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Seleccin y traduccin del ruso
Desiderio Navarro
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SI USO
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1972- 2008
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Coleccin CRITERIOS. Antologas representativas de un autor, pas,
problemtica o enfoque, que, al igual que la revista homnima, divulgan
en el mundo de habla hispana lo ms importante del pensamiento terico-
cultural que se produce en otras lenguas.
Con este, su noveno volumen, la Coleccin contina
la serie Rusia en el pensamiento actual.
TTULOS PUBLICADOS
PATRICE PAVIS: El teatro y su recepcin.
Semiologa, cruce de culturas y postmodernismo
INTERTEXTUAUT. Francia en el origen de un trmino
y el desarrollo de un concepto
RBOL DEL MuNDO. Diccionario de imgenes,
smbolos y trminos mitolgicos
IMAGE l. Teora francesa y francfona
del lenguaje visual y pictrico
INTERTEXTUAUTT l. La teora de la intertextualidad
en Alemania
STEFAN MORAWSKI: De la esttica a la filosofa
de la culturo
El Postmodemo, el postmodernismo y su crtica en Criterios
BoRs GROYS: Obra de arte total Stalin.
Topologa del arte
1
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1972- 2008
Seleccin y traduccin del ruso
Desiderio Navarro
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Edicin: Rinaldo Acosta
de cubierta: Ricardo Rafael Villares
Diagramacin: Ricardo Rafael Vi/lares y Rinaldo A costa
Sobre la seleccin, Desiderio Navarro, 2009
Sobre la traduccin, Desiderio Navarro, 2009
Sobre la presente edicin:
Centro Terico-Cultural Criterios, 2009
ISBN 978-959-7195-00-9
978-959-7195-04-7
Centro Terico-Cultural Criterios
Calle 23 no ll55, entre lO y 12
Vedado, Plaza,
La Habana, Cuba
E-mail: criterio@cubarte.cult.cu
criterios@criterios.es '
www.criterios.es
Criterios, edicin especial, Mxico, 1993
El filme en el filme*
Viacheslav V. lvanov
l. Observaciones previas sobre los modelos sgnicos no degenerados.
Para la corriente de la semitica que se ha formado en nuestro pas, vin-
culada en particular a la investigacin de los textos de la literatura y del
arte, es esencial la idea de la obra de arte (y del arte en su totalidad) como
modelo. Aqu se piensa en un concepto ms amplio que el que se emplea,
por ejemplo, en la lingstica estructural cuando se habla de la construc-
cin del modelo de algn objeto. En este ltimo caso se trata de la crea-
cin de un esquema terico (o de un dispositivo de ingeniera que corres-
ponde a l-por ejemplo, ciberntico-) que reproduce algunos aspectos
esenciales del objeto. As, por modelo del lenguaje se entienden algunas
reglas que, junto con un lxico (de morfemas, races o palabras), dan la
posibilidad de construir algunos de los conjuntos de enunciados generables
y comprensibles por el que habla en una lengua natural. La computadora
en que se han introducido las correspondientes reglas, podra ser consi-
derada un modelo en accin (o ingenieril) del lenguaje (a la creacin de
ese modelo han estado orientados los esfuerzos de muchos lingistas en
las ltimas dcadas). En este caso no se supone que el modelo del len-
guaje (o de cualquier otro objeto -por ejemplo, del cerebro humano o
* <<Fil'm v fil'me>>, en: Semeiotik. Trudy po sistemam, n 14, Tartu,
Tartu Riikliku likooli Toimetised, Tartu, 1981, pp. 19-32.
Criterios, La Habana, n 5-12, 1984

de los estudios literarios*
Pvel N. Medvdev
j Mijal M. Bajtnt
La unidad de la ciencia literaria en todas sus ramas (potica terica,
tica histrica e historia de la literatura) se basa, por una parte, en la um-
dad de los principios marxistas de la concepcin de las
ideolgicas y su relacin con la base, y, por otra, en las particulandades
especficas (tambin sociales) de la propia literatura. . . .
Los estudios literarios son una de las ramas de la Ciencia de las Ideo-
logas. Todas las tareas inmediatas de esta ltima, examinadas P?r
tros en el captulo anterior, se extienden tambin a los estudios hteran?s
y son tambin las tareas inmediatas de stos. Pero en este caso una cir-
cunstancia especial complica el planteamiento y la elaboracin correctos
de las tareas sealadas.
* Cherednve zadachi literaturovedeniia, en: Pavel N. Medvdev, Formaf'nyi
metod v Leningrado, 1928, aqu traducido de la reimpresin
realizada por la editorial Hildesheirn, Nueva York, 1974, pp. 27-55.
+ :V del E. Dada la incertidumbre que rodea el problema del respectivo modo Y
grado de participacin de P. N. Medvdev y M. N. Bajtn en la elaboracin
libro El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin crtica a una poe-
tica sociolgica, empleamos aqu la misma solucin grfica a que
T odorov en su obra Alikhail Bakhtine, le prncipe dialogique (Pars, EdittOns du
Seuil, 198 I ). El texto aqu traducido constituye el captulo segundo de dicho
libro de MedvdevBajtn.
Tareas inmediatas de los estudios literarios 219
Entre las particularidades de la literatura hay una muy esencial, que
ha desempaado y contina desempeando un papel decisivo en la histo-
ria del estudio cientfico de los fenmenos literarios. Es ella precisamen-
te la que ha desviado de la literatura y de su estudio directo a los historia-
dores y los tericos, obstaculizando el planteamiento correcto de los
problemas de los estudios literarios.
Esa particularidad concierne a las relaciones de la literatura con otras
ideologas, la peculiar situacin de la misma en la totalidad del medio
ideolgico.
La literatura entra en la realidad ideolgica circundante como una
parte independiente de ella y ocupa en ella un puesto especial en la forma
de obras verbales organizadas de una manera determinada, con una es-
tructura especfica, propia slo de ellas. Esta estructura, como toda es-
tructura ideolgica, refracta el ser socioeconmico en formacin y lo
refracta a su manera. Pero, al mismo tiempo, la literatura refleja y refracta
en su contenido los reflejos y refracciones de otras esferas ideolgicas
(la tica, el conocimiento, las doctrinas polticas, la religin, etc.), es
decir, la literatura refleja en su contenido la totalidad del horizonte
ideolgico, del cual ella misma es parte.
Esos contenidos ticos, cognoscitivos, etc., la literatura por lo regu-
lar no los toma del sistema del conocimiento y del etos, de los sistemas
ideolgicos sedimentados (slo el clasicismo proceda as en parte), sino
directamente del proceso mismo de formacin del conocimiento, del etos
Y de otras ideologas. Es por eso que tan a menudo la literatura ha antici-
pado ideologemas filosficos y ticos -erto es que en una forma no
desarrollada, no fundamentada, intuitiva. Ella es capaz de penetrar en el
propio laboratorio social donde stos surgen y se forman. El artista tiene
un odo fino para los problemas ideolgicos nacientes y en
In statu nascendi l los oye a veces mejor que un hombre de cten-
cia, un filsofo 0 un prctico ms cuidadosos. El proceso de
del pensamiento, el proceso de formacin de la voluntad y el_senttmiento
ticos, sus divagaciones, su tanteo an imperfecto la su sor-
da fermentacin en las entraas de la llamada <<psicologta social, todo
ese torrente an indiviso de la ideologa en formacin se refleja y refracta
en el contenido de las obras literarias.
El hombre, su vida, su destino y su mundo interior siempre son
representados por la literatura en un horizonte ideolgico; aqu se
realiza en un mundo de magnitudes y valores ideolgicos. El mediO Ideo-
220 Pvel N. Medvdev/Mijal M Bajtn
lgico es la nica atmsfera en la que puede realizarse la vida como
objeto de representacin literaria.
La vida como conjunto de determinadas acciones, acontecimientos o
vivencias, slo deviene su jet, fbula, tema, motivo, cuando se ha refractado
a travs del prisma del medio ideolgico, cuando ha tomado carne ideo-
lgica concreta. La realidad an no refractada ideolgicamente, por as
decir, en bruto, no puede entrar en el contenido de la literatura.
Cualquiera que sea el sujet o motivo que tomemos, siempre descu-
briremos magnitudes puramente ideolgicas que forman su estructura.
Si hacemos abstraccin de ellas, si colocamos al hombre directamente en
el medio material de su existencia productiva, es decir, si nos lo imagina-
mos en una realidad pura, no refractada ideolgicamente en absoluto, del
sujeto el motivo no quedar nada. No slo tal o cual su jet concreto -por
ejemplo, el sujet de Edipo Rey o de Antgona- es una frmula de la vida
refractada ideolgicamente, sino que lo es todo sujet como tal. Constitu-
yen esa frmula conflictos ideolgicos, fuerzas materiales ya refractadas
ideolgicamente. El bien, el mal, la verdad, el crimen, el deber, la muer-
te, el amor, la hazaa, etc.; fuera de estas magnitudes ideolgicas y de
otras semejantes no hay sujet, no hay motivo.
Desde luego, todos estos elementos son profundamente diferentes
en dependencia de que pertenezcan al horizonte ideolgico del seor
feudal, o al del gran burgus, o al del campesino, o al del proletario. En
dependencia de esto, tambin son profundamente diferentes los sujets
constituidos por ellos. Pero la refraccin ideolgica del mundo que devino
objeto de la representacin literaria, la refraccin cognoscitiva, tica,
poltica y religiosa es una condicin previa necesaria e indispensable
para su entrada en la estructura de la obra literaria, en su contenido.
No slo el sujet, sino tambin el motivo lrico, tal o cual problema,
en general todo aspecto significativo del contenido se subordina a esta
ley fundamental: en l la realidad ya refractada ideolgicamente sufre
una conformacin artstica.
As pues, la literatura refleja en su contenido un horizonte ideolgi-
co, es decir, formaciones ideolgicas no-artsticas (ticas, cognoscitivas,
etc.) ajenas. Pero, al reflejar esos signos ajenos, la literatura misma
crea nuevas formas, nuevos signos de contacto ideolgico. Y estos sig-
nos -las obras literarias- devienen una parte real de la realidad so-
cial que rodea al hombre. Al tiempo que reflejan algo que se halla fuera
de ellas, las obras literarias son tambin fenmenos peculiares y val o-
sos por s mismos del medio ideolgico. Su realidad no se reduce al
solo papel tcnico-auxiliar de reflejar otros ideologemas. Ellas tienen
su papel ideolgico independiente y su propio tipo de refraccin del ser
socioeconmico.
Por eso, al hablar del reflejo del ser en la literatura, se deben distin-
guir rigurosamente estas dos formas de reflejo:
1) el reflejo del medio ideolgico en el contenido de la literatura; y
2) el reflejo de la base -habitual para todas las ideologas- por la
literatura como una de las supraestructuras independientes.
Este doble reflejo, esta doble orientacin de la literatura en el ser,
complica y dificulta extraordinariamente la metodologa y la metdica
concreta del estudio de los fenmenos literarios.
Al estudiar el reflejo del medio ideolgico en el contenido, la critica
y la historia literaria rusas (Pypin, Venguerov y otros) cometan tres erro-
res metodolgico fatales:
1) Limitaban la literatura precisamente a ese reflejo, es decir, la
hacan descender al papel de una simple sirvienta y transmisora
de otras ideologas, desatendiendo casi del todo la realidad sig-
nificativa por s misma de las obras literarias, la independencia
y peculiaridad ideolgicas de stas.
2) Tomaban el reflejo del horizonte ideolgico por un reflejo direc-
to del ser mismo de la vida misma. No se tomaba en cuenta que
el contenido sl refleja el horizonte ideolgico, el cual es slo
un reflejo refractado del ser real. Revelar el mundo representado
por el artista todava no significa penetrar en la verdadera reali-
dad de la vida.
3) Dogmatizaban y remataban los aspectos ideolgicos bsicos re-
flejados por el artista en el contenido, convirtiendo los proble-
mas vivos en formacin en tesis, afirmaciones y soluciones ya
listas -filosficas, ticas, polticas y religiosas. No se compren-
di ni se tom en cuenta el factor profundamente importante de
que en la base de su contenido la literatura slo refleja ideolo-
gas en formacin, slo refleja el proceso vivo de formacin del
horizonte ideolgico.
El artista no tiene nada que hacer con las tesis ya listas, establecidas:
stas resultarn inevitablemente un cuerpo extrao en la obra, prosasmo,
tendencia. Deben ocupar su puesto natural en el sistema de la ciencia, de
la moral, en el programa de un partido poltico, etc. En la obra artstica
tales tesis dogmticas listas slo pueden ocupar, en el mejor de los casos,
el puesto de sentencias de segundo orden; y nunca formarn el ncleo
mismo del contenido.
sos son los tres errores metodolgicos fundamentales cometidos en
una forma ms o menos burda por casi todos los crticos e historiadores
de la literatura. Tuvieron como consecuencia que una ideologa indepen-
diente y peculiar -la literatura- fuera reducida a otras ideologas y
fuera disuelta en ellas sin dejar residuo. Como resultado del anlisis lite-
rario, exprimiendo la obra artstica se extraa de ella una mala filosofa,
una declaracin sociopoltica frvola, una moral ambigua, una doctrina
religiosa efmera. Lo que quedaba despus de exprimir, o sea, lo ms
fundamental en la obra literaria -su estructura artstica-, simplemente
era desatendido, como un simple soporte tcnico para otras ideologas.
Pero estos mismos bagazos ideolgicos carecan en grado sumo de
correspondencia con el contenido real de la obra. Lo que estaba dado en
la formacin viva y la unidad concreta del horizonte ideolgico, era or-
denado, aislado y desarrollado hasta obtener una construccin dogmti-
ca acabada y siempre mala.
Tal reaccin de parte del crtico, y especialmente del crtico contem-
porneo, es plenamente comprensible y en parte es legtima. El crtico,
as como el lector del cual es un representante, suele estar involucrado l
mismo en ese torrente de la ideologa en formacin, revelada para l por
el artista. Si la obra es realmente profunda y actual, el crtico y el lector
se reconocen a s mismos, reconocen sus propios problemas, su propio
proceso de formacin ideolgica (sus propias bsquedas), reconocen
las contradicciones y conflictos de su propio horizonte ideolgico, siem-
pre vivo y siempre embrollado.
Es que en el horizonte ideolgico de cualquier poca y cualquier
grupo social no hay una sola verdad, sino varias verdades que se con-
tradicen mutuamente, y no hay un solo camino ideolgico, sino varios
caminos ideolgicos divergentes. Cuando el hombre escoja una de las
verdades como indiscutible, cuando tome uno de los caminos como
evidente, escribir un tratado cientfico, se adherir a alguna corriente,
se inscribir en algn partido. Pero tampoco dentro de los lmites del
tratado, del partido, de la fe, podr dormirse en los laureles: ah el
torrente del proceso de formacin ideolgica lo colocar de nuevo ante
dos caminos, ante dos verdades, y as sucesivamente. El horizonte ideo-
lgico est formndose ininterrumpidamente -si es que el hombre no
se ha atascado en un paraje malsano de la vida. sa es la dialctica de
la vida viva.
Y he aqu que, cuanto ms intensivo, tempestuoso y dificil sea este
proceso de formacin y cuanto ms profundo y esencial sea su reflejo en
la autntica obra literaria, tanto ms ideolgico, interesado, cautivado,
ser el modo en que reaccionarn a ella el crtico y el lector. Esto es
inevitable y bueno.
Pero es malo que el crtico comience a imponerle al artista una afir-
macin como afirmacin, como ltima palabra, y no como formacin
del pensamiento. Es malo que olvide que en la literatura no hay filosofia,
sino slo filosofar, no hay conocimientos, sino slo conocer. Es malo
que dogmatice como talla composicin ideolgica extrartstica del con-
tenido. Tampoco es bueno que el critico, por este proceso de formacin
slo reflejado del horizonte ideolgico extrartstico, no note ni aprecie el
proceso de formacin real del arte en una obra artstica dada, ni note la
independencia ni la dogmaticidad y el carcter consolidado, ya indiscuti-
bles, de la posicin puramente artstica del autor.
Porque el artista, en realidad, slo se afirma como artista en el proce-
so de eleccin y conformacin artsticas del material ideolgico. Y esta
afirmacin artstica suya no es menos social e ideolgica que cualquier
otra: cognoscitiva, tica, o poltica.
Una crtica literaria sana y seria no debe desatender nada de esto.
Pero, para el cientfico historiador y terico de la literatura, todo esto
todava es poco.
El crtico puede quedarse dentro de los lmites tanto del horizonte
ideolgico reflejado por el contenido como del horizonte ideolgico real,
del artstico. En cambio, el historiador debe revelar la mecnica misma
del proceso de formacin ideolgica.
Detrs del proceso de formacin de los horizontes ideolgicos refle-
jado y real (distinguindolos rigurosamente, porque la de su
estudio es diferente), l debe descubrir la lucha de las clases soc1ales. A
travs del horizonte ideolgico debe abrirse paso hacia el ser
socioeconmico real de un determinado grupo social.
224 Pvel N Medvdev!Mijal M Bajtn
Para el historiador marxista de la literatura, lo ms esencial es el
reflejo del ser en las formas de la literatura misma como tal, es decir la
vida social expresada en el lenguaje especfico de la obra potica.' El
lenguaje de otras ideologas l preferir estudiarlo por documentos ms
directos de stas, y no por su refraccin secundaria en la estructura de la
obra artstica.
Pero lo menos admisible para un marxista es toda clase de conclusio-
nes directas que, realizadas a partir del reflejo secundario de alguna ideo-
loga en la literatura, se refieran a la realidad social de la poca respecti-
como las hacan y hacen los cuasi-socilogos, dispuestos a proyectar
directamente en la vida real cualquier elemento estructural de la obra
artstica -por ejemplo, el hroe o el sujet. Para el verdadero socilogo,
el hroe de la novela y el acontecimiento del sujet, desde luego, dirn
mucho ms, precisamente como elementos de la estructura artstica --es
decir, en su propio lenguaje artstico--, que sus ingenuas proyecciones
directas en la vida.
Examinemos un tanto ms detalladamente las interrelaciones entre
el horizonte ideolgico reflejado y la estructura artstica en la unidad de
la obra literaria.
. Tomado fuera de la estructura novelstica, el hroe de una novela -por
eJei?plo, el de. Turguniev- no es, en modo alguno, un tipo
social en el sentido estncto de esta expresin, sino slo una refraccin
ideolgica de un determinado tipo social. Bazrov no es en absolut un
raznochnets* en su existencia real, como lo define la historia
nmica Ba_zrov es una refraccin ideolgica del raznochnets
en la social un determinado grupo social; en el caso de
Turguemev: la nobleza liberal En lo fundamental e t d 1 d 1
. . , s e I eo ogema e
raznochmets es etico-psicolgico y en parte tamb fil 'fi
. ' , Ien I OSO ICO.
. Este del raznochnets es un elemento inseparable del
honzonte social umco del grupo social de la bl l"b 1 1
, . . no eza I era , a a que
Un documento indirecto de este horizonte ideo-
logico es precisamente la ima d B .
. gen e azarov. Pero esta imagen es ya un
leJano Y casi inservible para la historia
de los aos 50-60, es decir, como material para el verda-
ero estu JO el raznochnets histrico.
*
S de! T Raznochnets en la R d l .
clases no nobles .
1
USia e sig
0
XIX, mtelectual proveniente de las
, , especia mente del estrato de los pequeos funcionarios.
As se presentan las cosas si tomamos a Bazrov fuera de la estructu-
ra artstica de la novela. Pero es que, en realidad, Bazrov no nos es dado
directamente como ideologema tico-filosfico, sino como elemento es-
tructural de una obra potica. Y en esto reside su realidad fundamental
para el socilogo.
Bazrov es, ante todo, un hroe de la novela de Turguniev, es
decir un elemento de una determinada variedad genrica en su realiza-
'
cin concreta. Aqu este ideologema del raznochnets, propio de la no-
bleza tiene una determinada funcin artstica: ante todo en el sujet, des-
pus el tema (en el sentido lato de la palabra), en el problema temtico
y, por ltimo, en la construccin de la obra en su totalidad. Aqu esta
imagen est construida de una manera absolutamente distinta de cmo lo
estn, digamos, las imgenes de los hroes de la tragedia griega clsica,
y tiene funciones distintas de las de stas.
Cierto es que nuestro ideologema del raznochnets, al entrar en la
novela y devenir un elemento estructural no-inde_pendiente totali-
dad artstica, no deja de ser, en modo alguno, un Ideologema ettco-filo-
sfico. Al contrario, traslada a la estructura de la novela toda su signifi-
cacin ideolgica extraartstica, toda su seriedad y la su
responsabilidad ideolgica. Un ideologema desprovisto de su significa-
cin directa, de su aguijn ideolgico, no puede entrar en la estructura
artstica, porque no le aporta a sta lo la estructura
potica necesita, lo que es un factor constructivo de esta: su agudeza
ideolgica de plena significacin.
Pero, sin perder su significacin directa: el que entra
la obra artstica, ingresa en una nueva combmaci?n: qmmica Y no
nica, con las particularidades de la ideologa Su pathos
filosfico deviene un ingrediente del pathos poetlco, Y la
dad tico-filosfica es absorbida por el conjunto de la
artstica del autor, por la totalidad de su intervencin ulti-
ma es, desde luego, una intervencin tan social la ettca-filosofica,
la poltica y cualquier otra intervencin ideolgica. . .
Son necesarios un mtodo especfico y una elaborada m_etodica con-
creta para separar de manera cuidadosa y algo exacta los
, p en la mayona de los
extraartsticos de las estructuras artisttcas. ero,
casos, ese trabajo no lo justifica nada y es intil.
226 Pvel N. Medvdev/Mijal Af Bajtn
Las intenciones puramente artsticas de la novela atraviesan de parte
a parte el ideologema tico-filosfico de Bazrov. Es muy difcil separar-
lo del sujet. Y es que el sujet, con su regularidad especfica, con su lgica
propia, determina la vida y el destino de Bazrov en un grado mucho
mayor que la concepcin ideolgica extrartstica reflejada de su vida
corr.o raznochnets.
No menos difcil es separar el ideologema de la unidad temtica en
su totalidad -coloreada lricamente en Turguniev- y del problema
temtico de las dos generaciones.
En general, el hroe es una formacin literaria extraordinariamente
compleja. Se forma en el punto de interseccin de importantsimas l-
neas estructurales de la obra. Precisamente por eso es tan difcil separar
el ideologema extrartstico que se halla en su base, del tejido puramente
artstico que lo envuelve. Aqu hay muchsimos problemas y dificultades
metodolgicos; intencionalmente los estamos simplificando un tanto y
no los estamos exponiendo en toda su plenitud.
Nos serviremos de una burda analoga de las ciencias naturales. El
oxgeno, precisamente como oxgeno, es decir, en toda su peculiaridad
qumica, entra en la composicin del agua. Pero, para separarlo del agua,
son necesarios un determinado mtodo qumico y el dominio de una de-
terminada metdica de laboratorio, o sea, de una tcnica de produccin
de anlisis concretos sobre una base metodolgica qumico-general.
As ocurre tambin en nuestro ejemplo: la indudable presencia del
ideologema tico-tilosfico en la composicin de la totalidad artstica
an no garantiza, en modo alguno, el carcter correcto y la pureza meto-
dolgica de su separacin. Ese ideologema est dado en una combina-
cin qumica con el ideologema artstico.
Adems, es necesaria una metdica especial para insertar el
ideologema separado en la unidad del horizonte ideolgico del corres-
pondiente grupo social. Y es que este ideologema, separado de la obra en
que era un elemento no-independiente, deviene ahora un elemento tam-
bin no-independiente del horizonte ideolgico general.
Al mismo tiempo, es necesario tener en cuenta de una manera an ms
rigurosa el hecho de que el ideologema mismo y el horizonte ideolgico
que lo abarca estn dados en un proceso de formacin. El ideologema del
rC..-nochnets en la imagen de Bazrov no es, en absoluto, una afirmacin
tico-filosfica en el sentido exacto de esta palabra, sino el contradictorio
proceso de formacin de esa atirmacin. No se puede olvidar eso.
Pero la principal tarea del marxista historiador y terico de la litera-
tura, repetimos, no consiste, a pesar de eso, en esa separacin de los
ideologemas extrartsticos, sino en la definicin sociolgica del propio
ideologema artstico, es decir, de la propia obra de arte.
Desde luego, se puede extraer oxgeno del agua si se lo necesita.
Pero el oxgeno no equivale al agua como un todo. El agua figura en la
vida y es necesaria en ella precisamente como un todo. De la misma
manera, la novela figura en la vida social y funciona en ella precisamente
como novela, como una totalidad artstica. La tarea fundamental del te-
rico y el historiador de la literatura es precisamente estudiarla a ella como
tal, y no al ideologema encerrado en ella --desde el punto de vista de sus
funciones artsticas en esa novela.
Tanto la estructura artstica de la novela en su totalidad como las
funciones artsticas de cada uno de sus elementos no son, en s mismas,
menos ideolgicas ni menos sociolgicas que los ideologemas ticos,
filosficos o polticos encerrados en ellos. Pero, para el investigador de
la literatura, la ideologicidad artstica de la novela es ms inmediata, ms
primaria, que los ideologemas extrartsticos slo reflejados en la novela
y dos veces refractados.
El ideologema extrartstico introducido en la obra literaria, en com-
binacin qumica con la construccin artstica, forma la unidad temtica
de la obra dada.
Esta unidad temtica es un modo especial, propio slo de la literatu-
ra, de orientacin en la realidad, que da la posibilidad de apropiarse de
aspectos de la realidad que son inaccesibles para otras ideologas. Todo
esto est sujeto a un estudio especial sobre la base de procedimientos
metdicos especiales. . .
La antes examinada particularidad de la
estar cargada de contenido [soderzhatel 'nost '], es dectr, la
orgnica en ella de otras ideologas en el proceso de su formacton- es
patrimonio comn de casi todas las estticas Y las poticas, a excep-
cin de las estticas que se orientan hacia las corrientes decadentes de
la creacin artstica.
En la literatura esttica ms reciente, esta particularidad ha sido fun-
damentada y analizada detalladamente y a fondo en esttic_a de. Hermann
Cohen, cierto es que en el lenguaje idealista de su filosofico.
Cohen entiende lo esttico como una especte de supraestructura
por encima de las otras ideologas, por encima de la realidad del conoci-
228 Pvel N Medvdev/Mijal M Bajtn
miento y de la conducta. De esa manera, la realidad entra en el arte como
realidad ya conocida y ticamente valorada. Sin embargo, esta realidad
del conocimiento y de la valoracin tica es, para Cohen, como idealista
en grado sumo, la realidad ltima. Cohen no conoce el ser real, que
determina el conocimiento y la valoracin tica. El horizonte ideolgico
desprovisto de carcter concreto y de materialidad, y sintetizado en una
unidad sistemtica abstracta, es, para Cohen, la realidad ltima.
Resulta plenamente comprensible que, con tales premisas idealistas,
la esttica de Cohen no haya podido apropiarse de toda la plenitud con-
creta de la obra artstica, ni de sus vnculos concretos con otros fenme-
nos ideolgicos. l reemplaza estos vnculos concretos con los vnculos
sistemticos entre las tres partes del sistema de la filosofia: entre la lgi-
ca, la tica y la esttica. Tambin resulta plenamente comprensible que
en Cohen tambin hayan quedado sin examinar y sin analizar las funcio-
nes artsticas que tienen los ideologemas extrartsticos --el conocimien-
to y la valoracin tica- en la estructura concreta de la obra.
Esta misma idea de la insercin de valores extraestticos en la obra
artstica (pero en una forma menos clara y menos atenida a los princi-
pios) ha sido desarrollada en la esttica idealista de Jonas Cohn
1
y Broder
Christiansen.
2
De manera an menos clara han sido desarrolladas estas
ideas en las estticas psicolgicas de la empata (Einfi"ihlungsiisthetik)
de Lipps y Volkelt. Aqu no se trata ya de la insercin de los ideologemas
en la estructura concreta de la obra artstica, sino de las diferentes com-
binaciones que se producen en la psique del artista y del contemplador
entre los actos, sentimientos y emociones cognoscitivos y ticos, por
una parte, Y los estticos, por la otra. Todo est disuelto en el mar de las
vivencias, en el que estos autores tratan en vano de hallar algunos vn-
culos constantes Y regularidades. Desde luego, sobre esta movediza
base psicolgico-subjetiva es imposible el planteamiento de los pro-
blemas concretos de la ciencia de las artes.
Se pueden hallar planteamientos ms concretos de nuestro problema
en los de la ciencia de las artes, Max Dessoir y Emil Utitz,
en este ultimo sobre la base del mtodo fenomenolgico. Sin embargo,
hallaremos aqu el grado de precisin y carcter concreto meto-
dologtcos que podra satisfacer a la ciencia marxista de las ideologas.
1
Jonas Cohn, Obshchaia estetika, Giz, 1921.
2
Broder Christiansen, Filosofiia iskusstva, Petersburgo, 1911.
Introdujeron una gran confusin en este problema las construccio-
nes estticas de Hamann.
3
Bajo la influencia de las artes -ms exacta-
mente, de las corrientes- no-figurativas y del expresionismo en las ar-
tes plsticas, este esttico y cientfico de las artes sobrevalor, sobre todo
en sus ltimos trabajos, el carcter de cosa [ veshchnost 1 y la hechura
constructiva [konstruktivnaia sdelannost1 de la obra artstica. En sus
obras iniciales sobrevalor el principio --en general correcto, pero pura-
mente negativo y formalmente estril- del distanciamiento [ otreshenie]
y el aislamiento estticos.
4
Aqu nos detendremos algo ms largamente en el principio del dis-
tanciamiento y el aislamiento, en vista de su importancia esttica gene-
ral. y es que puede parecer que el distanciamiento y el aislamiento de la
obra artstica y de su contenido contradicen la particularidad de la es-
tructura potica que hemos analizado.
En realidad, desde luego, no es as. Si se entiende de manera correcta
este principio, aqu no se presenta ninguna contradiccin. Pero, qu.es,
en realidad, lo que se distancia y se asla en el arte? Y respecto de que se
efecta ese distanciamiento?
Claro est que no se distancian cualidades abstractas,
precisamente valores ideolgicos, tales o cuales de la reah-
dad social y de la historia. El distanciamiento no se efecta respecto del
3
Richard Hamann, Estetika, Mosc, 1913.
4 En la literatura rusa de los ltimos aos, la particularidad que hemos ha
sido planteada tambin, en ms de una ocasin, en el la
el formalismo, pero sobre una base falsa y sin suficiente prectston
En esto ha insistido especialmente A. A. Smirnov en su interesan:e Las
tareas fundamentales de la ciencia de la literatura lvfysl ,
vol II) l define la obra potica como una indisoluble umdad e
. . .. . t. . sn embargo el agnosticismo
de los factores cognoscitiVO, etico Y es etico. I '
b d 1 s problemas concretos de la
intuitivista de este autor no le permttio a or ar o . . . .
. . E 1 . . . de este autor todos los metodos ctentificos solo
estructura potica. n a optmon ' . d 1 estructura
conducen al investigador hasta el umbral del sanctasanctorum a
1
't
potica. En cambio, el acceso a de sta est cerra
0
a os me o-
dos cientficos: ella slo es accesible a la mtutciOn. .
. .
1
. tratada tambin en trabaJOS de A.
La mencionada particulandad de la tteratura es o
1
st
, (i\fy /' 19"' n )-ene e
Askoldov (Literaturnaia Mysl 'vol. III) y Sezeman . S ' s bargo
ltimo de manera particularmente clara, breve. m em '
tampoco ah hallaremos un autntico anJtsts metodologco.
230 Pvel N. Medvdn:/Mija/ M. Bajtn
significado ideolgico de estos ltimos. Al contrario, este significado entra
precisamente en el ser distanciado del arte. El fenmeno entra en l pre-
cisamente como bueno o malo, ftil o grande, etc.
Ya sabemos que fuera de las valoraciones ideolgicas, en abstrac-
cin de ellas, no son realizables ni el sujet, ni el tema, ni el motivo. En
realidad, el distanciamiento no se realiza respecto del valor ideolgico
del fenmeno, sino respecto de su realidad y de todo lo que est ligado a
la realidad del fenmeno dado -una posible atraccin sensual, una orien-
tacin hacia el consumo individual, un temor ante lo representado, etc.
El fenmeno entra en el ser distanciado del arte con todos sus coeti-
cientes de valor, no como un cuerpo natural desnudo y desprovisto de
sentido, sino como valor social.
Pero el valor social que constituye el contenido de la obra, distancia-
do de la realidad, aislado de sus vnculos pragmticos, se incorpora de
nuevo a la realidad y a sus vnculos desde otro punto de vista, en otra
categora social: precisamente como elemento de la obra artstica, la que,
como realidad social especfica, no es menos real ni menos activa que
otros fenmenos sociales.
Volviendo a nuestro ejemplo, vemos que la novela de Turguniev no
es menos real ni est menos ntima e inseparablemente entretejida como
un factor real en la vida social de los aos 60, que un raznochnets vi-
viente real, sin hablar ya del ideologema del ra:=nochnets propio de la
nobleza. Slo que su realidad como novela es distinta de la realidad del
raznochnets-hombre activo real.
As pues, el valor social que, distanciado de la realidad en un res-
pecto, entra en el contenido de una novela o de otra obra, es compensado
por una nueva incorporacin suya a la realidad social en otro respecto,
en el marco de otra categora social. Y de esta realidad social de la novela
no es posible desprenderse en aras de la realidad reflejada y distanciada
de los elementos de su contenido.
La de la novela, su contacto con la realidad, su pmticipacin
en vtda no se reduce, en absoluto, a que en su contenido ella
refle!e la realidad. No, ella participa en la vida social y funciona en sta
como novela y, como tal, ocupa a veces un puesto muy
en la re_alidad social, en ocasiones no menos importante que
los fenomenos soctales reflejados en su contenido.
El temor a perder el contacto con la realidad inmanente de la literatu-
ra en aras de otra l"d d 'l
rea t a , so o refleJada en ella, no debe conducir a
negar la presencia de esta ltima en la obra artstica, como se hace en el
formalismo ruso, o a subestimar su papel estructural en ella, como se
hace en el formalismo europeo. Eso es nefasto no slo desde el punto de
vista de los intereses metodolgico-generales y sociolgicos externos
con respecto al arte (relativamente externos), sino tambin desde el pun-
to de vista del arte mismo: es que no se valora debidamente uno de los
ms importantes y esenciales elementos estructurales de ste, a conse-
cuencia de lo cual se deforma toda su estructura.
Slo sobre la base del marxismo se puede lograr una correcta orien-
tacin filosfico-general y la necesaria precisin metodolgica en todas
las cuestiones que hemos planteado. Slo sobre esta base puede ser con-
ciliada la realidad especfica de la literatura con el reflejo del horizonte
ideolgico -es decir, de otros ideologemas- en su contenido, conc_ilia-
da en la unidad de la vida social sobre la base de la regulandad
socioeconmica que penetra de parte a parte y por completo toda la crea-
cin ideolgica. .
Aqu, sobre la base del marxismo, con la de completa
sociologicidad de todos los fenmenos ideolgtcos _las es-
tructuras poticas en todos sus detalles y puramente arttsttcos-,
se eliminan, por igual, tanto el peligro de la Y de conver-
tirla a ella en una cosa sin sentido y a la percepcwn arttshca en una
sensacin hedonista de esa cosa --<:omo ocurre en nuestro
mo--, como el peligro inverso de convertir la literatura en una stmple
sirvienta de otras ideologas, el peligro de romper el contacto con la obra
de arte en su especificidad artstica. . . .
Adems de reflejarse en el contenido de la obra el honzon-
te ideolgico tambin ejerce una influencia determmante sobre la obra
en su totalidad. . .
La obra literaria es, de manera inmediata, una parte del htera-
rio como conjunto de todas las obras literarias socialmente
una poca dada y en un grupo social dado. Desde el punto de estric-
tamente histrico, la obra literaria aislada es un elemento
diente del medio literario y, por eso, realmente inseparable el. En este
. d d terminada directamente
medio ella ocupa un determma o puesto, y es e
. . S , b d pensar que una obra que
por las influencias del mtsmo. ena a sur o . .
.
1
d" l"t
0
podra eludir la m-
ocupa un puesto precisamente en e me 10 t eran ' .
. . , . odria escapar de la unidad
fluencia determmante directa de este, que P
orgnica y la regularidad de ese medio.
Pero el propio medio literario, a su vez, no es ms que un elemento no-
independiente del medio ideolgico general de una poca dada y de una
totalidad social dada y, por eso, un elemento realmente inseparable de este
ltimo. La literatura, tanto en su totalidad como en cada uno de sus ele-
mentos, ocupa un determinado puesto en el medio ideolgico, est orienta-
da en l y es determinada por su influencia directa. A su vez, el medio
ideolgico, en su totalidad y en cada uno de sus elementos, es un factor no-
independiente del medio socioeconmico, es determinado por l y es pe-
netrado de arriba abajo por la regularidad socioeconmica nica.
Obtenemos as un complicado sistema de interrelaciones e interac-
ciones. Cada elemento de ste es determinado dentro de varias totalida-
des peculiares, pero penetrables unas para las otras.
No se puede entender una obra fuera de la unidad de la literatura.
esta unidad en su totalidad y cada uno de sus elementos -por con-
Siguiente, la obra dada- no pueden ser entendidos fuera de la unidad de
vida ideolgica. Y, a su vez, esta ltima unidad no puede ser estudiada,
m e.n su totalidad, ni en sus distintos elementos, fuera de la regularidad
socweconmica nica.
As pues, para revelar y definir la fisonoma literaria de una obra
?ada,, n? se puede dejar de revelar, al mismo tiempo, su fisonoma
no existe lo uno sin Jo otro--, y, al revelar
esta ultima, no podemos dejar de revelar tambin su naturaleza
socioeconmica.
Slo si se observan todas estas condiciones, es posible un autntico
estudi.o histrico concreto de la obra artstica. No es posible pasar por
de de esta cadena nica de la comprensin del
fenomeno m detenerse en un eslabn sin pasar al siguiente.
Es del.todo madmisible que se estudie una obra literaria directamente y
como elemento del medio ideolgico, como si ella fuera
el untco ejemplar de la literatura y no fuera de manera inmediata un
elemento del mundo literario en su peculiaridad. Sin haber entendido el
puesto de la obra en la literatura y su dependencia directa de sta, tampo-
co se puede entender su puesto en el medio ideolgico.
An ms es saltar de una vez dos eslabones y tratar de
entender la obra directamente en el medio socioeconmico como si ella
el ejemplar de la creacin ideolgica y no se orlentara en el
medio soc '
. ante todo JUnto con toda la literatura y con todo
el honzont d 1 '
e I eo ogtco, como un elemento inalienable de stos.
Todo esto determina las muy complejas tareas y mtodos de la histo-
ria de la literatura.
La historia de la literatura estudia la vida concreta de la obra artstica
en la unidad del medio literario en formacin, este medio literario en el
proceso de formacin del medio ideolgico que Jo abarca, y, por ltimo,
el medio ideolgico en el proceso de formacin del medio socioeconmico
que Jo penetra. As pues, el trabajo del historiador de la literatura debe
transcurrir en una ininterrumpida interaccin con la historia de las otras
ideologas y con la historia socioeconmica.
El historiador marxista no tiene que temer al eclecticismo, ni a la
suplantacin de la historia de la literatura por la historia de la cultura.
Ese eclecticismo y esa suplantacin slo son temibles en el terreno del
positivismo, donde la unidad siempre se logra al precio de la confusin y
de todo tipo de suplantaciones. La unidad concreta del materialismo his-
trico no les teme a esas especificaciones y diferenciaciones, y, al mismo
tiempo, nunca perder a causa de ellas la unidad concreta de principio y
de mtodo.
El temor al eclecticismo y a la suplantacin se explica por la ingenua
conviccin de que la especificidad y la peculiaridad de domi-
nio slo pueden ser conservadas por la va del absolut,o aislamiento
ste, cerrando los ojos a todo lo que se halle fuera de el. Pero, en reali-
dad, todo dominio ideolgico y todo fenmeno ideolgico
verdadera peculiaridad y su especificidad precisamente en la mteraccton
viva con otros fenmenos.
Al estudiar la literatura en su interaccin viva con otros dominios y
en la unidad concreta de la vida socioeconmica, no slo no se pierde su
peculiaridad, sino que, por el contrario, esa peculiaridad slo podr ser
revelada y definida de manera completa y omnilateral en ese proceso de
interaccin. . .
Al mismo tiempo, el historiador de la literatura no debe
por un instante, el doble vnculo de la obra literaria con.el medio tdeolo-
gico: a travs de la reflexin de ese medio por el contemdo de la obra Y a
travs de la participacin directa en ese medio de t?da la obra en su
especificidad artstica, como una parte peculiar del mtsmo. .
Desde luego, el hecho de que la obra literaria es determmada ante
todo y de manera directa por la propia literatura, no puede Y debe
turbar al historiador marxista. El marxismo admite plenamente _Ja
cia determinante de las otras ideologas sobre la literatura. Mas aun, ad-
234 Pve/ N Medvdev/Mijal M Bajtn
mite la influencia inversa de las ideologas sobre la base misma. Por con-
siguiente, ni que decir tiene que l puede y debe admitir la influencia de la
literatura sobre la literatura misma.
Pero esta influencia de la literatura sobre la literatura no deja de ser
una influencia sociolgica. La literatura, al igual que toda otra ideologa,
es social de principio a fin. La obra literaria aislada no refleja la base
por su cuenta y riesgo, por separado y en desconexin de la literatura
en su totalidad. Tampoco la base determina la obra literaria, por as decir,
llamndola aparte y en secreto con respecto a la literatura restante.
No, ella influye precisamente sobre toda la literatura y sobre todo el medio
ideolgico en su totalidad; e influye sobre la obra aislada precisamente
como obra literaria, es decir, como elemento de esa totalidad -en su
vnculo indisoluble con toda la situacin literaria dada.
La regularidad socioeconmica sabe hablar en la lengua de la litera-
tura misma, tal como sabe hablar en todas las lenguas ideolgicas. El
enredo y los baches son provocados slo por los malos tericos e histo-
riadores que imaginan que el factor sociolgico debe ser, sin falta, un
factor extrao, y que, si se trata de literatura, debe ser, sin falta, un
factor extraliterario, y si de ciencia, un factor extracientfico, y as
sucesivamente.
En realidad, la regularidad socioeconmica influye sobre todos los
elementos de la vida social e ideolgica, tanto desde dentro como desde
fuera. La ciencia no debe dejar de ser ciencia para devenir un fenme-
no social -para dejar de serlo debe devenir mala ciencia. Pero, por lo
dems, incluso entonces, como mala ciencia, no deja de ser un fenmeno
social.
Pero de lo que realmente debe cuidarse el historiador de la literatura
es de convertir el medio literario en un mundo absolutamente cerrado
La doctrina de las series culturales cerradas e
dientes_ unas otras es completamente inaceptable. La peculiaridad de
una sen e -mas exactamente, de un medio-- slo es fundamentada como
hemos visto, por la interaccin de esa serie -tanto en su totalidad como
en cada uno de sus elementos- con todas las otras series en la unidad de
la vida social.
fenmeno literario (al igual que todo fenmeno ideolgico)
-repetimos- es _determinado a la vez desde fuera y desde dentro. Des-
de den:ro, por_ la literatura misma, y desde fuera, por los otros dominios
de la VIda social. Pero, al ser determinada desde dentro la obra literaria
'
t
tambin es determinada desde fuera, porque la literatura misma que la
detennina es determinada desde fuera en su totalidad. Y, al ser determi-
nada desde fuera, tambin es determinada desde dentro, porque los fac-
tores externos la determinan precisamente como obra literaria en su es-
pecificidad y en conexin con toda la situacin literaria, y no fuera de
sta. De esa manera, lo interno resulta externo, y viceversa.
Esta dialctica no es tan complicada. Slo sobre la base de burdas
supervivencias mecanicistas puede mantenerse la distincin, en verdad
grosera, estticamente inerte e irreversible, entre factores internos y ex-
ternos del desarrollo de los fenmenos ideolgicos, que con bastante
frecuencia encontramos en los trabajos marxistas sobre la literatura Y
otras ideologas. Encima de eso, el factor interno es
to de sospechas. como insuficientemente leal desde el punto de vista sociO-
lgico. .
Cualquier factor externo que influya sobre la l_Jteratura, en
ella un efecto puramente literario, y este efecto deviene un factor mterno
determinante para el ulterior desarrollo de la literatura. Por su es:e
mismo factor interno deviene un factor externo para otras esferas Ideolo-
gicas, que reaccionarn a l en su propia lengua interi?r; y esta misma
reaccin. a su vez. devendr un factor externo para la literatura.
Pero desde lueao, todo este juego dialctico de factores se
dentro d; los de la regularidad sociolgica nica. En creacin
ideolgica nada traspasa los lmites de esa ella rema en cada
rinconcito en cada detalle ntimo y sumamente mterno de la
. d. 1' E este proceso de interaccin dialctica ininterrumpi-
cwn 1 eo og1ca. n
1

1 d d El rt o deJ a de ser arte m a ciencia
da, todo conserva su pecu tan a . a e n . . . . ' .
de ser ciencia. Pero tampoco la regularidad soc10logtca pterde su umdad
v su fuerza omnidetenninante. . .
. Slo sobre la base de esta comprensin dialctica de la pecuhandad
.e: e os ideolaicos se puede cons-
v la mteracc10n de los dtterentes tenomen ""
truir una autntica historia cientfica de la literatura.
Sin embargo. la historia de la literatura no agota an las
. . . , . .
11
presupone va una ciencta que
de la ciencia l!terana. Es mas, e a mtsma .
. . 'feas como estructuras socia-
revele la pecuhandad de las estructuras poe l
. h' t't-ca de la literatura presupone
les sui generis: es decir, una tstona cten I 1
una potica sociolgica. . 1
. Qu es la obra literaria? Cul es su estructura? os
L - art' t as? Que es el
elementos de esa estructura y cuales sus funciOnes IS IC t..
236 Pvel N Medvdev!Mijal M Bajtn
gnero, el estilo, el sujet, el tema, el motivo, el hroe, el metro, el ritmo, la
meldica, etc.? Todas estas cuestiones y, en particular, la cuestin del
reflejo del horizonte ideolgico en el contenido de la obra y de las fun-
ciones de ese reflejo en la totalidad de la estructura artstica de la obra:
todo esto constituye el vasto dominio investigativo de la potica
sociolgica.
Precisamente este dominio es el que debe, ante todo, realizar todas
las tareas examinadas en el primer captulo de nuestro trabajo, despus
de concretizarlas en material de la literatura.
La historia de la literatura ya presupone, en lo fundamental, respues-
tas de la potica sociolgica a las interrogantes planteadas. Debe partir
ya de determinados conocimientos sobre la esencia de las estructuras
ideolgicas cuya historia concreta ella est siguiendo.
Pero, al mismo tiempo, tambin la potica sociolgica misma, para
no volverse dogmtica, debe orientarse hacia la historia de la literatura.
Entre estas dos ciencias debe haber una interaccin ininterrumpida. La
potica le da a la historia de la literatura orientaciones conductoras en la
especificacin del material de investigacin y definiciones bsicas de las
formas y tipos de ste. La historia de la literatura introduce sus correc-
ciones en las definiciones de la potica, hacindolas ms flexibles, din-
micas y adecuadas a la variedad del material histrico.
En este sentido se puede hablar de la necesidad de una potica hist-
rica separada como un eslabn mediador entre la potica sociolgica
terica y la historia de la literatura.
Por lo dems, la divisin en potica terica y potica histrica tiene
ms bien tcnico que metodolgico. Tambin la potica te-
nca debe ser historista [istorichna].
Cada definicin de la potica sociolgica debe ser una definicin
que plenamente a toda la evolucin de la forma que se defi-
As1, por eJemplo, la definicin de la novela que d la potica sociol-
gica debe ser dinmica y dialctica. Debe referirse a la novela como a la
serie de variedades de ese gnero que se relevan unas a otras, debe co-
rresponder por completo precisamente a esa serie en formacin. Una
definicin de la novela que sea incapaz de cubrir todas las formas exis-
su proceso histrico de formacin, no es, en absoluto, una defi-
de la novela, sino una declaracin artstica de alguna
hterana, es decir, expresa las valoraciones y opiniones de esa
comente sobre la novela.
Para no convertirse en el programa de alguna escuela literaria --el
destino real de la mayora de las poticas-, o, en el mejor de los casos,
en el programa de toda la contemporaneidad literaria, la potica sociol-
gica debe estar orientada histricamente. El mtodo dial_c,tico pone
sus manos un instrumento insustituible para la construccwn de defim-
ciones dinmicas, es decir, las que corresponden plenamente a la serie en
formacin del desarrollo del gnero dado, de la forma dada, etc. Slo
sobre la base de la dialctica se pueden evitar tanto el normativismo Y el
verbalismo dogmtico en las definiciones, como la dispersin positivista
en la variedad de los hechos no ligados por nada y unidos slo de manera
convencional.
y he aqu que el papel de la potica histrica se reduce la
perspectiva histrica para las definiciones y smtetlza?oras
de la potica sociolgica en una serie de investigacwnes monograficas
sobre la historia de tal
0
cual gnero, y hasta de tal o cual elemento es-
tructural --como es, por ejemplo, el trabajo De la historia del epteto
de A. N. Veselovski.
Ocurri que el mtodo marxista ya se en la historia literaria,
pero an no haba una prctica sociolgica marxista, tal como no la_ hay
hasta el momento. Es ms, ni siquiera se pensaba en ella. En tal
cin, el historiador marxista tena que tomar en prstamo las po:tlcas
no-sociolgicas las definiciones especificantes de _los htera-
rios. Desde luego, esas definiciones eran o o
0
idealistas; en todo caso, notoriamente
. . , d d
1
tenaz resistencia al metodo mar-
especificadoras eJerctan, es e uego, una . . , .
. . , tr -
0
en la investigacton marxista.
xista; y es que constitutan un cuerpo ex an .
Precisamente sobre esta base naci la triste declarar la
. r . en la exphcaclOn de los fe-
guerra a todo lo (Hnmanentemente Iterano ,
nmenos literarios y a reducir el mtodo marxista a una tenaz
interesada nica y exclusivamente en los factores externos que determi-
nan los fenmenos literarios independientemente unos de otros.. .
En vez de revelar el carcter sociolgico de los fenmenos_ hteranos
11 d d
fuera, esforzandose en
desde dentro trataron de penetrar en e os es e . .
' , .
1
t las influencias determi-
demostrar a toda costa umca y exc ustvamen e
nantes ejercidas sobre los fenmenos literarios por l?s
d 1 'as) Como st el arte so o
extraliterarios (por lo menos por otras t eo ogt . 1
1
deviniera un factor social -sin serlo por su propia naturaleza- a ser
interpretado como no-arte! Como si el arte slo se adaptara a la realidad
social a pesar de su propia esencia y regularidad, de mala gana!
Ocurri que algunos marxistas asimilaron, junto con los fundamen-
tos de la potica tomados en prstamo, supervivencias del mal naturalismo
y del positivismo, ideas falsas los fenmenos artsticos como cier-
tos fenmenos naturales, no-sociales, o ciertas esencias ideticas autosu-
ficientes distanciadas de la realidad social-como si las ideas pudieran
nacer fuera del contacto social.
La asocialidad interna (inmanente) de las estructuras artsticas es
subrayada y planteada insistentemente por todos los no-marxistas espe-
cificadores. Basndose en esto, exigen que se le pongan lmites al mto-
do sociolgico.
Y, en efecto, si la estructura artstica como tal fuera internamente
asocial, entonces al mtodo sociolgico marxista se le deberan poner
lmites. Si la estructura artstica fuera anloga, por ejemplo, a la estruc-
tura qumica, que por s misma, desde luego, es extrasocial, entonces la
literatura tendra su propia regularidad extrasocial, tan inaccesible a todo
mtodo sociolgico como la regularidad qumica. La historia de la litera-
tura presentara entonces el triste espectculo de una lucha ininterrumpi-
da de la naturaleza interna de la literatura con las exigencias sociales
impuestas a ella, extraas a esa naturaleza. El tema fundamental de esa
historia no sera ya la lucha entre las clases, sino la lucha de las clases
con la literatura.
En este. es caracterstico en grado sumo el punto de vista de
P. N. El contrapone la esencia inmanente de la literatura, in-
accesible al mtodo sociolgico, y su evolucin inmanente, tambin
extrasociolgica por naturaleza, a la influencia ejercida sobre ella por
l?s externos. Restringe el mtodo sociolgico a los
hmttes del estudiO de la influencia casual de los factores extraliterarios
sobre la literatura.
imaginamos concretamente todo el curso del trabajo del
htstonador de la literatura --dice el prof. Sakulin-, entonces,
ese trabajo comienza por el estudio inmanente de
obras y escritores aislados (... ) Los elementos de la
?oetica (el sonido, la palabra, la imagen, el ritmo, la com-
el gnero), la temtica potica, el estilo artstico en su
totalidad: todo esto se estudia previamente de manera inmanen-
te. con la avuda de los mtodos que ha elaborado la potica te-
rica, apoyindose en la psicologa, la esttica y la lingstica, y
que. en particular, son empleados actualmente por el llamado
mtodo fonnal. En esencia, sta es la parte ms valiosa de nues-
tro trabajo. Sin ella sera imposible avanzar en nuestra investiga-
cin ( ... )
Viendo en la literatura un fenmeno social, llegamos inevita-
blemente a la cuestin de su condicionamiento causal. Para no-
sotros sta es una causalidad sociolgica. Slo en este mo-
mento' el historiador obtiene el derecho de tomar la pose de
sociloao v plantear sus por qu, para insertar los hechos
literari;s el proceso general de la vida social de un perodo
dado y para despus detenninar el puesto de ellos en el
moYimiento histrico. Aqu precisamente entra en vtgor el
mtodo sociolgico, que, en su aplicacin a la literatura, deviene
histrico-sociolgico.
5
Este punto de vista es muy indicativo. No es el resultado conjetu-
ras subjetivas personales del Prof. Sak."Ulin; no, es una expresiOn lograda
y claramente formulada del usus real que domina en l?s
estudios literarios marxistas, del dualismo metodologtco que, en vtr-
tud de las circunstancias. se ha fonnado en ellos. Tambin los que.pole-
mizan con el pro f. Sakulin y no aceptan sus francas y claras
en su propio trabajo prctico se someten. en rea.lidad, a. ese usus
d
d 1 me'todo marxista al estudto de la mfluencta de los
ommante: re ucen e
1
factores extraliterarios sobre la literatura. Y todo lo a a
. . "fi d d tenninologa defimcwnes, des-
literatura mtsma en su espect tct a - ' , .
. . . "d d tructurales de los fenomenos htera-
cnpcwnes de las parttculan a es es ,
. . d
1
1 entos de esos fenomenos- lo
nos, del gnero, del estilo y e os e em
que ha elaborado todos esos
toman en prstamo de la poettca teonca,
povndose como de mane-
conceptos bsicos de los estudiOs tteranos a J '
1
_ la psicologa (desde luego, a
ra del todo justa ahnna nuestro autor, en
1
. .. , .
1
(l idealista) ven la mgutsttca
subjetiva y la subjetivista), en a estettca a '- .
. . . rt la idealista) pero de mnguna
(principalmente la postttvtsta Y en pa e ' . f
manera en el mtodo sociolgico marxista. Tiene toda la razon e pro .
d .. "6 "8
<<Sotsiologuicheskii metod v literaturove emm. pp .... -.:.
240 Pvel N. Medvdev!Mijal M Bajtn
Sakulin tambin cuando afirma que sin todos esos conceptos bsicos de
la potica terica es inconcebible cualquier investigacin histrico-literaria.
As pues, el pro f. Sakuln ha expresado correctamente el usus domi-
nante en las investigaciones sociolgicas. Pero est profundamente
equivocado cuando piensa que es imposible construir una potica socio-
lgica. Est equivocado cuando trata de interpretar el mal usus como un
hecho inevitable y metodolgicamente legtimo, cuando trata de inter-
pretar forzadamente el estado de limitacin en que se encuentra en los
hechos el mtodo sociolgico como una limitacin necesaria y legtima
de ste.
Las tareas de la potica sociolgica son, ante todo, especificadoras,
descriptivas y analticas. Distinguir la obra literaria como tal, mostrar su
estructura, determinar sus formas y variedades posibles, determinar sus
elementos y las funciones de stos: sas son sus tareas fundamentales.
Desde luego, ella no puede formular ninguna ley del desarrollo de las
formas poticas. Antes de buscar las leyes del desarrollo de las formas
literarias, es preciso saber qu son esas formas. Y las leyes mismas slo
pueden ser halladas en el balance de un enorme trabajo histrico-litera-
rio. As pues, la bsqueda y la formulacin de las leyes del desarrollo
literario presuponen ya tanto una potica sociolgica como una historia
de la literatura.
Por eso no podemos estar de acuerdo con la concepcin de las tareas
de la potica sociolgica que ha propuesto V. M. Friche en su artculo
Problemas de potica sociolgica.
El prof. Friche entiende la potica como una ciencia nomottica,
formuladora de leyes, sobre el desarrollo de las formas poticas.
Si la potica dogmtica del pasado remoto -dice l, estableca
ciertas reglas que los poetas estaban obligados a seguir en su
creacin, y si la potica histrica del siglo x1x tena como misin
revelar la gnesis histrica de las formas poticas, la potica so-
ciolgica se plantea como objetivo descubrir la regularidad que
existe en la vida de esas formas.
6
Surgen las pregwttas: quin descubrir y describir esas formas?,
quin determinar su peculiaridad y su diferencia respecto de las otras
formas ideolgicas?
6
Vestnik Kommunisticheskoi Akademii, 1926, vol. 17, p. 169.
Un poco ms adelante el prof. Friche dice:
La primera tarea de la potica sociolgica con a
problema cardinal de la potica (el problema del estilo)
precisamente en establecer la correspondencia ctertos
estilos poticos con determinados estilos economtcos.
. Pero es que antes de establecer la regular de los
poticos con los estilos extrapoticos, es preciso na-
turaleza misma (social) del estilo potico_ como tal,_ en su
los estilos extrapoticos! Es preciso estudiar el lenguaje e_specifi-
co de la poesa para establecer su corresponden cm con los lenguajes tam-
bin especficos de otras ideologas. .
Despus de comparar el estilo clsico de la poesa con es_ttlos
de otros dominios de la vida social, el prof. Friche saca la stgmente
conclusin:
As pues el estilo literario clsico no es ms que una
. o ' . pio dominio de las fuerzas racionahstas
cton propta, en su pro ' . . .
tu b
al mismo tiempo en el dommw del
que ac a an . "dad o cay
filosfico y cientfico y en el dominio de la acttvt economi
poltica.
8
He aq
u que precisamente eso propio y ese propio dominilo
1 o Por su parte a cten-
ante todo que definirlos en la potica socto ogtca. '. d .
' . o d b d finir previamente el propiO omt-
cia de las ideologas tambten e e e I . .
1
t
fi
1 ropio dommto de pensamten o
nio del pensamiento filos Ico y e P . h e todo eso ya
cientfico. Al establecer sus leyes, el prof. Fnc e supone qu
es conocido. . o ol era con los conceptos no-
En pginas postenores de su articulo, e op . . b o-
. o . T fam
1
har de costum res, go
vela de aventuras, pstcologico-farnt Iar>>, . d des genricas de la no-
. bl 1 onculos de estas vane a
ttca, etc. Esta ece os Vl . nmicos e ideolgicos
d" tes fenmenos socweco
vela con los correspon ten . . . ni un anlisis de las varieda-
(extraliterarios). Pero no da m defimc!Ones, . ndo que son conocidos.
des genricas mismas Y de sus como es el estilo
Ms adelante se detiene en una cuestton tecmco- dencias extraliterarias
de la tcnica versificacional Y busca las correspon
7
Ibdem, p. 171.
8
Ibdem, p. 172.
242 Pvel N Medvdev/Mijal Af Bajtn
del ritmo libre, suponiendo que el concepto de tcnica versificacional, el
concepto de ritmo, el concepto de ritmo libre, en otras palabras, todo el
dominio de la mtrica, de la rtmica y de la meldica, ya es conocido y est
estudiado.
En pocas palabras, nuestro autor se apoya todo el tiempo en el traba-
jo especificador, expositivo v analtico de la potica no-sociolgica, v
busca para los conceptos tardados en prstam; de ella correspondellci;s
y equivalentes extraliterarios.
No tenemos absolutamente nada en contra del carcter esencial y la
importancia que tienen en s mismos los problemas y tareas planteados
por el prof. Friche, pero sos son problemas y tareas de la potica socio-
lgica. El dominio investigativo que l esboza en su artculo. lo mc
correcto seria denominarlo sociologa del desarrollo literaria>). Este do-
minio de la sociologa de la literatura, que pretende formular las leyes
del desarrollo de sta, ya presupone tanto una potica sociolgica como
una historia de la literatura, y, adems, todo el trabajo especificador de
una ciencia de las ideologas (estudios de la ciencia, estudios de la reli-
gin, etc.). Esta ciencia es, en todo caso, la ltima de la serie de !as
ciencias que se ocupan de la literatura. Ella supone un alto grado de
elaboracin tanto de la potica como de la historia de la literatura. De lo
contrario, no podra ir ms all de las simples analogas semiartsticas.
En cambio, la potica sociolgica es la primera de la serie de las
ciencias de la literatura, y si en su ulterior desarrollo y profundizacin
depende de la historia de la literatura, es fundamental para esta ltima de
manera inmediata, al distinguirle y definirle el material v al indicarle las
direcciones bsicas de su investigacin -
Mientras no haya en nuestr; pas potica sociolgica, siquiera
en sus lneas fundamentales, ms simples, ser imposible l; elabmacE
productiva de la historia de la literatura sobre la base monista del mtodo
sociolgico marxista.
Pero hay todava otro dominio profundamente interesado en la crea-
cin de una potica sociolgica. Es la crtica literaria.
Actualmente reina en ella un completo divorcio entre las exigencias y
enfoques ideolgicos (extraliterarios) y los artsticos. Ni siquie;a con el
de ha podido ella hasta ahora. Al plantearle a la litera-
tura exigencias sociales correctas y justas en la mavora de los casos. al
asignarle tareas sociales necesarias y actuales, la literaria habitual-
mente es del todo incapaz en la formulacin de las mismas, es decir, no
sabe expresarlas en el lenguaje de la literatura misma. Da sus tareas en una
forma bruta, no especificada. Por eso, a veces se tiene la impresin de que
al artista se le exige que realice las tareas sociales no como artista, sino
directamente como poltico, como filsofo, como socilogo, etc., en pocas
palabras: que trabaje en una especialidad que no es la suya.
Para pasar a la realizacin de la tarea social que se le ha dado, el
poeta debe traducirla al lenguaje de la poesa misma, formularla como
un problema puramente potico, resoluble con las fuerzas de la poesa
misma. La tarea debe ser orientada y entendida en el contexto de los
recursos y posibilidades disponibles del arte potico, debe ser corre-
lacionada con los fenmenos literarios precedentes, en pocas palabras:
debe ser expresada, en todos sus aspectos, en el lenguaje actual de la
poesa misma. Debe presentarse como una tarea potica.
Una critica competente y sana debe darle al artista el encargo so-
cial en el lenguaje propio del artista, como encargo potico. Cuando
posee una alta cultura artstica, tambin la propia sociedad, la propia
masa de lectores realiza de manera natural y fcil la traduccin de sus
exigencias y necesidades sociales al lenguaje inmanente de la maestra
potica. Cierto es que esto ltimo slo es posible en las condiciones rela-
tivamente raras de una completa homogeneidad y armona de clase entre
el poeta y su auditorio. Pero la critica debe ser, en todo caso, una traduc-
tora competente, un medium entre ellos.
Desde el punto de vista de los formalistas y de todos los otros de-
fensores de la naturaleza extrasocial de la literatura, no hay ni puede
haber tal traduccin al lenguaje del arte potico. Desde el punto de
vista de esos especificadores, la vida social y la creacin potica son
dos mundos internamente extraos uno para el otro y carentes de un
lenguaje comn. Entre ellos slo es posible _mecn_ica
externa, que no introduce en la poesa nuevas smo
que, en el mejor de los casos, slo actualiza las postbthdades mmanentes
ya disponibles de la propia poesa. . .
Creemos que la tarea social puede penetrar Y penetra en el mtenor
del arte como en su propio elemento natal, y que el lenguaje del
es ms que un dialecto de un nico lenguaje social. Por eso, traduccwn
de este dialecto a los dialectos de otras ideologas se realiza con una
correspondencia ideal. . d .
Cierto es que hay pocas en que el artista Y la clase eJan
de entenderse uno al otro. El que encarga es orgnicamente mcapaz de
244 Pvel N Medvdev/Mijal M Bajtn
traducir su encargo social al lenguaje del arte y exige del arte un no-arte.
El artista no entiende las tareas sociales de la vida y le ofrece a sta una
experimentacin formalista o ejercicios escolares. Pero esto slo ocurre
en pocas de una aguda y profunda descomposicin social.
Es necesario aprender a entender el lenguaje de la poesa como un
lenguaje social de punta a cabo. Es precisamente esto lo que debe reali-
zar la potica sociolgica. Las dos funciones fundamentales de la critica
literaria -la entrega de un encargo social y la valoracin del encargo
cumplido- suponen el dominio de este lenguaje a la perfeccin.
La elaboracin positiva de las tareas ms difciles y responsables de
la potica sociolgica debe ser precedida por una limpieza critica del
campo investigativo.
Se puede decir que el problema de la potica de la URSS en el pre-
sente est monopolizado por el llamado mtodo formal o morfo-
lgico. En el breve perodo de su existencia histrica, los formalistas
sabido un crculo muy amplio de problemas de potica
teonca. Casi no hay una sola cuestin de esa esfera que ellos no hayan
tocado de una u otra manera en su labor. El marxismo no puede pasar
por alto ese trabajo de los formalistas sin someterlo a un meticuloso
anlisis crtico.
Tanto menos puede el marxismo pasar por alto el mtodo formal,
cuanto que los formalistas intervinieron precisamente como especifi-
cadore_s Y realmente, casi los primeros en intervenir en ese papel
e? Ciencia literaria rusa. Supieron dar gran agudeza y carcter de prin-
CipiO. a _los problemas de la especificacin de la ciencia literaria, lo que
los distmgue de manera ostensible y ventajosa sobre el fondo del amorfo
eclecticismo Y la falta de principios de los estudios literarios acadmicos.
Como hemos visto, la especificacin es una tarea inmediata tanto de
marxista de las ideologas, como, en particular, de los estudios
hteranos.
embargo, las tendencias especificadoras de nuestros formalistas
opuestas a las marxistas. Ellos conciben la especifi-
como el aislamiento del dominio ideolgico dado, como el cierre
de a todas las otras fuerzas y energas de la vida ideolgica y social.
la especificidad, la peculiaridad, como una fuerza rutinaria y
host:l lo dems, es decir, conciben la peculiaridad de una manera
n? dtalecbca y, por eso, son incapaces de combinarla con la interaccin
vtva en la unidad concreta de la vida histrica social.
Pero lo que hace que el encuentro del marxismo con los formalistas
concierna de manera particular a los principios y sea, por eso, producti-
vo, es que los formalistas defienden consecuentemente y hasta el fin la
asocialidad de la estructura artstica como tal. Ellos construyen su poti-
ca como una potica consecuentemente no-sociolgica.
Si tienen razn, si la estructura del fenmeno literario es realmente
asocial, entonces el papel del mtodo sociolgico en los estudios litera-
rios es extraordinariamente limitado y no concierne, en realidad, a los
factores del desarrollo, sino exclusivamente a los obstculos al desarro-
llo de la literatura, los palos que pone la historia en las ruedas de la
evolucin literaria.
Pero si no tienen razn, entonces su teora, elaborada con tanta con-
secuencia y perfeccin, debe resultar una magnfica reductio ad absurdum
de la potica por principio no-sociolgica. Y este carcter absurdo debe
ponerse de manifiesto ante todo con respecto a la literatura misma, a la
poesa misma.
Pues si la literatura es un fenmeno social, entonces el mtodo for-
mal, que desatiende y niega la naturaleza social de sta, ante todo n?
corresponder a la propia literatura, dar falsas interpretaci?nes Y
ciones precisamente de las particularidades y rasgos espectficos de esta:
Por eso la critica del mtodo formal por el marxismo no puede ser m
debe ser una crtica desde otra parte.
Repetimos: los estudios literarios marxistas se con m-
todo formal y chocan con l en el terreno de un mmedtato Y
actualsimo, comn a ellos: el problema de la espec1ficacwn. eso? la
crtica del formalismo debe y puede ser inmanente en el meJo_r sentido
de la palabra. Cada argumento de los formalistas debe_ venficado Y
rechazado en su propio terreno, en el terreno de la del hecho
literario. El objeto mismo, la literatura misma en su pecuhandad, debe
revocar y anular las definiciones de los formalistas que no correspondan
a ella y a su peculiaridad.
As concebimos nosotros la crtica del mtodo formal.
Criterios, la Habana, nl, 1982
e ontribucin
a la metodologa
de los estudios literarios*
Mijal M. Bajtn
El autor de la obra literaria slo est presente en el todo de la obra no
en ningn aspecto separado de ese todo, ni, menos que en
qmer parte, en su contenido arrancado del todo. l se halla en ese
aspecto. de la obra en el que el contenido y la forma se
funden mdtsolublemente. Los estudios literarios buscan muy a menudo
en el contenido separado del todo, el cual se deja identificar
factlmente con el autor: con un ser humano de una determinada poca,
con una determinada biografia y una determinada visin del mundo. Y
en esos casos la imagen del autor casi se funde con la imagen del ser
humano real.
El verdadero autor no puede devenir una imagen porque l es el
creador de toda imag d t d 1 '
. en, e o o o tmagmal que hay en la obra. Por eso,
la llamada del slo puede ser una de las imgenes de la
dada ( cterto es: una Imagen de un gnero especial). Con frecuencia
el pmtor se representa a s m 1 .
tsmo en e cuadro, y hasta pmta su autorretrato.
Pero en el autorretrato no vern 1
os a autor como tal (no se lo puede ver)
en todo caso no ms que en al '
. cu quter otra obra del autor ms que en
cualqmer otra obra, l se revela en los mejores cuadros del ;utor dado. El
* K metodologuii literatul' d
issl d. .. M . ove enna, enKontekst 1974. Literaturno-teoreticheskie
e ovamza, oscu., Izd-vo Nauka, 1975, pp. 203-212.
Contribucin a la metodologa de ... 313
autor --el que crea- no puede ser creado en la esfera en que l mismo
es creador. l es natura naturans y no natura naturata. Al creador slo
lo vemos en su creacin, y de ninguna manera fuera de ella.
Al crear su obra, el autor no la predestina para el cientfico literario
y no presupone una especfica comprensin cientficoliteraria, no aspira
a crear un colectivo de cientficos literarios. A stos l no los invita a la
mesa de su banquete.
Los cientficos literarios actuales (los estructuralistas en su mayora)
definen de costumbre al oyente inmanente a la obra como un oyente que
todo lo comprende, ideal; precisamente uno as es el que se postula en la
obra. ste, desde luego, no es el oyente emprico y no es una representa-
cin psicolgica, una imagen del oyente en el alma del autor. Es una
formacin ideal abstracta. A ella est opuesto un autor tambin ideal y
abstracto. A la luz de tal concepcin, el oyente ideal es, en esencia, un
reflejo especular del autor, es un doble de ste. l no puede introducir
nada suyo propio, nada nuevo, en la obra comprendida de m:mera ideal,
ni en el proyecto [zamysel] idealmente completo del autor. El est en el
mismo tiempo y espacio que el propio autor; ms exactamente, l, al
igual que el autor, est fuera del tiempo y espacio (como toda
cin ideal abstracta); precisamente por eso el no ser otro (o aJeno)
para el autor, no puede tener ningn _su
Entre el autor y tal oyente no puede haber mnguna mterac.cton, mnguna
relacin dramtica activa, y es que ellos no son voces, smo
abstractos iguales a s mismos y el uno al otro., son sola-
mente abstracciones tautolgicas vacas, mecantcas o matemattzadas.
Aqu no hay ni un pice de personificacin.
El conocimiento de la cosa y el conocimiento de la persona. Es impres-
cindible caracterizarlas como lmites. El primero es la cosa muerta pura,
que slo tiene exterioridad, que existe slo para el otro y puede ser
1 fi d
r un acto unllateral de ese
revelada toda, por entero Y hasta e on o, po . . r
otro (el cognoscente). Esa cosa, privada de ma ten;-
ble e in consumible, slo puede ser objeto de mteres El o
lmite es el pensamiento sobre la persona en presencia ?e
sona el interrogamiento [voproshanie], el dilogo. Aqut -
ble libre autorrevelacin de la persona. Aqu hay un .nucleo mtend_or
. (aqu se conserva stempre una ts-
que no se puede absorber
0
consumrr . des t ' al
tancia): un ncleo respecto al cual slo es postble un puro m eres,
314 Mijal M Bajtn
abrirse para el otro, l siempre se queda tambin para s mismo. La pre-
se la plantea aqu el cognoscente a s mismo, ni a un tercero en
presenct_a de una cosa muerta, sino al conocido mismo. Y el criterio no es
la del sino la de la penetracin. El
est dmgtdo aqu a lo individual. Este es el dominio de los
descubnmtentos, las revelaciones, las obtenciones de nuevos conocimien-
tos [ ] 1
uznamza , as comuntcacwnes. Aqu es importante tanto el secreto
como la mentira (pero no el error).
. El acto _bilateral de conocimiento-penetracin es muy complejo. El
caracter activo [aktivno 1 1 d 1 . . s e cognoscente se combma con el carcter
activo del que se abre (la d" 1 l"d d)
1
h ..
. . Ia oga 1 a ; y a abthdad para conocer, con
la habthdad para expresars A .
. . e. qut estamos tratando con la expresin y el
conocimiento (la comp e ) d
1
. . .
. . r nston e a expreswn con una compleJa dta-
de exterior Y lo interior. La persona no slo un medio y un
ambtente smo tambin n h t . .
. . ' u onzon e propiO. El honzonte del cognoscente
mteractua con el hori t d d .
zon e e conoct o. Aqm yo existo para el otro y
con la ayuda del otro L h. t d
. . a IS ona e una autoconciencia concreta es in-
concebible sm el papel del t ll .
otro.
0
ro en e a, sm el reflejo de s misma en el
art
Los. pro?lemas concretos de la ciencia literaria y de la ciencia del
e estn vmculados a la int 1 d
h
. erre ac1on e los respectivos ambientes y
onzontes del yo y del otr L ..
e
'l) b"
0
a penetracwn en el otro (la fusin con
se com ma con el mant
. emmtento de la distancia (del puesto propio)
que garantiza el sobrante d
expresto d l e conoctmtento. Esto se refiere tanto a la
n e a persona como a 1
pocas y de
1
. h" . a expreswn de los colectivos, pueblos,
a propta tstona con 1 h .
obieto de 1 . h ' os onzontes y ambtentes de ellos. El
:.1 as ctenctas umanas es 1 [b .
sernocom ct"d . e ser yfle] expresivo y hablante. Este
e nunca constgo mi . .
y significacin. smo, Y por eso es magotable en su senttdo
La exactitud, su significado /' .
dencia de la cosa e . .Y sus zmztes. La exactitud supone la coinci-
onstgo mtsma La d . .
nacin prctica El exactttu es necesana para la dorm-
treido. Es y ser que se autorrevela, no puede ser obligado y cons-
, por eso no ofrece n 1
conocimiento no pu d
1
. garanttas. Por eso aqut e
. e e rega amos m garantizamos nada.
Ast pues, hay dos lmites d 1
o dos tipos de relaci (l e pensamtento Y de la prctica (del acto)
n a cosa Y la persona). Cunto ms profunda es la
persona, o sea, cuanto ms prxima est al lmite de lo personal, tanto
ms inaplicables son los mtodos generalizadores; la generalizacin y la
formalizacin borran las fronteras entre el genio y la falta de talento.
El lmite de la exactitud en las ciencias naturales es la identifica-
cin (a = a). En la ciencia literaria, la exactitud es la superacin de la
ajenidad de lo ajeno, sin convertirlo en puramente propio (las sustitucio-
nes de todo gnero, la modernizacin, el no-reconocimiento de lo ajeno,
etc.). Aqu lo ms importante es la profundidad: la necesidad de llegar,
de hundirse hasta el ncleo creador de la persona, en el que ella contina
viviendo, o sea, es inmortal.
Las ciencias exactas son una forma monolgica del saber: el intelec-
to contempla la cosa y se pronuncia sobre ella. Aqu hay un solo sujeto:
el cognoscente (que contempla) y hablante (que se pronuncia). A l slo
se opone la cosa sin voz. Cualquier objeto del saber (incluido el hombre)
puede ser percibido y conocido como cosa. Pero el sujeto (la persona)
como tal no puede ser percibido y estudiado como cosa, porque como
sujeto no puede estar privado de voz sin dejar de ser sujeto; por consi-
guiente, el conocimiento de l slo puede ser dialgico.
Existen diversas especies de carcter activo de la actividad cognos-
citiva: el carcter activo del que conoce la cosa sin voz, y el carcter
activo del que conoce a otro sujeto, o sea, el carcter activo dialgico del
cognoscente, que va al encuentro del carcter activo dialgico del sujeto
conocido. El conocimiento dialgico es un encuentro.
La pregunta y la respuesta no son relaciones (categoras) no
se las puede colocar en una sola conciencia (nica y cerrada en s mtsma);
toda respuesta genera una nueva pregunta. La pregunta y la respuesta
ponen un hallarse una fuera de la otra [vzaimnaia vnenajodimost1- SI la
respuesta no genera de s una nueva pregunta, sale del dilogo Y el
conocimiento sistmico, mpersonal en esencia. El dilogo supone diver-
sos cronotopos del que pregunta y del que responde (y diversos mundos de
sentido: <<yO y de otro). Desde el punto de vista de una <<tercera con-
ciencia y de su mundo neutral, en el que todo es sustituible, la pregunta
y la respuesta se despersonifican inevitablemente. . .
Entretanto en la ciencia literaria contempornea (pnnctpalmente
la estructural) 'muy a menudo hay un solo sujeto: el del PTOP
10
investigador. Las cosas se convierten en (de dtverso.
de abstraccin); pero el sujeto nunca puede un (el mts-
mo habla y responde). El sentido>> es personahsta: en el stempre hay
316 Mijail M Bajtn
pregunta, una apelacin y una anticipacin de una respuesta, en l
Siempre (como mnimo dialgico). sta no es una personalistidad
[personalzst1chnost 1 psicolgica, sino de sentido.
problema de las fronteras del texto y del contexto. Cada palabra (cada
signo) del texto conduce ms all de los lmites de ste. Es inadmisible
que el anlisis (el conocimiento y la comprensin) se encierre en un solo
texto dado. Toda comprensin es un correlacionamiento del texto dado
con otros texto ti s Y un con enmiento de un nuevo sentido [pereosmyslene]
en un nuevo contexto (en el mo, en el contemporneo en el futuro). El
contexto anticipado del futuro es la sensacin de que doy un nuevo
paso (me he ). He aqu las etapas de este movimiento dialgico
el punto de partida es el texto dado, el movimiento ha-
Cia los contextos pasados, y el movimiento hacia delante es la
antiCipacin (y el principio) del contexto futuro.
El_ texto vive slo cuando est en contacto con otro texto (el contex-
to). Solo en el punto de contacto de esos textos se enciende la luz que
alumbra ha t h
. , Cia a ras Y acia delante, que incorpora el texto dado a un
dialogo. Subrayamos qu t . , .
e es e contacto es un contacto dialogico entre
textos (enunciados) y no
1
. . . .
b
. . un con acto mecamco de oposiciOnes posi-
le unicame t 1 1' '
1
n e en os Imites de un solo texto (pero no en los del texto Y
os contextos) entre elem t b 1
en os a stractos (los szgnos en el mtenor de
necesario slo en la primera etapa de la comprensin {de la com-
prenswn del signifi d d
1
. ,
lca o Y no e sent1do ). Tras este contacto esta un
contacto de personas y no de (
11
. . . d"
1
cosas en e Imite). SI convertimos el a-
ogo en un texto conf
muo, o sea, SI borramos las reparticiones de las
(
1
l?s _cambios de sujetos hablantes) -lo que en el lmite es posible
a Ia ectica monolg d H
1
(I
.nfi .t ) d Ica e ege ) -, entonces el sentido profundo
Im o esaparecer ( h
e ocaremos con el fondo pondremos un punto
muerto). '
La materializa r
par . . d
1
. Cion Imite, plena, conducira inevitablemente a la desa-
cEilon e a Y de la falta de fondo del sentido (de todo sentido).
pensamiento que co . .
el ti d 1 , , mo un pececito en un acuario choca contra
on o Y as paredes y no d dar ' 1
verdadero s . . pue e na mas leJOS y ms hondo ... E
los punt pen amiento lo conoce puntos condicionales, l borra todos
os puestos antenormente
La iluminacin del text .
reaJ
1
Aad . [
0
no por otros textos (contextos) sino porla
u. coszca veshchn ] { . '
m a matenahzada) extratextual, tiene lugar en
Contribucin a la metodologa de... 317
los anlisis puramente biogrfico, sociolgico-vulgar y causal (en el es-
pritu de las ciencias naturales), y tambin en la historicidad [istorichnost 1
despersonificada (la historia sin nombres). En la literatura y los estu-
dios literarios, la autntica comprensin siempre es historista y personi-
ficada. Todos los llamados realia en la literatura, son cosas preadas
de palabra.
La tarea consiste en hacer que el medio csico que acta mecnica-
mente sobre la persona, empiece a hablar, o sea, consiste en revelar en l
la palabra y el tono potenciales, en convertirlo en el contexto de sentido
de la persona pensante, hablante y actuante (y tambin creante ). En rea-
lidad, toda seria y profunda confesin-rendicin de cuentas ante s mis-
mo, autobiografia, lrica pura, etc., hacen eso. De los escritores ha sido
Dostoievski el que ha alcanzado la mayor profundidad en esa conversin
de la cosa en sentido, al revelar los actos y pensamientos de sus persona-
jes principales. La cosa, sin dejar de ser cosa, slo puede influir sobre
cosas; para influir sobre las personas, ella debe revelar su potencial de
sentido, devenir palabra, es decir, incorporarse a un posible contexto verbal
y de sentido.
Al analizar las tragedias de Shakespeare, tambin observamos cmo
toda la realidad que influye sobre los hroes se conv_ierte
mente en el contexto de sentido de sus actos, pensamientos Y vivenctas:
ste est constituido o directamente por palabras (palabras de las brujas,
del espectro del padre, etc.), o por acontecimientos _Y tra-
ducidos al lenguaje de la palabra potencial de_sentido.
Es necesario subrayar que aqu no hay una reduccion drrecta y pura
de todo a un nico denominador: la cosa sigue siendo cosa, Y la palabra,
palabra; ellas conservan su esencia y slo se llenan de
No se puede olvidar que la cosa y la son Y no
tancias absolutas. El sentido no puede (y no qmere) cambiar los fenome-
. . ed tuar como una fuerza mate-
nos fisicos, matenales y otros; e no pu e ac ,
rial. Adems, no tiene necesidad de eso: l mismo es fuerte que
cualquier fuerza, l cambia el sentido total de los Y rea-
. . . b"
1
en la compostcion real
hdades artsticos sm cam tar nt una JO a .
' . od eda pero adqmere un sen-
( existencial) de los mtsmos; t o qu como era, . .
tido absolutamente distinto (una transformacin de sentido de la existen-
cia). Cada palabra del texto se tranSforma en el
. Hay correspondencia con el contexto en las ctenctas na .
<> ( d' l infinito en el que no hay
El contexto siempre es personalista un I ogo
318 Mijal M Bajtn
ni primera, ni ltima palabra) 1 .
obietual [ob' ktn . ] ( . . , y en as ctenctas naturales es un sistema
J e aza sm sujeto).
Nuestro pensamiento y tr , .
sea nuestros acto nues a practzca -no tcnica, sino moral (o
' s responsables}- s 1 . .
titudes h 1 e rea tzan entre dos ltmttes las ac-
acta a cosa y las ftud h . .
tros actos (co o "( ac t es acta la persona. Algunos de nues-
la y morales) se esfuerzan por llegar al lmite de
de canzal rlo nunca; otros actos, por llegar al lmite
n, sm a canzarlo po 1 . ,
la personificact"o'n es sub t. . . , r comp eto. Pero en nmgun caso
tvtzacton A ' 11'
yo en interrelac, qm e tmtte no es el <<yo, sino el
ton con otras personas.
L . ,
as tmagenes-smbolos desem .
yor que el que a veces se su o:e an gr.an papel en la literatura (roa-
confiere una particul p ). El transito de la imagen al smbolo le
. ar projim zdad de fd .
ttva de sentido El e t .d d sen
1
o Y una particular perspec-
. on em o el a t , f ,
a travs de encaden . . u en tco stmbolo est correlacionado,
. amtentos medtados d d . .
gndad universal con
1 1
. d . e sentt o, con la tdea de la mte-
, a P emtu del un1
fenmeno particular st, . verso cosmtco y humano. Cada
existencia. Ademas' ed.: en el elemento de los orgenes de la
. , a IJ.erencia del m t h .
cia de la no-coinciden . d , .
1
o, aqm ay una toma de concien-
Toda interpreta . _ctad e SI ';msmo con el sentido propio.
cton e un stmbol
ma, pero un smbolo tan .
0
stgue siendo un smbolo ella mis-
un to ractonar d
al concepto. La determ . , d o, o sea, un tanto aproximado
plejidad de su esenc macton el sentzdo en toda la profundidad y coro-
ta supone una < d. ,
creativa [tvorchesko -1 . <a tcton por la va de una creacin
. e sozzuame] Aqu tn'
1
. . . ,
creciente ulterior el
1
. . es a anttcipaciOn del contexto
1
. , re acwnamient l
re acwnamiento con el
0
con e todo consumado y el
d
contexto no co d
os Y las posibilidades f . nsurna o; los recuerdos completa-
nos); en el caso de los "ecan tcdtpadas (la comprensin en contextos leja-
. . uer os tomam
ctmtentos posteriores (en
1
r' . os en cuenta tambin los aconte-
comprendemos lo del pasado), o sea, percibimos y
En qu medida se pued en e contexto del pasado no consumado.
gen o de un smbolo)? S .
1
e reve ar Y comentar el sentido (de una ima-
, ooconlaayud d
un stmbolo
0
de una im ) . a e otro sentido (isomorfo) (de
p "bl agen . Dtsolverlo 1 . .
ost e es o la relativa rae al. . en os conceptos es tmposible.
h b. ton tzact d 1 .
a ttual) o la profundiza . , . n e senttdo (el anlisis cientfico
(
1 cton del mts 1
a mterpretacin filo , fi , . mo con a ayuda de otros sentidos
so co-artsttca) 1
ensanchamiento del context
1
. -.a profundizacin por la va del
0
ejano. La mterpretacin de las estructuraS
obligada a sumergirse en la infinitud de los sentidos sim-
precisamente por eso ella no puede llegar a ser cientfica en el
senttdo de la cientificidad de las ciencias exactas.
La interpretacin. los sentidos no puede ser cientfica, pero es pro-
fundamente cognoscitiva. Ella puede servir directamente a la prctica
que trata con las cosas. ( ... ) Ser necesario reconocer la simbologa
una forma de conocimiento no "no-cientfica", sino alocientfica,
que tiene sus propias leyes internas y sus propios criterios de exactitud
--observa correctamente S. S. Avrintsev.
1
El contenido como lo nuevo, la forma como contenido viejo (conocido)
estereotipado, congelado. La forma sirve de puente imprescindible ha-
cia el contenido nuevo, an no conocido. La forma fue una vieja visin
del mundo congelada, conocida y comprensible para todos. En las po-
cas precapitalistas, entre la forma y el contenido haba una transicin
menos brusca, ms suave: la forma era un contenido an no endurecido,
no fijado por completo, no trivial, y estaba ligada a los resultados de la
creacin colectiva general, por ejemplo: a los sistemas mitolgicos. La
forma era, por as decir, contenido implcito; el contenido de la obra
desplegaba el contenido ya nsito en la forma, y no lo traa a la existencia
como algo nuevo crendolo en el orden de la iniciativa individual. Por
consiguiente, el contenido preceda en cierta medida a la obra. El autor
no inventaba el contenido de su obra, sino que slo desarrollaba lo que
ya estaba nsito en la tradicin.
El aspecto propiamente semntico de la obra, o sea, el significado de
los elementos de sta (la primera etapa de la comprensin), es accesible
en principio a cualquier conciencia individual. Pero su aspecto de valor y
de sentido (incluidos los smbolos) slo es significativo para los indivi-
duos ligados por algunas condiciones de vida comunes ( cf. el significado
original de la palabra smbolo), en resumidas cuentas: por lazos de
hermandad a un alto nivel.
La expresin de actitudes valrico-emocionales puede no tener un
carcter verbal explcito, sino, por as decir, un carcter implcito en la
entonacin. Las entonaciones ms esenciales y estables forman el fondo
entonacional de un determinado grupo social (nacin, clase, colectivo
1
Kratkaia /teratumaia entsiklopediia, Mosc, Sovetskaia entsiklopediia.. t. 6, 1971,
col. 828.
320 Mijal M Bajtn
profesional, crculo, etc.). En cierta medida, se puede hablar con slo
entonaciones, cuando de la parte expresada verbalmente del discurso se
ha hecho algo relativo y sustituible, casi indiferente (cun a menudo em-
pleamos palabras que nos son innecesarias por su significado o repeti-
mos una misma palabra o frase slo a fin de tener un portador material
para la entonacin que nos es necesaria).
El contexto valrico-emocional extratextual slo puede ser realiza-
do parcialmente en la lectura (la ejecucin) del texto dado, pero, en su
mayor parte, sobre todo en sus capas ms esenciales y profundas, perma-
nece fuera del texto dado, como fondo dialogizan te de su percepcin. A
esto se reduce en cierta medida el problema del carcter socialmente
(extra verbalmente) condicionado de la obra.
El texto -impreso, escrito u oral (grabado)-- no equivale a toda la
obra en su conjunto (o al objeto esttico). En la obra entra tambin el
imprescindible contexto extratextual de la misma. La obra est como
envuelta por la msica del contexto valrico-emocional en que es com-
prendida Y valorada (desde luego, este contexto cambia segn las pocas
de percepcin, lo que crea una nueva sonoridad de la obra).
_La mutua comprensin de los siglos y los milenios, de los pueblos,
nacwnes Y culturas, garantiza la compleja unidad de toda la humanidad,
de todas las culturas humanas, la compleja unidad de la literatura huma-
Todo esto se revela slo en el nivel del gran tiempo. El anlisis casi
stempre escarabajea en el estrecho espacio del pequeo tiempo, o sea, de
la contemporaneidad y del pasado ms cercano y del futuro imaginable
-<leseado o temido. Formas valrico-emocionales de anticipacin del
futuro en el lenguaje-discurso (rdenes, deseos, advertencias, conjuros,
etc.), una actitud humana mezquina hacia el futuro (deseo, esperanza.
temor); _no hay comprensin de las impredeterminaciones [nepredre-
de valores, los sucesos inesperados, las sorpresividades --por
ast la novedad absoluta, etc.; no hay abstraccin de s mismo en
las Ideas sobre el futuro (el futuro sin m).
En el tiempo se halla tambin la contraposicin de lo
nuevo Y 1? en la literatura. No se puede prescindir de esta
contrapostcton, pero el autntico ncleo esencial de la literatura se
del otro de esa diferenciacin (como la verdad, y como el
.. ). En los_mtsmos estrechos marcos del pequeo tiempo se halla tam-
una actttud caracterstica hacia la contemporaneidad: no quedarse
atrs Y tomar la delantera (el vanguardismo).
No hay ni primera ni ltima palabra y no hay fronteras para el
to dialgico (ste se sumerge en el pasado y en el sm
lmites). Incluso los sentidos pasados, es dectr, nactdos en el dtalogo de
Jos siglos pasados, nunca pueden ser .< acabados de
una vez para siempre), ellos siempre cambtaran en el pro-
ceso del desarrollo posterior, futuro, del dilogo. En cualqmer
del desarrollo del dilogo existen enormes, ilimitadas masas de
olvidados, pero en determinados momentos del desarrollo del
dilogo, en la marcha de ste, ellos de nuevo son recordados y revtven en
una apariencia renovada (en el nuevo contexto). No hay nada absoluta-
mente muerto: cada sentido tendr --en el gran tiempo- su fiesta de
renacimiento.
1940-1974
378 Bibliografia de las obras del pensamiento cultural ruso ...
Criterios, edicin especial, Universidad Autnoma de Mxico-Xochimilco,
Mxico, julio, 1993, pp. 23-40.
4. RENATE LACHMANN, Dialogicidad y lenguaje potico
[del alemn]
Mxico, julio, 1993, pp. 41-52.
Reproducida en: Intertextualitiit 1: La teora de la intertextualidad en Ale-
mania, selec. de Desiderio Navarro, prlogo de Manfred Pfister, Criterios,
La Habana, 2004, pp. 106-120.
5. Wi .o GODZICH, Del trance gnoseolgico a la praxis post-revolucionaria:
Bajtin y las interacciones interculturales
[del ingls]
"txico,julio, 1993, pp. 53-64.
6. PEETER TOROP, y dialogismo en la potica de Dostoievski
[del ruso]
Escritos. Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, no 9, 1994, pp. 173-
197.
7. JULIA KRISTEVA, Bajtn, la palabra, el dilogo y la novela
[del francs]
lntertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un
concepto, selec. y prl. de Desiderio Navarro, La Habana, Criterios, 1997,
pp. 1-24.
,
lndice
Viacheslav Vs. lvanov
El filme en el filme 1 3
Viacheslav Vs. lvanov .
. . . ( del carnaval como mverswn
Contribucin a la teona semw rca
de oposiciones binarias 1 23
Serguei S. Avrintsev . . un intento de
.1 . histrica de la categorra de genero.
La movzru.
periodizacin 1 50
Dmitri S. lijachov .
1
amo particularidad de las
El contrapunto de los e.str os e
artes 165
El mar V. Sokolov :
Lasfonciones bsicas de la cultura! 76
Vladfmir N. Toporov . t 51
Las artes plsticas y la mitologra . 1
1
1 levin 1 170
un . d. .
1
comunzcatzvo,
La lrica desde el punto e vzs a
Bors A. Uspenski
Los puntos de vista en el plano de la psicologa 1 192
Pvel N. Medvdev 1 Mijal M. Bajtn
Tareas inmediatas de los estudios literarios 1 218
Bors Bemstein
Algunas consideraciones en relacin con el problema arte Y
etnos 1 246
Moisei S. Kagan
La estructura de la forma artstica 1270
Dmitri S. lijachov
Potica del tiempo artstico de la obra literaria 1 292
luri Brev
La stira y la democracia 1 305
Mijarl M. Bajtrn
Contribucin a la metodologa de los estudios literarios 1 312
Nikolai t. Konrad
Carta de respuesta a Arnold Toynbee 1 322
Anatoli lunacharski
Tesis sobre las tareas de la crtica marxista 1337
Dmitri S. lijachov
Sobre el realismo y su definicin 1 351
Apndice
El pensamiento cultural ruso en Criterios (1972-2007) 1367
Pente coge t,.Jnta y t .. , de lo"lento quince text., terico '"''" ob,. l
literat1:1ra, eme, teatro, artes plsticas, esttica y culturologlo cuyo traduccin directa
Y publicacin en Cubo y/o en el extranjero han hecho de Criterios, en el mundo de
1
habla hispana, el principal centro divulgador de lo ms avanzado del pensamiento
cultural ruso a lo largo de casi cuatro dcadas. Pocas culturas del mundo moderno
pueden mostrar una constelacin de grandes pensadores como los aqul
representados, entre muchas otras personalidades mundialmente reconocidos
-como Trubetskoi y Shaumin en lo linglstico, Jakobson, Tyninov, Shklovski,
Eijenbaum y Tomashevski en la potica terica, Vinogrdov en la estillstico,
Zhirmunski en la comparatlstica, Propp y Bogatyriov en la folclorlstica, Kolmogrov
en la versologla, Freidenberg en la potica histrico, Florenski en lo teorlo de las
artes plsticas, Eisenstein en la teorla del cine, Asfiev en la musi-cologla, Vygotski
en la psicologla del arte, o Lsev y Momardashvili en la esttico. Las obras de
muchos de ellos han desempeado de maneras directas e indirectas un
extraordinario papel en el surgimiento y desarrollo de la teorla literaria moderna,
el estructUTalismo linglstico, literario y antropolgico, la semitico de lo cultura y
muchas otras disciplinas y tendencias de las ciencias humanas mundiales del siglo
XX. Hoy Criterios puede enorgullecerse de que, frente a la avalancha monoplico
. de textos de Jrapchenko, Ovsinnlkov, Timofev, Zls y otros preceptores
stolinianos publicados por la editorial Progreso y varios editoriales cubanas en los
70 y gran porte de los 80, utiliz sus moaestos recursos y fuerzas n traducir y
divulgar, como pudo y donde pudo, textos rusos que defendfan concepciones
abiertos, antidogmticas, avanzadas, de la investigacin literario, artlstica y
cultural, del realismo y la'verdod'tlrtlsticos, del arte popular, de la critico y lo stiro
sociales, etc.; y de que, incluso yo sin comunicacin directa, sigui publicando
te1<tos rusos cuando, despus de la caldo del socialismo sovitico, entre nosotros
se generaliz el arrojar al nio junto con el agua sucia. He aquf uno pequea
parte del fruto de esa sostenida apertura o lo mejor del pensamiento cultural
ruso.
DESIDERIO NAVARRO (Camagey, Cuba 1948). Investigador y crftieo de literatura y arte.
Autor de los libros Cultura y marxismo. Problemas y polmicas (1986, Premio de lo Critico)
Efercicios del criterio (1989); Las causas de las cosas (2007) y A pe(n)sar de todo: l'ara leer en
contexto (2008), asf como de estudios y ortfculos publicados en revistos y antologlas de Cubo
y diecisis paises de Europa y Amrica. Ha preparado, entre otras, las antologfos Textos y
con-textos: Una o;eada en la teorla /Iterarla mundial (2 t., 1986, 1989), Patrlce Pavls. El teatro
y su recepcin. Semiologla, cruce de culturas y postmodernismo (1994), lurl Lotman. La se-
miosfera (3 t., Madrid, 1996, 1998, 2000), lntertextualt. Franela en el origen de un t rmlna
y el desarrollo de un concepto (1997), lmage 1: Teorla francesa y francfono de/lenguaje
visual y pictrico (2002), lntertextuolitt 1: Alemania en lo teorlo de lo lntertextuolidod
(2004), Stefan Morowski. De Jo esttico o lo f/losoflo de lo cultura (2006), El Pastmoderno, e/
postmodernismo y su critico en Criterios (2007) y Borls Gorys. Obra de arte total Sto/In. Topo-
logia del arte (2008) . Ha traducido de quince idiomas ms de trescientos
tericos sobre cultura, arte y literatura, en Cubo, En 1972
fund Criterios, del que surgieron la revisto tertca, la c:olecctn .edttortol Y el Centro
Terico-Cultural del mismo nombre, cuya actividad conduce. Ha rectbldo, entre otros, los
siguientes distinciones: Por la Cultura Nacional (1988), del M6rlto Cultural de la
Repblica Popular de Polonia (1989), beca de lo John S1mon
Memorial Foundation para la .(1996),
Carpentier (2003), Premio Nocional de Ed1c16n (2006), Otshnctn
Polonicum (2008) y Premio del Prfncipe Clous de Holanda (2009).
serie
ensomiento actual

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