Cuerpos Rabiosos

Lucia Naser
Edicin: Martn Cerisola
Montevideo 2013
info@perrorabioso.com
www.perrorabioso.com
2
Cuerpos rabiosos: un recorrido crtico por la obra
coreogrfica de Tamara Cubas
3
4
ndice
Introduccin
.7
Las
obras
..1
!T" #
$%%..
$1
!ctos de !mor # $%1%.
.&'
"lan de Consistencia # $%11.
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)ultitud #
$%11...7&
*ubiendo una monta+a # $%1$...
..7
,ntre des-os e inicios: .acia la pro/eccin
de nue-os
recorridos.117
Tamara
Cubas..1$1
Luca
0aser.
1$&
5
6
Introduccin
En este texto realiar! "n recorrido crtico por las #ltimas $
creaciones esc!nicas de %amara C"bas. El "niverso de
conexiones &"e "na obra de dana contempor'nea abre es
interminable ( en el caso de la obra de C"bas) s" comple*idad
exi+i ,acer !nfasis en al+"nos aspectos de*ando f"era otros.
-entro del se+"ndo con*"nto . lo excl"do . no ,e podido
,ablar en prof"ndidad de los colaboradores con los &"e %amara
traba*a) ni de s" obra desde "na perspectiva +eo/poltica ni en
relacin al campo de la performance latinoamericana) ni desde
"n foco pos/colonial &"e analice de &"! modo disc"te las
relaciones de dependencia +enerando form"laciones vern'c"las
de fenmenos +lobales ( locales) ni de la recepcin de s" obra)
ni de la bio+rafa de %amara. %ambi!n ,a &"edado f"era la
context"aliacin de s" obra en el campo act"al de la dana
contempor'nea "r"+"a(a. 0o ,e al"dido a los lo+ros de C"bas
como +estora c"lt"ral ni a s"s aportes como docente. %ampoco
apli&"! c"erpos tericos a s" obra para extraer de ellas la
comprobacin o contrastacin de modos de pensamiento sobre
el c"erpo ( sobre la dana.
1a decisin f"e entonces ,ablar con $ de s"s obras.
2elacionarme sensible ( crticamente con la teora ( la filosofa
pr'cticas &"e %amara form"la en s"s coreo+rafas. 1a poltica (
la !tica &"e las obras movilian. 1o &"e estas creaciones hacen.
1a descripcin de los dispositivos ( experimentos &"e realia
C"bas para ,acer hacer a las obras. 1a red de relaciones &"e
artic"la para lle+ar al est"dio) ( los procedimientos (
7
experimentos mediante los c"ales desarrolla colaborativamente
s"s investi+aciones artsticas.
%amara es co directora del colectivo 3erro 2abioso) plataforma
desde la c"al realia prod"cciones artsticas) pro(ectos
c"lt"rales ( diversos tipos de colaboracin con artistas
nacionales ( extran*eros. -esde el 2002 este colectivo ,a
+enerado espacios de creacin artstica interdisciplinar
inte+rando m#sica) video) dana ( performance. El co/director
*"nto con %amara es s" esposo 4rancisco 1apetina) m#sico (
com"nicador vis"al ( los acompa5an colaboradores / artistas)
+estores) docentes) ami+os / siempre en tr'nsito e inventando
n"evas frm"las de cooperacin. En la p'+ina web
perrorabioso.com el colectivo com"nica &"e a partir del 2006
,an decidido concentrarse en s"s propias creaciones artsticas)
de*ando de lado por el momento los pro(ectos c"lt"rales.
En la p'+ina del colectivo tambi!n se enc"entran disponibles
los re+istros completos de todas s"s obras e informacin
act"aliada de s"s creaciones ( pro(ectos . incl"(endo
bit'coras) diarios de creacin) referencias artsticas ( tericas (
textos de libre. 1a investi+acin colectiva ( la apert"ra de
informacin ( materiales de s"s procesos) son en la obra en
C"bas dos pr'cticas &"e a("dan a describir la poltica artstica
tanto de la artista como de 3erro 2abioso. 7rte ( poltica son a
s" ve dos t!rminos imbricados en ( con la obra de %amara.
Mediante la reflexin sobre estas $ pieas espero presentar
al+"nos de los m#ltiples ( potentes modos en los &"e lo est!tico
8
( lo artstico dialo+an en la obra de esta "r"+"a(a. 8C"'l es el
modo en &"e artic"lan s" obra9 8: de &"! modo se artic"lan en
s" obra9 ;on dos pre+"ntas a las &"e re+resar! repetidamente.
En "na entrevista a C"bas tit"lada <= Corpo como materia de
novas investi+a>oes?
1
) la core+rafa dice &"e <colectivo? f"e la
me*or denominacin &"e encontraron para 3erro 2abioso. 8@"!
pr'cticas se desarrollan ba*o esa denominacin9:
Criamos espa>os para os conte#dos &"e
dese*amos trabal,ar e para as interro+a>Aes &"e
temos. B "m +r"po com diferentes interesses
artsticos Cvdeo) m#sica) dan>a) desi+n) etc.D)
&"e se dedica a 'rea de cria>Eo e +estEo o"
prod">Eo. Fm +r"po &"e entende a obra de arte
como al+o +lobal e &"e recon,ece na troca a
possibilidade de faer al+o mais rico. @"ando a
+ente prod" "m concerto de m#sica de "ma
banda parte desse coletivo) pensamos em cada
s"porte li+ado G m#sica) como "m vdeo
promocional) o desen,o +r'fico) na arte &"e
far' parte do local) em v'rios aspectos
relacionados &"e) para ns) sEo tEo importantes
&"anto a obra. B "ma rela>Eo de colabora>Eo) !
"ma experiHncia m"ito rica para os artistas. E !
tamb!m al+o poltico) a poltica tomada como
a>Eo. 7s realia>Aes diem respeito Gs cria>Aes
1
2ealiada en el a5o 200I. ;e enc"entra disponible en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ21KL
9
dos prprios artistas &"e participam e de
prod">Aes feitas tamb!m para terceiros C200ID.
El colectivo or+ania eventos p"nt"ales pero tambi!n tiene
pro(ectos de m's lar+a d"racin como "na +rabadora de discos)
ciclos de m#sica ac#stica) prod"cciones con artistas invitados)
talleres) pro(ectos de circ"lacin de profesionales ( +r"pos de
dana. 1a premisa &"e siempre est' presente es el intercambio.
En esta poltica/accin a la &"e %amara se refiere) el cop(left es
"n pr'ctica aplicada a la obra propia ( a*ena. -el mismo modo
en &"e todos los re+istros de s"s obras esc!nicas est'n
disponibles para s" vis"aliacin en la web ( para ser apropiada
por &"ien lo desee del modo en &"e le apeteca) C"bas se
apropia en s"s obras de est!ticas ( referencias de otros artistas)
inte+r'ndolas a s"s pre+"ntas) a s"s pieas ( a s"s posibilidades
creativas ( coreo+r'ficas. En m"c,as de s"s obras) de modo
explcito o implcito) la c"estin de <la ori+inalidad? de la
creacin artstica es problematiada ( c"estionada a trav!s de
pr'cticas est!tico/polticas alternativas as como del marco
filosfico ( artstico &"e la artista "tilia como referencia. En el
mismo encontramos dialo+ando las ideas de pensadores como
-ele"e) M"attari) Nart,es) %oni 0e+ri) 3aolo Oirno) 3eter 3'l
3elbart) P"+o 7c,"+ar) el director de teatro Ma"ricio Qart"n) (
otros artistas ( pensadores &"e conforman "n lar+o etc.

3ero m's all') o m's bien) junto a estas referencias tericas)
C"bas decide crear en "n len+"a*e . la dana / c"(a ontolo+a
est' li+ada tradicionalmente a la presencia ( a la verdad del
10
c"erpo ( de la expresin. 3ara disc"tir los modos de verdad
,e+emnicos ( c"estionar los modos de constr"ccin de verdad
&"e la dana tradicionalmente movilia . desafiando incl"sive
las propias condiciones de posibilidad de la misma / C"bas
desarrolla "na obra coreo+r'fica &"e coloca al c"erpo en el
centro de la escena ( de "n proceso de semiosis est!tica (
poltica no evidentes. 1a s"(a es "na obra &"e plantea pre+"ntas
( experimenta ,iptesis . sociol+icas) polticas) ,istricas)
coreo+r'ficas) ontol+icas / desde ( con el c"erpo. Fna obra
volcada a la reflexin sobre lo contempor'neo) sobre la ,istoria
( sobre el arte) s"s definiciones ( delimitaciones. Fna obra &"e
decide entonces posicionarse en relacin a los temas m's
controversiales del campo contempor'neo en l"+ar de sit"arse
en "n espacio mar+inal) o exterior o a"tnomo. Con esto &"iero
decir &"e C"bas se de*a interpelar por s"s cole+as) infl"encias (
referencias ( en consec"encia <levanta? m"c,as de las
motivaciones est!ticas ( polticas de s"s cole+as. Encontramos
entonces pre+"ntas sobre la a"tora) sobre el pasado) sobre los
lmites de la escena) sobre la accin del espectador) sobre las
relaciones entre dana ( teora) sobre las relaciones entre dana
( otros len+"a*es. Es decir) pre+"ntas &"e son a s" ve
resp"estas a las principales disc"siones &"e se vienen dando en
el campo de la dana de los L0 ,acia a&".
83ero a &"ien considera s"s referencias9 87 &"ienes s"s
cole+as9 87 &"ienes s"s modelos) si los tiene9
7l observar las referencias) citas ( profanaciones &"e C"bas .
c"al anatomista o forense . realia) &"i's sea posible afirmar
&"e s"s par'metros est'n delimitados por la obra de E"ropeos (
norteamericanos. Esta observacin abrira f'cilmente camino a
*"icios de valor ne+ativo por parte de "na rama de los est"dios
11
de la performance ( de los est"dios c"lt"rales) &"e ba*o el
paradi+ma de/colonialista ac"san de colaboracionistas a artistas
( tericos de 1atinoam!rica &"e traba*an con referencias de
c"lt"ras inc"estionablemente coloniadoras debido a s"s pases
de procedencia. 0o ,a+o ac"erdo con este p"nto de vista (
a"n&"e los est"dios de/coloniales ,an sido enormemente
valiosos para la revaloriacin ( rescate de tradiciones pre/
,isp'nicas) creo &"e "n f"ndamentalismo +eo/poltico anclado
en "n m"ndo &"e (a ,a cambiado los resortes de s" dominacin
es "na alternativa poco crtica ( bastante sorda de la ,istoria.
Cito este p"nto de controversia por&"e al trasladarlo a la dana)
es com#n observar "n anta+onismo de diferentes +rados entre
danas folRlricas ( modernas . contempor'neas) siendo "no de
los p"ntos el reproc,e de <for'nea? aplicado a las danas de
or+enes e"ropeos. 80o es momento (a de de*ar la il"sin
p"rista de los or+enes ( concentrarnos en lo &"e personas (
obras hacen en el m"ndo9 3or otra parte "n m"ndo ( era
definidos por el ad*etivo de <+lobal?S
Experimentacin es "na de las palabras claves para acercarnos a
la obra de C"bas) caracteriada por diferentes est!ticas)
aborda*es ( pre+"ntas. Fna obra ,etero+!nea pero &"e permite
traar al+"nas contin"idades) &"e b"sca la simplea de la
en"nciacin pero +"arda "na comple*idad intrad"cible al
len+"a*e en el &"e a,ora mismo escribo sobre ella.
1a posibilidad de analiar en prof"ndidad cada "na de s"s
creaciones posibilitar' ar+"mentar estas observaciones &"e
comparto preliminarmente) permiti!ndome a,ondar en cada "na
de las prop"estas para develar la accin ( los c"erpos atr's de
12
ese fantasma+rico con*"nto al &"e ,asta me ,e referido como
<la obra de %amara C"bas?.
7l ,acer foco en cada "na de las investi+aciones esc!nicas nos
encontramos con m#ltiples rec"rsos ( decisiones: desde el "so
de la ca*a blanca ( c"arta pared) la prod"ccin del sonido en
escena) el est"dio ( manip"lacin del sonido &"e prod"ce la
escena) la manip"lacin en vivo del sonido) pro(ectos de
colaboracin con compa5as extra*eras residiendo en Fr"+"a()
est"dios al aire libre del campo) creacin en el extran*ero)
residencias) obras interactivas) prop"estas con intervencin del
p#blico) exposiciones m"sesticas) videos) la decisin de
invol"crarse de modo personal con "n tema) de mantenerse
le*os de la idea) de traba*ar con la ima+en como principio
+enerador) de pensar +lobal ( localmente) de constr"ir disc"rsos
apo(ados en el len+"a*e oral ( prescindir de !l completamente)
de abordar lo personal) lo nacional) lo diatpico) lo "tpico) sin
entrar si&"iera Ca#nD en las exploraciones ( disc"rsos corporales
&"e se presentan en cada "na de s"s creaciones.
En c"anto a las motivaciones &"e imp"lsan el inicio de cada
obra) vemos &"e %amara a veces ,a partido de pre+"ntas tan
b'sicas como 8por&"! estar en escena9 / interro+ante &"e dio
l"+ar a ATP) siendo esta creacin "na investi+acin de por&"!
,acer "na obra en la &"e lo relevante no es &"! se dice sino
cmo se dice. 3"ntos de partida tambi!n ,an sido el deseo de
explorar posibles relaciones con el p#blico) o posibles
definiciones ( formatos de <obra?) o . como en el caso de La
Patria Personal / realiar "na investi+acin de arc,ivo sobre las
,istorias de s" familia ( s" patria d"rante la dictad"ra "r"+"a(a
C1TK3/6$D.
13
C"bas ,a for*ado a lo lar+o de s"s obras al+"nas marcas de
a"tor) &"e caracterian menos a s" est!tica &"e a ciertos
procedimientos ( dispositivos. Entre ellas podemos referirnos a
s" rec"rrente preoc"pacin por la a"tora ( por la relacin con
el otro, sea el otro c"erpo conviviendo conmi+o) el otro en
escena) el otro del p#blico) el otro &"e constit"(en entre s el
director ( el performer. %ambi!n la inte+racin de po!ticas &"e
exceden el movimiento del c"erpo pero parten de !l e inte+ran
las posibilidades esc!nicas de lo reconocido C( de lo no
reconocidoD como <dana contempor'nea?. En este sentido
vemos &"e el sonido ( la ima+en son len+"a*es acoplados a la
investi+acin corporal ( esc!nica de C"bas ( s"s
potencialidades son exploradas al m'ximo de la mano de la
artista ( de los colaboradores a los &"e invita a s"s procesos
creativos. 1os procesos de toma de decisin ( las implicaciones
( polticas de estar juntos son otros de los as"ntos &"e la obra
de C"bas c"estiona desde "na perspectiva poltica) &"e sabe
problematiar pero no b"sca proponer verdades ni morale*as.
1a poltica contenida en s" obra es performativa ( responsable
pero no se propone como verdad ni como ideolo+a. <C"anto
m's ,ablas menos si+nificas?) dice Modard en "no de s"s
+"iones citados por la artista. -el mismo modo) c"anto menos
representa la obra de C"bas m's presenta ( m's de*a traba*o
para el espectador ( para el crtico.
Este texto es "n intento de recorrer $ de s"s obras para ver qu
hace C"bas en s"s coreo+rafas ( observar a trav!s de ellas .
14
como &"ien mira por "na rendi*a . al+"nas decisiones)
metodolo+as ( motivaciones &"e dan l"+ar a las mismas ( &"e
caracterian la investi+acin artstica) poltica ( bio+r'fica de
%amara C"bas. Con ese propsito me apropiar! del modo en
&"e la artista emplea al arc,ivo) como "na pr'ctica ( como "na
,erramienta. Mediante ellas abordar! s" obra) entrando en
di'lo+o con la misma como con "n con*"nto de obras o actos)
&"e a"n&"e realiados en el pasado se enc"entran abiertas ( en
constr"ccin) oc"pando al mismo tiempo el pasado) el presente
Cen el &"e escribo este textoD ( el f"t"ro Cdonde las mismas no
parar'n de prod"cir n"evas conexiones ( si+nificadosD.
Este constante e interminable proceso de resi+nificacin es
descrito por C"bas en s" texto sobre La Patria Personal
Cpro(ecto &"e presentar! m's adelanteD:
@"i's entonces la ,erramienta del arc,ivo
p"eda ser "na posible forma de relacin con ese
pasado pla+ado de sit"aciones) actos ( pasa*es
&"e se opta por de*ar f"era pero &"e el deseo de
relacionarse con ellos persiste) reaparece. CSD
;e reconoce la brec,a constit"tiva &"e media
entre la realidad ( s" representacin en el
len+"a*e o la ima+en) por lo &"e se abre a
diferentes posibilidades de representar lo real (
s"s memorias. ;e prev! "n arc,ivo como "na
narracin en potencia &"e posibilite diversas
interpretaciones ( representaciones propias ( de
otros artistas. Estas narraciones depender'n de
15
la forma de nave+ar por el arc,ivo) de los
criterios de &"ienes lo cons"ltan ( del aar.
2
7"n&"e a&" C"bas se refiere a ,ec,os ,istricos pasados &"e
s" arc,ivo re+istra) analiar! s"s obras como actos pasados
presentes) como parte de la ,istoria &"e a"n&"e esc!nica res"lta
tan real como los ,ec,os &"e aparecen en los libros de ,istoria o
los &"e materialmente determinan n"estra experiencia cotidiana.
3ara constr"ir "n arc,ivo con ( de $ obras esc!nicas) ,ar! "na
inmersin en cada "na de las creaciones para analiar
sim"lt'nea e inte+radamente los si+"ientes elementos: 1D las
metodolo+as de creacin inventadas para ( d"rante los
procesos) 2D las colaboraciones artsticas &"e C"bas ,a
explorado en los #ltimos a5os de creacin) 3D las experiencias
paralelas tanto bio+r'ficas como profesionales &"e ,an
acompa5ado el desarrollo de s" repertorio) ID el modo en &"e lo
poltico est' presente en s" obra ( las estrate+ias ,etero+!neas
para s" aborda*e) $D la obra como investi+acin ( la
investi+acin como obra) LD la mirada desde ( ,acia la dana
&"e C"bas constr"(e con s" obra.
2
%omado de: ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ2$KL
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17
Las obras
18
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!T" # $%%
Investigacin experimental de cuerpos con sentidos
<0o se me oc"rra nada sobre &"e ,ablar. %ampoco vis"aliaba
"na est!tica o formas posibles finales ni si&"iera estaba o esto(
preoc"pada por la forma final?.
8Cmo ,acer "na obra c"ando no se tiene claro &"! se &"iere
decir9 8Cmo iniciar "n proceso creativo sin "n tema definido9
ATP es la obra emer+ente tras "n proceso de investi+acin &"e
C"bas comen desp"!s de abandonar s" car+o como +estora
del Ministerio de Ed"cacin ( c"lt"ra. El tipo de tarea &"e ese
traba*o le ,aba demandado de*aron a la core+rafa con "n
cierto vaco a la ,ora de or+aniar el proceso creativo . (a no
poltico ( c"lt"ral sino artstico. El deseo de oc"par "n
escenario ( no saber cmo o por&"! ,acerlo dieron l"+ar a ATP.
El p"nto de partida para destrabar la encr"ci*ada creativa f"e "n
m!todo aplicable al c"erpo ( al pensamiento: entrenamiento. =
me*or dic,o: entrenamientos.
E+resada del Unstit"to de Ed"cacin 4sica) C"bas rec"rre en
este proceso creativo a las ,erramientas del entrenamiento
deportivo con el propsito de a+"ar el c"erpo ( la accin. 0ada
me*or &"e esta disciplina para la b#s&"eda de "n c"erpo &"e
acciona sin dramatismo ni intencin. Oer el c"erpo en accin)
como "na vena latir) como "n pelo eriarse) como "n c"erpo
acelerando la corrida ( el p"lso) parece interesar a C"bas como
material esc!nico. 3or ello el proceso creativo de ATP ( s"
20
propio tt"lo toman referencias de este paradi+ma de praxis
corporal.
<7denosn trifosfato? Cdel in+l!s adenosine trip,osp,ate o
ATPD) es <"n enlace de mol!c"las f"ndamental para el esf"ero
fsico?) se+#n explica C"bas) &"e es <es el comb"stible
necesario para &"e "n c"erpo se m"eva?. 3otencia) flexibilidad)
e&"ilibrio) son al+"nas de las consi+nas &"e or+aniaron el
traba*o de entrenamiento corporal. <Mantenerse ale*ados de las
ideas? b"scando la composicin pl'stica por sobre la
,ermen!"tica) b"scando la ima+en como semilla +eneradoraS
as comiena ATP.
;in embar+o esas premisas no implican de*ar de pensar. M"(
por lo contrario el proceso creativo de ATP es "n di'lo+o
intertext"al presencial ( ficcional en el &"e la directora entabla
conversaciones e intercambios d"rante todo el proceso de
creacin. Este espacio de reflexin ( disc"sin acerca la
metodolo+a empleada) res"lt en "n proceso de investi+acin
en el &"e m#ltiples s"b*etividades son convocadas a pensar
*"ntas) no sobre "n tema sino sobre la propia investi+acin)
c"(o ob*etivo es "na creacin esc!nica con foco en el c"erpo.
ATP particip en el Seminario de etodolo!a de "nvesti!acin
# $reacin en dan%a coordinado por Carolina ;ilveira) 3a"la
Mi"ria ( Cla"dia 3isani ( financiado por MEC. Bste propona
"n espacio de enc"entro entre procesos creativos en dana) &"e
participaran de enc"entros ( de disc"siones ) de ensa(os
abiertos) c,arlas ( finalmente de "n libro escrito por ;ilveira
21
donde se analiaba cada proceso creativo
3
. Contando con
docentes invitados por el ;eminario) asistentes re+"lares ( otros
m's espor'dicos ( los artistas invol"crados en los procesos
creativos) esta instancia f"e clave para el desarrollo de ATP)
proporcionando "n espacio polis!mico ( diverso donde las
obras eran acompa5adas) criticadas) c"estionadas ( donde se
dieron al mismo tiempo interesantes disc"siones sobre dana) la
creacin) la inte+racin de lo sonoro en las pieas de dana) los
aborda*es fenomenol+icos del c"erpo) las posibles
intersecciones de la dana con otros len+"a*es ( disciplinas
como el cine) etc. El formato de este seminario determin "n
inp"t constante) ofreciendo la mirada de otros . con diferentes
+rados de experiencia ( diferentes visiones sobre la dana .
d"rante la confi+"racin de la obra.
;"mado a este proceso dial+ico) C"bas decidi para esa
instancia escribir "n dialo+o ficcional entre al+"nos filsofos (
tericos &"e ella tomara como referencia en esta creacin. En
el texto <Conversacin con ellos?
I
%amara escribe "n enc"entro
ficcionado con 2oland Nart,es) 1"is Oalen"ela) Ma"ricio
Qart"n) 4rancis Nacon) Cla"dia 3!re C&"ien a s" ve era "na de
las docentes invitadas por el ;eminarioD ( ella misma.
=r+aniado en la mitad del proceso de investi+acin de la obra
ATP la core+rafa experimenta con este mecanismo de
escrit"ra) para poner en conversacin s"s diferentes referentes (
al mismo tiempo plantear los as"ntos en c"estin en s"
investi+acin. 1os mismos aparecen decodificados en las
si+"ientes palabras clave: Experimentar) M!todo) 7ccidente)
7ar .Uma+en) Estr"ct"ra. 2epresentacin) interpretacin) 0o
3
El capt"lo dedicado a 7%3 se tit"la <-ir's siempre lo mismo? ( enc"entra
disponible en: ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ1T1$.
4
-isponible en: ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ11KT
22
cla"s"ra) 3roceso or+'nico) 3oner en relacin) Conflicto) El
disc"rso en el tiempo) El tema. ;obre ellos ( con s"s
convidados de ,onor) %amara or+ania el di'lo+o.
En $onversacin con ellos C"bas se5ala &"e el enc"entro
ficcional entre estos pensadores ( artistas) tiene como ob*etivo)
&"e la a("daran a vis"aliar ( concept"aliar la investi+acin
&"e vena desarrollando para crear "na obra. C"bas se5ala &"e
t"vo &"e crear "n sistema para traba*ar) &"e le permitiera
encontrarse con los bailarines) avanar ( no penetrar en
determinadas 'reas para a,ondar en terrenos "n poco menos
transitados por ella. ;e abre as a la experimentacin) a la salida
f"era de lo conocido ( f"e as &"e tom el ,ec,o de no tener
ideas para transformarlo en "n territorio de traba*o. El "no de
los fra+mentos en los &"e se diri+e a Nart,es) %amara escribe:
@"i's esto &"e planteas tiene relacin
con la forma en como me apropio de
"stedes. 4"i s"bra(ando pasa*es en los
textos) pasa*es &"e me parecan
interesantes) ( &"e observ'ndolos (
anali'ndolos ,o( tienen todo &"e ver)
incl"sive est'n relacionados "nos con
otros. El proceso de s"bra(e no f"e
racional) di+o no f"e en relacin a "na
idea de investi+acin en la c"al estaba
inmersa. 3ero al transcribirlos)
extraerlos del contexto ( con*"+arlos
est'n totalmente relacionados ( me
a("dan a comprender el proceso &"e
23
esto( realiando. @"i's por &"e se
trata de "n fantasma la investi+acin (
estos textos o pasa*es como ra(os de l"
&"e il"minan "n ob*eto pe&"e5o o parte
de "n ob*eto en mi mesa de traba*o.
8C"'les son las principales ideas &"e aparecen en esta
conversacin9 : 8c"'n presentes est'n en el material
coreo+r'fico de ATP9 1a decisin de llevar a cabo "n proceso
creativo polifnico impacta sobre la investi+acin &"e da forma
a ATP. El di'lo+o con otros es or+aniado desde esta
conversacin ficticia ( desde enc"entros presenciales (a &"e
d"rante la se+"nda parte del proceso de ATP C"bas opt como
metodolo+a invitar semanalmente a personas con el fin de
asistir la pasada) con el material <fi*ado? ,asta el momento.
1"e+o los invitados sin context"aliacin ( en "n enc"entro
privado con la directora Csin contar con la presencia de los
bailarinesD le ,acan "na devol"cin de lo &"e ,aban visto.
C"bas se5ala &"e esa estrate+ia <Sme permiti a,ondar sobre
el si+nificado) (a &"e f"imos moldeando ( limpiando la piea
en f"ncin de los &"e los dem's lean. ;i me reconoco o no en
lo &"e ellos ven) si me interesa o no &"e se lea lo &"e leen) o
sea &"e me espe*e en otro para definirme. Esa fase f"e
definitoria para la piea?. El di'lo+o con el otro en entonces
p"nto de partida) proceso ( finalidad de ATP. Oeamos como
!ste se or+ania coreo+r'ficamente.
-esde el comieno de la obra los performers est'n presentes)
af"era del escenario donde tambi!n podemos ver "n sonidista (
s" bande*a de sonido. El espacio blanco ( la l" intensa
s"bra(an cada detalle de este espacio esc!nico &"e permanece
24
tan slo por al+"nos se+"ndos in,abitado. 7 contin"acin
Vaime) Marc,esano ( %"renne entran a escena. 1a accin de
pe+ar papeles a las paredes laterales de este c"adrado blanco
adelanta la accin &"e realiar'n repetidamente: ver el papel)
a*"star el vest"ario) realiar "na escena) ver el papel) a*"star el
vest"ario) realiar "na escena. Estos momentos diferenciados
inte+ran "na estr"ct"ra discontin"a en la &"e el espectador es
invitado a decidir cmo inte+rarla Co no inte+rarlaD. ;in d"da
esta cons"lta a los papeles entre escena ( escena . papeles &"e
parecen indicar lo &"e deben ,acer a contin"acin as como lo
&"e deben vestir Co desvestirD . es parte de la coreo+rafa.
83or&"! entonces la percepcin se obstina por catalo+arlo como
"n a&uera de la escena9 Esta interro+ante est' planteada desde
el comieno ( en s" discontin"idad sim!trica la obra te*er' con
la misma como ,ilo.
En ATP 3 c"erpos entablan diferentes relaciones ( son +"iados
por diferentes consi+nas de escena a escena. El material es
altamente coreo+rafiado ( pa"tado pero s" realiacin dista de
ser mec'nica. Oemos la accin "nida a la percepcin
constantemente ( es esa calidad performativa la &"e determina
"n material concreto ( por ello s"sceptible de infinitas lect"ras
( asociaciones.
;i bien la relacin entre los 3 es endo+'mica) ,a( "na relacin
con "n <af"era?: el af"era de las indicaciones escritas ( el
af"era &"e manip"la en vivo los sonidos de la escena. 1a
ne"tralidad &"e s"+iere el blanco ( la no intencionalidad de las
acciones est' parad*icamente pla+ado de im'+enes) de
conexiones) de accin. 7l menos es esa mi experiencia como
25
espectadora de la obra. @"! difcil es mantenerse en lo concreto
&"e la obra proponeW Ense+"ida s"r+en cataratas de
asociaciones &"e de*an a mis sentidos en m"c,os l"+ares) pero
n"nca en blanco. 1a ne"tralidad no es posible ( en todo caso lo
&"e vemos como in/intencional en la accin de estos c"erpos)
est' marcado por s" propia determinacin a serlo. 3or&"e en
todo caso) la ne"tralidad es "n estado. : no "na a"sencia de
estado. 83or&"! la percepcin se obstina en elaborar cate+oras
( eti&"etas para lo &"e se le ofrece9) me pre+"nto mientras re
veo la obra.
<Estar parado en "na es&"ina) como esperando nadaS?. En
ATP el foco est' en la percepcin ( por esto la accin no es
representativa sino presentativa: se est' percibiendo en el
momento de s" e*ec"cin presente ( por lo tanto la atencin no
est' en la partit"ra ori+inal de movimientos sino en el instante
en &"e el c"erpo realia la accin. 'appenin!. Est' s"cediendo.
1a amplificacin de los detalles es vis"al . contra fondo blanco
. ( sonora) mediante el dispositivo de micrfonos (
manip"lacin del sonido de los c"erpos en tiempo real. 1os
micrfonos son incorporados a la escena como ob*etos) con s"s
cables) s" peso) s" poder de resonancia. Con este ,ardware en
escena el movimiento cobra otro espesor ( se trastocan el orden
de lo visible ( lo a"dible ( el de la accin. %ambi!n se s"bvierte
el orden &"e indica "n s"p"esto <adentro? ( <af"era? del
c"erpo) ,aci!ndonos accesibles micro/acciones &"e el c"erpo
realia de modo no vol"ntario. Fn e*emplo de esto es la escena
en la &"e dos de los performers desenroscan la tapa de los
micrfonos ( examinan el c"erpo desn"do del tercero &"e (ace
26
en el piso inmvil. 2ecorriendo te*idos capilares) la piel) la
prot"berancia de las venas ex,ibi!ndose por deba*o de la piel) el
contacto de los micrfonos con el c"erpo prod"ce sonidos &"e
sin la amplificacin seran apenas a"dibles para &"ien los
realia o para el c"erpo tocado. Esc"c,ar el p"lso de "n c"erpo
a la distancia nos propone "na experiencia sonora &"e es a la
ve t'ctil ( &"e nos conecta con n"estro propio latido. 7l
mismo tiempo) la ima+en de dos c"erpos examinando a "n
tercero &"e (ace inerte dispara m#ltiples asociaciones sin ser
nada &"e podamos re/conocer con certea. 1a ima+en de "na
escena de anatoma) medicina) "n enc"entro amorosoS
0in+"na de las asociaciones es pero tampoco nin+"na no es. 0o
,a( lect"ra falsa por&"e tampoco ,a( "na verdadera. -el
mismo modo) a"n&"e conectamos el sonido directamente a la
accin &"e se m"estra) s" amplificacin ( manip"lacin lo ,ace
extra5o e identificable a la ve.
1os micrfonos amplifican lo &"e es casi ina"dible ( al mismo
tiempo ,acen accesible lo t'ctil pero de "n modo sonoro: son
trad"cciones entre diferentes planos &"e inte+ran la escena
=tra escena de ATP . este entre el papel ( el a*"ste de vest"ario
( el re+reso a la <accin? / es la &"e los artistas llaman para s
mismos <la isla?. El ,abito de darle nombres a las escenas es
"n modo de denominar lo extra5o) de ese modo C"bas ( los
performers emplean nombres &"e no red"cen la comple*idad de
la accin a "na sola interpretacin posible sino &"e abren "n
m"ndo de posibles asociaciones. Pa( &"e mencionar &"e en "n
inicio los int!rpretes llamaban a esa escena <cinta
transportadora? ( &"e f"e por la proposicin de "na participante
del ;eminario &"e cambiaron el sobrenombre) mostrando "na
+ran apert"ra a s"+erencias externas. En esta escena los c"erpos
27
desn"dos tienen la consi+na de emplearse entre s como piso o
plataforma. En "na rotacin permanente los 3 performers se
enc"entran en el piso) dos son la base ( "no se enc"entra en
cima) pis'ndolos ( trep'ndolos como si f"eran rocas o
escombros. 1a v"lnerabilidad de los c"erpos sosteniendo el
peso completo de otro) es enfatiada a#n m's por la desn"de
de los c"erpos. : es &"e si al+o se parte estar' all a la vista
deba*o de la piel. : es &"e vemos a la piel reaccionar al peso)
ponerse ro*a) temblar la carne por el esf"ero.
En ATP el c"erpo es llevado a "n extremo pero no por ello se
ob*et"alia sino &"e est' presente) percibiendo) sosteniendo)
pesando. 1os c"erpos realian acciones &"e los vinc"lan
constr"(endo s" sin+"laridad a trav!s de la interdependencia (
la relacin con los otros. 3ara &"e esa relacin . en constante
m"tacin / se materialice) ATP realia pr"ebas ( experimentos.
7 veces los mismos re&"ieren de destrea ( entrenamiento C&"e
estos performers m"estran mane*arD pero otras veces la relacin
se entabla meramente a trav!s de la mirada. Esa es "na de las
escenas m's potentes ( m's simples . tambi!n de mis favoritas
. ( en ella los 3 performers corren por el espacio ( se detienen
sim"lt'neamente. ;e miran ( miran alrededor. 3erciben la
transformacin del espacio en cada "na de las pa"sas. Cada
eleccin propone "na n"eva confi+"racin. El espacio es
permanentemente reconfi+"rado en s"s coordenadas de espacio
( tiempo por 3 c"erpos &"e lo ,abitan ( escriben en !l) 3 &"e se
abren tambi!n a la escrit"ra &"e el espacio ,ace sobre ( entre
ellos.
28
7s como las premisas ( las pr"ebas cambian de escena a
escena) el cambio de ropa es realiado en cada "na de las
cons"ltas al papel. 0o aparecen n"evos vest"arios &"e los &"e
vemos al principio. Cada "no de los performers realia "na serie
de combinaciones con el set inicial de ropas con el &"e entran a
escena por primera ve. Esta decisin ,ace &"e cada "no de los
c"erpos ten+a "na sin+"laridad en permanente transicin: no se
trata de "n vest"ario &"e enfatia "na personalidad) "n
persona*e o "na personificacin) sino &"e *"e+a con la dial!ctica
entre a&"ello &"e nos identifica como individ"os ( a&"ello &"e
nos identifica con "n ser colectivo. U+"al pero diferentes.
-iferentes pero en m"c,os aspectos i+"ales. 1a i+"aldad ( la
identidad son desestabiliadas por esta sec"encia de
perm"taciones. : c"ando el c"erpo est' desn"do aparece
n"evamente la ambi+Xedad: los 3 c"erpos seme*antes en s"
desn"de ( radicalmente diferentes en la sin+"laridad de cada
piel) forma) p"lso) tono m"sc"lar) modos de ,acer) de mirar) de
respirar.
El *"e+o de perm"taciones entre los elementos de "n sistema es
"n principio &"e or+ania no slo el vest"ario sino tambi!n la
composicin coreo+r'fica de 7%3. El est"dio de la comple*idad
en "n con*"nto CaparentementeD simple es "na forma de
or+aniar el disc"rso ( de pensar el c"erpo. Fn c"erpo &"e en
ATP es presentado como "na fi+"ra sobre fondo blanco pero
&"e paralelamente pone en accin todo el espesor ( comple*idad
&"e "n or+anismo performa.
Con el c"erpo como prota+onista) con el c"erpo como
constit"tivamente perceptivo Cm's &"e psicol+icoD) con el
c"erpo in,erentemente materia/l C( no idea/lD) la desn"de no
29
i+"ala sino &"e expone la diferencia irred"ctible entre los 3
performers.
En la consec"cin de escenas se prod"ce "n v!rti+o &"e es
potencialiado ( no apaci+"ado por lo previsible de la
estr"ct"ra. 1"e+o de dos o tres escena/papel/escena) como
espectadores comiena a incrementarse n"estra ansiedad. 1o no
conocido dentro de "na estr"ct"ra conocida a"menta la ansiedad
( comple*ia la relacin entre restricciones ( posibilidades
8@"! nos prod"ce saber &"! al+o tendr' l"+ar pero no saber
cmo9 ;entada en mi b"taca ( reviendo esta obra) no p"edo
de*ar de pensar en &"e al i+"al &"e la estr"ct"ra de ATP)
tambi!n el ciclo de vida se nos presenta claramente ( sin d"das:
nacemos) vivimos) moriremos. 3ero es el cmo se desarrolla
esta estr"ct"ra tan predecible lo &"e ,ace a la vida tan
impredecible.
ATP tiene "na estr"ct"ra cclica ( anticlim'tica. C"ando la
escena alcana "n +rado de tensin o extensin &"e la acerca a
"n si+nificante) la misma se termina abr"ptamente. 1a accin es
interr"mpida abr"ptamente ( sin transiciones los performers
van ,acia s"s papeles ( proceden con la accin. 0o ,a(
inmersin dram'tica en lo &"e se realia pero si "n estar a,)
completamente presente en cada "na de las acciones. Esa
presencia no se dil"(e en el <af"era?. -"rante la lect"ra de s"s
partit"ras ( el cambio de ropa los performers est'n presentes.
8@"! es entonces lo &"e nos ,ace percibir esta accin como
extra/esc!nica9 1a pre+"nta la ,ace la obra ( le*os de ofrecer
"na resp"esta) ATP propone el c"estionamiento ante la certea.
0os sed"ce pero es "n coito interruptus: nos invita a "n *"e+o
30
en el &"e los ,'bitos de recepcin no p"eden ce5irse a s"s
cost"mbres. C"bas &"iere ,acer traba*ar al espectador ( ,ace
"na prop"esta esc!nica en la &"e acompa5amos el esf"ero de
estos 3 c"erpos en accin con n"estra propia moviliacin
perceptiva. Movimiento de las pre+"ntas ( de los sentidos) de la
percepcin ( de las certeas.
0o es de lo &"! se ,abla sino cmo se presenta. 0o es evidente
pero tampoco crptico. 0o es poltico pero no p"ede de*ar de
serlo. 8C"'l es el fantasma de la obra9 8@"! poltica se
performa en ATP9 1a relacin entre partit"ra ( accin or+ania
la coreo+rafa ( pone en estado de enc"entro a los c"erpos)
relacion'ndose en "n presente esc!nico mediante pa"tas
entabladas anteriormente. ATP presenta a c"erpos percibiendo (
accionando de modo excesivo pero a la ve controlado por "na
estr"ct"ra r+ida Ctal ve r+ida ( excesivaD. 1a percepcin es la
t!cnica coreo+r'fica pero ,a( "na cierta impermeabilidad de las
sensaciones de los c"erpos &"e nos presentan "na accin sin
reacciones emocionales. El placer o el s"frimiento no se ,acen
visibles sino &"e ,a( "n entrenamiento volcado a la accin no
psicol+ica. 1a poltica de los c"erpos &"e en este sentido
presenta ATP me ,ace abandonar la sala llena de conflictos (
pre+"ntas. 8&"! prod"ce la decisin de des/personificar estos
c"erpos9 8&"! despierta en mi propia sensibilidad testimoniar la
e*ec"cin precisa de c"erpos entrenados para la accin sin
intencionalidad) an"lando cierto tipo de expresividad9 Me
incomoda la pretensin de ne"tralidad) el disc"rso de "n c"erpo
sin marcas ni s"b*etividad) la "niversaliacin de estos 3
performers en "n sistema atemporal e ilocaliable. ;in ,istoria)
sin f"t"ro. E*ec"tando con la frialdad t!cnica de "n mercenario
o de "n b"rcrata.
31
3ero intento enfocarme en lo &"e si ,a( ( no en lo &"e me ,a
faltado) (a &"e esa falta probablemente proven+a de mis ,'bitos
como espectadora) de mis propias expectativas. 7cepto
entonces &"e mis expectativas intervienen en mi experiencia
CinevitablementeD ( me +"stara poder des/,acerlas) retirarlas
del camino. -esc"bro &"e el fantasma en la obra es el propio
si+nificado) ( &"e el traba*o de metaforiacin de las im'+enes
&"e se acaban de pasar no ,a sido an"lado por este accionar
concreto de los c"erpos) sino &"e por el contrario) es la
invitacin &"e la obra me ,a extendido como espectadora. 1a
<a"sencia de? Cintencin) emocin) interpretacinD denota "na
presencia) &"e slo la relacin de cada espectador con la obra
p"ede oc"par. El cmo oc"po mi espacio lector) mi b"taca) mi
entre/escena/(/escena) mi desconcierto) es "na pre+"nta &"e
ATP me re+ala ( me dific"lta responder. Es en esa dific"ltad
&"e aparece el fantasma de la representacin: esa anfitriona de
tantas pieas) esa piea de tantos rompecabeas demasiado
armados.
ATP es como "n 'lb"m de fotos. Cerrado veo s"s tapas ( s"
+rosor ( es imposible describir lo &"! si+nifica por m's
concreto &"e sea este ob*eto. 3ero al abrirlo ( relacionarme con
cada "na de s"s im'+enes me relaciono con la polisemia de las
mismas) cada "na me m"estra "na ima+en +eneradora de mis (
mil ,istorias posibles. 3ero si+"e siendo "na ima+en.
3resentando antes &"e representando.
8Cmo se baila "na ima+en9 83or&"! "na obra debera explicar
lo &"e si+nifica9 80o es s"ficiente con lo &"e hace9
!ctos de !mor "erdidos # $%1%
32
Archivos perdidos y amores en accin
Actos de Amor Perdidos es el tt"lo de la obra esc!nica creada
por C"bas en 2010 como parte de s" pro(ecto 1a 3atria
3ersonal. 1a investi+acin de esta piea comiena en ma(o del
200T en "na residencia en 2o de Vaneiro ( %eresina) Nrasil
propiciada por el pro(ecto Colaboratorio del 4estival 3anorama
de 2o de Vaneiro. ;e+#n C"bas varias de las im'+enes (
escenas s"r+en de intercambios con otros: los artistas 0icolas
Nordier) ;er+io Cadda,) E&"ipo Colaboratorio 200T 2io de
Vaneiro) 0#cleo de Creacin do -irce" de %eresina) Mateo
Etc,e+o(en ( con Elsa) Mirta) Mire(a) 0el(s ( 1"is C"bas.
El inicio de este proceso creativo coincide con el se+"ndo
fracaso en "rnas "r"+"a(as) de la tentativa de an"lar la 1e( de
Cad"cidad &"e de* imp"nes los crmenes de Estado cometidos
por la dictad"ra "r"+"a(a C1TK3/1T6$D
$
. El refer!nd"m de 1T6T
( el plebiscito de 200T) en los &"e la ma(ora de "r"+"a(os
optaba por mantener la le( &"e an"la el *"icio e investi+acin de
la violacin de derec,os ,"manos cometida por f"ncionarios
militares ( policiales d"rante el +obierno de facto) f"e "na
derrota si+nificativa para las or+aniaciones de familiares
desaparecidos moviliadas por la investi+acin de estos
crmenes. 1a ,istoria personal ( familiar de C"bas) c"(o to es
"n desaparecido poltico) es afectada directamente por esta
co("nt"ra) ( no es cas"al &"e %amara comenara a inda+ar en
s" 'lb"m familiar en este perodo. El acto consiste entonces en
5
,ttp:JJes.wiRipedia.or+JwiRiJ1e(YdeYCad"cidadYdeYlaY3retensi
ZC3ZN3nY3"nitivaYdelYEstado
33
activar la memoria) abrir el 'lb"m familiar ( encontrar en !l
pedaos de "n conflicto &"e invol"cra a s" familia ( a la familia
m's amplia de <la nacin? o la patria.

;in abandonar la escena p#blica) La Patria Personal Cen
adelante LPPD ( Actos de Amor Perdidos presentan el res"ltado
en proceso de "na pr'ctica de arc,ivo) de la memoria e*ercitada
desde lo personal &"e es in,erentemente p#blico ( poltico a la
ve. En el perodo de la ,istoria reciente del Fr"+"a( en la &"e
ambos pro(ectos inician s" b#s&"eda) la interseccin entre lo
poltico ( lo personal es "n marco f"ndamental para
comprender "na serie de violencias aplicadas desde la
instit"cin militar ( el estado a individ"os. %ambi!n para
empatiar con los modos de resistencia ( l"c,a) &"e a"n&"e se
dieron colectivamente por parte de "na i&"ierda determinada a
no desmantelarse) derivaron en la desaparicin) m"erte)
encarcelamiento ( represin de parte de individ"os concretos.
-e personas con nombre ( apellido) al i+"al &"e los
responsables de los mismos. 1a *"sticia se trata entonces en este
caso) de caras atr's de instit"ciones) de vidas atr's de
ideolo+as) de responsabilidad atr's de actos.
1a imposibilidad de as"mir ese pasado colectivo desde "n
presente democr'tico ( con "n +obierno de i&"ierda ,ace m's
de 10 a5os en Fr"+"a() ,ace &"e %amara invente s"s propias
estrate+ias de memoria ( &"i's de *"sticia para "n pasado &"e
no p"ede de*arse atr's. 1a relacin con este pasado ( los
posibles modos de constr"ir "n arc,ivo son por tanto los focos
principales de investi+acin del pro(ecto. %amara dice en s"
web:
34
@"i's entonces la ,erramienta del
arc,ivo p"eda ser "na posible forma de
relacin con ese pasado pla+ado de
sit"aciones) actos ( pasa*es &"e se opta
por de*ar f"era pero &"e el deseo de
relacionarse con ellos persiste)
reaparece. 7s como reaparecen ba*o
otras formas los s"cesos o las
decisiones tomadas en el pasado &"e no
se tratan.
El pasado v"elve como "n fantasma o "n espectro &"e impide
s" an"lacin ( reaparece) abramos o no la p"erta. 1os modos de
relacionarnos con !l son diversos ( es en esta m"ltiplicidad &"e
C"bas investi+a creativamente cmo constr"ir "n arc,ivo &"e
f"ncione como <"na base de doc"mentos transitable)
cons"ltable) abierta a diferentes lect"ras como "na forma de
entender e intervenir
sobre esa realidad?.
2econociendo lo comple*o &"e res"lta decodificar ,ec,os (
memorias reales en "n acervo de im'+enes ( palabras) C"bas
ofrece este car'cter abierto de la obra como "na invitacin a
inventar nosotros tambi!n) modos de relacin) de nave+acin.
El arc,ivo &"e LPP constr"(e no est' interesado en la veracidad
doc"mental) tampoco en la transmisin <ob*etiva? de los
,ec,os
L
6
-os pro(ectos tambi!n pertenecientes a 133 &"e no podr! analiar a&" son
<Nalanceo al centro Nalanceo al centro<) performance realiada en la Nienal
de Montevideo 2012 ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ301$ (
35
8Cmo se trad"cen estas premisas ,istorio+r'ficas a la obra
esc!nica Actos de Amor Perdidos9 7 trav!s de diferentes actos
/ t!rmino &"e remite a la accin pero tambi!n a la estr"ct"ra
propia de la dramat"r+ia del ballet ( el teatro / esta piea de
dana contempor'nea or+ania "na serie de referencias (
eventos personales ( a la ve p#blicos) privados ( esc!nicos. 1o
nacional se ,ace presente mediante la al"sin a la ,istoria
reciente del Fr"+"a() pero a la ve es desbordado) apropiado
por "na memoria &"e no est' interesada en los mon"mentos
sino en los escombros) &"e se apropia de la palabra patria pero
la delimita desde "n m"ndo personal.
1o personal es "n l"+ar de en"nciacin &"e le*os de ser
intimista se pron"ncia desde el centro de la esfera p#blica. 1a
memoria colectiva es activada ( baila pisoteando la Pistoria con
ma(#sc"la) la ,istoria o&icial.
1a consec"cin de actos te*e "na narrativa no lineal (
,etero+!nea donde ni la cronolo+a ni la *erar&"a obedecen los
modos le+itimados de ,acer ,istoria. 1o &"e si ,a( son actos)
mediante los c"ales C"bas propone "na ,istoria en min#sc"la)
"na ,istoria &"e no b"sca s"stantivos sino verbos) &"e se
,ttp:JJwww.bienaldemontevideo.comJesJartic"losJLL/tamara/c"bas.,tml. El
se+"ndo es "n "n doc"mental &"e en la artista presenta como "n acto de
d"elo. -iri+ido por ella aborda la ,istoria familiar d"rante ( desp"!s de la
dictad"ra. Est' siendo realiado por %arRio 4ilms ( prod"cido por V"an
7lvare 0eme ( Oir+inia No+liolo. M's informacin en:
,ttp:JJwww.tarRiofilm.comJtarRioJtrailerYc"bas.,tml.
36
relaciona con el pasado no como doc"mento) sino como "na
pr'ctica.
3racticar la memoria creativamente. 3racticar la memoria
amorosamente. 3racticar la memoria con el c"erpo. 3racticar la
memoria +lobal ( la local. 3racticar la memoria de los +randes
,ec,os ( de los eventos m's invisibles. 3racticar la memoria de
los fracasos. 3racticar la memoria con. 3racticar la memoria en
el presente ,aciendo al pasado vibrar en el c"erpo.
1os actos perdidos son rec"perados para re crearse) re
si+nificarse desde "n presente imposible de concebir sin el
pasado aportando s" espesor.
En Actos de Amor( la ,istoria se resiste a ser clasificada como
"n doc"mento acabado. En Actos de amor las acciones son
afectivas pero no emocionales. En Actos de Amor se propone "n
*"e+o por f"era de la l+ica de ami+o/enemi+o) vctima (
victimario. 0o se trata del testimonio ni del realismo sino de la
s"b*etivacin de ,ec,os ( experiencias or+aniadas desde el
presente. 0o ,a( morale*a sino c"erpos presentes) accionando (
abriendo espacios donde los si+nificados est'n tambi!n
abiertos.
0o ,a( nada m's invisible &"e "n mon"mento. 0o ,a( nada
m's acabado &"e "n doc"mento.
37
3ero la ,istoria no es pasada sino &"e est' en permanente
constr"ccin.
1a memoria afectiva ( afectada samplea eventos familiares)
obras importantes para la core+rafa) obras ,ec,as por ella)
textos a*enos) palabras apropiadas) ,ec,os pasados ( s"s traos
en el presente.
0o ,a( patrimonio ,istrico por&"e es imposible poseer el
pasado. 0o ,a( ori!en ni ori!inal) por&"e lo &"e la memoria
accede es siempre "na reconstr"ccin &"e se act"alia en el
presente de &"ien la practica. 0o ,a( a"tor por&"e la cosa (a ,a
sido profanada. 0o ,a( versin sino re/versiones.
Mientras al+"nas de las escenas son prota+oniadas por los
<verdaderos? prota+onistas de la ,istoria familiar ( nacional .
el padre) la ta de %amara ( ella misma /) otras presentan
versiones libres ( referencias a obras propias ( a*enas. ;e citan
sin solemnidad obras de la Compa5a 1a Casa) 1"ciana
7c,"+ar) Milles Vobin) 1a 2ibot) ;er+io Cadda,) Verome Nel.
1a f"sin entre ori+inal ( copia) entre realidad ( ficcin se
condice con "n modo de ,acer ,istoria &"e no es individ"alista
ni ori+inal) pero reconoce "na narrativa personal) se ,ace
responsable por s" or+aniacin. 1a operacin de apropiacin
&"e C"bas ,ace de las obras de otros es similar a la &"e realia
sobre la ,istoria oficial: la sa&"ea) la perfora con narrativas
personales &"e no explican pero m"estran.
38
7 lo lar+o de los 12 actos aparecen bailarines) los t!cnicos) el
,imno "r"+"a(o) la internacional socialista) monta5as de
c"erpos) a+"*eros de risa) la violencia) la dana folclrica tpica
del 2o de la 3lata Cllamada <3ericn?D) len+"a*es clandestinos)
Fr"+"a( +anadero) vacas r"miantes) la m"erte) la espera ( la
desaparicin) la m"erte) el silencio) el tiempo ( las marcas de s"
pasa*e.
En "na patria &"e se nie+a a practicar la memoria) &"e se
esf"era por oc"ltar los actos de odio e in*"sticia) 7ctos de
7mor 3erdidos insiste en recordar) no para activar la nostal+ia
sino para constr"ir "n presente capa de convivir con los
espectros &"e lo ,abitan. -esde el tt"lo de esta obra) a la carta
enviada por s" ta Mirt,a C"bas desde el penal libertad) a
;,aRespeare ( s"s Tra)ajos de Amor perdidos) a "n poeta
+rie+o reflexionando sobre la posibilidad de ,acer b"enos a s"s
enemi+osS la ,istoria es "n espiral ( toda s"perficie mirada de
cerca nos remite a ,istorias perdidas ( permanentemente
rec"peradas. El amor por esas ,istorias ( por el presente
compartido se pone en accin en la coreo+rafa de Actos de
Amor Perdidos.
El pro+rama . importante en c"al&"ier obra &"e se or+anice en
<actos? / en"mera los 12 actos con s"s respectivos nombres (
descripcin. El modo de or+aniarlos ( el len+"a*e "sado me
remite a "n l"+ar a medio camino entre el ballet ( "n m"seo. En
este pro+rama se explicitan las referencias citadas ( empleadas
en las escenas.) min"ciosa ( sint!ticamente a la ve. En la
39
escena el modo de tratar estas referencias) invol"crar' m's
comple*idad ( explorar' diferentes estrate+ias de <trad"ccin?
de memorias ( rec"erdos. 1as referencias tambi!n inte+rar'n
diferentes f"entes &"e constr"(en la s"b*etividad de C"bas)
exponiendo as "n "niverso afectivo personal &"e a la ve) ( por
eso mismo) se toca con lo colectivo.
V"+ar! en este texto a ,acer "n arc,ivo personal de esta serie de
actos &"e C"bas ( s"s colaboradores ponen en escena. El
mismo (a ser' otro texto) activado por otra memoria ( narrado a
trav!s de otra s"b*etividad.
En el 7cto 1 tit"lado <=rientales? la letra del Pimno 0acional
Fr"+"a(o aparece en letrero de 1eds &"e es parte de la
esceno+rafa. C"bas entra a la escena con "n es&"eleto real de
vaca en la mano. Estas palabras . &"e para "n "r"+"a(o
inevitablemente invocar'n la ima+inacin de la m#sica &"e las
acompa5a . se s"perponen con el campo de asociaciones &"e
invoca el es&"eleto del animal nacional: la vaca. Fr"+"a(
+anadero) "r"+"a( for export) vacas orientales. Mientras la letra
pasa) C"bas est' de pie vistiendo este es&"eleto como m'scara.
1entamente comiena a mover las manos ( la fi+"ra
antropomrfica se va desfi+"rando. 1as manos en alto
modifican la ima+en del c"erpo de C"bas ( s"+ieren s"misin)
tal ve m"erte) o la vida en el +anc,o del fri+orfico.
1a transicin entre actos se da r'pidamente a lo lar+o de la obra)
pero (a no de modo mec'nico ( similar como en ATP sino &"e
en Actos el cambio es asistido por <los t!cnicos?) C"bas ( s"s
invitados/colaboradores. En "na coreo+rafa ensa(ada con
40
precisin) el +r"po espera en los bordes del c"adrado &"e
delimita la escena ( traba*a en e&"ipo c"ando lle+a el momento
de pasar el prximo acto. Como en "n bacRsta+e sin bacR.
%odos saben &"! si+"e ( proceden con "na eficiencia (
precisin perfectamente ensa(adas. Esa relacin colaborativa es
parte de la obra ( no slo "n intervalo. ;i por "n lado est'
develando a los espectadores el artificio de la obra ( ,aciendo
de este <entre? parte del material esc!nico) del otro) la presencia
de este e&"ipo de personas de ne+ro) interviniendo con "na
visibilidad partic"lar en escena) constr"(e "n rol interesante en
el dispositivo de Actos de amor. Este estar por f"era pero ser
constit"tivamente parte de <la obra? p"ede ser pensado como "n
borde fr'+il ( esencialmente poltico &"e pone en c"estin los
diferentes modos de participacin en "n espacio compartido (
las normas &"e definen a &"ien le corresponde &"! ( al mismo
tiempo cmo debemosJpodemos leer esos roles como
espectadores. 3ienso mientras miro la obra: la intervencin del
e*!rcito en la vida democr'tica civil es a veces pensada como la
de "n or+anismo dotado de la t!cnica de pacificacin &"e el pas
necesitaba. Mientras ese disc"rso es el &"e frec"entemente se
ar+"(e para defender la dictad"ra) el papel de los t!cnicos en la
economa neoliberal aplicada en ese perodo tambi!n sirvi para
f"ndamentar como < t!cnicas ( ne"trales? decisiones polticas)
ideol+icas. Uncl"sive podramos pensar &"e el capitalismo en s
mismo se constr"(e sobre ar+"mentos t!cnicos ( &"e el
desarrollo de tecnolo+a ( ciencia es parte de "na cosmolo+a
m's amplia &"e se a"to/le+itima como <basada en la eficacia de
s" performance? Cotros le dicen pra+matismoD. M's all' de
estas asociaciones ( lect"ras Cposibles pero no pla"sibles para
todosD) la estr"ct"ra de la obra parece pre+"ntar: 8son los
t!cnicos <parte? de la obra9 8C"'n responsables son de lo &"e
s"cede en la escena9 8C"'n co/a"tores9 8C"'n serviles a <los
prota+onistas?9 ( 8&"ienes son los prota+onistas9.
41
1a dana del bastonero del 3ericn 0acional Cdana folRlrica
tradicional "r"+"a(aD
K
es la coreo+rafa &"e veremos a
contin"acin. 7 la vo de a"ra: *prepararse para el cambio de
compa5ero. 7"raW 0o ,a( flor m's linda &"e la m"*er) a"raW
Oiva la patria libre &"e nos de* Vos! 7rti+asS.? Con "na ca*a
&"e dice <conservar en l"+ar seco ( fresco? C"bas si+"e la
coreo+rafa pero no ,a( compa5eros ni compa5eras cerca. Naila
sin ver) sin encontrar a s"s compa5eros. 1a coreo+rafa los
ima+ina all ( ,ace evidente al mismo tiempo &"e el pericn no
es posible si no es en colectivo. En la dana social performada
por "na sola) el espacio de la a"sencia de compa5eros de baile
es colmado por presencias &"e la ima+inacin trae. 3ero la
escena propone diferentes im'+enes para los espectadores: tal
ve &"ien n"nca vio el 3ericn no nota la adaptacin solista &"e
esta fi+"ra s"rrealista cabea de ca*a dana a la vo de a"ra
lleva adelante paso a paso. Mientras s"enan los versos del
bastonero) la ind"stria "r"+"a(a . a,ora (a no +anadera sino
embalada/ ,ace s" <movimiento tpico?. =*os tapados) si+"e la
f"ncin. El c"erpo dana pero no ve. Con la visin obstr"ida
por la ca*a %amara percibe el espacio de otro modo ( nos pone
en contacto con "n c"erpo alterado por esta intervencin.
En el prximo acto el cartel de 1eds rein+resa ( al encenderse
comiena la c"enta. 1os n#meros aparecen ( desaparecen
7
-ana folRlrica "r"+"a(a &"e pertenece por excelencia al +r"po de las
danas de pare*a s"elta
de con*"nto. ;" aparicin se remonta a fines del si+lo [OUUU ( s" 'rea de
expansin abarca toda la
2ep#blica ( al+"nas provincias del litoral ar+entino. El nombre <3ericn?
proviene de 3erico) denominacin &"e se le ad*"dica al bastonero) persona &"e
da las voces de mando en las danas ( oficia de especie de maestro de
ceremonias.
42
ac"m"lando cantidad. 1) 2) 3) IS 2I) 3IS ,asta 2I0: el
n#mero de desaparecidos "r"+"a(os re+istrados. En escena
presenciando el pasar del tiempo ( de los n#meros) de pie *"nto
al leds) sosteniendo "na pe&"e5a piarra &"e dice PE2M70=)
est' 1"is C"bas C3adre de %amara) ,ermano del familiar
desaparecidoD. Mira ,acia adelante. 3or momentos parece &"e
mira al p#blico) ( por momentos simplemente a "n ,orionte
del &"e espera al+o. Fna lle+ada. %al ve "n re+reso. 1a escena
d"ra varios min"tos) m"c,os) o as los siento. 7"n&"e la espera
de s" ,ermano le ,a llevado m"c,o m's tiempo) d!cadas a 1"is)
estos min"tos nos pesan) nos tensan) nos impotencian. : nos
potencian al mismo tiempo.
4in del acto. El control del cartel del leds s"ena ( se apa+a (
retira inmediatamente. C"bas toma la piarra ( con a("da de
<los t!cnicos? clava "n palo en modo de %. a,ora pasa a ser "na
pancarta. 2e+resa al centro de la escena ( escribe en la piarra
"n mensa*e en varias partes. Escribe) nos m"estra) borra)
escribe) nos m"estraS: <sera feli J si esc"c,ara J la
internacional socialista J cantada a coro J a la 1 J a las 2J 3?.
;ilencio. 0adie en la sala canta) o siS 1a Mencin de la
Unternacional ;ocialista C,imno de los traba*adores del
m"ndoD.al"de tambi!n al olvido. El del p#blico &"e al+"na ve
esc"c, el ,imno pero no lo rec"erda. 3ero tambi!n a "n
posible desconocimiento de los &"e est'n en la sala. 1o
conocan o no) los espectadores son directamente interpelados
para entonar *"ntos la cancin ( satisfacer el pedido de C"bas.
Pa( "na decisin colectiva en *"e+o a tomarse ante el pedido de
la performer. 1o individ"al ( lo colectivo . cantar o no . son
dos planos de decisin diferentes pero al mismo tiempo
relacionados) (a &"e es s" s"perposicin la &"e determinar' el
43
res"ltado de esta sit"acin por a,ora incmoda. -e las dos
f"nciones con p#blico &"e presenci!) en "na f"ncin nadie
cant) en otra "na m"*er sola . &"e l"e+o s"pe &"e era familiar
de %amara / se lar+ a ,acerlo. Esa decisin a la &"e la obra
expone al p#blico) en "n espacio en el &"e c"al&"ier vo &"e se
alara sera esc"c,ada por todos inmediatamente C"na especie
de \+ora contempor'neaD +enera "n espacio p#blico &"e (a no
respeta o reprod"ce la distancia entre escena ( a"diencia sino
&"e llama la atencin para el espacio ( tiempo compartidos
donde la performance est' teniendo l"+ar) tanto para los
performers como para los espectadores.
Si el pampero es el tt"lo del 7cto $ ( remite inmediatamente a
c"al&"ier "r"+"a(o al viento fro proveniente de la 7nt'rtida (
caracterstico de la re+in del 2o de la 3lata. 1a otra referencia
inmediata es la de la Marc,a mi Nandera.
6
0"evamente "n
cono de la identidad "r"+"a(a es citado ( representado en "n
espacio dislocado de <lo tpico?) lo patritico. El pampero en
Actos de Amor es el viento prod"cido por 3 esforados t!cnicos
&"e m"even +randes cartones para prod"cir corriente de aire. 7
&"ien el 3ampero acaricia es al trasero de la vaca &"e C"bas
volvi a ser) con la cabea es&"el!tica n"evamente sobre la
s"(a. Cabea de vaca ( en I patas b"sca refrescarse ( para ello
+atea para posicionarse ante el cambio de s"s ventiladores. 0o
se sabe si est' complacida o resi+nada pero en "n momento se
detiene ( se a+ac,a. ;e apo(a sobre s"s patas ( alcana la
&"iet"d. 4in del acto. 2'pidamente C"bas se para. 0o ,a(
transiciones por&"e no ,a( estados sino meramente actos)
acciones. 0o ,a( persona*e sino c"erpos realiando.
8
Mi Nandera es "na marc,a patritica "r"+"a(a) comp"esta en ,omena*e
al 3abelln 0acional. 1a m#sica es de Vos! Fsera) &"ien comparte la a"tora
de la letra con 0icol's Nonomi.
44
C"bas (a sali de la escena antes de &"e procesemos la ima+en.
1os t!cnicos esparcen carteles por todo el piso. 3arecen del
mismo material &"e los "sados para abanicar. 4"era del
c"adrado blanco C"bas se cambia a n"estra vista. 0i los
materiales ni el cambio se oc"ltan) est' todo a la vista ( sin
embar+o ,a( expectativa ( misterio. 8@"! es lo &"e se est'
montando a,ora9 8@"! vendr'9 -e &"! se trata todo esto9 El
corte abr"pto entre la tem'tica ( acciones de "no ( otro acto
impide conexiones lineales pero va +enerando "n estado C8de
alerta9D en la platea.
7 contin"acin se presenta "n fra+mento &"e versiona "na obra
de lar+a d"racin de la espa5ola 1a 2ibot: Lau!hin! 'ole del
a5o 200L
T
. En esta obra de L ,oras de d"racin) 3 m"*eres ren
fren!ticamente sin parar mientras deamb"lan . extasiadas)
deliradas) ex,a"stas / por "n piso de carteles con mensa*es
para nada ,"morsticos. 1as t#nicas . id!nticas a las "sadas por
1a 2ibot) f"eron "tiliadas por 1"ciana 7c,"+ar en varias de
s"s creaciones) nos informa el pro+rama como si se tratara de
"n ob*eto de coleccin. Con la colaboracin ( la complicidad de
Carolina Nes"ievsR( ( 4lorencia Martinelli) las 3 m"*eres slo
se detienen c"ando acaban de reco+er los carteles en la parte
trasera del escenario.
En ese mismo instante oc"rre el emplaamiento. ;"enan sirenas
( v"elan volantes. El viento viene n"evamente de la a+itacin
de cartones por los t!cnicos. ;i no leemos lo &"e se dice en el
9
,ttp:JJwww.laribot.comJspip.p,p9article1I6
45
pro+rama sobre este acto) la ima+en es casi s"rrealista ( dispara
asociaciones en m#ltiples sentidos. : en nin+"no. Es
interesante c"ando el p#blico empiea a ser receptor de los
volantes voladores. ;e trata de avisos de las empresas
"r"+"a(as llamando a los traba*adores a volver a s"s tareas
d"rante la
,"el+a +eneral en resp"esta al +olpe de estado en 1TK3.
;abemos tambi!n &"e f"eron extrados por C"bas del diario El
3as ( &"e el sonido de la sirena al"de a la bocina del diario El
-a &"e se ,aca sonar en los +randes acontecimientos.
7cto 6: Sector E +, -./. El tt"lo de este acto es tomado de la
localiacin de la ta de %amara en el penal) ( se refiere al
sector donde se encontraba ( el n"mero de presa. %ambi!n el
tt"lo de "n video realiado anteriormente por C"bas en
colaboracin con Cadda, Este acto presenta "na versin de la
obra <Nraindance? de Milles Vobin C1TTTD
10
. En escena: Carolina
Nes"ievsR() 4lorencia Martinelli) Mi+"el Vaime) ;antia+o
%"renne ( %amara C"bas. 4in del acto. 1a re versin es casi
id!ntica al ori+inal o mi memoria al menos no enc"entra
+randes diferencias. ;in embar+o) inserta en !sta serie de actos)
la escena cobra otra densidad ( despierta otras asociaciones.
;eme*ante en apariencia pero prod"ciendoCmeD "na experiencia
radicalmente diferente.
El acto T ser' el &"e presenta "na adaptacin del video Sector E
+, -./. ;e tit"la Siempre ha# una vo% ( en !l la m"*er vaca en I
patas v"elve a la escena pero esta ve se prod"ce "n apa+n
inicial. 1"ces estroboscpicas ,abilitan "na visin intermitente.
10
Fn re+istro completo de la obra se enc"entra disponible en:
,ttps:JJvimeo.comJIIK$L6$I
46
Entre flas,es podemos ver c"erpos rodeando a esta m"*er/vaca)
&"e siempre en I patas parece b"scar "na salida a ese crc"lo
&"e la aprisiona.
El d!cimo acto es 01 2E 34L"5. %amara se desn"da af"era de
la escena en el espacio visible del proscenio lateral. Ella est' en
escena) desn"da mirando ,acia el p#blico ( !l entra con "n l'pi
de labio en la boca) &"e se tensa para mantenerse cerrada. El
pro+rama indica:
Oersin libre de escena de la obra del
core+rafo Verome Nel tit"lada Verome
Nel. 4ec,a en el c"erpo del ,ombre:
V"ra de la 3rimera Constit"cin de la
2ep#blica. 4ec,a en el c"erpo de la
m"*er: +olpe de estado cvico/militar en
Fr"+"a(.
7"n&"e la escrit"ra sobre los c"erpos es ,ec,a por ellos
mismos) la ima+en de estos c"erpos marcados) s"*etos a "na
fec,a e identificacin n"meral extiende otra red de asociaciones
potentes ( polis!micas a la ve.
7 contin"acin C"bas versiona "na escena de "na obra propia.
;e trata de ATP ( c"enta para ello con s"s int!rpretes ori+inales
menos Marc,esano) a &"ien ella misma reemplaa. 1a escena
de esa obra &"e selecciona para reversionar ( meter en este
te*ido enmara5ado de referencias es la tit"lada <la isla? en la
&"e el tro va rotando de posicin pero manteniendo "na
47
confi+"racin en la c"al siempre dos son el soporte de "no. <El
n"mero 3 es "n n"mero conflictivo?. 0o ,a( d"da de ello en
este enredo de c"erpos) pesos) pieles.
7l i+"al &"e con la piea de 1a 2ibot para &"ien no conoce la
obra) o de "n extran*ero &"e no conoca los smbolos patrios
al"didos) Actos de Amor corre el ries+o de poner estos si+nos)
ob*etos ( coreo+rafas en escena para &"e el espectador se
relacione desde diferentes l"+ares. El <no saber? &"e implica no
conocer la referencia o contexto de cada "no de estos si+nos (
actos) no constit"(e en la !tica de la obra "na experiencia
incompleta sino sin+"lar) &"! m's &"e perderse de al+o)
constr"(e n"evos circ"itos de sentidos por donde estas
referencias circ"lar'n. 7l mismo tiempo) este rec"rso de
introd"cir escenas tomadas de otras obras provoca pre+"ntas.
Fna de ellas es: 8&"! es copiar dana9 Considerando las
caractersticas sit"acionales de la dana como evento
prota+oniado por c"erpos en "n tiempo ( espacio efmeros)
podramos pensar &"e "na copia *am's es posible en este tipo de
len+"a*e Cson otros c"erpos) otro espacio) otro p#blicoD. 1a
preservacin de las coreo+rafas es "na preoc"pacin intrnseca
en la dana por s" car'cter efmero) ( al re/versionar estas
escenas C"bas est' al"diendo a la c"estin del arc,ivo para este
len+"a*e artstico. 8Cmo arc,ivar "na dana9 8@"! se pierde
en el proceso de arc,ivo9 8;on esos actos de amor perdidos en
ese proceso9
Fna problematiacin de lo entendido por ori+inal ( copia
tambi!n es p"esta en escena. 8Es menos v'lida esta escena &"e
la ori+inal9 8C"'ntos de los espectadores &"e conocan la obra
ori+inal por s" a"tor pensaron en los derec,os de a"tor9 8;er'
&"e %amara los est' pa+ando9 83"ede "na dana poseerse9
48
83"ede "na dana realmente ser pla+iada9 3or #ltimo Cen "na
serie de c"estionamientos &"e si+"en dispar'ndoseD se plantea
"na pre+"nta sobre el modo de ,acer ,istoria: 8&"! se considera
"n ,ec,o artstico9 8@"! es pasible de <arc,ivo? para la ,istoria
tradicional9 8: para la ,istorio+rafa tradicional9 8: para el
materialismo ,istrico9
El doceavo acto se tit"la 6lacas olleras. Fna l" focal
delimita "n espacio m"( restrin+ido en el escenario. 7 escena
entran %amara ( s" ta Mirt,a C"bas. 1a pe&"e5e del espacio
es opresiva ( esa decisin l"mnica dise5a "n espacio con
referencias al cla"strofbico calaboo. El dialo+o &"e se dar'
entre ta ( sobrina no emplea palabras sino "n len+"a*e cifrado
( transmitido con los dedos. ;e trata del len+"a*e de dedos
practicado por las presas en el penal para com"nicarse por
deba*o de las p"ertas de las celdas. En "n d#o en el &"e %amara
va aprendiendo de Mirt,a) re escriben con los dedos "n extracto
de carta enviada en 1TKL por Mirt,a C"bas desde el 3enal de
3"nta de 2ieles a s" familia.
Ese ,a sido el #ltimo acto ( tras !l se apa+an las l"ces. Es el
final. 1os actos contin#an.
El pasado se ,ace presente por la relacin &"e entablamos con
!l. : este ,acerse presente no est' exento de "na potencia
transformadora. Como observa C"bas) al relacionarnos con el
pasado lo modificamos: <creo im'+enes para &"e el p#blico se
relacione desde s" "niverso?. Este es el propsito de compartir
'lb"m ( actos) ( lo &"e es posible leer en !l es "n deseo de
49
elaborar el tra"ma de*ado por la dictat"ra pero saliendo del
disc"rso de p!rdida) para el c"al la victimiacin es el #nico
espacio disc"rsivo posible. 1a experiencia de la victima es en
al+#n p"nto desempoderante. 3or ello en la pr'ctica de la
memoria a trav!s del arte vemos aparecer diferentes estrate+ias
po!ticas ( !ticas de relacionarnos con el pasado ( experimentar
el presente. Esta experimentacin . verbo &"e me*or describe a
mi parecer lo &"e ,ace %amara en s" obra: salir del permetro)
,abitar los a&ueras / no p"ede darse sino es en la coincidencia
de accin ( percepcin. 3or eso la dana ( la coreo+rafa
constit"(en ensa(os ( experiencias &"e ima+inan ( realian
diferentes modos de ser) modos desc"biertos en la accin)
disc"rsos ( c"erpos fenomenol+icos. @"i's no s! lo &"e
&"iero decir pero practico el ,abla. C"bas al ,ablar de Actos de
amorS lo expresa del si+"iente modo:
1a obra es "n traba*o de la memoria .
explica/ en el sentido de cmo te
relacionas con la ,istoria) m's all' de la
dictad"ra "r"+"a(a. Es "n e*ercicio
po!tico sobre el derec,o a traba*ar
alrededor de la memoria) es decir) &"e
traba*as sobre ,ec,os) datos
comprobables o ficticios] sobre lo visto
( lo ima+inado) ( &"e forma parte de t"
,istoria personal ( social.
1o visto ( lo ima+inado es meclado en Actos con memorias
personales ( pedaos de ,ec,os reales Ctanto en las obras como
en la vidaD. ;"+iriendo &"e "na obra de dana es tambi!n "n
50
acto) Actos de Amor Perdidos desordena las cate+oras de s"
arc,ivo para ,acer vibrar el c"erpo con la memoria C0ell(
2ic,ardD. 7l i+"al &"e el pasado no tiene F0 solo tipo de
rec"erdos) esta serie de actos provienen de f"entes diversas ( de
"n disc"rso perforado) en el &"e lo nacional ( lo for'neo) lo real
( lo artstico se combinan ( recombinan. ;in embar+o se
inte+ran) en esta piea discontin"a ( en la re ima+inacin de
"na ,istoria de las trias del pasado.
3ero la combinacin de este arc,ivo se ,ace en el presente) ( en
!l no existe F07 identidad personal o colectiva monoltica) ni
re+istrada) ni fronteria. 1a identidad es intertext"al (
deslocaliada) vivi all' pero se m"d ac' ( volvi siempre a
"n l"+ar desconocido.

=bservando la obra desde "na perspectiva +eo/poltica) 7ctos
de 7mor disc"te "na <c"estin nacional? pero no por ello nie+a
la relacin con la dana ( la filosofa prod"cidos en otros
l"+ares del m"ndo. 8@"! implica este tr'fico de referencias9
3odemos ac"sar a esta actit"d como colonialista9 ;) la obra
al"de a artistas e"ropeas pero 8es por eso menos poltica o
comprometida con el contexto del &"e ,abla ( en el &"e se
or+ania9 Actos de Amor m"estra &"e se p"ede bailar el pericn
( citar a Verome Nel en "na misma obra sin por ello de*ar de
pensar en t!rminos polticos e ,istricos) filosfica ( !ticamente
comprometidos. 1a patria personal de C"bas es Fr"+"a( pero
tambi!n C"ba. Es "na casa pero tambi!n "na prisin. Es el l"+ar
de vida ( de m"ertes. Casa +rande ( con alas) casa con celdas (
con espacio para la libertad.
51
52
53
"lan de Consistencia # $%11
Coreografa al re-1s para cuerpos desorgani2ados. 3na
obra de dan2a filosofa / rocanroll.
Ser7s un or!anismo or!ani%ado #
articulado de lo contrario ser7s un
depravado, ser7s intrprete e
interpretado de lo contrario ser7s un
desviado, ser7s sujeto de enunciacin
so)re un sujeto enunciado, de lo
contrario ser7s un va!a)undo.
C-ele"e ( M"attari) Cs=
11
D
3resentados por los int!rpretes en tres momentos diferenciados
de la obra) estas palabras condensan al+"nos conceptos con los
&"e convers C"bas al crear la obra 3lan de Consistencia) la
c"al toma como referencia el texto <Como ,acerse "n c"erpo
sin r+anos?. 1os a"tores del mismo son dos filsofos
franceses) -ele"e ( M"attari) colaboradores en s" crtica al
capitalismo desde "na visin anar&"ista ( marxista) creadores
de conceptos como es&"ioanalisis) ecosofa ( caosmosis entre
otros.
11
-isponible en: ,ttp:JJperrorabioso.comJtextosJComo/,acerse/"n/c"erpo/sin/
or+anos/Milles/-ele"e/(/4elix/M"attari.pdf
54
El concepto de c"erpo sin r+anos . prop"esto en "n principio
por 7rta"d en s" texto Para aca)ar con el juicio de 2ios
12
)
b"sca reform"lar la idea del c"erpo en tanto or+anismo o
relacin entre partes) para proponer la exploracin de "n c"erpo
sin forma) sin artic"lacin) o sin l+ica/artic"lacin)
desvi'ndose ,acia intensidades es&"ioides en las &"e la
prod"ctividad Co eficienciaD de los c"erpos de*a de ser la norma
re+"lariadora ( el par'metro de relacionamiento. 1o *"dicial es
s"stit"ido por lo fenomenol+ico) plano en el &"e accin (
percepcin son indiscernibles.
1a idea del c"erpo como or+aniacin de diferentes partes (a
,aba sido atacada en los ^L0 desde la dana contempor'nea
C;all( Nanes 2emocrac#8s )od# es "n e*emplo de crtica al
c"erpo *er'r&"ico ( f"ncionalD) desde la vertiente minimalista
en dana ( desde otros len+"a*es artsticos ( pr'cticas
filosficas. El c"erpo como con*"nto de partes es considerado (
criticado como derivacin de la sensibilidad e"ropea) informada
por el d"alismo cartesiano ( por el entendimiento del c"erpo
como m'&"ina o extensin Cres extensa en t!rminos de
-escartes
13
D.
-istanci'ndose de "na est!tica minimalista ( de "n estilo
coreo+r'fico en el &"e los c"erpos accionan sin intencin .
caractersticas &"e anali'ramos en obras anteriores de C"bas /
12
7rta"d) 7ntonin. 3ara terminar con el *"icio de -ios ( otros poemas C1TK$D.
%rad"cido por Mara Urene Nordaberr( ( 7dolfo Oar+as. Ediciones Cald!n)
N"enos 7ires.
13
-escartes) 2en!. Meditaciones Metafsicas C1LI1D. %rad"ccin Vos!
7ntonio M+"es. Edicin electrnica en ,ttp:JJmaterialsdefilosofia.comJwp/
contentJ"ploadsJ2011J0TJ-escartes/Meditaciones/metafZC3Z7-sicas.pdf
55
Plan de $onsistencia rec"rre m's bien a los excesos ( a "n
material corporal &"e se or+ania desde el deseo. 3ero no se
trata se "na obra &"e aborda conflictos internos o b"sca
coreo+rafiar mediante "na trad"ccin literal al <c"erpo sin
r+anos? . &"e por s" parte es "n concepto resistente a la
representacin. Fna estrate+ia tal sera por tanto incon+r"ente
con el pensamiento &"e ac"5a dic,o concepto. Unadec"acin
familiar al pensamiento filosfico &"e intenta pensar el "na
experiencia fenomenol+ica ( poltica pero se ale*a demasiado
del c"erpo para ,acerlo. 3ensar con 7rta"d) -ele"e ( M"attari
pero a trav!s de la dana ( el c"erpo es el experimento &"e
C"bas ( M'Rina-t realian en esta obra) inventando "n plan
consistente por momentos ( fra+mentado por otros) para pensar
creativa ( perceptivamente las palabras ( las ideas del texto.
Fna base epistemol+ica experiencial para pensar al C"erpo sin
_r+anos / inasible ( posible de ser pensado #nicamente en la
pr'ctica ( en s mismo "na pr'ctica . res"lta entonces "no de
los planos de composicin de esta obra
1I
.
2e nin!9n modo es una nocin, un concepto, m7s )ien es una
pr7ctica, un conjunto de pr7cticas. El $uerpo sin :r!anos no
ha# quien lo consi!a, no se puede conse!uir, nunca se aca)a de
acceder a l, es un lmite. ;$s5, 0<
0o se trata entonces de "n concepto pasible de ser alcanado)
representado or+aniado. ;" resistencia a la representacin
deviene de s" base epistemol+ica &"e entiende al pensamiento
como "na filosofa pr'ctica) "na pr'ctica filosfica ( "na
filosofa de la pr'ctica. Es entonces "n c"erpo &"e se resiste a
ser interpretado o a ser ve,c"lo para la representacin) &"e
14
1epecRi) 7ndr! ( Vo() Venn Ceds.D. 3lanes of composition: dance) t,eor( and
t,e +lobal. ;ea+"ll NooRs 200T) Calc"tta) Undia.
56
nie+a la totalidad ,ermen!"tica ( se ale*a de la psicolo+a ( de
la reli+in castrante. %odo sistema de verdad es restrictivo ( por
ello el Cs= se m"eve en el terreno de la parado*a) de la a"sencia
de si+nificado) de la ambivalencia) de la de/s"b*etivacin. ;er
&"e es mientras se percibe) liberado de la psicolo+a ( de la
psicolo+iacin. Experimentando.
El $s5 es lo que queda cuando se ha suprimido todo. = lo que
se
suprime es precisamente el &antasma, el conjunto de
si!ni&icancias # de su)jetivaciones. El psicoan7lisis hace justo
lo contrario> lo traduce todo en &antasmas, lo convierte todo en
&antasmas ;$s5 /<
En las palabras de 7ndr! 1epecRi . interesado en reflexionar
sobre el c"erpo parad*ico &"e la dana contempor'nea pone en
escena:
Es la parado*a constit"tiva del c"erpo
&"e el bailarn expresa al danar . pero
n"nca como la representacin de "n
conflicto interno) ( siempre como el
mapeo exitoso de los fl"*os de ener+a
57
&"e la dana movilia desde dentro del
plan de consistencia del deseo.
1$

<Fn mapeamiento exitoso de los fl"*os de ener+a &"e la dana
movilia desde dentro del plan de consistencia del deseo?. ;on
estos fl"*os de ener+as los &"e se m"even en Plan de
$onsistencia) sin instalar "na l+ica) sin terminar de
or+aniarse) sin "na misin trascendente pero con "na atencin
( tensin inmanentes. 1as diferentes escenas no se relacionan
entre s de modo ca"sal sino &"e proponen ( movilian fl"*os de
intensidades) disparadas ,acia diferentes direcciones (
desnarrativiando los ,ec,os &"e presenta.
4n $s5 est7 hecho de tal &orma que slo puede ser ocupado,
po)lado por intensidades. Slo las intensidades pasan #
circulan. Adem7s, el $s5 no es una escena, un lu!ar, ni
tampoco un soporte en el que pasara al!o. +ada tiene que ver
con un &antasma, nada ha# que interpretar. El $s5 hace pasar
intensidades, las produce # las distri)u#e en un spatium a su
ve% intensivo, inextenso. +i es espacio ni est7 en el espacio, es
materia que ocupar7 el espacio en tal o tal !rado, en el !rado
que corresponde a las intensidades producidas. ;$s5 ?<
15
<Ut is t,e constit"tive paradoxicalit( of t,e bod( t,at t,e dancer
expresses w,en dancin+ . b"t never as t,e representation of an
<inner? conflict) and alwa(s as t,e s"ccessf"l mappin+ of t,e ener+(
flows t,at t,e dances mobilies from wit,in t,e plane of consistenc(
of desire?. 1epecRi) 7ndr!. utant enunciations. %-2 $0:I) `inter) 200L.
C1K/21D) p.16. %odas las trad"cciones son de la a"tora.
58
En el inicio de la obra slo vemos "na carpa) #nico c"erpo
opaco del &"e l"e+o saldr'n los I int!rpretes) ( ense+"ida "na
serie de instr"mentos m"sicales) de amplificacin) comestibles
( otros ob*etos) en "na l+ica espacial al borde de lo imposible.
Esta desartic"lacin de los c"erpos Ctanto los de lona como los
,"manosD se prod"ce mediante "n in crescendo &"e parte de
"na aparente <normalidad? para lle+ar a "n estallido de los
sentidos / en el sentido sensorial ( ,ermen!"tico.
En esta creacin de C"bas) realiada en colaboracin con la
compa5a mexicana M'Rina d%) se identifican al+"nas marcas
<de a"tor? &"e la artista ,a ido for*ando tras "na prod"ccin
contin"ada) pero tambi!n la mad"racin de s" exploracin
creativa ( la aparicin de n"evos elementos) como ser la
infl"encia filosfica explcitamente inserta en el te*ido
dramat#r+ico de la obra.
En relacin a lo primero Clas <marcas de a"tor?D se destacan el
sonido prod"cido en escena) la presencia de artefactos a"dio/
vis"ales / &"e adem's de s" "so pr'ctico confi+"ran "n espacio
esceno+r'fico /) la vestimenta cas"al) la coreo+rafa precisa
pero no por ello distanciada de estados corporales e
impovisacin.
Estos estados) con los &"e los int!rpretes me*icanos se
comprometen intensamente) constr"(en "n disc"rso
performativamente) ( no a trav!s planteos psicol+icos o
metafricos. 3ero a diferencia de obras anteriores como ATP /
en la &"e la sobriedad vis"al ( coreo+r'fica ( ,asta "na cierta
59
asepsia predominaban / en Plan de consistencia aparece el
desborde ( el descontrol &"e caracterian a este c"erpo de
deseo) &"e no b"sca s" satisfaccin) represin o explicacin
sino mantener vivo el mismo) incl"sive aproxim'ndose para
ello al lmite con la m"erte. 1a violencia ( el deseo) la accin
sin l+ica pero con propsito) definen m"c,os de los momentos
de la obra.
@Au quiere decir desarticular, dejar de ser un or!anismoB
$mo explicar hasta qu punto es simple, # que lo hacemos a
diario. $u7nta prudencia se necesita, el arte de las dosis, # el
peli!ro, la so)redosis. +o se puede andar a martilla%os, sino
con una lima mu# &ina. Se inventan autodestrucciones que no se
con&unden con la pulsin de muerte. 2eshacer el or!anismo
nunca ha sido matarse, sino a)rir el cuerpo a conexiones que
suponen todo un a!enciamiento, circuitos, conjunciones,
niveles # um)rales, pasos # distri)uciones de intensidad,
territorios # desterritoriali%aciones medidas a la manera de un
a!rimensor. En 9ltima instancia, deshacer el or!anismo no es
m7s di&cil que deshacer los otros estratos, si!ni&icancia o
su)jetivacin. La si!ni&icancia se adhiere tanto al alma como el
or!anismo al cuerpo, tampoco es &7cil deshacerse de ella. = el
sujeto, @cmo li)erarnos de los puntos de su)jetivacin que nos
&ijan, que nos clavan a la realidad dominanteB ;$s5 00C0-<
En Plan de $onsistencia no ,a( "na realidad dominante sino "n
estallido de crc"los ,ermen!"ticos. %ampoco ,a( "na frm"la
&"e sea correcta o <#til? para relacionarnos con la obra. : no se
trata de ,aber ledo o no filosofa estr"ct"ralista sino de la
60
apert"ra a la necesaria invencin de "na t'ctica de relacin con
"na l+ica &"e nos es desconocida.
1a invencin de "na pr'ctica coreo+r'fica no es red"cible a "n
paradi+ma filosfico. 7"n&"e dialo+a con filosofas pr'cticas)
no es clasificable en t!rminos t!cnicos. 7"n&"e ima+ina "na
tecnolo+a para montar "n circ"ito de excesos) no es
interpretable de modo lineal sino &"e se alinea con la
posibilidad de entablar conexiones ,etero+!neas ( caticas en el
c"erpo.
El texto es inte+rado a la obra mediante "na relacin
intertext"al desarrollada de modos diversos ( creativos. 1a
experimentacin +enera diferentes escenas ( relaciones en la
b#s&"eda sinfn del c"erpo sin r+anos. 7 los fra+mentos del
texto de -ele"e ( M"attari se ("xtaponen escenas s"rrealistas)
conflictos coreo+r'ficos) la escenificacin de sit"aciones
caractersticas de "n proceso creativo ( la +"i5ada a ciertos
rec"rsos ( elementos del len+"a*e de la dana.
Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretacin por la
experimentacin. Encontrad vuestro cuerpo sin r!anos, sed
capaces de hacerlo, es una cuestin de vida o de muerte, de
juventud o de veje%, de triste%a o de ale!ra. Todo se jue!a a
ese nivel. ;$s5 -<
61
En al+"nos momentos de la obra) los performers se acercan al
micrfono para recitar fra+mentos text"ales de Cs=) ( ,acia el
final de la piea) "na cancin comp"esta a partir del texto es
presentada mientras "na pe&"e5a m"ltit"d exaltada se lana
,acia la escena interfiriendo con la performance) impidiendo a
los performers cantar esta cancin final) a+entes de la capt"ra (
de la cens"ra de lo &"e est' s"cediendo en escena. 3ero la
interferencia no es ine&"vocamente violenta sino ambi+"a.
Entre el *"e+o ( la a+resin) entre armas ( cotilln) entre
cmplices ( enemi+os. -esde mi asiento me sorprendo. 0o
pens! &"e tantos en la platea est"vieran esperando el final
sabiendo &"e ,aran esta performance de asalto a la escena.
3ara a&"ellos interesados en inda+ar cmo se ,a dado el
proceso creativo) en el espacio de la p'+ina 3erro 2abioso
dedicado a Plan de $onsistencia encontramos "na Nit'cora
donde se presentan al+"nos e*ercicios ( experimentaciones
realiadas d"rante el desarrollo del mismo. %ambi!n
observaciones de la directora &"e denotan "n no saber &"e va
+"iando este proceso de investi+acin. C"bas reflexiona sobre
el material &"e va emer+iendo en los ensa(os ( entablando
conexiones con el texto de -ele"e ( M"attari. 7mbos aparecen
como material maleable ( &"e se va contaminando entre s. 0o
,a( "na imposicin del texto sobre el material corporal ni
viceversa. 0o ,a( "na <f"ncin? fi*a &"e ambos ten+an en la
obra sino &"e es "na desor+aniada trama de interconexiones
&"e van siendo inventadas en la pr'ctica filosfica corporal (
relacional. El conocimiento que Tamara extrae durante la
investigacin de la ora es luego volcado a un !roceso de
traduccin " comunicacin teatral# en el que los cuer!os
en colectivo se relacionar$n# %ormulando !osiilidades e
62
im!osiilidades# o&etivos " desv'os res!ecto del texto de
!artida (CsO de )eleu*e " +uattari,- .ormando "a otro
texto escrito en muc/as lenguas " manos-
i idea inicial era la primera semana reali%ar un tra)ajo mas
que nada corporal, sin intentar a9n introducir contenidos para
la o)ra. D7pidamente #a sur!en aspectos que pueden ser de
inters # decido #a orientar el tra)ajo hacia esa direccin.
$uerpo sin r!anos, or!anismo, cuerpo.
El !rupo como un todo, un cuerpo o un or!anismo.
'etero!neos, cada uno con sus o)jetivos, estrate!ias #
particularidades.
So)re todo en el ejercicio de caminar con las manos tomadas #
de ojos cerrados, saltan ricas particularidades en cada uno.
2iana siempre se choca contra los 7r)oles o se cae en los
po%os. Eaccio no se contiene # a)re los ojos, trampa, o emite
al!9n comentario. El !ato arrastra los pies al caminar por lo
cual se lleva enredado ramas, Elas es el m7s &r7!il, su cuello
en !eneral est7 que)rado, se le cansan los ojos, por lo cual se
los re&rie!a # lleva las manos adelante.
En situaciones de caa o cuando se encuentran todos perdidos
se produce la risa colectiva como si!no, al ca)o de un rato el
!ato chista tratando de llevar el !rupo al orden nuevamente.
Es interesante como el !rupo de)e or!ani%arse o cada uno
intentar aplicar estrate!ias para llevar al !rupo a donde
entiende que est7 la meta de lle!ada. 5)jetivo com9n
0F
.
16
%omado de Nit'cora: da 1. `eb 3erro 2abioso. -isponible en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJ3landeConsistencia
63
=tro elemento de la obra es como se5alaba m's arriba) +"i5adas
&"e explicitan el car'cter constr"ido ( ficcional de <la obra?
mediante al"siones al len+"a*e &"e est' or+aniando la escena:
la dana. En "n momento de la obra . en la &"e aparecen
momentos improvisados pero otros coreo+rafiados con
precisin /) el fl"*o de acciones se detiene ( se presenta "n
di'lo+o entre los performers &"e comienan a disc"tir sobre lo
&"e est'n ,aciendo. Fno de ellos le indica al otro &"e est'
cometiendo "n error) <se s"pone &"e t" te pares all) no a,?) <si
te colocas tan a la derec,a (o no p"edo desplaarme ,acia all?.
Conf"siones sobre lo &"e ,a( &"e ,acer) correcciones entre s (
aclaraciones tpicas de "na sit"acin de ensa(o se presentan en
la obra) desor+aniando el te*ido dramat#r+ico de la misma para
incl"ir elementos del proceso. 7l mismo tiempo el error ( la
falla se incorporan a la obra. 0o todos los movimientos son
f"ncionales. 0o todas las f"nciones son or+aniadas. Existe
tambi!n la dislocacin ( el error.
-esde mi experiencia como espectadora) esta estrate+ia
metadisc"rsiva f"e de los elementos &"e me res"ltaron m's in/
or+'nicos en la obra) m's artificiales ( colocados como desde
f"era. %al ve en ese sentido) se relaciona con la idea de c"erpo
sin r+anos. Esta escena est' all pero no entendemos bien s"
f"ncin o propsito. Est' all como desor+aniada (
desor+aniando. 2ompiendo el or+anismo ( la l+ica de <la
obra? e impidiendo s" consolidacin como <or+anismo?. Es "n
c"erpo sin r+anos para "na obra sin or+aniacin.
64
El c"erpo tort"rado) impedido) violentado) atacado Ca"n&"e no
siempre en "na din'mica de anta+onismoD (a ,aba sido
insin"ado en la #ltima creacin de C"bas Actos de Amor
Perdidos) ( a&" desarrolla "na potencia consistente)
amplificada por la interrelacin de I c"erpos ( por "n final en el
&"e el intento de concl"sin por parte de los interpretes es
intervenido por el in+reso repentino de varios extras c"(o
ob*etivo es el impedimento) o la cens"ra) o por&"! no) "na
especie de l#dica a+resin.
(el su&rimiento del masoquista es el precio que tiene que
pa!ar, no por alcan%ar el placer, sino por romper la
pseudounin del deseo con el placer como medida extrnseca
;(< En resumen, el masoquista utili%a el su&rimiento como un
medio para constituir un cuerpo sin r!anos # aislar un plan de
consistencia del deseo. Aue ha#a otros medios, otros
procedimientos que el masoquismo, # pro)a)lemente mejores,
esa es otra cuestinG )asta con que ese procedimiento
conven!a a al!unos. ;$s5 FC.<
En Plan de $onsistencia la sonoridad +enerada a partir de los
instr"mentos m"sicales ( la cancin final de la obra . &"e
interpretada por los performers convierte en rocR and roll
fra+mentos text"ales de -ele"e ( M"attari . le aportan a la
obra el ritmo de este +!nero m"sical) &"e tanto en s" c"alidad
distorsionada como en s" esprit" filosfico) parecen combinar
de forma inme*orable con la prop"esta.
65
Estrenada en la sala aavala M"ni en Montevideo) Plan de
consistencia f"e presentada m's tarde en M!xico. Es interesante
observar la recepcin crtica de la obra ( analiar a trav!s de las
diferentes rese5as las reflexiones) elo+ios ( d"ras crticas &"e la
obra recibe. Oemos &"e al+"nas de las crticas &"e recibi la
obra en M!xico tildan de fracaso a la creacin) tal ve
demasiado experimental) tal ve poco virt"osa) &"i's excesiva.
3ero 8&"! par'metros son empleados para pensar la obra9
8Cmo leer este 3lan de Consistencia en los t!rminos &"e la
obra propone9
1a infl"encia de la filosofa pr'ctica de -ele"e ( M"attari ( s"
rec"peracin del concepto arta"diano de <c"erpo sin r+anos?
con foco en la experiencia) el &"iasmo) la crtica de la visin
narcisista &"e elabora Merlea"/3ont( en s" aborda*e
fenomenol+ico del m"ndo ( del s"*eto C"n c"erpo ( "n espacio
en el &"e interior ( exterior (a no son identificablesD) son
f"ndamentales para aproximarnos a las aporas &"e esta
coreo+rafa plantea. ;in embar+o no son imprescindibles. 1a
obra es "n n"evo c"erpo &"e a"n&"e se constr"(e como "n
4ranRenstein de diferentes pedaos) anda s"elto por la escena.
1a crtica ( s" ,abito clasificador obstr"(e la relacin con la
obra) ,aciendo intermediar preceptos de <deber ser? &"e se le
exi+en a la dana. Plan de consistencia se sit#a por f"era de
normatividades ( de teleolo+as. 0i el *"icio de dios ni el de la
crtica ortodoxa Cape+ada a los modos reconocidos de dana (
esperando de las n"evas prod"cciones &"e sean m's bien re/
prod"ccionesD son prod"ctivas para pensar esta creacin. 1os
a"tomatismos son desor+aniados ( los ,'bitos espectatoriales
son invitados a bailar) a a+itarse ( aceptar &"e la accin no
siempre viene atada de comprensin.
66
7ct"ar ( percibir al s"*eto &"e se m"eve sin &"erer explicar s"
accin. 0o ,a( interior ni exterior del c"erpo sino "na
fenomenolo+a anti/f"ncionalista. 0o ,a( antes o desp"!s de la
dana. El c"erpo sin r+anos baila. Naila "na dana al rev!s) por
f"era de a"tomatismos) como en el delirio de los bailes
pop"lares) experimentando posibilidades) descartando recetas)
ale*'ndose de los sacerdotes ( de la certea)
67
dios
# con dios
sus r!anos
porque no ha# nada m7s in9til que un r!ano.
$uando ustedes le ha#an hecho un cuerpo sin
r!anos lo ha)r7n li)erado de todos sus automatismos
# lo ha)r7n devuelto a
su verdadera li)ertad.
Entonces podr7n enseHarle a dan%ar al revs
como en el delirio de los )ailes populares
# ese revs ser7
su verdadero lu!ar.
(A.Artaud Para terminar
con el juicio de Dios p.24)
68
"ro/ecto )ultitud # $%11
Proyecto Multitud: decisiones colectivas en el espacio pblico
Pro#ecto ultitud Cen adelante 3MD es "n pro(ecto dancstico
de coprod"ccin entre M!*ico ( Fr"+"a() inte+rado por "n
elenco de 1K bailarines ( 2 m#sicos. -iri+ido por %amara C"bas
( s" colectivo 3erro 2abioso. Esta creacin forma parte de "na
serie de prod"cciones en las &"e la core+rafa aborda de modos
diversos ( performativos al+"nas pre+"ntas ( problemas &"e
ata5en directamente al len+"a*e de la dana) al c"erpo como
constr"ccin c"lt"ral ( espacio de l"c,as polticas) a las
relaciones entre lo privado ( lo p#blico) ( entre arte ( sociedad.
En la p'+ina `eb del pro(ecto encontramos la si+"iente
definicin:
...es "na obra de dana &"e aborda la
problem'tica de la ,etero+eneidad en la nocin
de com"nidad. 3iea con "na estr"ct"ra
narrativa discontin"a) &"e parte de acciones
ancladas en el presente) desprovistas de car+as
emotivas premeditadas ( de c"al&"ier nocin de
representacin. El espacio desn"do ( motivos
sonoros dise5ados in sit" a partir de la
manip"lacin de microfona) son los rec"rsos
mediante los c"ales "n +r"po de int!rpretes
,abita experiencias ( constr"(e im'+enes para
ir ,acia n"evas posibilidades de relacin con el
espectador) "na invitacin para ser s"*eto activo
69
de "na experiencia perceptiva vis"al ( sonora
abierta a m#ltiples lect"ras ( si+nificaciones.
1K
1a metodolo+a creativa empleada propone s"stit"ir el principio
o tarea de composicin por el de or+aniacin) desarroll'ndose
en el espacio material de los ensa(os ( el virt"al de 4acebooR (
la `eb del pro(ecto con "n foro abierto para la participacin (
el intercambio. 3actada de modo con*"nto) se trata de "na
metodolo+a en la &"e los bailarines participantes
Smediante el di'lo+o) la com"nicacin ( la
esc"c,a ponen en *"e+o s"s individ"alidades
para ir decidiendo la dramat"r+ia de la piea en
el momento en &"e !sta se presenta. Cada "na
de las escenas c"enta con principios fi*os &"e
posibilitan el arribo a "na forma) pero el cmo
se arriba a ella ( el orden de las mismas) es "na
decisin &"e el colectivo as"me mientras la
piea se presenta ante el espectador CdemD.
1a narrativa discontin"a ( el !nfasis en el presente como
espacio/tiempo para el desarrollo de las acciones b"scan
c"estionar los roles de director ( espectador.
-"rante la obra) los bailarines caminan) corren)
se arrastran) se dispersan) se f"sionan) se
17
-isponible en: ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJM"ltit"d. En adelante salvo
aclaracin) todas las citas f"eron extradas de este sitio.
70
abraan) se tocan) se car+an. %odo est'
permitido con la finalidad de reconocerse) de
sentirse parte de "na com"nidad. C...D 3ero
tambi!n ,a( momentos de soledad) de
fra+mentacin) de violencia) de despo*o) donde
se m"estra &"e es m"( f'cil para el ser ,"mano
se+"ir a otro) imitar) olvid'ndose de s"
individ"alidad ( cediendo s" poder a otro
CdemD.
3artiendo de la lect"ra de textos de Nart,es) -ele"e) M"attari)
No"rria"d) 2ancibre) a"lai Macias) 3eter 3'l 3elbart) Oirno (
0e+ri) el pro(ecto constr"(e s" f"ndamentacin terica a partir
de referencias semiticas) filosficas) sociol+icas ( artsticas)
artic"lando con ellas las premisas de la investi+acin corporal (
esc!nica. %raba*a as a partir de la fi+"ra del fantasma CNart,es)
$mo vivir juntosD &"e en la obra opera como la masa de
c"erpos ,etero+!neos en el escenario. %ambi!n a partir de la
met'fora de la semilla de Ma"ricio Qart"n como ima+en
+eneradora) o la concept"aliacin del c"erpo de No"rdie"
se+#n la c"al <el c"erpo est' en el m"ndo ( el m"ndo est' en el
c"erpo?. %oma asimismo la prop"esta de -ele"e ( s" teora de
las intensidades &"e b"sca confi+"rar "n disc"rso &"e no es
demostrativo) tampoco expositivo sino intensivo. =tra idea
norteadora es la de constr"ir "na estr"ct"ra inventada a partir
del enc"entro con la experiencia ( lo fra+mentario. En la
f"ndamentacin del pro(ecto tambi!n aparecen: la delicadea
CNart,esD) la representacin no como instalacin de seme*anas
sino de diferencias CP"+o 7c,"+arD) la extra5ea) la idea de
obra como escrit"ra m#ltiple) el c"erpo/s"*eto ( el c"erpo como
constr"ccin social ( c"lt"ral) la dana como pr'ctica c"lt"ral
71
constr"ida sobre "n paradi+ma corporal &"e la obra intenta
descolocar ( desestabiliar.
;on m"ltit"dinarios los conceptos +"a &"e se enc"entran entre
s"s referencias. %odos ellos conforman "na red no r+ida sino
permeable ( porosa) &"e permite la contaminacin del proceso
( se abre a los intercambios &"e se prod"can en la exploracin
esc!nica ( en la `eb. El pro(ecto tambi!n b"sca c"estionar el
"so instr"mental del c"erpo en la modernidad) &"e sit#a al
bailarn al servicio del arte) proponiendo en s" l"+ar <"n c"erpo
visto desde el arte) "n ob*eto est!tico sobre el &"e ,a( &"e
form"lar pre+"ntas &"e nos cond"ca a redesc"brirlo ( a
colocarlo ante sit"aciones n"evas sobre la escena?
El proceso creativo parte de "na definicin de dana &"e no la
escinde del teatro ( &"e de ac"erdo a lo aportado por E"+enio
Narba <p"ede ser "na expedicin antropol+ica &"e abandona
los territorios obvios) los valores conocidos por mi ( por los
otros?. Fna estr"ct"ra sem'ntica experiencial. 7simismo) se
c"estionan los modos de ense5ana de la dana)
inextricablemente li+ados a los modos de entender ( pensar la
misma) proponiendo la invencin de n"evas formas
peda++icas ( n"evas filosofas sobre s" pr'ctica.
;in &"erer a+otar la disc"sin sino abrir debates) 3M es "na red
intertext"al de conceptos ( metodolo+as &"e pone en relacin a
artistas de diferentes procedencias ( experiencias) disolviendo
en s" ,acer la fi+"ra del a"tor ( c"estionando la del espectador)
atacando tambi!n las relaciones polticas entre artistas e
72
instit"ciones) arte ( espacio p#blico) proceso ( prod"cto)
pr'cticas corporales ( procesos colectivos ( los efectos polticos
de la doc"mentacin de "n proceso abierto ( exp"esto a
contaminaciones e interr"pciones. Extra5ar los m!todos ( los
len+"a*es para des/ ,abit"ar las relaciones con el otro Cco/
creador) p"blico) observador externo) a+entes instit"cionales)
crtica c"lt"ral) etc.D es la consi+na &"e 3M ec,a a andar.
<-e al+"na manera es "na obra poltica) por&"e pone frente al
espectador "na importante reflexin sobre cmo es posible la
accin colectiva en el espacio p#blico?) dice la f"ndamentacin
del pro(ecto en la p'+ina web de 3erro 2abioso.
7 diferencia de las formas tradicionales de la dana) &"e
*erar&"ian de modo estanco las f"nciones ( relaciones de
prod"ccin Cteniendo por "n lado al director &"ien domina la
t!cnica ( el arte de crear e imparte a s"s int!rpretes ordenes
precisas) &"e !stos deber'n e*ec"tar con la ma(or precisin
posibleD) en 3M observamos &"e se dan procesos de co/
creacin ( trad"ccin re/creativa) en las &"e los conceptos de
referencia ( las consi+nas investi+ativas dan l"+ar a resp"estas
ima+inativas) &"e s"ponen "n espacio de proposicin ( no slo
de e*ec"cin para el artista colaborador Co como se lo llama
com#nmente <int!rprete creador?D.
Esto es visible en 3M) en el &"e todo el material es creado
con*"ntamente] <encontramos la obra en el tercer mes de
creacin? relata C"bas.
73
;e+#n Maeton 3icon <art is not expression b"t creation?
16
.
Ooltaire a trav!s de -errida dice: <writin+ will never be simple
voice paintin+? Cla escrit"ra n"nca ser' "na simple vo
pintandoD Cdem 12D. 1a dana no es tampoco la simple)
transparente ( ob*etiva trad"ccin de emociones al movimiento)
ni la importacin de formas ideales sobre el c"erpo ,"mano.
7briendo posibilidades creativas &"e no se limitan al
vocab"lario pre/,ec,o de la filosofa o de las t!cnicas de
movimiento de la dana) esta obra traba*a a partir de la enorme
potencialidad &"e radica en explorar la invencin de "n sistema
de escritura) sistema de *ero+lficos ( onomatope(as se+#n
7rta"d. ;istema colectivo en el caso de este pro(ecto.
;e ,a invertido demasiado en la b#s&"eda de "n m!todo
infalible de transmisin de si+nificados) en medios para imitar
la nat"ralea o la realidad) ( para desc"brir <1a Oerdad? del
c"erpo ( del ser ,"mano. Esta b#s&"eda imposible nie+a al
mismo tiempo en &"e desaprovec,a la sin+"laridad de la dana
( s"s caractersticas como len+"a*e.
En 3ro(ecto M"ltit"d la invencin de len+"a*es as como la
invencin de los mediosJdispositivos para s" invencin son
prota+onistas del proceso creativo. <1a obra? no inte+ra "na
"nidad en tiempo ( espacio) sino &"e s" creacin ( fr"icin se
enc"entra deslocaliada] es "n c"erpo des/or+aniado (
fra+mentado) "na red riom'tica de elementos &"e se relacionan
sin "nificarse) sin s"bordinarse a "n concepto. $uerpos sin
r!anos. %anto la obra como la com"nidad creativa invol"crada
18
-errida) Vac&"es. Iritin! and 2i&&erence. C,ica+o: Fniversit( of C,ica+o
3ress) 1TK6. p.K
74
en s" prod"ccin se desor+anian de modos no calc"lados)
llevando a cabo procesos de decisin &"e disparan posibilidades
inciertas) m's all' del control de s"s <tomadores?.
3M ,ace de este tipo de procesos el propio material
coreo+r'fico) poniendo en escena la toma de decisin colectiva)
&"e no es acordada mediante la palabra sino &"e emer+e de "n
di'lo+o de esc"c,as. 7"n&"e el t!rmino s"ene contradictorio)
proviene de t!cnicas de improvisacin empleadas en la dana)
en las &"e esc"c,a) momentum) percepcin) composicin
instant'nea) son ,abilidades cr"ciales para la decisin) &"e se da
de modo sim"lt'neo a la accin. El &"! se ,ace es
decidido de modo sim"lt'neo a s" propia e*ec"cin Cel c"'ndoD.
En "na entrevista) C"bas) deca &"e se trata de
S"na veintena de personas en el escenario)
tomando decisiones) ne+ociando)
sin+"lariando en el presente. Pa( "na
estr"ct"ra planeada) de escenas o sec"encias de
accin) pero el orden) incl"so c"'les se ,acen (
c"'les no) se decide en el momento en &"e se
presenta la piea. Cada escena est' or+aniada
por par'metros o normas de or+aniacin
interna entre los int!rpretes. =r+aniacin en
l"+ar de composicin. En escena) cada "no de
ellos tiene la premisa de sin+"lariar esa norma)
&"e es en definitiva cmo se relacionan con el
poder) en este caso) con mi rol de directora. 1a
comple*idad de este planteo es &"e tienen toda
75
la libertad para tomar s"s decisiones) pero como
+r"po tienen &"e conse+"ir ,acer las escenas (
la obra) sostener la piea. Fna cosa es tomar las
decisiones entre tres) otra bien diferente entre
veinte
1T
.
1a estr"ct"ra de 3M se caracteria por "na narrativa discontin"a
( en cada f"ncin los int!rpretes deciden el orden de las
escenas) s" d"racin ( el cmo trasc"rre cada ,ec,o esc!nico
desde principio ,asta el final. ;e c"estionan de este modo los
roles del director ( del espectador. 1a pre+"nta &"e se pone en
escena . mediante "na est!tica del espacio vaco ( "na
il"minacin minimalista . es: 8es posible para "n colectivo
or+aniarse para lo+rar "n ob*etivo9 C`eb de 3MD. En la dana
as como en otros terrenos de act"acin ( or+aniacin poltica)
a men"do los ac"erdos preestablecidos se tornan r+idos)
men+"ando la potencia de la decisin colectiva. 1a no
predeterminacin de los mismos en la creacin artstica) abre "n
fl"*o de ener+as &"e dan a la accin "na direccin ( c"alidad
impredecibles) &"e se inte+ran a la obra con la f"era de "n
evento.
En 2o+"es) -errida se refiere al evento como a&"ello &"e
irr"mpe incalc"lablemente: alteraciones impredecibles &"e
poseen la f"era transformadora de la r"pt"ra. 1a teleolo+a &"e
pretende ordenar " orientar a los acontecimientos) ne"tralia (
aprisiona al evento) impidiendo s" lle+ada. 3or ello) para &"e "n
evento ten+a l"+ar) el mismo debe afectar "na pasividad) tocar
"na v"lnerabilidad exp"esta C1$2D1K
19
3everoni) Mabriel. Ella # la ultitud. Entrevista con %amara C"bas. Caras (
Caretas. 2T de -iciembre de 2011. -isponible en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ2T1K.
76
3M presenta "na est!tica del cuerpocosa) vivo pero pasivo)
activo en s" pasividad. -e*'ndose ,acer ( siendo. 3ara C"bas
este modo de exploracin del c"erpo (a ,a sido f"ente de
investi+acin en obras anteriores como ATP C2006D) Actos de
Amor Perdidos C2010D o Plan de $onsistencia C2011D. 7&" la
b#s&"eda de esta exposicin es explorada coreo+r'ficamente
por c"erpos &"e se de*an a+arrar) tocar) pisar. 3or c"erpos &"e
se ofrecen como s"perficie para la exploracin de otros) &"e
deciden sin liderar) &"e lideran sin decidir. 3racticando "n
<estar? &"e no implica accionar. Exponi!ndose al otro para
,abilitar &"e al+o s"ceda.
0o es "na imposicin sino "na exposicin] "na apert"ra a lo
incalc"lable) a lo &"e -errida se refiere como <a"toinm"nidad?:
"n tipo de decisin pasiva sin la c"al no p"ede existir vinc"lo
social) relacin con el otro) ,onestidad ni ,onor. Unvol"cra "na
fe &"e es otro modo de conservarse cerca de la ran) a"n&"e
esto pareca sin sentido CDo!ues1$3D. 7l mismo tiempo la
pasividad ( exposicin no implican a"sencia de pensamiento.
1a ran &"e est' en accin) es sin embar+o prxima del aar (
la contin+encia) "na mecla de ambas) "n di'lo+o con ellas.
Compartiendo desde otro p"nto de vista m"c,as de los
f"ndamentos de la improvisacin en dana) en s" libro The
Politics o& 6riendship C1TTKD -errida describe este tipo de
decisin pasiva como
S la ,ospitalidad b'sica o la receptividad a la
afirmacin o <s? &"e viene del otro . como "n
medio de desc"brir la nocin de lo poltico &"e
no es +obernado por "n car'cter determinado de
77
todas las decisiones soberanas. 1o &"e est' en
*"e+o en este cambio) es n"estra ,abilidad para
dar c"enta de la relacin entre la ran ( la
emer+encia de al+o &"e tiene l"+ar) a"n&"e
realmente no tiene l"+ar para tener l"+ar.
20
%odo s"cede entreS ( si para el filsofo este modo de
concept"aliar la ran es clave para el pensamiento ( para &"e
la democracia sea posible) para nosotros res"lta rico para
observar los modos de com"nidad ( relacin con el otro &"e es
posible experimentar en "n planteamiento esc!nico de dana
contempor'nea. 1a soberana del bailarn &"e b"sca controlar s"
c"erpo con t!cnicas de movimiento fi*adas se+#n cdi+os
predise5ados) son a&" desplaadas por "n borramiento de
fronteras entre el #o ( el otro) con el &"e se eri+e "na relacin
de ,ospitalidad:
Sla decisin pasiva) &"e es condicin del
evento) es siempre en m) estr"ct"ralmente) otro
evento) "na decisin leda como la decisin del
otro. -e otro absol"to en m) el otro como lo
absol"to &"e decide por m en m. CSD El
conocimiento es necesario a la ,ora de as"mir
responsabilidades) pero el momento decisivo o
decisorio de la responsabilidad s"pone "n salto
por el c"al "n acto comiena) cediendo en ese
20
<S t,e basic ,ospitalit( or receptivit( to t,e affirmation or <(es? t,at
comes down from t,e ot,er . as a means of "ncoverin+ a notion of t,e
political t,at is not +overned b( t,e determined c,aracter of all soverei+n
decisions. `,at is at staRe in t,is t"rn is o"r abilit( to acco"nt for t,e relation
between reason and t,e emer+ence of somet,in+ t,at taRes place (et t,at
reall() reasonabl() ,as no place to taRe place?. 3olitics of 4riends,ip) 11K.
78
instante a se+"ir las consec"encias de lo &"e
esS ( por lo tanto se li)era Ca esto se llama
libertadD. En resumen, una decisin es
inconscienteCinsana como podra aparentar.
Ella invol"cra lo inconsciente () a pesar de ello)
si+"e siendo responsable. : nosotros por la
presente) desn"dando el concepto cl'sico de
decisin. Es en este acto del acto &"e estamos
intentando pensar: <pasiva?) entre+ada al otro)
s"spendida sobre el latido del coran del
otroSrecibiendo m propia vida del latido del
otro. 0o slo decimos coran) sino latido del
coran: que de un instante a otro) este coran
recibe.
21
1a decisin pasiva no excl"(e por lo tanto responsabilidad ni
pensamiento.
3ero reform"la la idea &"e la ran soberana tiene de las
mismas. ;i QierRe+aard nos dice &"e el instante de la decisin
21
0%,e passive decision) condition of t,e event) is alwa(s in me) str"ct"rall()
anot,er event) a rendin+ decision as t,e decision of t,e ot,er. =f t,e absol"te
ot,er in me) t,e ot,er as t,e absol"te t,at decides on me in me. CSD
Qnowled+e is necessar( if one is to ass"me responsibilit() b"t t,e decisive or
decidin+ moment of responsibilit( s"pposes a leap b( w,ic, an act taRes off)
ceasin+ in t,at instant to follow t,e conse&"ence of w,at is ... and t,ereb(
&rees itsel& ;this is w,at is called freedomD. "n sum, a decision is unconsciousC
insane as t,at ma( seem) it involves t,e "nconscio"s and nevert,eless remains
responsible. 7nd we are ,ereb( "nfoldin+ t,e classic concept of decision. Ut is
t,is act of t,e act t,at we are attemptin+ ,ere to t,inR: cpassive)c delivered over
to t,e ot,er) s"spended over t,e ot,ercs ,eartbeat ... receivin+ m# ver( life
from t,e ,eartbeat of t,e ot,er. `e sa( not onl( ,eart b"t ,eartbeat: t,at
w,ic,) &rom one instant to the other t,is ,eart receives?. 3=4 L6/LT] it'licas
pertenecen al ori+inal
79
es loc"ra Ccitado en Escrit"ra ( -iferencia 31D) la
responsabilidad de la filosofa no es por ello eximida) sino &"e
s" concept"aliacin es diferente) entendi!ndola como "n modo
de pensar prximo a la loc"ra. Esto nos dice -errida al pensar
sobre co!ito ( loc"ra en el capt"lo $o!ito and the 'istor# o&
adness] las tensiones &"e se prod"cen entre la l+ica
filosfica ( la a"sencia de l+ica de la loc"ra) son extrapolables
a las &"e se dan entre pensamiento ( dana) dana ( filosofa.
1a dana como pensamiento no metafrico se vinc"la con "n
tipo de relacin entre pensamiento ( len+"a*e) &"e por "n lado
no concibe al primero de forma desincorporada) ( por otro no
entiende al se+"ndo si no es en relacin a "n otro. -errida
observa el modo errneo en los &"e esta relacin ,a sido
concept"aliada. Cito:
3ara presentar el rostro del otro sin met'fora) el
,abla no slo debe trad"cir el pensamiento. El
pensamiento por s"p"esto) (a debe ser ,abla)
pero sobre todas las cosas) el c"erpo debe
permanecer siendo tambi!n "n len+"a*e. El
conocimiento racional no debe ser la primer
palabra de las palabras. ;i "no le cree a
1evinas) P"sserl ( Peide++er) en el fondo)
as"me la s"bordinacin del len+"a*e al
pensamiento) ( del c"erpo al len+"a*e. 3or el
contrario) Merlea" 3ont() <me*or &"e otros?
,abra mostrado &"e <el pensamiento
desencarnado) el pensamiento como disc"rso
antes del ,abla) el pensamiento como
constit"tivo del m"ndo del ,abla) es "n mito
CSD El pensamiento no p"ede ser el primero de
80
los len+"a*es a menos &"e se acepte &"e el
pensamiento es primero ( de modo irred"ctible
la relacin con el otro) pero "na relacin con "n
otro irred"ctible &"ien se f"nde conmi+o sin la
posibilidad de retornar desde f"era (a &"e !ste
orden se presenta lo infinito &"e nin+#n
pensamiento p"ede encerrar ( &"e impide
c"al&"ier monlo+o.
22
El pensamiento des/incorporado es "n mito. Nailar
pensamientos: dice 0ietsc,e &"e las ideas m's valiosas nos
vienen mientras caminamos CEscrit"ra ( -iferencia 2TD)
an"nciando la potencialidad de "na filosofa &"e piensa
incorporadamente. El rol de la ima+inacin) la percepcin ( la
esc"c,a se tornan imprescindibles para "na filosofa de los
sentidos) &"e se emancipa de la divisin cartesiana para abrirse
( abrir medios diversos de pensar ( estar en el m"ndo. 8@"i!n
es el s"*eto de este pensamiento9 8El &"e ,abla pensando9 8El
&"e baila filosofando9 8;"*eto individ"al o colectivo9 8@"!
caractersticas tiene este disc"rso9 8Bsta vo9 8Bstas ,ablas9
22
4or t,e face to present t,e ot,er wit,o"t metap,or) speec, m"st not
onl( translate t,o"+,t. %,o"+,t of co"rse) alread( m"st be speec,) b"t
above all t,e bod( m"st also remain a lan+"a+e. 2ational Rnowled+e
m"st not be t,e first word of words. Uf one is to believe 1evinas)
P"sserl and Peide++er) at bottom) accepted t,e classical s"bordination
of lan+"a+e to t,o"+,t) and bod( to lan+"a+e. =n t,e contrar()
Merlea" 3ont() <better t,an ot,ers? wo"ld ,ave s,own t,at
<disincarnated t,o"+,t) t,inRin+ if speec, before speaRin+ it) t,o"+,t
as constit"tive of t,e world of speec,) was a m(t, C4 %,o"+,t
cannot first be lan+"a+e "nless it is acRnowled+ed t,at t,o"+,t is first
and irred"cibl( a relation to t,e ot,er) b"t a relation to an irred"cible
ot,er w,o s"mmons me wit,o"t possibilit( of ret"rn from wit,o"t for
in t,is order is presented t,e infinit( w,ic, no t,o"+,t can enclose
and w,ic, forbids all monolo+"eS? C103 /10ID.
81
1o &"e es llamado s"*eto del ,abla (a
no es la persona en s misma) o la
persona sola) &"e ,abla. El s"*eto de
,abla desc"bre s" irred"ctible
sec"ndidad. ;" ori+en &"e es siempre
el"dido sobre las bases de "n campo
or+aniado de ,abla en el &"e el s"*eto
de ,abla en vano b"sca "n l"+ar &"e
siempre falta CSD la estr"ct"ra del robo
est' siempre presente en s misma con
la relacin del ,abla con el len+"a*e. El
,abla es robada desde &"e es robada del
len+"a*e) ( es por tanto robada de s
misma) es decir) del ladrn &"e ,a
siempre perdido el len+"a*e como
propiedad ( como iniciativa. 3or&"e s"
previsin no p"ede ser realiada) el acto
de leer perfora el acto de ,ablar o
escribir. : a trav!s de esta perforacin)
es como escapo de mi mismo.
23
23
<`,at is called speaRin+ s"b*ect is no lon+er t,e person ,imself) or t,e
person alone) w,o speaRs. %,e speaRin+ s"b*ect discovers ,is irred"cible
secondarit() ,is ori+in t,at is alwa(s alread( el"ded on t,e basis of an
or+anied field of speec, in w,ic, t,e speaRin+ s"b*ect vainl( seeRs a place
t,at is alwa(s missin+ CSD t,e str"ct"re of t,eft is alread( lod+ed Citself inD
t,e relation of speec, to lan+"a+e. ;peec, is stolen since it is stolen from
lan+"a+e it is) t,"s stolen from itself) t,at is) from t,e t,ief w,o ,as alwa(s
alread( lost speec, as propert( and initiative. Neca"se its foret,o"+,t cannot
be predicted) t,e act of readin+ perforates t,e act of speaRin+ or writin+. 7nd
t,ro"+, t,is perforation) t,is ,ow) U escape m(self?. Iritin! and 2i&&erence
1K6.
82
El s"*eto de ,abla no es entendido como ser soberano) o desde
la perspectiva<racionalista?) sino como "na sin+"laridad a la
&"e el disc"rso le es robado en el mismo instante de s"
en"nciacin. 1a escrit"ra o dana se torna as "n evento
relacional) no controlado por la vol"ntad o el control semitico
del si+no &"e el c"erpo traa. El prota+onismo del s"*eto es
reemplaado por s" se+"ndidad) "n estar a, fenomenol+ico (
no ontol+ico) al borde del anonimato. El c"erpo se despo*a de
psicolo+a ( se entre+a a "na +rafa &"e es en s misma
pensamiento) inscripcin ( no si+nificacin.
Estas reflexiones sobre el s"*eto disc"rsivo nos llevan a
pre+"ntarnos cmo es en la dana la prod"ccin de len+"a*e) la
escrit"ra o trao) con los ras+os sin+"lares de "n len+"a*e del
c"erpo c"(a inscripcin ( existencia est'n li+ados
inevitablemente a la m"erte. 1a desaparicin en el momento
mismo de s" aparicin. 1a racionalidad operando en el
momento de la accin/ decisin) no es instr"mental ni
calc"ladora sino &"e parte de "na esc"c,a) presentimiento o
accin pasiva. -e este modo) varias de las escenas de M"ltit"d
no presentan a seres act"ando de modo instr"mental o
calc"lado] la accin no tiene "n propsito definido ( slo se
,ace inteli+ible relacional ( sit"acionalmente.
Fn e*emplo de ello es la escena con la &"e comiena la obra.
3ro+resivamente el n"meroso +r"po va entrando a la escena. ;e
paran mirando a la platea ( por "n momento la ima+en se
con+ela. En este momento rec"erdo la obra de Verome Nel The
ShoJ ust Ko 5n. 3or el vest"ario empleado) la actit"d
cotidiana) el tama5o del +r"po) por "n instante las dos obras
presentan "na ima+en casi id!ntica. -e repente entre los
c"erpos vemos &"e "no cae al piso. Como en "n desma(o
83
repentino ( breve cae ( se levanta. 1o mismo s"cede con otros
c"erpos de modo imprevisible ( repentino. Fn ritmo de cadas
se va componiendo. ;on siempre diferentes pero tienen en
com#n la +ravitacin ( el peso del c"erpo &"e cae entre+'ndose
a la tierra. 1a accin invol"cra "na decisin pero sobre todo "n
de*ar ,acer a la +ravedad. 1a escena es colectiva pero el tiempo
( accin determinado de modo individ"al. C"ando nos estamos
acost"mbrando a la cadencia de esta accin +r"pal) la din'mica
coreo+r'fica cambia. 7l comenar a caer "no) otros se
aproximan para ata*arlo. %ransform'ndose en +oleros de
c"erpo) los performers empiean a abandonar posiciones
est'ticas ( recorren el escenario. 7l no saber &"ien ni c"'ndo
caer') la percepcin debe abrirse ( el c"erpo estar listo para
act"ar. Como en "n *"e+o donde las fic,as son los c"erpos)
como en "n campo de batalla donde no se sabe de donde viene
el ata&"e pero ,a( &"e estar listo para reaccionar al mismo.
Esta primera escena adelanta el principio de interdependencia (
resp"estabilidad Cmecla de responsabilidad ( resp"estaD &"e
act"ar' d"rante toda la performance. %ambi!n)
metonmicamente) esta primera escena nos informa como
espectadores del ,ec,o &"e las decisiones est'n siendo tomadas
espont'neamente ( &"e si ,a( entrenamiento ( premisas) !stos
son volcados no a la e*ec"cin de movimientos previamente
pa"tados ( establecidos sino a los modos de resp"esta (
relacin &"e se s"ceder'n sin "n orden preestablecido .
or+ani'ndose colectivamente / a lo lar+o de la piea. El s"til
lmite entre accin ( pasividad Cel caer ( de*arse caer) el decidir
moverse ( moverse c"ando la decisin de otro as lo re&"iereD
es otro de los bordes &"e Pro#ecto ultitud desafa) ,aciendo
84
imposible discernir entre "no " otro " sit"ando la accin ( la
decisin como "n acto &"e s"cede precisamente en ese entre.
=tra escena &"e se s"cede en la s"cesin de im'+enes (
reconfi+"raciones de esta m"ltit"d) nos m"estra "na versin de
"na coreo+rafa de C"bas &"e tambi!n aparece en ATP ( en
Actos de Amor Perdidos. En ella los c"erpos sirven como
plataforma para el desplaamiento de otros) &"e "sando a los
c"erpos en el piso se apo(an de diferentes formas "sando esta
base de piel ( de m#sc"lo ( de ,"esos. 1a trad"ccin de esta
ima+en prota+oniada por 3 c"erpos en 7%3 ( 7ctos de 7mor
3erdidos) se ,ace en m"ltit"dinaria en 3M) disponi!ndose en
"na lnea dia+onal en la &"e no 3 sino m"c,os c"erpos se
alternan en el rol de base ( caminantes / reptantes. 0"evamente
C"bas imbrica referencias entre s"s obras ( "sa escenas en
diferentes creaciones) te*iendo "na densa trama intertext"al &"e
incl"(e obras propias) a*enas) dancsticas ( de otros len+"a*es.
;imilar pero diferente) la monta5a mvil de c"erpos) "na masa
de c"erpos) c"erpos apretados ( amasados entre+ando todo el
peso de s" c"erpo a la m"ltit"d &"e +ravita ( &"e colabora para
moviliarse sin dis+re+arse) es otra de las escenas a las &"e
al"dir! a&". 1a monta5a de c"erpos es "na escena &"e
reaparece en Actos de Amor Perdidos ( &"e se repite en otras
obras de dana contempor'nea estrenadas recientemente
2I
.
C"erpos apilados) apaleados) apa+ados o en mnimo
movimiento. -esde "na masacre ,asta "na or+a se disparan
24
7l+"nos e*emplos son analiados en 0aser) 1"ca) <-ana ( poltica
1atinoamericanas en los bordes de la com"nidad? C2012D. -isponible en:
,ttp:JJiss"".comJl"naserJdocsJdanaY(YpolYticaYlatinoamericanasYenYlosYbor
desYde
85
diferentes im'+enes ( asociaciones. 1a escena dispara
si+nificaciones sim"lt'neas &"e no de*an CenDcerrar a la ima+en
en la met'fora) presentando "na accin coreo+r'fica ambi+"a)
&"e interrumpe n"estras posibilidades de identi&icacin. 1o
visible es entonces imposible de conectar con "n concepto o
cate+ora &"e nos sean familiares) desestabiliando as n"estra
or+aniacin perceptiva ( alterando n"estra sensibilidad.
Esta <monta5a? tambi!n explora modos de serCenCcom9n en los
&"e la pasividad activa parece ser "n tipo de calidad de
movimiento ( de atencin. 1a m"erte es el fantasma "nificador
&"e sobrev"ela la escena. C"erpos m"ertos) c"erpos ob*eto. ;e
investi+a en ellos la ,etero+eneidad de experiencias &"e
fra+mentan ( reconstr"(en al c"erpo/s"*eto/"nitario) al c"erpo
or+aniado.
El c"erpo ,ace pero tambi!n se de*a ,acer) mover) col+ar. 1os
encar+ados de moverlo se relacionan con !l c"erpo con
c"riosidad) sin afecto pero tampoco a+resin. Explorando s"
peso) las posibilidades de artic"lacin &"e s" anatoma
inoperante ofrece. Esta ima+en es rec"rrente en las obras de
C"bas en las &"e la accin coreo+r'fica consiste en a+arrar al
otro) levantarlo) arrastrarlo) pesarlo) doblarlo) medirlo.
El c"erpo a+otado ( tropen) el c"erpo cercano al fracaso) son
otras calidades e im'+enes &"e se m"even en los c"erpos ( en el
+r"po. El c"erpo &"e intenta) &"e se desor+ania en s" tentativa.
1a torpea) el cansancio) el impedimento . fsico (
emocional . ponen en escena a "n c"erpo radicalmente
diferente al b"scado por otros tipos de dana. El dominio de la
86
t!cnica ( el virt"osismo es reemplaado por acciones pasivas)
b#s&"edas infr"ct"osas. 7cciones inoperantes e im/prod"ctivas)
movimientos sin ca"sa ni consec"encia. 0o se trata de "na
representacin psicol+ica del fracaso sino la materialidad de
s" mera oc"rrencia.
En Pro#ecto ultitud ,a( l"+ar para el fracaso por &"e la
estr"ct"ra de la obra es indeterminada: est' abierta ( debe ser
or+aniada por el colectivo de bailarines mediante "na decisin
+r"pal &"e tendr' l"+ar en el mismo momento de presentacin
de la obra ( no antes. En palabras de C"bas:
El concepto de fracaso como posibilidad f"e
"na nocin aportada por al+"ien &"e si+"i el
proceso a trav!s de "n +r"po abierto en el
4acebooR. En lo personal f"e clave) p"es me
a("d a decidir el formato de la obra) aceptando
a soltar a &"e los interpretes decidan sobre la
obra e incl"so fracasen "no de los dasS p"es
sera "n dato de la m"ltit"d &"e no lo+r
or+aniarse ( lle+ar a s" ob*etivo
2$
.
;in embar+o) el ob*etivo al &"e C"bas se refiere no es m's &"e
la or+aniacin
25
3everoni) Mabriel. Ella # la ultitud. Entrevista con %amara C"bas. Caras (
Caretas. 2T de -iciembre de 2011. -isponible en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ2T1K.
87
temporaria para la accin. 0o excl"(e la desobediencia ni la
trans+resin de las re+las ( si la b#s&"eda de poder. 3ara &"e
esta m"ltit"d opere necesita establecer ac"erdos transitorios en
los &"e todos deciden pero nadie toma la CprimeraD decisin.
1as "nidades de accin de las &"e se compone la obra C"sando
la terminolo+a de s" directoraD son posibilidades &"e el +r"po
tiene pero s" realiacin ( orden est'n indefinidos) abiertos a
las decisiones &"e la m"ltit"d lo+re o no tomar en el mismo
momento de la performance. 1a decisin Ce inevitablemente
tambi!n la relacinD se torna de ese modo "no de los contenidos
la performance: <El di'lo+o es vital en el monta*e) establece "n
orden) sin+"laria ideas) plantea problemas reales: 8cmo) los
ci"dadanos) lle+amos a ac"erdos9?) comenta C"bas en "na
entrevista. 7ntes) el ci"dadano pensaba &"e el presente iba a
me*orar el f"t"ro. 1a realidad) explica %amara C"bas) es &"e <ni
capitalismo ni socialismo llevaron a esta sociedad a nada. 1a
p"esta en escena se instala en tiempo presente para resolver el
presente. CSD 0o plantea sol"ciones o "n camino a se+"ir para
resolver los problemas act"ales. 0i si&"iera se fi*a en lo &"e
al+"nos lderes internacionales crean &"e se deba ,acer para
&"e el planeta f"ncionara. %odos estos debates est'n s"perados.
0osotros slo ,abitamos el espacio ( el escenario?.
2L
Este ,abitar el escenario es "na decisin poltica &"e demanda
"na responsabilidad ( "na reflexividad pr'ctica &"e C"bas *"nto
a este elenco mexicano ponen en accin) para acierto ( para
errores.
26
Nalerini Casal. <1as miradas colectivas?. 2evista Milenio) -iciembre 2011.
-isponible en: ,ttp:JJwww.perrorabioso.comJnodeJ2T1I.
88
89
90
*ubiendo una monta+a # $%1$
Coreografas empticas / lecturas performati-as
El release de esta obra an"ncia: <En esta prop"esta esc!nica
%amara C"bas convoca personas del p#blico para in+resar a
escena ( mediante a"ric"lares interact"ar entre la artista) el
p#blico ( la escena?. Mientras tanto Oernica Cordeiro)
colaboradora de %amara ( espectadora de esta performance la
describe del si+"iente modo:
1a core+rafa se levanta) ( de espaldas ,acia el
palco vaco . salvo "n entramado de cables
ne+ros) se diri+e a la platea: <0ecesito cinco
vol"ntarios) sin los c"ales a&" nada s"ceder'?.
Mira al p#blico. Espera. En la medida en &"e se
van presentando al+"nos) la a"tora de Solo los
cond"ce al palco) toma "no de los a"ric"lares
amontonados en el piso) desenredando los
cables) ( lo acomoda sobre la cabea del
vol"ntario. 1os a"ric"lares est'n conectados a
"n reprod"ctor de sonido di+ital) &"e la a"tora
prende en al+"na parte de la cint"ra del
participante. 1e pasa las primeras instr"cciones)
relativas al f"ncionamiento del aparato: a&" se
prende) a&" est' el vol"men) c"idado con el
91
cable al moverte. ;in m's) el resto es
esc"c,ar.
2K

Su)iendo una montaHa abre "n proceso de semiosis m#ltiple: de
C"bas a los performers espont'neos va a"dio] del a"dio a la
lect"ra activa de los performers] de la lect"ra a la accin de los
performers] de la accin de los performers a la lect"ra del
p#blico. %odo coexistiendo) (a &"e C"bas se enc"entra en el
p#blico ( le pide a s"s colaboradores &"e se relacionen con ella
a lo lar+o de la performance de "na ,ora de d"racin.
En primer l"+ar cabe se5alar &"e la obra f"e presentada por
primera ve en "n ciclo llamado Solos al medio da. 3ero no
,a( solo "n c"erpo en escena sino $. : no ,a( obra en "n
momento anterior al evento &"e re#ne en la ;ala de
conferencias del %eatro ;olis en Montevideo al p#blico ( la
artista. El dispositivo de Su)iendo( c"estiona por si mismo el
concepto de <solo? . por&"e a#n en s" formato m's cl'sico
8cmo p"ede ser "n solo "na obra donde me relaciono
inevitablemente con otros9 . ( al mismo tiempo el de <obra?.
%ambi!n complica la identificacin de "n a"tor: por&"e 8&"ien
es el a"tor de Su)iendo(9 8C"bas9 8;"s performers9 8: c"'l
es la obra9 81os $ a"dios +rabados por %amara9 81as acciones
&"e realicen los $ colaboradores9 8: &"ien realia la fr"icin de
la obra9 8@"ien es la a"diencia9 8El p#blico9 8El otro9 81os $
&"e esc"c,an el a"dio9 8El resto del p#blico9 81a propia
C"bas9 8Es esta "na coreo+rafa para el disfr"te de la propia
core+rafa9
27
3erformance CdesDcoreo+r'fica texto de Oernica Cordeiro disponible en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJs"biendo"namontaZC3ZN1a.
92
1a experiencia de conocimiento parcial de lo &"e s"cede es
compartida tanto por los espectadores pasivos como por los $
vol"ntarios &"e a,ora ,an pasado a ,abitar la escena. ;e
or+ania de ese modo "na sit"acin en la &"e no ,a( certeas
sino la experiencia de "na din'mica &"e se desarrolla en tiempo
real. 1os espectadores no saben &"! est'n esc"c,ando los $. 1os
$ no saben lo &"e est'n componiendo esc!nicamente. C"bas no
sabe &"! ,ar'n s"s colaboradores en la escena. Este no sa)er es
com#n a todos pero tambi!n es lo &"e aporta diferencias entre
los diferentes <a+entes? en esta coreo+rafa.
3ero 8&"! ,a( en estos reprod"ctores di+itales misteriosos &"e
tienen a los vol"ntarios absortos ( a la ve oc"pados d"rante
"na ,ora9 C"bas cont para s" composicin con la colaboracin
del director teatral ( dramat"r+o Mabriel Calderon) &"ien aport
en la or+aniacin dramat#r+ica de la accin para los $ a"dios.
C"bas relata &"e <:o me dedicaba a escribir desaforadamente
cosas &"e me salan o me interesaban ( !l or+ani "na primera
estr"ct"ra de los $ a"dios &"e l"e+o (o f"i completando?.
7l esc"c,arlos
26
encontramos la vo de C"bas diri+i!ndose
directamente a &"ien esc"c,a. 0o se trata de "na serie annima
de instr"cciones sino de "na vo &"e acompa5a a s" receptor)
&"e lo alienta) &"e le ,ace pedidos) &"e se re
descontroladamente) &"e le c"enta experiencias personales (
modos de pensar) &"e ,abla de esta obra ( de aspectos de la
28
;e enc"entran disponibles en:
,ttp:JJwww.perrorabioso.comJs"biendo"namontaZC3ZN1a.
93
creacin artstica en primera persona. Es clara la decisin ( la
intencin de esta vo de estar con &"ien esc"c,a) de a+radecer
la colaboracin ( apo(ar al colaborador por la exposicin &"e
experimenta frente al resto del p#blico en el momento de la
esc"c,a. 7l mismo tiempo ,a( "na al"sin explcita a la
sit"acin: <mirame) esto( entre el p#blico?) <decime la opcin
&"e ele+iste) (o esto( a&" ( p"edo esc"c,arte?) <mira a los
otros con a"ric"lares) 8&"! est'n ,aciendo9?) <contale al
p#blico lo &"e te esto( diciendo?.
3or otros momentos el a"dio es "na coreo+rafa comp"esta (
siendo bailada en el len+"a*e: C"bas describe con precisin
movimientos del c"erpo &"e indica al esc"c,a) ( con el ritmo
de s"s indicaciones se imprime "n ritmo en el c"erpo del
performer. 1a trad"ccin entre lo &"e se esc"c,a ( lo &"e el
receptor decide ,acer est' abierta a infinitas posibilidades ( la
repeticin de "n mismo movimiento Cla misma indicacin
verbalD amplifica esa ona de libertad. 8@"! eli*e el performer/
vol"ntario9 82epetir "n modo de ,acer o de reaccionar ante "na
misma indicacin o modificarla9 8@"! diferencias podemos ver
entre los $9 8;e trata de $ solos o de "n &"inteto9 8= de "n
sexteto9
En s mismos los a"dios son coreo+rafas pasibles de ser
versionadas "n sinfn de veces. 1a vo no b"sca ob*etividad
sino &"e desdobla la presencia de C"bas d"rante la
performance: ella est' con cada "no de los $ en el a"dio ( al
mismo tiempo los est' mirando. Es "n emisor &"e (a emiti s"
mensa*e pero &"e al mismo tiempo es testimonio de s"
recepcin activa. ;" presencia se desdobla) por "n lado C"bas
94
en vo) por otro s" presencia corporal ( divisable) cam"flada
entre el resto del p#blico.
Es la asimetra entre instr"cciones) accin e ima+en esc!nica
prod"cida en tiempo real) la &"e determina el car'cter eventual
de la obra. Es tambi!n la conver+encia entre decisiones
individ"ales ( accin colectiva la &"e C"bas experimenta "na
ve m's) poniendo en accin la comple*a artic"lacin entre
estos dos planos.
En la vo de C"bas ,a( indicaciones pero tambi!n emociones)
reflexiones) complicidad. : ,a( "n pedido) "na interpelacin:
<si abandonas) n"estra relacin no se ,abr' completado?. Pa(
as "n *"e+o planteado ( "na prop"esta proces"al para &"e el
mismo oc"rra. 3ero ello es slo el inicio por&"e lo &"e s"ceda
est' en manos . o me*or dic,o en c"erpos . de los performers
espont'neos.
7l esc"c,ar el a"dio los $ performers . vol"ntarios entablan
"na doble empata con C"bas. 3or "n lado con s" vo) &"e
mecla pedidos) indicaciones) c,arla cas"al ( aparentemente sin
propsito Csmall talRD) comentarios sobre el p#blico &"e
enfatian la complicidad entre core+rafa ( vol"ntarios. El &"e
se enc"entra en los a"dios) es "n monlo+o planteado
relacionalmente ( tan ,etero+!neo en s" contenido como para
impedirle al esc"c,a estabiliar "na misma reaccin ante los
diversos estm"los. Cambiando abr"ptamente de tema ( de
estrate+ia disc"rsiva / (a &"e por momentos ,abla sobre
+eneralidades) otras directamente a <vos? del otro lado) otras
95
inco,erentemente como en el pasa*e de "na risa descontrolada /)
C"bas exi+e de &"ien esc"c,a "n permanente rea*"ste de la
atencin ( "na constante alerta d"rante el desarrollo de la
performance. Uncl"sive ,asta para el m's obstinado esc"c,a/
lector ser' difcil mantener "na #nica reaccin ante prop"estas (
+iros disc"rsivos tan radicales. Esta es "na t'ctica retrica &"e
capt"ra la atencin de s"s vol"ntarios performers impidiendo la
evasin del momento presente. -e*ando pocos ,"ecos de
silencio para &"e el performer improvisado p"eda ab"rrirse o
distraerse de lo &"e s"cede.
3or otra parte las decisiones &"e tome el performer/vol"ntario
est'n siendo afectadas por la presencia de la propia core+rafa
en la sala. ;" presencia fsica se s"perpone a s" vo) &"e en
primera persona alterna pedidos) declaraciones) deseos)
comentarios personales) opiniones) experiencias personales. 1a
empata ( conexin con la vo &"e ,abla es fortalecida al borde
de lo coercitivo. 0o p"edo de*ar de pre+"ntarme 8&"! s"cedera
si C"bas abandonara la sala l"e+o de distrib"ir los a"ric"lares9
@"i's veramos las mismas reacciones de parte de los
performers/vol"ntarios. 3ero no lo ,ace. 3ermanece en la sala (
s" monlo+o est' dise5ado para incl"ir s" presencia e incl"sive
,a( al+"nos momentos de interactividad directa.
1a ima+en en vivo de %amara ( s" presencia en la sala tambi!n
afecta la percepcin de los esc"c,as en otro plano) (a &"e
adem's de ima+inar a C"bas en el momento previo a la
performance) mientras +rababa este a"dio / movi!ndose para
acompa5ar el ritmo de las indicaciones &"e da o ri!ndose
desaforadamente frente a "n +rabador) estando parada o
96
sentada) ,abl'ndole a al+"ien a &"ien a#n desconoce en "n tono
ntimo ( cercano . a&" p"eden verla ( act"aliar esta
ima+inacin con la presencia en vivo de <la artista? o <la
a"tora?. El presente de la performance se desdobla
temporalmente Ctanto para los performers/vol"ntarios como
para el resto del p"blicoD inte+rando el presente de la accin &"e
se va componiendo pro+resivamente a lo lar+o de la obra con
este a"dio predeterminado) +rabado en "n momento anterior al
inicio de la presentacin. Mientras &"e para los performers/
vol"ntarios la ima+inacin es activa ( exi+e relacionarse con
ambos planos de realidad J temporalidad) para el resto del
p#blico el foco p"ede ser slo lo &"e s"cede en el presente de la
performance) (a &"e a"n&"e intente ima+inar &"! es lo &"e
esc"c,an los cableados core+rafos instant'neos) no p"ede
acceder a lo &"e se dice en el a"dio.
8@"! es entonces lo &"e C"bas dice en este solo para $
performers ( "n p#blico desconcertado9 ;i refiri!ndose a obras
anteriores C"bas deca &"e deseaba ,acer traba*ar al espectador)
en esta obra esa premisa es llevada a "n extremo. 1os $ a"dios
&"e son p"estos en escena C( en odosD son casi id!nticos pero
,a( entre ellos pe&"e5as diferencias &"e comple*ian ( des/
sintonian a los esc"c,as: la introd"ccin de "na cancin en
"no de ellos) "na risa m's prolon+ada e ,ist!rica en el otro) la
perm"tacin s"til de palabras C<*oderW di*e c"ando...?) <mierdaW
di*e c"andoS?D. Esto ,ace &"e cada experiencia de las $ &"e
vemos en escena sea sin+"lar pero a la ve ten+a m"c,o en
com#n. Ese casi i+"al pero diferente se parece a la sit"acin
&"e vemos en escena: la premisa ( el estm"lo es casi i+"al para
los $ pero la sin+"laridad de s"s reacciones ante la recepcin
,ace &"e todos act#en de modo diferente. El inicio ( el final son
i+"ales en el a"dio pero es probable &"e tampoco sean i+"ales
las trad"cciones &"e los esc"c,as ,acen de ellos.
97
%amara c"enta &"e f"e a ver "na obra de dana ( se ab"rri ( se
f"e en el intervalo mientras fin+a ir al ba5o. 1"e+o le contaron
&"e la se+"nda parte f"e la me*or. 1a introd"ccin es
testimonial. C"bas nos c"enta "na experiencia propia &"e desde
el comieno va +anando la complicidad de s" esc"c,a) &"ien en
el momento de or esta an!cdota tambi!n est' en "na obra ( es
posible &"e la idea de irse pase por s" cabea (a &"e se
enc"entra en "na sit"acin extraordinaria e inesperada) en la
&"e ,a de*ado de ser espectador para +oar Co padecerD de "n
prota+onismo no esperado ( prolon+ado.
<Mir') ,a+amos esto: ,a+amos "na coreo+rafa?S <a,ora vas
solo) 8lo lo+raste9?. C"bas no de*a slo a los performers.
Mientras relata esta experiencia relacionada a "na obra de
dana) es "na obra de dana lo &"e se est' prod"ciendo. Pa(
"na performatividad de lo metalin+"istico &"e comple*ia el
mensa*e recibido por el espectador. <;e s"pone &"e esto es "na
coreo+rafa? s"ena en los a"ric"lares del &"e es o era espectador
pero a,ora se enc"entra en "n espacio liminal entre receptor (
prod"ctor de la coreo+rafa.
<7,ora te vo( a cantar ( vos tenes &"e ,acer coincidir los
movimientos con lo &"e (o te vo( contando) 8te parece9? 0o
,a( imposicin sino "n di'lo+o ( "na intencin dis"asiva en la
vo +rabada. 7 lo lar+o de <el solo? C"bas constr"(e "na
relacin con s" esc"c,a. 1a relacin pasar' por diferentes fases
( modalidades: "n pedido) "n relato) "n comentario sin
finalidad) "na indicacin) descripciones) reflexiones.
98
<8-e dnde vienen las obras9 8-e dnde vienen las ideas9 80o
te lo pre+"ntas9 7dmiro a los artistas &"e tienen +randes ideas.
3or&"! esto( en esto9 80o sera m's f'cil moverme ( conmover
al p#blico9?. C"bas plantea s"s d"das sobre lo &"e est'
,aciendo) sobre s"s decisiones como artista para esta creacin.
<8c"'ndo empe todo esto9? En "no de los a"dios C"bas
c"enta &"e la idea se le oc"rri c"ando vio "na obra ar+entina
en la &"e "n inte+rante del p#blico pasaba al escenario ( con
a"ric"lares ( "n micrfono iba repitiendo todo lo &"e iba
esc"c,ando. <8te decepcion!9? . pre+"nta . <83or&"! no le
contas al p#blico de &"! se trata todo esto &"e estamos
,aciendo9 2epet desp"!s de m: este solo de dana se trata de $
personas &"e esc"c,an ( ,acen cosas en escenaS7,ora todo
est' claro. 7,ora podemos ,acer lo &"e &"eremos?. Fna ve
m's al"de a la sit"acin como compartida) estamos en al+o
*"ntos) podemos ,acer lo &"e &"eremos.
<7,ora act"' "n po&"ito como si... @"edate mirando a
al+"ienS?. El pedido es a,ora entablar "na relacin directa con
el p"blico) &"e c"enta entre los asistentes con la propia
core+rafa. <El p#blico? (a no es el mismo &"e entr a la sala.
En tanto colectivo ,a sido transformado. Fna parte CminoritariaD
se enc"entra activa ( en escena) la otra es cmplice ( testi+o de
lo &"e est' s"cediendo. ;e da as "n modo de pensar en lo
colectivo &"e no resiste delimitaciones claras sino &"e es
problematiado por la sit"acin) colectiviando al +r"po en s"s
diferentes experiencias &"e sin embar+o oc"rren en "n tiempo (
espacio compartido.
99
%ras esta confrontacin directa con el p#blico aparece en el
a"dio "na interr"pcin concreta: <VoderW -i*eS c"ando
investi+ando para esta obra encontr! en Unternet "na obra &"e
tambi!n traba*aba con a"ric"lares ( p#blico en escena?. 1a
core+rafa relata s" sorpresa ( dilema al darse c"enta de &"e lo
&"e se propona <(a ,aba sido ,ec,o?. Es a partir de ello &"e
C"bas comparte el proceso de decisin ante este ,alla+o
desconcertante. <8@"! ,acer9 %ena 3 opciones: tirar a la bas"ra
mi idea) incorporar esto &"e me encontr!) ,acerme la sota?. 1as
3 posibilidades son p"estas a consideracin. 1e pide al
performer &"e eli*a: <8&"! ,aras vos9 81a opcin 1) 2 o 39
-ecime el n#mero) (o esto( entre la a"diencia ( p"edo
esc"c,arte?. Pa( al+o de misterio) de acto de ma+ia) de secreto
no develado presente en la performance.
<Me encanta mirar a la +ente &"e no intenta nada?. El estar
presente) abrir para &"e el otro entre. Es esto lo &"e C"bas pide
como re+alo de c"mplea5os. <,o( c"mplo I0 a5os. Oo( a ,acer
"na fiesta?. ;e al"de a esta sit"acin real . efectivamente el da
de presentacin en ;olos al medio da %amara c"mpla I0 a5os
. ( ella le pide a s" esc"c,a "n re+alo: <Sde*ame estar conti+o)
de*ame entrar. ;implemente estar?. C"bas diri+e la escena
desde el a"dio) con "n estilo a medio camino entre director de
teatro) maestra de dana ( entrenador de f#tbol) va +"iando al
int!rprete para &"e se abra cada ve m's de*ando entrar (
de*'ndose estar. <Permoso) m"c,as +racias?. Concl"(e esta
escena/ re+alo. 3ero si+"en las indicaciones ( los pedidos.
<Empeas a caminar en el espacio. Miras a t"s compa5eros? /
no se omite la al"sin al ,ec,o de &"e estamos en la obra) de
100
&"e ,a( I otros colaboradores ,aciendo al+o seme*ante en el
espacio. 1o &"e ellos esc"c,an es parte del secreto ( lo &"e
,acen es visible pero el s"btexto es ina"dible e inaccesible para
el resto del p#blico. Esto abre la percepcin del p#blico ante la
accin) expandiendo s"s diferentes posibles asociaciones e
indicaciones) completando la ima+en con la ima+inacin. 3ero
ima+inemos &"e estamos sin a"dios) rente a "n performer
e*ec"tando "na partit"ra de movimientos coreo+rafiados antes o
incl"so d"rante la presentacin) 8no sera la accin tambi!n
opaca en al+#n p"nto9 1a il"sin de transparencia del c"erpo en
escena es "na ,erencia de los paradi+mas m's tradicionales de
la dana) &"e concept"alian "n c"erpo claro ( distinto) &"e en
s" apert"ra ex,ibe s" s"p"esta <verdad?. Su)iendo una
montaHa nos confronta con el ,ec,o de &"e deba*o o *"nto a
"na accin c"al&"iera siempre ,a( pedaos de la realidad &"e se
nos escapan.
<Ele+ a t" preferido. :o siempre ten+o "n preferido en escena.
0o te olvides del preferido. -e eso se trata la vida?. <Mir' al
p#blico) deciles &"e los amas. N"sca "n defecto &"e les
sacaras. 7,ora odialos. 7,ora ellos te odian por&"e sos falso)
c"rsi) "n clic,!. Ellos se m"eren de +anas de saber lo &"e te
esto( diciendoS pero no ,a ,abido nin+"na frase ni
pensamiento reveladorS?. <7,ora "n +rito. Oamos a de*ar &"e
sal+a "n +rito?. <Oes a al+"ien en el piso9 7costate arriba por
favor. 2ela*' el peso) pesas menos c"ando te rela*as sobre
al+"ien?. <;os responsableS se nos vaS ,ace al+o antes de
&"e todo se va(a a la mierdaWWW?. <3arate frente al p#blico. 1os
p#blicos) a,ora ,a( &"e llamarlos en pl"ral...?. <Po( podemos
,acer esto por&"e es +ratis) nadie podr' reclamar s" entrada?.
<;on "nos imb!ciles. Mentira) eso no es cierto. 0o creo &"e lo
101
sean. Esa f"e "na lnea &"e p"so mi editor. @"i's al+"nos)
al+"nos variosS?. <si) como si f"eras a tirar "n penal?.
<Colocate a $cm de "na parte del c"erpo de t" preferido?. 1le+a
el finalS <Pa+amos al+o todos *"ntos?.
1as indicaciones &"e se dan en el a"dio ( la decisin del ex
espectador de obedecer constr"(en "na relacin de poder) pero
la &"e plantea C"bas es m's comple*a de la dicotmica
dominador . dominado. En la dramat"r+ia abierta de la obra)
los performers C,acedoresD ( el p#blico se or+anian en "na red
de relaciones ,etero+!nea e inestable / el espectador es
descolocado por el car'cter inesperado de lo &"e s"cede. 0o se
trata de "na obra (a comp"esta al momento de s" presentacin)
sino de "n ,appenin+ nacido de la interaccin entre "na accin
( s"s reacciones] entre "na prop"esta ( las lect"ras activas &"e
el p#blico constr"(e. Su)iendo una montaHa constit"(e "na
form"lacin espont'nea de "n dtextod coreo+r'fico or+aniado
a partir de otro texto transmitido oralmente. 1a cadena
semitica a la &"e al"da en principio invol"cra entonces a la
lect"ra <ori+inal? de la artista re+istrada en el a"dio) a la
<lect"ra? de las indicaciones del a"dio por parte de los
esc"c,as) a la <lect"ra? de las acciones de los $ performers por
parte de la a"diencia. 1os tipos de lect"ras &"e se s"ceden en la
obra son diferentes a"n&"e conver*an en "n mismo ,ec,o
esc!nico. 1a obra pone en evidencia las diferentes estrate+ias de
<interpretacin? ( relacionamiento posible con "na misma obra.
: al mismo tiempo pone entre si+nos de interro+acin a la obra
en s) &"e es des/ontolo+iada. descomp"esta desde s"
composicin para ser recomp"esta en "n proceso &"e de*a al
a"tor con poco control sobre el prod"cto final.
102
El evento dice -errida tiene "n car'cter impredecible (
Su)iendo( parece m's interesado en provocar "n evento &"e
"na obra cerrada. 1a idea de obra abierta/ &"e Eco
concept"aliara en s" famoso libro
2T
. se aplica a esta creacin
o experimento) (a &"e la proposicin inicial de la artista es
l"e+o p"esta en circ"lacin para ser concl"ida) interpretada)
moviliada por otros: s"s <lectores? m's ( menos activamente
dependiendo del rol &"e les ,a(a tocado *"+ar. @"e ,a(an
decidido *"+ar C(a &"e los $ performers se ofrecen a s mismos
para serloD.
1a obra tambi!n complica la diferenciacin entre cliente (
a+ente) tal como ;"san 1ei+, 4oster concept"alia este rol
liminal del espectador en "na obra seme*ante a Su)iendo( En
s" libro $horeo!raphin! emphat# 4oster analia los conceptos
de Rinestesia) empata ( coreo+rafa para l"e+o investi+ar cmo
diferentes creaciones de dana contempor'nea experimentan
con modos alternativos de constr"ir empata. Esta relacin &"e
pone en com"nicacin a espectador . obra . performer . a"tor
siempre se desarrolla a trav!s de diferentes combinaciones ( es
en la exploracin de las mismas &"e m"c,as obras de dana
investi+an ( montan s"s dispositivos coreo+r'ficos. En s"
presentacin de las obras $all $utta ( $ell
30
) en las &"e tambi!n
los espectadores son +"iados por "na vo a trav!s de tel!fonos
cel"lares) 4oster observa cmo el espectador es removido de s"
l"+ar de receptor Co <cliente? para ponerlo en t!rminos de "na
relacin comercialD ( es provocado a act"ar) a ser a+ente
2T
Eco) Fmberto. 5)ra a)iertaG &orma e indeterminacon en el arte
contempor7neo. %rad"ccin de 4rancisca 3er"*o. Narcelona: Editorial ;eix
Narral) 1TL$.
30
1ei+, 4oster) ;"san. $horeo!raphin! Empath#. p. 16K
103
coreo+r'fico. Esta accin no implica "na e*ec"cin de "na
partit"ra (a establecida sino "na activacin creativa) "na
pr'ctica coreo+r'fica espont'nea &"e emer+er'
sit"acionalmente ( &"e a"n&"e &"eda librada a "na decisin
individ"al) afectar' al colectivo ( a <la obra? ( ser' afectada por
ellos.
Oolviendo a Su)iendo(:8c"'nto piensan los $ performers en
las expectativas del p#blico del &"e ,asta ,ace instantes
formaban parte9) 8la presencia del mismo observando esta
esc"c,a activa del a"dio de C"bas e*erce "na presin9 8=
constit"(e m's bien "na compa5a9 8El rol activo &"e implica
,aberse ofrecido para esta accin dis"elve el rol de <clientes? o
de espectadores para estos $ vol"ntarios9
7l des/,abit"ar el papel del espectador) Su)iendo est'
*"stamente invit'ndonos a repensar la relacin entre obra/
fr"idor como "na &"e no tiene por&"! necesariamente a*"starse
a las pa"tas del prod"cto . cons"midor sino &"e p"ede proponer
vnc"los ( conexiones alternativas) repensando tambi!n esta
c"estin en el campo m's amplio de la esfera p#blica ( el
mercado c"lt"ral ( el mercado de bienes en +eneral.
7l mismo tiempo esta a+encia &"e es prop"esta al espectador
tiene espacio para la desobediencia) para contrariar "n pedido o
"na indicacin) para defra"dar la expectativa) para relacionarse
con la consi+na de modo literal o de modo creativo) desviando
la premisa para reconvertir el *"e+o ( constr"irlo a partir de la
lect"ra de la misma. En Su)iendo... el &"e esc"c,a est' o(endo
104
a la coreo+rafa pero es a s" ve es core+rafo . componiendo
instant'neamente frente a "na serie de estm"los diversos ( en
permanente variacin.
3ara concl"ir me +"stara pensar en este dispositivo
coreo+r'fico que Su)iendo una montaHa or+ania) en t!rminos
de 7ndr! 1epecRi) &"ien propone pensar la coreo+rafa como
aparato de capt"ra
31
.
Concebir la coreo+rafa como "n aparato es
verla como "n mecanismo &"e sim"lt'neamente
distrib"(e ( or+ania la relacin de la dana con
la percepcin ( con la si+nificacin. :a &"e es
precisamente este tipo de or+aniacin del
campo lin+Xstico/perceptivo &"e el aparato
performa CSD el concepto de aparato es "no &"e
pone en primer plano la percepcin como al+o
siempre li+ado a modos de poder &"e
distrib"(en ( asi+nan visibilidad o invisibilidad
a las cosas) si+nificancia o insi+nificancia?.
C200L:33TD
-e ac"erdo con la lect"ra de -ele"e de 4o"ca"lt ( s"
pensamiento sobre los <aparatos?) analiar la coreo+rafa como
"n aparato . ( m's a#n) verla como "n aparato &"e capt"ra a la
31
1epecRi toma este concepto de los franceses -ele"e ( M"attari &"ienes en
s" libro il esetas lo "tilian para referirse al estado. 7dri'n 1pe sintetia
m"( bien lo &"e el t!rmino si+nifica ( como es pensado en relacin al Estado
en s" artc"lo <0acionalismo) 7parato de Capt"ra ( M'&"ina de +"erra?
disponible en: ,ttp:JJre+istromx.netJwsJ9pe$33
105
dana para distrib"ir s"s si+nificaciones ( moviliaciones) s"s
+estos ( s"s afectos en re+imenes de visibilidad ( campos
lin+Xsticos &"e se enc"entran estrictamente codificados) es
delimitar estos modos ,e+emnicos de percibir est!ticamente (
abordar tericamente la evol"cin de la dana en el tiempo. 1a
concept"aliacin de la dana como efmera) ( la
concept"aliacin de la efemeridad como problem'tica)
constit"(e (a en s "n enc"adre de la dana por parte de lo
coreo+r'fico . observa 1epecRi
32
.
El car'cter efmero de la coreo+rafa &"e Su)iendo( or+ania
determina "na imposibilidad de capt"rar la dana en "n forma
fi*a ( perd"rable ( al mismo tiempo desestabilia los r!+imenes
de lo visible ( lo a"dible) lo si+nificante ( lo si+nificante. 1a
efemeridad no es "n problema en esta creacin sino s" propia
condicin de posibilidad (a &"e es la reaccin espont'nea)
moment'nea) no ensa(ada ( no perd"rable la &"e es p"esta en
escena en Su)iendo(En esta coreo+rafa la dana no es
capt"rada de antemano sino &"e es liberada a la or+aniacin
&"e la misma alcance en el momento de s" presentacin.
-esp"!s de la performance/estreno en diciembre pasado)
contamos con fra+mentos &"e nos p"eden a("dar a reconstr"irla
pero no ,a &"edado "n video ni "na descripcin de lo &"e
s"cedi. ;lo fotos ( los a"dios.
32
1epecRi) 7ndr!. C,oreo+rap,( as 7pparat"s of Capt"re. %,e -rama
2eview) Ool"me $1) 0"mber 2 C% 1TID) ;"mmer 200K . pp. 11T/123.
106
En "na artista &"e practica la poltica de re+istrar (
disponibiliar todas s"s obras en s" web abierta al p#blico) esta
decisin de no re+istrar lo acontecido es si+nificativa ( nos dice
m"c,o del propsito de esta obra.
-e modo contrario al papel del estado como aparato de capt"ra
&"e aplica la le( por "n lado ( le+isla por otro) ;"biendo "na
monta5a es m's bien "na m'&"ina de +"erra nmade. Mientras
el aparato de capt"ra b"sca insta"rar siempre "n centro del
poder) la m'&"ina de +"erra siempre l"c,a para &"e el poder
n"nca se centralice o lo ,a+a lo menos posible poniendo a
circ"lar blo&"es de poder. En palabras de 1pe) el aparato de
capt"ra Cel estado en el caso &"e !l analiaD < &"iere ombies
m"tilados ( modelados s"b*etivamente] la m'&"ina de +"erra)
+"erreros &"e p"ede &"e &"eden m"tilados por efecto de la
l"c,a) no del sometimiento?.
3arece ser ese el propsito de esta prop"esta.
107
108
,ntre des-os e inicios: .acia la pro/eccin de nue-os
recorridos
1"e+o de este extenso recorrido no &"eda d"da de &"e la obra
de C"bas se parece a "n rioma donde las conexiones (
tra(ectorias no son lineales sino m#ltiples) las p"ertas de
entradas comple*as ( a+"*ereadas) las de salida desconocidas e
impredecibles.
0o me interesa cerrar con concl"siones por&"e sera como
&"erer domesticar las posibilidades fenomenol+icas)
semiticas) polticas ( est!ticas &"e la obra desplie+a.
7cercarme a estas creaciones me de*a sin embar+o) al+"nas
observaciones como cosec,a.
En primer l"+ar la personalidad creativa de C"bas &"e se
compone desde mi perspectiva de "na +ran apert"ra pero al
mismo tiempo de "na co,erencia interna comple*a) pero a#n as
presente. En se+"ndo l"+ar la to"de metodol+ica de "na
core+rafa &"e transita por diferentes estrate+ias ( ,erramientas
pero mantiene "na actit"d investi+ativa ante todos s"s
pro(ectos. En tercer l"+ar el e&"ilibrio entre direccin
individ"al ( traba*o en colectivo: 3erro 2abioso no es "n
colectivo transversal ( sin embar+o se apo(a en el traba*o
colectivo. 1os modos de reor+aniacin constante de los
colaboradores &"e participan en los procesos +"iados por
C"bas) derivan en modos siempre cambiantes de confi+"racin
de lo +r"pal pero manteniendo "na direccin clara Ctanto en el
sentido de orientacin como de fi+"ra directriD. Ese balance
comple*o &"e vemos en t!rminos de colectividad) tambi!n lo
109
observo en la polifona &"e es "na de las principales
caractersticas de la vo a"toral de C"bas.
Este <,acer obra? ( constr"ir "n disc"rso desde los otros se5ala
"na opcin est!tica) poltica ( filosfica &"e se embarca en la
creacin desmarc'ndose del mito del creador il"minado) del
+enio compositor aislado del m"ndo) de la vo de "n s"*eto &"e
existe antes del enc"entro con otro.
Ese enc"entro con otro es escenificado ( s"b(ace a las
escenificaciones de C"bas) prod"ciendo enc"entros a nivel
individ"al pero tambi!n interc"lt"ral. En las obras presentadas
a&") &"eda claro &"e la "r"+"a(a est' interesada en desarrollar
s" obra sit"acionalmente pero no por ello ne+ando las
dimensiones interc"lt"rales ( transnacionales &"e atraviesan al
c"erpo ( la dana en la contemporaneidad. El enc"entro con el
otro c"lt"ral) con el otro poltico) con el otro coloniador) con
el otro compatriota) es entonces "n disparador &"e C"bas
constantemente aprieta. : dado &"e este enc"entro no p"ede ser
previsto o planificado . sino de*ara de ser "n enc"entro ( "n
evento . las consec"encias son impredecibles ( frec"entemente
,bridas) rebeldes ante las cate+oras. En el enc"entro se
or+ania "n len+"a*e &"e no se orilla en "no " otro continente o
identidad) sino &"e se confi+"ra en el entre. En este entre (a no
sirven la br#*"la de lo ori+inal ( de lo repetido) del ori+en ( del
fin) de lo &"e es arte ( de lo &"e es vida. El entre permite
carto+rafas temporarias pero no mapam"ndis atemporales)
admite c"erpos en accin pero no ontolo+as ni metafsicas)
admite relaciones pero no identificaciones. El entre +enera
problemas ( a veces es incmodo. En el entre no ,a(
certid"mbres ( la lect"ra se v"elve "n laberinto m's &"e "na
decodificacin. En el entre no s! en &"! consiste mi rol como
110
espectadora ni donde comiena ( termina la obra. En ese entre
la experiencia s"stit"(e al saber o me*or a#n) la experiencia es
explorada en s"s diversas formas (a &"e constit"(e el #nico
modo posible de conocer. -e conocernos. : tambi!n de
desconocernos.
1"ca 0aser. 7bril
2013
111
112
;=N2E %7M727 CFN7;
C"bas naci en 1TK2 ( reali "na licenciat"ra en 7rtes
3l'sticas ( Ois"ales) en el Unstit"to Esc"ela 0acional de Nellas
7rtes) Fniversidad de la 2ep#blica CUE0N7JF-E172D. M's
tarde ,io "n Master en 7rte ( %ecnolo+a en EMM7) Esc"ela
de 7rtes de Ftrec,) Polanda) premio EMM7 7ward in Uma+e
f %ec,nolo+(.
;e form en dana contempor'nea en Montevideo) en la
Esc"ela Contradana diri+ida por 4lorencia Oarela ( d"rante s"
carrera como bailarina ( core+rafa bail con el core+rafo
brasilero Marcelo Evelin ( 1"ciana 7c,"+ar. Pio
a"diovis"ales para Contradana CFr"+"a(D) -emolition Unc (
%,e MeeRers CPolanda)D entre otros. En c"anto a s" obra
coreo+r'fica ( videstica) s" traba*o f"e ex,ibido en diversos
pases de 7m!rica 1atina) E"ropa ( Estados Fnidos. ;"
experiencia como docente comprende "na +ama de diversos
talleres impartidos en 7r+entina) Nrasil) C,ile) 3ara+"a()
M!xico) Fr"+"a( ( Espa5a ( tambi!n f"e docente de
sensibilidad corporal en 4ac"ltades de Nellas 7rtes (
7r&"itect"ra en Fr"+"a(. %ambi!n traba* en la preparacin
corporal de actores para obras de teatro CArturo 4" de la
Comedia 0acional del Fr"+"a( ( 2on 3uan de Marianela
MorenaD. 4"e *"rado en festivales ( pro(ectos como 2"mos Uta#
;an 3a"lo C200L)200TD ( 4estival de Oideodana 72CU;) C,ile.
%amara C"bas ,a tenido "na prod"ccin contin"ada &"e la sit#a
en "n l"+ar excepcional en relacin a la ma(ora de directores
de dana en Fr"+"a(. -el 2000 ,asta la fec,a ,a prod"cido:
Ella no tiene nada que ver en esto, +o matar7s a menos que,
Sin tus ojos, =o so# otro, ATP, Llor tan )onito, Actos de amor
perdidos, Plan de consistencia, Pro#ecto ultitud, Su)iendo
113
una ontaHa, por al"dir meramente a s"s obras esc!nicas. En
c"anto a obras no esc!nicas) C"bas present recientemente la
exposicin El da m7s hermoso CMontevideo 2012D en el M"seo
Nlanes. Bsta #ltima inte+ra el pro(ecto La Patria Personal)
investi+acin ( arc,ivo m"ltimedia &"e %amara viene
desarrollando a partir del a5o 200T. C"bas tambi!n ,a realiado
n"merosas co prod"cciones ( +estionado la residencia de
artistas internacionales en Fr"+"a(. 4"e directora del 4estival
Unternacional de 7rtes Esc!nicas ;etiembre Esc!nico 200T)
Creadora del 4estival Unternacional de Oideodana del Fr"+"a()
creadora ( promotora de la Oideoteca Montevideo ,o(
localiada en el CU--7E. -ise5 ( f"e la coordinadora +eneral
entre el 200L ( 200T de 317%74=2M7) 3ro+rama de
incentivo a la prod"ccin ( la innovacin artstica CMinisterio
de Ed"cacin ( C"lt"ra) Fr"+"a(D. 7sesor en material de
dana a pro(ectos de la -ireccin de C"lt"ra del Fr"+"a(
como 4ondos Conc"rsables) 7EscenaW. 4"e asesora de
pro+ramacin en dana del %eatro ;ols entre 2006 ( 200T.
V"rado de los 4ondos Conc"rsables Fr"+"a( 2010. 4"e tambi!n
la #nica artista de la dana presente en la primera Nienal de
Montevideo ( representante del sector de la dana en el
Mercado de 7rte del Fr"+"a( CM7F 2013D en el &"e exp"so "n
panorama sobre la prod"ccin de dana en "r"+"a( ( s"
circ"lacin por el exterior.
114
*567, L3C! 0!*,7
0aci en Montevideo) 20 de Maro de 1T63.
Unvesti+adora) creadora ( bailarina en el 'rea de dana
contempor'nea ( performance. 1icenciada en ;ociolo+a por
F-E172 CMontevideo 200LD ( Master en 7rtes Esc!nicas por
33M7C/ F4N7 C;alvador Na,a 200TD. El tt"lo de s"
disertacin es: <Colectivos artsticos brasileros: "n est"dio de
casos sobre disc"rso ( s"b*etividad poltica en los procesos
colaborativos en artes? C200TD.
7ct"almente es est"diante de doctorado en la Fniversidad de
Mic,i+an. ;" lnea de investi+acin invol"cra a la dana desde
"na perspectiva poltica ( fenomenol+ica] las relaciones nter/
semiticas de la dana con otros len+"a*es ( campos de
conocimiento] ( "na exploracin de las intersecciones entre la
filosofa post/estr"ct"ralista ( las pr'cticas co+nitivas (
disc"rsivas del c"erpo &"e dana.
Pa sido docente de Pistoria de la -ana en Undans CUnstit"to de
7rtes del Movimiento) MontevideoD) responsable del C"rso
;eminario de %esina en U;E4 CUnstit"to de Ed"cacin 4sicaD /
Fdela2) -ocente de ;emitica del C"erpo en el Unstit"to
Fniversitario 7CV) -ocente de -ana en la Fniversidad 4ederal
de Na,a d"rante s" c"rso de Maestra en -ana. Pa traba*ado
como investi+adora para la Fniversidad de la 2ep#blica
C4PPCE) 4C; e U;E4D entre los a5os 200L ( 2012. %ambi!n
f"e contratada por la -ireccin de C"lt"ra del Ministerio de
Ed"cacin ( C"lt"ra para sistematiar "n 7rc,ivo 7"diovis"al
&"e act"almente se enc"entra en el CU--7E) %eatro ;olis
CMontevideoD. Pa or+aniado eventos relacionados a la dana (
trad"ccin inter/semitica ( mediado diversos di'lo+os (
enc"entros entre artistas ( p#blico de dana. Escribe crtica (
ensa(os periodsticos sobre dana desde el a5o 200T
colaborando con p"blicaciones nacionales ( s"ramericanas tales
como Nrec,a) 1a -iaria) 2evista -ossier) 4reewa()
Movimiento.=r+) Udan>a.
115
Pa creado e interpretado obras de dana contempor'nea de
modo colectivo ( solista desde el a5o 200$) artic"lando la
investi+acin artstica ( acad!mica en b"sca de la invencin de
n"evos len+"a*es e intersecciones entre diferentes campos de
conocimiento. ;" formacin combina c"rsos ( diplomas en las
'reas de ;ociolo+a) 7rtes Esc!nicas) -ana Contempor'nea)
Umprovisacin Esc!nica) -ana en sitios especficos) Oideo/
7rte) Est"dios C"lt"rales) 4ilosofa 3oltica) Est"dios
;emiticos) 7rtes Ois"ales) Crtica e Pistoria de -ana. En
2012 se inte+r al colectivo de artistas <Unterferencias?
comp"esto por artistas de diversas procedencias CM!xico)
Nrasil) Fr"+"a() Canad') Uslandia) ;"ia) ;"ecia) 7"stria)
3ort"+alD. -esde el 2011 es co/coordinadora del Mr"po
Unterdisciplinar <-rama Unterest Mro"p? de la Fniversidad de
Mic,i+an. -esde el 2010 ,asta el presente es inte+rante del
colectivo -ana en la Fdela2) a+r"pacin &"e b"sca
implementar "na 1icenciat"ra en -ana en la Fniversidad de la
2ep#blica de Fr"+"a(. Unte+ra el Mr"po de Unvesti+acin sobre
%eatro Fr"+"a(o diri+ido por 3rof. -r. 2o+er Mira) 4ac"ltad
de P"manidades ( Ciencias de la Ed"cacin) Fdela2) Fr"+"a(.
116
www.perrorabioso.com
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