Ante el tiempo, con Georges Didi-Huberman

Es la memoria la que el historiador

convoca e interroga, no exactamente el
pasado. () la memoria es psiquica en
su proceso, anacrnica en sus efectos de
montaje, de reconstruccin, o de
decantacin del tiempo. o se puede
aceptar la dimensin memorativa de la
historia sin aceptar, al mismo tiempo, su
anclaje en el inconsciente ! su
dimensin anacrnica
"
.



Lo visible (visible) y lo visual (visuel)
#os primeros tra$ajos de %idi&'u$erman en torno a los
motivos de la encarnacin
(
, me invitan a un juego dial)ctico entre dos pinturas
mu! diferentes del *risto resucitado utili+ando para ello conceptos ! sensaciones
deudoras de su aproximacin a las im,genes. En el Noli me tangere del *orregio,
tan et)reo, tan aur,tico, (-tan seductoramente artificioso.), la carne&imagen de
*risto parece mantenerse como ver$o&velo ahora en una feli+ vuelta a la majestad
de aquel padre que le ha$/a a$andonado pocas horas antes. oli me tangere, le

"
0.%idi&'u$erman, Ante el tiempo ((111), 2uenos 3ires, 3driana 'idalgo, (114, p,g 51)

(
'o! recopilados en Limage ouverte. Motifs de lincarnation dans les arts viuels, 6ar/s, 0allimard, (117. 6ese a
que muchos de ellos tienen como motivo la encarnacin como caracter/stica de la doctrina cristiana, sus
preocupaciones van desde la Afrodita Anadiomena de 3peles a La obra maestra desconocida de 2al+ac
$uscando siempre ese fantasma m,s vasto culturalmente, un fantasma exploratorio en relacin a los
l/mites de la imitacin, p,g 8"

dice a la 9agdalena. *risto se exhi$e en este cuadro en pose aurati+ada ante los
ojos de 9agdalena que lo admira a distancia. o me toques ! es entonces
cuando ella corre peligro de verlo ahora como un espejismo mim)tico (de herencia
platnica), imagen evanescente, imagen&recuerdo de aquella carne que ella ha$/a
llenado de agasajos, de perfumes ! de afectos. 9ar/a tiene la primera visin del
resucitado ! va a anunciarlo. :e ha$/a detenido ante la imagen&vac/o, la del
agujero& tum$a, ante el $lanco sudario vac/o de todo cuerpo
8
.
:o$re la imagen&plena, la del agujero&herida (dechirrure), se detuvo
;om,s, el apstol incr)dulo. <ecordemos que el ver$o se encarn en un cuerpo
doliente, en un cuerpo a$ierto, lleno de llagas, desgarrado.

En La incredulidad de Santo Toms de *aravaggio vemos
al apstol +afio ! hasta proca+ meter sus dedos por la herida del =er$o, lo que )l,
al dudar, ha$/a tomado por velo>ver$o. ?uan, el evangelista que narra el episodio,
parece desde@ar el tocar ! se centra Anicamente en la mirada cuando *risto le dice
a ;om,sB porque has visto crees. -=er ! tocar son entonces la misma cosa.
En un estudio temprano, en el a@o "CD7, La couleur de chair ou le paradoe de
Tertullien , %idi&'u$erman considera que el %ios encarnado no est, nunca a la
distancia correcta para una mirada que slo $usca lo visible. %emasiado cerca,
excesivamente tangi$le, como en el caso de ;om,sE demasiado lejos, tan
indiscerni$le como el padre, como en el aura que envuelve al *risto ante
9agdalena en el oli me tangere. 3s/, considera que la locura de lo visual que
no juega ! no go+a m,s que de distancias excesivas, recha+a la voluptuosidad de
los espect,culos comunes Fteatro, im,genes ficticias del arte idlatra& pero recoge

8
0. %idi&'u$erman,Gn sang dHimages, ( "CD4) en Limage ouverte, op,cit, p,g "I"
todo lo que propiamente espanta al mundo visi$leB desde el aqu/ desgarrado de
las carnes al all, de todas las visiones celestes
5
.
-6or qu) su$ra!a con cursiva la pala$ra visual. 6orque va a ser un concepto
clave en su pensamiento. Ja en estos primeros art/culos nos adelanta las diferencias
entre lo visible la mentira de la imitacin ! lo visual, la verdad de la encarnacin.
6ocos a@os despu)s se sitAa ante la imagen (!evant limage, "CC1) un estudio
fundamental, desafortunadamente sin traduccin al castellano, pues en )l comien+a
a desarmar los conceptos de una 'istoria del 3rte prxima a 6anofsK!, es decir,
como disciplina humanista, a edificar su entramado terico en torno a una est)tica
del s/ntoma ! a definir de modo m,s extenso su concepto de lo visual (le visuel). 3
ello le a!uda una experiencia fenomenolgica, la impactante vivencia ante un $lanco
que le asalta (me saute aus "eu) desde el fresco de la celda 8 del convento de :an
9arcos en Llorencia, el $lanco presente entre el ,ngel ! la =irgen en la 3nunciacin
de Lra 3ngelico.
o ha! nada visi$le, nada se exhi$e, nada est,
representado, pero tampoco ese $lanco luminoso es invisi$le. ecesitamos
introducir un nuevo t)rmino ! diremos que aquel pan de $lanc es un
acontecimiento, es visual (visuel). 3s/, el r)gimen de lo visual# que se da en tanto
fenmeno&/ndice, hace que nos desprendamos de las condiciones normales del
conocimiento visi$le. 9,s all, de lo visi$le, ha! algo que adviene, que llega. #a
mirada de$e acoger en esa inmediate+ lo que llega sin avisar, el acontecimiento por
el que en la imagen algo aparece. Gn mundo distinto irrumpe ! desgarra el
hori+onte ha$itual de nuestras percepciones. %espierta en nosotros asom$ro !

5
#a couler de chair, ou le paradoxe de ;ertulien ( "CD7) en Limage ouverte, op, cit, p,g "(5. $n adelante
todas las traducciones son m%as.
misterio. %espierta una inquietud
4
. Ese $lanco adem,s es un lugar (lieu) no un
espacio mensura$le en el muroE un lugar&juego entre superficie ! profundidad ! por
ello ha$ita$le para la mirada empe@ada en lo visual (visuel), lugar&latencia desde el
que tra$aja lo divino
I
.
En !evant limage# %idi&'u$erman critica (me atrever/a a decir que en el
sentido ilustrado de la pala$ra) la iconolog/a panofsKiana ! su pilar fundamental, la
nocin de s/m$olo que proviene del *assirer que a su ve+ lee a Mant. En un estudio
anterior, &nvention de lh"st'rie. (harcot et l&conographie photographique de la Salp)tri*re#
ha$/a tra$ajado con la nocin de s/ntoma al deshacer de la mano de Lreud toda la
tramo!a que *harcot montara en su teatro so$re la histeria convertida en imagen
7
.
3nte la imagen, %idi&'u$erman no se contenta con el s/m$olo, hu!e adem,s de las
met,foras sim)tricas. 2usca algo que le a!ude en el ejercicio con las im,genes ! que
no se redu+ca a la met,fora (N ventana O, por ejemplo), algo que lleve implicita la
nocin de movimiento N una comprensin de las im,genes $ajo el ,ngulo de la
metamorfosis O, ! encuentra el s/ntoma, su N voie ro!ale O
D
. El s/ntoma le permite
moverse en el dominio de la cr/tica, que no de la cl/nica, ! as/ $uscar el punto cr/tico
de la representacin, es decir aquel en el que se reconocer/a el malestar en la
imitacin. Gna est)tica del s/ntoma ser/a N una est)tica de los accidentes so$eranos

4
En una entrevista reciente viene a mantener la misma preocupacinB Gna imagen que se me viene encima (me
saute au visage,) me retiene en su crueldad, a$re en m/ un misterio nuevo, una inquietud ma!or, que es de entrada
la inquietud del contacto entre esta imagen ! lo real, del contacto entre imagen ! cuerpo, imagen e historia, imagen
! pol/tica. Entretien avec 0eorges %idi&'u$erman, +acarme, nP 87, Qto@o (11I.



I
9aud 'agelstein al reflexionar so$re el li$ro de %idi&'u$erman ,ra Ang'lico. !issemblance et figuration,
6aris, Llammarion, "CC1, piensa que la =irgen, en cuanto misterioso lugar de la encarnacin, puede ser
ella misma considerada como un lugar en este sentido (un lieu) ! que puede ser la definicin misma del
concepto de lo visual (le visuel) defendido por %idi&'u$erman. 9aud 'agelstein, 0eorges %idi&
'u$ermanB une esth)tique du s!mptRme, !aimn# -evista de ,ilosof%a, nP 85, (114, p,g C"
7
0. %idi&'u$erman, &nvention de lh"st'rie. (harcot et l&conographie photographique de la Salp)tri*re, 6ar/s,
9acula, "CD(. Les !'moniaques dans lart# suivi de La ,oi qui gu'rit, de ?.&9.*harcot et 6.<icher ()dition et
pr)sentation, avec 6.L)dida), 6ar/s, 9acula, "CD5. (Existe traduccin al castellano B La invencin de la histeria .
(harcot " la iconograf%a fotogrfica de la Salpetriere, 9adrid, *,tedra, (117)

D
0. %idi&'u$erman, N Quverture O ((11I) en Limage ouverte# op,cit., p,g (D
de la pintura
C
O. Es el modo de defenderese del poder a$soluti+ador de la imagen&
m/mesis. :e trata de transgredir los l/mites de la representacin, de estudiar las
transformaciones por las que los signos que representan se convierten en
s/ntomas que encarnan. :i el s/ntoma le interesa es por su pertenencia a dos
campos tericosB como aparicin incomprensi$le a primera vista, pertenece por
derecho propio al campo fenomenolgicoE en la la$or de su interpretacin nos
movemos en el campo semiolgico.
:e trata$a de no seguir el ejemplo de aquellos historiadores del arte que se
ha$/an contentado con sa$er, que ha$/an reducido la imagen a un concepto F
aquellos, por ejemplo, que ha$/an vestido a la =enus de 2otticcelli con Sropajes de
idealidadH&, ! que, por ello, pierden siempre lo real del o$jeto (le r'el de lob/et) en el
estuche sim$lico de un discurso que inventa el o$jeto a su propia imagen. El
s/m$olo tra$aja so$re una imagen demasiado cerrada, demasiado plegada al
concepto mientras el s/ntoma, por su car,cter din,mico ! prximo a lo reminiscente,
nos invita a acercarnos (a tocar) lo incomprensi$le ! paradjico que ha$ita la
imagen. 6or ello es inevita$le el desgarro (la dechirrure),

$uscar el modo de a$rir la
caja de la representacin, a$rir las im,genes ! que de este modo nos posi$iliten
tocar lo real. #o real no es la realidad, nada tiene que ver con la mimesis, lo real
tiene que ver con #acan, con el punctum $arthesiano, con el extra@amiento de
:hKlovsK!, tam$i)n, de alguna manera. #o real, como en #acan, es aquello que se
resiste a la sim$oli+acin, por ello est, del lado del s/ntoma.

;omemos un ejemploB ante La enca/era de =ermeer
comprender, que, m,s all, del s/m$olo, un s/ntoma aparece en ese pan de

C
0. %idi&'u$erman, !evant limage, 6ar/s, #es )ditions de 9inuit, "CC1, p,g 8"1
pintura, esos $or$otones en los que los hilos viven a la i+quierda del cuadro. 6an
es otra de las nociones capitales que ha$/a tratado !a en La pintura encarnada
01
! que
volver, a desarrollar en sus tra$ajos so$re Lra 3ngelico
""
, una nocin, prxima
tam$i)n al punctum $arthesiano, que se expresa en los mismos t)rminos que el
s/ntoma ! que por ello siempre representar, un accidente, una crisis de la
reprentacin, una paradoja visual que no dejar, por ello de ser accidente
so$erano, porque, paradjicamente, estructura el cuadro ! le da sentido. Este pan&
accidente nos llega por sorpresa, no vamos a su encuentro como har/a el $uscador
de detalles.*omo %upin en La carta robada de 6oe, la persona afectada por el pan
se pondr, m,s $ien gafas negras para dejar que le llegue lo que espera
"(
.
#e visuel, el s/ntoma, el pan, el desgarro (dechirrure), los nuevos conceptos
i$an apareciendo, se i$an interiori+ando en )l mientras le/a las im,genes salt,ndose
las )pocas, o$viando las modas, $uscando siempre la empat/a con sus o$jetos de
estudioB de 2otticelli a 6enone, de %onatello a 6ascal *onvert. 3pegado a los
procesos, a los procedimientos, a la fisicidad de las o$ras, como un fun,m$ulo,
entro soma ! sema, entre el concepto ! la encarnadura de las cosas, la sigularidad
formal. #os artistas tam$i)n le ense@a$an metodolog/a, procedimientos para
entender las o$ras a las que amorosamente se acerca$a, ! digo amorosamente
porque %idi&'u$erman nunca ha tra$ajado por encargo, slo ha dirigido su
atencin hacia aquello que $arthesianamente un d/a le pun+a ! decide entonces
dedicarse a ello con toda la profundidad del studium, fun,m$ulo una ve+ m,s
"8
.

"1
0. %idi&'u$erman La 2einture incarn'e, 6aris, #es Tditions de 9inuit, "CD4 UExiste traduccin al
castellanoB La 2intura encarnada, =alencia, 6re.textos (117
""
0. %idi&'u$erman ,ra Angelico3 !issemblance et figuration, 6ar/s, Llammarion, "CC1.
"(
0. %idi&'u$erman, !evant limage, op,cit, p,g 8"I
"8
Esta postura de fAn,mu$ulo, acu@ada por )l, explica que ha!a tra$ajado con la o$ra de #acan que
relee a 9erleau&6ont! o con la de 6ierre L)dida que relee a 2insVanger, es decir, en la do$le perspectiva
de la estructura ! del acontecimiento, as/ pues de la estructura pensada con aquello que precisamente la
abre. la revela ! la desgarra al mismo tiempo. 0. %idi&'u$erman, Quverture, op cit., p,g 8(
%ialecti+ando una ve+ m,s, no slo se pregunta por lo que vemos, sino por lo que nos mira ((e que nous
vo"ons# ce qui nous regarde# 6ar/s, 9inuit, "CC()

! si es cierto que lo hace de la mano de la mirada sartreana,
de la esquicia del ojo en #ac,n ! de los conceptos del ,ort3!a en Lreud, sa$e amorosamente a$rir el li$ro
con una cita luctuosa que recupera de un moderno, del inicio del Glises de ?o!ce cuando ha$la de la
inelucta$le modalidad de lo visi$leB cuando ver es perder. (Existe traduccin al castellanoB Lo que vemos#
lo que nos mira , 2uenos 3ires, Ed. 9anantial, "CC7)

Anacronismo y temporalidad paradica

Ja entonces, al enfrentar el s/ntoma al s/m$olo, comprendemos que los
verdaderos pro$lemas afectan a una temporalidad distinta aga+apada $ajo cada uno
de los conceptos. %idi&'u$erman se vuelve a situar ante el tiempo, esta ve+ implicado
como comisario en la seleccin de o$ras que formar,n parte de una de las
exposiciones que a mi modo de ver ha tenido ma!or impacto metodolgicoB
Lempreinte, en el *entro 6ompidou de 6ar/s, en "CC7. En ella reAne a los artistas que
ha$/an utili+ado un procedimiento Fla impronta& con tanta transcendencia revulsiva
desde el punto de vista epistemolgico. Q$ras profunda ! paradjicamente
anacrnicas, inactuales, intempestivas. #a impronta como procedimiento ! como
proceso invita necesariamente a repensar un modelo temporal distinto al de la
mimesis $asada en la distancia. 6or ello defender, el punto de vista anacrnico, un
punto de vista que no consiste en a$soluto una negacin de la historia
"5
, todo lo
contrario, dir,, ha$r, que construir la historia en el contra&motivo incesante del
punto de vista anacrnico. Gna historia que se constru!e de la mano de 2enjam/n a
contrapelo, de la mano del presente reminiscente de 6ierre Ledida, de la
temporalidad paradjica de la pervivencia (nachleben) Var$uriana, de la mano del
an,lisis de aquellos procedimientos de impronta que nos vienen directamente de la
prehistoria ! de la antropolog/a, dos disciplinas ha$ituadas al anacronismo. El
historiador, guiado por Lreud, se hace arquelogo que no se pregunta solamente por
la vasija encontrada, sino por la capa, el estrato concreto Ftiempo solidificado& donde
fue hallada.
*omprende %idi&'u$erman que en todos ellos Fdesde las m,scaras funerarias
a los procedimientos $ajos duchampianos& opera Fest, tra$ajando& una


"5
%idi&'u$erman considera que el anacronismo del s/ntoma des$arata los modelos positivos de la
causalidad ! del historicismoB Limage survivante. 4istoire de lart en temps des fant5mes selon Ab" 6arburg,
6ar/s, 9inuit, (11(, p,g 8"8
temporalidad distinta a la que frecuenta$a la l/nea sacrosanta de la historia el arte,
aquella que comien+a en =asari, pasa por WincKelmann ! llega a 6anofsK!.
3fortunadamente !a tenemos entre nosotros la traduccin castellana de !evant
le Temps ((111). Ante el tiempo tiene un su$tituloB 'istoria del arte ! anacronismo de
las im,genes, siendo as/ el anacronismo para )l el modo temporal de expresar la
exu$erancia, la complejidad, la so$redeterminacin de las im,genes(p."D). ;iempos
estratificados, tiempo del arquelogo, temporalidad del fsil, tiempo $enjaminiano en
el que chocan el anta@o ! el ahora, temporalidad prxima a la memoria involuntaria
proustiana, supervivencias Var$urianas. 3nacronismos, tiempos de malestar en el
sa$er histrico, s/ntomas en el inevita$le malestar de su cultura.
En este li$ro, 0eorges %idi&'u$erman ha recopilado sus tra$ajos ante al
tiempo F siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo (p."") pero, por ello,
est,n presentes inevita$lemente sus conceptos ma!ores, como el s/ntoma ! lo visual
(le visuel). 6or su condicin de s/ntesis de veinte a@os de investigaciones, nos
proporciona unas herramientas metodolgicas profundamente interiori+adas !
escrupulosamente utili+adas durante toda su carrera, de ah/ la credi$ilidad ! la
honestidad que se desprende de cada uno de los cap/tulos del li$ro. o quiero dejar
de se@alar que herramienta para %idi&'u$erman no es nunca algo !a formado !
listo para el uso (p.(1) sino un instrumento que juega con la mano que la usa ! con
la que esta$lece de este modo gestos malea$les en continua transformacin. Esto!
convencida de que en este sentido, es decir, respetando escrupulosamente su
concepto de herramienta, para los lectores ha$ituales, 3nte el tiempo es un
ejercicio de s/ntesis luminoso por clarificador ! fascinante. #os que se acerquen por
primera ve+ a sus tra$ajos encontraran en la lectura de estas p,ginas un tor$ellino
encau+ado por el que transitan sus principales preocupacionesE material malea$le
que generosamente ofrece a todos los investigadores que quieran arriesgarse a
dialogar con )l. o est, de m,s advertir que un a@o despu)s ha$r/a de pu$licar su
gran tra$ajo so$re 3$! War$urg
"4
.
#a Apertura (7uverture), &significativa pala$ra para quien como )l demanda
siempre a$rir la imagen&, nos se@ala la importancia que tiene interrogar en la
'istoria del 3rte al o$jeto historia, a la historicidad misma(p."4)
"I
! la eleccin
del anacronismo por su virtud dial)ctica (p.(D), por ser el modelo temporal de
expresar la so$redeterminacin de las im,genes (p."D)
"7
. :o$redeterminacin, gran
concepto freudiano, nocin que nos invita a convocar una dimensin memorativa
anclada en las formaciones del inconsciente, pues, como en el s/ntoma o en el sue@o,
estamos ante un tiempo que no es exactamente el pasado sino que tiene un
nom$reB memoria (p.51). :o$redeterminacin, pluralidad de factores
determinantes, como en el s/ntoma. 6or ello s/ntoma es la imagen ! el s/ntoma&
tiempo interrumpe el curso de la historia cronolgica.
En el *ap/tulo ", #a imagen&matri+. 'istoria del arte ! 0enealog/a de la
semejan+a, reali+a una lectura meticulosa del li$ro XXX de La 4istoria Natural de
6linio

donde el autor latino nos anuncia que la pintura nace con una muerte, la de la
imagen 8imago). #a imago es una imagen& matri+, un soporte ritual, una suerte de
g)nero jur/dico, im,genes legitimadas por el ius imaginun (el derecho a las
im,genes) !a que hace referencia a las m,scaras mortuorias romanas, las im,genes
maiores, verdaderas im,genes segAn 6linio asesinadas por la lujuria, el exceso,
tanto de las materias costosas como de las seme/an9as usurpadas, por el hecho de que
cualquiera se pudiera hacer retratar.

"4
0. %idi&'u$erman, Limage survivante. 4istoire de lart et temps des fat5mes selon Ab" 6arburg, 6ar/s, #es
Tditions de 9inuit, (11(.
"I
En el entramado de la +isual (uture algunos autores, 'al Loster, por ejemplo, temen que la 'istoria !
el 3rte puedan ser sustituidos respectivamente por los conceptos de *ultura ! =isual.6resento as/
3nte el tiempo de 0eorges %idi&'u$erman desde los tem$lores de tierra que sacuden hace tiempo a esa
im$ati$le e idealista pala$ra 3rte ! a sus o$jetos & que siempre salen a flote&, mientras que su compa@era
en la frase, la 'istoria, parece ha$er desaparecido en el se/smo $ajo la ceni+a del volc,n. 9e gusta
pensar que los que (todav/a) nos consideramos historiadores del arte somos, ! valga como necesaria la
redundancia, historiadores ! no conoisseurs del arteE sin em$argo, tengo la impresin de que tendemos
a olvidar esta maravillosa pala$ra que atraviesa inevita$lemente nuestra metodolog/a.
"7
:o$re las nociones de so$rederminacin ! so$reinterpretacin en relacin a los tra$ajos de Lreud ver
nota 5D de 0.%idi&'u$erman, 7uvrir +'nus. Nudit'# r)ve# cruaut', 6ar/s, 0allimard, "CCC ('a! traduccin en
castellano, +enus ra/ada, 9adrid, #osada, (114, p,g "4()
Walter 2enjam/n ! 3$! War$urg comparten espacio en el cap/tulo (, #a
imagen malicia. 'istoria del arte ! rompeca$e+as del tiempo. %e hecho recoge no
slo la coincidencia de que am$os situaran a la imagen
"D
en el centro neur,lgico de
la vida histrica, sino cmo esa imagen posee una temporalidad de doble fa9 ()
reconocida slo como productora de una historicidad anacrnica ! de una
significacin sintomtica (p. "(5).
Ynactualidad, experiencia, cr/tica, 9odernidad es el su$t/tulo del cap/tulo 8
dedicado a #a imagen&com$ate

donde nos acerca a *arl Einstein, ese historiador
intempestivo, que Shistori+a$aH a golpes de martillo (p.((4) ! que hu/a de la
teleolog/a optimista de la historia del arte para ocuparse de una comprensin
t/picamente genealgica (p.(8C)E un historiador empe@ado en rescatar las pala$ras
arte e historia para la produccin escultural africana ! en di$ujar un la+o in)dito
entre origen ! modernidad (p.(5(). 6or Altimo, dedica el cap/tulo 5 a #a imagen
aura. %el 3hora, del Qtrora ! de la 9odernidad donde hace una necesaria cr/tica a
lo inapropiado que resultan las sentencias de muerte, ha$ituales por otra parte en la
modernidad, ! el hecho de pensar que cuando, en su ensa!o so$re la
reproducti$ilidad t)cnica, 2enjam/n ha$la de la decadencia del aura se est)
refiriendo a su desaparicin. 3 trav)s de lecturas de tra$ajos como los de 2arnett
eVman hace algo que )l siempre ha defendido (de ni@o creci entre el proceso de
la pintura), la din,mica del tra$ajo ! el proceso de la o$ra ! as/ $usca en cada o$ra,
la articulacin de singularidades formales ! de paradigmas antropolgicos (p.887). :i en
los o$jetos de culto, pensemos en el velo de la =ernica, el aura se impone por el
hecho de ignorar cmo han sido generadas, en muchas o$ras del siglo XX el aura
nace, se supone, de una proximidad de la mirada con una huella procedimental (),
una huella aur,tica (p.84D).

"D
Es importante se@alar que a %idi&'u$erman nunca le ha gustado ha$lar de la imagen desde el punto
de vista ontolgico, ni metaf/sico. #a imagen siempre es plural, como en 0odard &desde el momento en
que ha! dos !a ha! tres&, como en 2enjam/n ! en War$urg. %e ah/ tam$i)n la importancia que todos ellos
le conceden al montaje como estrategia epistemolgica.

En este $reve recorrido por su o$ra he querido demostrar cmo %idi&
'u$erman siempre, inevita$lemente, ha sido un historiador del arte situado 3nte
el tiempo. Ynevita$le, cr/tica ! dial)cticamente. :i ha! algo que defina a %idi&
'u$erman como intelectual es su aversin hacia las posiciones extremas !
encontradas, hacia las oposiciones sim)tricas, hacia lo puro, no mati+ado. o es
cuestin, dir, respecto a la dicotom/a entre ver ! saber, de reempla+ar la tiran/a de
una tesis por la de la ant/tesis, se tratar/a de dialecti+ar ! pensar precisamente la tesis
con la ant/tesis. En &mgenes pese a todo, li$ro valiente ! pol/tico, defiende las po$res
im,genes por las que en "C55 arriesgaron su vida los miem$ros del
:ondeKommando de 3uschVit+, im,genes que, conservando su car,cter lagunoso,
son capaces de mostrarnos algo del horror para muchos inimagina$le. Esta defensa
le hace volver con fuer+a a sus or/genes ! recordarnos que a )l nunca le ha
interesado quedarse inmvil ante el tema platnico de la imagen&velo ! siempre ha
propuesto la imagen&desgarro (dechirrure). 6or ello vuelve a insistir en la
importancia del con (avec)B las im,genes no son ni pura ilusin ni toda la verdad,
sino ese aleteo dial)ctico que agita siempre el velo con su desgarro
0:
. 3leteo
(battement), la misma pala$ra que utili+a cuando decide situar el s/ntoma en medio
del aleteo oscilatorio de instancias que actAan siempre unas so$re otras en la
tensin ! en la polaridad
(1
. ;attement< aleteo, golpeteo, parpadeo, casi todas las
acepciones del diccionario se engar+an en su pensamiento so$re la imagen&tiempoB
desde los aleteos (battement dailes) de la imagen&mariposa
("
a los latidos (battements
de coeur) del bailaor Ysrael 0alv,n
((
.


"C
0.%idi&'u$erman, &mages malgr' tout, 6aris, 9inuit, (118,p,g "18.
(1
0. %idi&'u$erman, Limage survivante# op#cit, p,g (75 B improntas con movimientos, latencias con crisis,
procesos pl,sticos con procesos no pl,sticos, olvidos con reminiscencias, repeticiones con
contratiempos6ropongo llamar s%ntoma a la din,mica de estos aleteos estructurales.

("
0. %idi&'u$erman, N #Himage $rZle O en 2enser par les images. Autour des travau de =eorges !idi3
4uberman (Ed #aurent [immermann), antes, *)cile %)faut, (11I, pp "7 ! ss
((
0.%idi&'u$erman, Le !anseur des solitudes, 6ar/s, 9inuit, (11I, p,g C5
%idi&'u$erman valora extremadamente el tacto del tiempo que ha de
tener el historiador, la necesidad de alejarse de cualquier verdad o$jetiva al mismo
tiempo que de las interpretaciones delirantemente su$jetivas. Ese tacto es
precisamente el que le caracteri+a en el uso de la dial)ctica. \u) decir si a ello le
a@adimos su escritura po)tica. ;ener tacto, es curioso, significa tam$i)n tener
delicade+a en el tratamiento de algAn asunto esca$roso. %idi&'u$erman, $ajo mi
punto de vista, es el maestro del tacto, siempre ha intentado un inquietante ejercicio
dial)ctico
(8
entre la distancia ! la proximidad, pensando, en este sentido, que la
distancia correcta no es asunto de una l/nea mensura$le sino del arriesgado !
entusiasta devenir cr/tico de un gai savoir entre lagunas ! fracturas.

3urora Lern,nde+ 6olanco
Qctu$re (117



(8
0.%idi&'u$erman, +enus ra/ada, op, cit, p,g 7CB *omprender la dial)ctica de las im,genes es
comprender la analog/a con respecto al juego de las diferencias, ! la homolog/a con respecto al juego F
esencialmente amena+ador& que 0eorges 2ataille revela$a en lo que llam una heterolog%a.