que se o curso for bom ajudar, mas Eu j c tive gente do IADE (sempre tive uma certa
desconfana em relao a eles) com bastante qualidade assim como tive gente de outras escolas mais
ofciais e que no tinham essas qualidades. Uma das dos estgios que c esteve veio da escola de
Castelo Branco (uma escola que tinha comeado na altura, e pelo que me apercebi com um progra-
ma muito de artes manuais como tnhamos na Antnio Arroio, muito tecnicista) e que depois de ter
ANEXOS 198
estado aqui no estgio foi para a Pentagram em Londres e por l fcou.
Tambm acho que ao longo destes anos todos as escolas no se tm aberto aos profssionais, ou seja,
discusso. Rareiam os convites para a ida dos profssionais s escolas. Em Portugal no h nenhum
profssional que, se for convidado, no v borla escola. Claro que haver uns que no se mostraro
muito receptivos, como o caso do Duran que falei tempos e que me disse logo que no era capaz
de falar. Outro que me disse o mesmo, e que fquei afito, foi o Francisco Providncia e ainda para
mais professor.
VA - Em que estado estamos desta institucionalizao?
CR - Em relao s expectativas de 1976 estamos em muito mau estado. Eu acho que deveria haver
uma orientao nas sadas profssionais. Uma informao s pessoas naquilo em que se esto a meter
quando escolhem estes cursos.
VA - Em termos scio-culturais como est a institucionalizao do design?
CR - Isso (dos cursos) tem refexos imediatos. Isto est numa situao do salve-se quem puder. Com
o desemprego de milhares de licenciados em design, todos eles tm ligaes a gente que trabalha
aqui e ali,
e hoje com um computador e uma impressora faz o que antes se fazia s em ateliers como este e isso
leva a que os ateliers com a estrutura deste tenham que baixar os preos. Com tudo isso difcil pagar
bem s pessoas Isto ainda mais grave noutra rea que a fotografa comercial. H trinta anos para
fazer uma fotografa de um produto levavam trinta contos, hoje se derem dez est cheio de sorte. A
menos que seja o fotgrafo do Rei ou no sei o qu. Eu fz h uns anos uma coisa para uma empre-
sa, os tabuleiros de refeio da TAP e que obrigou a empresa a construir uma fbrica de raiz para o
efeito, e quando lhes pedi trs mil contos pelo projecto os gajos no pagaram e tive que baixar para
dois mil. Quando os trs mil contos no pagava as horas todas do projecto. O mesmo acontece com
os smbolos. Aconteceu com o Banif que nunca pagaram o smbolo mas depois andmos dois anos a
trabalhar para eles para compensar. Nas depois vem o Hollins de Inglaterra e chega a Portugal e faz
a Telecom por cinquenta mil contos. Est bem, no foi s pata o smbolo Se virmos a quantidade
de ateliers a fechar O Manuel Paula fechou e tinha actividade continuada.
VA - Acabei. H mais alguma coisa que queira referir?
CR - No.
VA - Acha que devo falar com algum em especial?
CR - No caso da PRAXIS com o Manuel Paula porque tem uma vivncia de alguns factos que eu no
tenho.
ANEXOS 199
Anexo 6.16
ENTREVISTA A JORGE PACHECO
JORGE PACHECO Iniciou a sua actividade de projectista em Inglaterra, no incio dos anos 70. O trabalho desen-
volvido em Portugal acontece depois de 1974 e destaca-se a sua actividade na CENTREL (telefones) e na MAP
(acessrios de casa de banho).
Local: No atelier do entrevistador.
Durao: 1:54H

VA Esta entrevista serve para eu ter a sua interpretao da institucionalizao do design portu-
gus. O design um instrumento nos planos de desenvolvimento do pas
Prof. Jorge Pacheco Isso mencionado?
VA No com a palavra design mas subentendido a necessidade de se dar ateno componen-
te esttica associada ao produto industrial para corresponder s necessidades do mercado externo.
JP Tens ideia de quando que isso mencionado pela 1 vez?
VA No II Plano de Fomento Nacional de 1959. a partir dessa necessidade do regime que o Mi-
nistrio da Economia cria o INII com a incumbncia de ajudar os industriais a modernizarem-se
e adaptarem-se s necessidades de um mercado mais amplo. O que gostava de saber (e com aproxi-
mao a esta problemtica) que pas este, em termos industriais, no fnal dos anos 50?
JP Que pas era este?! Eu era muito mido na altura (tinha 18 ou 19 anos) mas j dava para per-
ceber Se ns achamos que estamos neste momento desfasados vrios anos em relao Europa
industrializada, na altura esse desfasamento era maior. Estvamos no auge do regime salazarista, por
conseguinte, na ditadura do pobrezinho mas honesto, do ignorante que no d problemas O Sala-
zar de forma sistemtica limitou a educao do pas e (vou dizer uma coisa que no pode ser provada)
encorajou o analfabetismo junto das massas porque era uma forma de mais facilmente controlar as
ditas cujas. Porque educao quereria inevitavelmente dizer abertura ao exterior, mais cultura e por
conseguinte muito menos fcil de controlar e meter debaixo da bota. No por acaso que o gajo se
chamava o Z das Botas. No era ele que usava botas mas sim a PIDE. Era um pas que era conse-
quncia dessa situao. A indstria era praticamente no existente com duas ou trs excepes como
os vidros de Alcobaa, alguma cermica que comeava a emergir na SECLA (no sei se a SECLA
to antiga como isso, mas por volta dos anos 60 que aparece associada ao design) com uma srie
de artistas convidados que iam para l trabalhar. Havia uma metalurgia no Porto que fazia tachos e
panelas para a qual o Z Santa-Brbara comeou a trabalhar com o Daciano ou sem ele (parece que
foi atravs dele que foi l parar). Mas eram as honrosas excepes.
VA O que me est a dizer que no pas existiam duas tendncias industriais?
JP No se pode chamar tendncias. Havia uns empresrios, mais cultos, um bocadinho mais vi-
sionrios e que se aperceberam que havia lugares para o design. Ou para produtos de qualidade e
na qualidade est intrnseca o design. Mas eram excepes, contavam-se nos dedos de uma mo.
ANEXOS 200
Eram estas que acabei de falar e, que eu saiba, mais nenhuma. Vivamos da exportao da cortia,
da indstria de peixe enlatado, e praticamente mais nada. Na altura comeou a vender-se muito bem
a pedra, porque somos o segundo maior produtor de mrmore e de rochas ornamentais da Europa, a
seguir Itlia. Por conseguinte a nossa economia era a do pobrezinho. Vivamos das colnias para
onde exportvamos as ordinarices que produzamos, os txteis na altura eram importantes mas iam
todos para frica (julgo que no exportvamos para mais parte nenhuma, corrige-me se estou errado)
e amo-nos safando numa paz podre e pobrezinha.
VA O que me est a dizer que as trocas comerciais eram com as ex-colnias africanas.
JP Importvamos do resto da Europa e exportvamos para frica. Era assim que conseguamos
equilibrar a nossa Balana de Pagamentos da nossa Economia. Alm disso tnhamos o ouro que vinha
de frica e aquele que negocimos com os nazis na altura da Guerra. Durante a Guerra fartmo-nos
de vender volfrmio para os dois lados (para a produo de ao super-duro) e fzemos negcios da
China o Salazar no defendeu a neutralidade por razes ideolgicas, aquilo foi um negcio da
China porque o tipo negociava com os dois lados. e assim mantinha-se defendido de qualquer re-
preslia e fazia negcios e negcios uns atrs dos outros. O pas enriqueceu e conseguiu sobreviver
at 1974 custa da fortuna que amassou durante a Guerra e com as Colnias.
VA Esta a situao de fundo. O que um facto que em 1959 aderimos EFTA.
JP Mas isso foi porque era difcil falar com o resto da Europa sem fazer parte de alguma organi-
zao. O Salazar foi obrigado por razes polticas a aderir a isso porque era ostracizado pela Europa
democrtica. Portugal e Espanha eram os meninos mal educados da Europa. A Itlia e a Alemanha
tambm eram mas a Guerra tinha sido ganha e esses gajos tinham sido arrumados. Portugal e Es-
panha continuavam fascistas e eram muito mal vistos pelo resto a Europa. A Europa constrangia-se
a fazer negcios s abertas com Portugal e Espanha. e ento convenceram-se, porque no queriam
perder o mercado (ns ramos importadores da Europa) e queriam continuar a vender-nos produtos.
VA Nesse relacionamento a Inglaterra aproveitou-se disso. pouco o professor falou dos , e a
certa altura a Inglaterra negoceia com Portugal a entrega de maquinaria pesada para a instalao
nas ex-colnias portuguesas, nomeadamente aquelas que produziam algodo. Fez isso com outros
sectores, por exemplo, os comboios. e claro a adeso EFTA era interesseira por parte dos pases
que compunham a organizao. Ao instalar c as suas fbricas usufruam de melhores condies de
exportao.
JP Podiam continuar a fazer negcios com Portugal, mas era mais embaraoso. Ao passo que Por-
tugal fazendo parte da EFTA j no se notava tanto. Quando as Guerras Coloniais comearam em
1961, as coisas comearam a far mais fno. A abertura do regime quando Salazar caiu da cadeira, por
parte do Marcelo, j foi em consequncia disso porque a opinio mundial era muito contra Portugal
que estava a combater trs Guerras Coloniais em condies perfeitamente insustentveis do ponto
de vista moral, poltico, ou qualquer que ele fosse. e voltando atrs, em relao indstria era isso.
Havia uma indstria era incipiente com duas ou trs honrosas excepes, o resto, as que ainda produ-
ziam alguma coisa, copiavam, mas no ramos s ns, todo o terceiro mundo que copia. Nunca me
esqueo numa primeira visita Feira Internacional de Milo, uma que todos os anos, (esta era de
casas de banho e foi quando estava a trabalhar para a MAP), onde a maioria dos stands era fechados
por causa da espionagem, do copiano. Os gajos s deixavam entrar quem eles queriam porque co-
ANEXOS 201
nheciam e sabiam que no eram concorrentes que lhes iam roubar as ideias. Apesar da Itlia ser um
pas desenvolvido e ter uma das Leis de Propriedade Industrial mais desenvolvidas da Europa mas a
cpia ali mato. e so gajos que so criadores por excelncia. C um ver se te havias
VA Est a falar de que perodo? Quando que isso aconteceu?
JP Ainda hoje. Foi em 1978, por a. Mas isto sempre aconteceu. Desde que houve um gajo que fez
uma pea original l fora e algum exportou para c e ao algum ver a pea achou que conseguia
fazer igual e fez. e em vez de vender a coisa que veio l de fora por 50 paus vai vender a que fez por
40. e como fao c no tenho despesas de transporte, nem de desenvolvimento ( s fazer igual), no
tenho que pagar a um designer ou a um no-sei-quantos. embora isso seja a verba mais insignifcan-
tes, mas sobretudo tenho a minha mo-de-obra baratinha e posso fazer isso por uma fraco nfma do
preo e vou ganhar muito mais dinheiro. Mas ganho sempre vendendo mais barato. e essa a grande
tragdia da indstria portuguesa que no se conseguiu libertar desta psicose do vender barato em vez
de vender bom. e por conseguinte o design uma coisa irrelevante. uma coisa de segunda, terceira,
quarta, centsima importncia
VA Na sua perspectiva ainda no entrmos ainda na modernizao.
JP No embora j se esteja a falar nisto h trinta anos. Desde 1974 que se fala nisto ofcialmente.
Mas j se falava antes atravs do INII, em 1959. Desde essa altura que o INII anda a bater na cabea
dos nossos industriais a dizer que vejam l. A percepo que eu tenho da altura esta embora
esteja a relevar um pouco demais porque, como te disse, era um pouco novo na altura. Mas j se
falava de design. Eu sei que tinha uma famlia onde um irmo era arquitecto e que tinha uma srie de
amigos o tipo fazia parte do grupo do Santa Brbara, do Pitum, o Jos Almada Negreiros, o Pulido
Valente que vive no Porto agora. Era uma srie de malta conhecida como o cromos de arquitectura da
Escola de Belas Artes de Lisboa que se formaram na dcada de 50 e 60. No sei quando o meu irmo
Jos (Pacheco) se formou, se foi em 1959, ou 1960.
VA O Jos Brando fazia parte do grupo?
JP No. Estes eram mais velhos. O Jos Brando trabalha para o Daciano at 1966 quando vai
para Londres. Bom, j nessa altura se falava de design embora no se soubesse muito bem o que era.
Sabia-se mas de uma forma muito superfcial. Era fazer bonitinho, as questes de usabilidade no
entravam, as questes econmicas no entravam,
VA Falava-se de design pela via da arquitectura?
JP J estavam separados. Arquitectura arquitectura e design design. Por exemplo, em Itlia os
designers eram todos arquitectos. O design ofcialmente em Itlia s existe h uma vintena de anos.
No havia escolas de design em Itlia. Os arquitectos ou faziam arquitectura ou dedicavam-se ao
design. Como tu sabes so disciplinas muito prximas. H designers que fazem arquitectura. Eu,
embora no o faa ofcialmente, tambm fao arquitectura.
VA Se recuarmos at ao Peter Behrens j nessa altura, na AEG, houve necessidade de tornar o
design uma disciplina separada da arquitectura.
JP Sim. Eu depois saio daqui e no sei o que se passa c. Para alm das ligaes familiares os
meus amigos tambm foram para fora e mais tarde ou mais cedo acabaram por ir para Londres. e
por conseguinte no havia grande necessidade de estabelecer contactos aqui. Estes comearam a ser
ANEXOS 202
reactivados ps-25 de Abril.
VA Ainda antes. Eu julgo que interessar perceber como que comea esse gosto pelo design e
pelo projecto. Naturalmente comeou nessa tertlia de amigos arquitectos.
JP Sub-repticiamente atravs dessa tertlia.
VA e em termos de produo nacional, antes de ir l para fora, o que que lhe despertava a aten-
o, o entusiasmava? As coisas do Cruz de Carvalho na Prtico, a Altamira nos fnais dos anos
50, etc.
JP Algumas coisas da SECLA. Embora as primeiras coisas de SECLA serem muito incipientes tam-
bm. A Altamira tinha umas estantes copiadas dos dinamarqueses e que eram feitas em tola, de modo
que quase no tinham veio, e eram muito primrias, muito minimalistas. Isso deu que falar e no
havia arquitecto nenhum que no as tivesse nos seus ateliers. Algumas das peas da SECLA, as mais
espectaculares eram decorativas (fruteiras e outras peas). De resto no me recordo mais nada..
VA Em termos de arquitectura o que havia?
JP Era o portugus suave. O Cristino (da Silva) O Salazar no deixava fazer coisas modernas!
H uma histria famosa passada com o velho Keil do Amaral, contada pelo prprio, que quando
desenhou o Parque Eduardo VII o laguinho em frente ao restaurante era para ser uma piscina. e
quando ele mostrou o projecto ao Salazar (o chefe tinha que dar o OK) Ah, um laguinho, isto o que
? Uma piscina. e o Salazar no disse nada fez o gesto de negao com a mo. De modo que de
piscina inicial passou a laguinho. De modo que o Salazar no deixava fazer coisas mirabolantes e s
quando era um gajo muito prestigiado, por uma razo ou outra, havia algumas contradies com
aquele gajo O Keil do Amaral (pai) nunca escondeu a sua antipatia com o Salazar e no entanto
era um arquitecto do regime, estranhssimo. O Salazar tinha, apesar de tudo, alguma percepo de
que alguma cultura era precisa para as elites que o suportavam. Dessas ele tratava bem. e como tinha
elites que o suportavam tambm havia outras de sentido contrrio.
VA A amizade com Antnio Ferro era um sinal dessas relaes.
JP O Ferro dava uma no cravo e outra na ferradura. e estava numa posio chave em relao a isso.
A Exposio do Mundo Portugus foi uma estufa de designers. Desenvolveram-se a a primeira ge-
rao de designers portugueses. e isso foi em 1940.
VA J vinha de trs com Kradolfer, Botelho, Jos Rocha e outros.
JP Mas foi a que tomaram balano.
VA Diria mais que essa gerao acabou a.
JP s capaz de ter razo.
VA A Exposio do Mundo Portugus um acontecimento de tal modo grandioso para o regime
que depois dele no acontece mais nada e natural que quem nele participou tambm acabe por ser
arrastado para a penumbra. Em termos histricos h um fosso para a gerao seguinte.
JP A importncia desses eventos no tanto em termos de resultados imediatos, fsicos, mas em
mentalidades. Os prprios a perceberam-se que podiam fazer muito mais do que aquilo. e isso passou
para as geraes seguintes. A gerao a seguir j benefciou dessa experincia que lhes ter aberto
vrias portas. Embora as portas que tenham sido abertas at hoje tenham sido pouqussimas. Ns
ANEXOS 203
temos quantos anos de Centro Portugus de Design?
VA O CPD foi criado em 1986. Tem 21 anos.
JP Eu devia saber disso porque estava l. O que que evolumos nestes vinte anos? De um INII
supostamente a srio Na minha opinio rigorosamente nada!. Continua a ser terrivelmente di-
fcil convencer os industriais. Estou a falar estritamente de design industrial. O design grfco um
mundo que desconheo quase na totalidade, embora tenha feito algum, no consigo interessar-me
por esse assunto.
VA Estou convencido que o design industrial aquele que melhor refecte melhor as alteraes do
paradigma econmico da sociedade.
JP Estava a dizer que se abriram pouqussimas portas neste pas. A seguir criao do CPD por-
que a coisa no foi muito badalada ,
VA O CPD criado no tempo do Mira Amaral
JP criado pelo Mira Amaral por imposio da Europa. Os Fundos de Coeso vinham e traziam
uma etiqueta a dizer para design.
VA O CPD no uma tentativa de criar c um Design Council? e essa pretenso j vem dos
anos sessenta.
JP . O INII foi a primeira tentativa de criar um Design Council precisamente. Que no deu em
nada como o CPD. Sejamos realistas. Que design que se faz neste pas? O que que acontece de-
pois da criao do CPD? O CPD era suposto promover o design junto da indstria e junto da econo-
mia em geral. Praticamente no houve evoluo nenhuma. O que acontece que foram criados mais
uma dzia de postos de trabalho de funcionalismo pblico encapotado (os funcionrios do CPD so
funcionrios pblicos na sua forma de funcionar) que em termos prticos, de desenvolvimento da in-
dstria em Portugal teve um efeito absolutamente nulo. Existir ou no rigorosamente igual ao litro.
As aces que fzeram junto das indstrias onde os jovens iam para l estagiar durante seis meses,
trs ou quatro, era uma forma de as empresas terem um pouco de prestgio junto dos colegas da con-
corrncia tenho um designer!. Assim que acabava o estgio tudo terminava. Houve alguns que
ainda l fcavam mas desapareceram rapidamente. Os industriais no esto dispostos a incorporar o
design na sua actividade. Porque, por um lado copiar mais barato porque no tem custos de desen-
volvimento e, por outro lado, a ausncia de confana. Na grande maioria os industriais so pessoas
pouco preparadas e incultas. Temerosas do desconhecido. Aquilo que eu no vejo a funcionar tenho
muitas dvidas se sou capaz de por a funcionar.
VA e que papel poder ter o ensino nisso tudo?
JP O ensino tem o papel de formar designers.
VA Ns nunca tivemos o ensino a funcionar em fundo. Nos anos 60 no havia ensino do design em
Portugal. e tambm tenho dvidas que esta difculdade tenha sido resolvida a partir de 1974.
JP Mas que esta difculdade no para ser resolvida pelo ensino. Pode ser resolvido pelas uni-
versidades mas no pelo ensino. Aquilo que as universidades fazem, ou escolas superior, aquilo que
quiseres chamar, criar profssionais num determinada actividade. Ou seja, d-lhes as ferramentas
necessrias para um tipo exercer a profsso. Uma delas devia e no ser o seu relacionamento com a
indstria. Isso foi uma falha do nosso curso e pelo que eu sei ainda tem. Mas difcil superar. Agora
ANEXOS 204
as universidades, essas sim, tm a obrigao de estabelecer ligaes com a comunidade
VA Como era o caso da Ravensbourne, em Londres?
JP Tinha contacto com indstrias locais, e s vezes no eram s locais iam mais longe, e outras ve-
zes no eram s indstrias, eram, por exemplo, eu durante o curso fz dois, trs, quatro projectos para
uma associao de paralisia cerebral com muitas carncias e os tipos vinham ter com a escola para
que ns lhes ajudssemos a resolver o assunto. A escola criava equipas de alunos com professores,
estudavam o assunto e dialogavam com os tipos e resolviam o problema. s vezes as coisas eram
peas nicas ou pequenas sries que eram necessrias. Outras vezes eram pequenas coisas que pode-
riam ser comercializadas e os tipos estabeleciam contacto com a indstria. Isto nunca foi feito c.
VA Tem alguma ideia de quando se passou isso?
JP No fnal de 68 e 69.
VA Como era a institucionalizao do design em Inglaterra?
JP A senhora Tatcher fez um grande cavalo de batalha da indstria com o design, ou seja, ela achava
que Inglaterra s poderia voltar a ganhar a sua posio no mundo industrial atravs do design. claro
que aquilo era tudo conversa fada.
VA e nos anos sessenta?
JP Quando fui para l, em 1966, a coisa estava institucionalizada. Os cursos de design existem em
Inglaterra mais de cem anos. As primeiras escolas que no se chamavam de design mas de arts and
crafts, mas que para todos os efeitos era design aparecem no fnal do sculo XIX.
VA Com o Morris e o Ruskin.
JP So esses gajos que introduzem essa necessidade. e quando a Bauhaus instituda na Alemanha
a Arts and Crafts j tinha barbas. Alis a Bauhaus foi muito infuenciada pelo Arts and Crafts. Mas
voltando atrs. O panorama da indstria no fnal dos anos sessenta era este: a indstria de mobili-
rio eram pequenas indstrias que faziam coisas em srie mas que tinham a mesma disponibilidade
para fazer as coisas mo. Este fenmeno ainda existe em Paos de Ferreira ainda h fbricas de
mobilirio de madeira que tu chegares l com um projecto e com a medida da parede eles fazem ao
mesmo preo das outras coisas. e isto porqu? Porque a indstria ainda se baseia essencialmente na
pea feita pea a pea. No h uma verdadeira industrializao onde qualquer alterao ao programa
um berbicacho do caraas. Ali ainda no. H uma grande incorporao de mo de obra e de peas
feitas uma a uma.
VA Na sua opinio isso deve-se a qu?
JP Deve-se a muitas dinmicas e no necessariamente negativo.
VA Numa perspectiva humana positivo.
JP O que acontece que esses gajos fcam-se por a.
VA Isso suscita o design inclusivo do Bonsiepe, ou seja, das prticas ligadas ao lugar. Em Por-
tugal nunca se chegou avanar muito por a. Houve umas tentativas do Eduardo Afonso Dias.
JP Sim, mas mais uma vez e aquilo que eu estava prestes a dizer relevante para o fenmeno
Afonso Dias que os nossos industriais so essencialmente industriais no so comerciantes. Os
tipos sabem, quando sabem, e de uma maneira geral sabem, fabricar mas no sabem vender. Os
ANEXOS 205
compradores mundiais funcionam por encomendas e vm c e pedem um oramento. Uma coisa que
os gajos trazem debaixo do brao. Quanto que me levam por fazer no sei quantas mil peas deste
bocado que est aqui?
VA H o caso da Marinha Grande em que a encomenda de milhes de copos so feitos mo!
JP O Afonso Dias foi um gajo que superou essa defcincia. e assumiu o papel do comercializador
para no arranjar o anglicismo do marketing. O gajo estudava o mercado, fazia as encomendas e
vendia-as. e por conseguinte o tipo tomou o lugar do comprador estrangeiro que vem c. Com as
vantagens, por um lado, de ser portugus e dialogar melhor e, por outro lado, ele prprio produzir
coisas originais. e a exercia a sua profsso de designer.
VA e porque no pegou essa via? No tanto no caso dele mas no geral. Porque que nos anos
oitenta temos as peas nicas e o design de autor?
JP Isso uma frmula boa de vender aos meus alunos. Alis, andava a vender-lhes, porque j no
os tenho e que era quando acabarem o curso vocs no se ponham espera que os clientes vos caiem
no colo e no vo vender o vosso peixe s fbricas porque no conseguem de forma nenhuma. Vocs
tratem de se organizar com gajos das economias, dos mercados, porque j h licenciados nessas reas
todas, de forma a terem empresas de comercializao e faam o mesmo que o Afonso Dias fazia.
Pode no ser exactamente igual porque as variaes possveis so mais que muitas mas no esperem
que os industriais tomem a iniciativa porque eles no o faro. Infelizmente isto ainda no aconteceu
muito mas tenho a impresso que
VA Houve sempre tentativas de ir por esse caminho. A Metalrgica da Longra com o Daciano, o
Cruz de Carvalho com a Interforma.
JP Eu estava a falar de um caso posterior. Mas esses so excepes que eu, por no estar c na altu-
ra, conheo mal. Em Inglaterra, por exemplo, que eu conheo bem, as excepes so ao contrrio. Os
gajos excepcionais so os tipos que no usam design (no precisas de ter designers para ter design).
Quando digo designers com canudo podes ter designers sem canudo nenhum. Quando estava aqui
na ESBAL e quis fazer a agregao (aquilo tinha um estatuto semelhante ao politcnico) e por conse-
guinte no havia doutoramentos. O equivalente era a agregao e eu quando acabei o perodo em que
podia ser assistente meti um requerimento para fazer a agregao para seguir a carreira.
VA Como os seus colegas pintores e escultores.
JP Sim, como os colegas das artes plsticas faziam e podiam fazer. Foi-me recusado. Alis nunca
foi respondido. Ofciosamente foram dadas vrias explicaes. Uma delas era a difculdade de es-
tabelecer um Jri, tinham que vir gajos do estrangeiro e no havia dinheiro para isso, Desculpas
chochas que basicamente no lhes interessava ter mais concorrncia.
VA Era o corporativismo
JP Corporativismo e o Rei da mediocridade. Ferreirinha & Companhias.
VA Bem. Voltamos a Londres.
JP O design em Inglaterra est completamente institucionalizado e ningum pe em causa a utilida-
de e a necessidade do design no desenvolvimento de produtos. uma coisa interiorizada.
VA e c?
ANEXOS 206
JP C no era na altura e ainda no agora. Os designers acham que sim, que preciso institucio-
nalizar. e as pessoas mais iluminadas tambm acham.
VA Quando o professor chega c com ais uns quantos colegas seus
JP Chego cheio de esperana e cheio de vontade por fazer coisas pelo pas. Tinha havido uma revo-
luo que foi mais um Golpe de Estado, mas enfm os efeitos esperavam-se que fossem mais
dos do tipo de uma revoluo e havia coisas para fazer. e eu vim cheio de vontade. Para alm de ensi-
nar (fazia parte da minha militncia) ingressei na Associao. Por um lado fui militar ensinando e por
outro resolvi comear a estabelecer contactos com a indstria e fui falar com o IAPMEI. O IAPMEI
recebeu-me muito bem, muito simpaticamente. Disse-me que ia fazer uma srie de listas comentadas
sobre indstrias que poderiam estar interessadas em usar os meus servios e depois, passados vrios
meses de eu insistir e insistir, deram-me uma listinha com uma dzia de nomes, sem comentrios
rigorosamente nenhuns, sem contactos, sem nada. Ainda tentei contactar algumas delas, as que me
pareceram mais prometedoras, mas no deu em nada.
VA e depois surge o ensino.
JP No. O ensino j existia e era aquilo que me permitia estar em Portugal. No podia regressar sem
um emprego. J tinha dois flhos na altura e no poderia correr o risco de estar c e fcar no desem-
prego. Apesar de l estar no desemprego mas tinha perspectivas de emprego como profssional que
nunca teria aqui. Eu voltei quando fui convidado pelo Rogrio Ribeiro para dar aulas na ESBAL. Eu,
o Jos Brando e a Salete.
[entretanto estamos a desfolhar o catlogo da exposio design & circunstncia de 1982, e depa-
ramos com o telefone desenhado para a CENTREL]
VA Como surge este contacto com a CENTREL de Rocha de Matos?
JP Surge no seguimento de um ideia do Rogrio Ribeiro de colocar alguns dos nossos alunos a
estagiar nas empresas. No sei como que se estabeleceu o contacto com o Eng. Rocha de Matos
mas o que um facto que houve um aluno que estagiou l. e quando acabou o estgio os tipos con-
vidaram-no para fcar. S que ele tinha outros planos e perguntou-me se eu estaria interessado. Fui
falar com eles e aquilo que me propunham era interessante e aceitei. e a colaborao comeou com
o desenvolvimento desse telefone. Quando acabou esse projecto (levou ano e meio, talvez, dois) os
tipos perguntaram-me se queria continuar com uma avena e eu disse que sim e fquei mais uns qua-
tro ou cinco anos. Desenhei n coisas. At coisas ridculas. Os gajos tinham uma consola, bem no era
consola porque era na vertical, um mdulo para telefones de central telefnica para a rede nacional e
aquilo tinha um ar muito industrial, de engenheiro, e os tipos pediram-me para dar uns toques, para
introduzir alguma cor, (risos) apareceu nesta exposio apesar de no estar aqui a fotografa. De-
senhei variadssimos telefones, alguns em regime desse TA, telefones pequeninos compactos. Havia
na altura (j tinha uns aninhos) uma coisa desenhada pelo Sotsass um telefone que abre e tem a cam-
painha na tomada, todo mecnico (sem electrnica) e a ideia era pegar nesse conceito e transferi-lo
para a tecnologia actual. Desenhar coisas muito mais compactas porque eram electrnicas, s havia
as partes mveis do teclado, a prpria campainha era electrnica e eu s desse exerccio devo ter de-
senhado para a uns 15. Aquilo era quase dar manivela e sai um. Aquilo era o que viesse cabea,
no tinhas quase restries nenhumas a no ser um tamanho mximo e mnimo das tripas que iam
l para dentro. Desenhei modems, desenhei RAQs que so coisas para fxar electrnica, desenhei
ANEXOS 207
um teleponto, enfm muita coisa
VA No tinham concorrncia de outros produtos?
JP Nenhuma. Eram coisas feitas essencialmente para clientes nacionais, tinham sries muito peque-
nas, talvez os que tivessem sries maiores seriam os modems (os telefones tinham sries grandes).
Venderam telefones para Angola e Moambique, O colonialismo continuou! (risos)
VA Trabalhava inserido numa equipa
JP Numa equipa de engenheiros e desenhadores. O chefe da equipa era um engenheiro que coor-
denava o projecto.
VA Os telefones eram c produzidos?
JP 100% c produzidos. Os moldes foram feitos na Marinha Grande e as peas eram injectados
tambm na MG.
VA Que problemas surgiram na altura com o projecto?
JP Surpreendentemente muito poucos. Os tipos, mais uma vez por falta de experincia e por falta
de pensar sobre o assunto, fzeram uma coisa que no eticamente correcta, contrataram outra pes-
soa para desenvolver o design tambm sem me dizerem nada. Tiraram a coisa da cartola. Quando
eu apresentei o meu projecto isso deveria ser dito partida porque eu como profssional e o nosso
cdigo deontolgico dava-se direito de recusar fazer isso concorrncia com outro, embora os tipos
me pagassem o projecto. Ainda por cima foi o projecto do desenhador, o Sr. Freixo, por sinal um gajo
simpatiqussimo com quem eu me dei s mil maravilhas e que j tinha feito um boneco e umas coisas
e foi encorajado a ir at ao fm.
Produziu-se um modelo (mocap), alis produzido por mim, e fzeram um dele e em casa avaliaram
os dois projectos para ver qual dos dois que gostavam mais. Isso tudo anti-deontolgico, no
assim que se faz, deve ser com um painel escolhido de forma cientfca, e no perguntando qual
que gostas mais. Assim no tomavam conta da sua qualidade nem da sua performance. Felizmente
que foi o meu que foi escolhido.
Apesar deste episdio nunca tive problemas com eles, acataram sempre a minha opinio, sem discus-
ses, os nossos campos no se sobrepunham muito, mas at certo ponto sobrepunham-se, por exem-
plo: uma coisa que foi discutida bastante foi a forma do punho. e aquilo que eu tinha proposto era
uma forma muito mais fninha, mais leve e mais fcil de agarrar. Nesta altura j tinha preocupaes
de design para defcientes. Os defcientes no conjunto de utilizadores do objecto. e havia a questo da
cpsula microfone que entra aqui dentro e que era um mataco. Aquilo que eu propunha no cabia.
Mas havia cpsulas mais fninhas, inclusive h uma coisas chamadas eletrec que so muito peque-
ninas (isto aqui dentro do tamanho de uma cabea de alfnete que capta o som). A questo era que
eram mais caras e eram electrnicas enquanto estas so electromagnticas. Ainda tentei puxar a coisa
para a minha sardinha porque se fosse mais fna o design melhorava. Esse era o meu argumento.
VA Neste perodo desenhou para a GALP a garrafa de leo.
JP Aquilo era para leo de motor de dois tempos. Por isso que tinha aquela tampa que era um
copo medidor. H ali dois pormenores que no so desse brief: um o copo medidor e o outro
o rebordo que um rebordo que sela hermeticamente porque aquilo leo e s vezes transborda. e
era importante que fcasse vedado e no vertesse. Esses dois pormenores que condicionam o design
ANEXOS 208
todo deixam de fazer sentido quando aquilo leo para meter no motor. Nessa altura deveria ser uma
coisa mais compacta, mais maneirinha. Alm disso houve tambm uma embalagem de 5 litros, que
depois passou para 3, e isso foi com um ex-colega nosso (Pacheco no se lembrava do nome mas
deve ser o Prof. Arajo) que era funcionrio da GALP e foi atravs dele que apareceu isto que no
chegou a fazer-se.
VA Quando chega c em 1976, entre aquilo que deixou e aquilo que veio encontrar houve altera-
es profundas?
JP Quando voltei o pas estava praticamente igual excepto a liberdade que se respirava no ar. Mas
fsicamente o pas estava igualzinho. Houve mais mudanas nos 13 anos seguintes ao 25 de Abril do
que nos 13 anos anteriores desde que eu sa. Eu voltei e fui para casa dos meus pais, a primeira vez
que vim passar frias, em 1974. e sa rua para ver como estavam as coisas e a rua estava igual, igual,
no havia diferena rigorosamente nenhuma. As mesmas lojas, as mesmas pessoas, por trs dos bal-
ces (no sei se eram os mesmos, mas eram iguais). No notei diferena praticamente nenhuma.
VA Mas, partindo do meu caso, lembro-me de no fnal da dcada de 60 haver em casa dos meus
pais objectos contemporneos, sobretudo electrodomsticos. Havia sinais de modernizao nas ca-
sas das pessoas.
JP A Fundio de Oeiras comeou a fabricar mquinas de lavar, foges (eu cheguei a desenhar
algumas coisas para eles) e, nessa altura, em 1974, havia alguma indstria de montagem. Ns mon-
tvamos automveis c. Montavam-se camies (Berllier) na Fbrica do Tramagal
VA Isso vinha de antes e tinha a ver com os acordos do regime com a indstria automvel. Cujos
incentivos no tinham paralelo noutros sectores industriais.
JP Havia fbricas a montar outras coisas, como frigorfcos, etc. Mas nada disso era original. Ou
eram coisas andinas, como a mquina de lavar loia que no tem muito que desenhar a minha
interveno foi no painel de controlo e que o nico stio a merecer interveno o resto uma
caixa
VA Estou sobretudo a afrmar que o convvio com esses objectos acaba por criar uma apetncia
para o design.
JP Mas isto so objectos que no tm um design muito visvel. Mas est l. Mas os objectos bem
desenhados sempre foram importados. Nos anos 50 e 60 o que estava na berra era o design escan-
dinavo. O design dinamarqus e sueco. Algumas coisas do Vircaenen Bom design sempre houve
c, mas era importado. Depois apareceram as cpias dos gajos das moblias, de madeira, mais preci-
samente, que faziam umas cadeiras e uma coisas que eram cpias descaradas das cadeiras dinamar-
quesas mas feitas c. Uma a uma feitas mo. Depois houve uns gajinhos que fzeram uns designs
muito inspirados, tambm, como o Antnio Garcia que faz umas cadeiras fortemente inspiradas nas
escandinavas.
VA Gostaria de saber qual a sua opinio sobre o papel do INII e do FFE, organismos agregados
ao regime, que tero contribudo para institucionalizao do design portugus.
JP Eu tenho sobre esse tipo de organismos uma opinio muito pessoal e que a mesma que eu tenho
em relao ao CPD. Neste pas as coisas tm tendncia a ser feitas no porque h uma necessidade e
ento cria-se uma mquina para suprir essa necessidade mas sim porque h uma necessidade e ento
ANEXOS 209
isso cria uma oportunidade para fazer uma organizao que vai fazer de conta que resolve essa ne-
cessidade mas que sobretudo vai dar emprego a uma srie de gajos. uma interpretao pessoal que
eu fao e que acho no estar longe da verdade. Se calhar um bocado facciosa mas na minha leitura
verdade. Porque a gente v que esses gajos passam o tempo a fazer estudos e que basicamente
a andar em crculos. Andam a passar papis de uns gajos para os outros como os comerciantes de
antiguidades. Vendem-se uns aos outros para fazer subir os preos
VA Alimentam a mquina.
JP Alimentam aquela mquina alimentando-se a si prprios. o que acontece com o CPD. De vez
em quando fazem uns fogachos, saem umas coisas c para fora, e que na mesma dar de comer a
no sei quantos.
VA Falei com a Alda Rosa e ela tem uma viso por dentro da coisa
JP A Alda Rosa no tem a mesma viso que eu. Eu sei. A Alda esteve no INII no incio, no INII-
cio!!!
VA Um dos objectivos do INII era formar quadros tcnicos para as empresas e, na opinio da Alda
Rosa, o facto desses quadros co-habitarem com a esttica industrial acabou por toc-los.
JP No sei qual era o programa do INII. Sei qual era o programa do CPD. Fui eu que fz. Que
depois foi completamente alterado pelo Taveira que foi convidado pelo Mira Amaral para ser o 1
Presidente.
VA O INII no incio no tinha inscrito a palavra industrial nem a esttica industrial. Tinha a pa-
lavra qualidade nos seus objectivos. As anteriores vm mais tarde por via dos contactos estabe-
lecidos com os franceses, primeiro, e com os ingleses, depois. O INII era sobretudo um instituto de
qualidade e que mais tarde vem assumir essa caracterstica em defnitivo.
JP Mas falavam em Esttica industrial
VA Falavam nisso e inclusivamente h a Quinzena de Esttica Industrial, realizada em 1965. Mas
o INII comea em 1959. Mas o que um facto que se deu muito pouca continuidade a estas con-
tribuies.
JP Pois foi porque ns no somos consequentes. Se a gente queria encorajar a indstria a usar de-
signers ento devamos dar incentivos indstria para incorporar designers nas empresas. Isso nunca
foi feito. Os nicos incentivos que foram dados foram umas bochechadas de uns estgios e com o
pior dos incentivos que pr putos inexperientes na fbrica com trabalho de super responsabilida-
de. Deviam era meter l designers estabelecidos e, na falta de designers estabelecidos, obrigar as
indstrias a cumprir um determinado programa. e isso no era feito. Os gajos desaguavam os putos
naquele mar.
VA Ainda hoje continua a ser assim?
JP Diz-me uma indstria portuguesa que esteja a funcionar com designers de forma sistemtica.
VA Se calhar estamos num perodo de muitos designs de objectos do mesmo produto. Ou seja va-
riaes sobre o mesmo design elevado ao expoente mximo.
JP Mas sempre foi assim. Porque as pessoas tm pouca imaginao. Mas sobretudo, por que se
fazem novos produtos, no porque eles faam falta mas porque a fbrica que os fabrica tem de ser
ANEXOS 210
alimentada. Tem de fazer sair c para fora coisas que se vendam e o pblico um pouco como o
nosso industrial, no gosta de coisas muito diferentes. Gosta de olhar para uma coisa e perceber que
um agrafador. Mesmo que agrafe melhor que os outros se no parecer familiar as pessoas tm al-
guma difculdade. este exemplo que eu estou a dar se calhar nem o melhor. A inovao uma coisa
que difcil de fazer. difcil inovar a srio. Ter ideias verdadeiramente originais extremamente
difcil. Ponto 1. 2 ter ideias verdadeiramente originais e que funcionem bem ou melhor do que as
que j existem ainda mais difcil. e por conseguinte aquilo que as pessoas tm tendncia a fazer
o mesmo mas diferente.
VA Que o styling.
JP Sim. curiosamente aquilo que muitos industriais me pediam. As raras vezes que os industriais
vieram ter comigo foi virem com o objecto e dizerem olhe eu gosto muito deste objecto mas no
o quero copiar e agradecia que o sr. desenhasse uma coisa igual mas diferente!. e eu mandava-os
fava como bvio. isto que a maior parte das pessoas fazem e que o designers fazem muito bem.
Os designers no inovam, os designers modifcam. Em 99,9% dos casos o designer redesenha e no
inova.
VA Mas aparentemente um paradoxo porque nunca se consumiram tantos produtos como hoje.
Nesse caldo caberia um design inovador, ou no?
JP Mas no porque basta redesenhar para que todos sobrevivam. Se o mercado estivesse em reces-
so e s se produzisse aquilo que se necessitava esses gajos estavam no desemprego. Esses gajos e
essas indstrias. por isso que nos pases onde a indstria a srio no h nenhuma indstria que se
preze que no tenha um departamento de ID (investigao e Desenvolvimento) que est constante-
mente a fazer investigao. A inovar.
VA Mas ainda h pases com indstria a srio?
JP China.
VA A China!? custa de mo de obra barata e das agresses ao ambiente.
JP Mas o desenvolvimento feito no ocidente e eles usam a China como usam Portugal.
VA A China replica.
JP Mas isso o capitalismo. Compra o mais barato que puder. e vende o mais caro que conseguir.
Esse o princpio da nossa economia.
VA Mas isso altera toda a confgurao do design. Como que o designer integra uma estrutura
onde necessrio fazer ininterruptamente carapaas para as tripas como chamou pouco ao
interior?
JP Ento no acabei de contar que num espao de um ano debitava telefones com caractersticas
diferentes.
VA Mas isso no altera os pressupostos do design e da sua actividade?
JP O designer no tem de inovar a todo o tempo. O Stark especialista a inovar no inovando. O
gajo inova visualmente. genial a fazer isso mas no inova a nvel funcional nem do interface.
VA Nem espreme
JP Por acaso o espremedor ainda funciona mas aquela chaleira que queima a mo quando verte a
ANEXOS 211
gua a ferver essa um caso tpico. e a escova de dentes!?
O designer sempre funcionou assim, fazendo igual mas diferente. De vez em quando aparece um
brief que tem condies para um gajo inovar.
VA Em Portugal fomos cavalgando um conjunto de estgios da modernidade, inclusivamente pas-
smos em voo rasante pela industrializao e agora, estamos numa fase em que os designers indus-
triais no esto a trabalhar e, em resposta, estamos com vontade de comear de novo.
JP O pior que no passmos em voo rasante pela industrializao. Os designers nunca estiveram
a trabalhar, s excepcionalmente. e os casos cabem nos dedos de uma mo nestes anos todos. Mas o
grande equvoco que o design a srio em Portugal nunca existiu. H estas excepes: o Daciano,
o caso da CENTREL, o caso do Eduardo Afonso Dias, o caso do Santa Brbara num tempo muito
curto A gente nunca passou pela fase industrial para estar neste momento na fase ps-industrial. O
que se passa que os 2000 designers que saem das escolas todos os anos andam toa para arranjar
dinheiro. e ento o que fazem? Fazem peas nicas que aquilo que podem fazer. Se tm sorte arran-
jam um cliente que lhes compra a pea nica se no fcam com ela em casa a apodrecer.
VA Isso sempre aconteceu.
JP e foi a nica coisa que aconteceu ao nvel do design em Portugal. Qualquer das formas, signi-
fcativa.
VA Santa Brbara disse que isso no design.
JP A velha escola diz que isso no design porque o design implica a existncia de uma indstria.
Implica uma produo em larga escala. Implica um consumo. No consumo uma utilizao em
larga escala. Em abstracto, a pea nica at pode ser uma pea muito boa mas no design porque
estril.
VA e implica o anonimato.
JP No, nem por isso. preciso saber como o no-anonimato. Se as peas so identifcveis como
sendo da autoria de fulano de tal, porque tm o rabisquinho que a assinatura do gajo, isso se calhar
negativo, mas se forem desenhadas por algum e isso referenciado nos crditos da pea no me
parece nocivo.
VA Mas como sabe a assinatura signifca um acrescento de valor pea, sobretudo monetrio.
o caso das peas de mobilirio desenhadas pelo Siza Vieira.
JP O Siza outro que alimenta o equvoco. Como um gajo com muita infuncia l em cima con-
segue produzir industrialmente peas que so peas nicas. Que no so passveis de serem feitas
efcazmente em grandes quantidades. e sobretudo porque so mau design. Um gajo senta-se naquelas
cadeiras do Siza e fca com dores nas costas. e se passarmos para a arquitectura ento temos as
escadarias sem corrimo que ainda por cima ilegal. Mas como o famoso Siza arranja que fabrique
a preos verdadeiramente ridculos.
VA No acha que a indstria quer isso?
JP No. A indstria humana (risos) e se lhe oferecerem um bom negcio os gajos fazem-no.
Caramba, no . Mas voltando ao equvoco do design o que tem acontecido que a malta faz peas
nicas. Tambm tenho peas nicas em casa e j apareceram em catlogos. Uma tesoura que foi mos-
trada em Espanha pea nica. Andei a mostrar aos industriais portugueses e ningum se interessou
ANEXOS 212
por aquilo.
VA Uma tesoura para defcientes?
JP No. Pode ser usada por defcientes mas para toda a gente. Tu podes usar aquela tesoura que
mais fcil de usar que as tesouras normais. Sobretudo se fores uma costureira que anda o dia todo a
cortar. As costureiras tm uma doena, como as dactilgrafas tinham. Aquela tesoura pode ser usada
durante horas a fo que no causa esforo porque no obriga a mo a adaptar-se. A mo usada na
sua posio natural.
VA Esta preocupao legtima do design no estar a desaparecer?
JP Por minha iniciativa no. Durante todos estes anos em que estive a ensinar na ESBAL, sobretudo
nas Caldas e depois em Arquitectura com toda a fora, a questo da universalidade do design foi uma
coisa que andei a matraquilhar na cabea dos putos o tempo todo. e os gajos interiorizaram isso.
VA Mas a fbrica tem a porta fechada.
JP Mas eles no chegam fbrica e o drama est a. Quando chegarem fbrica vo tentar vender
esse peixe. Ser ou no aceite pelo cliente mas vo preocupar-se com isso. Se entretanto no se cor-
romperem pelo
VA Mas o que eu vejo muitas vezes, at nos autores, uma ambivalncia onde nas peas nicas
desenvolvem uma determinada expressividade longe dos factores funcionais, porque esto mais li-
bertos, e quando sujeitos a um programa disciplinado no conseguem atingir o mesmo grau de
qualidade.
JP Isso tem a ver com a formao desses designers e os Starks & Companhias tm imensas culpas
no cartrio. Essa personifcao do design, o ir alm da forma/funo a grande descoberta do
William Morris e depois desenvolvida pela Bauhaus que no pode ser, na minha opinio, disso-
ciado do desenho. O design tem que ser antes de mais nada forma/funo. Depois a forma pode ir um
pouco alm da funo desde que no prejudique a funo. Esses gajos que fazem essas peas nicas,
artistisses, na minha opinio, porque so maus designers. evidente que na lgica da pea nica
no h constries da produo industrial, da produo por mquina, por conseguinte o indivduo
pode ser mais livre, mas s at certo ponto porque se essa liberdade formal prejudicar a efcincia
do objecto ento isso negativo. e isto uma coisa, infelizmente, que eu vejo acontecer em muitos
casos. Sobretudo em gajos mais novos, mais inexperientes, que se sentem mais impelidos a serem
mais livres pela insegurana. Um caso que muito claro do amadurecimento, do afastamento e da
liberdade o do Pedro Silva Dias. As primeiras peas dele eram formalmente muito fortes
VA O Igor
JP e uma cadeira com trs pernas, onde um gajo senta-se e se chega para o lado cai e parte as cos-
tas, e que a pouco e pouco tem vindo a amadurecer e tem vindo a fazer menos peas nicas e coisas
mais a srio.
VA O Pedro Silva Dias um caso exemplar para a sua gerao, ou seja de designers formados na
dcada de oitenta. Ele e o Filipe Alarco.
JP O Filipe mais discreto, at na actividade. O Filipe vive da actividade essencialmente. O Pedro
no sei. e isso muito importante.
VA Um e outro marcaram a gerao seguinte capitaneada pelo Paulo Parra.
ANEXOS 213
JP Ainda bem, era inevitvel. Eu prprio tenho imensas infuncias da gerao de designers ale-
mes do ps-guerra alemo, com Dieter Reims cabea. e de algum design italiano, no muito, no
sou grande admirador do design italiano, famboyant demais.
Tenho pena de no ter vivido c durante esses anos pr-vinte e cinco de Abril porque, sobretudo nos
ltimos seis anos depois da queda da cadeira do Salazar, nesses anos aconteceu muita coisa aqui.
Houve uma maior abertura para o exterior e tenho pena de no ter tido conhecimento em primeira-
mo dos acontecimentos que resultam dessa abertura.
VA A institucionalizao do design teve em Portugal um percurso sui generis porque introduzi-
da pelo Estado e no alavancada pelo ensino superior nem pela indstria. o Estado que sente
necessidade de colocar o design no mapa das indstrias. e este facto torna a institucionalizao do
design um caso diferente e sui generis como disse.
JP Isso o resultado da inefccia dos organismos que o estado criou para promover o design: nem
o INII nem o CPD fzeram aquilo que deveriam ter feito. Se podiam ou no, outra questo
VA ento na sua perspectiva um percurso incompleto?
JP Nem sequer comeou!
VA Interrompe em 1973 com a retraco do regime e, l fora, com a crise petrolfera, mas sobre-
tudo com o endurecimento das polticas internas no que diz respeito participao na Guerra Co-
lonial. e a partir da h um vazio enorme, com a excepo da criao da APD em 1976, mas s em
1982 com a exposio Design & Circunstncia, que funciona como extenso das exposies de
1971 e 1973, e como verifcao do estado das coisas na altura no que respeita ao design
JP A Circunstncia um fenmeno engraado. O Sena da Silva tinha estado envolvido na edio
dos catlogos e tinha sido eleito para a Associao Portuguesa de Designers e o gajo pensou e disse:
altura da gente fazer outra vez um apanhado do design que se faz neste pas. e organizou-se o
Design & Circunstncia que se chamava assim, circunstncia porque era o design que se podia
fazer. Que as circunstncias permitiam fazer.
VA Mas a APD foi criada em 1976 e levou 6 anos a fazer uma exposio?
JP Mas aquilo era muito lento e estou convencido que a APD ainda no arrancou. A doena crnica
da associao a falta de gente disposta a trabalhar. A falta de militantismo. No incio como era no-
vidade e era a seguir ao 25 de Abril havia uma onda de associativismo que permitiu a sua criao. Eu
acho que nunca como agora uma Associao de Designers necessria. falta de organismo do Es-
tado que venda o peixe ento que haja uma associao profssional forte que promova a sua classe.
VA Podemos falar destas coisas sem institucionalizao?
JP No h institucionalizao. O design em Portugal no foi institucionalizado. Foi no papel mas
na realidade no existe.
VA Mas na opinio pblica h uma forte conscincia do design, mesmo que em algumas pessoas
seja distorcida.
JP Na opinio pblica sim at ao ponto de dizerem isto estilo design. Quando digo que no h
design em Portugal estou a exagerar. H designers a fazer design em Portugal s que so uma minoria
to nfma que no tem qualquer signifcado. Signifcado tem, no tem consequncia. inconse-
quente o design que se faz em Portugal. Se calhar as coisas do Daciano foram as peas que maior
ANEXOS 214
exposio tiveram, que mais contacto tiveram com o pas, com a populao portuguesa e tiveram
infuncia na maneira como as pessoas vem e utilizam os objectos. Tudo o resto que aparece, por
muito bom que seja, no nem em nmero nem em exemplo sufciente para fazer qualquer mossa.
VA e como dar a volta questo como acontece na Finlndia ou em Itlia?
JP So pases verdadeiramente industrializados e so pases cultos estou a entrar num campo um
bocado perigoso porque isto da cultura tem muito que se lhe diga. Temos, ainda, uma taxa de anal-
fabetismo muito alta. O nosso cidado mdio no tem um curso superior e muitas vezes nem sequer
secundrio. e mesmo quando tm um curso secundrio so quase analfabetos. Lem uma coisa e no
percebem o que lem. Eu dava enunciados aos meus alunos, onde fazia uma pequena apresentao
da questo e enquadrava o brief num cenrio histrico evocativo do que era e entregava a todos. Os
gajos liam e no decurso do desenvolvimento do projecto faziam perguntas de quem no tinha enten-
dido o brief. Ou seja, no tinham entendido uma palavra do que tinham lido. Ou aquilo entrava por
um olho e saa pelo outro ou no percebiam o que estavam a ler. e os relatrios escritos por eles?!
VA Uma ltima pergunta. Acha que o assunto da institucionalizao do design portugus perti-
nente?
JP Acho que sim. Tudo o que seja estudar o percurso do design em Portugal til para esclarecer
os equvocos em redor do design. O importante que se fale sobre o assunto. A seguir exposio
Design & Circunstncia estive fora da Direco uma data de anos e depois fui eleito outra vez e
uma das coisas que quis fazer foi um congresso de design porque fundamental que a classe discuta
os seus assuntos. Entretanto fez-se um congresso organizado pelo Rotary de Leiria, com o apoio do
empresrio Rui Filipe da MAP.
VA Professor, obrigado.
ANEXOS 215
Anexo 6.17
ENTREVISTA A JOS BRANDO
Nome: JOS BRANDO
Momento: 07-02-07
Durao aprox.: 2:30H
Local: No atelier do entrevistado.
Gravao audio: sim (Hi-MD)
Gravao vdeo: no
VICTOR ALMEIDA - Ao longo do estudo que estou a fazer, cedo deparei com uma evidncia o de-
sign grfco nacional no estava, at aos anos 70, distante daquele que se fazia internacionalmente
sobretudo com dois autores: Sebastio Rodrigues e Victor Palla quer se tratasse de um design
grfco de autor ou inserido na publicidade.
Independentemente do contexto cultural e social (incluir o poltico), os desgnios do design nacional
manifestam-se, nesse perodo, dentro do perfl do contedo que modela a forma, ou seja, do mo-
dulismo objectivo de que a escola sua exemplo e, neste aspecto, no so muito diferentes dos de
outras partes, onde a democracia estava implantada h mais tempo. Gostaria de ter a sua opinio
sobre este assunto.
PROF. JOS BRANDO - Mesmo dadas as circunstncias de algum isolacionismo em que ns es-
tvamos, o prprio pas pela sua natureza geogrfca no s uma consequncia directa do fascismo,
isto , a prpria situao geogrfca e algumas difculdades de comunicao, que hoje esto muito ul-
trapassadas, tornaram-nos, atravs da histria, o pas mais isolado dos centros de deciso. Alis isso
uma preocupao portuguesa, ns estarmos sempre em paridade e, sempre a queremos comparar-nos
com a Frana, com a Inglaterra e com a Alemanha o centro da Europa, sem pertencermos a esse
centro. natural que ns, sem termos dimenso e escala, tivssemos um perodo histrico que, de
certa maneira, foi um pouco empolado pelo nosso sentido patritico e, que deu mais ou menos um
sculo. Comea com o Infante D. Henrique e termina com a ocupao Filipina, apesar de j antes
disso estarmos em derrocada, esse um perodo que mencionado na Histria Internacional, com
alguma presena, embora muito mais reduzida que aquela que ns tentamos projectar. Houve muitos
mais descobridores e muitos mais territrios de grande importncia que temos tendncia para esque-
cer e nem falamos.
Uma vez que estamos sempre com esta preocupao de estarmos mais ou menos inseridos, o que nos
diferencia no so as excepes, no so os casos histricos que ns possamos notar, como qualquer
outro pas tivemos sempre algumas fguras em diversas disciplinas, mais ou menos, pode haver al-
gumas que ouvimos falar pouco, mesmo a literatura inglesa, com a excepo de Shakespeare e, mais
dois ou trs, no to conhecida como a francesa ou como outras literaturas, como at a espanhola,
etc., ou como a nossa, porque h expoentes em Inglaterra que marcam mais o conhecimento na ge-
ANEXOS 216
neralidade.
Portanto, a primeira coisa que, de facto, a compreenso que temos das sociedades mais evoludas e,
que nos distingue dos outros, que determinado tipo de comportamento tem uma extenso e penetra-
o na sociedade, muito maior, ou seja, h uma grande quantidade de pessoas com uma interveno
na sociedade que no se verifca em Portugal. Ns temos alguns nomes que podemos apontar, mais
do que estes, Sebastio Rodrigues, Victor Palla que eu sempre indiquei como o grande homem
de ruptura. O Sebastio como o grande talento. Victor Palla tambm o tinha mas o que rompe, o
que mais de ruptura.
VA - O Victor Palla faz a ponte entre o neo-realismo e o modernismo.
JB - o primeiro, antes do Sebastio, digamos, a introduzir uma leitura e uma atitude imaginria do
design grfco, em muitos aspectos at na arquitectura, mais avanadas que o Sebastio.
VA - O prprio Sebastio reconhece isso.
JB - Embora o Victor Palla tenha morrido pouco tempo (na APD deixmos passar essa data sem
fazer um comunicado a srio!), tem um signifcado muito grande para todas as geraes
VA - Para mim tem um signifcado especial pelo objecto LISBOA cidade triste e alegre que
editado no mesmo ano que o Almanaque (1959). Esse ano pode constituir um ponto de viragem no
panorama grfco nacional.
JB - Em quase todas estas culturas, mesmo quando h alguma represso, alguma difculdade, h
sempre fguras de excepo
VA - Quem eram para si essas fguras, para alm destas duas, no campo da cultura?
JB - Temos na rea da literatura um conjunto de pessoas, como o Jos Cardoso Pires, o Lus Sttau
Monteiro,
VA - O ONeill que sai com o No Reino da Dinamarca nesta altura, fnais de 50
JB - Sim, sim, eu vivi o fnal dos anos 50 intensamente. Comeo a meter-me nestas coisas, a srio, em
56, mas em 59 conheo o Cesariny, o Verglio Ferreira publica em 59 ou 60 a Apario, o Augusto
Abelaira publica A cidade das fores
VA - O Gomes Ferreira tinha sado um ou dois anos antes com a Poesia I e II. O Lopes Graa andava
a fazer o Cancioneiro com o Giacometti.
JB - Temos um conjunto de excepes, se quiser incluir o meu av (Vianna da Motta) como um dos
principais personagens Na rea da msica se h alguma tradio em Portugal, que tem conseguido
perdurar o piano. No quer dizer que no apaream fguras como a Anabela Chaves, porque h
sempre rupturas. Mas h uma continuidade com o meu av, embora haja outras pessoas igualmente
importantes, como o Artur Napoleo (1843-1925). H determinados meios muito pequenos para a
totalidade do pas, so como crculos muito fechados, ns estamos at confrontados, inclusivamente,
no prprio regime fascista surge uma fgura que se distingue das outras que o Antnio Ferro, por
ter uma sensibilidade na rea da leitura dos fenmenos estticos que achava que era completamente
compatvel, desde que as pessoas no utilizassem o seu trabalho para combater ou perturbar o regi-
me, apesar de ter conscincia das limitaes da infuncia que poderia ter, por exemplo, uma pintura
mais agressiva. Ela no teria impacto junto das camadas do operariado. Seria sempre vista por um
nmero restrito de pessoas. Num pas to longe do centro da Europa, como ns estvamos, por mais
ANEXOS 217
que se queira, mesmo as didaturas italiana e alem no puderam impedir toda a vulnerabilidade, toda
a quantidade de informao que estava a fervilhar naquelas fronteiras e naquela conjugao, at pelo
papel que desempenhavam nas economias europeias.
VA - At a particularidade desta ditadura ser civil.
JB - Sim, temos aqui a barreira de Espanha que era difcil de ultrapassar. Posso dizer-lhe que a minha
me que viajou com frequncia para a Alemanha por razes musicais, entre 1935, 36 e 39, nunca
atravessou a Espanha. Foi sempre de navio porque a Espanha estava mergulhada numa Guerra Civil
e atravess-la era um risco. Ns j estvamos fechados. Estvamos longe, virados para os Pirinus, a
escala pequena j conhecemos essa histria.
Havia algumas fguras que estavam sensibilizadas e, quem tinha uma certa preocupao podia enco-
mendar aqui e acol revistas com informao que chegava. Algumas pessoas, com o fm da Guerra,
comearam a viajar Estivemos fechados mas j antes se viajava, o Ea de Queiroz esteve em Fran-
a, como o Almeida Garrett, at o D. Pedro, flho de D. Joo I, tinha feito uma viagem pela Europa
em contacto com algumas das melhores monarquias.
VA - Mas, apesar de terem estado fora sempre estiveram c dentro, no absorveram
JB - Mas h outros casos o meu av com a Sinfonia Ptria, com vinte e poucos anos, na Alema-
nha, evoca o pas. dedicado a Cames e com essas temticas considerado dos principais precur-
sores da incorporao de componentes de cariz nacionalista na estrutura musical. Quem formatado
no pas, e eu tenho imensa experincia pessoal, aqueles primeiros anos de vida que nos constroem
completamente, muito raro, no nos identifcarmos com ele. O contrrio, verifca-se mais no pro-
letariado que ao abandonar, porque nunca tiveram oportunidade de se formatarem, andaram por a a
cavar batatas em vez de irem para a escola e, chegam l fora e no sabem falar lngua nenhuma, nem
percebem o que se passa. Agora as pessoas que tiveram uma formao slida impossvel deixarem
de ser portugueses
VA - Mas havia uma grande clivagem entre o meio rural e o meio intelectual. Mesmo a carta do Bis-
po do Porto (a carta a Salazar) vai nesse sentido, critica as condies do povo rural.
No caso do Sebastio Rodrigues, que o caso que o professor tem mais presente e mais estudado,
como tero sido introduzidas as questes do modernismo. Ter sido atravs da viagem que fez ao
Brasil, onde ter permanecido cerca de um ano, entre 1954-55, nas comemoraes do 2 centenrio
da cidade de S. Paulo
JB - Antes disso ele j estava completamente sensibilizado para essas coisas. Penso que os contactos
mais importantes so com o Manuel Rodrigues, que um homem do mundo, um homem viajado, ha-
via toda uma apetncia por uma fase tardia do modernismo em Portugal. H a fundao do movimen-
tos surrealistas, h o neo-realismo como uma outra forma de modernismo em si, h uma conjuntura
do mundo com o fm da guerra, para nestes grupos de que falamos, o caso do Pomar, da Alice Jorge,
do Rogrio Ribeiro, que hoje estaro na casa dos oitenta e noventa, o Cesariny funda o movimento
surrealista quase 30 anos depois dos dadastas!
VA - No caso do Cesariny houve mesmo um contacto com os surrealistas franceses. H um contgio
presencial. Como ns sabemos, o Brasil, at aos anos cinquenta, estava muito aberto cultura ame-
ricana. O contacto do Sebastio com essa cultura, em S. Paulo, dever t-lo marcado?
ANEXOS 218
JB - Conheo muito pouco do Brasil. Mas posso dizer-lhe que o modernismo no Brasil era uma
realidade muito desenvolvida. O Portinari, o Milton da Costa, e eu que naso em Nova Iorque
em 1944, uma das pessoas que vem estagiar e fca em nossa casa, a , e que faz parte deste
grupo que se estende pelos neo-realistas brasileiros de feio modernista, no um neo-realismo
conservador, inovador na forma de exprimir. Estou convencido que a viagem foi importantssima
at porque o Sebastio colocava algumas reservas sobre alguns episdios da sua vida, e agora vai
ser difcil encontrar algum que fale disso, morreu o Vasco Lapa, talvez haja uma pessoa que possa
contar as aventuras pitorescas, que voc podia entrevistar, que a Isabel Rodrigues de Oliveira, que
tem oitenta e um anos e, apesar de no ser artista, foi galerista numa galeria que pertenceu ao arqui-
tecto Conceio Silva e conviveu com estes grupos todos. Foi casada, em segundas npcias, com
o Manuel Rodrigues e este assunto constituiu uma tragdia porque o Manuel Rodrigues morreu em
consequncia de um desastre em que ela ia a guiar. Foi para o hospital, estava bem e, no dia seguinte
estava morto. Esta senhora conheceu muito bem esta gente toda mas no numa viso profssionali-
zante, mais numa perspectiva vivencial.
VA - O meu enfoque no Sebastio vai no sentido de que ele marca as geraes seguintes. O Victor
Palla tambm, mas o Sebastio mais um trabalho de autor que se confrontava com o trabalho dos
ateliers de publicidade que dariam resposta a outro tipo de solicitaes. Outro personagem que
gostava que falasse do Frederico George, at porque o professor comeou por estagiar no atelier
do Daciano da Costa e sabia da importncia do Frederico George quer atravs do Daciano quer do
sobrinho do Frederico, o Moura George, com quem contactou em Londres.
JB- Sou amigo do Frederico George, sobrinho. Se quiser entrevist-lo, pode ser interessante.
VA - Qual a importncia, na sua perspectiva, do arq. Frederico George. Tenho conhecimento que
ter sido professor do Sebastio Rodrigues, na Escola Marqus de Pombal. No sei se verdade, se
no?
JB - . Est registado. As pessoas tm propenses para determinadas reas, enfm, chamo-lhe tam-
bm, jeito ou talento apetncias. O Sebastio tinha uma apetncia por esta rea. O pai era tipgra-
fo, ele ia para l e comeou a interessar-se muito por esta rea plstica.
VA - Atravs do pai
JB - Ele, alis, s falava do pai. A me morreu numa altura em que nos dvamos regularmente e ele
chegou e disse-me a minha me morreu e depois nem foi ao funeral. um mistrio. O pai era
uma referncia. e quem sabe parte desses mistrios a Isabel Rodrigues. H o primeiro casamento
que durou pouco e que ele dizia que tinha acabado mal para ele.
A questo do autor contrariada, de certa forma, pelo Sebastio. Eu tenho alguma resistncia a um
culto que existe em Portugal do quer-que-seja de autor, no sentido em que h uma cultura em que
ns achamos que fazemos o que bem e os outros que se lixem porque isto que a grande maneira
de estar no mundo quando ainda se incompreendido. Esta cultura de que o autor continua a fazer
flmes que ningum v
VA - Uma ideia romntica de artista.
JB - Exactamente. Historicamente est localizado num perodo que dura cinquenta ou sessenta anos,
que vai desde de 1870 a 1920 ou 30. e mesmo assim ainda tiveram o apoio de muitos sectores da
ANEXOS 219
sociedade. e a ruptura que se d com os impressionistas em 70 e que dura com os artistas que morrem
novos e de fome, naquela coisa que se tinha que morrer de fome, isso est mais que acabado, hoje
os pintores esto mais que milionrios. e os cineastas, tambm.
VA - O Sebastio no permitia que se interviesse no seu projecto, na sua deciso.
JB - No estou de acordo. O Sebastio, como eu, somos pessoas que tm um caminho, determinado
modo de estar no mundo, isso uma coisa. Mas somos sensveis ao problemas das pessoas, procu-
rvamos equacionar de uma maneira correcta o problema das pessoas e, no estvamos a fazer um
trabalho que encolhamos os ombros se ele fosse aceite ou no.
VA - A responsabilidade do designer
JB - Ele e eu tnhamos um respeito enorme pelos nossos clientes. Agora, tambm, no se ia ter com
o Sebastio, nem agora se vai ter comigo, ou com outras pessoas se no se tiver determinado tipo de
expectativas.
VA - O professor no consegue concordar comigo que havia uma diferena entre o trabalho desen-
volvido pelas agncias de publicidade e o trabalho do Sebastio, do Victor Palla e de outros.
JB - Com certeza que havia uma clivagem como ainda h hoje. Havia um bocado de tudo. H o
Antnio Alfredo que aparece nas agncias de publicidade a fazer um trabalho notvel. Eu tive uma
agncia que era a XITO, onde tentvamos fazer um trabalho dentro da limpeza e da correco que
estaria conforme com a expectativa das Bolachas Triunfo. e outra coisas desse gnero. Era necess-
rio vender bolachas e isso no a mesma coisa que fazer a exposio do teatro No na Gulbenkian!
So duas coisas totalmente diferente. Tratava-se de dizer s pessoas que o esparguete da Triunfo era
muito bom
VA - Era um trabalho que o Sebastio no gostava de fazer particularmente. Em conversa, ter dito
isso.
JB - Eu tambm no gosto. Voc cita o Paul Rand, que um homem que est na rea da persuaso,
praticamente a vida toda. O forte do incio da carreira na rea da publicidade, a desenvolver a per-
suaso, numa atitude interventiva de dizer este produto mesmo bom, vale a pena, melhor e at
faz at vai aos charutos, como sabe. Que uma coisa que hoje considerada perniciosa, e mesmo
assim uma infuncia porque era um homem de grande qualidade intelectual
VA - O prprio Sebastio ter feito alguma publicidade, como a caixinha dos ananases.
JB - Fez coisas para a divulgao do pas, de Portugal, para o SNI. Mas isso um problema de ape-
tncias por parte das pessoas. Eu nunca tive muita apetncia para a parte persuasiva. Mas no se trata
de ignorar o mrito de muita actividade persuasiva, que por vezes de enorme qualidade.
Mas as agncias da altura, tudo isto se insere num perodo que, primeiro isto era tudo muito morno,
as agncias a maior parte da publicidade era feita por tipgrafos e por uns jeitosos que sabiam fa-
zer umas coisas. Havia, tambm, um conjunto de artistas plsticos, mais ou menos frustrados, alguns
de 2 outros at de 1, mas que precisavam de ganhar uns tostes. No sei como que o Almada
Negreiros encarava os cartazes que fez e no sei se fazia para todos, porque estes at marcam porque
tinham uma construo grfca e uma noo do que era comunicar que em outras coisas eram um
perfeito disparate. Eu conheci vrios, um deles, o Artur Belas Tavares que era pintor que considerava
esse trabalho uma forma menor, uma prostituio como ele dizia eu fao isto para ganhar a vida e a
ANEXOS 220
grande arte nas outras horas.
VA - Ainda no falmos do Frederico!
JB - O Frederico chega-me sempre em segunda-mo. como o caso do meu av que morreu quando
eu tinha 4 anos. Eu vivi sempre a passagem do meu av em segunda-mo. No tenho quase memria
dele. Com o Frederico no. Jantei vrias vezes com ele e at fz o catlogo da sua exposio mas
numa relao onde o afastamento da idade, do Daciano eram 14 anos e do Frederico 28. Isto faz com
que, quando eu comeo com o sobrinho, no INII, no Gabinete de Planeamento Regional, em 63, eu
tinha 19 anos e se agora somarmos 28, ele teria 47 ou 48 anos. Isto passava-se em Santos e o gabinete
do Frederico George era ali.
VA - Com a M. H. Matos, no INII.
JB - No, eu no estou a trabalhar com ela. Estou no primeiro Gabinete de Planeamento Regional que
existiu em Portugal, com o arq. Mrio Chelas (?), com o arq. Frederico George e outro que eu agora
no me recordo. atravs do Frederico George Rodrigues, do sobrinho, que me restabeleo, porque
em 1963 estava a ser confrontado com um dilema entre, digamos as minhas tendncias, que ainda
subsistem, para uma atitude artstica introvertida e a necessidade de manter uma certa coerncia entre
a minha atitude social e poltica com a minha actividade profssional. O Frederico George Rodrigues
fala-me desta coisa do design que eu nunca tinha ouvido falar. Era uma palavra que no constava
da Histria da Arte, nem sequer era assunto acadmico, nem entre os colegas. Havia uma Pop Arts
que j contrariavam alguns princpios, que faziam um contra-ponto ao modernismo, j eram hiper-
fgurativos outra vez, ou seja, havia todo esse tipo de perturbao, mas esta, que um tipo se punha a
vender objectos que tinham uma cultura, a Bauhaus, eu nunca tinha ouvido falar disso, nada! e
nessa altura que o Daciano aparece, como j expliquei.
VA - Que leitura faz da sua passagem por Londres, num perodo to estimulante como foi o fnal
dos anos 60 e o incio dos 70. Adivinho que, quando chegou c, se deparou com algumas barreiras,
nomeadamente, de base ideolgica. As discusses aquando da criao da APD so disso refexo. Na
altura, na sua perspectiva, o que signifcava o design as suas circunstncias (conceito donde
sai o nome da exposio que inaugura a actividade da APD)? No lhe parecia muito redutor, mes-
mo tratando-se de uma poca ps-revolucionria? O design no cria, tambm, as circunstncias?
Gostava, tambm que falasse da Escola de Belas-Artes de Lisboa no perodo em que por l passou
como aluno.
JB - Estive 6 anos na escola. Era um panorama indescritvel abaixo de tudo. Isto , se o pas estava
em geral pouco desenvolvido e era mau a Escola de Belas-Artes era uma coisa que envergonhava
o prprio fascismo. Porque este meio era pequeno tambm tinha acesso a fguras do Estado Novo,
havia flhos de ministros que estavam na esquerda connosco, era um espao muito limitado, quase
incestuoso. Como as famlias dos faras onde se casavam uns com os outros. Era um meio muito
fechado, ramos meia-dzia. Lembro-me que o Galvo Teles, que era ministro da Educao tinha
vergonha da Escola de Belas-Artes, isto da parte de um homem do regime, um homem culto, que
tinha viajado e visto um bocado do mundo, apesar de concordar com muita coisa achava que teria de
haver uma certa qualidade no ensino artstico Quem estava frente da escola era um homem louco,
que se chamava Paulino Montez, uma coisa indescritvel, o ensino no era coisa nenhuma, aquilo era
comandado pelos contnuos, os professores submetiam-se aos maiores dos vexames, eles iam para l
ANEXOS 221
partir quadros por acharem que eram modernos, eu fui para l e puseram-me 3 peas e 1 pano e eu
fao uma coisa bastante livre e vem toda a gente ter comigo a dizer que estava a riscar muito! e estava
a riscar tanto que chumbei. Isto em escultura. Em pintura deixaram-me passar. Embora j houvesse
os sintomas de uma certa ruptura as pessoas no podiam fazer seno aqueles gessos, aquelas coisas
de uma escola completamente conservadora. Embora j se comeasse a permitir algumas libertaes.
Posso dizer-lhe que o Fernando Conduto, o escultor abstracto, embora tenha feito um guerreiro para
o Ultramar, deram-lhe 10. 10 signifca que uma pessoa no pode repetir e fca para toda a vida com
essa nota. Se tivesse 9 podia ter repetido a tese, mas para se vingarem, porque ele apresentou uma
coisa moderna. O Pedro Vieira de Almeida teve que ir ao Porto fazer uma tese terica.
VA - A escola do Porto era mais liberal.
JB - No Porto j havia outro tipo de cultura. Foi um azar. Ainda tentmos investigar o porqu disso
tudo. Fomos a nica escola que na crise de 62 no foram tiradas as faltas da greve aos alunos. De
forma que eu voltei a chumbar outra vez. Houve at uma manifestao de propsito porta da esco-
la. O ensino era totalmente inexistente e a nica coisa que comeou a haver foi essa experincia do
Daciano
VA - Mesmo em arquitectura?
JB - Mesmo em arquitectura era muito mau.
VA - e como se d a sua vontade de sair, aproveitando as bolsas da Gulbenkian?
JB - No bem assim. Claro que a partir do dia 1 de Janeiro de 1964, ainda com 19 anos, assino
a revista Design, estavam-se a publicar os mtodos sistemticos do design e comemos a estar
focalizados. O Royal College abre nessa altura, em 1964,
VA - Em 65 realizaram-se as Jornadas Estticas Industriais no INII.
JB - No SNI. Organizadas pelo INII.
VA - Onde chegaram a intervir pessoas muitos importantes na poca.
JB - Claro e isso deve a uma pessoa muito importante que voc no pode perder, a M. H. Matos.
VA - De alguma forma nesses anos, de que estava a falar, 64 e 65, comea a falar-se do design.
JB - Na Sociedade Nacional de Belas-Artes comea a haver um curso nocturno onde o Daciano e
outros participam. Eu nem como aluno estou l. Iniciam-se a os primeiros sintomas de ruptura em
Lisboa. O Porto era mais aberto, o Armando Alves j tinha iniciado uma outra leitura dos objectos
com as suas aulas de Desenho. Mas o espectro era muito mau, vivia-se ainda aquela ideia que ir para
pintura era para morrer de fome, mesmo a situao das galerias (isto no tem a ver com o design)
onde ningum que fosse moderno ou modernista tinha qualquer hiptese de vender.
VA - Como se comportava o Estado. Nas leituras que tenho feito h um declnio do Estado Novo a
partir de 58, com a derrota eleitoral do Gen. Humberto Delgado. Mas um declnio lento, sem pres-
sas.
JB - O SNI comea a perder uma certa importncia com, por exemplo, os Sales dos Novssimos e
a SNBA fazia o Salo de Arte Moderna e comeava a afrmar-se outro tipo de correntes, mas uma
altura que para sobreviver, para se vender arte era muito diffcil.
Nessa altura falava-se mais do design industrial apesar do design grfco ter um passado mais antigo
ANEXOS 222
e ter alguns campos de referncia que se afrmavam e alguma excelncia que pedia uma interveno
aqui e acol, que era o caso do Sebastio que continuava a manter uma linha de clientela. Havia mais
dois ou trs que estavam nessa linha, como o caso do Cmara Leme. A minha chegada a Londres.
Para j eu tenho que optar por abandonar o pas por causa do servio militar. Em 1965, foi inaugu-
rado, como j vimos, o novo edifcio do Royal College, que vamos e delicivamo-nos como aquele
mundo que estava a horas e horas de distncia. Longssimo, como se fosse uma Austrlia de hoje. e
Londres era culturalmente para ns uma coisa que no tinha feito parte da minha formao at quela
idade, era quase ignorada, havia aqueles vestgios do Sherlock Holmes e outras tradies, mas Paris
que era. Com 16 anos j tinha estado em Paris. Paris era o centro. Mas nestas reas comemos
a perceber que no era a que estavam as fontes. Havia os pases do norte que se estendiam at aos
pases escandinavos que se tinham desenvolvido a partir do artesanato. Alis, os italianos afrmavam
que quando comearam foram buscar as coisas nrdicas que, at se afrmavam melhor no mercado.
VA - engraado que a Bauhaus no ter tido, a, uma infuncia que era suposto ter tido. A Bauhaus
quando se extinguem vai para Chicago fazendo uma ponte com Inglaterra.
No fez a travessia pela parte central da Europa. tanto que os franceses s mais tarde se interes-
sam por ela e a descobrem.
JB - Os franceses no descobrem coisa nenhuma!
VA - Os anos 60 so muito importantes em Inglaterra porque se d uma abertura ao consumismo
pela via do liberalismo econmico atravs da infuncia americana.
JB - Os anos 60 ainda so dominados pelo heavy party, completamente. ainda um liberalismo eco-
nmico muito cauteloso, desde haver o cabaz de compras eu nunca vi em nenhuma sociedade
estar to prxima daquilo que possamos imaginar como socialismo decente, sem uma componente
persecutria, to prxima de ser igualitria, de dar oportunidades, desde haver o cabaz de compras
que dava para as pessoas subsistirem com preos controlados e subsidiados, at haver todos os estu-
dantes universitrios tinham direito a uma bolsa de estudo integral e se fossem ricos era descontado
do ordenado dos pais para lhes darem, como os servios sociais e mdicos tinham um alcance extra-
ordinrio, claro que o choque com Inglaterra era inevitvel. Eu sou forado a ir-me embora e vou
para Frana. Entretanto na perspectiva desta profsso Inglaterra era o pas mais acessvel, mesmo
sem dominarmos a lngua, mas estvamos mais vontade do que se fosse a Sucia, ou a Alemanha,
ou mesmo a Holanda. Eram focos importantes no desenvolvimento desta profsso
VA - e estavam l muitos amigos
JB - Estavam l amigos que tinham comeado a abrir o caminho e que facilitavam. A primeira foi a
flha do Frederico George, a Elsa George, que vai para Inglaterra ainda nos anos 50.
VA - Na rea das artes houve, nesta altura, muita gente a passar por Inglaterra. Do Porto o ngelo
de Sousa,
JB - que de repente Inglaterra comea a ser o centro. No so s os Beatles tudo. A Frana no
deixava entrar a Bauhaus e no estava atenta a nada
VA - Antes do Maio de 68.
JB - e mesmo depois continuou. Vivia muito fechada sobre si prpria.
VA - O Maio de 68 que o professor ter visto a partir de Inglaterra?
ANEXOS 223
JB - No, eu por acaso fui a Paris e estive l 10 dias, nesse Maio de 1968.
VA - Como foi essa experincia. Foi com o esprito de participar e dar apoio s manifestaes es-
tudantis?
JB - Se tivesse sido em Londres era mais fcil. Ns corramos riscos. Eu estava numa situao muito
vulnervel, isto , a partir de 68 ainda tinha passaporte, que j no sei se era legal, mas houve alturas
em que estive fechado em Inglaterra porque no tinha forma de sair. Os ingleses no se importavam
nada que eu no tivesse passaporte. Para eles, mostrava-lhes o passaporte caducado e era o mesmo,
olhavam e a pessoa era a mesma. Como sabe eles ainda hoje no tm BI. Essas coisas no faziam
confuso nenhuma mas ao nvel das outras fronteira j no era a mesma coisa. Como que eu che-
gava a Frana com um Passaporte caducado? Eu andei nas manifestaes contra a guerra no Vietnam
e corri o risco de ser posto na fronteira. Fomos l (a Frana) porque ali estava um resduo ou toda a
esperana duma sociedade nova ali concentrada em Paris. ramos a Alda Rosa, o Jos Pinto Noguei-
ra, a Cristina Reis, fomos num carro pela Blgica
VA - O Moura George no fez parte deste grupo?
JB - O Moura George sempre se acautelou nestas questes. Era um homem de negcios.
VA - Mas quando regressou ter colaborado com o PC, feito alguns cartazes de propaganda.
JB - Penso que no ter sido o Z Moura George mas sim o irmo Manuel George que, esse sim,
esteve ligado ao partido. Eles so vrios irmos.
O Z s se por oportunismo porque na altura estava a pensar-se que o PC ia tomar conta do regime.
Mas de repente eu que tinha sido membro do PC, tinha controlado 2 clulas, tinha um passado anti-
fascista consequente e, uma vez, o irmo mais velho Manuel Moura George encontra-me e d-me
uma boleia e comea a falar comigo como se eu fosse do partido, um tipo que andava de Rolls, em
Londres, h duas semanas atrs!
VA - O que era esta Londres e o ensino na Ravensbourne?
JB - O aspecto mais importante em Inglaterra o confronto com uma outra cultura. A Inglaterra tem
uma outra atitude perante a vida que hoje est muito difundida por todos ns, muito mais conhecida.
O tipo cartesiano francs, tudo organizado, metdico, sabamos onde estavam as coisas, o que era o
centro, a esquerda, a direita, em Inglaterra nada disto. Inglaterra mais, no sentido flosfco da pa-
lavra, pragmtico. Os territrios no esto totalmente defnidos, as coisas no so clarifcadas dessa
maneira, h toda uma outra forma de reagir. Os ingleses passaram pelo Maio de 68 com 2 ou 3 peque-
nos episdios acadmicos e a primeira coisa que fzeram foi chamarem os estudantes, inclusivamente
a mim, ao Parlamento, como quem diz, vocs no precisam de fazer barricadas nem partir nada na
rua, ns falamos com as pessoas, digam l, falem connosco. Esse foi o primeiro confronto, com
uma cultura que me marcou profundamente e, que de facto, correspondia, por um lado, a uma alta
qualidade de interveno profssional generalizada, a tal diferena com Portugal, em que havia uma
pequeno ncleo de qualidade e depois era tudo uma porcaria, os jornais, isto, aquilo e aqueloutro.
O bric-a-brac do dia-a-dia era pouco consistente. Esta noo de que no havia territrios assim to
claramente defnidos, no havia a escultura e havia a pintura, tudo era expresso, at os programas da
rdio, pela primeira vez, eram olhados por mim como sendo uma forma como qualquer outra forma
de expresso. Que a televiso, que tinha os programas mais fabulosos deste mundo. Era em si mes-
ANEXOS 224
mo um veculo de cultura, de interesse, enfm, de entretenimento. e depois um outro tipo de ensino
completamente consolidado dentro da sociedade, como no h hoje, ainda, em Portugal.
VA - Muito exigente.
JB - No s exigente como, tambm, com total autonomia. Desde o director da escola que era um de-
signer at todos os professores que eram, tambm, designers. A escola era de design com fundos para
desenvolver essas operaes, naquela altura, desde as mquinas tipogrfcas, com ofcinas, ou seja,
auto-sufciente. Sem esta confuso dos conselhos cientfcos que vo decidir sobre ns e que nunca
pensaram nem tm uma noo daquilo que fazemos. Num estado de desenvolvimento ento quan-
do ns visitamos o Royal College! Ainda hoje, no Royal College, a sua Secretria uma portuguesa,
isto j h 20 anos, a Secretria da instituio. Aquilo extra-terrestre para Portugal.
Nem na Amrica. A minha mulher visitou mais escolas que eu na Amrica e, nem l se atingiu aquele
grau de desenvolvimento e de enraizamento na sociedade. Os Royal Colleges so os colleges que es-
to para alm das universidades, so instituies com estatutos especiais, como o Empyrical College
para as cincias, etc.. Bem, isto que eu vou encontrar em Londres
VA - Quando vocs chegam c, e prolongando a questo, deparam-se com uma realidade completa-
mente diferente.
JB - Isso do ponto de vista institucional ainda hoje nos deparamos. Embora em graus diferenciados.
Entre os colegas no tivemos barreiras, nem sequer do ponto de vista de alguns clientes que se foram
formando. Eu tive a sorte porque as encomendas foram aparecendo minha volta e fui criando um
relacionamento e da no tive grandes questes. As questes colocam-se ao nvel institucional, ainda
hoje eu sinto isso, pela forma com sa da vossa escola e tudo o mais, enfm, ainda esto muito longe
de perceberem o que isso do design e, sobretudo at mesmo nesse sentido de estarmos sempre numa
dependncia de algum que tem outros fns na vida. No se consegue que exista nenhuma escola que
seja do Estado e que seja uma Faculdade do Design. e que o director e todos sejam do design, pode
no ser designer mas tem que perceber o que este representa. Isso que foi a grande barreira, posso
dizer-lhe. A questo das circunstncias, do design e as suas circunstncias, eu acho que isto no
necessariamente redutor porque era uma exposio que dentro das circunstncias era o que podamos
mostrar.
VA - Era o estado da arte.
JB - Era o estado da arte, era uma sintonia, uma aferio. Era o tirar da febre ou da temperatura do
que se estava a fazer.
VA - Mas que ideias traziam para o design, em 76, e que eram necessariamente diferentes dos de-
signers indgenas?
JB - No muito dos nossos colegas Esta noo de que tnhamos que institucionalizar a profsso,
que ela tinha que ter um reconhecimento, quando havia matrias que nos diziam respeito ns que
tnhamos que ser os interlocutores, no o presidente da cmara, o chefe de secretaria ou o doutor-
no-sei-o-qu que vo decidir sobre as nossas matrias. Nisso havia muita sintonia.
VA - Como explica que hoje estejamos ainda a fazer o reconhecimento fscal da nossa actividade?
JB - Evolumos alguma coisa mas estamos ainda muito longe de como se estava nos anos 60 em
Inglaterra. e no sei se alguma vez l chegaremos. Posso dizer-lhe que ns solicitmos, nos anos
ANEXOS 225
80, fazer o doutoramento na Escola de Belas-Artes. e foi-nos recusado. Ns no podamos ter pro-
gresso na carreira e a equiparao no dava acesso a lugar nenhum. Nunca estivemos no Conselho
Cientfco. Quero aqui fazer um parntesis. Eu e mais um grupo de pessoas que vieram de Londres e
que representam a 1 gerao de pessoas formadas em design que esto agora inseridas no meio pro-
fssional e acadmico. Isto no quer dizer que saibamos mais ou menos, mas tivemos uma educao
formal, digamos assim, durante um tempo que se passou por um perodo acadmico onde se refectiu
dentro e fora profundamente nessas matrias sem estar ligados directamente profsso e ao acto de
o fazer. O Daciano no quero comparar-me sequer com a importncia, capacidade e com todas as
qualidades que ele tinha no tinha passado por estes anos. Ns (eu, a Alda Rosa, a Cristina Reis,
o Moura George) somos os primeiros a ter uma formao e uma licenciatura em design.
Enfm, queramos transportar para c essa experincia. O meu sonho era ter feito mesmo uma escola
de design ou ter tido um curso com autonomia sufciente para ser um verdadeiro curso de design.
VA - e ento o que falhou?
JB - Certamente eu que falhei.
VA - O professor sai da Escola j Faculdade, em 95. O que o levou a sair da Faculdade e a aceitar o
convite de Daciano da Costa para integrar um curso novo na FAUTL? Isso poder ser visto como um
regresso habitual convivialidade com os arquitectos, de que so exemplos, os ateliers de Frederico
George, Daciano da Costa, Conceio Silva e Toms Taveira? No ter sido um retrocesso naquilo
que a sua gerao tinha conquistado com a APD e na Escola de Belas-Artes?
JB - Na Faculdade de Belas-Artes o curso de design de Comunicao continuava a ser o de maior
sucesso, embora o de Equipamento fosse importante. Voc no apanhou o auge que quando me vou
embora tinha 60 alunos inscritos numa s turma. Isto d uma ideia. A Escultura tinha 3, o Equipa-
mento 25 assim como a Pintura.
VA - Eu ainda apanhei esses nmeros, no como aluno mas como assistente. Como aluno ramos
cerca de 15.
JB - No. Eram volta de 20. Foi um ano especial, foi um vintage, no h dvida nenhuma.
VA - J foi bastante tempo.
JB - Quando que fui vosso professor?
VA - Foi em 1985. 22 anos.
JB - A ESBAL era uma escola completamente bloqueada. Nem sequer se dignava olhar para uma
pessoa, que talvez com alguma arrogncia que pudesse revelar, para o profssional que tinha alguma
insero no mercado e que interessava permita-me a imodstia a todos os sectores interve-
nientes na cultura e, que estava com 50 anos idade completamente bloqueado, que me era exigido
um contracto anual em que cheguei a ter 7 bolas pretas porque falava muito e era agressivo com as
pessoas, de forma que, quando me surge a oportunidade de vir colaborar com uma equipa onde vou
encontrar um ambiente incomparavelmente diferente. Uma equipa de pessoas que eram os meus
colegas e que tinham a mesma postura, embora na rea do design de produto. Apesar de no ser a
minha rea central
VA - Est a falar do Eduardo Afonso Dias, do
JB - Do prprio Daciano, da Salete, do Silva Dias, da Rita Dias que entrou entretanto, do Jorge
ANEXOS 226
Pacheco, do Ferreira Gomes que um homem que est ligado ao Marketing, do Jos Pereira que
um engenheiro que trabalhou com o Daciano durante anos nas questes tecnolgicas. uma equipa
de pessoas num ambiente tenho a confessar que sempre me dei melhor com os arquitectos, com
as pessoas da rea do projecto. Com os pintores, no que eu no tenha amigos, mas em termos
profssionais as sintonias so muito maiores. Mesmo quando eu era aluno nas Belas-Artes, nos anos
60, era mais prximo dos arquitectos at pela postura intelectual, pela maneira de olhar o mundo,
at porque a pintura naquele tempo estava cheia de meninas que faziam croch, de um nvel cultu-
ral muito baixo, entrava-se com o 5 ano. No que isso seja muito importante, pode ter-se s a 4
classe e ser-se formidvel. Tambm defnia um pouco as formas de acessibilidade. Aquilo entrava-se
sempre desde que tivesse 10.
A entrada na FAUTL j na qualidade de professor. Entretanto passei de professor auxiliar para pro-
fessor associado e tenho uma equipa onde s a presena do Daciano altamente estimulante. H um
departamento com mais que um curso. H um departamento que mais do que um curso que o da
Moda e agora j temos a variante de design de Comunicao e a variante em design do Produto.
VA - No se pode confgurar a, com o desaparecimento do Daciano, uma certa ideia de orfanda-
de do design em relao arquitectura no futuro? Os seus ideais, na minha opinio, fariam mais
sentido serem concretizados, hoje, na FBAUL.
JB - Sim, verdade, agora. Mas agora tarde demais!
VA - Alm da sua actividade de designer um excelente professor de projecto. A sua ligao
FBAUL foi determinante para uma gerao de designers. Para mim foi fundamental , foi das pes-
soas mais estimulantes que conheci l e, compreendendo a sua situao, mas hoje a luta seria mais
enriquecida se l estivesse.
JB - difcil dizer isso. Tenho que dizer que na FAUTL conseguimos embora a luta requeira muita
persistncia porque em Portugal tudo isto muito lento no s estabelecer a variante e agora com
o mestrado vai ser mais fcil porque vai permitir ter a especializao em Design de Comunicao.
Comemos a introduzir o design de comunicao no 2 ano. J vamos no IV mestrado de design (o
1 tivemos perto de 100 candidatos e no podamos aceitar mais do que 25) e eu sou responsvel pela
especializao em design grfco, chamemos-lhe assim. e agora inicimos o curso de doutoramento
em design e sou convidado e fao parte do conselho de doutoramento, coisa que no estava a ver
acontecer na Escola Belas-Artes. Porque eu no sou doutor e no estou em fase de fazer um douto-
ramento, se quiserem dar-mo do se no quiserem no do! Mas que me reconhecem competncia
dentro da Escola para o desempenho de uma srie de funes e isso uma luta que hoje que compete
mais a vocs, mais jovens, porque isto tudo causa cansao, no sei se est a ver, faz agora 30 anos
que estou metido nisto, 30 que me dizem em reunies que a Escola de Belas-Artes est para fechar,
que ia passar para o Politcnico, ou para o Ensino Secundrio, que no-sei-o-qu, as guerras internas
e depois, esta coisa inacreditvel, onde toda a estrutura acadmica que impe, isto no tem a ver com
a escola em si mas com o pas, que s os doutores que podem decidir sobre matrias que dizem res-
peito aos outros. Foi preciso eu sair das Belas-Artes para que passasse a haver professores auxiliares
convidados. No foi s por mim mas aquilo cobriu-se de panos pretos e fcou praticamente em greve
e foi uma paralisia que a Clara Meneres, que em princpio me tinha apoiado, mas ela fcou bastante
ofendida com isto tudo, alis o Jos Cndido chama-me, e ela chama o Jos Cndido e depois o Jos
ANEXOS 227
Cndido diz-me que aquilo no era uma coisa que se fzesse, voc mete uma demisso a meio do
ano e deixa a escola numa situao. Isto no coisa que se faa. Desculpe digo eu. O responsvel
pelo curso de design de comunicao o senhor e tem de tomar o assunto nas mos! Que escola
esta que quando sai um professor fca paralisada? Isto s para lhe dizer que vou para outro meio,
com outra cultura, com outra aceitao. O nosso curso tem uma enorme aceitao na faculdade de
Arquitectura. A arquitectura uma coisa banalizada e o design continua a ser uma frente de maior
sucesso. Vale a pena ver o que se passa na Moda porque o nico stio que eu acho que estou quase
no estrangeiro. No se imagina em Portugal existir uma escola universitria, integrada na UTL, en-
sinar moda daquela maneira com as costureiras a fazer vestidos com isto e aquilo. Parece que se est
em Londres.
VA - Vai-me desculpar mas eu julgo que teria sido til a sua permanncia na Faculdade de Belas-
Artes. At pela passagem UL.
JB - A passagem universidade era a promessa que nos tinham feito. Era o rabanete que nos tinham
dito, que quando passssemos universidade nos iam reclassifcar. O que que eu descobri? Os pro-
fessores catedrticos que l estavam, que eram 3, tinham o 5 ano e tinham que ver se conseguiam
no mexer muito naquilo porque se dessem que um tipo ia passar a ser catedrtico, de capoeira, no
tem importncia se eles tivessem mrito, estavam apavorados porque se isso viesse ao de cima se ca-
lhar diziam-lhes que no. Agora verdade, que provavelmente na rea do design de comunicao, a
FBAUL hoje tem uma boa equipa de docentes. Antes a equipa do design de equipamento era melhor
porque tinha frente uma pessoa muito esclarecida que era o Rogrio Ribeiro que sempre se rodeou
de pessoas que o apoiassem com qualidade. No caso do design grfco no se contratavam pessoas,
contratou-se o Jorge Carvalho e no havia mais ningum. Voc andava l e quem eram os professores
de design de comunicao? e lembro-lhe que at 4 anos atrs no havia nenhum professor que no
tivesse sido meu aluno. At o Ceia.
VA - Isso de certeza motivo de orgulho da sua parte.
JB - com certeza.
VA - Eu sempre defendi a necessidade da Faculdade ter professores tutelares, os mais novos tudo
bem, o ciclo da vida, mas a escola deve ter professores que transportem a histria do design e da
profsso. O seu caso, e na altura quando cheguei, em 96, ao no encontr-lo fquei algo decepcio-
nado. E, tambm, porque uma fgura respeitada na profsso. A Faculdade, enquanto instituio,
precisa de algumas pessoas e isto passa-se em todas as escolas. Temos o exemplo do Paul Rand na
Universidade de Yale onde foi sempre acarinhado e prestigiado, ao ponto de ter uma ctedra com o
seu nome. Isto fxar nomes s instituies porque isso que as credibiliza.
JB - A FA est a faz-lo, por exemplo, com o Carlos Rocha.
VA - A do Porto f-lo, tambm.
JB - Com o Siza que d uma aula por ano.
VA - e com o Tvora.
JB - e o Tainha, que com 80 anos voltou a entrar como professor.
VA - Porque no o fzemos?
JB - At podiam ter ido buscar algum que eu no concordasse, mas nunca houve oportunidade para
ANEXOS 228
isso. Nunca houve autonomia nos nossos cursos e o stio onde temos mais proximidade, e eu agora
estou com responsabilidade cientfca no curso de doutoramento, e h vrias correntes que temos que
apoiar, por exemplo, o Joo Paulo Martins, at porque tem que haver um doutor, tenho estado a fazer
os convites s pessoas que acho relevantes para este processo.
VA - A importncia de Sebastio Rodrigues no panorama grfco nacional foi enorme. Secundada,
a meu ver, por Victor Palla. Atribuem-se muitas infuncias a Sebastio, sobretudo Alvin Lustig
(1915-55) e, outros como Paul Rand, Bradbury Thompson, George Tscherny e Saul Bass (da escola
de Nova Iorque). Mas o que os marca a todos a procura da essncia do problema, na tentativa de
tornar forma e contedo uma nica coisa (Philip B. Megs). Porque ser que a partir de uma obra
to importante, nunca houve uma preocupao de a colocar na histria do design grfco mundial?
Digo isto porque, inevitavelmente, isso teria um efeito catalisador, tanto no pblico como em todas
as geraes de profssionais.
JB - As pessoas no so colocadas no panorama mundial porque os pases no tm isso nas suas
prioridades. O Prof. Antnio Damsio aparece esta semana na Time Magazine. Se em vez de estar na
Amrica se estivesse em Portugal ningum lhe perguntava coisa nenhuma! H outras pessoas com
o mesmo prestgio e com a mesma craveira intelectual que no so notadas, simplesmente porque
ningum sabe onde fca Portugal. Quando pergunto aos meus alunos onde fca a Ucrnia, eles no
sabem. A Ucrnia um pas com a mesma dimenso da Frana. Agora imagine o que o mundo todo
civilizado da China Amrica a perguntar onde fca Portugal? No sabem.
VA - Por isso tudo o Sebastio merecia estar numa Histria do design. e uma responsabilidade
nossa.
JB - Mais vossa que minha. Fiz o que estava ao meu alcance. Tentei fazer o melhor que pude. A
exposio do Sebastio, que chegou a ser premiada como a melhor exposio, com a excepo do
catlogo, que eu achava que deveria ter sido o Robin Fior a faz-lo, bem eu no achei que era o Ro-
bin, achei que no deveria ter sido eu para que houvesse uma certa iseno ou um aproveitamento
da posio de comissrio. O que um erro porque estou farto de ver comissrios, como o Henrique
Cayatte, que tambm faz o catlogo e ningum achou que isso seja aproveitamento, nem eu acho.
Agora o Sebastio chegou na altura a ser reproduzido numa Graphis. H milhares de designers grf-
cos to bons como o Sebastio por este mundo fora, no Egipto, no Iro, no Iraque, por todo o lado,
h centena de pessoas nesses pases perifricos totalmente ignorados.
VA - H um esplio que est na Gulbenkian, que foi o da exposio.
JB - No . Fica j a saber que o que est na Gulbenkian uma pequenina parte que representa 5 ou
10% do que estava na exposio. Foi uma parte que se fez um lote de acordo com um valor que a
Fundao decidiu atribuir e que me pediu para fazer uma seleco. Foi esse lote que fcou l. O resto
est com a viva.
VA - Qualquer das formas, em conversas com o Ceia e com outros colegas, j sugeri que se criasse,
na Faculdade, uma ctedra com o nome do Sebastio Rodrigues.
JB - Ns crimos uma ctedra que se chama Daciano da Costa. Isso j faz a diferena.
VA - H duas ou trs coisas que fazem falta no nosso panorama do design grfco, que so: um stio
onde estivesse a biografa de todos os designers, pelo menos, os mais signifcativos. Com uma bio-
ANEXOS 229
grafa autorizada e revista por aqueles que estiverem vivos e um site do Sebastio Rodrigues, que
permitiria que se estudasse melhor a sua obra. Isto seriam pequenas coisas que ajudariam muito a
desenvolver o design grfco portugus, no acha?
JB - Isso s h uma maneira haver pessoas que se debatem por isso at ao fm.
VA - Eu vou tentar com o Victor Palla porque o acho ostracizado.
JB - Alguma vez deu aulas ao 1 ano?
VA - No.
JB - Porque uma pergunta interessante a fazer-lhe. Quantos designers portugueses conhecem?
Nenhum. Conhecem o Jos Brando, por exemplo. Ou s vezes o Daciano.
VA - O Cayatte, possivelmente.
JB - Mesmo o Cayatte j teve uma poca mais conhecida do que agora. e no cinema? Conhecem o
Manoel de Oliveira sem terem visto algum flme dele.
VA - melhor no irmos por a!
Podemos falar agora das infuncias do Sebastio
JB - Fez uma escola que se refecte em vrias pessoas, como os TVM, fez uma escola de rigor, de
qualidade, de denncia e isso foi mais longe do que na rea industrial, por uma questo econmica.
Hoje as grandes visibilidades, como a Experimenta Design, esto na rea dos objectos impossveis,
dos objectos no praticveis, que no esto integrados no nosso quotidiano. No quer dizer que isso
no seja um outro campo. Mas essa escola mais difcil pela dureza e pelo custo de estar envolvido
numa indstria de forte concorrncia.
VA - A sua actividade de designer acompanhou a histria do design grfco em Portugal, desde a
sua participao no atelier do Daciano da Costa at constituio de um atelier prprio onde fez
capas de livros para, entre outras, a editora Perspectivas & Realidades e, por exemplo, os cartazes
de cinema para os flmes do Jos Fonseca e Costa e os dos Festivais de Cinema da Figueira da Foz.
Neste percurso, que , tambm, o da construo de um Portugal contemporneo, que desafos se
colocaram, e que se colocam hoje, ao design grfco nacional?
JB - O ltimo cartaz que fz para a Figueira da Foz, foi em 82. Das coisas mais visveis h, tambm as
capas de discos que fz para o Fausto, Zeca Afonso, Janita Salom, Srgio Godinho, claro que eu
acho evidentemente que tive um papel importante na chegada. Tenho vrias fases, uma em que fao
o design conciliando-o com a capacidade de desenhar, outra em que deixei de desenhar ou, digamos,
j no havia espao para o meu tipo de desenho, sobretudo a partir de 82 em que comeo a trabalhar
com a Gulbenkian. Eu tenho um desenho muito especial, nem sempre muito socialmente aceitvel.
Contribui para a continuao do trabalho do Sebastio acertando mais o passo com as tecnologias
que iam surgindo e que as quais o Sebastio entrou em pnico ele quase que nem chega a ver o
computador a aparecer mas todas estas coisas j lhe estavam a escapar. A forma de controlar a
qualidade com o mesmo rigor que ele fazia mas sem ser possvel economicamente. Tenho um exem-
plo, a 1 edio do livro Gulbenkian, um coleccionador, que tem 23 ou 24 impresses de coisas que
no so possveis fazer e temos de encontrar solues que tm que fcar economicamente viveis e
de alta qualidade. Nesse aspecto at da normalizao e da criao de uns colos junto das prprias
tipografas e dos prprios produtores que eu ajudei a elevar e a perpectuar a obra de Sebastio Rodri-
ANEXOS 230
gues no sentido de ser reconhecida a diferena no trabalho. Com o aparecimento dos computadores
qualquer pessoa fazia um boneco e, mesmo assim, continuvamos a ter imenso trabalho para fazer.
As pessoas viam a diferena entre uma coisa e outra. Muitas das coisas que eu sempre achei que
eram importantes tinham a ver com a insero social, isto , no era s pelo bonecos que fazamos
em resposta s solicitaes, era a relao com o cliente, o estudo, de uma forma que no fosse s
agressiva, que nos afastasse do mercado de trabalho, mas que educasse o cliente, que o preparasse
para um outro tipo de leituras e nunca me retirar de uma posio de interveniente. uma coisa como
a histria do escorpio, que tem a ver com carcter, inultrapassvel.
Tambm na moralizao das relaes, no aceitar deste esbanjar de solues ento, mande para c 5
ou 6 bonecos para escolhermos, esta tentativa que tm estado a fazer cada vez mais de nos pedirem
de graa para poderem escolher, portanto, esse fundamento sindical ou pedaggico e, at revisi-
tando coisas um bocado absurdas, no se vai pedir 5 ou 6 oramentos a mdicos para uma operao
barriga! As pessoas tm uma posio no mercado.
Foi por tudo isto que militei o mais possvel nas associaes, tive uma enorme pena de no se ter con-
seguido, mas agora est a tentar voltar, para que houvesse uma associao profssional forte e consis-
tente, capaz de nos representar embora os arquitectos com a sua Ordem estejam a ser maltratados.
As relaes com as pessoas no atelier, por princpio os meus trabalhos so assinados em co-autoria.
Houve sempre nveis maiores ou menores com o desenvolvimento do atelier, e quase que o meu
colaborador era, pelo menos na formalizao, mais interveniente do que eu. Mas havia sempre uma
defnio do projecto e todo um passado histrico que at se provou que quando as pessoas saam
daqui depois, afnal, tinham um papel muito grande c dentro mas depois sem esse suporte fcavam
desamparados. Mas achei sempre isto nas relaes com as pessoas e quer com os clientes nesta atitu-
de pedaggica, quer com as pessoas que trabalham comigo, essa atitude igualitria e participativa.
VA - Como que lidou com o caso do ltimo cartaz do flme do Jos Fonseca e Costa?
JB - O Caso do Jos Fonseca e Costa no foi mais nada que s mandar a conta, no ! Foi um assunto
que nunca tratei com o cliente, que tratei com o realizador. Ele que foi directamente agredido, di-
gamos que in extremis, neste caso, considero que o cliente poderia no aceitar a minha proposta, at
porque ela foi construda com o Jos Fonseca e Costa. No era a ltima das palavras, nem a ltima
das maneiras de encarar o problema. Ele at tinha alguns aspectos que poderiam ter sido levados de
outra maneira, de outra sabedoria de comunicao. A ideia de fazer coisas que fossem teasers de
comunicao
VA - Houve uma postura incorrecta do cliente. No se sentiu no dever de reagir perante essa agres-
sividade?
JB - O cliente no s aprovou o meu cartaz como mandou todos os dados, todos os patrocinadores,
para poder inserir. A agressividade, neste caso, eu no a senti directamente comigo, o meu contracto
foi com uma pessoa que aceitou o meu trabalho. Havia uma outra pessoa com quem o Jos Fonseca
e Costa tinha negociado, e que concordou e, de um dia para o outro, mudou de atitude.
VA - No estaro, aqui, em causa os direitos da actividade do designer?
JB - No porque ele nunca recusou o meu trabalho. A ruptura entre o Fonseca e Costa e o produ-
tor.
ANEXOS 231
VA - Ento ele no ter batalhado pela sua posio?
JB - Ele batalhou ao ponto de ter ido para os jornais dizer isto tudo. De tal maneira que foi mais que
uma vez advertido que estaria a prejudicar a sua prpria carreira, etc., etc..
Tenho outras agresses! Posso mostrar-lhe a capa do catlogo da exposio Barroco em Portugal
em que a capa foi-me imposta ltima da hora, e eu acabei por aceitar e, isso sim, teria merecido
uma outra resposta. Tive de ressalvar na abertura do catlogo, nos crditos, que a responsabilidade
da capa do comissariado da exposio.
Esta minha campanha tem sido feita mas junto das pessoas porque cada vez que me solicitam h,
temos aqui um concurso onde estamos a consultar 5 empresas, eu aceito um concurso de preos
VA - Mas ainda no cartaz, no ter havido ali outros objectivos, como integr-lo num pacote de
comunicao? Isto no confgura, hoje, a nossa actividade de outra forma?
JB - A nossa actividade eu prprio, uma coisa que acontece que h muitos anos houve uma ligeira
distraco da minha parte. O querer assegurar bem estas actividades e lev-las com grande profssio-
nalismo, que uma coisa que sempre incomodou muito os meus cliente, o excesso de profssionalis-
mo, fez-me distrair um bocado. De repente apanhei-me com 62 anos sem ter percebido que l tinha
chegado e que isso tem o seu refexo. Se calhar houve alguma parte de mim que no foi totalmente
reciclada. De repente a pareceram as Brandia, as Novo Design, as agncias de design que, cada vez
mais, vieram ocupar os nossos espaos, at com outras tcnicas de estar.
VA - Ento o que mudou? Foi o marketing que fez mudar?
JB - Primeiro porque o tempo mudou. H muito mais empresas com conscincia que precisam da
prestao de um determinado tipo de servios que, por vezes, no tm bem a noo de qual seja. Isto
fez aumentar o mercado e, por outro lado, s eu devo ter estado na formao de mais de 1000 alunos,
1000 profssionais que mais ou menos esto a no mercado e que esto a oferecer servios, muitos
deles, com uma ptima qualidade. Com um outro tipo de formao que no era a de 1975, onde
ramos meia dzia de pessoas num mercado, tambm, mais pequeno. Era, no entanto, um mercado
emergente, com as nacionalizaes e as mudanas de nome das empresas e comeava-se a ter uma
grande preocupao com a imagem, trazida em parte, pelas pessoas que chegavam de fora. Depois
mudou que cada vez mais porque as pessoas precisam no de pequenas prestaes de servios mas
desses servios englobantes muito grandes que tenham uma cobertura integral.
E a estrutura que eu criei no est completamente adaptada, pois, teria que ter copyrighters, pessoas
que escrevessem, que lidassem com as diversas tecnologias, inclusivamente vendedores, pessoas que
tm uma outra postura para vender e arranjar formas de aliciar e formar pacotes uma das coisas que
sempre me furtei a fornecer produes muito caras porque eram um grande risco.
VA - Mas o professor sempre esteve na vanguarda desse relacionamento O que me est a dizer
suscita-me algumas interrogaes. A sua posio no mercado sempre foi, para ns todos, paradig-
mtica e exemplar. Muito como acontece com o posicionamento dos arquitectos, onde se encomenda
um projecto individualmente quele arquitecto e no a outro. Pedem ao Souto Moura, ou ao Siza,
ou ao Soutinho que desenhem isto e aquilo Ao designer Jos Brando acontece o mesmo, ou devia
acontecer. No estou a ver que esse trabalho possa ser pedido a uma agncia com no se pede um
projecto de arquitectura a uma agncia. No far grande sentido.
ANEXOS 232
JB - Foi o que sempre me aconteceu a mim.
VA - O Jos Brando ou o Henrique Cayatte e, at o Jorge Silva, trazem um input grande.
JB - O Joo Machado, no Porto.
VA - Est a falar de um desacerto com as agncias de publicidade mas isso parece estranho. Para
ns isso nunca foi um problema, porque ns sempre trabalhmos para elas e com elas.
JB - Eu nunca trabalhei
VA - Trabalhou com a Letra, do Carlos Rocha.
JB - uma agncia muito pequenina, como o nosso atelier
VA - Mas precisam deles para vos colocar o trabalho, para difundir, etc..
JB - Sim, sim, verdade.
VA - Custa a acreditar que peam a uma Brandia, por exemplo, que desenhem um logotipo.
JB - Mas fazem-no!
VA - Mas eles no tm profssionais e especialistas nessa rea! Por exemplo, no caso dos Correios,
mexeram-lhe no cavalo e no cavaleiro, como foi possvel isso?
JB - Como foi? O assunto est em tribunal. Mas olhe que a maioria dos colegas medianos no nota-
ram que havia outro cavalo. Mas isto so 20 milhes que esto envolvidos, em modifcar estaes,
em pintar tudo de novo, em pintar a frota e, mais, eu, h um ano atrs, fui almoar perto das insta-
laes da Brandia, na Doca do Espanhol, fui com uma pessoa que encontrou outra da Brandia e que
disse que tinham ganho o prmio da imagem dos Correios. Ora, qualquer cidado no percebeu nada
do que ali se passou com a imagem dos correios. No tem nenhum sentido. O que est em causa
que se criou uma base de negcio que ultrapassa a criao da marca eu fz uns pequenos milhares
de contos por este trabalho porque aquilo englobava um exigente manual de normas, a frota, e outras
coisas a fazer durante vrios anos e a Brandia deve ter sido paga por milhes de euros. O que
acontece que h aqui grandes interesses e so estes que no lanamento do catlogo que custou 1
milho de euros (veio no jornal) , passado no Pavilho Atlntico, com um cavalo gigante pintado
de encarnado
VA - Sem nunca terem falado com o professor!
JB - Nada. Absolutamente nada. Como eu continuo a trabalhar com eles, nos selos e fao coisas para
o sector de flatelia, na altura sabia que se estava a mexer, mas isso era porque havia um lobby l
dentro, um negcio muito grande que, enquanto nos apertavam nos nossos oramentos, vendiam um
prdio, como veio nos jornais, por 11 milhes de manh que depois foi vendido pelo novo propriet-
rio, tarde, por 15 milhes! Esta que a diferena que est acontecer.
A gerao que agora est no poder tem 45 anos, no tem 60 como a minha. As pessoas que me acom-
panharam ou se reformaram ou foram postas de lado. Isto tambm faz a sua diferena. e depois h
essa imagem de que ele uma pessoa muito especial s faz isto e aquilo. Ainda dias estava com
uma pessoa dessas que tem uma posio de comendador que me dizia que se quiser fazer uma deter-
minada coisa vem ter comigo. Mas no bem verdade porque no dia--dia fazemos de tudo.
As agncias viram aqui um campo importantssimo com o BES, com as mudanas de imagens, e
muitas delas sem experincia nenhuma
ANEXOS 233
VA - Mas o professor no sente que por no se manifestar no estar a consentir, por exemplo, o
caso dos Correios?
JB - Era um caso que podia ser interpretado como ressentimento.
VA - Houve uma deselegncia, para no chamar outra coisa, dos Correios para com o seu traba-
lho
JB - Era uma outra poca! Isto foi entregue a uma srie de brbaros. Da sensibilidade deselegncia
foi uma coisa, que ento essa, s se fosse naqueles bailes de gala do Horta e Costa.
VA - Acha que eticamente aceitvel que se altere a imagem com o designer responsvel por esta
ainda em actividade? Em arquitectura h muitas precaues nesse campo.
JB - um pouco diferente. No BES no foram consultar quem fez o primeiro trevo! Eu acho que
eles tm direito de encomendar, mas o que seria correcto e elegante era que me convidassem para o
fazer. Ou ento alterava-se o lettring. Ns at tivemos que desenhar estas letras baseados numa certa
tradio e nem sequer temos o alfabeto completo. Foi o Paulo Ramalho que nos fez as letras para
podermos escrever Correios de Portugal. Mas isto podia ser reformulado e no havia necessidade ne-
nhuma de fazer um boneco que praticamente igual, que tem uma pata um pouco mais para a frente
que a outra, onde ningum nota a diferena. H casos, da Shell, por exemplo, onde de 3 em 3 anos,
ou de 5 em 5, a imagem afnada e depois, ao fm de 30 anos v-se uma evoluo natural.
A diferena que h que o design nunca foi um territrio de grande interesse econmico, com a
arquitectura, e agora, de repente, foi descoberto que pode ser. Porque mudar as estaes todas do
BES, como vieram dizer, numa noite, isto uma operao j no sei que em que fez com um
volume de negcios extraordinrio.
VA - Por isto tudo poder haver uma necessidade do designer se posicionar de forma diferente.
JB - Por exemplo, a propsito da encomenda ao Stefan Sagmeister por parte da Casa da Msica,
ainda telefonei ao Gonalo Falco, como ele tem mais jeito, para que escrevesse qualquer coisa
sobre isso. O que os levou a encomendar a ele? O que traz, a longo prazo, de benefcio, de cuidado
ou de ateno? Talvez aparea, por ser ele, a Casa da Msica nas revistas com mais divulgao no
estrangeiro.
VA - O Sagmeister um cone, uma imagem. Eles encomendam uma imagem a uma imagem. como
o Starck. uma imagem com valor acrescentado.
JB - Com certeza. Quando foi da PT, que nunca me disseram o valor, e que eu calculo em 150 ou
200 mil contos por a Wolff Olins4 ter feito, mas o que que isso trouxe como rapport para a PT?
Isso talvez tenha colocado a PT em algumas pginas mas, como ningum sabe o que a PT e onde
Portugal, fca tudo esquecido.
VA - Mas no se vem os designers a manifestarem. H algumas excepes. Ainda h dias o Frede-
rico Duarte, que foi meu aluno, escreveu um texto publicado no jornal Pblico a propsito do cartaz
institucional do Referendo (da STAPE)5. Onde ele alerta para a responsabilidade das instituies,
4 Aqui h uma confuso do Prof. Jos Brando. O Wally Olins foi um dos fundadores da agncia Wolff Olins especializada
em branding, juntamente com Michael Wolff, nos anos 60. Mas hoje esto desligados da agncia que, entretanto, se
tornou enorme.
5 Texto entitulado O burocrtico dever de Informar, em Pblico, Lisboa, 4 de Fevereiro de 2007.
ANEXOS 234
nomeadamente aquelas que esto sob a alada do Estado, de encomendarem os trabalhos a desig-
ners e no a tcnicos grfcos. H imenso trabalho, por exemplo, das Cmaras Municipais que no
passa por designers. Onde anda a responsabilidade institucional ou o dever de comunicar melhor?
JB - Mas h uma coisa que tem que ver, que o seguinte, tem que haver ou devia haver, pessoas que
intervm e que escrevem tambm esses artigos, como h o Pacheco Pereira que escreve crnicas, e
isso continua a faltar-nos. Havia o Sena da Silva que era o terico destas coisas todas.
VA - H uma coisa que eu lhe perguntei e, que ainda no foi desenvolvido por si, que so as primei-
ras e histricas reunies da APD. Gostava que falasse sobre elas, tanto das questes estatutrias
como das profssionais.
JB - Eu fz parte de vrias associaes. Fiz parte da comisso Pr-Associao das Belas-Artes no
tempo da crise acadmica, antes disso quando se formou. L dentro no podia haver associaes.
Existiam associaes de estudantes nas outras Faculdades mas nas Belas-Artes no, ningum se po-
dia reunir. Para ter uma pequena ideia, uma vez fzemos uma pequena manifestao e concentrmo-
nos porta do director que era onde no seu tempo foi a biblioteca e sai de l a polcia a bater-nos.
Uma das aspecto que interessante, nestas coisas, h sempre um elemento que est ali para chatear,
para levantar questes que por vezes tm algum fundamento, mas que so especialmente chatos. Na-
quele tempo havia o Oliveira Martins, e outro que era o Francisco Lapa, flho do Manuel Lapa, um
semi-designer que por a havia e, depois, no nosso caso, era o Robin Fior. O Robin tinha que compli-
car tudo. um tipo interessante mas nestas reunies pblicas era incapaz de se expressar. No fala
nada que possamos entender. Mesmo em ingls aquilo pouco linear, no faz sentido. Com discursos
paralelos, com pressupostos para que se perceba o alcance subtil do que est a dizer, e nem toda a
gente consegue atingir aquelas coisas. Para alm deste elemento no havia muitas divises. Uma das
preocupaes principais partia de dois tipos de coisas, o Manaas e o Amrico Silva (n1 e n2) vm
ter connosco, quando regressmos de Inglaterra, para termos umas conversas a propsito disto tudo
e da chegada dos ingleses ou dos inglesados como nos chamava o Daciano. claro que no seio
desta organizao tambm havia, alguns pequenos agrupamentos polticos/partidrios. Sobretudo do
PC porque tinha, ainda naquela altura, uma preponderncia porque as pessoas tinham um passado
que no era fcil de renegar. Eu tenho uma cena, pouco simptica da minha parte, com o Jorge Vieira,
que foi l assistente na FBAUL, e que um dia vem ter comigo para eu assinar um abaixo-assinado de
apoio ao PC. Tinha alguma razo, estava ligado ao Hotel Victria, mas eu disse que no, que nesse
momento no estava interessado na conotao que aquele gesto poderia ter. Ele no gostou e eu a
certa altura digo-lhe que fui durante muitos anos membro do PC e tu andavas a fora nos tempos em
que era perigoso. Agora no sou e tenho a mesma legitimidade que tu. Tu s depois do 25 de Abril!
VA - Mas o que nos diferencia do design industrial?
A questo, em termos de posicionamento, na particularizao do exerccio h especifcidades tcni-
cas que nos diferenciam. Na formao fundamental, na atitude perante o projecto, na leitura do pro-
blema comum s duas disciplinas. Eu tenho uma grande proximidade aos arquitectos, como j lhe
disse. Mas agora, a ideia que o arquitecto tem que tambm capaz de ser designer grfco parece-me
um pouco corrosiva. Os arquitectos tambm tm a mania que fazem tudo.
Havia necessidade de, pessoas que no tinham formao e que no tinham uma formao especfca,
nem sequer seriam os tais arquitectos, porque a sociedade j os aceitava embora os confundisse com
ANEXOS 235
os engenheiros, isso uniu-nos muito. O grupo era relativamente pequeno. Fizemos vrias reunies, o
Sena da Silva at facilitou porque era dono de um prdio ali na Alexandre Herculano.
VA - Quem fazia parte do grupo?
JB - Vem no fm dos estatutos a assinatura de vrios nomes que constituem os corpos directivos para
dar credibilidade. Do grupo fazem parte o Manaas, o Amrico Silva, o Sena da Silva, O Sebastio
Rodrigues, o Daciano, o Carlos Rocha, depois eram os ingleses que eram eu, a Salete, a Alda Rosa,
menos frequentemente, a Cristina Reis, o Robin Fior, a Madalena Figueiredo, o Lus Carrlo, H
uma lista de scios fundadores que est disponvel.6
VA - Para concluirmos gostava de o ouvir falar de alguns projectos que o marcaram mais.
JB - muito difcil destacar ao longo destes 40 anos de actividade. Mas as capas de discos, alguns
cartazes, os selos esto nesse rol. H o trabalho na Biblioteca Nacional, onde trabalhei. O teatro
Villaret como colaborador do Daciano, um regresso ao perodo formativo. O primeiro trabalho que
tenho de fazer organizar metricamente o tecto do Teatro Villaret. Estas coisas marcaram-me. Quan-
do pouco tempo regressei ao teatro isto ainda l est por dentro quase igual ao que era. Por fora
que est um pavor. Um dos cartazes que mais gostei de fazer foi o Ningum, uma pea de teatro
encenada pelo Ricardo Pais; os cartazes do Festival de Teatro que se tornaram selos e que me de-
ram imenso gozo fazer, foi um regresso minha fase de eremita e vir para aqui aos fns de semana,
completamente sozinho, porque esta presso dos telefonemas e das coisas que esto sempre a acon-
tecer; o livro do Lalique, da Gulbenkian; o roteiro da Fundao Ricardo Esprito Santo e algumas
invenes pequeninas, por exemplo, tivemos que relacionar os textos com as peas e a coloquei uma
miniaturas das peas junto do texto para que as pessoas reconhecessem visualmente; foram muitos
os trabalhos, muitas vezes pela sua natureza e, outras, pela sua envolvncia. Pela equipa que se criou,
pelas decises, por exemplo, uma coisa que considero indiscutvel que um livro no se deve virar
ao contrrio e, temos ali um livro em que decidimos que a 1 metade era num sentido e a outra noutro.
Ns queramos fazer o livro ao baixo e eles no nos deixaram. e como o livro tem muitos mapas ao
baixo fzemos metade onde mudamos tudo. Outro projecto foi o livro do Ruben A., que me interessou
muitssimo. uma fotobiografa do Ruben A.. O autor do livro, eu acho que tambm sou co-autor,
encheu-me o atelier de material do poeta, com esculturas e tudo, e tive que ter um sentido de sntese
e no podia fazer o livro com mais que 250 pginas. Tivemos que seleccionar os textos, as peas,
fotograf-las, etc., foi uma operao de grande logstica e isto tem um conjunto de percursos, porque
tem legendas, tem o percurso do autor, tem os textos do Ruben A. e das pessoas a falarem dele e o
leitor tem que se aperceber atravs das leituras que esto em territrios diferentes. Vamos agora ver
algumas coisas que tenho no meu gabinete.
6 A lista de scios fundadores e que fzeram parte dos primeiros orgos directivos eram os seguintes: Jos Francisco da
Mota Sampaio Brando; Rogrio Fernando da Silva Ribeiro; Fernando Augusto Librio Pires; Maria Madalena lvares
Cabral de Figueiredo; Daciano Henrique Monteiro da Costa; Robin Anthony Fior; Amrico Ferreira da Silva; Jos Carlos
Coelho Rocha Pereira; Lus Antnio de Matos Carrolo; Maria de La Salette Tavares Aranda Brando; Vtor Manuel Teixeira
Manaas; Armando Jos Ruivo Alves; Antnio Alfredo Paiva Ferreira Nunes; Ana Filipa de Magalhes de Amaral Neto Tai-
nha; Jos Manuel Ludovice Santa Brbara; Maria Beatriz Gentil Penha Ferreira Morais Alada; Maria da Assuno Cabral
Cordovil Vitorino; Antnio Martins Sena da Silva; Sebastio Campo Rodrigues; Afonso Santos e Antnio Carlos Garcia.
ANEXOS 237
Anexo 6.18
ENTREVISTA A VTOR DA SILVA
VTOR DA SILVA: Profissional ligado aos jornais (fez parte da equipa que desenhou e ps em
marcha o jornal EXPRESSO, antes de 1974) e edio de livros e catlogos.
Momento: 17 de Janeiro de 2007, pelas 10:30H.
Durao prevista: 2:00H.
Local: Na residncia do entrevistado.
Gravao vdeo: no
Obs.: Texto revisto pelo entrevistado.
VICTOR ALMEIDA - Vamos falar, se assim o achar, sobre a identidade do design grfco em Por-
tugal. A razo prende-se com um desconhecimento das geraes de artistas que estiveram na sua
gnese e, tambm, de outros que se lhes seguiram.
VTOR DA SILVA - H, algures, um texto do Sena da Silva, que diz que ns fazamos umas coisas
sem sabermos que ramos designers. At porque no existia a expresso. Hoje ela ganha foros de
importncia e, alguns designers so importantes demais. Ns, no fundo, fazamos bonecos para
determinadas coisas. Fazamos coisas, desenhvamos coisas, arranhvamos coisas. Mas estvamos
de facto a ser designers. Para j, no tnhamos formao nenhuma. Eu, inclusive, fui estudar para
Inglaterra em 1962 e, nessa altura, em Portugal, no existia a palavra design no nosso ensino. As
pessoas que saam das Belas-Artes eram pintores, eram escultores ou eram arquitectos. por tanto
numa gerao posterior que vo aparecer os designers.
VA - Mas havia um conhecimento da disciplina, quer pelos livros/revistas, quer pelas pessoas que
viajavam ou frequentavam cursos, como o seu caso.
VdS - No havia ofcialmente, em nenhuma escola, o curso de design. Alis, a Antnio Arroio, o
stio em Portugal onde, pela primeira vez, aparece a palavra design. Pelas mos de 2 ou 3 professo-
res: Frederico George, depois o Daciano da Costa e depois, aparecem outros sempre com o apoio
do Lino Antnio.
J agora, qual a minha paixo pela Antnio Arroio? Costumo sempre fazer um paralelo com a pes-
cada que j o era antes de o ser, fui aluno da AA, antes de o ser. Conheci um professor, naquela al-
tura era designado por mestre e, agora estamos a caminhar novamente para uma situao semelhante,
com os professores titulares e os outros. Vai ser um enorme estigma. Naquela altura havia os profes-
sores e havia os mestres. Os mestres tinham ordenados mais baixos e horrios mais longos. Pela mo
do Jos Garcs (n. 1928), que era meu amigo e meu vizinho, alis brincvamos no Jardim da Alegria
e, o Garcs levou-me a um dos seus mestres, que eu depois de ter sido aluno na Antnio Arroio e, de
ter passado 40 anos por l a ensinar, reconheo como o mais brilhante a ensinar, se no for o mais
brilhante, foi provavelmente um dos mais brilhantes professores que ensinaram na AA Mestre
ANEXOS 238
Rodrigues Alves. Se nos reportarmos a tudo o que ele fazia, podemos consider-lo um dos primeiros
designers grfcos, em Portugal. Sobretudo, em tipografa e em jornais. Era uma fgura extremamente
interessante, com aspectos de humanidade e de pedagogia que eu encontrei muito pouco nos anos em
que fui aluno e depois, professor. Infelizmente, ningum lhe reconheceu esses mritos. Abandonou o
ensino por uma incapacidade fsica horrvel e, h 4 anos fzeram uma exposio sobre a sua obra
De facto, os alcatruzes da vida so incrveis. Como aparece a exposio do Mestre Rodrigues Alves?
J lhe mostro o catlogo, que a nica pea que fcou de alguma qualidade. O Mestre Rodrigues
Alves pertencia a uma famlia de mdia burguesia, era um indivduo, muito introvertido, em alguns
aspectos, extremamente generoso noutros, mas, que nunca constituiu famlia. Viveu sempre com a
me e com uma irm que tambm no casou (havia um outro irmo, esse sim constituiu famlia). O
ncleo familiar era muito unido e ele, a certa altura, adoece, confnado ao ambiente de casa, com a
me e a irm, a me no sobreviveu doena do flho e morreu antes, sem que ele chegasse a saber.
Quando ele morre, a irm, uma fgura tpica de uma determinada poca, muito religiosa, fca com
todo o esplio e vem a entreg-lo Misericrdia de Lisboa, h meia dzia de anos. Resultado disso,
o Museu de Arte Sacra de S. Roque, ligado Misericrdia de Lisboa, fca com o esplio, interessan-
tssimo e, resolve fazer uma exposio. A exposio foi notoriamente mal construda, at por falta
de espao, o prprio museu reconheceu-o. O museu de Arte Sacra e fcou com o esplio s porque
houve aquela doao. Aproveitaram as circunstncias para, com essa exposio, se candidatarem a
uma posio qualquer para museus que existe internacionalmente A exposio foi abaixo do que
se poderia esperar. Eu prprio (no colaborei ofcialmente) colaborei por fora, porque era uma das
pessoas que melhor conhecia aquela fgura. Mais de metade, uma parte signifcativa do esplio, no
fcou vista, at porque no havia espao, e por outro lado, a hiptese da exposio ter de fcar na
sacristia de igreja, levou a exclu-la partida. Fiquei admirado
O que fazia o Mestre Rodrigues Alves? Trabalhava no jornal O Sculo, era um indivduo com
muitas relaes numa determinada gerao de intelectuais. Tinha uma paixo por vrias coisas, pelos
jornais, pela banda desenhada, que nessa altura no se chamava assim mas histrias aos quadradi-
nhos, foi, tambm, o primeiro a fazer um desenho animado em Portugal e exibido ofcialmente num
cinema. Tornou a escola AA, naquela gerao, numa verdadeira escola de banda desenhada. Todos
os desenhadores de BD passaram por l e tiveram contacto com ele. No que ele desenhasse muito,
mas movimentava-se no meio dessa gerao e como sabe, ns temos na nossa histria uma das
maiores fguras internacionais da BD que foi o Eduardo Teixeira Coelho (1919-2005). Mestre Rodri-
gues levou-o l. Chegou a ser uma das visitas frequentes nas aulas do Rodrigues Alves. a gerao
do Garcs, do Jos Ruy (n. 1930), minha tambm (fz muita BD), do Fernandes Silva, do Lus Soa-
res, do Baptista Mendes, do Pepe, do Carlos Roque (1936-2006), enfm Por outro lado, o Mestre
Rodrigues Alves foi um indivduo que, nos anos 40/50 (, seguramente, a primeira pessoa neste pas)
se preocupa com o arranjo grfco dos jornais. Os jornais nessa altura, como se podem ver, eram uma
amlgama de tipos de letra e de acumulao de ttulos, estou at a referir-me aos jornais dirios e, ele
sonha modifcar o aspecto grfco d O Sculo (1880-1978). J estava, entretanto, a modifcar O
O Sculo Ilustrado, porque era o chefe da sala de desenho, um verdadeiro atelier cheio de artistas
brilhantes naquela poca, como o Domingos Saraiva (pai do Pedro Saraiva, Fbaul), o Mco (grande
artista de que fui particular amigo, falecido nos anos 50 e pai do actual e conhecido ilustrador, vitra-
lista e cartoonista Z Manel, tambm meu particular amigo e antigo aluno. o Baltasar), o Taborda. Eu
ANEXOS 239
fz parte da equipa, depois. provavelmente, no h outro, o primeiro designer de jornais em Por-
tugal. Passou-me a bola, por assim dizer. Mas, repito, fui aluno da Antnio Arroio, antes tinha sido
um visitante da escola. Hoje quando falo nisto, as pessoas fcam admiradas, porque no percebem
como era possvel. A escola tinha meia dzia de alunos, era uma famlia, digamos assim.
VA- Tinha o esprito e forma de ofcina/atelier.
VdS - O Mestre Rodrigues Alves por quem eu tenho uma admirao espantosa, uma dvida, incen-
tivou-me sempre muito. Eu ia l mostrar os desenhos e, esperava ansiosamente que ele me dissesse
que estavam bem ou mal e, alterava tudo segundo aquilo que ele me indicasse. At que a certa altura,
ele tanto insistiu para eu ir para a AA mas, eu contrapus o meu pai no deixa! Elaborei, ento,
um estratagema horrvel. Estava j a passar para o 5 ano da Escola Machado de Castro e, chumbei
de propsito a todas as disciplinas, excepo de Desenho de Mquinas, para que o meu pai fcasse
desgostoso comigo. Com este episdio, o meu pai disse-me que tomasse as decises por mim que
ele j no queria saber dos meus estudos. Matriculei-me na AA e fz aquilo de uma forma brilhante,
com notas acima da mdia. Tive ento, uma relao espantosa com todos os professores. Tambm
tive aulas com o Frederico George. No fui aluno do Lino Antnio, embora tenha sido examinado
por ele, como tambm no fui aluno da Estrela Faria, mas fui examinado por ela. Fui aluno, sim,
sobretudo do Mestre Rodrigues Alves. Fiquei amigo dele, de tal maneira, que ele depois me coloca
n O Sculo e, ao dar-se a doena dele, substitui-o em tudo o que ele estava a fazer.
Depois aconteceram coisas infelizes, que tm a ver com a idoneidade daquela gente que estava n O
Sculo na altura e, acabei por ir estudar para Inglaterra Quando voltei, fui professor por quase 40
anos, na Antnio Arroio.
VA - Foi estudar para Inglaterra para que escola?
VdS - Fui num ano importantssimo. Comecei por ser aluno na London School of Printing and Gra-
phics Arts e, acabei na mesma escola, na London College of Printing quando mudou de nome. O
Neville Brody foi l aluno e o Erik Speakermann foi l professor, no na minha altura, claro.
A Antnio Arroio uma escola, para mim, muito signifcativa. Organizo uns jantares com os antigos
colegas e estou com um projecto, porque fz uma recolha sobre a AA, desde a sua criao e os profes-
sores que por l passaram, para um pequeno livro. Vou explicar isso num livrinho, com o patrocnio
da actual AA.
VA - Gostaria que desmontasse um pouco, como era a sua actividade, por exemplo, em ambiente
politicamente hostil se isso foi ou no determinante no seu caso e, se com a Revoluo se d,
de facto, a to desejada abertura e, por fm, se o advento do digital alterou a actividade do designer.
Ou, se quiser, se o designer indiferente ao ambiente ou s circunstncias.
VdS - Eu no queria ir pelo lado da politica. No queria entrar por a. Mas quero deixar alguns pontos
bem expressos. As pessoas, hoje, pem isso um bocadinho frente. Eu na minha actividade profssio-
nal comecei por fazer BD. Para mim foi o primeiro objectivo. Simplesmente conclu que, a BD no
tinha o cifro devidamente colocado, por assim dizer. Eu tinha uma admirao espantosa, j na altura
da BD, por duas fguras em Portugal, que eram o Sebastio Rodrigues (1929-97) e o Victor Palla
(1922-2006). Eu fcava doido com as capas que eles faziam. Eu tive o privilgio de visitar constante-
mente o Sebastio e tornei-me amigo dele. Ainda tenho memria dos ateliers que ele tinha, um deles
ANEXOS 240
no Bairro Alto, onde trabalhava com um indivduo brilhante, que j faleceu tambm, o Manuel Ro-
drigues. Ambos tinham o mesmo apelido mas no eram familiares. Visitava-os muito, porque fcava
no meu caminho, vivia junto Praa da Alegria e eles vinham do Bairro Alto para fazerem as montras
no SNI, nos Restauradores. Por outro lado, no Bairro Alto havia o Mosquito, era muito amigo do
Jos Ruy, de quem eles eram tambm amigos e, enfm tornei-me visita do Sebastio Rodrigues e
tinha uma grande admirao pelas suas coisas. Do Victor Palla, achava que aquilo era uma loucura,
aquelas capas eram as que eu gostaria de fazer. Mas eu fazia histrias aos quadradinhos e ilustraes
e, tambm, nunca me interessou ser pintor.
Entretanto, fui convidado pelo Mestre Rodrigues Alves para ser professor na AA. at, uma histria
curiosa, ele lutou muito para introduzir uma disciplina na escola e, o director de ento conseguiu
apoios para que o currculo fosse alterado e, assim aparecem as disciplinas de Desenho de Letra e
Caligrafa. Mas, ele no era professor disso, apesar de conhecedor das matrias, era o mestre de Li-
tografa. De modo que, a disciplina foi ensinada por outros colegas. Naturalmente, ao fm de algum
tempo, aquilo foi um falhano extraordinrio. E, perante os factos, assumiu a responsabilidade da
disciplina, deixando a Litografa. E, quem foi para a Litografa? Foi o aluno preferido dele, eu.
Mas a Litografa no me preenchia totalmente. Cada vez fcava mais deslumbrado com as capas de li-
vros, de discos (apesar de poucas), de cartazes. Isso que me excitava. Comecei a desejar ser, apesar
de c no se falar muito, designer grfco. No descansei, enquanto no fui tirar um curso de design
grfco l fora. Fui para Inglaterra, com uma bolsa da Gulbenkian. Quando regressei, j no voltei
a mestre de Litografa, que dei a outro e, passei para a aula de Pintura, onde se ensinavam aspectos
relacionados com o design grfco, porque no havia c uma disciplina especfca.
Entretanto os cursos foram-se alterando, passou a existir o curso de artes grfcas, mas, penso eu, por
muitos anos a expresso design grfco na Antnio Arroio no existiu. Foi essa aproximao ao Se-
bastio, repito, que me levou a enveredar por este caminho. Hoje, por exemplo, abrimos o computa-
dor e digitalizamos uma imagem e, depois, carregamos numa teclazinha e fazemos automaticamente
a separao de cores (CMYK). Ora, antigamente, tnhamos que saber isso tudo e faz-lo desde o prin-
cpio. Fazer os desenhos, as gravuras, Quando comecei a fazer revistas, por exemplo, a primeira
que fz foi uma revista tcnica que se chamava ELECTRICIDADE. Era tudo a p/b e tinha uma capa
a cores, com fotografas que eram gravadas para tipografa, em fotogravura, onde ns amos assistir
gravao (feita por um mestre gravador) e que levava dias e dias a ser feita. Vamos provas de ensaio
e, corrigamos e, voltvamos e, voltvamos ganhando com aquela experincia um conhecimento
da evoluo do processo. A tipografa apaixonou-me sempre muito tambm, desde o incio. Ir para o
p de um tipgrafo, de um compositor manual e, estar a montar aquelas gals com chumbos, foi uma
coisa que sempre me deixou fascinado.
Comecei ento a interessar-me pelos jornais, pelas revistas, pelas capas dos livros e, digo que o
impulsionador disso, foi o Sebastio Rodrigues. Mais do que o Victor Palla apesar de eu o admirar
muito. Alis, pessoalmente nunca o conheci. Mas tinha a minha actividade estruturada no desenho. O
Sebastio no era um desenhador nato. Tinha era um gosto muito requintado, de uma grande cultura,
cultura essa que no tinha vindo de uma formao acadmica normal. Era uma actividade emprica
dele, de estudar por fora Mas no era um grande desenhador.
E, a certa altura disse para comigo: se eles no desenham e fazem aquilo porque no sou capaz de o
ANEXOS 241
fazer tambm? E, foi isso, que me levou para Inglaterra. Tirei o curso, desisti quase completamente
da ilustrao e da BD e, sentia-me muito bem nas artes grfcas, assumindo que era um designer
grfco.
O contacto com a escola de Inglaterra foi muito curioso. Admito que nessa altura j tivesse mais
conhecimentos que os meus colegas. No achei grande diferenas. O que encontrei foi um maneira
mais livre, mais aberta, de abordar as coisas. Menos pretensiosa. Porque ns c, formvamos a ideia
de que ramos uns artistas fabulosos. L no, o design grfco, era uma actividade como outra qual-
quer. Alis, l fora comum depararmo-nos com essas coisas, sei l, um mdico em Inglaterra uma
fgura normal e, hoje, est a criar-se uma classe de designers que so pessoas muito importantes!
Demasiado importantes. O que ganhei l? Uma humildade enorme. No curso, tnhamos actividades
prticas como compor mo, na velha maneira tipogrfca e, compor numa lngua que no era a
minha fz brilharetes e, nem percebia bem, qual a difculdade que os meus colegas tinham. A maioria
eram ingleses e, fcavam admirados como eu fazia aquilo tudo. Nessa altura o offset ainda era uma
coisa muito incipiente, pouco efcaz. A tipografa que nos permitia criar. E, com a experincia, a-
mos ganhando conhecimento da tecnologia.
Em Inglaterra, compunha em ingls, ia para a fotografa e revelava, achava aquilo tudo muito acess-
vel. No fundo, no fazamos c, porque o no tnhamos na escola. Mas h o reverso da medalha, os
ingleses so horrorosos so catitas numa srie de coisas, mas se lhes pisam os calos, so um in-
divduo que portugus e, vai para Inglaterra estudar, a norma inglesa que ele fque para trs, ser o
melhor para eles uma ofensa. Estou encantado com o Mourinho (treinador do Chelsea). Lembro-me
do prazer que tive Tive um prmio, logo nos primeiros meses. Fui seleccionado para representar a
escola (a foram maravilhosos, no olharam nacionalidade, se eu era o melhor, eles reconheceram
isso) num concurso internacional e, ganhei-o (1963). Passei a ser olhado pelos meus colegas de outra
maneira. O prmio foi entregue pelo Lord Mayor de Londres e, tive que ouvir o hino ingls, porque
representava uma escola inglesa. Na minha aula havia vrias nacionalidades. Ns, naquela altura,
estvamos em guerra com a ndia e, os professores metiam-se muito comigo e, com um indiano, meu
colega. Havia vrios ingleses, a esmagadora maioria de Londres e, notei esta coisa formidvel: quem
foram os indivduos que me apoiaram no prmio, que me deram grandes felicitaes? Dos professo-
res, todos os que no eram de Londres e, dos alunos, todos os que no eram ingleses, excepto dois,
que achei muita piada, porque no eram de Londres, eram de Manchester. C como l, a histria do
Norte e do Sul At houve um professor ele acabou por se justifcar no fnal que me deixou tris-
te porque fez uma afrmao, de tal maneira acintosa, que quando fui receber o prmio, o tipo vem e
diz-me se eu j tinha alugado o fraque numa casa famosa em Londres que os alugava, uma espcie de
Anahory, de c. Nesse perodo, aprendi, sobretudo, relaes pblicas. Aprendi a encaixar as coisas.
Voltando ao que c fazamos, as coisas apareciam sem sabermos que ramos designers. Uns jornais
mais bonitos, umas capas que fossem mais agradveis, Isto que hoje se aprende, uma srie de
regras para tornar as coisas mais legveis, eram intuitivas, eram um aspecto de gosto, gosto esse que
se perdeu hoje. Hoje, h mau gosto! Antigamente, as pessoas enfavam por determinado caminho
para criar uma certa elegncia das coisas. Hoje no, no sei se pelas catadupas de designers, se as
pessoas vm dos stios mais diversos H uma alterao de costumes. Ns, aprendamos as coisas
por gosto, para aprender como se fazia, isso caldeava-nos c na cabea as coisas e, executvamos de
ANEXOS 242
acordo.
Fui colaborador, depois de vir de Inglaterra, da Fundao Gulbenkian, durante trinta e tal anos.
Eu sempre fui uma espcie de estafeta, que seguia o trabalho dos outros. Comecei com o Mestre
Rodrigues Alves, que me passou alguns trabalhos e, o mesmo aconteceu com Sebastio Rodrigues.
Colaborei em alguns sectores da Gulbenkian, especialmente um, o Servio de Msica, onde tive as
melhores relaes com a Dra. Madalena Perdigo. Fiz coisas espantosas que vo, desde os catlogos,
aos programas. E, quando vejo os de hoje, acho imensa piada. H um mundo completamente dife-
rente mas a base igual ao que eu fazia. Outra histria, na Gulbenkian, as senhoras que estavam
frente, pediam-me para fazer livros, fz vrios, mas estou a lembrar-me de um, que tenho agora em
Santarm, em que fz uma capa de livro em cartolina, uma caixinha que levava o volume do livro
onde colei uma folha que abria e fechava e, eles fcaram com a ideia de como o livro iria ser impres-
so. Hoje no se faz isso. Era uma maqueta mo que era tal e qual o que foi a obra. Ainda, h pouco
tempo, fz uma exposio dos meus trabalhos, no Instituto Politcnico de Castelo Branco e, esse livro
foi para l.
Aqui h uns anos, no ano em que abandonei a Antnio Arroio, fz uma exposio na galeria da escola
(foi a sua inaugurao) e fz um catlogo, onde pode ter uma ideia da minha actividade. O texto de
apresentao, de um grande amigo meu, o Antnio Gomes de Almeida, humorista, mas no fundo,
ele s escreveu a introduo e o fnal, a ideia minha. A se explica porque quis ser designer. O ca-
tlogo tem a actividade, como desenhador de histrias aos quadradinhos, como ilustrador e, como
designer grfco.
VA - (Folheando o catlogo chega-se aos objectos da Gulbenkian) Havia uma certa competio
entre o Vtor e o Sebastio Rodrigues. Uma competio saudvel, naturalmente.
VdS - Ah, sim!
VA - At porque estavam em seces diferentes. O Vtor estava na Msica e o Sebastio no Museu e
nos trabalhos institucionais.
Eu tambm colaborei com o Museu. Mas a minha actividade foi sempre mais centrada na Msica e,
depois, na ponta fnal, no ACARTE, enquanto foi viva a Dra. Madalena Perdigo.
VA - Quem foi a sua grande infuncia ao nvel do design grfco, se que posso colocar a questo?
Ter sido o Sebastio Rodrigues
VdS - No, no. O Sebastio levou-me a fazer as coisas. Mas depois como v, enveredei por um
aspecto completamente diferente. A minha infuncia uma mistura que vem das histrias aos qua-
dradinhos, na qual tem infuncia um grande desenhador americano, tenho que reconhec-lo, que era
o Alex Raymond (do Rip Kirby e do Flash Gordon). O Sebastio levou-me a fazer coisas mas, que
eu no as copiava e acho que no tenho uma fgura na minha mente, tudo o que fazia e, que o Mestre
Rodrigues Alves dizia, era para seguir Depois enveredei, tambm, pela caricatura e pela letra.
Apaixonei-me pela letra, tanto que o meu livro sobre a letra (20 Alfabetos Tipogrfcos de Vinte
Designers do Sculo XX, ed. do autor, Lisboa, 2002). Tenho no meu currculo, uma coisa muito im-
portante, fui eu que estudei o jornal Expresso (1973), quando ele comeou. Trabalhei com o Balse-
mo (Francisco Balsemo, proprietrio do Expresso). Mas logo que o comecei a fazer, 2 semanas
depois, pensava que no podia ter um emprego daqueles. Nunca tive um emprego, fui sempre livre,
ANEXOS 243
como um passarinho, excepto a escola. No gostava de ter patres e, a escola no tinha propriamente
um patro, pelo menos no tinha rosto. Alm disso, era uma actividade de uma certa irregularidade,
os horrios de um ano no eram iguais aos do ano seguinte, os alunos eram sempre diferentes tam-
bm e, aquela ideia de emprego assustava-me muito.
VA - A prpria actividade de designer tambm obriga um pouco a essa liberdade. No seu caso, por
exemplo, a escola perto de uma tipografa (a Antunes & Amlcar, na Alameda), o sobe e desce
VdS - Comecei a trabalhar na Bertrand (Bertrand e irmos, Lda.). No do seu tempo com certeza.
Nada tem a ver com a Livraria Bertrand. Foi a, que comecei a ganhar interesse pela tipografa. Na
Manuel A. Pacheco, tambm. Havia l um indivduo formidvel, que tinha o mesmo nome que eu,
o Vtor Silva, eu sou Vtor da Silva isto deve-se a uma coisa muito curiosa. Quando estive em
Inglaterra, toda a gente me tratava por Da Silva e, vim de l a assinar Vtor da Silva. O que mais me
irrita os Bancos retirarem o da, j pensei, at, em agarr-lo ao Silva e fcava Dasilva, como
Dacosta. Mas desisti.
VA - Ainda falando do Expresso houve muita gente que transitou d O Sculo para l?
No. O Expresso teve sempre outro tipo de pessoas a faz-lo. Voltando ao Expresso, fui sempre
contra a rotina e o Expresso afgurou-se-me logo, que iria entrar nessa rotina. Ao fm de 2 meses j
tinha um ajudante e, depois de mais 2 meses falei com o Balsemo e disse-lhe que no continuava,
mas que lhe deixava uma pessoa que fazia to bem quanto eu e, at h pouco tempo foi o homem
do Expresso, o Mestre Ribeiro. No ltimo congresso de design de peridicos, patrocinado pelo Ex-
presso fui convidado, porque nunca perdi as relaes com o jornal que nasceu, no meu atelier. Logo
a seguir, tambm fui responsvel por um outro jornal, o Tempo (1975) e, a estive mais tempo. Mas
tambm me assustou a rotina e, arranjei outras pessoas (que eram sempre os meus alunos). Portanto
no podia estar sempre a fazer as mesmas coisas, tinha necessidade de mudar.
Vtor da Silva foi ainda responsvel por projectos ou reformulaes de design tipogrfco dos jor-
nais Dirio de Notcias (1979), Record (1994) e das revistas Electricidade (1958), Mo-
vierecord (1963), Tempo Econmico (1973), Documentos (1983), Moda & Moda (1984),
Lloyds Bank Magazine (1989).
O design grfco acabou por preencher as minhas expectativas porque, sempre diferente, hoje faz-
se uma coisa amanh outra e fz uma coisa ultimamente, importante, mas nem sempre compreendi-
da, fz algumas alteraes em jornais, alteraes sem dor. Alteraes sem dor, como se diz. Alterei o
Record sem se dar por isso, porque agora h a mania de mudar tudo, fazer de novo. uma chatice
porque as coisas fcam sem continuidade. Hoje j no o meu Record!
VA - E, as coisas no so efectivamente novas. Olhamos hoje para o Expresso e vemos coisas do
The Guardian.
VdS - Ah, bom. Mas a originalidade tambm Uma das coisas que os designers mais antigos que-
riam era ser diferentes. As coisas no eram iguais a nada. As coisas eram procuradas. Eram estudadas
e, hoje, no. Hoje, fazem-se maneira de. Aqui o bicho (fala do computador i-Mac que est
ao lado) tem muitas culpas. Porque h muitas solues grfcas que vm com ele
VA - A culpa nossa. Ns que decidimos
VdS - Ahhhhh Pois, mas quer dizer o bicho facilita. Hoje vem-se solues grfcas, como por
ANEXOS 244
exemplo, um rectngulo com os cantos arredondados e, isso est l tudo feito. O mercado tambm
no permite outra coisa, uma soluo nova leva mais tempo e, o cliente quer a coisa para o dia
seguinte.
VA - O que leva o designer a aceitar que o cliente determine, unilateralmente, as regras do jogo?
Que determine o layout fnal e chegue a dizer, por exemplo, que gostaria que fzesse assim, como este
exemplo aqui. E, h aquela histria do Expresso que gostava de ser como o The Guardian
VdS - Repare, quando comeou o Expresso a ideia era fazer um jornal como os ingleses. E, o jornal
no era igual aos ingleses. Tinha algumas coisas idnticas, mas no era uma cpia. Isso eu assumo-o
porque fui eu que o fz.
VA - Era um jornal com perfl portugus. Bem desenhado e com um elevado nvel de legibilidade.
Mas o de hoje, no bem assim.
VdS - Bem, no todo mau. Na televiso h um canal, o Euronews, que vejo muito e, a certa al-
tura tem um olhar sobre a imprensa europeia e, fco espantado porque h j 4 ou 5 jornais com uma
faixa azul, com as letras a branco de lado a lado o Expresso, o Guardian, o Fgaro e um jornal
espanhol,
VA - e se se interessar por saber quem os desenhou vai ver que foi a mesma equipa e, tudo ter co-
meado no The Guardian.
VdS - Mas eu aprendi sempre ainda h um cabealho, na imprensa portuguesa, que foi desenhado
por mim, que o Correio da Manh. S o cabealho. Eu j tentei mexer no jornal mas eles colo-
caram aquilo nas mos dos espanhis. Tentei dar vrias voltas aquilo, limpar, mas no consegui tudo
e, eles continuaram no me chateei. Mas o cabealho meu, desde o primeiro nmero. o nico
jornal portugus que ainda no mexeu no cabealho. Por exemplo, o Dirio de Notcias, a certa
altura, alterei um pouco as letras, mas depois veio outro indivduo e, mexeu mais e, por fm vieram
os espanhis e, agora voltaram a alterar outra vez Eu acho que os jornais deviam ter esse prestgio
que era manter os cabealhos. No que o cabealho leve algum a comprar, mas uma marca
VA - Um selo
VdS - No acaso no Correio da Manh, os espanhis queriam alterar tudo e, eu at argumentei em
texto longo, a importncia de manter o cabealho. E, eles concordaram. Sempre aprendi e, at vem
nos livros como se costuma dizer, que o contraste entre o preto e o branco e o vermelho no so um
acaso. As pessoas vm logo dizer que at a Bauhaus usava isso porque o vermelho tem uma
violncia e um chamamento que o que os jornais precisavam e, agora esto a fcar todos azuis!
Por exemplo, a ideia deste livro (20 Alfabetos) prende-se com o facto de eu, sempre me ter in-
teressado por letras, primeiro a desenh-las e, depois, a utiliz-las na tipografa. E, o que eu acho,
que os designers tm os computadores com fontes, sempre muitas fontes e, desconhecem totalmente
aquelas fontes. Donde vm, o que so, quem as desenhou, etc.. A minha ideia foi agarrar no facto de
estarmos a passar o sculo XX, arranjei 20 alfabetos de 20 designers desse sculo.
No sou fumador, havia aquele mao de tabaco (20 20 20). Sempre achei piada a estes trs vintes
e, ento, escolhi 20 alfabetos que infuenciaram imensas coisas e fz o retrato de quem os fez. Porque
o que acho espantoso, na nossa actividade de designers, que usemos, por exemplo, o Times e no
saibamos a sua histria.
ANEXOS 245
VA - Hoje, nas escolas de design j se d muita importncia tipografa.
VdS - Se o livro, que saiu h 4 anos, contribuiu um pouco para isso, j fco satisfeito. No livro apre-
sento os tipos de letra em 3 verses, na 1 parte, em Tipografa, na 2 parte, em Fotocomposio e, na
3 parte, em Tipografa Digital.
Durante algum tempo colaborei com a Editora S da Costa e tenho orgulho de ter feito alguma
coisa, as pessoas no notam isso, mas se estudarem esses livros vo reconhecer que tinham muita
qualidade grfca. As capas eram do Sebastio Rodrigues, de uma maneira geral e, o interior, que era
meu, passou a ser cuidado, desde o papel, a mancha, o tipo de letra, o entrelinhamento, tudo aquilo
foi estudado num perodo muito bom. Eu gostei muito. Mas a maioria das pessoas no liga nenhuma
a isso. No sabe.
VA - No sabe mas liga imenso porque at pode nem chegar a ler o livro porque no consegue faz-
lo.
VdS - E, outros lem porque aquele livro era fcil de ler, no . Naquela altura que trabalhei para a
S da Costa (anos 70), aquelas publicaes eram uma pedrada no charco. Hoje, j h umas quantas
editoras que tm cuidado, sobretudo informam sobre o tipo de letra em que o texto composto, o
papel de impresso, que foi uma coisa que eu sempre defendi. Lamento que no vo ao ponto de dizer
quem as fez (os tipos de letra), dizer que o tipo tal, o corpo tal, no chega. preciso dizer quem os
desenhou, porque se tratam de criaes artsticas.
Nessa altura da S da Costa, aconteceu uma coisa espantosa. No sei se sabe, mas o Sebastio Ro-
drigues adoeceu com uma doena gravssima (Alzheimer) e, assisti degradao dele e, fui at co-
responsvel por uma cena que me deixou extremamente triste, sem querer. Nessa altura ainda no
sabamos que estava doente e, eu na qualidade de professor da Antnio Arroio, fui destacado para
representar a escola num concurso para fazer o smbolo do Instituto Nacional de Estatstica.
VA - Que foi desenvolvido pelo Carlos Rocha.
VdS - Mas espere, a histria outra. Ns reunimo-nos, era um jri muito complexo, com represen-
tantes da comisso de trabalhadores, eu representava a AA, o Jos Cndido representava a ESBAL
e, havia outros, mas na parte artstica, era s eu e o Cndido. Eles comearam, de forma errada, por
atribuir uma verba para um concurso interno. O resultado foi pssimo. E, concordaram e, fzeram um
segundo concurso, pedindo s agncias de publicidade. Mais uma vez erraram, porque as agncias,
regra geral, no tm especialistas nesta rea ou, pelo menos na altura no tinham. E, como nada ser-
via, sugeri e aqui entra a minha culpa nesta histria vocs s tm uma soluo dizia eu, ao
ento presidente do Instituto, convidam um artista muito bom e pedem o trabalho, sem concurso,
um convite E, quem h-de ser? perguntaram eles. Entre ns, eu e o Cndido, sugerimos que
aquilo era um trabalho para o Sebastio Rodrigues. e eu vou, certo dia, ao atelier do SR e, encontro-o
(acheio-o estranhssimo) quase s escuras e, perguntei-lhe como estava o trabalho e, ele diz-me que
as coisas esto difceis e tal [na altura (anos 80) no tinha muito trabalho]. Propus-lhe, ento, que
fzesse aquele para o INE e, ele aceitou. Levei-o ao Instituto e, combinou-se tudo. Ficou um determi-
nado indivduo com as relaes do trabalho. Ns, no quisemos fazer parte do jri, por se tratar de
um convite, mas, eles fzeram questo disso.
No dia combinado, estvamos todos espera do Sebastio e dos projectos anunciados. Eu estava na
ANEXOS 246
expectativa, porque me lembrava das coisas que ele tinha feito para o Laboratrio Nacional de En-
genharia Civil e, de outros magnfcos trabalhos e, chega-se quase hora e, do Sebastio Rodrigues,
no h notcias. O Sebastio no guiava, no tinha carta de conduo e, at era girssimo, no andava
de avio. No gostava de viajar. Fez uma nica viagem (alis duas, uma de ida outra de volta) quan-
do foi ao Brasil, montar uma exposio do SNI. Obrigaram-no. Aquilo foi um trauma para ele. E,
de carro quando eu ia com ele, ia sempre a dizer oh Vtor j vai a 80 ou j vai a 90, veja l!. Mas,
voltando ao INE, telefonaram-lhe para o irem buscar e, fcaram muito admirados com as evasivas
dele. O Sebastio aparece e, ns fcmos gelados, porque aparece-nos na sala onde estvamos com
uma folha de papel A4 na mo. No era um dossier, nem um livro, era uma folha. Apercebi-me que
a folha vinha em branco. O director pede-lhe que apresente as solues encontradas. O Sebastio
mostra um papel, onde era visvel uma leve quadrcula, pouco mais que isso. Olho para o Cndido,
e o Sebastio com evasivas perante o director e ento, o Cndido tem uma ideia genial, tenho a
impresso que h aqui uma coisa que no est bem esclarecida, ns no perguntmos, se o Sebastio
Rodrigues estava interessado em fazer este trabalho, ou at se tinha disponibilidade. O Sebastio
olhou para ns e disse a mim, de facto, no me dava muito jeito e ouve-se um bru na sala. O
director oh homem j podia ter dito. Esteja vontade e o Sebastio, l se foi embora, perante a
nossa estupefaco. No dia seguinte, fomos tentar saber o que se passava e, ele estava j francamente
enfado na doena. E, um ms depois estava declarado incapacitado de tudo. Foi horrvel, o fnal.
Entretanto, no INE, o director pergunta-nos e agora como vai ser?. Voltei carga e, disse que t-
nhamos outro o Carlos Rocha. O Carlos no espao de 2 ou 3 semanas resolveu o assunto, com um
embarao enorme para ns, porque apresentou vrias propostas e, houve necessidade de uma escolha
criteriosa, que tambm criou histria.
O Sebastio, h muito tempo que estava com indcios da doena, s que ns no sabamos tirar
concluses. Vou-lhe dar dois pormenores. O Sebastio Rodrigues levou anos a fazer um trabalho na
Manuel A. Pacheco para o Banco de Portugal (o livro O Papel Moeda). O indivduo que estava
frente daquilo, dizia-nos que no sabia como era possvel levar tanto tempo. O Mrio Rui, antigo
jogador do Benfca, que foi o responsvel do Banco de Portugal pela publicao do livro, lamenta-
va-se, s vezes, para mim e, para o Vtor Silva, responsvel da Manuel A. Pacheco. Assisti a outra,
tambm na mesma tipografa, a propsito do cartaz do Mosteiro da Batalha, o Sebastio a dizer que
a cor no estava bem e, que regressava no dia seguinte e eles, fcavam todos a olhar uns para os
outros. Mas, sr. Sebastio, agora temos de tirar isto da mquina e, isto vai dar uma trabalheira e uma
despesa e o Sebastio a dizer mas, tem que ser, que eu agora no Ns achvamos, at certa
altura, que aquilo era uma marca de genialidade e, no era. Ele estava doente. Outra histria, esta a
ltima que o liga com a S da Costa. Como eu disse, fazia os livros da S da Costa todos catitas e o
Sebastio, as capas. A certa altura fz um livro (miolo) de uma coleco e, o Dr. Joo S da Costa (j
falecido) perguntava ao Sebastio pela capa e, este dizia, que para a semana entregava, ou amanh,
uma coisa assim. Entretanto o livro estava impresso, tudo acabado e, na pgina 3, ou 4, ou 5, vinha
escrito capa de Sebastio Rodrigues e, o Dr. chama-me e diz-me oh Vtor estamos com um pro-
blema a capa tem que ser feita e, eu a dizer mas est l escrito que a capa do Sebastio e, o Dr.
a repetir que tnhamos que avanar com o livro e, que eu resolvesse a capa. No dia seguinte, estava
a fazer uma coisa maneira de Sebastio Rodrigues. A capa circula a como sendo do Sebastio,
mas minha. O assunto passou, voltaram a falar com ele, mas nunca ningum se tinha apercebido
ANEXOS 247
da doena. Todos diziam que era uma personalidade com um feitio esquisito e, isso eram sinais da
doena. Isto passou-se umas semanas antes da outra histria.
VA - Sempre se falou do Sebastio com essa marca de genialidade.
VdS - Mas a certa altura j no era. Era j uma difculdade que ele tinha e, que foi notrio nesses
pontos, a capa que no fez, a durao excessiva do livro das Notas e, o cartaz para uma exposio no
Mosteiro da Batalha. Estes so pontos que eu conheo, naturalmente no dia--dia haver mais coisas.
Ns, atribua-mos o seu estado de esprito, disposio do momento, mas ele estava a caminhar para
uma situao dessas.
VA - Como estamos a acabar esta nossa conversa gostava que me dissesse qual o trabalho que des-
taca de todos quantos fez.
VdS - No sei. Como vai ver por a, eu tive vrias facetas. O design grfco foi onde tive mais activi-
dade. Mas agora, dizer o que gostei mais de fazer, so 3 ou 4 peas, que eu no consigo destacar, uma
delas est aqui (um cartaz com dezenas de caricaturas da redaco do jornal Tempo).
ANEXOS 249
Anexo 6.19
ENTREVISTA A JOS CNDIDO
Caso Educao: Entrevista a intervenientes no processo de abertura dos cursos de design na ES-
BAL.
JOS CNDIDO: Foi at 1996 responsvel pelo grupo de Design de Comunicao da ESBAL.
Conciliou a actividade acadmica com a actividade projectual na rea da edio grfica. for-
mado em Pintura.
Momento: 27-02-07
Durao aprox.: 1:30H
Local: Atelier do entrevistado no Palcio dos Coruchus, em Lisboa
Gravao vdeo: no
VICTOR ALMEIDA - Antes de falar sobre a criao dos cursos de design da Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa gostava que fzesse um resumo da sua actividade profssional visto coincidir
com o perodo que estou a investigar.
PROF. JOS CNDIDO - A minha actividade como designer acho que agora no sou designer
foi desenvolvida por uma questo social, para me defender da vida. A escola pagava muito pouco
e recorri ilustrao, na Bertrand, a fazer capas de livros, mas como uma actividade secundria. A
minha rea a pintura e a minha ambio, ainda hoje, ser pintor. No sei se chegarei a isso! Mesmo
a minha actividade nas capas era de pintor que intervinha e no de ilustrador. Procurei no abdicar da
pintura e ilustrar a capas com um sentido pictrico, no grfco, apesar de algumas delas recorrerem
a processos grfcos atravs do uso do lettring, mas isso s por obrigao.
Tambm nunca misturei as coisas, ou seja, no fui pintor nas grfcas. Procurei conciliar as coisas
de modo a no ferir nenhuma. Estive, tambm, na Verbo, numa poca em que sa da Escola zangado
com o director Montez que entretanto se reformou e passados uns tempos voltaram a convidar-me
para professor.
Andei por vrias reas nos design, do mobilirio dirigi, nos anos 60, durante pouco tempo, o
sector no grupo Altamira porque encontrei gestores que percebiam pouco desta actividade, sem
grande ligao ao design e impunham o seu gosto, que era mau. Zanguei-me com eles porque nunca
consegui expor o que sentia, o que sabia e o que pensava em termos de mobilirio. Cheguei a fazer
algumas coisas sem nunca as aprofundar. Isto em 1966. Aprendi muito, sobretudo na construo de
mobilirio.
VA - O Daciano da Costa tinha algum contacto com a ALTAMIRA?
JC - No. Comearam por ter com o Cruz de Carvalho. L fz muito o mvel especial para pessoas
que numa determinada casa tinham necessidade de l colocar um mvel que se fosse de produo
em srie no cabia. Era a estante especial que cabia na parede tal, a cama especial, a cadeira especial.
ANEXOS 250
Era tudo especial para as pessoas que no podiam comprar os mveis recorrentes e de mercado. De-
pois sa da ALTAMIRA estive na VERBO durante pouco tempo e, entretanto fui, novamente, para a
Escola de Belas-Artes. Tambm estive na SOMBRA a fazer mobilirio de jardim e algum de interior
em rotim. A tive um director que tambm ia muito s revistas e por graa, a certa altura, fomos os
dois a Paris fazer uma espcie de espionagem industrial.
Nesta altura ainda se usavam processos de produo muito arcaicos, por exemplo, torcia-se o rotim
a maarico. J havia outros processos para o fazer. Como sabe o rotim macio. Aqueles mveis
que se dizem de cana da ndia, isso falso porque a cana no dobra sem partir, mas o rotim por ser
fbroso, tem uma membrana fbrosa, muito fcil de moldar. Havia um moldes em ferro e o rotim
era aquecido de maneira a adquirir a forma pretendida. Tnhamos por baixo uma calha com gua que
ajudava a arrefecer o rotim. Foi um processo que um engenheiro nosso trouxe da Holanda e que ns
adaptmos e aperfeiomos. Foram experincias muito engraadas que tive na vida e onde deu para
aprender muito.
VA - Qual a sua formao de base?
JC - Tirei o curso de Pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Mas nunca consegui viver da pintu-
ra, em Portugal muito difcil, sobretudo para algum, como eu, que no abdica de fazer o que quer.
Mantenho uma estrutura mental que me obriga a mudar constantemente os temas ao contrrio de
agarrar num tema e explor-lo at ao fm da vida. Gosto de fazer as minhas experincias, de brincar
no bom sentido, de fazer vontade sem quaisquer preocupaes.
Depois do curso acabado entrei para a Escola como assistente, fz a agregao em 70 e fquei at 97,
meti uma licena sabtica e nunca mais voltei. As pessoas tambm se esqueceram rapidamente do
esforo titnico que fzemos, eu, o Rogrio Ribeiro e o Rocha de Sousa na implementao dos cursos
de design. No Ministrio havia pessoas que se opunham, assim como na Escola.
VA - Antes de abordar o tema dos cursos de design gostava que falasse sobre o panorama das artes,
em geral e do design, em particular neste pas nos anos 60.
JC - A Escola era m. Os professores estavam ultrapassados. Ainda apanhei o Armando Lucena,
o Manuel Alvim e outros, que no nos ensinavam nada. Um ensino deplorvel. Mais tarde, ainda
como aluno, apanhei os professores Manuel Lapa e Frederico George, que de facto eram grandes
personalidades que conseguiram propor um ensino mais aberto e desempoeirado. Foram somente
dois ou trs anos de um ensino muito agradvel e muito explcito. Aprendi muito com o Manuel
Lapa e depois tornei-me seu assistente. Com o Frederico no tive grande contacto. Era pintor e tinha
uma viso diferente que no tinham os velhos professores que tive. Ainda apanhei, como professor
de desenho, o Leopoldo de Almeida, enfm era um bom professor, no nego, mas no ligava com os
alunos. Emendava as coisas sem explicar porque estavam erradas. Sentava-se no nosso banco e fazia
correctamente o que tnhamos errado. Era uma pessoa muito reservada. Enquanto o Manuel Lapa era
totalmente diferente, muito mais disponvel e com uma personalidade muito charmosa. Entrei como
assistente para a Escola em 61 e fui dar tecnologias: vitral e fresco. Na verdade eu no sabia nada
daquilo e investiguei e estudei e fui aprender. Encontrei um inimigo naquela Escola, que era o direc-
tor. Opunha-se a qualquer prtica material. Tive repreenses porque sujava a sala de cimento quando
dava aulas de mosaico ou porque sujava tudo quando fazia vitral ou fresco e chegou a proibir-me de
fazer experincias dizendo que ao pintor bastava fazer um carto, uma maqueta, o resto era com os
ANEXOS 251
artfces. Eu achava isto tudo errado e isso provocou um frisson muito grande entre ns os dois. Tive
uma repreenso registada no Ministrio com um episdio muito revelador da personalidade desse
director. Houve uma aluna que estava grvida pediu dispensa da aula para ir a uma aula pedaggica.
Eu autorizei e no lhe marquei falta e o contnuo, por embirrao ou por descuido, assinalou a falta.
A aluna, neste cenrio, tapava de faltas e chumbava, no acabando por isso o curso. Recorreu, fazen-
do um pedido por escrito ao director, alegando que eu a tinha autorizado a faltar. O director, atravs
de uma carta, pergunta-me em que lei que me tinha baseado para autorizar a aluna a faltar aula,
mais ou menos nestes termos. Eu respondi dizendo que no conhecia nenhuma lei que autorizasse,
naquelas circunstncias, a aluna a faltar aula mas, tambm, no conhecia nenhuma lei em contrrio.
e a partir da o homem participa ao Ministrio e levo uma repreenso registada. Foi ultrajante. Estive
2 ou 3 anos fora da escola e depois voltei a entrar.
VA - Isto coincide com o perodo das primeiras manifestaes estudantis.
JC - Exactamente. Nos anos 60 h vrias manifestaes e h registo de algumas intervenes ver-
gonhosas do director da Escola. Numa altura em que os alunos queriam dialogar e pediram-lhe uma
audincia e ele recusa. Ento ns, os professores, estvamos numa reunio de um conselho qualquer
onde, a certa altura ele diz que estes teddy boys queriam que eu os recebesse, mas eu at os ignoro!.
Um director ignorar a populao estudantil ignbil, isso di. Estavam alguns professores respons-
veis que at se riram e no se manifestaram. Ficaram com o rabinho entre as pernas. Assisti a cenas
muito desagradveis de ele ser quase cuspido entrada da Escola
VA - Isso passava-se na Escola. e no resto do pas qual era o panorama?
JC - Era um tempo de represso. No havia muita abertura. Havia uma abertura relativa de indivduos
mais atrevidos que procuravam romper essa opresso e que eram sempre castigados. Eu era novo e
no estava ainda muito envolvido no meio das artes para lhe responder pergunta. Observava o que
estava a passar mas nunca fui poltico nem intervencionista.
VA - e o panorama das artes grfcas?
JC - Devo dizer-lhe que as duas pessoas que mais me infuenciaram, quando eu comecei a ver com
ollhos de ver a ilustrao, primeiro foi Fred Kradolfer que na altura ilustrava as montras do Ins-
tituto Pasteur, na rua Nova do Almada , e em segundo, Antnio Garcia, que conheci atravs das
capas que via numa livraria da minha terra. Gostava imenso do seu trabalho.
Comecei a fazer capas em 63. Os grandes nomes eram o Sebastio Rodrigues, Victor Palla, o Vtor
da Silva no arranjo grfco do miolo, etc.. Com o Sebastio ainda convivi uns tempos, era simpati-
qussimo.
VA - Que destaque se dava a esse trabalho? Havia alguma divulgao, alguma informao ou co-
mentrio sobre esta actividade?
JC - S mais tarde, a partir de 71 com as exposies de design portugus, promovidas pelo INII. Co-
memos a ter reunies no Fundo de Fomento de Exportao. Havia um rapaz chamado, salvo erro,
Antnio Conceio, que estava frente de um dos ncleos do FFE e era um entusiasta das coisas do
design e comeou a promover umas reunies convidando grfcos, engenheiros, empresrios ligados
indstria, a propor a colaborao de uns e de outros. Nestas reunies as pessoas no sabiam o que
era o design (que at pronunciavam mal!). Parece anedtico! e como no houve resultados palpveis
ANEXOS 252
as reunies acabaram. Esta adeso das pessoas ao design comeou por ser uma grande carolice, como
eu e o Rogrio Ribeiro.
VA - Os autodidactas.
JC - Sim, a formao em design era nula. Tinha informao porque assinava revistas suecas, em
sueco que no conseguia ler, mas as imagens j me diziam bastante. Assinei as revistas porque me
interessava a qualidade das imagens e as novidades que traziam. Assim como assinei revistas de de-
sign inglesas, mais acessveis, e o meu design vem da, das assinaturas que fazia. Devo dizer que
as revistas suecas poucas chegava c porque a PIDE as apreendia por causa das questes de frica
que os suecos estavam particularmente atentos e interventivos.
VA - Os cursos de design na Escola de Belas-Artes como tero aparecido? No foram, de certeza,
de gerao espontnea?
JC - Quase! Olhe que foi quase de gerao espontnea. Em 71 ou 72, com o Rogrio Ribeiro tent-
mos criar uma empresa com o nome de Centro de Arte e Design, s que o termo foi proibido e no
conseguimos regist-lo. No admitiam que se utilizasse a palavra design porque era um estran-
geirismo. e ento mudmos o nome para Objecto Contemporneo. A empresa durou pouco tempo
porque um dos scios, que era o contabilista, tambm no entendeu o que era o design. O Rogrio
Ribeiro acabou tambm por sair, aliciado pelo Carlos Roxo (arq.) para integrar a sua equipa. Ainda
fzemos algumas coisas. Abrimos uma ofcina de serigrafa onde imprimimos obras do Jorge Pinhei-
ro, do Eduardo Nery e de outros. Fizemos, tambm, a exposio Compasso dOuro, cujo projecto
era italiano e ns executmos o stand para a FIL, s com objectos italianos, sobretudo da Olivetti.
Estiveram algumas personalidades do design italiano, donde se destacava Enzo Mari, e houve, at,
um concurso de design de cadeiras (no sei quem promoveu o concurso). Foi uma experincia muito
boa, ptima at. O Fundo de Fomento de Exportao organizou, ainda, uma espcie de congresso
com designers fnlandeses, onde esteve presente um fnlands ligado indstria do vidro, o Kaj Fran-
ck (1911-1989), isto em 75 ou 76, num almoo no Castelo de S. Jorge, que nos disse que o Museu de
Design na Finlndia j tinha 50 anos!
VA - Quando diz que se sente mais pintor que designer as duas disciplinas no tero aspectos co-
muns?
JC - Sobretudo na metodologia. O design tem uma flosofa muito prpria. Alis a minha defnio de
design que este a flosofa no projecto. da tomada de conscincia at ao utilizador.
VA - O design pode retirar coisas da pintura
JC - Pode, no campo da formao, da metodologia,
VA - Como pensamento, como cultura,
JC - Tudo isso, claro.
VA - Da a pertinncia dos cursos de design coabitarem com os cursos de pintura e de escultura,
como j o referiu o Prof. Rogrio Ribeiro.
JC - Seria negativo se houvesse um divrcio entre estas actividades.
VA - Mas esse divrcio uma eminncia parda. Est sempre no ar.
JC - Porque se esto a criar escolas de design sem as artes plsticas.
ANEXOS 253
VA - H quem chegue a dizer que a razo da sada de Arquitectura da escola ter comeado na
criao dos cursos de design.
JC - No creio. O principal motivo tinha a ver com as instalaes. Era incomportvel para todos os
cursos estarem naquele edifcio.
Voltando aos cursos de design, comemos a tomar as rdeas da situao depois do 25 de Abril de
74. J tnhamos concordado que seria til criar uns cursos de design.
VA - O Prof. Rogrio Ribeiro tinha trabalhado no projecto do Museu Gulbenkian e, atravs da con-
versa que tivemos, pareceu-me que esse trabalho deixou um lastro para o design. Deixou uma ideia
de que se teria que fazer qualquer coisa pelo ensino do design.
JC - Falei pouco da nossa empresa, a Objecto Contemporneo, e foi a que comemos a dar corpo
a essa ideia da criao dos cursos.
VA - S vocs os dois? O Prof. Rocha de Sousa ainda no participava?
JC - O Prof. Rocha de Sousa aparece numa fase de formulao burocrtica, digamos assim. Foi um
contributo muito vlido porque conseguiu traduzir a partir da escrita o nosso pensamento e o nosso
anseio. Foi isso que deu origem a toda a documentao que foi enviada para o Ministrio da Edu-
cao e que foi sistematicamente recusada durante quase 10 anos. Houve uma oposio no s no
Ministrio como na prpria Escola atravs de alguns professores de pintura e de escultura. Havia um
homem no Ministrio que vilipendiava as Belas-Artes. Foi um imenso empecilho.
Ento, depois do 25 de Abril, quando comemos as aulas quisemos formar os nossos cursos de de-
sign com o apoio de alguns alunos.
VA - Lembra-se de alguns nomes de alunos envolvidos?
JC - Estou lembrado do Jos Frofe e da Slvia Chic. Tambm o Helder Baptista. Havia vrios alunos
que apareciam nas reunies e discutiam os assuntos connosco.
VA - O Prof. Rogrio Ribeiro fala do modelo de uma escola em Cuba que ter servido de referncia
para os cursos de design que foram implementados.
JC - A escola de Cuba, na altura, era a mais avanada que existia. Os programas deles eram muito
interessantes. Apanhei uma revista espanhola numa viagem que fz com o Rogrio Ribeiro a Barce-
lona, procura de um designer muito conhecido na poca chamado Andr Ricard (Barcelona, 1929).
Estvamos no Colgio dos Arquitectos e comprei uma revista que trazia o programa de uma escola
em Cuba. O programa deles era baseado nos chamados cdigos mnimos, repartido por vrios anos.
Comeavam por ter os CDIGOS PERCEPTIVOS para as pessoas entenderem o objecto que
tinham na mo; os CDIGOS CONSTRUTIVOS; os CDIGOS REPRESENTATIVOS; os CDI-
GOS ICNICOS e os CDIGOS GRFICOS. Portanto, era um leque de disciplinas fabuloso. Eu
quis de facto aplicar essa flosofa nos primeiros anos na escola e comecei por fazer uma investiga-
o no dirigida. Aquilo que se estava a aprender a manipular e a estudar daria para qualquer coisa
seja ela, um papel de embrulho, um azulejo,, no era dirigida a nada. Comemos por criar uma
estruturas elsticas, onde os mdulos iam crescendo medida que a malha tambm crescia, ou que
diminua. Tambm podia rodar, etc., e iam criando coisas muito interessantes. Tinham um aspecto
grfco espectacular, com cor ou sem ela. Depois da passavam a uma 2 dimenso onde cortavam o
papel e depois para a 3 dimenso atravs dos chamados mdulos espaciais. Era fornecido um cubo
ANEXOS 254
que lhe fazia uns cortes quaisquer de modo a destruir a sua forma inicial que, de seguida, ia planifcar
s com uma pea, sem colagens e depois arma-a e repete, e por a adiante at terminar com o registo
fotogrfco que explorava vrias situaes lumnicas. Foi muito estimulante.
Nessa altura vem a Portugal o designer do calhambeque e fcou encantado com o que fazamos nas
nossas aulas. Esse programa de Cuba era muito aliciante. Mas o que acontece que vieram os tais
alunos de Londres e, quando foram admitidos como assistentes, borrifaram-se para aquela flosofa
da escola cubana. Nunca mais se fzeram aquelas coisas e comeou-se a fazer coisas grfcas e no de
comunicao. Separam a investigao, que era muito necessria e que levaria a qualquer plataforma
dentro do design de comunicao visual e, passaram a utilizar uma linguagem mais grfca trazida
de Inglaterra.
VA - Quando diz eles refere-se a Jos Brando, a Sallete Brando e a Jorge Pacheco.
JC - Sobretudo o Jos Brando. O Pacheco um caso parte. Ainda hoje o admiro. um homem
com uma viso do design muito avanada. Colaborei com ele numa embalagem de leos para a Galp
ele fez o frasco e eu fz os elementos grfcos.
VA - Ento porque convidaram o Jos Brando?
JC - Porque era licenciado em design de comunicao e vinha com uma aura. Para mim foi uma
desiluso.
Voltando atrs, a viagem a Barcelona por volta de 72, foi planeada com a inteno de observarmos
coisas que nos apoiassem na criao de seminrios com o convite a designers de formao. Isto era
para ser feito na nossa empresa (Objecto Contemporneo). O primeiro que nos lembrmos foi o An-
dr Ricard, que era um homem do design industrial, com a ideia de que essa iniciativa despertaria o
interesse dos industriais e de outras pessoas envolvidas nesta rea. Entretanto a empresa acabou.
VA - No havendo ainda cursos de design em Portugal, havia uma conscincia elitista do papel do
design na sociedade. H aplicaes desse entusiasmo em hotis, em cinemas, em auditrios, em mu-
seus, em cafs, por exemplo, aqui perto, o Caf V-V do Eduardo Anahory. Havia um compromisso
social de tratar bem o espao pblico uma mensagem que vinha da arquitectura e que deixou
lastro para o design. Como podemos justifcar este sbito interesse social pelo design?
JC - A cidade estava mais bonita que visvel, por exemplo, na avenida Infanto Santo com os azu-
lejos de S Nogueira e de Carlos Botelho. Mas nem tudo corria bem. H um episdio caricato que
se passou comigo. A M. H. Matos estava a dirigir um ncleo responsvel pelas vidreiras da Marinha
Grande, com o objectivo de as preparar para o mercado e publicou um anncio de imprensa a soli-
citar a apresentao de propostas de design de objectos de vidro para uso quotidiano. Concorri e fui
falar com ela na expectativa que entendesse as minhas propostas. Depois de falarmos diz-me que
esquecesse aquilo e que apresentasse uns copos pintados mo, que poderia ser uma ideia melhor.
Recusei. Foi um grande equvoco.
VA - Depois de se criarem os cursos, em 76 constituiu-se a Associao Portuguesa de Designers.
JC - Fiz parte da lista de scios fundadores. Mas nem sei como aparece o meu nome ali. Deve ter sido
pelo Rogrio. Tambm apareceu o Daciano e o Sena da Silva que foi o grande carola da associao.
Houve uma viagem organizada pelo Sena da Silva a Helsnquia para assistirmos a um seminrio
sobre Gesto do Design. De modo que apresentvamos de manh as coisas, numa escola secundria
ANEXOS 255
de l, e, depois de assinarmos o ponto, amos para Helsnquia ver arquitectura do Alvar Aalto e des-
cobrir o design fnlands. Foi uma aventura formidvel. O que ns aprendemos, os trs. Tudo isto na
sombra da APD.
VA - Essa experincia vai culminar com a exposio Design & Circunstncia, em 82. A Partir da
vai haver um certo declnio das expectativas.
JC - As coisas so assim. Fui ao Ar.Co, agora, em Madrid e o que que se passa? O Ar.Co tem inte-
resse na mesma mas est a banalizar-se. Est a tornar-se uma coisa muito comercial.
VA - Com muitas instalaes
JC - No h instalaes nenhumas. Est a regressar-se pintura de cavalete. J no h as experincias
em vdeos e outras tecnologias modernas. Chamo aquilo o salo de antiguidades, com os Picassos, os
Sauras, os Tpies, e montes de pintores espanhois. Ganhou estatuto, armou-se e banalizou-se.
No design o mesmo. Se no houver uma indstria que estimule o designer, que lhe d trabalho e
que o faa pensar ele no evolui, estagna. No h indstria em Portugal. No gosto muito de falar das
coisas industriais porque sei pouco, mas nunca mais vi coisas do Jorge Pacheco. Que feito dele? As
pessoas apagam-se sem o apoio da indstria. H outro episdio engraado que se passou na ALTA-
MIRA. Eles que iam s feiras de design no estrangeiro. A certa altura foram Sucia e trazem de l
uma mesa de jantar. Estavam muito entusiasmados com aquilo e perguntam-me se gostava. Eu digo
que sim e que j conhecia. J conhecia como? Se isto foi comprado agora! Olhem para este livro
aqui na estante. Tem 10 anos e a mesa est aqui. Isso era frustrante para o designer. Quando sa de l
deixei, pelo menos, 50 projectos de mveis que eles nunca executaram. A flosofa deles era se isto
est aqui na fotografa da revista e se resultou vamos copiar!
VA - Qual opinio do professor sobre o que hoje o design?
JC - Hoje o design est entranhado. como quem respira no se questiona o que o design? Mas
continua a haver muitos equvocos. O primeiro pronunciarem mal a palavra. Dizem o dEsign. O
Bonsiepe dizia que a componente esttica do objecto no ultrapassa os 6%, a menos que seja deco-
rativo. Mas numa cadeira, num elevador, ou noutro objecto qualquer a parte esttica tem essa per-
centagem o resto tecnologia, tudo material e funcionalidade. Desde a ergonomia antropometria,
tudo isto passa pelo objecto sem que as pessoas se apercebam disso. Isto pode aplicar-se ao design
de comunicao. H uma rea, como sabe, designada por Higiene de Leitura, que aplica as questes
ergonmicas nos objectos bidimensionais. A letra tem que ser visvel e legvel a uma certa distncia:
a linha tem que ser curta para que no canse o leitor, etc., tudo isto faz parte da funcionalidade dos
objectos.
VA - Mas com um cartaz talvez no se aplique a regra do Bonsiepe. O facto de ter que estimular o lei-
tor para a sua mensagem faz com que a dimenso esttica tenha uma importncia muito maior.
JC - O Bonsiepe refere-se, sobretudo, aos artefactos industriais. Num cartaz pode pr a 80% para a
componente esttica.
VA - Para fnalizar, com o advento do digital muita dinmica do design se altera.
JC - O advento do digital foi uma das razes por que deixei a escola. e porqu? Sou um homem da
pintura e o trabalho era reconhecido. Sabia-se quem fazia isto e aquilo porque havia marcas distin-
tivas. Sou um homem de mos. O que acontecia 10 anos atrs? As coisas eram mais limitadas que
ANEXOS 256
hoje e os alunos que j usavam o computador e os seus programas faziam todos trabalhos iguais e
o que me dava gozo ver era a ideia melhor expressa ou melhor desenvolvida porque a linguagem
grfca deixou de existir. e comecei a pensar que seria melhor dar lugar a gente nova que sabe mexer
nestas mquinas. e vim embora!
VA - tambm uma forma de pensar
JC - Admiro imenso. Tenho flhos arquitectos e de vez em quando vou ao atelier e vejo o projecto
de um edifcio sem terem usado um lpis ou uma borracha. Tudo a partir do computador. muito
despersonalizado. Mas no se pode ser mais romntico, os tempos exigem-no.
VA - Acabmos. Obrigado, professor.
ANEXOS 257
ANEXOS 259
Anexo 6.20
ENTREVISTA A ROGRIO RIBEIRO
Caso Educao: Entrevista a intervenientes no processo de abertura dos cursos de design na
ESBAL.
Rogrio Ribeiro: Depois da criao dos cursos de design na ESBAL foi coordenador do grupo
de Design de Equipamento. Alm da vasta experincia pedaggica, Rogrio Ribeiro reconhe-
cido como pintor e como designer de interiores (integrou a equipa de projectistas do Museu
Gulbenkian).
Durao aprox.: 2:00H
Local: No atelier do entrevistado.
Gravao vdeo: no
Momento: 13-02-07
(Entrevista revista pelo entrevistado em 2 de Novembro de 2007)
PROF. ROGRIO RIBEIRO - Quando foram os 50 anos da Gulbenkian fz l uma interveno e esti-
ve a pensar nisso. H uma coisa que saltou com muita importncia que foi o seguinte: houve grandes
nomes que mexeram nas coisas do design, quer fosse grfco ou de equipamento. As coisas estavam
muito misturadas. Naquelas exposies de representao portuguesa, com vrios pavilhes l fora,
etc., foi o Bernardo Marques, o Fernando de Azevedo, o Fred Kradolfer e, o essencial disso, foi que
toda essa gente tinha que ver com a coisa artstica, de uma maneira ou de outra. H uma vertente cria-
tiva, de capacidade artstica que sempre acompanhou esta rea de trabalho e, s muito mais tarde
que ela veio a ganhar forte individualidade. Quando falas do Sebastio Rodrigues, que apesar de tudo
fez os seus desenhos, ele era essencialmente grfco, no era o Bernardo Marques que ilustrava de
uma maneira e quando fazia o stand fazia-o de outra forma.
Comeamos a aproximar de um certo profssionalismo, duma exigncia do prprio mercado, dos
meios, etc., que acabam por empurrar as pessoas e, a, surge o Sebastio e surgem os outros. Repara,
o Lima de Freitas andava a fazer publicidade, os escritores todos escreviam para a publicidade, o
ONeill, o Cardoso Pires, etc.
VICTOR ALMEIDA - O Sttau Monteiro.
RR - H aqui um mundo grfco muito enriquecido intelectualmente, na APA, por exemplo. Portanto,
a fronteira mvel e, h um momento em que ela se encaixa e o mercado comea a tomar conta. Isso
acontece um pouco connosco quando na Escola de Belas-Artes as matrias no satisfaziam o leque
de preocupaes que as pessoas tinham. Eu penso que estas coisas so, por um lado detectveis, mas
posteriormente, porque posteriori que tu consegues encaixar umas nas outras. S assim que
consegues perceber. Quando estamos no calor das coisas, do entusiasmo, tem de ser desta maneira,
daquele e daqueloutra. Ns estamos a ser empurrados pelas circunstncias e pela herana que leva-
mos s costas.
ANEXOS 260
VA - Que circunstncias so essas? As circunstncias polticas e sociais. O declnio do regime?
RR - O nosso caso, comea com isso. Mas antes disso, se quiseres, na Primavera Marcelista, como a
chamamos, j havia uma certa deslocao de preocupaes. Eu estava a dar aquela cadeira Sntese
das Artes, no 5 ano e, j na altura procurvamos resolver painis de arte pblica e todo o sentido
era completamente diferente daquele que tnhamos recebido atrs. H aqui mudanas que se foram
operando, apesar de tudo, mas no estavam maduras, estavam verdes e, quando veio o 25 de Abril,
politicamente aquilo era uma fornalha e, quando abre as portas, tudo acontece.
VA - Quais foram os sinais que historicamente possam ter contribudo para o despoletar dessa rup-
tura com o status quo?
RR - Aqui entre ns, o caso Daciano. O Daciano uma pea importante neste assumir do design.
VA - Antes do Daciano talvez o Frederico George.
RR - O Frederico George diferente. Enquanto o Frederico tinha um atelier de arquitectura, que
tambm fazia outras coisas, o Daciano quando faz o seu atelier de design e, repara, tem o curso de
pintura como eu e como toda a gente tem. O que curioso, que no so os arquitectos, so os pin-
tores e isto tem signifcado especial para mim. Da eu ter pensado muitas vezes numa escola, penso
que este pensamento importante, na medida que achei sempre que a Escola de Belas-Artes deveria
ter um curso de design ou, cursos de design num curso de design, porque tm uma vertente criativa
que se modifca quando esto numa escola de belas-artes.
A importncia dos pintores parece-me, at certa altura, que isso era um vector. Quando estava a fa-
lar do caso Daciano, ele assume o atelier como designer, investe tudo naquilo e, esse investimento
caracteriza profssionalmente a actividade que ao desmultiplicar-se, garante-lhe a cidadania que no
tinha.
O designer estava mais perto da feira das indstrias ou da grfca no-sei-quantas ou da companhia
de seguros do que estar relacionado com grandes empresas ou com grandes empreendimentos com
grandes projectos, isso era subalterno do arquitecto. A partir de certa altura o designer era chamado
para o equipamento do projecto e, isso um grande passo em frente em termos do reconhecimento e
do amadurecimento profssionais.
Comea a ser possvel ao designer, instalar-se. Do ponto de vista grfco h uma modernidade que
se comea a instalar, com as tcnicas que vo mudando e que obrigam ao aparelho do trabalho a
mudar tambm e, surgem pessoas com capacidade para isso, que o caso, s para citar um exemplo,
do Sebastio Rodrigues. J de forma diferente o Victor Palla, que tanto faz um pic-nic como faz
uma boa capa. um arquitecto, um gajo mvel, tira uma fotografa, faz no-sei-o-qu. Isso, na nossa
gramtica, era o faz-tudo. Aprendamos a fazer tudo e fazamo-lo, simplesmente a partir de certa
altura, comeam a aparecer pessoas que s fazem determinadas coisas e, penso que esse o grande
passo que se d.
Quando fzemos a Escola, no 25 de Abril, isso estava j no ar. Eu estava muito ligado ao design, na
altura com o Jos Cndido e, formos muito para que aquilo acontecesse. Havia, tambm, um grupo
de alunos muito empenhado. Houve uma costela de indefnio. Imagina, hoje, a Escola sem design.
No fcil de imaginar, pois no? Mas imagina que no h e, tens a escultura e a pintura para te
movimentares. H pessoas que no so escultores nem pintores e que so outra coisa, que tem que
ANEXOS 261
ver com a pintura e com a escultura mas no essa a actividade principal.
VA - Como era o ambiente intelectual e artstico da Escola nessa altura?
RR - Antes do 25 de Abril? O Rocha de Sousa dava aulas magnfcas nessa altura. Havia grandes
buracos, no fundo, o passador estava a comear a deixar passar as malhas, no eram os tempos em
que fz o curso, em cinquenta e tal, em que tnhamos a PIDE porta e, paradoxalmente, tinha-a na
Secretaria. Lembro-me, quando fui convidado para assistente, o moo que estava na Secretaria disse-
me para no gastar dinheiro nos papis sem que isso fosse primeiro PIDE. Isto -te dito na Secre-
taria, ao balco. Tinhas que ter o Registo Criminal, a Certido de Nascimento,, era uma resma de
papel e, para poupar papel e dinheiro malta, ele dizia deixa primeiro ir PIDE se disserem que
sim, tudo bem se disserem que no, escusas de estar a gastar dinheiro! claro que sem a PIDE
no avanava. Isto ilustra bem a situao em que se vivia. Havia gajos que denunciavam as coisas l
dentro. O clima era pssimo mas, muito bom entre alunos.
VA - Entretanto comearam a aparecer os cursos na Sociedade Nacional de Belas-Artes
RR - Os cursos alternativos! Eram alternativos quilo. No tinhas que ter habilitaes mnimas.
Sempre entendi que isso no so cursos alternativos, uma coisa a universidade, a escola ofcial,
com este tronco de ensino onde a guerra se deve fazer e, outra coisa so as pequenas escolas como o
ARCO e, outras coisas que copiaram e copiaram. Quantas mais melhor, tudo bem, mas so escolas
que facilmente se reclamam de inovadoras porque no tm obrigaes com ningum.
Ns, por exemplo, fazemos uma escola, tu s o director e eu tambm e ensinamos o que nos apetecer.
Desde que haja gente a pagar a mensalidade est tudo bem.
Ora uma Faculdade no isso, nem a ESBAL era isso, da eu pensar que a guerra feita ali foi bestial-
mente til no sentido de implicar o prprio Governo e o prprio Ministrio a terem conscincia de
que estavam a decretar um novo curso. Isso foram muitos anos de trabalho.
VA - Como comeou esse processo?
RR - Comeou logo com professores e alunos. Havia um grupo de alunos muito empenhado. No fun-
do tivemos ali uma preocupao, na altura, ao preparar os currculos dos cursos, conseguirmos juntar
muita documentao de muitas escolas de todo o mundo. Discutamos o que valia a pena aproveitar,
o que no valia a pena, que tipo de modelo, etc..
VA - Viram algum modelo com mais ateno? A Escola de Ulm
RR - Essas eram escolas, na altura, j com diferenas muito grandes. Havia uma escola de design em
Cuba muito boa, em Havana, tinha um programa muito interessante com uns cursos muito adequados
quilo que ns queramos.
VA - Isto em 1973?
RR - Em 74, j depois da Revoluo. Comemos em reunies um ano inteiro a discutir e, a
que houve um levantamento muito grande de vrios materiais, de Inglaterra, da Holanda, de vrias
escolas, etc., para conseguirmos ver o que podamos fazer para inventar um curso. A ver como nos
adaptvamos a determinados modelos.
VA - O que vos atraa nessa escola cubana?
RR - Penso que era uma escola muito prxima da nossa, no sentido do Design de Equipamento e do
ANEXOS 262
Design Grfco. Tinha, de alguma forma, orientaes que nos pareciam importantes, com a primazia
do projecto.
VA - Era uma escola integrada nas Belas-Artes?
RR - Penso que sim. Houve problemas iniciais que ainda existem, para mim, que eram da seguinte
ordem: porque que design de equipamento e design de comunicao? Porque so dois cursos de
design? Porque no h um nico tronco de design? Depois houve, a certa altura, uma implicao do
Ministrio por causa do reconhecimento, porque estas coisas passam, tambm, por cedncias tu
tens uma ideia, uma fora e, ela tem que ser negocivel com outra e, a outra fora o Ministrio e, se
ele no cede, tens que ir cedendo tu e que plataformas que arranjas para no perder o barco e, a
certa altura, tinham uma ideia fxa, peregrina, que era as sadas profssionais. Muita gente ainda fala
nisso, mas eu acho que perfeitamente ridculo. No quer dizer que eu ache ridcula a actividade pro-
fssional, mas entendo que o curso que se intitula de universitrio no se deve preocupar com sadas
profssionais, como se fosse um curso mdio. Imagina que tens para Txteis o Desenho de Txteis,
que foi uma ideia que houve na altura, quando os Txteis estavam na ordem do dia. Formavas em
2 anos os gajos com o Curso de Txteis e tinhas 40 pessoas que durante 50 anos entupiam o pas
com designers nessa rea. Em txteis, desenhar um pano no to diferente de desenhar um banco,
ou conceber no-sei-o-qu. H tecnologias e processos de trabalho que esto integrados, so coisas
integradas, sobretudo h que ter uma flosofa de pensar, uma metodologia de pensar e uma forma de
actuar. Perguntar s coisas e dar respostas.
isso que ainda me convence que o curso poderia ser muito mais forte se ele fosse completamente
integrado, no fosse to desgarrado. Eu costumava dizer no sou cozinheiro, mas se me derem um
livro de 100 receitas de bacalhau, dentro de 1 ms sou capaz de fazer bem o primeiro bacalhau e,
em 6 meses, sou capaz de fazer mais. Porqu? Porque sei cozinhar, tenho os rudimentos, sei pensar
a cozinha. isso que preciso fazer. Quando sais da escola aparece-te a capa de um livro e, s te
aparecem capas de livros? Ou s sabes organizar texto? Ou s sabes pr ilustrao no-sei-onde? O
problema muito mais complexo. Se vais mobilar uma casa, ter um sof ali ou uma letra acol, so
problemas muito parecidos, em si. Aquilo que representam flosofcamente, a sua essncia. Como
h um curso de pintura e um curso de escultura, haveria, tambm, um curso de design e, depois, l
dentro, uma quantidade de outras coisas.
Na escola antiga, com arquitectura integrada, quando eu fz o curso, era muito mais til para ns en-
quanto formao para trabalhar com os arquitectos taco-a-taco. Saamos dali e j tnhamos trabalho
c fora, j os conhecamos, mas eles que tinham o trabalho, no ramos ns. Ns desenhvamos
paineizinhos nos projectos e, mais tarde, vim a faz-los c fora, ou trabalhvamos para eles no esti-
rador com outros j instalados e a arquitectura tinha muito que ver com a pintura e a escultura,
era uma coisa integrada. Essa integrao numa histria de arte comum, na compreenso comum dos
problemas da arte em geral, era extremamente favorvel.
VA - A sada do curso de arquitectura no veio ajudar.
RR - Penso que no. Pode haver uma escola de arquitectura mas faz falta uma escola de belas-artes,
no sentido lato do termo, ou seja, pluridisciplinar. Uma escola que forme. No fundo, uma escola de
belas-artes uma escola de autores, de autoria. Com pessoas que queiram marcar a sua autoria nas
coisas. Penso que essencialmente isso. O estmulo para que essas autorias sejam melhores. Tens a
ANEXOS 263
percepo que s bom a fazer isto e aquilo e, a escola deve estimular-te a que cresas dentro de ti, que
tenhas mais ambio, que sejas capaz de fazer.
VA - Voltando atrs, esses princpios tentaram ser postos em prtica?
RR - Quando estou a falar assim, estou a emitir a minha opinio que, depois, foi discutida. Na prtica
acabou por no ser assim. Acabou por, os cursos serem adaptados, e as sadas mais claras do ponto
de vista profssional. Grfcas, ou melhor Comunicao por um lado e, isso j foi um favor para que
tivesse mais amplitude, se fosse s Grfcas no tinha, assim como Equipamento tambm tem um
sentido mais lato.
VA - e a escola do Porto? Nunca houve um interesse da vossa parte em discutir este assunto com
eles?
RR - Nunca houve. Havia uma divergncia muito grande. Forma e processos completamente dife-
rentes.
VA - A escola do Porto no era mais progressista que a nossa?
RR - Eles tiveram um bom director, bem situado politicamente, que foi o Carlos Ramos. Ns aqui
tivemos uns sapateiros. Era o Piloto e uns gajos no qualifcveis, nem pelo governo eram respei-
tveis. O Carlos Ramos era um tipo importante e, no outro dia, ouvi uma conversa numa sesso ali na
Casa da Cerca sobre a Escola do Porto que foi interessante. Ns todos estamos mais longe, e vemos a
fgura do Carlos Ramos como titular e, essa pessoa falava do Tvora e mais um ou outro como sendo,
efectivamente, os professores da escola. a dimenso do Tvora que transportada para a escola. O
professor de pintura era o Jlio Resende, no era o Conceio Ferreira, sem desprimor. O Conceio
Ferreira aprendeu a fazer um desenho e nunca mais pegou no lpis. No era pintor era um tipo da
Secretaria. O Resende um pintor, ainda hoje. Grande pintor.
De forma que, aqui h uma diferena de raiz, tens de um lado os tipos da profsso, instalados, eles
prprios protagonistas da profsso e, aqui em Lisboa, tens um tipos que imitam isso e no so coisa
nenhuma.
VA - Mas havia c, em Lisboa, um bom naipe de professores. Mais novos.
RR - Um naipe frgil, sempre. Se olharmos para o Porto, podemos falar do ngelo de Sousa, do Jorge
Pinheiro, do Jos Rodrigues. e estes nomes fcaram na escola, fzeram l o curso e continuaram como
professores. Ns aqui, era o Filipe de Abreu, o Ferreirinha, no tinhas meas para esses tipos.
A escola do Porto teve esse lado que a favoreceu, de ter professores que eram representativos daquilo
que estavam a fazer e isso um prestgio para a escola.
claro que na escola de Lisboa, depois, aparecem alguns nomes. O Rocha de Sousa fez um bom
trabalho, o Jorge Vieira, o Jorge Pinheiro (veio para Lisboa), a Isabel Sabino, essa gerao que veio
depois, j era bastante melhor que aquela que estava instalada anteriormente. Acabmos por, no Con-
selho Cientfco, poder escolher as pessoas que se distinguiam nos seus cursos, aquelas que tinham
mais qualidade. Ento a escola comeou a enriquecer-se com algumas pessoas dessas. Hoje, j no
te sei dizer, no fao ideia. Mas na altura isso eram melhorias.
No caso do design de equipamento o facto do Raul Cunca ter entrado, o Vtor Manaas, o Paulo Parra
tambm, tudo pessoas que foram chamadas, que foram meus alunos e que, ou fzeram ou esto a fazer
o doutoramento.
ANEXOS 264
Estabeleceu-se um percurso de passagem de uma escola para a outra, fez-se uma ponte e, agora est
entregue. Agora, ser o que vier.
VA - Mas durante muito tempo no se alterou o modelo herdado de vocs. Agora, por imposio,
est a alterar-se.
RR - Sim, agora est tudo alterado e h coisas aqui que no esto bem. As coisas so informadas
de uma ideia e, ela que enforma as diversas maneiras de o fazer. Essa ideia j est muito choca-
lhada. Essa ideia no a mesma que o Miguel Arruda tem e, no a mesma que eu tenho. Alis a
participao dele em todo o curso foi sempre muito pouca, mas agora ele que dirige a escola.
completamente diferente. As coisas tm outro sentido. Repara, no tempo em que eu estava e, que
ns nos estamos a reportar, combinvamos entre ns fazer dois anos de trabalho como presidente do
Cientfco ou da escola, disto ou daquilo e, amos mudando entre ns. Era borla, no se ganhava
nada e estava-se ali 24 horas por dia. Hoje, esses cargos so pagos. Deixou-se de ter um servio
escola, de cidadania, onde podias dizer eu sou professor nesta escola e, agora, durante dois anos
tenho que dirigir este sector ou departamento porque me cabe a mim e, em tempos coube a outros,
sem recebermos nada por isso. Isso faz doer.
VA - Ao longo destas conversas fco com a convico de que o vosso modelo de escola estava, por um
lado, a consolidar-se e, por outro, havia pessoas que se movimentavam em sentido contrrio. Refro-
me ao Jos Brando, com os seus modelos retirados dos colleges ingleses, escolas s de design, no
integradas nas belas-artes e, ao Sena da Silva.
RR - Qualquer deles foi convidado por mim. A Salette e o Pacheco quando vieram, a nossa ideia foi
aproveitar a sua experincia curricular dentro de uma escola de design. Podia ser importante para a
nossa escola. Mas ests na altura em que o corao est na mesa, est tudo na mesa. Eh, p, vieram
um camaradas l de cima que tiveram uma experincia nas escolas e vamos reproduzir isso aqui. O
Pacheco tinha uma experincia, que do ponto de vista humano, era de outra qualidade. O Brando
era outro tipo. Estava ali para dizer que sim, mas, tambm, estava ali para ser catedrtico. Ele queria
uma carreira feita, por isso que vai para arquitectura. O Sena da Silva foi diferente. Quando veio
para a escola era para termos algum com uma grande experincia e com outra linguagem do design.
A certa altura ests a dirigir uma coisa e tens necessidade de ter outras vozes que te acompanham,
no para estarem de acordo contigo, mas para garantirem aquilo que ests a fazer. Agora, a ajuda
dessas pessoas, nem sempre corresponde s expectativas. As pessoas queriam honras militares e no
havia major para andar, pacincia. e quando acabou o contracto, acabou tudo. O Brando foi para o
outro lado.
A Pintura e a Escultura acabaram por se sentir fragilizadas com o crescimento que o design teve.
Facilmente encontras tabelas. Chegmos, em dois ou trs anos, a ter metade da populao escolar e,
ns que estvamos dentro do design, sentamos que aquilo estava a corresponder s necessidades das
pessoas. Havia uma resposta, que era de tal maneira forte, que para que serve o curso de Escultura
se ningum se inscreve?, ento o curso de Escultura que se cuide. Ento j estavam com uma ideia
(falando de nomes, era o Lus Filipe de Abreu e o Lima de Carvalho) e fzeram-me uma pergunta di-
recta vocs querem fazer como a Arquitectura. Um dia saem daqui e fcamos pendurados. Para
mim a Pintura e a Escultura eram inquestionveis.
O curso nunca foi acarinhado e sempre teve difculdades, sempre teve impasses. Quando queremos
ANEXOS 265
instalar um curso temos de instalar com letra das cadeiras que pertenciam Pintura e Escultura e,
conseguimos que no curso de Histria de Arte j tinha nmero sufciente para haver uma turma se-
parada, que agarrasse o design. No ser a Histria de Arte tout cour do outro lado. Era como nmero
que amos tentando infuenciar as cadeira comuns para que tivessem uma especifcidade mais acen-
tuada. Porque era indispensvel t-la. O curso fcava pendurado nos ateliers. Se vires o organigrama,
tens quatro ou cinco cadeiras e, tens o resto tudo cozido nas cadeiras da Pintura e da Escultura. O que
no tinha sentido. medida que o curso crescia essa tendncia era cada vez maior.
Acho que a Pintura e a Escultura no tm que pedir desculpa a ningum. So dois cursos essenciais,
importantssimos, s que lhes estvamos a retirar a qualidade que podiam ter. So dois cursos fun-
damentais para a formao de qualquer indivduo. Agora, se comeas a fazer sapatas e comeas a ter
professores que no tm um nvel para aguentar os cursos, ento assim que se estraga tudo.
VA - Entretanto o que ter mudado no entendimento do que o design, desde o desenho inicial do
curso at sua sada da escola? Posso colocar a questo de uma forma mais abstracta. Ser que
Pintura e Escultura acompanharam a mudana que se processava ao nvel do curso de Design?
A escola, em si, ser uma mesma rvore ou o design no ter tendncia a retirar visibilidade s
belas-artes, puxando-a para si? E, ao retirar-lhe o foco, isso no traz agarrado outros problema,
tornando-se nocivo para a escola enquanto um todo? Tambm h o mercado e a sociedade a olhar
para ns e a interrogar-se.
RR - Acho que mudou muita coisa, alis, como diz o outro, o mundo feito de mudana. Eu pegava
na questo de outra maneira. No te podes esquecer uma coisa, para avaliares tens que fazer em re-
trospectiva e, estamos em 74.
Quando pensamos num curso de design, pensamos num curso de servio. Tens as experincias do Gui
Bonsiepe no Chile, da escola de Ulm, da fbrica da Braun e, tens uma quantidade de outras coisas em
que sabias que pequenas unidades podiam fazer bom desenho e que esse podia servir as pessoas. H
aqui um primado do desenho e da qualidade til, imediatamente til, do ponto de vista cultural e da
carga esttica que tem, onde tu dizes assim: se eu desenho uma colher, se for um designer a desenh-
la, o que a torna diferente em relao ao operrio que a estampa na fbrica? Tem que haver qualquer
coisa mais. Tem que haver uma informao cultural qualquer que uma colher tenha que a outra no
tem para valer a pena ser desenhada. Tem que ser mais confortvel, mais leve, tem que se olhar para
ele e ser bonita, tem que haver uma adeso pea, etc.. Esto aqui uma quantidade de coisas que so
o teu trabalho como designer, que , em relao sociedade, teres o teu comprometimento de enri-
quecer a sociedade, por um lado e, de a servir, por outro. Isto no o Philippe Starck! Esta conversa
no encaixa a, nem nos designs mais recentes, porque as pessoas acabaram por se submeter moda
que era uma coisa marginal ao design, andava ali a roar. A moda no conseguia ter a importncia
que hoje tem porque havia outras coisas onde se chegava por raciocnio e depois dava-se o salto.
VA - Mas isso no foi sempre uma constante ao longo dos anos? No houve sempre uma moda? So-
bre o modernismo no pairou no ar sempre um ps-modernismo?
RR - Falemos, por exemplo, das cadeiras tubulares da Bauhaus. O que aconteceu foi que eles con-
seguiram dobrar o tubo e ao faz-lo, conseguiram criar um novo desenho. A tecnologia associada
ANEXOS 266
imaginao o Alvar Aalto conseguiu dobrar madeiras, colando-as e, este simples facto de colar
madeiras e dobr-las permite um enorme avano no desenho. a tecnologia associada a isso e apro-
veitada para fazer outras coisas. Temos a cadeira de Palmio7 que foi estudada para a utilizao de tu-
berculosos para que no fzessem presso no peito e tivessem os ps no cho. Aquilo muito bonito,
mas a cadeira tinha a curva necessria para esse efeito, para que o tuberculoso estivesse sentadinho,
na varanda, em Palmio. Este sentido de desenho, com a capacidade inovadora, com esta rucit
VA - Ela hoje ao ser adquirida como
RR - Hoje acaba por ser, de facto, um bicho de luxo. Mas estamos a pensar quando a cadeira nasceu
e a importncia que esses diversos nascimentos tiveram para o design e, nunca para a moda. A moda
vem a seguir quando h sucesso num desenho que passa a ser moda. Passados uns anos, todos que-
rem ter como isto e como aquilo. Isso diferente de hoje estares, como ests, a trabalhar na moda.
Por exemplo, estas coisas de design que acontecem com essa jovem Guta o espectculo do design.
Posso dar espectculos com o design, disto e daqueloutro, mas no adianta para a vida. Vamos ver
as exposies, no entrei porque aquilo no tinha a ver comigo , eram habilidades, eram inven-
es, posso pr uma caneta assim, com asinhas, ou com o rato mickey, engraado mas acabou a.
Aquela velha questo da Exposio de Londres, de 1891, do texto do Pevsner, em que ele fala dos
objectos decorativos que l estavam e que tnhamos que olhar muito tempo para eles, a tentar per-
ceber se eram um bule, ou uma chaleira, ou uma chvena. Era de tal maneira a carga do ornato que
disfarava o objecto que eles no identifcavam. Hoje tens problemas semelhantes, de identifcao
de objectos que no reconheces. macaquear para ser parecido com outros, s para sair.
VA - O que leva um aluno formado sob os preceitos modernistas e enveredar depois por esta via?
RR - A o que leva um pintor a fazer vdeos? No sei. Porque que na FBAUL toda aquela gente
deixou de pintar? A aula de pintura no tem pintura! A sociedade tem estas coisas, umas vezes desen-
caixa e depois preciso encaixar novamente.
VA - Quando criaram o curso de design estavam conscientes de que estavam a introduzir um curso
balanceado para o mercado, nas fronteiras e nos limites defnidos pela arte.
RR - Era muito claro o objectivo da formao e da preparao das pessoas. Era muito ntido. A von-
tade que tnhamos era que as pessoas fossem solidamente formadas. Para mim foi sempre essencial
a questo da metodologia. Perguntar vou fazer isto, porqu? O que estou a fazer?
VA - O professor, alm do seu percurso de pintor, trabalhou muito com o Daciano da Costa na rea
do projecto.
RR - Trabalhei muito em ateliers de arquitectura e trabalhei muito o projecto. Organizar um projecto,
perceb-lo , por si prprio, um acto cvico e um acto de inteligncia. uma proposta exacta daquilo
que se quer fazer. Nas aulas dizia muita vezes assim: fazer a proposta de um trabalho um grande
trabalho. Organizar a proposta para um trabalho , em si, a compreenso da problemtica que esse
trabalho est a exigir e, temos que aferir todo o campus em que nos movimentamos. Para fazer isto
tenho que percorrer este percurso todo para ver se me entendo a minha proposta esta e o meu
caminho vai ser este. A mera proposta de um trabalho implica um conhecimento e uma segurana da-
quilo que vamos fazer, temos que nos segurar, portanto, uma ncora forte. a partir dessa segurana
7 Cadeira para o Sanatrio de Paimio, 1931, de Alvar Aalto. Materiais: vidoeiro (btula) e madeira laminada comprensada.
Dimenses: 65 x 65 x 85 cm.
ANEXOS 267
que podemos desenvolver o trabalho.
VA - Como lida com esta parte mais pragmtica e, paralelamente, com o lado potico da pintura?
RR - No pragmtica. Acaba por no ser. Eu no vejo grandes diferenas. Estive aquele tempo todo
na Gulbenkian, foram 4 anos com o projecto do museu e, foi, talvez, das experincias mais ricas que
tive. Alis, comemos esta conversa a contar isto: trabalhei com o arquitecto Sommer (Sommer Ri-
beiro, 1924-2006) e fui responsvel por vrias reas do museu, nos anos 60. Tnhamos condies de
trabalho ptimas, alm de estar a ser bem pago, tinha um horrio livre, ia l quando era necessrio e
punha os projectos a fazer e, depois acompanhava-os, ensaiava, fazia chaos em madeira, ia estudan-
do e montando. Tudo isto era feito com uma noo de projecto e uma noo do fnal.
VA - Tiveram apoio dos ingleses?
RR - Eram consultores, eram para conversar com eles. As vitrines nasceram ali. Os estrangeiros que
estiveram l foram consultores, foi o Martin, que foi estupendo e, o outro, foi um italiano que nem
cheguei a v-lo. Sobretudo aquilo no encarreirou na moda na altura na museologia havia o Scar-
pa (Carlo Scarpa, 1906-1978), e para ele era mais importante o plinto que a pea que lhe colocava
em cima , ora, o nosso objectivo era completamente ao contrrio. Ns queramos exaltar a pea e
no os plintos. H aqui uma atitude interessante.
No meio desta roda podia aquele museu ter inchado por um lado qualquer, mas felizmente aquilo
abriu com muita segurana.
VA - Notou-se isso e tambm o esprito humanista.
RR - Neste pas sem gente formada, os decoradores eram o Daciano, o Anahory e eu, os trs que
tinham sido chamados, fora os arquitectos que tinham feito o projecto e j estavam em casa. O Som-
mer que foi, de facto, o grande arteso deste acompanhamento. A ponte entre os conservadores, os
arquitectos, a administrao, ele que fazia esse trabalho.
VA - Havia tambm o Vtor Manaas.
RR - Tambm l esteve e fcou l. Alm do Vtor havia gente muito qualifcada, sobretudo desenha-
dores. A determinada altura, isto marginal nossa conversa, houve um entendimento da importn-
cia do projecto e, ento a Gulbenkian, a dado momento, pensava criar um gabinete que, em vez de
fornecer dinheiro aos museus pelo pas fora, fornecia-lhes os projectos. Foi uma pena no ter ido para
a frente. Isto porque tinham um gabinete especializado, sabamos tudo, iluminar, no deixar entrar
poeiras, sabamos de segurana, havia ali pessoal impecvel.
Um projecto que era diferente, onde estvamos instalados no terreno (em barraces) e o museu estava
ali. amos obra v-la a construir-se, a crescer e tnhamos os chaos em madeira que encostvamos
na parede a testar, foi um trabalho de prtica projectual
VA - Que voltou a praticar na Casa da Cerca esse esprito, do ver nascer.
RR - uma maneira de ires trabalhando, claro que os meios e as pessoas com quem colaborei eram
diferentes. Ali estava rico porque tinha meia dzia de pessoas muito boas.
VA - Como transporta isso para a Escola?
RR - Transporto a noo de projecto que era aquela que eu tinha e, era esta que tentei criar, de alguma
maneira, uma cultura de projecto. Que as pessoas trabalhassem, cortassem, montassem, deitassem
ANEXOS 268
fora, fzessem,
VA - Ns, em design de comunicao, tivemos problemas porque essa cultura de projecto no era
transversal. Julgo que posso dizer que o curso de design de equipamento, da escola, esteve sempre
na vanguarda da cultura de projecto porque havia uma ideologia do projecto que ns no tnha-
mos.
RR - Eu falava muito com o Ceia. Ele era muito preocupado com isso. O Jos Cndido um homem
muito habilidoso. Aquilo sai-lhe dos dedos, no se pergunta muito. Vai fazendo, muito ligeiro. Ali,
no nosso caso, tentava muito difcultar as coisas, criar problemas. nos problemas que a gente se
entende, preciso tentar fazer. Isso acaba por ser uma paixo. Temos que estar apaixonados pelo
projecto.
VA - Isso perfeitamente transportvel para o design grfco.
RR - Eu acho que sim.
VA - At criao dos cursos de design na ESBAL, o que predominava era o autodidatismo. ou seja,
a aprendizagem fazia-se em ambiente de trabalho profssional, geralmente em ateliers de publicida-
de ou de arquitectura. Como que a escola lida com esse legado?
RR - A escola tem a obrigao de ir superando isso, muito lentamente. A disciplina tem que se ir
instalando e ter uma componente terica muito forte de quem a faz, em termos tericos e prticos.
Para poder superar esse tipo de amadorismo, que acaba por ser o dos expedientes que resolvem uma
quantidade de problemas. Isso uma coisa que sobreleva sobre o outro, fcil, porreiro.
Insisto que no era nada mau os cursos estarem juntos, porque repara, a questo da comunicao ,
tambm, muito ampla. Se tivermos uma formao idntica de designer e, quando a partir de certa
altura a formao estava adquirida, j se podem inclinar para um lado ou para outro. Numa ps-gra-
duao, por exemplo. Agora, teramos que ter o mesmo tronco. O equipamento e a comunicao
fazem parte da mesma panela, o tacho o mesmo, quando, chama l o tipo das letras, para ver
isto e ele chega e, est fora! Enquanto se o tipo tivesse uma leitura mais abrangente, ele conseguia
pedir melhor ajuda e explicar melhor aquilo que precisa ao colega da rea mais perto.
VA - Toda a actividade desenvolvida at a, obriga-os, em 76 (o professor ter feito parte dessas
primeiras discusses), a criar a APD. Quais foram as vossas intenes, para l das motivaes as-
sociativas que ento eram muito fortes.
RR - Era uma organizao de classe para se defender. J era emergente, j aparecia. Sabes como
que isso se formou? Quando foi o 10 de Junho de 75 houve uma tessitura colectiva, no Museu de
Arte Popular e, depois em 75 ou 76, a 5 Diviso do MFA arranjou uns 500 contos para a malta fazer
uma festa semelhante,
VA - O que foi a 5 Diviso?
RR - Estava ligada s questes da cultura, no MFA. Os tipos l nos arranjaram dinheiro para com-
prarmos telas e tintas e tal, para fazermos a festa. Eu fquei encarregue disso. Sobraram-me 50 con-
tos. Disse-lhes e agora como se faz?, e eles respondem eh p, tu no tragas isso para c que
uma confuso porque j deu sada (eram aquelas questes da contabilidade). Falei entretanto com o
Daciano, e disse-lhe que tinha 50 contos e que, se esse dinheiro desse para fazer os estatutos da Asso-
ciao, avanvamos. e quem que faz os estatutos? Foi o Jorge Sampaio que esteve l, sentadinho,
ANEXOS 269
num Notrio perto da Praa do Comrcio, nossa espera e, l fomos ns assinar o papel e, toma l
50 contos, est a. Ficou, assim, formada a APD custa da 5 Diviso.
O Daciano que era conhecido do Jorge Sampaio e aquilo cozinhou-se em meia dzia de dias. in-
teressante que as coisas sejam possveis de acontecer desta maneira. Contei isto, ainda no h muito
tempo, ao Sampaio e ele no fazia a mnima ideia. Ali na Cerca, uma vez quando ele l foi, pediu
para descansar um pouco e eu, contei-lhe. Teve graa porque no se lembrava, ah, pois foi! fz os
estatutos para o Design? voc no me diga!. Frutos do tempo.
VA - Quais eram as vossas intenes?
RR - Reunimo-nos, mas aquilo comeou a dar uma salada, foi muito complicado. Uns queriam de
uma maneira e outros de outra. Depois j achavam que aquela poderia ser uma Ordem e as pessoas
tinham que prestar provas e fazer no-sei-o-qu. Eu depois deslarguei porque tinha outros interesses.
Aquilo acabou por ser desgastante. A comea uma rampa em que um tipo comea a estar cansado. A
escola era fatigante, saa de l s 3 e 4 da manh, com discusses e chatices com a associao, com os
colegas, com isto e aquilo. Era arrasante. Por outro lado, as coisas comearam a ser mais mastigadas,
perderam o encanto, havia muita gente, que podemos dizer claramente, eram contra-revolucionrios.
Isso exigiu esforos inteis, redobrados.
Depois comeou o Centro Portugus de Design, que uma plataforma mais alta mas, que eu no
fao ideia do que seja. A j deixei de estar. Eu lembro-me de ir ao Design Centre, em Londres, e um
tipo babava-se a ver aquilo. Isto em setenta e tal, antes de 74. Vamos as peas marcadas com Design
Centre, peas aconselhadas como peas de design e, vamos aquilo e dizamos com o caneco, isto
fantstico!. Eram peas muito bonitas, bem acabadas e, pensava, podia haver uma coisa destas, de
design portugus! que puxasse por isto, mas ns nunca conseguimos.
VA - Aproveito estar a falar dessa frustrao para lhe perguntar qual o estado da arte do design
portugus?
RR - Penso que houve um perodo, na escola, quando nos ligmos ao IAPMEI, a certos organismos
e a gente l fora, houve uma tentativa. Vieram c pessoas importantes e saram estudantes para Milo
e para outros stios. Penso que isso foi um bom trabalho e quem esteve muito ligado a isso, porque
eu no sabia ingls, foi a Salette. Tratava bem desses assuntos e recebeu c pessoas, etc., e aquilo
funcionava. D-me ideia que com a sociedade em que vivemos hoje, j falmos na Guta e noutras
pessoas assim, basta olhar para o Museu do Design, no CCB, o que aquilo?
VA - o Museu da Moda!
RR - No coisa nenhuma. Sofs com beicinhos. Aquele gajo resolveu comprar uma coisas. Se
aquilo um museu que est ofcialmente instalado, qual o pensamento ofcial disto? No percebo
porque o CPD no diz que essa coisa no nada! Meus senhores isso acabou. Tinham que tomar
uma posio sobre isso. A coleco do Paulo Parra muito mais til. Tens os objectos a crescer, as
variaes formais que foram tendo, mas a essa coleco do sopa. capaz de a pr em Milo ou
qualquer coisa assim porque a mostrou a a uns tipos e estes fcaram entusiasmados. Neste momento,
do Peter Behrens (1868 - 1940) tem 12 peas originais. Continua a comprar o que vai aparecendo,
conserta. Aquilo sim, uma coleco de objectos de design, porque so referncias. Portanto se
assim, se o Estado acha bem e protege e, se o Municpio de Lisboa lhe est a arranjar um espao
ANEXOS 270
condigno, ento isso que eles reconhecem como design.
Hoje no fao ideia como as pessoas se aguentam. Esto desinteressadas. Ficam mais encantadas
quando pegam numa coisinha que bem desenhada e aparecem coisas muito boas e h, sem-
pre, algum que vai fazendo.
VA - Uma auto-consolao.
RR - Tens o caso da IKEA, por exemplo. um grande negcio, em si, mas para uma classe-mdia
satisfeita, tem escolha qualifcada e resolve os problemas. Tudo tem um processo, so as formas de
montar, est muito bem feito. Acho que um grande passo a concepo destas coisas, no fundo
socializar o mercado, era o sonho do Bonsiepe, no Chile. Era ter um mercado de qualidade, mas po-
pular. Mas a faltou-lhe a estrutura que estes tipos tm.
Agora a nossa escola no sei como vai crescendo e como vai andando.
VA - Qual foi o papel do Rocha de Sousa na formatao dos cursos de design?
RR - O Rocha de Sousa curioso. Ns discutamos e ele ia para casa, fazia a redaco e, no outro
dia, trazia tudo feito. Impecvel, faz um decreto e pronto. Alm de contribuir. um tipo inteligente,
um homem com condies, mas tinha essa particularidade, at porque, quando falaste com ele,
respondeu logo que isso j existe, est escrito ali!
VA - No estamos a esquecer de ningum que tenha participado nesta aventura?
RR - Se calhar estamos. Houve um grupo de alunos que foi fundamental. Quando se fez o curso de
design eles inscreveram-se logo e constituram o primeiro ncleo daquilo e passmos l muito tempo.
Essa dedicao deles foi muito importante. Ns estvamos apoiados, havia isto e aquilo para fazer e
eles tinham sempre disponibilidade para isso. Foram uns anos muito importantes.
VA - Houve presses do Ministrio sobre o curso. Li algures que a escola esteve prxima de integrar
o Politcnico.
RR - Pois esteve. Cada vez que mudava o Governo mudava aquilo tudo. Penso que fomos muito mal
defendidos muitas vezes. Era o Ferreira que habitualmente l ia e aquilo
VA - e do lado do Estado, com quem estiveram mais apoiados?
RR - Houve um tipo que foi importante, mas foi muito cedo, foi o Lus Dores. Mais tarde, falmos
algumas vezes com o Rui Grcio e, noutra poca, discutimos com o Mrio Dionsio, quando ele fazia
parte de uma Comisso qualquer e, foi til porque era uma pessoa que conhecamos, era mais fcil
conversar.
VA - At porque a historiografa da escola indica que o curso s foi aprovado em oitenta e tal.
RR - e aquela questo da Arquitectura, com o Daciano, foi um grande enfraquecimento porque con-
videi-o vrias vezes para a escola.
VA - Como viu o aparecimento do IADE?
RR - Corremos com eles. Quiseram colar-se a ns e, corremos com eles. Aquilo no tinha currculo
para aguentar e, no sei se tem. Tive para dar l aulas, mas no.
Tenho pena que na escola no haja este culto do projecto, no consigam trabalhar em cima da mesa
e l no stio onde as coisas se fazem. Ests a ver aquela maquetezinha que est ali, eu fao sempre
isso, preciso de ver com as mos.
ANEXOS 271
Anexo 7.1
QUADRO DE PERGUNTAS PARA AS QUESTES PROBLEMTICAS

Ulsd059654 TD Anexos Victor Almeida

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