O Abecedário de Gilles Deleuze

14/08/12 16:42 O Abecedrio de Gilles Deleuze
Page 1 of 77 http://www.oestrangeiro.net/esquizoanalise/67-o-abecedario-de-gilles-deleuze?tmpl=component&print=1&layout=default&page=
O Abecedrio de Gilles Deleuze
Arquivado em: Esquizoanlise
Escrito por Bernardo Rieux
Sb, 06 de Agosto de 2005 15:27
Algum internauta paciente e muito bem intencionado tomou a iniciativa de fazer a traduo das mais de
7 horas de entrevista feitas a Deleuze por Claire Parnet, compiladas em vdeo. Abaixo, segue o
resultado. [pesquisa de livros de Gilles Deleuze]
A clusula
Claire Parnet [1994]: Gilles Deleuze sempre se negou a aparecer na TV. Mas atualmente ele acha sua
doena to parecida com a petite mort, da cano de A. Souchon, que mudou de opinio. Mantive,
porm, sua declarao ["a clusula"], feita em 1988, no incio da filmagem:
Gilles Deleuze [1988]: Voc escolheu um abecedrio, me preveniu sobre os temas, no conheo bem as
questes, mas pude refletir um pouco sobre os temas... Responder a uma questo, sem ter refletido,
para mim algo inconcebvel. O que nos salva a clusula. A clusula que isso s ser utilizado, se for
utilizvel, s ser utilizado aps minha morte.
Ento, j me sinto reduzido ao estado de puro arquivo de Pierre-Andr Boutang, de folha de papel, e
isso me anima muito, me consola muito, e quase no estado de puro esprito, eu falo, falo ...aps minha
morte... e, como se sabe, um puro esprito, basta ter feito a experincia da mesa girante [do espiritismo],
para saber que um puro esprito no d respostas muito profundas, nem muito inteligentes, um pouco
vago, ento est tudo certo, tudo certo para mim, vamos comear: A, B, C, D... o que voc quiser.
A de Animal
CP: Ento comeamos com A. A Animal. Poderamos considerar sua a frase de W. C. Fields: "Um
homem que no gosta nem de crianas, nem de animais no pode ser totalmente ruim". Por enquanto,
deixemos de lado as crianas, sei que voc no gosta muito de animais domsticos, e nem prefere, como
Baudelaire ou Cocteau, os gatos aos cachorros. Em compensao, voc tem um bestirio, ao longo de
sua obra, que bastante repugnante, ou seja, alm das feras, que so animais nobres, voc fala muito do
carrapato, do piolho, de alguns pequenos animais como esses, repugnantes, e alm disso, que os animais
lhe serviram muito desde O anti-dipo. Um conceito importante em sua obra o devir-animal. Qual ,
ento, sua relao com os animais?
GD: Os animais no so... O que voc disse sobre minha relao com os animais domsticos, no o
animal domstico, domado, selvagem, o que me preocupa. O problema que os gatos, os cachorros, so
animais familiares, familiais, e verdade que desses animais domados, domsticos, eu no gosto. Em
compensao, gosto de animais domsticos no-familiares, no-familiais. Gosto, pois sou sensvel a
algo neles. Aconteceu comigo o que acontece em muitas famlias. No tinha gato, nem cachorro. Um de
meus filhos com Fanny trouxe, um dia, um gato que no era maior que sua mozinha. Ele o tinha
encontrado, estvamos no campo, em um palheiro, no sei bem onde, e a partir desse momento fatal,
sempre tive um gato em casa. O que me incomoda nesses bichos? Bem, no foi um calvrio, eu suporto,
o que me incomoda... no gosto dos roadores, um gato passa seu tempo se roando, roando em voc,
no gosto disso. Um cachorro diferente, o que reprovo, fundamentalmente, no cachorro, que ele late.
O latido me parece ser o grito mais estpido. E h muitos gritos na Natureza! H uma variedade de
gritos, mas o latido , realmente, a vergonha do reino animal. Suporto, em compensao, suporto mais,
se no durar muito, o grito, no sei como se diz, o uivo para a lua, um cachorro que uiva para a lua, eu
suporto mais.
CP: O uivo para a morte.
GD: Para a morte, no sei, suporto mais que o latido. E, quando soube que cachorros e gatos fraudavam
a previdncia social, minha antipatia aumentou. Ao mesmo tempo, o que digo bem bobo, porque as
pessoas que gostam verdadeiramente de gatos e cachorros tm uma relao com eles que no humana.
Por exemplo, as crianas, tm uma relao com eles que no humana, que uma espcie de relao
infantil ou... o importante ter uma relao animal com o animal. O que ter uma relao animal com o
animal? No falar com ele... Em todo caso, o que no suporto a relao humana com o animal. Sei o
que digo porque moro em uma rua um pouco deserta e as pessoas levam seus cachorros para passear. O
que ouo de minha janela espantoso. espantoso como as pessoas falam com seus bichos. Isso inclui
a prpria psicanlise. A psicanlise est to fixada nos animais familiares ou familiais, nos animais da
famlia, que qualquer tema animal... em um sonho, por exemplo, interpretado pela psicanlise como
uma imagem do pai, da me ou do filho, ou seja, o animal como membro da famlia. Acho isso odioso,
no suporto. Devemos pensar em duas obras primas de Douanier Rousseau: o cachorro na carrocinha
que realmente o av, o av em estado puro, e depois o cavalo de guerra, que um bicho de verdade.
A questo : que relao voc tem com o animal? Se voc tem uma relao animal com o animal... Mas
geralmente as pessoas que gostam dos animais no tm uma relao humana com eles, mas uma relao
animal. Isso muito bonito, mesmo os caadores, e no gosto de caadores, enfim, mesmo eles tm
uma relao surpreendente com o animal. Acho que voc me perguntou, tambm, sobre outros animais.
verdade que sou fascinado por bichos como as aranhas, os carrapatos, os piolhos. to importante
quanto os cachorros e gatos. E tambm uma relao com animais, algum que tem carrapatos, piolhos.
O que quer dizer isto? So relaes bem ativas com os animais. O que me fascina no animal? Meu dio
por certos animais nutrido por meu fascnio por muitos animais. Se tento me dizer, vagamente, o que
me toca em um animal, a primeira coisa que todo animal tem um mundo. curioso, pois muita gente,
muitos humanos no tm mundo. Vivem a vida de todo mundo, ou seja, de qualquer um, de qualquer
coisa, os animais tm mundos. Um mundo animal, s vezes, extraordinariamente restrito e isso que
emociona. Os animais reagem a muito pouca coisa. H toda espcie de coisas...
Essa histria, esse primeiro trao do animal a existncia de mundos animais especficos, particulares, e
talvez seja a pobreza desses mundos, a reduo, o carter reduzido desses mundos que me impressiona
muito. Por exemplo, falamos, h pouco, de animais como o carrapato. O carrapato responde ou reage a
trs coisas, trs excitantes, um s ponto, em uma natureza imensa, trs excitantes, um ponto, s. Ele
tende para a extremidade de um galho de rvore, atrado pela luz, ele pode passar anos, no alto desse
galho, sem comer, sem nada, completamente amorfo, ele espera que um ruminante, um herbvoro, um
bicho passe sob o galho, e ento ele se deixa cair, a uma espcie de excitante olfativo. O carrapato
sente o cheiro do bicho que passa sob o galho, este o segundo excitante, luz, e depois odor, e ento,
quando ele cai nas costas do pobre bicho, ele procura a regio com menos plos, um excitante ttil, e se
mete sob a pele. Ao resto, se se pode dizer, ele no d a mnima. Em uma natureza formigante, ele
extrai, seleciona trs coisas.
CP: este seu sonho de vida? isso que lhe interessa nos animais?
GD: isso que faz um mundo.
CP: Da sua relao animal-escrita. O escritor, para voc, , tambm, algum que tem um mundo?
GD: No sei, porque h outros aspectos, no basta ter um mundo para ser um animal. O que me fascina
completamente so as questes de territrio e acho que Flix e eu criamos um conceito que se pode
dizer que filosfico, com a idia de territrio. Os animais de territrio, h animais sem territrio, mas
os animais de territrio so prodigiosos, porque constituir um territrio, para mim, quase o nascimento
da arte. Quando vemos como um animal marca seu territrio, todo mundo sabe, todo mundo invoca
sempre... as histrias de glndulas anais, de urina, com as quais eles marcam as fronteiras de seu
territrio. O que intervm na marcao , tambm, uma srie de posturas, por exemplo, se abaixar, se
levantar. Uma srie de cores, os macacos, por exemplo, as cores das ndegas dos macacos, que eles
manifestam na fronteira do territrio... Cor, canto, postura, so as trs determinaes da arte, quero
dizer, a cor, as linhas, as posturas animais so, s vezes, verdadeiras linhas. Cor, linha, canto. a arte
em estado puro. E, ento, eu me digo, quando eles saem de seu territrio ou quando voltam para ele, seu
comportamento... O territrio o domnio do ter. curioso que seja no ter, isto , minhas propriedades,
minhas propriedades maneira de Beckett ou de Michaux. O territrio so as propriedades do animal, e
sair do territrio se aventurar. H bichos que reconhecem seu cnjuge, o reconhecem no territrio, mas
no fora dele.
CP: Quais?
GD: uma maravilha. No sei mais que pssaro, tem de acreditar em mim. E ento, com Flix, saio do
animal, coloco, de imediato, um problema filosfico, porque... misturamos um pouco de tudo no
abecedrio. Digo para mim, criticam os filsofos por criarem palavras brbaras, mas eu, ponha-se no
meu lugar, por determinadas razes, fao questo de refletir sobre essa noo de territrio. E o territrio
s vale em relao a um movimento atravs do qual se sai dele. preciso reunir isso. Preciso de uma
palavra, aparentemente brbara. Ento, Flix e eu construmos um conceito de que gosto muito, o de
desterritorializao. Sobre isso nos dizem: uma palavra dura, e o que quer dizer, qual a necessidade
disso? Aqui, um conceito filosfico s pode ser designado por uma palavra que ainda no existe.
Mesmo se se descobre, depois, um equivalente em outras lnguas. Por exemplo, depois percebi que em
Melville, sempre aparecia a palavra: outlandish, e outlandish, pronuncio mal, voc corrige, outlandish ,
exatamente, o desterritorializado. Palavra por palavra. Penso que, para a filosofia, antes de voltar aos
animais, para a filosofia surpreendente. Precisamos, s vezes, inventar uma palavra brbara para dar
conta de uma noo com pretenso nova. A noo com pretenso nova que no h territrio sem um
vetor de sada do territrio e no h sada do territrio, ou seja, desterritorializao, sem, ao mesmo
tempo, um esforo para se reterritorializar em outra parte. Tudo isso acontece nos animais. isso que
me fascina, todo o domnio dos signos. Os animais emitem signos, no param de emitir signos,
produzem signos no duplo sentido: reagem a signos, por exemplo, uma aranha: tudo o que toca sua tela,
ela reage a qualquer coisa, ela reage a signos. E eles produzem signos, por exemplo, os famosos signos...
Isso um signo de lobo? um lobo ou outra coisa? Admiro muito quem sabe reconhecer, como os
verdadeiros caadores, no os de sociedades de caa, mas os que sabem reconhecer o animal que passou
por ali, a eles so animais, tm, com o animal, uma relao animal. isso ter uma relao animal com o
animal. formidvel.
CP: essa emisso de signos, essa recepo de signos que aproxima o animal da escrita e do escritor?
GD: . Se me perguntassem o que um animal, eu responderia: o ser espreita, um ser,
fundamentalmente, espreita.
CP: Como o escritor?
GD: O escritor est espreita, o filsofo est espreita. evidente que estamos espreita. O animal ...
observe as orelhas de um animal, ele no faz nada sem estar espreita, nunca est tranqilo.
Ele come, deve vigiar se no h algum atrs dele, se acontece algo atrs dele, a seu lado. terrvel
essa existncia espreita. Voc faz a aproximao entre o escritor e o animal.
CP: Voc a fez antes de mim.
GD: verdade, enfim... Seria preciso dizer que, no limite, um escritor escreve para os leitores, ou seja,
"para uso de", "dirigido a". Um escritor escreve "para uso dos leitores". Mas o escritor tambm escreve
pelos no-leitores, ou seja, "no lugar de" e no "para uso de". Escreve-se pois "para uso de" e "no lugar
de". Artaud escreveu pginas que todo mundo conhece. "Escrevo pelos analfabetos, pelos idiotas".
Faulkner escreve pelos idiotas. Ou seja, no para os idiotas, os analfabetos, para que os idiotas, os
analfabetos o leiam, mas no lugar dos analfabetos, dos idiotas. "Escrevo no lugar dos selvagens, escrevo
no lugar dos bichos". O que isso quer dizer? Por que se diz uma coisa dessas? "Escrevo no lugar dos
analfabetos, dos idiotas, dos bichos". isso que se faz, literalmente, quando se escreve. Quando se
escreve, no se trata de histria privada. So realmente uns imbecis. a abominao, a mediocridade
literria de todos as pocas, mas, em particular, atualmente, que faz com que se acredite que para fazer
um romance, basta uma historinha privada, sua historinha privada, sua av que morreu de cncer, sua
histria de amor, e ento se faz um romance. uma vergonha dizer coisas desse tipo. Escrever no
assunto privado de algum. se lanar, realmente, em uma histria universal e seja o romance ou a
filosofia, e o que isso quer dizer...
CP: escrever "para" e "pelo", ou seja, "para uso de" e "no lugar de". o que disse em Mil plats,
sobre Chandos e Hofmannsthal: "O escritor um bruxo, pois vive o animal como a nica populao
frente qual responsvel".
GD: isso. por uma razo simples, acredito que seja bem simples. No uma declarao literria a
que voc leu de Hofmannsthal. outra coisa. Escrever , necessariamente, forar a linguagem, a
sintaxe, porque a linguagem a sintaxe, forar a sintaxe at um certo limite, limite que se pode
exprimir de vrias maneiras. tanto o limite que separa a linguagem do silncio, quanto o limite que
separa a linguagem da msica, que separa a linguagem de algo que seria... o piar, o piar doloroso.
CP: Mas de jeito algum o latido?
GD: No, o latido no. E, quem sabe, poderia haver um escritor que conseguisse. O piar doloroso, todos
dizem, bem, sim, Kafka. Kafka A metamorfose, o gerente que grita: "Ouviram, parece um animal".
Piar doloroso de Gregor ou o povo dos camundongos, Kafka escreveu pelo povo dos camundongos, pelo
povo dos ratos que morrem. No so os homens que sabem morrer, so os bichos, e os homens, quando
morrem, morrem como bichos. A voltamos ao gato e, com muito respeito, tive, entre os vrios gatos
que se sucederam aqui, um gatinho que morreu logo, ou seja, vi o que muita gente tambm viu, como
um bicho procura um canto para morrer. H um territrio para a morte tambm, h uma procura do
territrio da morte, onde se pode morrer. E esse gatinho que tentava se enfiar em um canto, como se
para ele fosse o lugar certo para morrer. Nesse sentido, se o escritor algum que fora a linguagem at
um limite, limite que separa a linguagem da animalidade, do grito, do canto, deve-se ento dizer que o
escritor responsvel pelos animais que morrem, e ser responsvel pelos animais que morrem,
responder por eles... escrever no para eles, no vou escrever para meu gato, meu cachorro. Mas
escrever no lugar dos animais que morrem levar a linguagem a esse limite. No h literatura que no
leve a linguagem a esse limite que separa o homem do animal. Deve-se estar nesse limite. Mesmo
quando se faz filosofia. Fica-se no limite que separa o pensamento do no-pensamento. Deve-se estar
sempre no limite que o separa da animalidade, mas de modo que no se fique separado dela. H uma
inumanidade prpria ao corpo humano, e ao esprito humano, h relaes animais com o animal. Seria
bom se terminssemos com o A.
B de Beber
CP: Vamos passar para o B.
CP: B um pouco particular, sobre a bebida. Voc bebeu e parou de beber. Eu gostaria de saber
quando voc bebia, o que era beber? Tinha prazer, ou o qu?
GD: Bebi muito, bebi muito. Parei, bebi muito... Seria preciso perguntar a outras pessoas que beberam,
perguntar aos alcolatras. Acho que beber uma questo de quantidade, por isso no h equivalente
com a comida. H gulosos, h pessoas... comer sempre me desagradou, no para mim, mas a bebida
uma questo... Entendo que no se bebe qualquer coisa. Quem bebe tem sua bebida favorita, mas
nesse mbito que ele entende a quantidade. O que quer dizer questo de quantidade? Zomba-se muito
dos drogados, ou dos alcolatras, porque eles sempre dizem: "Eu controlo, paro de beber quando
quiser". Zombam deles, porque no se entende o que querem dizer. Tenho lembranas bem claras. Eu
via bem isso e acho que quem bebe compreende isso. Quando se bebe, se quer chegar ao ltimo copo.
Beber , literalmente, fazer tudo para chegar ao ltimo copo. isso que interessa.
CP: sempre o limite?
GD: Ser que o limite? complicado. Em outros termos, um alcolatra algum que est sempre
parando de beber, ou seja, est sempre no ltimo copo. O que isto quer dizer? um pouco como a
frmula de Pguy, que to bela: no a ltima ninfia que repete a primeira, a primeira ninfia que
repete todas as outras e a ltima. Pois bem, o primeiro copo repete o ltimo, o ltimo que conta. O
que quer dizer o ltimo copo para um alcolatra? Ele se levanta de manh, se for um alcolatra da
manh, h todos os gneros, se for um alcolatra da manh, ele tende para o momento em que chegar
ao ltimo copo. No o primeiro , o segundo, o terceiro que o interessa, muito mais, um alcolatra
malandro, esperto. O ltimo copo quer dizer o seguinte: ele avalia, h uma avaliao, ele avalia o que
pode agentar, sem desabar... Ele avalia. Varia para cada pessoa. Avalia, portanto, o ltimo copo e
todos os outros sero a sua maneira de passar, e de atingir esse ltimo. E o que quer dizer o ltimo?
Quer dizer: ele no suporta beber mais naquele dia. o ltimo que lhe permitir recomear no dia
seguinte, porque, se ele for at o ltimo que excede seu poder, o ltimo em seu poder, se ele vai alm
do ltimo em seu poder para chegar ao ltimo que excede seu poder, ele desmorona, e est acabado, vai
para o hospital, ou tem de mudar de hbito, de agenciamento. De modo que, quando ele diz: o ltimo
copo, no o ltimo, o penltimo, ele procura o penltimo. Ele no procura o ltimo copo, procura o
penltimo copo. No o ltimo, pois o ltimo o poria fora de seu arranjo, e o penltimo o ltimo antes
do recomeo no dia seguinte. O alcolatra aquele que diz e no pra de dizer: vamos... o que se
ouve nos bares, to divertida a companhia de alcolatras, a gente no se cansa de escut-los, nos bares
quem diz: o ltimo, e o ltimo varia para cada um. E o ltimo o penltimo.
CP: tambm quem diz: amanh paro.
GD: Amanh eu paro? No, ele no diz: amanh eu paro; diz: paro hoje para recomear amanh.
CP: Ento, j que beber sempre parar de beber, como se pra de beber totalmente, j que voc parou?
GD: muito perigoso, me parece que acontece rpido. Michaux disse tudo, os problemas de droga e os
problemas de lcool no esto to separados. H um momento em que isso se torna perigoso demais,
porque, a tambm uma crista, como quando eu dizia "a crista entre a linguagem e o silncio", ou a
linguagem e a animalidade, uma crista, um estreito desfiladeiro. Tudo bem beber, se drogar, pode-se
fazer tudo o que se quer, desde que isso no o impea de trabalhar, se for um excitante normal
oferecer algo de seu corpo em sacrifcio. Beber, se drogar so atitudes bem sacrificais. Oferece-se o
corpo em sacrifcio. Por qu? Porque h algo forte demais, que no se poderia suportar sem o lcool. A
questo no suportar o lcool, , talvez, o que se acredita ver, sentir, pensar, e isso faz com que, para
poder suportar, para poder controlar o que se acredita ver, sentir, pensar, se precise de uma ajuda:
lcool, droga, etc. A fronteira muito simples. Beber, se drogar, tudo isso parece tornar quase possvel
algo forte demais, mesmo se se deve pagar depois, sabe-se, mas em todo caso, est ligado a isto,
trabalhar, trabalhar. E evidente que quando tudo se inverte, e que beber impede de trabalhar, e a droga
se torna uma maneira de no trabalhar, o perigo absoluto, no tem mais interesse, e, ao mesmo tempo,
percebe-se, cada vez mais, que quando se pensava que o lcool ou a droga eram necessrios, eles no
so necessrios. Talvez se deva passar por isso, para perceber que tudo o que se pensou fazer graas a
eles podia-se fazer sem eles. Admiro muito a maneira como Michaux diz: agora, tornou-se, tudo isso ...
ele pra. Eu tenho menos mrito, porque parei de beber por razes de respirao, de sade, etc., mas
evidente que se deve parar ou se privar disso. A nica justificao possvel se isso ajuda o trabalho.
Mesmo se se deve pagar fisicamente depois. Quanto mais se avana, mais a gente diz a si mesmo que
no ajuda o trabalho...
CP: Por um lado, como Michaux, preciso ter se drogado, bebido muito para poder se privar em um
estado desses. Por outro lado, voc diz: quando se bebe, isso no deve impedir o trabalho, mas porque
se entreviu algo que a bebida ajudava a suportar. E esse algo no a vida. A h a questo dos
escritores de que se gosta.
GD: Sim, a vida.
CP: a vida?
GD: algo forte demais na vida, no algo terrificante, algo forte demais, poderoso demais na vida.
Acredita-se, de modo um pouco idiota, que beber vai coloc-lo no nvel desse algo mais poderoso. Se
pensar em toda a linhagem dos grandes americanos. De Fitzgerald a... um dos que mais admiro
Thomas Wolfe. uma srie de alcolatras, ao mesmo tempo que isso o que lhes permite, os ajuda,
provavelmente, a perceber algo grande demais para eles.
CP: , mas tambm porque eles perceberam algo da potncia da vida, que nem todos podem perceber,
porque sentiram algo da potncia da vida.
GD: O lcool no o far sentir...
CP: ... que havia uma potncia da vida forte demais para eles, e que s eles podiam perceber.
GD: Certo.
CP: E Lowry tambm?
GD: Certo. Claro, eles fizeram uma obra e o que foi o lcool para eles? Eles se arriscaram, arriscaram
porque pensaram, com ou sem razo, que isso os ajudava. Eu tive a sensao de que isso me ajudava a
fazer conceitos, estranho, a fazer conceitos filosficos. Ajudava, depois percebi que j no ajudava,
que me punha em perigo, no tinha vontade de trabalhar se bebesse. Ento se deve parar. simples.
CP: uma tradio americana, so poucos os escritores franceses que confessaram sua queda pelo
lcool. Alm disso, h algo que faz parte da escrita...
GD: Os escritores franceses no tm a mesma viso de escrita. No sei se fui to marcado pelos
americanos, uma questo de viso, de vidncias, aqui considera-se que a filosofia, a escrita, uma
questo... De maneira modesta, ver algo, que os outros no vem, no esta a concepo francesa da
literatura, mas note, houve tambm muitos alcolatras na Frana.
CP: Mas eles param de escrever, na Frana. Tm muita dificuldade, os que conhecemos. Poucos
filsofos confessaram sua queda pela bebida.
GD: Verlaine morava na rua Nollet, aqui ao lado.
CP: Exceto Rimbaud e Verlaine.
GD: Aperta o corao, pois quando pego a rua Nollet, digo: era este o percurso de Verlaine para ir beber
seu absinto. Parece que morou em um apartamento horrvel.
CP: Os poetas e o lcool, conhecemos mais.
GD: Um dos maiores poetas franceses, que andava pela rua Nollet. Uma maravilha.
CP: Na casa dos amigos?
GD: Provavelmente.
CP: Enfim, os poetas, sabemos que houve mais etlicos. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
C de Cultura
CP: Se se pode abusar um certo tempo do lcool, da cultura no se deve ir alm da dose. at um
pouco repugnante. Bem, terminamos com o lcool.
GD: Puxa, estamos indo rpido!
CP: Vamos passar ao C. O C vasto.
GD: O que ?
CP: C de Cultura.
GD: Sim, por que no?
CP: Voc diz no ser culto. Diz que s l, s v filmes ou s olha as coisas para um saber preciso:
aquele de que necessita para um trabalho definido, preciso, que est fazendo, mas, ao mesmo tempo,
voc vai todos os sbados a uma exposio, a um filme do grande campo cultural, tem-se a impresso
de que h uma espcie de esforo para a cultura, que voc sistematiza e que tem uma prtica cultural,
ou seja, que voc sai, faz um esforo, tende a se cultivar e, entretanto, diz que no culto. Como
explica tal paradoxo? Voc no culto?
GD: No, quando lhe digo que no me vejo, realmente, como um intelectual, no me vejo como algum
culto por uma razo simples: que quando vejo algum culto, fico assustado, no fico to admirado,
admiro certas coisas, outras, no, mas fico assustado. A gente nota algum culto. um saber sobretudo
assustador. Vemos isso em muitos intelectuais, eles sabem tudo, bem, no sei, sabem tudo, esto a par
de tudo, sabem a histria da Itlia, da Renascena, sabem geografia do Plo Norte, sabem... podemos
fazer uma lista, eles sabem tudo, podem falar de tudo. abominvel. Quando digo que no sou culto,
nem intelectual, quero dizer algo bem fcil, que no tenho saber de reserva. Pelo menos no tenho
esse problema. Com minha morte, no se precisar procurar o que tenho para publicar, nada, pois no
tenho reserva alguma. No tenho nada, proviso alguma, nenhum saber de proviso, e tudo o que
aprendo, aprendo para certa tarefa, e, feita a tarefa, esqueo. De modo que, se dez anos depois, sou
forado, isso me alegra, se sou forado a me colocar em algo vizinho ou no mesmo tema, tenho de
recomear do zero. Exceto em alguns casos raros, pois Spinoza est em meu corao, no o esqueo,
meu corao, no minha cabea, seno... Por que no admiro essa cultura assustadora? Pessoas que
falam...
CP: erudio ou opinio sobre tudo?
GD: No erudio, eles sabem falar, primeiro viajaram, viajaram na Histria, na Geografia, sabem
falar de tudo. Ouvi na TV, assustador, ouvi nomes, ento, como tenho muita admirao, posso dizer,
gente como Umberto Eco, prodigioso, o que quer que lhe digam, pronto, como se apertassem em um
boto, e ele sabe, alm disso... No posso dizer que invejo isso. Fico assustado, mas no invejo. O que
a cultura? Ela consiste em falar muito, no posso me impedir de... sobretudo agora que no dou mais
aula, estou aposentado, falar, acho cada vez mais, falar um pouco sujo. um pouco sujo, a escrita
limpa. Escrever limpo e falar sujo. sujo porque fazer charme. Nunca suportei colquios, estive
em alguns quando era jovem, mas nunca suportei colquios. No viajo. Por que no? Porque... os
intelectuais... eu viajaria se... enfim, no. Alis, no viajaria, minha sade me probe, mas as viagens dos
intelectuais so uma palhaada. Eles no viajam, se deslocam para falar, partem de um lugar onde falam
e vo para outro para falar. E, mesmo no almoo, eles vo falar com os intelectuais do lugar. No vo
parar de falar. No suporto falar, falar, falar, no suporto. Como me parece que a cultura est muito
ligada fala. Nesse sentido, odeio a cultura, no consigo suport-la.
CP: Voltaremos a falar disso, a escrita limpa, a fala suja, pois voc foi um grande professor e a
soluo...
GD: diferente.
CP: Voltaremos a isso. A letra P est ligada a seu trabalho de professor. Falaremos da seduo. Queria
voltar a algo que voc evitou, que seu esforo, a disciplina que voc se impe, mesmo no precisando
dela, para ver, por exemplo, nos ltimos 15 dias, a exposio de Polcke, no Museu de Arte Moderna.
Voc vai com freqncia, ou semanalmente, ver um grande filme ou uma exposio de pintura. Voc
no erudito, no culto, no tem admirao por pessoas cultas, como acaba de dizer. A que
corresponde tal esforo? prazer?
GD: Claro, prazer, enfim, nem sempre, mas penso nessa histria de estar espreita. No acredito na
cultura; acredito, de certo modo, em encontros. E no se tm encontros com pessoas. As pessoas acham
que com pessoas que se tm encontros. terrvel, isso faz parte da cultura, intelectuais que se
encontram, essa sujeira de colquios, essa infmia, mas no se tem encontros com pessoas, e sim com
coisas, com obras: encontro um quadro, encontro uma ria de msica, uma msica, assim entendo o que
quer dizer um encontro. Quando as pessoas querem juntar a isso um encontro com elas prprias, com
pessoas, no d certo. Isso no um encontro. Da os encontros serem decepcionantes, uma catstrofe
os encontros com pessoas.
Como voc diz, quando vou, sbado e domingo, ao cinema, etc., no estou certo de ter um encontro,
mas parto espreita. Ser que h matria para encontro, um quadro, um filme, ento formidvel. Dou
um exemplo, porque, para mim, quando se faz algo, trata-se de sair e de ficar. Ficar na filosofia
tambm como sair da filosofia? Mas sair da filosofia no quer dizer fazer outra coisa, por isso preciso
sair permanecendo dentro. No fazer outra coisa, escrever um romance, primeiro eu seria incapaz, e
mesmo se fosse capaz, isso no me diria nada. Quero sair da filosofia pela filosofia. isso o que me
interessa.
CP: O que isso quer dizer?
GD: Dou um exemplo, como isso para depois de minha morte, posso deixar de ser modesto. Acabo de
escrever um livro sobre um grande filsofo chamado Leibniz e insistindo em uma noo que me parece
importante nele, mas que muito importante para mim: a noo de dobra. Considero que fiz um livro
de filosofia sobre essa noo, um pouco estranha, de dobra. O que me acontece depois? Recebo cartas,
como sempre, h cartas insignificantes, mesmo se so encantadoras e calorosas, e me toquem muito.
So cartas que me dizem, muito bem... so cartas de intelectuais que gostaram ou no do livro. E ento
recebo duas cartas, dois tipos de cartas, em que esfrego os olhos... H cartas de pessoas que dizem:
"Mas sua histria de dobra, somos ns". E percebo que so pessoas que fazem parte de uma associao
que agrupa 400 pessoas na Frana, hoje, e deve crescer. a associao de dobradores de papis, eles
tm uma revista, me enviam a revista e dizem: "Concordamos totalmente, o que voc faz o que
fazemos". Digo para mim: isso eu ganhei. Recebo outra carta, e falam da mesma maneira e dizem: "A
dobra somos ns". uma maravilha. Primeiro isso lembra Plato, porque em Plato... os filsofos, para
mim, no so pessoas abstratas, so grandes escritores, grandes autores bem concretos. Em Plato h
uma histria que me enche de alegria, e est ligada ao incio da filosofia, voltaremos a isso depois. O
tema de Plato : ele d uma definio, por exemplo, o que o poltico? O poltico o pastor dos
homens, e sobre isso h muita gente que diz: o poltico somos ns, por exemplo, o pastor chega e diz:
visto os homens, logo sou o verdadeiro pastor dos homens. O aougueiro diz: alimento os homens, sou
o pastor dos homens. Os rivais chegam... Tive esta experincia, os dobradores de papis chegam e
dizem: a dobra somos ns. Os outros, que me enviaram o mesmo tipo de carta, incrvel, foram os
surfistas. primeira vista no h relao alguma com os dobradores de papis. Os surfistas dizem:
"concordamos totalmente, pois, o que fazemos? Estamos sempre nos insinuando nas dobras da natureza.
Para ns, a natureza um conjunto de dobras mveis. Ns nos insinuamos na dobra da onda, habitar a
dobra da onda a nossa tarefa". Habitar a dobra da onda e, com efeito, eles falam disso de modo
admirvel. Eles pensam, no se contentam em surfar, eles pensam o que fazem. Voltaremos a falar disto
se chegarmos ao esporte [sport], ao S...
CP: Est longe. Partimos do encontro, so encontros, os dobradores de papis?
GD: So encontros. Quando digo sair da filosofia pela filosofia... Sempre me aconteceu isso, so
encontros, encontrei os dobradores de papis, no preciso v-los, alis, ficaramos decepcionados,
provavelmente, eu ficaria, e eles ainda mais. No preciso v-los, mas tive um encontro com o surfe, com
os dobradores de papis, literalmente, sa da filosofia pela filosofia, isso um encontro. Acho que os
encontros... quando vou ver uma exposio, estou espreita, em busca de um quadro que me toque, de
um quadro que me comova, quando vou ao cinema, no vou ao teatro, o teatro longo demais,
disciplinado demais, demais. E no me parece uma arte... a no ser Bob Wilson e Carmelo Bene. No
acho que o teatro seja voltado para nossa poca, exceto nesses casos extremos. Mas ficar quatro horas
sentado em uma poltrona ruim, primeiro por motivos de sade, isso liquida o teatro para mim. Uma
exposio de pintura, ou o cinema... Sempre tenho a impresso que posso ter o encontro com uma idia.
CP: Mas o filme, por mera distrao, no existe?
GD: Isso no cultura.
CP: No cultura, mas no h distrao?
GD: Minha distrao ...
CP: Tudo est em seu trabalho.
GD: No um trabalho, a espreita, estou espreita de algo que passa dizendo para mim... isso me
perturba. muito divertido.
CP: Mas no Eddie Murphy que vai te perturbar?
GD: No ...?
CP: Eddie Murphy um...
GD: Quem ?
CP: Um ator cmico americano, cujos ltimos filmes so verdadeiros sucessos. Nunca vai ver...?
GD: No conheo. S vi Benny Hill na TV. Benny Hill me interessa, no escolho, necessariamente,
coisas muito boas, tenho razes para me interessar.
CP: Mas quando sai, para um encontro?
GD: Quando saio, se no h idia para tirar da, se no digo: havia uma idia... O que um grande
cineasta? Vale tambm para cineastas, o que me toca na beleza, por exemplo, um grande como Minnelli
ou como Losey, o que me toca neles? Eles so perseguidos por idias, uma idia...
CP: Est queimando a letra I.
GD: Idia...
CP: Est queimando a letra I, pare logo.
GD: Paramos a, mas isso o que me parece ser um encontro. Temos encontros com coisas, antes de os
ter com pessoas.
CP: Nesse momento, para falar de um perodo preciso, que o do momento, voc tem muitos
encontros?
GD: Acabo de dizer: os dobradores, os surfistas, o que mais quer? No so encontros com intelectuais.
Ou ento, se encontro um intelectual por outras razes, no porque gosto dele, por aquilo que ele
faz, seu trabalho atual, seu charme, tudo isso. Temos encontros com o charme, com o trabalho das
pessoas, e no com as pessoas, no dou a mnima para elas.
CP: Alm disso eles podem roar, como os gatos?
GD: Se s tiverem isso, o roar, o latido, terrvel.
CP: Retomamos os perodos ricos e os perodos pobres da cultura. Voc acha que no estamos em um
perodo to rico, vejo voc sempre irritado diante da TV, dos programas literrios, que no citaremos,
embora no momento em que isso for exibido os nomes sero outros, acha que um perodo rico ou um
perodo pobre, o que vivemos?
GD: pobre, e, ao mesmo tempo, no angustiante. Me faz rir. Na minha idade, digo para mim: no
a primeira vez que h perodos pobres. Digo: o que vivi desde que tenho idade para me entusiasmar um
pouco. Vivi a Liberao. A Liberao foi um dos perodos mais ricos que se possa imaginar. Descobria-
se ou redescobria-se tudo, na Liberao. Tinha havido a guerra, etc. No era pouco. Descobria-se tudo:
o romance americano, Kafka, havia uma espcie de mundo da descoberta, havia Sartre, no se pode
imaginar o que foi, intelectualmente, o que se descobria ou redescobria em pintura, etc.
CP: No cinema?
GD: preciso entender coisas como a grande polmica: deve-se queimar Kafka? inimaginvel, hoje
parece um pouco infantil, mas era uma atmosfera criadora. Ento conheci o antes de 68, que foi um
perodo muito rico at depois de 68, enquanto que, nesse entremeio havia perodos pobres. So normais,
perodos pobres. No a pobreza que incmoda, a insolncia ou a impudncia daqueles que ocupam
os perodos pobres. Eles so mais maldosos do que as pessoas geniais que se animam nos perodos
ricos.
CP: So geniais ou obedientes, pois se fala da polmica sobre Kafka na Liberao... Vi fulano de tal
dizer, contente e rindo, que nunca havia lido Kafka.
GD: Claro, so contentes, quanto mais bobos, mais contentes. So os que consideram, voltamos a isso,
que literatura contar uma histria pessoal. Se se acha isso, no preciso ler Kafka. No h
necessidade de se ler muita coisa, pois se se tem uma escrita bonitinha, se , por natureza, igual a
Kafka. No trabalho. Como te explicar? Para falar de coisas mais srias que esses tolos: fui ver, h
pouco tempo, um filme...
CP: De Paradjanov.
GD: No, esse admirvel, mas um filme emocionante, de um russo... que fez seu filme h trinta anos,
e ele s passou agora.
CP: La commissaire?
GD: La commissaire. Entendi algo que me pareceu emocionante, o filme era muito bom, perfeito, mas
eu pensava, com terror ou com uma espcie de compaixo, que era um filme como os russos faziam
antes da guerra.
CP: Do tempo de Eisenstein?
GD: Do tempo de Eisenstein, de Dovjenko, estava tudo ali: a montagem paralela, sublime, etc., como se
nada tivesse acontecido desde a guerra, como se nada tivesse acontecido no cinema. Dizia para mim:
foroso, o filme bom, mas estranho.
CP: No muito bom.
GD: Por isso no era bom. Era algum que trabalhava to sozinho que... filmava como h vinte anos.
No que fosse ruim, era muito bom, prodigioso, h vinte anos... E tudo o que havia acontecido depois,
ele no soubera, crescera em um deserto, terrvel, atravessar um deserto no grande coisa, no
atravessar um perodo de deserto. O terrvel nascer nele, crescer em um deserto, horrvel, suponho,
pois deve-se ter uma impresso de solido.
CP: Para os que tm 18 anos agora?
GD: Sim, sobretudo porque... esse o problema nos perodos pobres. Quando as coisas desaparecem
ningum se d conta, por uma razo simples, quando alguma coisa desaparece, ela no faz falta. O
perodo staliniano fez desaparecer a literatura russa, mas os russos no se deram conta, o grosso dos
russos, o conjunto dos russos no se deu conta, uma literatura que foi perturbadora em todo o sculo 19,
desaparece. Dizem: "agora h os dissidentes, etc.", mas no mbito do povo, do povo russo, sua
literatura, sua pintura desapareceram, e ningum se deu conta. Para se dar conta do que acontece hoje,
h, claro, novos jovens que so, com certeza, geniais. Suponhamos, a expresso no boa, os novos
Beckett de hoje...
CP: Tive medo, pensei que fosse dizer os Novos Filsofos.
GD: Mas os novos Beckett hoje, suponhamos que no sejam publicados. Afinal, por pouco Beckett no
foi publicado. evidente que no faltaria nada. Por definio, um grande autor ou um gnio algum
que faz algo novo, se esse novo no aparece, isso no incomoda, no faz falta a ningum, j que no se
tinha idia disso. Se Proust, Kafka no tivessem sido publicados, no se pode dizer que Kafka faria
falta. Se o outro tivesse queimado toda a obra de Kafka, ningum poderia dizer: Ah, como faz falta!
Pois no se teria idia do que desapareceu. Se os novos Beckett so impedidos de ser publicados pelo
sistema atual da edio, no se poder dizer: Ah, como fazem falta! Ouvi uma declarao, que talvez
seja a mais descarada que j ouvi em minha vida. No ouso dizer quem. algum ligado ao ramo
editorial que, em um jornal, atreveu-se a declarar: "Hoje no arriscamos mais cometer os erros da
Gallimard..."
CP: No tempo de Proust?
GD: Recusando Proust, pois com os meios que se tem hoje...
CP: Os caadores de cabeas...
GD: Acredita-se que se tm, hoje, os meios para encontrar os novos Proust, e os novos Beckett.
Significa que se teria um contador Geiger e o novo Beckett, ou seja, algum perfeitamente inimaginvel,
j que no se sabe o que ele faria de novo, ele emitiria um som...
CP: Se o passassem sobre sua cabea?
GD: O que define a crise hoje, pois h todas essas bobagens? Vejo a crise hoje ligada a trs coisas, mas
ela no durar, sou muito otimista, o que define um perodo de deserto , primeiramente, que os
jornalistas conquistaram a forma-livro. Eles sempre escreveram, acho bom que escrevam. Mas quando
comearam a escrever livros, eles se deram conta de que passavam a outra forma, que no era a mesma
coisa que escrever seu artigo.
CP: Antes os escritores que eram os jornalistas. Mallarm podia fazer jornalismo. O inverso no
aconteceu.
GD: Agora o inverso, o jornalista como jornalista conquistou a forma-livro, acha normal escrever um
livro, como se fosse s um artigo. Isso no bom. A segunda razo que se generalizou a idia de que
qualquer um pode escrever, pois a escrita vista como uma historinha de cada um, contada a partir dos
arquivos de famlia, sejam eles constitudos de anotaes ou guardados na memria. Todo mundo teve
uma histria de amor, todo mundo teve uma av doente, uma me que morria de modo terrvel. Dizem:
isso d um romance. Mas isso no d um romance de modo algum... A terceira razo que, os
verdadeiros clientes mudaram, e percebe-se isso, exceto as pessoas... Vocs esto a par, os clientes
mudaram, quero dizer, quem so os clientes da televiso? No so mais os ouvintes, so os anunciantes.
So eles os verdadeiros clientes. Os ouvintes tm o que os anunciantes querem.
CP: Os telespectadores. Qual a terceira razo?
GD: Os anunciantes so os verdadeiros clientes, eu dizia, na edio h um risco de que os verdadeiros
clientes dos editores no sejam os leitores em potencial, que sejam os distribuidores, quando eles forem,
realmente, os clientes dos editores, o que acontecer? O que interessa aos distribuidores a rotao
rpida, quer dizer, coisas de grandes mercados de rpida rotao, regime do best-seller, etc.; ou seja, que
toda a literatura, se ouso dizer, la Beckett, toda a literatura criadora ser esmagada por natureza.
CP: Isso j existe, pr-formam-se as necessidades de um pblico.
GD: Sim, mas isso que define o perodo de seca, modelo Pivot. a nulidade, a literatura, o
desaparecimento de qualquer crtica em nome da promoo comercial, mas quando digo: no grave,
quero dizer, evidente que haver circuitos paralelos, ou um circuito onde haver um mercado negro,
etc., no possvel que um povo viva... A Rssia perdeu sua literatura, ela vai reconquist-la, tudo se
ajeita, os perodos ricos sucedem aos perodos pobres. Ai dos pobres!
CP: Ai dos pobres? Sobre essa idia de mercado paralelo ou negro, j faz muito tempo que os sujeitos
so pr-formados, ou seja, um ano v-se, claramente, nos livros publicados, a guerra, no ano seguinte
a morte dos pais, no outro a ligao com a natureza, mas nada parece se formar. Como isso ressurge?
J viu ressurgir um perodo rico de um pobre?
GD: J.
CP: Voc assistiu?
GD: Sim, depois da Liberao, a coisa no ia bem, e ento houve 68. Entre o grande perodo criador da
Liberao e o incio da Nouvelle Vague...
CP: Quando foi? Em 60?
GD: 60, e mesmo antes. Entre 60 e 72 houve, de novo, um perodo rico. E isso se reformou em... um
pouco o que diz Nietzsche, algum lana uma flecha, uma flecha no espao, ou ento um perodo, uma
coletividade lana uma flecha e depois ela cai, depois algum a pega e a reenvia para outro lugar. A
criao funciona assim, a literatura passa sobre desertos.
D de Desejo
CP: D de Desejo. Tudo o que sempre quiseram saber sobre o desejo. Primeira lio: S se pode desejar
em um conjunto. Ento, sempre se deseja um todo. Vamos passar a D. Para D, preciso de meus papis,
pois vou ler o que h no Petit Larousse Illustr, em "Deleuze", que tambm se escreve com D. L-se:
"Deleuze, Gilles, filsofo francs, nascido em Paris, em 1925".
GD: Talvez hoje esteja no Larousse.
CP: Hoje, estamos em 1988.
GD: Eles mudam todo ano.
CP: "Com Flix Guattari, ele mostra a importncia do desejo e seu aspecto revolucionrio frente a toda
instituio, at mesmo psicanaltica". E indicam a obra que demonstra tudo isso: O anti-dipo, em 1972.
Como voc , aos olhos de todos, o filsofo do desejo, eu gostaria que falssemos do desejo. O que era
o desejo? Vamos colocar a questo do modo mais simples: quando O anti-dipo...
GD: No era o que se pensou, em todo caso. Estou certo disso, mesmo naquele momento, ou seja, as
pessoas mais encantadoras que eram... foi uma grande ambigidade, um grande mal-entendido, um
pequeno mal-entendido. Queramos dizer uma coisa bem simples. Tnhamos uma grande ambio, a
saber, que at esse livro, quando se faz um livro porque se pretende dizer algo novo. Achvamos que
as pessoas antes de ns no tinham entendido bem o que era o desejo, ou seja, fazamos nossa tarefa de
filsofo, pretendamos propor um novo conceito de desejo. As pessoas, quando no fazem filosofia, no
devem crer que um conceito muito abstrato, ao contrrio, ele remete a coisas bem simples, concretas.
Veremos isso. No h conceito filosfico que no remeta a determinaes no filosficas, simples,
bem concreto. Queramos dizer a coisa mais simples do mundo: que at agora vocs falaram
abstratamente do desejo, pois extraem um objeto que , supostamente, objeto de seu desejo. Ento
podem dizer: desejo uma mulher, desejo partir, viajar, desejo isso e aquilo. E ns dizamos algo
realmente simples: vocs nunca desejam algum ou algo, desejam sempre um conjunto. No
complicado. Nossa questo era: qual a natureza das relaes entre elementos para que haja desejo,
para que eles se tornem desejveis? Quero dizer, no desejo uma mulher, tenho vergonha de dizer uma
coisa dessas. Proust disse, e bonito em Proust: no desejo uma mulher, desejo tambm uma paisagem
envolta nessa mulher, paisagem que posso no conhecer, que pressinto e enquanto no tiver desenrolado
a paisagem que a envolve, no ficarei contente, ou seja, meu desejo no terminar, ficar insatisfeito.
Aqui considero um conjunto com dois termos, mulher, paisagem, mas algo bem diferente. Quando
uma mulher diz: desejo um vestido, desejo tal vestido, tal chemisier, evidente que no deseja tal
vestido em abstrato. Ela o deseja em um contexto de vida dela, que ela vai organizar o desejo em
relao no apenas com uma paisagem, mas com pessoas que so suas amigas, ou que no so suas
amigas, com sua profisso, etc. Nunca desejo algo sozinho, desejo bem mais, tambm no desejo um
conjunto, desejo em um conjunto. Podemos voltar, so fatos, ao que dizamos h pouco sobre o lcool,
beber. Beber nunca quis dizer: desejo beber e pronto. Quer dizer: ou desejo beber sozinho, trabalhando,
ou beber sozinho, repousando, ou ir encontrar os amigos para beber, ir a um certo bar. No h desejo
que no corra para um agenciamento. O desejo sempre foi, para mim, se procuro o termo abstrato que
corresponde a desejo, diria: construtivismo. Desejar construir um agenciamento, construir um
conjunto, conjunto de uma saia, de um raio de sol...
CP: De uma mulher.
GD: De uma rua. isso. O agenciamento de uma mulher, de uma paisagem.
CP: De uma cor...
GD: De uma cor, isso um desejo. construir um agenciamento, construir uma regio, realmente
agenciar. O desejo construtivismo. O anti-dipo, que tentava...
CP: Espere, eu queria...
GD: Sim?
CP: por ser um agenciamento, que voc precisou, naquele momento, ser dois para escrever por ser em
um conjunto, que precisou de Flix, que surgiu em sua vida de escritor?
GD: Flix faria parte do que diremos, talvez, sobre a amizade, sobre a relao da filosofia com algo que
concerne amizade, mas, com certeza, com Flix, fizemos um agenciamento. H agenciamentos
solitrios, e h agenciamentos a dois. O que fizemos com Flix foi um agenciamento a dois, onde algo
passava entre os dois, ou seja, so fenmenos fsicos, como uma diferena, para que um
acontecimento acontea, preciso uma diferena de potencial, para que haja uma diferena de potencial
precisa-se de dois nveis. Ento algo se passa, um raio passa, ou no, um riachinho... do campo do
desejo. Mas um desejo isso, construir. Ora, cada um de ns passa seu tempo construindo, cada vez
que algum diz: desejo isso, quer dizer que ele est construindo um agenciamento, nada mais, o desejo
no nada mais.
CP: um acaso se... porque o desejo sentido, enfim, existe em um conjunto ou em um agenciamento,
que O anti-dipo, onde voc comea a falar do desejo, o primeiro livro que voc escreve com outra
pessoa, com Flix Guattari?
GD: No, voc tem razo, era preciso entrar nesse agenciamento novo para ns, escrever a dois, que ns
dois no vivamos da mesma maneira, para que algo acontecesse, ou seja, e esse algo era, finalmente,
uma hostilidade, uma reao contra as concepes dominantes do desejo, as concepes psicanalticas.
Era preciso ser dois, foi preciso Flix, vindo da psicanlise, eu me interessando por esses temas, era
preciso tudo isso para dizermos que havia lugar para fazer uma concepo construtiva, construtivista do
desejo.
CP: Voc poderia definir, de modo sucinto, como v a diferena entre o construtivismo e a interpretao
analtica?
GD: Acho que bem simples. Nossa oposio psicanlise mltipla, mas quanto ao problema do
desejo, ... que os psicanalistas falam do desejo como os padres. No a nica aproximao, os
psicanalistas so padres. De que forma falam do desejo? Falam como um grande lamento da castrao.
A castrao pior que o pecado original. uma espcie de maledicncia sobre o desejo, que
assustadora. O que tentamos fazer em O anti-dipo? Acho que h trs pontos, que se opem
diretamente psicanlise. Esses trs pontos so... isso por meu lado, acho que Flix Guattari tambm
no, no temos nada para mudar nesses trs pontos. Estamos persuadidos, achamos em todo caso, que o
inconsciente no um teatro, no um lugar onde h dipo e Hamlet que representam sempre suas
cenas. No um teatro, uma fbrica, produo. O inconsciente produz. No pra de produzir.
Funciona como uma fbrica. o contrrio da viso psicanaltica do inconsciente como teatro, onde
sempre se agita um Hamlet, ou um dipo, ao infinito. Nosso segundo tema que o delrio, que muito
ligado ao desejo, desejar delirar, de certa forma, mas se olhar um delrio, qualquer que seja ele, se
olhar de perto, se ouvir o delrio que for, no tem nada a ver com o que a psicanlise reteve dele, ou
seja, no se delira sobre seu pai e sua me, delira-se sobre algo bem diferente, a que est o segredo do
delrio, delira-se sobre o mundo inteiro, delira-se sobre a histria, a geografia, as tribos, os desertos, os
povos...
CP: ... o clima.
GD: ... as raas, os climas, em cima disso que se delira. O mundo do delrio : "Sou um bicho, um
negro!", Rimbaud. : onde esto minhas tribos? Como dispor minhas tribos? Sobreviver no deserto, etc.
O deserto ... O delrio geogrfico-poltico. E a psicanlise reduz isso a determinaes familiares.
Posso dizer, sinto isso, mesmo depois de tantos anos, depois de O anti-dipo, digo: a psicanlise nunca
entendeu nada do fenmeno do delrio. Delira-se o mundo, e no sua pequena famlia. Por isso que...
Tudo isso se mistura. Eu dizia: a literatura no um caso privado de algum, a mesma coisa, o delrio
no sobre o pai e a me. O terceiro ponto... Significa isso, o desejo se estabelece sempre, constri
agenciamentos, se estabelece em agenciamentos, pe sempre em jogo vrios fatores. E a psicanlise nos
reduz sempre a um nico fator, e sempre o mesmo, ora o pai, ora a me, ora no sei o que, ora o falo,
etc. Ela ignora tudo o que mltiplo, ignora o construtivismo, ou seja, agenciamentos. Dou um
exemplo: falvamos de animal, h pouco. Para a psicanlise, o animal uma imagem do pai. Um cavalo
uma imagem do pai. ignorar o mundo! Penso no pequeno Hans. O pequeno Hans uma criana
sobre a qual Freud d sua opinio, ele assiste um cavalo que cai na rua, e o charreteiro que lhe d
chicotadas, e o cavalo que d coices para todos os lados. Antes do carro, era um espetculo comum nas
ruas, devia ser uma grande coisa para uma criana. A primeira vez que um garoto via um cavalo cado
na rua e que um cocheiro meio bbado tentava levant-lo com chicotadas, devia ser uma emoo, era a
chegada da rua, a chegada na rua, o acontecimento da rua, sangrento, tudo isso... E ento ouvem-se os
psicanalistas, falar, enfim, imagem de pai, etc., mas na cabea deles que a coisa no vai bem. O desejo
foi movido por um cavalo que cai e batido na rua, um cavalo morre na rua, etc. um agenciamento
fantstico para um garoto, perturbador at o fundo. Outro exemplo, posso dizer... Falvamos de
animal. O que um animal? Mas no h um animal que seria a imagem do pai. Os animais, em geral,
andam em matilhas, so matilhas. H um caso que me alegra muito. um texto que adoro, de Jung, que
rompeu com Freud, depois de uma longa colaborao. Jung conta a Freud que teve um sonho, um sonho
de ossurio, sonhou com um ossurio. E Freud no compreende nada, literalmente, ele diz o tempo
todo: se sonhou com um osso, a morte de algum, quer dizer a morte de algum. E Jung no pra de
lhe dizer: no estou falando de um osso, sonhei com um ossurio... Freud no compreende. No v a
diferena entre um ossurio e um osso, ou seja, um ossurio so centenas de ossos, so mil, dez mil
ossos. Isso uma multiplicidade, um agenciamento, ... passeio em um ossurio, o que significa isso?
Por onde o desejo passa? Em um agenciamento sempre um coletivo. Coletivo, construtivismo, etc.
isso o desejo. Onde passa meu desejo entre os mil crnios, os mil ossos? Onde passa meu desejo na
matilha? Qual minha posio na matilha? Sou exterior matilha? Estou ao lado, dentro, no centro
dela? Tudo isso so fenmenos de desejo. isso o desejo.
CP: Como o O anti-dipo foi escrito em 72, esse agenciamento coletivo vinha a calhar depois de 68, era
toda uma reflexo... daqueles anos e contra a psicanlise, que continuava seu negcio de pequena loja...
GD: S o fato de dizer: o delrio delira as raas e as tribos, delira os povos, delira a histria e a
geografia, me parece ter estado de acordo com 68. Ou seja, parece-me ter trazido um pouco de ar so a
todo esse ar fechado e malso dos delrios pseudo-familiais. Vimos que era isso, o desejo. Se comeo a
delirar, no para delirar sobre minha infncia, a tambm, sobre minha histria privada. Delira-se... O
delrio csmico... Delira-se sobre o fim do mundo, delira-se sobre as partculas, os eltrons e no
sobre papai-mame... evidente.
CP: Sobre esse agenciamento coletivo do desejo, penso em certos contra-sensos. Lembro-me que em
Vincennes, em 72, na faculdade, havia pessoas que punham em prtica esse desejo e isso acabava em
amores coletivos, no tinham compreendido bem. Houve muitos loucos em Vincennes, como vocs
partiam de uma esquizo-anlise para combater a psicanlise, todo mundo achava que era legal ser louco,
ser esquizo. Vamos cenas inverossmeis entre os estudantes. Queria que contasse casos engraados ou
no desses contra-sensos sobre o desejo.
GD: Eu poderia falar dos contra-sensos abstratamente. Consistiam em duas coisas, havia dois casos, que
d no mesmo. Havia os que pensavam que o desejo era o espontanesmo, e havia todo tipo de
movimentos espontneos, o espontanesmo.
CP: Os clebres maos-spontex...
GD: E os outros que pensavam que o desejo era a festa. Para ns, no era nem um nem outro, mas no
tinha importncia, pois, de qualquer modo, havia agenciamentos que aconteciam, havia coisas que
mesmo os loucos... havia tantos, de todos os tipos. Fazia parte do que acontecia naquele momento, em
Vincennes. Mas os loucos tinham sua disciplina, tinham sua maneira de... faziam seus discursos, suas
intervenes, entravam em um agenciamento, tinham seu agenciamento, mas entravam em
agenciamentos. Tinham uma espcie de astcia, de compreenso, de grande benevolncia, os loucos. Se
quiser, na prtica, eram sries de agenciamentos que se faziam e desfaziam. Na teoria, o contra-senso
era dizer: o desejo a espontaneidade. De modo que ramos chamados de espontanestas, ou ento era a
festa, mas no era isso. Era... a filosofia dita do desejo consistia, unicamente, em dizer para as pessoas:
no vo ser psicanalizados, nunca interpretem, experimentem agenciamentos, procurem agenciamentos
que lhes convenham. O que era um agenciamento? Um agenciamento, para mim, e Flix, no que ele
pensasse diferentemente, pois era, talvez... no sei. Para mim, eu manteria que havia quatro
componentes de agenciamento. Por alto, quatro, no prefiro quatro a seis... Um agenciamento remetia a
estados de coisas, que cada um encontre estados de coisas que lhe convenha. H pouco, para beber...
gosto de um bar, no gosto de outro, alguns preferem certo bar, etc... Isso um estado de coisas. Nas
dimenses do agenciamento, enunciados, tipos de enunciados, e cada um tem seu estilo, h um certo
modo de falar, andam juntos, no bar, por exemplo, h amigos, e h uma certa maneira de falar com os
amigos, cada bar tem seu estilo. Digo bar, mas vale para qualquer coisa. Um agenciamento comporta
estados de coisas e enunciados, estilos de enunciao. interessante, a Histria feita disto, quando
aparece um novo tipo de enunciado? Por exemplo, na revoluo russa, os enunciados do tipo leninista,
quando eles aparecem, como, em que forma? Em 68, quando apareceram os primeiros enunciados ditos
de 68? bem complexo. Todo agenciamento implica estilos de enunciao. Implica territrios, cada um
com seu territrio, h territrios. Mesmo numa sala, escolhemos um territrio. Entro numa sala que no
conheo, procuro o territrio, lugar onde me sentirei melhor. E h processos que devemos chamar de
desterritorializao, o modo como samos do territrio. Um agenciamento tem quatro dimenses: estados
de coisas, enunciaes, territrios, movimentos de desterritorializao. E a que o desejo corre...
CP: Voc no se sente responsvel pelas pessoas que tomaram drogas? Ou, lendo muito ao p da letra
O anti-dipo, no como Cato, que incita os jovens a fazer bobagens?
GD: Sentimo-nos responsveis por tudo, se algo d errado.
CP: E os efeitos de O anti-dipo?
GD: Sempre me esforcei para que desse certo. Em todo caso, nunca, acho, minha nica honra, nunca
me fiz de esperto com essas coisas, nunca disse a um estudante: isso, drogue-se voc tem razo.
Sempre fiz o que pude para que ele sasse dessa, porque sou muito sensvel coisa minscula que de
repente faz com que tudo vire trapo. Que ele beba, muito bem... Ao mesmo tempo, nunca pude criticar
as pessoas, no gosto de critic-las. Acho que se deve ficar atento para o ponto em que a coisa no
funciona mais. Que bebam, se droguem, o que quiserem, no somos policiais, nem pais, no sou eu
quem deve impedi-los ou ... mas fazer tudo para que no virem trapos. No momento em que h risco,
eu no suporto. Suporto bem algum que se droga, mas algum que se droga de tal modo que, no sei,
de modo selvagem, de modo que digo para mim: pronto, ele vai se ferrar, no suporto. Sobretudo o caso
de um jovem, no suporto um jovem que se ferra, no suportvel. Um velho que se ferra, que se
suicida, ele teve sua vida, mas um jovem que se ferra por besteira, por imprudncia, porque bebeu
demais... Sempre fiquei dividido entre a impossibilidade de criticar algum e o desejo absoluto, a recusa
absoluta de que ele vire trapo. um desfiladeiro estreito, no posso dizer que h princpios, a gente sai
fora como pode, a cada vez. verdade que o papel das pessoas, nesse momento, de tentar salvar os
garotos, o quanto se pode. E salv-los no significa fazer com que sigam o caminho certo, mas impedi-
los de virar trapo. s o que quero.
CP: Mas sobre os efeitos de O anti-dipo, houve efeitos?
GD: Foi impedir que eles virassem trapos, que naquele momento... que um cara que desenvolvia... um
incio de esquizofrenia fosse colocado em boas condies, no fosse jogado num hospital repressivo,
tudo isso... Ou ento que algum que no suportava mais, um alcolatra, onde ia mal, fazer com que ele
parasse...
CP: Porque era um livro revolucionrio, na medida em que parecia, para os inimigos desse livro, e para
os psicanalistas, uma apologia da permissividade, e dizer que tudo era desejo...
GD: De forma alguma... Esse livro, ou seja, quando se l esse livro, ele sempre teve uma prudncia, me
parece, extrema. A lio era: no se tornem trapos. Quando nos opnhamos..., no paramos de nos opor
ao processo esquizofrnico como o que ocorre num hospital, e para ns, o terror era produzir uma
criatura de hospital. Tudo, menos isso! E quase diria que louvar o aspecto de valor da "viagem", daquilo
que, naquele momento, os anti-psiquiatras chamavam de viagem ou processo esquizofrnico, era um
modo de evitar, de conjurar a produo de trapos de hospital, a produo dos esquizofrnicos, a
fabricao de esquizofrnicos.
CP: Voc acha, para terminar com O anti-dipo, que h ainda efeitos desse livro, 16 anos depois?
GD: Sim, pois um bom livro, pois h uma concepo do inconsciente. o nico caso em que houve
uma concepo do inconsciente desse tipo, sobre os dois ou trs pontos: as multiplicidades do
inconsciente, o delrio como delrio-mundo, e no delrio-famlia, o delrio csmico, das raas, das
tribos, isso bom. O inconsciente como mquina, como fbrica e no como teatro. No tenho nada a
mudar nesses trs pontos, que continuam absolutamente novos, pois toda a psicanlise se reconstituiu.
Para mim, espero, um livro que ser redescoberto, talvez. Rezo para que o redescubram.
E de Enfance [Infncia]
CP: E de Enfance [Infncia]. Lembranas distantes. Os primeiros anos de vida, a crise, a Frente Popular
e a chegada da guerra.
CP: E de Enfance [Infncia]. Voc costuma dizer que comeou sua vida na Av. Wagram, pois nasceu
no 17 distrito de Paris. Depois, foi morar com sua me na R. Daubigny, no 17 distrito, e, agora, mora
perto da Place Clichy, bairro mais pobre, tambm no 17, R. de Bizerte. Como estar morto quando este
filme for exibido, posso dar o seu endereo. Primeiro, quero saber se a sua famlia o que chamamos de
burguesa e de direita.
GD: Eu sempre digo onde moro quando me fazem a pergunta. Houve de fato uma queda. Comecei por
cima, pelo alto do 17, um bairro muito bonito. E durante a minha infncia, vivi a crise antes da guerra.
Uma das lembranas que tenho da infncia durante a crise era a quantidade de apartamentos vazios. As
pessoas estavam sem dinheiro mesmo e havia apartamentos para alugar por toda a cidade. Meus pais
tiveram de deixar o apartamento chique do alto do 17, perto do Arco do Triunfo, e desceram, mas ainda
era bom, perto do Boulevard Malesherbes. Era numa ruazinha, a R. Daubigny. Depois, quando eu voltei
para Paris, j mais velho, fui para a fronteira do 17 distrito, que mais proletrio, na R. Nollet e R.
Toussaint. Perto da casa onde morou Verlaine, que tambm no era rico. Foi mesmo uma queda. Dentro
de alguns anos, no sei onde estarei. Mas no deve melhorar em nada.
CP: Em Saint-Quen, talvez?
GD: , pode ser. Mas a minha famlia era uma famlia burguesa. No era de direita, ou melhor era, sim,
de esquerda que no era. Preciso me situar, pois no tenho lembranas de infncia. No tenho
lembranas porque a memria uma faculdade que deve afastar o passado em vez de acion-lo.
preciso muita memria para rejeitar o passado, porque no um arquivo. Ento, tenho esta lembrana:
havia aquelas placas nos apartamentos onde estava escrito "Aluga-se". Eu vivi muito aquela crise.
CP: Que anos eram estes?
GD: No lembro os anos. No sei, devia ser entre... Entre 1930-1935. 1930... No me lembro mais.
CP: Voc tinha 10 anos.
GD: As pessoas no tinham dinheiro. Nasci em 1925. E me lembro da preocupao com o dinheiro. Foi
o que me impediu de ir no colgio dos jesutas, pois meus pais no tinham mais dinheiro. Eu estava
destinado aos jesutas e acabei no liceu por causa da crise. Mas o outro aspecto... Deixe-me ver... Havia
outro aspecto da crise, mas no sei mais. No sei mais, mas no importa. E ento, houve a guerra.
Quando digo que era uma famlia de direita... Eu me lembro muito bem, eles no se recuperaram e por
isso que entendo melhor alguns patres de hoje. O pavor que eles tinham da Frente Popular era uma
coisa inacreditvel. Talvez muitos patres no tenham vivido isso, mas deve restar alguns que
conheceram esta fase. Para eles, a Frente Popular ficou marcada como a imagem do caos, pior do que
Maio de 68. E me lembro de que toda esta burguesia de direita percebia o sintoma. Todos eram anti-
semitas e Leon Blum foi uma coisa impressionante. O dio que Mends-France carregou nas costas no
foi nada perto do que Blum carregou. Pois ele foi de fato o primeiro. A reao causada pelas frias
remuneradas foi impressionante!
CP: O primeiro judeu de esquerda conhecido?
GD: Sim, eu diria que Blum foi pior do que o diabo. No possvel entender como Ptain tomou o
poder daquela forma sem conhecer o nvel de anti-semitismo da Frana e da burguesia francesa naquele
momento. O dio das medidas sociais tomadas pelo governo de Leon Blum. Foi impressionante!
Imagine meu pai, que era meio "Cruz de Fogo"... Isso era comum naquela poca! Portanto, era uma
famlia de direita inculta. Havia uma burguesia culta, mas a minha era inculta. Completamente inculta.
Mas meu pai era, como se costumava chamar, um homem muito distinto, afvel, distinto e encantador.
Eu ficava espantado com esta violncia contra Blum. Ele vinha da guerra de 1914. Tudo se encaixa.
um mundo fcil de ser entendido em geral, mas que no se pode imaginar em detalhes. Os combatentes
da Guerra de 1914, o anti-semitismo, o regime da crise, a prpria crise... Que crise era essa que
ningum entendia?
CP: Qual era a profisso dele?
GD: Era engenheiro. Mas era um engenheiro muito especial. Tenho a lembrana de duas atividades
dele. No sei se foi criao dele ou se trabalhava com isso, mas era um produto para impermeabilizar os
tetos. Impermeabilizao dos tetos. Mas com a crise, ele ficou com apenas um operrio, um italiano.
Ainda mais um estrangeiro... As coisas iam muito mal. O negcio acabou falindo e ele foi parar em uma
indstria mais "sria" que fabricava bales. Aqueles bales... Aquelas coisas... As aeronaves. Entende,
no ? Mas foi num momento em que no serviam mais para nada. Tanto que, em 1939, voavam pelos
cus de Paris para frear avies alemes. Eram como pombos voadores. Quando os alemes se
apoderaram da fbrica em que meu pai trabalhava, eles foram bem mais sensatos e a transformaram em
fbrica de botes inflveis, que teriam mais serventia. Mas no fizeram bales, nem zepelins. Ento, eu
vi o nascimento da guerra. Eu devia ter uns 14 anos e me lembro muito bem das pessoas... elas sabiam
muito bem que tinham ganho um ano com Munique; um ano e alguns meses, mas a guerra estava a. A
guerra se sucedeu crise. Era uma atmosfera muito tensa em que as pessoas mais velhas do que eu
devem ter vivido momentos terrveis. Quando os alemes chegaram de fato, devastaram a Blgica,
entraram na Frana e tudo o mais. Eu estava em Deauville, porque era o lugar em que meus pais sempre
passavam as frias de vero. Eles j tinham voltado. Foram e nos deixaram l, o que era impensvel,
pois tnhamos uma me que nunca havia nos deixado, etc...
Ficamos em uma penso; nossa me tinha nos deixado com uma senhora que era a dona desta penso. E
eu fui escola durante um ano em Deauville, em um hotel que foi transformado em liceu. E os alemes
estavam chegando. No, estou confundindo tudo. Isso foi no incio da guerra. De qualquer forma, eu
estava em Deauville. Quando, h pouco, falei das frias remuneradas, eu me lembro que a chegada das
frias remuneradas praia de Deauville foi uma coisa! Para um cineasta, isso poderia virar uma obra-
prima, pois era prodigioso ver aquela gente vendo o mar pela primeira vez! Eu vi uma pessoa vendo o
mar pela primeira vez na vida e esplndido! Era uma menina da regio de Limousin que estava
conosco e que viu o mar pela primeira vez. Se existe alguma coisa inimaginvel quando nunca se o viu,
esta coisa o mar. A gente pode imaginar que seja grandioso, infinito, mas tudo isso perde a fora
quando se v o mar. Aquela menina ficou umas quatro ou cinco horas diante do mar, completamente
abobalhada, e no se cansava de ver um espetculo to sublime, to grandioso! Ento, na praia de
Deauville, que sempre tinha sido exclusiva dos burgueses, como se fosse propriedade deles, de repente,
chega o povo das frias remuneradas... Pessoas que nunca tinham visto o mar. E foi fantstico. Se o dio
entre as classes tem algum sentido so palavras como as que dizia a minha me que, no entanto, era
uma mulher fabulosa , sobre a impossibilidade de se freqentar uma praia em que havia gente como
aquela. Foi muito duro. Acho que eles, os burgueses, nunca esqueceram. Maio de 68 no foi nada perto
disso.
CP: Fale mais do medo que eles tinham.
GD: O medo de que isso nunca fosse parar. Se davam frias remuneradas aos operrios, todos os
privilgios burgueses estavam ameaados. Os locais freqentados eram como questes de territrio. Se
as empregadas vinham para as praias de Deauville era como se, de repente, voltssemos era dos
dinossauros. Era uma agresso. Pior do que os alemes. Pior do que os tanques alemes chegando na
praia! Voc entende? Era indescritvel!
CP: Era gente de outro mundo.
GD: E isso era apenas um detalhe, mas quanto ao que estava acontecendo nas fbricas? Nunca
esqueceram isso. Acho at que este medo hereditrio. No quero dizer que Maio de 68 no foi nada.
outra histria. Mas tambm no se esqueceram de 68. Enfim... Eu estava l em Deauville sem meus pais,
e com meu irmo. Quando os alemes realmente invadiram, foi a que deixei de ser bobo. Eu era um
rapaz extremamente medocre na escola, no tinha interesse por nada, a no ser por uma coleo de
selos, que era a minha maior atividade e eu era um pssimo aluno. At que aconteceu comigo o que
acontece com muita gente. As pessoas que despertam sempre o so por causa de algum em algum
momento. E no meu caso, neste hotel que virou escola, havia um cara jovem que me pareceu
extraordinrio porque falava muito bem. Para mim, foi um despertar absoluto. Eu tive a sorte de
encontrar este cara que, mais tarde, ficou relativamente conhecido. Primeiro, porque ele tinha um pai
famoso e, depois, porque ele foi muito ativo na esquerda, s que bem mais tarde. Ele se chamava
Halbwachs. Pierre Halbwachs, filho do socilogo. Naquela poca, ele era muito jovem e tinha uma cara
estranha. Era muito magro, muito alto... Na minha lembrana, ele era alto. E ele s tinha um olho. Um
olho aberto e o outro fechado. No tinha nascido assim, mas era assim, como um cclope. Tinha cabelos
muito cacheados, como uma cabra... Alis, mais do que um carneiro. Quando fazia frio, ele ficava
verde, roxo, tinha uma sade extremamente frgil, tanto que ele foi reformado no exrcito e colocado
como professor durante a guerra para preencher as vagas. Para mim, foi uma revelao. Ele era cheio de
entusiasmo. No sei mais em que ano eu estava, talvez 3 ou 4 ano ginasial, mas ele comunicava aos
alunos, ou pelo menos a mim, algo que foi uma reviravolta para mim. Eu estava descobrindo alguma
coisa. Ele nos falava de Baudelaire e lia muito bem. E ns nos aproximamos. Claro, ele tinha percebido
que me impressionava muito. Eu me lembro que, no inverno, ele me levava para a praia de Deauville. E
eu o seguia, colava nele, literalmente. Eu era seu discpulo. Tinha encontrado um mestre. Ns nos
sentvamos nas dunas e, em meio ao vento, ao mar, era fantstico, ele me lia Les nourritures terrestres.
Ele gritava, pois no havia ningum na praia no inverno. Ele gritava: "Les nourritures terrestres", e eu
estava sentado ao lado dele, com medo de algum aparecer. Eu achava tudo aquilo estranho. E ele lia
muitas coisas, era muito variado. Ele me fez descobrir Anatole France, Baudelaire, Gide... Acho que
estes eram os principais. Eram as suas grandes paixes. E eu fui transformado, absolutamente
transformado. Mas logo comearam os comentrios sobre aquele homem com aquela figura, aquele seu
olho e o menino que estava sempre atrs dele. Iam sempre juntos praia, etc. A senhora que me
hospedava ficou logo preocupada, me chamou, disse que era responsvel por mim na falta de meus pais
e que queria me alertar sobre certas relaes. Eu no entendi nada. No entendi, pois, se havia uma
relao pura, incontestvel e aberta, era justamente a nossa. S depois, eu percebi que consideravam
Pierre Halbwachs um pederasta perigoso. Ento, eu disse a ele: "Estou chateado, pois a senhora que me
hospeda disse..." Eu o chamava de "senhor" e ele me chamava de "voc". "Ela disse que no devo v-lo,
que no normal, nem correto". E ele me disse: "No se preocupe, nenhuma senhora resiste a mim.
Vou falar com ela, explicar tudo e ela ficar tranqila". Ele tinha me tornado esperto o bastante para me
deixar em dvidas. Eu no estava tranqilo. Tinha um pressentimento ruim. Achava que a velha senhora
no se convenceria. E, de fato, foi um desastre. Ele foi ver a senhora que escreveu imediatamente para
meus pais pedindo que me tirassem de l rpido porque ele era algum extremamente suspeito. A
tentativa dele foi um fracasso total. Mas eis que os alemes chegaram. A guerra estava comeando. Os
alemes chegaram e meu irmo e eu samos de bicicleta ao encontro de meus pais que tinham ido para
Rochefort. A fbrica tinha se mudado para l, fugindo-se dos alemes. Fomos de Deauville a Rochefort
de bicicleta e ainda me lembro de ter ouvido o famoso discurso infame de Ptain no albergue de uma
aldeia. Meu irmo e eu estvamos de bicicleta e, em um cruzamento, quem encontramos? Parecia
desenho animado: em um carro, estavam o velho Halbwachs, o filho e um esteta que se chamava Bayer.
Eles estavam indo para perto de La Rochelle. Era o destino. Mas estou contando isso s para dizer que,
depois de ter reencontrado Halbwachs, eu o conheci bem melhor e no tinha mais admirao por ele.
Mas isso me mostrou que foi no momento em que eu o admirei com 14, 15 anos que eu tive razo.
CP: Depois, voltou a Paris, ao Liceu Carnot, com um certo pesar, j que as frias haviam acabado.
Neste liceu, teve aulas de Filosofia. Foi nesta poca que Merleau-Ponty era professor l, mas voc
entrou numa turma em que no havia Merleau-Ponty. Seu professor chamava-se Sr. Viale. Acho que era
este o nome, no?
GD: Sim, o Sr. Viale. Tenho dele uma lembrana comovida. Foi por acaso. Houve a distribuio dos
alunos... Eu poderia ter tentado passar para a turma de Merleau-Ponty, mas no tentei, no sei por qu.
Viale foi... curioso, porque Halbwachs me fez sentir alguma coisa do que era a Literatura, mas, desde
as primeiras aulas de Filosofia, eu soube que era isso que eu faria. Eu me lembro de coisas esparsas,
aqui e ali. Em Filosofia, eu me lembro de quando soubemos da chacina de Oradour. Tinha acontecido
naquela poca. bom lembrar que eu estava em uma turma de pessoas um pouco politizadas, sensveis
s questes nazistas. Eu estava na turma de Guy Moquet. Eu me lembro disso. Havia uma atmosfera
estranha nesta turma. De qualquer forma, lembro da forma como foi anunciado Oradour. Foi um fato
marcante entre os rapazes de 17 anos... No sei com que idade se passava a prova final. Talvez, 17, 18
anos ou 16, 17 anos.
CP: Normalmente, 18 anos.
GD: Sim, me lembro bem. Quanto a Viale, era um professor que falava baixo, j era velho. Eu gostava
imensamente dele. De Merleau-Ponty, tenho a lembrana da melancolia. Carnot era um grande liceu no
qual havia uma balaustrada ao longo de todo o primeiro andar. E havia o olhar melanclico de Merleau-
Ponty que observava as crianas brincando e gritando. Uma grande melancolia. Era como se ele
dissesse: "O que estou fazendo aqui?" Enquanto que Viale, de quem eu gostava muito, estava no fim de
sua carreira. Eu tambm me liguei muito a ele. Ficamos muito ligados e, como morvamos perto um do
outro, voltvamos sempre juntos. Ns falvamos sem parar. Sabia que eu faria Filosofia ou no faria
nada.
CP: Logo nas primeiras aulas?
GD: Sim, sim! Foi como quando eu soube que existiam coisas to estranhas quanto o que chamavam de
conceitos. Para mim, teve o mesmo efeito do que para outros a descoberta de um personagem de fico.
Como fiquei emocionado ao descobrir Monsieur de Charlus! Ou um grande personagem de romance, ou
Vautrin. Ou ainda Eugnie Grandet. Quando eu aprendi o que Plato chamava de "idia", me parecia ter
vida! Era animado! Eu sabia que era isso; que, para mim, era isso.
CP: E voc logo se tornou bom aluno? O melhor?
GD: Sim. A, eu no tinha mais problemas escolares. Desde Halbwachs, tornei-me bom aluno! Era bom
em Letras. At mesmo em Latim, eu era bom. Eu era um bom aluno. Em Filosofia, um timo aluno.
CP: Queria que voltssemos a uma coisa. As turmas no eram politizadas naquela poca? Voc disse
que a sua turma era especial, pois havia Guy Moquet, etc.
GD: No era possvel ser politizado durante a guerra. Certamente havia rapazes de 17, 18 anos que
estavam na Resistncia. Mas quem estava na Resistncia se calava, a menos que fosse um cretino. No
se pode falar em politizao. Havia pessoas indiferentes e as favorveis ao governo de Vichy.
CP: Havia a Ao Francesa?
GD: No era a Ao Francesa, era muito pior. Eram os "Vichyssois". No h comparao com a
politizao em pocas de paz, j que os elementos realmente ativos eram os resistentes ou jovens com
alguma relao com a Resistncia. No tinha nada a ver com politizao; era mais secreto.
CP: Mas, em sua turma, havia pessoas simpatizantes? Jovens que simpatizavam com a Resistncia?
GD: Sim, posso citar Guy Moquet, que foi morto. Acabou sendo assassinado pelos nazistas um ano
depois.
CP: Mas vocs falavam a esse respeito?
GD: Sim, claro. Como eu disse, o aviso, a comunicao imediata de Oradour tinha a ver com
comunicao secreta, com o telgrafo, pois a notcia se espalhou e, no mesmo dia, todas as escolas
parisienses j sabiam. Saber imediatamente do ocorrido em Oradour foi uma das coisas mais
emocionantes para mim.
CP: Para fechar a infncia, seno no terminamos nunca, a sua parece ter tido pouca importncia para
voc. Voc no fala dela e nem uma referncia. Temos a impresso de que a infncia no
importante para voc.
GD: Sim, claro. quase em funo de tudo o que acabo de dizer. Acho que a atividade de escrever no
tem nada a ver com o problema pessoal de cada um. No disse que no se deve investir toda a sua alma.
A literatura e o ato de escrever tm a ver com a vida. Mas a vida algo mais do que pessoal. Na
literatura, tudo o que traz algo da vida pessoal do escritor por natureza desagradvel. lamentvel,
pois o impede de ver, sempre o remete para seu pequeno caso particular. Minha infncia nunca foi isso.
No que eu tenha horror a ela! Mas o que me importa, na verdade, como j dizamos: "H o devir-
animal que envolve o homem e o devir-criana". Acho que escrever um devir alguma coisa. Mas
tambm no se escreve pelo simples ato de escrever. Acho que se escreve porque algo da vida passa em
ns. Qualquer coisa. Escreve-se para a vida. isso. Ns nos tornamos alguma coisa. Escrever devir.
devir o que bem entender, menos escritor. fazer tudo o que quiser, menos arquivo. Respeito o arquivo
em si. Neste caso, sim, quando arquivo. Mas ele tem interesse em relao a outra coisa. Se o arquivo
existe justamente porque h uma outra coisa. E, atravs do arquivo, pode se entender alguma coisinha
desta outra coisa. Mas a simples idia de falar da minha infncia no s porque ela no tem interesse
algum me parece o contrrio de toda a Literatura. Se me permite, vou ler uma coisa que j li mil
vezes e que todos os escritores j disseram. Mas vi este livro ontem, eu no o conhecia. de um grande
poeta russo, Mandelstam. Eu o estava lendo ontem.
CP: Ele tem um nome lindo, poderia diz-lo.
GD: Sim, Ossip. Nesta frase, ele diz... o tipo de frase que me transtorna. E o papel do professor
este: comunicar e fazer com que crianas apreciem um texto. Foi o que Halbwachs fez por mim. Ele diz
que no entende que algum como Tolstoi se apaixone por arquivos familiares. Ele continua. "Eu
repito: a minha memria no amor, mas hostilidade. Ela trabalha no para reproduzir, mas para afastar
o passado. Para um intelectual de origem medocre, a memria intil. Basta-lhe falar dos livros que
leu e sua biografia est feita. Dentre as geraes felizes, onde a epopia fala atravs de hexmetros e
crnicas, para mim, parece um sinal de pasmaceira. Entre mim e o sculo, h um abismo, um fosso
repleto de tempo fremente. O que queria dizer a minha famlia? Eu no sei. Era gaga de nascena e, no
entanto, tinha algo a dizer. Sobre mim e muitos dos meus contemporneos, pesa a gagueira de
nascimento. Aprendemos no a falar, mas a balbuciar. Foi s quando demos ouvidos ao barulho
crescente do sculo e fomos embranquecidos pela espuma de sua crista que adquirimos uma linguagem".
Para mim, isso quer dizer que... Quer dizer de fato que escrever mostrar a vida. testemunhar em
favor da vida, dos idiotas que esto morrendo. gaguejar na lngua. Fazer literatura apelando para a
infncia tornar a Literatura parte de seu caso particular. fazer literatura barata, so os best-sellers.
realmente uma porcaria. Se no se leva a linguagem at o ponto em que se gagueja o que no fcil,
pois no basta gaguejar assim , se no se vai at este ponto. Na Literatura, de tanto forar a
linguagem at o limite, h um devir animal da prpria linguagem e do escritor e tambm h um devir
criana, mas que no a infncia dele. Ele se torna criana, mas no a infncia dele, nem de mais
ningum. a infncia do mundo. Os que se interessam pela sua prpria infncia que se danem e que
continuem a fazer a Literatura que eles merecem. Se h algum que no se interessa por sua prpria
infncia, este algum Proust. A tarefa do escritor no vasculhar os arquivos familiares, no se
interessar por sua prpria infncia. Ningum se interessa por isso. Ningum digno de alguma coisa se
interessa por sua infncia. A tarefa outra: devir criana atravs do ato de escrever, ir em direo
infncia do mundo e restaurar esta infncia. Eis as tarefas da Literatura.
CP: E a criana nietzschiana?
GD: Nietzsche, entre outros, sabia disso, assim como Mandelstam sabia. Todos os escritores sabem
disso. Mas eu insisto. No consigo pensar em outra frmula alm desta: escrever devir, mas no
tornar-se escritor, nem um memorialista. Nada disso. No porque vivi uma histria de amor que vou
escrever um romance. horrvel pensar assim. No apenas medocre, horrvel!
CP: H uma exceo regra: Nathalie Sarraute, uma escritora fabulosa, escreveu um livro chamado
Infncia. Um momento de fraqueza?
GD: Absolutamente! Nathalie Sarraute uma escritora fabulosa, mas no um livro sobre a infncia
dela. um livro no qual ela testemunha, reinventa...
CP: Banquei o advogado do diabo.
GD: Eu sei, mas um papel muito perigoso. Ela inventa a infncia do mundo. O que interessa a N.
Sarraute de sua infncia? So algumas frmulas estereotipadas das quais ela vai tirar maravilhas. Pode
ser o que ela fez com as ltimas palavras de ... De quem mesmo?
CP: Tchekov.
GD: As ltimas palavras de Tchekov. Ela tirou da. Depois, ela pega de novo uma menina que ouviu
algum dizer: "Como vai?" e vai criar um mundo de linguagem, fazer proliferar a linguagem. Claro que
Nathalie Sarraute no se interessa por sua prpria infncia!
CP: Tudo bem, mas mesmo assim...
GD: Claude Sarraute talvez se interesse, mas Nathalie Sarraute, no.
CP: Claro, claro. Aceito tudo isso. Mas, de alguma forma, foi um treinamento precoce que o levou
Literatura? Voc reprimiu a infncia e a rejeitou como uma inimiga. Isso foi a partir de que idade?
um treinamento? Por outro lado, a infncia sempre volta, mesmo que seja de uma forma revoltante.
preciso treinar quase diariamente? Precisa ter uma disciplina cotidiana?
GD: Isso simplesmente acontece, eu acho. A infncia, a infncia... Como tudo, preciso saber separar a
infncia ruim da boa. O que interessante? A relao com o pai, a me e as lembranas da infncia no
me parecem interessantes. interessante e rico para si prprio, mas no para escrever. H outros
aspectos da infncia. Falamos h pouco do cavalo que morreu na rua, antes do surgimento do carro.
Encontrar a emoo da criana... Na verdade, "uma" criana. A criana que "eu" fui no quer dizer
nada. Mas eu no sou apenas a criana que fui, eu fui "uma" criana entre muitas outras. Eu fui "uma
criana qualquer". E foi assim que eu vi o que era interessante e no como "eu era a tal criana". "Eu vi
um cavalo morrer na rua antes que surgissem os carros". No estou falando por mim, mas por aqueles
que viram. Muito bem, muito bem... Perfeito. uma tarefa do tornar-se escritor. Algum fator fez com
que Dostoivski o visse. H uma pgina inteira em Crime e castigo, eu acho, sobre o cavalo que morre
na rua. Nijinski, o danarino, o viu. Nietzsche tambm viu. J estava velho quando o viu em Turim, eu
acho. Muito bem!
CP: E voc viu as manifestaes da Frente Popular.
GD: Sim, eu vi estas manifestaes, vi meu pai dividido entre sua honestidade e seu anti-semitismo. Eu
fui "uma" criana. Eu sempre insisti no fato de que no se entende o sentido do artigo indefinido.
"Uma" criana espancada, "um" cavalo chicoteado. No quer dizer "eu". O artigo indefinido de uma
extrema riqueza.
CP: So as multiplicidades. Falaremos disso.
GD: Sim, a multiplicidade.
F de Fidelidade
CP: F de Fidelidade. Fidelidade no gera amizade. Tudo isso vem de um mistrio muito maior. Com o
Gordo e o Magro, e Bouvard e Pecuchet. Vamos passar para a letra F.
GD: Vamos ao F.
CP: Escolhi a palavra Fidelidade. Fidelidade para falar de amizade, j que h 30 anos, amigo de Jean-
Pierre Braunberger. E todos os dias, vocs se telefonam ou se vem. como um casal. Voc fiel s
suas amizades, fiel a Flix Guattari, a Jerme Lindon, a Elie, a Jean-Paul Manganaro, Pierre
Chevalier... Seus amigos so muito importantes para voc. Franois Chtelet e Michel Foucault eram
seus amigos e voc os homenageou como amigos com grande fidelidade. Queria saber se a impresso
de a fidelidade estar obrigatoriamente ligada amizade correta? Ou ser o contrrio?
GD: No h Fidelidade. s uma questo de convenincia, j que comea com F.
CP: Sim, e o A j foi preenchido.
GD: outra coisa. A amizade. Por que se amigo de algum? Para mim, uma questo de percepo.
o fato de... No o fato de ter idias em comum. O que quer dizer "ter coisas em comum com algum"?
Vou dizer banalidades, mas se entender sem precisar explicar. No a partir de idias em comum,
mas de uma linguagem em comum, ou de uma pr-linguagem em comum. H pessoas sobre as quais
posso afirmar que no entendo nada do que dizem, mesmo coisas simples como: "Passe-me o sal". No
consigo entender. E h pessoas que me falam de um assunto totalmente abstrato, sobre o qual posso no
concordar, mas entendo tudo o que dizem. Quer dizer que tenho algo a dizer-lhes e elas a mim. E no
pela comunho de idias. H um mistrio a. H uma base indeterminada... verdade que h um grande
mistrio no fato de se ter algo a dizer a algum, de se entender mesmo sem comunho de idias, sem
que se precise estar sempre voltando ao assunto. Tenho uma hiptese: cada um de ns est apto a
entender um determinado tipo de charme. Ningum consegue entender todos os tipos ao mesmo tempo.
H uma percepo do charme. Quando falo de charme no quero supor absolutamente nada de
homossexualidade dentro da amizade. Nada disso. Mas um gesto, um pensamento de algum, mesmo
antes que este seja significante, um pudor de algum so fontes de charme que tm tanto a ver com a
vida, que vo at as razes vitais que assim que se torna amigo de algum. Vejamos o exemplo de
frases! H frases que s podem ser ditas se a pessoa que as diz for muito vulgar ou abjeta. Seria preciso
pensar em exemplos e no temos tempo. Mas cada um de ns, ao ouvir uma frase deste nvel, pensa: "O
que acabei de ouvir? Que imundicie essa?" No pense que pode soltar uma frase destas e tentar voltar
atrs, no d mais. O contrrio tambm vale para o charme. H frases insignificantes que tm tanto
charme e mostram tanta delicadeza que, imediatamente, voc acha que aquela pessoa sua, no no
sentido de propriedade, mas sua e voc espera ser dela. Neste momento nasce a amizade. H de fato
uma questo de percepo. Perceber algo que lhe convm, que ensina, que abre e revela alguma coisa.
CP: Decifrar signos.
GD: Exatamente. Disse muito bem. s o que h. Algum emite signos e a gente os recebe ou no.
Acho que todas as amizades tm esta base: ser sensvel aos signos emitidos por algum. A partir da,
pode-se passar horas com algum sem dizer uma palavra ou, de preferncia, dizendo coisas totalmente
insignificantes. Em geral, dizendo coisas... A amizade cmica.
CP: Voc gosta muito dos cmicos, das duplas de amigos, como Bouvard e Pecuchet, Mercier e
Camier...
GD: Sim, Jean-Pierre e eu somos uma plida reproduo de Mercier e Camier. Eu estou sempre
cansado, no tenho boa sade, Jean-Pierre hipocondraco e nossas conversas so do tipo de Mercier e
Camier. Um diz ao outro: "Como est?" O outro responde: "Uma bela viola, sem muito bolor". uma
frase cheia de charme. Tem de gostar de quem a diz. Ou: "Estou como uma rolha no balano do mar".
So boas frases. Com Flix diferente, no somos Mercier e Camier, estamos mais prximos de
Bouvard e Pcuchet. Com tudo o que fizemos juntos, mergulhamos em uma tentativa enciclopdica. E
dizemos coisas como: "Temos a mesma marca de chapu!" E volta a tentativa enciclopdica, a de fazer
um livro que aborde todos os saberes. Com outro amigo, poderia ser uma rplica de o Gordo e o Magro.
No que se deva imitar estas grandes duplas, mas amizade isso. Os grandes amigos so Bouvard e
Pcuchet, Camier e Mercier, o Gordo e o Magro, mesmo que estes tenham brigado. Pouco importa. Na
questo da amizade, h uma espcie de mistrio. Isso diz respeito direto Filosofia. Porque na palavra
"filosofia" existe a palavra "amigo". Quero dizer que o filsofo no um sbio. Do contrrio, seria
cmico. Ao p da letra, o "amigo da sabedoria". O que os gregos inventaram no foi a sabedoria, mas
a estranha idia de "amigo da sabedoria". Afinal, o que quer dizer "amigo da sabedoria"? Esse que o
problema. O que a filosofia e o que pode ser amigo da sabedoria? Quer dizer que o amigo da
sabedoria no sbio. H uma interpretao bvia que : "Ele tende sabedoria". No por a. O que
inscreve a amizade na filosofia e que tipo de amizade? H alguma relao com um amigo? O que era
para os gregos? O que quer dizer "amigo de"? Se interpretamos "amigo" como aquele que "tende a",
amigo aquele que pretende ser sbio sem ser sbio. Mas o que quer dizer "pretender ser sbio"? Quer
dizer que h outro. Nunca se o nico pretendente. Se h um pretendente, porque h outros, quer
dizer que a moa tem vrios pretendentes.
CP: No se o prometido da sabedoria, -se apenas um pretendente.
GD: Exatamente. Ento, h pretendentes. E o que os gregos inventaram? Na minha opinio, na
civilizao grega, eles inventaram o fenmeno dos pretendentes. Quer dizer que eles inventaram a idia
de que havia uma rivalidade entre os homens livres em todas as reas. No havia esta idia de rivalidade
entre homens livres, s na Grcia. A eloqncia. por isso que so to burocrticos. a rivalidade
entre os homens livres. Ento, eles se processam mutuamente, os amigos tambm. O rapaz ou a moa
tem pretendentes. Os pretendentes de Penlope. Este o fenmeno grego por excelncia. Para mim, o
fenmeno grego a rivalidade dos homens livres. Isso explica "amigo" na Filosofia. Eles pretendem, h
uma rivalidade em direo a alguma coisa. A qu? Podemos interpretar, tendo em vista a histria da
Filosofia. Para alguns, a Filosofia est ligada ao mistrio da amizade. Para outros, est ligada ao
mistrio do noivado. E talvez seja por a. Les fianailles rompues [O noivado rompido], Kierkegaard.
No h Filosofia sem este texto, sem o primeiro amor. Mas como j dissemos, o primeiro amor a
repetio do ltimo, talvez seja o ltimo amor. Talvez o casal tenha uma importncia na Filosofia. Acho
que s saberemos o que a Filosofia quando forem resolvidas as questes da noiva, do amigo, do que
o amigo, etc... isso que me parece interessante.
CP: E Blanchot na amizade? Havia uma idia de...
GD: Blanchot e Mascolo so os dois homens atuais que, em relao Filosofia, do importncia
amizade. Mas num sentido muito especial. Eles no dizem que preciso ter um amigo para ser filsofo;
eles consideram que a amizade uma categoria ou uma condio do exerccio do pensamento. isso
que importa. No o amigo em si, mas a amizade como categoria, como condio para pensar. Da, a
relao Mascolo-Antelme, por exemplo. Da, as declaraes de Blanchot sobre a amizade. Eu tenho a
idia de que... Eu adoro desconfiar do amigo. Para mim, amizade desconfiana. H um verso de que
gosto muito, e me impressiona muito, de um poeta alemo, sobre a hora entre co e lobo, a hora na qual
ele se define. a hora na qual devemos desconfiar do amigo. H uma hora em que se deve desconfiar
at de um amigo. Eu desconfio do Jean-Pierre como da peste! Desconfio dos meus amigos. Mas com
tanta alegria que no podem me fazer mal algum. O que quer que faam, vou achar muita graa. H
muito entendimento e comunho entre meus amigos. Com a noiva a mesma coisa. Com tudo. Mo
no se deve achar que sejam acontecimentos ou casos particulares. Quando se fala de "amizade", "noiva
perdida", trata-se de saber em que condies o pensamento pode ser exercido? Por exemplo, Proust
considera que a amizade zero! No s por conta prpria, mas porque no h nada a se pensar na
amizade. Mas pode se pensar sobre o amor ciumento. Esta a condio do pensamento.
CP: Quero fazer-lhe a ltima pergunta sobre seus amigos. Com Chtelet, foi outra coisa. Mas voc foi
amigo de Foucault no final da guerra e estudaram juntos. Mas vocs tinham uma amizade que no era a
de uma dupla, como a que tem com Jean-Pierre ou Flix ou com Elie, Jerme, j que estamos falando
dos outros. Vocs tinham uma amizade muito profunda, mas parecia distante e era mais formal para
quem via de fora. Que amizade era essa, ento?
GD: Ele era mais misterioso para mim e talvez porque a gente tivesse se conhecido tarde. Foucault foi
um grande arrependimento para mim. Como tinha muito respeito por ele, no tentei... Vou dizer como
eu o percebia. um dos raros homens que, quando entrava em uma sala, mudava toda a atmosfera.
Foucault no era apenas uma pessoa, alis, nenhum de ns apenas uma pessoa. Era como se outro ar
entrasse. Era uma corrente de ar especial. E as coisas mudavam. Era um fator atmosfrico. Foucault
tinha como que uma emanao. Como uma emisso de raios. Alguma coisa assim. Fora isso, ele
responde ao que eu dizia h pouco, sobre no haver necessidade de falar com o amigo. S falvamos de
coisas que nos faziam rir. Ser amigo ver a pessoa e pensar: "O que vai nos fazer rir hoje?". "O que
nos faz rir no meio de todas essas catstrofes?" isso. Mas para mim, Foucault a lembrana de
algum que ilustra o que eu dizia sobre o charme de algum, um gesto... Os gestos de Foucault eram
impressionantes. Tantos gestos... Pareciam gestos metlicos, gestos de madeira seca. Eram gestos
estranhos, fascinantes. Muito bonitos. As pessoas s tm charme em sua loucura, eis o que difcil de
ser entendido. O verdadeiro charme das pessoas aquele em que elas perdem as estribeiras, quando
elas no sabem muito bem em que ponto esto. No que elas desmoronem, pois so pessoas que no
desmoronam. Mas, se no captar aquela pequena raiz, o pequeno gro de loucura da pessoa, no se pode
am-la. No pode am-la. aquele lado em que a pessoa est completamente... Alis, todos ns somos
um pouco dementes. Se no se captar o ponto de demncia de algum... Ele pode assustar, mas, quanto
a mim, fico feliz de constatar que o ponto de demncia de algum a fonte de seu charme.
Ao G, pois!
G de Gauche [Esquerda]
CP: G! Neste caso, no o ponto de demncia que constitui seu charme e sim algo muito srio: o fato
de pertencer esquerda. Isso o faz rir, o que me deixa muito feliz. Como j vimos, voc de uma
famlia burguesa de direita e, a partir do final da guerra, voc se tornou o que se costuma chamar de um
homem de esquerda. Com a Liberao, muitos amigos seus e estudantes de Filosofia aderiram ou eram
muito ligados ao Partido Comunista.
GD: Sim, todos passaram pelo PC, menos eu. Pelo menos o que eu acho, no tenho certeza.
CP: Mas como voc escapou disso?
GD: No nada complicado. Todos os meus amigos passaram pelo PC. O que me impediu? Acho que
porque eu era muito trabalhador. E porque eu no gostava das reunies. Nunca suportei as reunies em
que falam de forma interminvel. Ser membro do PC era participar destas reunies o tempo todo. E era
a poca do "Apelo de Estocolmo". Pessoas cheias de talento passavam o dia colhendo assinaturas para o
"Apelo de Estocolmo". Andavam pelas ruas com este "Apelo de Estocolmo", que j nem sei mais o que
era. Mas isso ocupou toda uma gerao de comunistas. Eu tinha problemas porque conhecia muitos
historiadores comunistas cheios de talento e achava que se eles fizessem a tese deles seria muito mais
importante para o partido, que, pelo menos, teria um trabalho a mostrar em vez de us-los para o "Apelo
de Estocolmo", um abaixo-assinado sobre a paz ou sei l o qu. No tinha vontade de participar disso.
E, como eu falava pouco e era tmido, pedir uma assinatura para o "Apelo de Estocolmo" teria me
colocado num estado de pnico tal que ningum assinaria nada. Ainda por cima, tinha-se de vender o
jornal L'Humanit. Tudo por motivos muito baixos. No tive vontade nenhuma de entrar para o partido.
CP: Sentia-se prximo do engajamento deles?
GD: Do partido? No, isso no me dizia respeito. E foi o que me salvou. Todas aquelas discusses sobre
Stalin... O que hoje todo mundo j sabe sobre os horrores de Stalin, sempre existiu. Que as revolues
acabem mal... Acho muita graa! Afinal, de quem esto zombando? Quando os Novos Filsofos
descobriram que as revolues acabam mal... Tem de ser maluco! Descobriram isso com Stalin! Foi
uma porta aberta para que todo mundo descobrisse. Por exemplo, sobre a revoluo argelina disseram
que ela fracassou porque atiraram em estudantes. Mas quem pode acreditar que uma revoluo possa ser
bem-sucedida? Dizem que os ingleses nunca fizeram uma revoluo. Esto enganados! Atualmente,
vive-se uma mistificao incrvel! Os ingleses fizeram uma revoluo, mataram o rei e o que eles
tiveram? Cromwell! E o que o romantismo ingls? Uma longa meditao sobre o fracasso da
revoluo. Eles no esperaram Glucksman para pensar sobre o fracasso da revoluo stalinista. Eles o
tinham ali! E os americanos, dos quais nunca se fala? Eles fracassaram em sua revoluo muito mais do
que os bolcheviques! Os americanos, antes da Guerra da Independncia... Eu repito: antes da Guerra da
Independncia, eles se apresentavam como melhores do que uma nova nao! Eles ultrapassaram as
naes, exatamente como Marx disse do proletrio. Acabaram-se as naes! Eles trouxeram a nova
populao, fizeram a verdadeira revoluo, e, exatamente como os marxistas contaram com a
proletarizao universal, os americanos contavam com a imigrao universal. So as duas fases das lutas
de classe. absolutamente revolucionrio! a Amrica de Jefferson, de Thoreau, de Melville!
Jefferson, Thoreau, Melville representam uma Amrica completamente revolucionria, que anuncia o
novo homem, exatamente como a revoluo bolchevique anunciava o novo homem! E ela fracassou!
Todas as revolues fracassaram, isso sabido! Hoje, fingem redescobrir isso. loucura! E nisso todo
mundo se atola; o revisionismo atual. Furet descobre que a revoluo francesa no foi to boa assim.
Ela tambm fracassou e todos sabem disso! A revoluo francesa nos deu Napoleo. So descobertas
que no comovem por sua novidade. A revoluo inglesa deu em Cromwell. A revoluo americana
deu em qu? Muito pior, no?
CP: O liberalismo.
GD: Deu em Reagan! No me parece muito melhor do que os outros! Atualmente, estamos em um
estado de grande confuso. Mesmo que as revolues tenham fracassado, isso no impediu que as
pessoas deviessem revolucionrias. Duas coisas absolutamente diferentes so misturadas. H situaes
nas quais a nica sada para o homem devir revolucionrio. o que falvamos sobre a confuso do
devir e da Histria. essa a confuso dos historiadores. Eles nos falam do futuro da revoluo ou das
revolues. Mas esta no a questo. Eles podem ir l para trs para mostrar que se o futuro ruim
porque o ruim j existia desde o incio. Mas o problema concreto : como e por que as pessoas devm
revolucionrias? Felizmente, os historiadores no puderam impedir isso. Os sul-africanos esto
envolvidos em um devir revolucionrio. Os palestinos tambm. Se me disserem depois: "Voc vai ver
quando eles triunfarem, quando eles vencerem...!" "Vai acabar mal". Mas j no so mais os mesmos
tipos de problemas, vai se criar uma nova situao e novos devires revolucionrios sero
desencadeados. Nas situaes de tirania, de opresso, cabe aos homens devirem revolucionrios, pois
no h outra coisa a ser feita. Quando nos dizem: "Viu como deu errado?", no estamos falando da
mesma coisa. como se falssemos idiomas completamente diferentes. O futuro da Histria e o devir
das pessoas no so a mesma coisa.
CP: E o respeito aos Direitos Humanos que est to em voga hoje em dia? o contrrio do devir
revolucionrio, no?
GD: A respeito dos Direitos Humanos, tenho vontade de dizer um monte de coisas feias. Isso tudo faz
parte deste pensamento molenga daquele perodo pobre de que falamos. puramente abstrato. O que
quer dizer "Direitos Humanos"? totalmente vazio. exatamente o que estava tentando dizer h pouco
sobre o desejo. O desejo no consiste em erguer um objeto e dizer: "Eu desejo isto". No se deseja a
liberdade. Isso no tem valor algum. Existem determinadas situaes como, por exemplo, a da Armnia.
um exemplo bem diferente. Qual a situao por l? Corrijam-me se estiver errado, mas no mudar
muita coisa. H este enclave em outra repblica sovitica, este enclave armnio. Uma Repblica
Armnia. Esta a situao. Primeira coisa. H o massacre. Aqueles turcos ou sei l o qu...
CP: Os Azeris.
GD: Pelo que se sabe atualmente, suponho que seja isso: o massacre dos armnios mais uma vez no
enclave. Os armnios se refugiam em sua Repblica. Corrija-me se estiver errado. E a, ocorre um
terremoto. Parece uma histria do Marqus de Sade. Esses pobres homens passaram pelas piores provas,
vindas dos prprios homens e, mal chegam a um local protegido, a vez da natureza entrar em ao. E
a, vm me falar de Direitos Humanos. conversa para intelectuais odiosos, intelectuais sem idia.
Notem que essas Declaraes dos Direitos Humanos no so feitas pelas pessoas diretamente
envolvidas: as sociedades e comunidades armnias. Pois para elas no se trata de um problema de
Direitos Humanos. Qual o problema? Eis um caso de agenciamento. O desejo se faz sempre atravs
de um agenciamento. O que se pode fazer para eliminar este enclave ou para que se possa viver neste
enclave? uma questo de territrio. No tem nada a ver com Direitos Humanos, e sim com
organizao de territrio. Suponho que Gorbatchev tente safar-se desta situao. Como ele vai fazer
para que este enclave armnio no seja entregue aos turcos que o cercam? No uma questo de
Direitos Humanos, nem de justia, e sim de jurisprudncia. Todas as abominaes que o homem sofreu
so casos e no desmentidos de direitos abstratos. So casos abominveis. Pode haver casos que se
assemelhem, mas uma questo de jurisprudncia. O problema armnio um problema tpico de
jurisprudncia extraordinariamente complexo. O que fazer para salvar os armnios e para que eles
prprios se salvem desta situao louca em que, ainda por cima, ocorre um terremoto? Terremoto este
que tambm tem seus motivos: construes precrias, feitas de forma incorreta. Todos so casos de
jurisprudncia. Agir pela liberdade e tornar-se revolucionrio operar na rea da jurisprudncia! A
justia no existe! Direitos Humanos no existem! O que importa a jurisprudncia. Esta a inveno
do Direito. Aqueles que se contentam em lembrar e recitar os Direitos Humanos so uns dbeis mentais!
Trata-se de criar, no de se fazer aplicar os Direitos Humanos. Trata-se de inventar as jurisprudncias
em que, para cada caso, tal coisa no ser mais possvel. muito diferente. Vou dar um exemplo de que
gosto muito, pois o nico meio de fazer com que se entenda o que a jurisprudncia. As pessoas no
entendem nada! Nem todas... Eu me lembro da poca em que foi proibido fumar nos txis. Antes, se
fumava nos txis. At que foi proibido. Os primeiros motoristas de txi que proibiram que se fumasse
no carro causaram um escndalo, pois havia motoristas fumantes. Eles reclamaram. E um advogado...
Eu sempre fui um apaixonado pela jurisprudncia. Se no tivesse feito Filosofia, teria feito Direito. Mas
no Direitos Humanos. Teria feito jurisprudncia, porque a vida! No h Direitos Humanos, h
direitos da vida. Muitas vezes, a vida se v caso a caso. Mas eu estava falando dos txis. Um sujeito no
queria ser proibido de fumar em um txi e processa os txis. Eu me lembro bem, pois li os
considerandos do julgamento. O txi foi condenado. Hoje em dia, nem pensar! Diante do mesmo
processo, o cara que seria condenado. Mas, no incio, o txi foi condenado sob o seguinte
considerando: quando algum pega um txi, ele se torna locatrio. O usurio do txi comparado a um
locatrio que tem o direito de fumar em sua casa, direito de uso e abuso. como se eu alugasse um
apartamento e a proprietria me proibisse de fumar em minha casa. Se sou locatrio, posso fumar em
casa. O txi foi assimilado a uma casa sobre rodas da qual o passageiro era o locatrio. Dez anos depois,
isso se universalizou. Quase no h txi em que se possa fumar. O txi no mais assimilado a uma
locao de apartamento, e sim a um servio pblico. Em um servio pblico, pode-se proibir de fumar.
A Lei Veil. Tudo isso jurisprudncia. No se trata de direito disso ou daquilo, mas de situaes que
evoluem. E lutar pela liberdade realmente fazer jurisprudncia. O exemplo da Armnia me parece
tpico. Os Direitos Humanos... Ao invoc-los, quer dizer que os turcos no tm o direito de massacrar os
armnios. Sim, no podem. E a? O que se faz com esta constatao? So um bando de retardados. Ou
devem ser um bando de hipcritas. Este pensamento dos Direitos Humanos filosoficamente nulo. A
criao do Direito no so os Direitos Humanos. A nica coisa que existe a jurisprudncia. Portanto,
lutar pela jurisprudncia.
CP: Quero voltar a uma coisa...
GD: Ser de esquerda isso. Eu acho que criar o direito. Criar o direito.
CP: Voltamos pergunta sobre a filosofia dos Direitos Humanos. Este respeito pelos Direitos Humanos
uma negao de Maio de 1968 e uma negao do Marxismo. Voc no repudiou Marx, pois no foi
comunista e ainda o tem como referncia. E voc foi uma das raras pessoas a evocar Maio de 68 sem
dizer que foi uma mera baguna. O mundo mudou. Gostaria que falasse mais sobre Maio de 68.
GD: Sim! Mas foi dura ao dizer que fui um dos raros, pois h muita gente. Basta olhar nossa volta,
entre nossos amigos, ningum renegou 68.
CP: Sim, mas so nossos amigos.
GD: Mesmo assim, h muita gente. So muitos os que no rejeitaram Maio de 68. Mas a resposta
simples. Maio de 68 a intruso do devir. Quiseram atribuir este fato ao reino do imaginrio. No
nada imaginrio, uma baforada de realidade em seu estado mais puro. De repente, chega a realidade. E
as pessoas no entenderam e perguntavam: "O que isso?" Finalmente, gente real. As pessoas em sua
realidade. Foi prodigioso! O que eram as pessoas em sua realidade? Era o devir. Podia haver alguns
devires ruins. claro que alguns historiadores no entenderam bem, pois acredito tanto na diferena
entre Histria e devir. Foi um devir revolucionrio, sem futuro de revoluo. Alguns podem zombar
disso. Ou zombam depois que passou. O que tomou as pessoas foram fenmenos de puro devir. Mesmo
os devires-animal, mesmo os devires-criana, mesmo os devires-mulher dos homens, mesmo os
devires-homem das mulheres... Tudo isso faz parte de uma rea to particular na qual estamos desde o
incio de nossas questes. O que exatamente um devir? a intruso do devir em Maio de 1968.
CP: Voc teve um devir-revolucionrio naquele momento?
GD: O seu sorriso parece mostrar bem a sua ironia... Prefiro que me pergunte o que ser de esquerda.
mais discreto do que devir-revolucionrio.
CP: Ento, vou perguntar de outra forma. Entre seu civismo de homem de esquerda e seu devir-
revolucionrio, como voc faz? O que ser de esquerda para voc?
GD: Vou lhe dizer. Acho que no existe governo de esquerda. No se espantem com isso. O governo
francs, que deveria ser de esquerda, no um governo de esquerda. No que no existam diferenas
nos governos. O que pode existir um governo favorvel a algumas exigncias da esquerda. Mas no
existe governo de esquerda, pois a esquerda no tem nada a ver com governo. Se me pedissem para
definir o que ser de esquerda ou definir a esquerda, eu o faria de duas formas. Primeiro, uma questo
de percepo. A questo de percepo a seguinte: o que no ser de esquerda? No ser de esquerda
como um endereo postal. Parte-se primeiro de si prprio, depois vem a rua em que se est, depois a
cidade, o pas, os outros pases e, assim, cada vez mais longe. Comea-se por si mesmo e, na medida
em que se privilegiado, em que se vive em um pas rico, costuma-se pensar em como fazer para que
esta situao perdure. Sabe-se que h perigos, que isso no vai durar e que muita loucura. Como fazer
para que isso dure? As pessoas pensam: "Os chineses esto longe, mas como fazer para que a Europa
dure ainda mais?" E ser de esquerda o contrrio. perceber... Dizem que os japoneses percebem
assim. No vem como ns. Percebem de outra forma. Primeiro, eles percebem o contorno. Comeam
pelo mundo, depois, o continente... europeu, por exemplo... depois a Frana, at chegarmos Rue de
Bizerte e a mim. um fenmeno de percepo. Primeiro, percebe-se o horizonte.
CP: Mas os japoneses no so um povo de esquerda...
GD: Mas isso no importa. Esto esquerda em seu endereo postal. Esto esquerda. Primeiro, v-se
o horizonte e sabe-se que no pode durar, no possvel que milhares de pessoas morram de fome. Isso
no pode mais durar. No possvel esta injustia absoluta. No em nome da moral, mas em nome da
prpria percepo. Ser de esquerda comear pela ponta. Comear pela ponta e considerar que estes
problemas devem ser resolvidos. No simplesmente achar que a natalidade deve ser reduzida, pois
uma maneira de preservar os privilgios europeus. Deve-se encontrar os arranjos, os agenciamentos
mundiais que faro com que o Terceiro Mundo... Ser de esquerda saber que os problemas do Terceiro
Mundo esto mais prximos de ns do que os de nosso bairro. de fato uma questo de percepo. No
tem nada a ver com a boa alma. Para mim, ser de esquerda isso. E, segundo, ser de esquerda ser, ou
melhor, devir-minoria, pois sempre uma questo de devir. No parar de devir-minoritrio. A
esquerda nunca maioria enquanto esquerda por uma razo muito simples: a maioria algo que supe -
at quando se vota, no se trata apenas da maior quantidade que vota em favor de determinada coisa - a
existncia de um padro. No Ocidente, o padro de qualquer maioria : homem, adulto, macho, cidado.
Ezra Pound e Joyce disseram coisas assim. O padro esse. Portanto, ir obter a maioria aquele que, em
determinado momento, realizar este padro. Ou seja, a imagem sensata do homem adulto, macho,
cidado. Mas posso dizer que a maioria nunca ningum. um padro vazio. S que muitas pessoas se
reconhecem neste padro vazio. Mas, em si, o padro vazio. O homem macho, etc. As mulheres vo
contar e intervir nesta maioria ou em minorias secundrias a partir de seu grupo relacionado a este
padro. Mas, ao lado disso, o que h? H todos os devires que so minoria. As mulheres no adquiriram
o ser mulher por natureza. Elas tm um devir-mulher. Se elas tm um devir mulher, os homens tambm
o tm. Falamos do devir-animal. As crianas tambm tm um devir-criana. No so crianas por
natureza. Todos os devires so minoritrios.
CP: S os homens no tm devir homem.
GD: No, pois um padro majoritrio. vazio. O homem macho, adulto no tem devir. Pode devir
mulher e vira minoria. A esquerda o conjunto dos processos de devir minoritrio. Eu afirmo: a maioria
ningum e a minoria todo mundo. Ser de esquerda isso: saber que a minoria todo mundo e que
a que acontece o fenmeno do devir. por isso que todos os pensadores tiveram dvidas em relao
democracia, dvidas sobre o que chamamos de eleies. Mas so coisas bem conhecidas.
H de Histria da Filosofia
CP: H de Histria da Filosofia. Costumam dizer que, em sua obra, h uma 1 etapa dedicada Histria
da Filosofia. A partir de 1952, escreveu um estudo sobre David Hume. Depois, seguiram-se livros sobre
Nietzsche, Kant, Bergson e Spinoza. Quem no o conhecia bem, ficou muito impressionado com Lgica
do sentido, Diferena e repetio, O anti-dipo, Mil plats. Como se houvesse um Mr. Hyde
adormecido no Dr. Jekyll. Quando todos explicavam Marx, voc mergulhou em Nietzsche, e quando
todos liam Reich, voc se voltou para Spinoza, com a famosa pergunta: "O que pode um corpo?". Hoje,
em 1988, voc volta a Leibniz. Do que gostava ou ainda gosta na Histria da Filosofia?
GD: complicado. Porque isso envolve a prpria Filosofia. Suponho que muita gente ache que a
Filosofia uma coisa muito abstrata e s para os "entendidos". Tenho to viva em mim a idia de que a
Filosofia no tem nada a ver com "entendidos", de que no uma especialidade, ou o , mas s na
medida em que a pintura ou a msica tambm o so, que procuro ver esta questo de outra forma.
Quando acham que a Filosofia abstrata, a histria da Filosofia passa a ser abstrata em dobro, j que ela
nem consiste mais em falar de idias abstratas, mas em formar idias abstratas a partir de idias
abstratas. Para mim, a histria da Filosofia uma coisa muito diferente. E, para isso, volto a falar da
pintura. Nas cartas de Van Gogh, encontram-se discusses sobre retrato ou paisagem. "Quero fazer
retratos. Ser preciso voltar ao retrato?" Eles davam muita importncia em suas conversas e cartas.
Retrato e paisagem no so a mesma coisa, no so o mesmo problema. Para mim, a histria da
Filosofia , como na Pintura, uma espcie de arte do retrato. Faz-se o retrato de um filsofo. Mas o
retrato filosfico de um filsofo, uma espcie de retrato medinico, ou seja, um retrato mental,
espiritual. um retrato espiritual. Tanto que uma atividade que faz totalmente parte da prpria
Filosofia, assim como o retrato faz parte da Pintura. O simples fato de eu invocar pintores que me levam
a... Se eu ainda volto a pintores como Van Gogh ou Gauguin, porque h uma coisa que me toca
profundamente neles: esta espcie de enorme respeito, de medo e pnico... No s respeito, mas medo
e pnico diante da cor, diante de ter de abordar a cor. particularmente agradvel que estes pintores
que citei, para citar apenas estes, sejam dois dos maiores coloristas que j existiram. Ao revermos a
histria de suas obras, para eles, a abordagem da cor se fazia com tremores. Eles tinham medo! A cada
comeo de uma obra deles, usavam cores mortas. Cores... Sim, cores de terra, sem nenhum brilho. Por
qu? Porque tinham o gosto e no ousavam abordar a cor. O que h de mais comovente do que isso?
Na verdade, eles no se consideravam ainda dignos, no se consideravam capazes de abordar a cor, ou
seja, de fazer pintura de fato. Foram necessrios anos e anos para que eles ousassem abordar a cor. Mas
quando sentem que so capazes de abordar a cor, obtm o resultado que todos conhecem. Quando
vemos a que eles chegaram, temos de pensar neste imenso respeito, nesta imensa lentido para abordar
isto. A cor para um pintor algo que pode levar insensatez, loucura. Portanto, so necessrios
muitos anos, antes de ousar tocar em algo assim. No que eu seja particularmente modesto, mas eu
acho que seria muito chocante se existissem filsofos que dissessem assim: "Vou ingressar na Filosofia,
e vou fazer a minha filosofia. Tenho a minha filosofia". So falas de um retardado! "Fazer a sua
filosofia!" Porque a Filosofia como a cor. Antes de entrar na Filosofia, preciso tanta, mas tanta
precauo! Antes de conquistar a "cor" filosfica, que o conceito. Antes de saber e de conseguir criar
conceitos preciso tanto trabalho! Eu acho que a histria da Filosofia esta lenta modstia, preciso
fazer retratos por muito tempo. Tem de fazer retratos. como se um romancista dissesse: "Eu escrevo
romances, mas, para no comprometer a minha inspirao, eu nunca leio romances. Dostoivski? No
conheo". J ouvi um jovem romancista dizer essas coisas espantosas. Seria como dizer que no
preciso trabalhar. Como em tudo que se faz preciso trabalhar muito, antes de abordar alguma coisa.
Acho que a Filosofia tem um papel que no apenas preparatrio, mas que vale por si mesmo. a arte
do retrato na medida em que nos permite abordar alguma coisa. E a que vem o mistrio. preciso
explicar melhor. Voc teria de me obrigar a explicar atravs de alguma pergunta. Ou eu posso continuar
assim... O que acontece quando se faz histria da Filosofia? Tem outra coisa a me perguntar a este
respeito?
CP: Sabemos qual a utilidade da histria da Filosofia para voc. Mas, para as pessoas de modo geral?
J que voc no quer falar da especializao da Filosofia e que a Filosofia se dirige tambm aos no-
filsofos.
GD: Isso me parece muito simples. S se pode entender o que a filosofia, a que ponto ela no uma
coisa abstrata, da mesma forma que um quadro ou uma obra musical no so absolutamente abstratos,
s atravs da histria da Filosofia, com a condio de conceb-la corretamente. Afinal, o que ... H
uma coisa que me parece certa: um filsofo no uma pessoa que contempla e tambm no algum
que reflete. Um filsofo algum que cria. S que ele cria um tipo de coisa muito especial, ele cria
conceitos. Os conceitos no nascem prontos, no andam pelo cu, no so estrelas, no so
contemplados. preciso cri-los, fabric-los. Haveria mil perguntas s neste ponto. Estamos perdidos,
pois so tantas questes. Para que serve? Por que criar conceitos? O que um conceito? Mas vamos
deixar isso para l por enquanto. Por exemplo, se eu criar um livro sobre Plato. As pessoas sabem que
Plato criou um conceito que no existia antes dele e que geralmente traduzido como a "Idia". Idia
com um I maisculo. E o que Plato chama de Idia bem diferente do que outro filsofo chama de
Idia. um conceito platnico, tanto que se algum emprega a palavra Idia em um sentido parecido,
respondero: " um filsofo platnico". Mas concretamente o que ? No se deve perguntar de outra
forma, ou melhor no fazer Filosofia. Tem de se perguntar como se se tratasse de um cachorro! O que
uma Idia? Eu posso definir um cachorro. E uma Idia para Plato? Neste momento, j estou fazendo
histria da Filosofia. Eu tentarei explicar s pessoas, essa a tarefa de um professor... Acho que o que
ele chama de "Idia" uma coisa que no seria outra coisa. Ou seja, que seria apenas o que ela . Isso
tambm pode parecer abstrato. H pouco, dizia que no se deve ser abstrato. E algo que s o que ele
, abstrato. Ento, vamos pegar um caso que no seja de Plato. Uma me. Uma mame. uma me,
mas ela no apenas uma me. Por exemplo, ela esposa e ela tambm filha de uma me.
Suponhamos uma me que seja apenas me. Pouco importa se isso existe ou no. Por exemplo, ser que
a Virgem Maria, que Plato no conhecia, era uma me que s era me? Mas pouco importa se isso
existe ou no? Uma me que no seria outra coisa alm de me, que no seria filha de outra me, isso
que devemos chamar de "idia de me". Uma coisa que s o que ela . o que Plato quis dizer
quando disse: "S a Justia justa". Porque s a Justia no outra coisa alm de justa. A gente v
que, no fundo, muito simples. Claro que Plato no parou s nisso, mas seu ponto de partida foi:
"Suponham-se tais entidades que sejam apenas o que elas so, iremos cham-las de Idias". Portanto,
ele criou um verdadeiro conceito, este conceito no existia antes. A idia da coisa pura. a pureza que
define a idia. Mas por que isso parece abstrato? Por qu? Se nos entregamos leitura de Plato por
a que tudo se torna to concreto! Ele no diz isso por acaso, no criou este conceito de Idia por acaso.
Ele se encontra em uma determinada situao em que, acontea o que acontecer, em uma situao muito
concreta, o que quer que acontea ou o que quer que seja dado, h pretendentes. H pessoas que dizem:
"Para tal coisa, eu sou o melhor". Por exemplo, ele d uma definio do poltico. E ele diz: "A primeira
definio do poltico, como ponto de partida, seria o pastor dos homens". aquele que cuida dos
homens. Mas a, chega um monte de gente dizendo: "Ento, eu sou o poltico. Eu sou o pastor dos
homens". Ou seja, o comerciante pode ter dito isso, o pastor que alimenta, o mdico que trata, todos eles
podem dizer: "Eu sou o verdadeiro pastor". Em outras palavras, h rivais. Agora, est comeando a ficar
mais concreto. Eu digo: um filsofo cria conceitos. Por exemplo, a Idia, a coisa enquanto pura. O leitor
no entende bem do que se trata, nem a necessidade de criar um conceito assim. Mas se ele continua ou
reflete sobre a leitura, ele percebe que pelo seguinte motivo: h uma srie de rivais que pretendem esta
coisa, so pretendentes e que o problema platoniano no tem nada a ver com o que a Idia, do
contrrio, seria abstrato mas como selecionar os pretendentes, como descobrir em meio aos
pretendentes qual deles o bom. E a Idia, a coisa em seu estado puro, que permitir esta seleo e
selecionar aquele que mais se aproxima. Isso nos permite avanar um pouco, pois eu diria que todo
conceito por exemplo, o de Idia remete a um problema. Neste caso, o problema como
selecionar os pretendentes. Quando se faz Filosofia de forma abstrata, nem se percebe o problema. Mas
quando se atinge o problema, por que ele no dito pelo filsofo? Ele est bem presente em sua obra,
est escancarado, de certa forma. No se pode fazer tudo de uma vez. O filsofo j exps os conceitos
que est criando. Ele no pode, alm disso, expor os problemas que os seus conceitos... ou, pelo menos,
s se podem encontrar estes problemas atravs dos conceitos que criou. E se no encontrou o problema
ao qual responde um conceito, tudo abstrato. Se encontrou o problema, tudo vira concreto. por isso
que, em Plato, h constantemente estes pretendentes, estes rivais! Est ficando cada vez mais bvio.
Por que que isso ocorre na cidade grega? Por que que foi Plato quem inventou este problema? O
problema como selecionar os pretendentes e o conceito... a filosofia isso: problema e conceito. O
conceito a Idia, que deveria dar os meios para selecionar os pretendentes. No importa como. Por
que este problema, este conceito, se formou em um meio grego?
que isso comea com os gregos, um problema tipicamente grego, problema da cidade, e da cidade
democrtica, mesmo se Plato no aceita isso. um problema da cidade democrtica. em uma cidade
democrtica que, por exemplo, uma magistratura objeto de pretenses. H pretendentes, pretendo
determinada funo. Em uma formao imperial, como h, na poca grega, em uma formao imperial,
h funcionrios nomeados pelo grande imperador. No h essa rivalidade. A cidade ateniense uma
rivalidade dos pretendentes. J com Ulisses, os pretendentes de Penlope. H todo um meio que se pode
chamar de "problema grego". uma civilizao... onde o enfrentamento dos rivais aparece sempre, por
isso eles inventam a ginstica, inventam os Jogos Olmpicos. Inventam, so processualistas, ningum
to processualista quanto um grego, mas o procedimento a mesma coisa, os processos so os
pretendentes. Entende? A filosofia... Haver tambm pretendentes, a luta de Plato contra os sofistas.
Segundo ele, os sofistas so pretendentes a algo a que no tm direito. O que vai definir o direito ou o
no-direito de um pretendente? um problema muito... to divertido quanto um romance.
Conhecemos grandes romances onde h pretendentes que se enfrentam diante de um tribunal. outra
coisa. Mas, na filosofia, h os dois: a criao de um conceito e esta criao se faz em funo de um
problema. Se no se achou o problema, no se compreende a filosofia, e ela permanece abstrata. Dou
um exemplo, as pessoas, em geral, no vem a que problema isso responde. No vem os problemas,
pois eles so um pouco ditos, um pouco escondidos, e fazer a histria da filosofia restaurar esses
problemas e assim descobrir a novidade dos conceitos. A m histria da filosofia enfileira os conceitos
como se fossem bvios, como se no fossem criados, e h uma ignorncia total dos problemas aos
quais... Dou um ltimo exemplo rpido. Dou outro exemplo que no tem nada a ver, s para
diversificar.
Muito tempo depois, h um filsofo chamado Leibniz, que faz e inventa um conceito bem
extraordinrio, a que chamar de "mnada", e escolhe uma palavra tcnica, complicada: "mnada".
E, nos conceitos, h sempre algo um pouco louco... Essa me que s seria me, em outro caso, a idia
pura. H algo um pouco louco. Pois bem, a mnada leibniziana designa um sujeito, algum, voc ou eu,
enquanto algum que exprime a totalidade do mundo. E ao exprimir a totalidade do mundo, ela s
exprime, claramente, uma pequena regio do mundo: seu territrio. J vimos, j falamos do territrio.
Seu territrio, ou o que Leibniz chama seu "departamento". Portanto, uma unidade subjetiva que
exprime o mundo inteiro, mas s exprime claramente uma regio, um departamento do mundo, o que
ele chama uma mnada. A tambm um conceito, ele o cria, esse conceito no existia antes dele,
pergunta-se: mas por qu? Porque ele o cria, muito bonito, mas por que faz-lo, por que dizer isso e
no outra coisa? preciso encontrar o problema, no que ele o esconda, mas se no o procuramos um
pouco, no o encontraremos. esse o charme de ler filosofia. Tem tanto charme e to divertido
quanto ler um romance, ou olhar quadros. prodigioso. O que percebemos quando lemos? Ele no
criou o conceito de mnada por prazer, mas por outras razes, ele coloca um problema, a saber, que
tudo no mundo s existe dobrado. Por isso escrevi um livro sobre ele que se chama A dobra. Ele vive o
mundo como um conjunto de coisas dobradas umas nas outras. Podemos recuar: por que ele vive o
mundo dessa maneira? O que se passa? Como para Plato, talvez a resposta seja: na poca, ser que as
coisas se dobravam mais do que agora? No temos tempo! O que conta essa idia de um mundo
dobrado, e tudo dobra de dobra, nunca se chega a algo completamente desdobrado. A matria feita
de redobras sobre si mesma, e as coisas do esprito, as percepes, os sentimentos so dobrados na
alma. precisamente porque as percepes, os sentimentos, as idias esto dobrados em uma alma, que
ele constri esse conceito de uma alma que exprime o mundo inteiro, ou seja, no qual o mundo inteiro
se encontra dobrado. Podemos quase dizer: o que um mau filsofo e o que um grande filsofo? Um
mau filsofo algum que no inventa conceitos, e se serve de idias prontas, emite opinies. E a ele
no faz filosofia, ele diz: " isso o que penso". Conhecemos muitos, ainda hoje, mas em todos os
tempos houve opinies. Ele no inventa conceito, no coloca, no verdadeiro sentido da palavra
problema, nenhum problema. Fazer histria da filosofia um longo aprendizado, em que se aprende, em
que se aprendiz, nesse duplo campo: a constituio dos problemas, a criao dos conceitos. O que
que mata, o que faz com que o pensamento possa ser idiota, dbil, etc.? As pessoas falam, mas nunca se
sabe de que problema elas falam. No s no criam conceitos, elas emitem opinies, mas alm disso,
nunca se sabe de que problema elas falam. Ou seja, conhecemos, a rigor, as questes, mas se digo:
"Deus existe?", no um problema. No disse o problema, onde ele est? Por que coloco tal questo?
Que problema est por detrs disso? As pessoas querem colocar a questo: "acredito ou no em Deus?"
Mas ningum liga se acreditam ou no em Deus, o que conta : por que dizem isso, a que problema isso
responde? E que conceito de Deus elas vo fabricar. Se voc no tiver nem conceito nem problema,
voc fica na besteira, no faz filosofia. Isso mostra o quanto a filosofia divertida, e a histria da
filosofia, j que isso fazer histria da filosofia! No muito diferente do que tem de fazer quando est
em frente a um quadro ou uma obra musical.
CP: Voltamos a Gauguin e Van Gogh, j que evocou seus medos antes de abordar a cor. O que
aconteceu quando voc passou da histria da filosofia para sua prpria filosofia?
GD: Aconteceu o seguinte: provavelmente a histria da filosofia tinha me ensinado coisas, ou seja, me
sentia mais capaz de abordar o que a cor em filosofia. Mas por que isso se coloca? Por que a filosofia
no pra? Por que no pra, por que h ainda filosofia hoje? Porque sempre h lugar para criar
conceitos. a publicidade que se apodera dessa noo de conceito. Ela cria conceitos, com os
computadores. H toda uma linguagem que foi roubada da filosofia.
CP: A comunicao.
GD: A comunicao. Deve-se ser criativo, criar conceitos. Mas o que chamam "conceito", "criar" to
cmico, que no h como insistir. Continua a ser tarefa da filosofia. Nunca me senti tocado por pessoas
que dizem: "a morte da filosofia", "ultrapassar a filosofia", so filsofos que dizem coisas to
complicadas. Isso nunca me disse respeito porque me pergunto: "O que isso quer dizer?" Enquanto
houver necessidade de criar conceitos, haver filosofia, esta sua definio. Os conceitos no esto
prontos, preciso cri-los. E os criamos em funo de problemas. Os problemas evoluem. Pode-se,
claro, ser platnico, ser leibniziano, ainda hoje, em 1989, pode-se tudo isso, pode-se ser kantiano. O que
significa isto? Quer dizer que se estima que alguns problemas, no todos, colocados por Plato
continuam vlidos, com certas transformaes, ento se platnico, e se utilizam conceitos platnicos.
Ainda que hoje se coloquem problemas de outra natureza, no h caso em que no haja um ou vrios
grandes filsofos que tenham algo a nos dizer sobre os problemas transformados de hoje. Mas fazer
filosofia criar novos conceitos em funo dos problemas que se colocam hoje. O ltimo aspecto dessa
longa questo seria, evidente: bem, mas o que a evoluo dos problemas? O que a assegura? Posso
sempre dizer: foras histricas, sociais. Sim, claro, mas h algo mais profundo. misterioso. E no
teramos tempo, mas creio em uma espcie de devir do pensamento, de evoluo do pensamento que faz
com que no apenas no coloquemos os mesmos problemas, mas com que no os coloquemos do
mesmo modo. Um problema pode ser colocado de vrios modos sucessivos, e h um apelo urgente,
como uma grande corrente de ar, que faz apelo necessidade de sempre criar, recriar novos conceitos.
H uma histria do pensamento que no se reduz influncia sociolgica ou... H um devir do
pensamento, que algo misterioso, que seria preciso definir, que faz com que, talvez, no se pense hoje
da mesma maneira que h cem anos. Processos de pensamento, elipses de pensamento, o pensamento
tem sua histria. H uma histria do pensamento puro. Fazer filosofia, para mim, exatamente isso. A
filosofia s teve, sempre, uma funo. Ela no precisa ser ultrapassada, pois tem sua funo. Queria
dizer alguma coisa?
CP: Como um problema evolui atravs dos tempos?
GD: No sei. Deve variar.
CP: J que o pensamento evolui...
GD: Deve variar conforme cada caso. No sculo 17, na maioria dos grandes filsofos... qual a
preocupao negativa deles? impedir o erro. Trata-se de conjurar os perigos do erro. Em outros
termos, o negativo do pensamento que o esprito se engana, evitar que ele se engane. Como evitar o
erro? Depois, h um deslocamento bastante lento, e no sculo 18 comea a surgir um problema
diferente. Poderia parecer o mesmo, mas no : denunciar no mais o erro, mas denunciar as iluses.
A idia de que a mente cai no erro, e est rodeada de iluses, e mais: que ela prpria produz iluses.
No apenas cai em erros, mas produz iluses, todo o movimento do sculo 18, dos filsofos do sculo
18, a denncia, a superstio, etc. Poderia parecer com a situao do sculo 17, mas, na verdade, o
problema que comea a surgir inteiramente novo. Pode-se dizer, tambm a h razes sociais, etc., mas
h tambm uma histria secreta do pensamento que seria apaixonante fazer, a questo j no como
evitar cair no erro, mas como chegar a dissipar as iluses pelas quais o esprito est rodeado. E, no
sculo 19, digo coisas simples, rudimentares de propsito. No sculo 19, o que acontece? como se
algo se deslocasse, e at mesmo se rompesse completamente, mas , cada vez mais, como evitar, o qu?
A iluso, no. que os homens, como criaturas espirituais, no param de dizer besteiras. No a
mesma coisa que uma iluso. No cair em uma iluso. como conjurar a besteira. Isso aparece
claramente em pessoas no limiar da filosofia. Flaubert estava no limiar da filosofia, o problema da
besteira, Baudelaire, o problema da besteira, tudo isso. J no o mesmo que a iluso. Pode-se dizer,
est ligado a evolues sociais, por exemplo, a evoluo burguesa no sculo 19, que faz do problema da
besteira um problema urgente. Mas h algo mais profundo nessas evolues, nessa histria dos
problemas que o pensamento enfrenta, e quando se coloca um problema, novos conceitos aparecem. De
modo que, se se compreende a filosofia desse modo, criao de conceitos, constituies de problemas,
os problemas estando mais ou menos escondidos, preciso redescobri-los. Percebe-se que a filosofia
nada tem a ver com o verdadeiro e o falso. A filosofia no procurar a verdade. Procurar a verdade no
quer dizer nada. Trata-se de criar conceitos, o que isso quer dizer? E constituir um problema? No se
trata de verdade ou falsidade, trata-se de sentido! Um problema tem de ter um sentido. H problemas
que no tm sentido, outros que o tm. Fazer filosofia constituir problemas que tm um sentido e criar
os conceitos que nos fazem avanar na compreenso e na soluo do problema.
CP: Voltemos a duas questes que lhe concernem mais. Quando voc refez a histria da filosofia com
Leibniz, no ano passado, foi o mesmo que voc fez h vinte anos, antes de produzir sua prpria
filosofia? Foi da mesma maneira?
GD: No, de modo algum. Pois antes eu me servia, realmente, da filosofia, e da histria da filosofia,
como um modo de... como uma espcie de aprendizado indispensvel, onde procurava quais eram os
conceitos dos outros, de grandes filsofos, e a que problemas eles respondiam. Enquanto que agora, no
livro que escrevi sobre Leibniz, no h vaidade no que digo, misturei problemas do sculo 20, que
podem ser os meus, com problemas de Leibniz. Dito que estou convencido da atualidade dos filsofos.
Fazer como um grande filsofo, o que isso quer dizer? Fazer como ele no , necessariamente, ser seu
discpulo. Fazer como ele prolongar sua tarefa, criar conceitos que tm relao com os que ele criou
e colocar problemas em relao e em evoluo com os que ele criou. Creio que, ao fazer Leibniz, eu
estava mais nessa via, enquanto que em meus primeiros livros de histria da filosofia, estava no estgio
pr-cor.
CP: Voc declarou, sobre Spinoza, e pode-se aplicar a Nietzsche, que eles o ligavam parte escondida
e maldita da histria da filosofia. O que quis dizer com isso?
GD: Teremos oportunidade de voltar a isso. Para mim, essa parte escondida consiste em pensadores que
recusaram qualquer transcendncia. Seria preciso definir, voltaremos a falar talvez da transcendncia,
so autores que recusam os universais, ou seja, a idia de conceito que tm valor universal, e toda
transcendncia, ou seja, toda instncia que ultrapassa a terra e os homens. So autores da imanncia.
CP: Seus livros sobre Nietzsche ou Spinoza fizeram poca, voc conhecido por eles. No entanto, no
se pode dizer que voc nietzschiano ou spinozista, como se pode dizer de um platnico ou de um
nietzschiano. Voc atravessou tudo isso, isso lhe servia de aprendizado e voc j era deleuziano. No se
pode dizer que voc spinozista!
GD: Voc me faz um grande elogio. Se for verdade, fico muito feliz.
CP: Voc se sentia spinozista?
GD: Sempre desejei, bem ou mal, posso ter fracassado, mas acho que tentei colocar problemas por
minha conta e criar conceitos por minha conta. No limite, sonharia com uma quantificao da filosofia.
Cada filsofo seria afetado por um nmero mgico, segundo o nmero de conceitos que realmente
criou, remetendo a problemas, etc. Haveria nmeros mgicos, Descartes, Hegel, Leibniz. Seria
interessante. No ouso me colocar a, mas eu teria, talvez, um pequeno nmero mgico, ou seja, criado
alguns conceitos em funo de problemas. Simplesmente, digo para mim: minha honra que, seja qual
for o gnero de conceito que tentei criar, posso dizer a que problemas ele respondeu. Seno seria
conversa fiada. Acho que acabamos esse ponto.
CP: Para terminar, a ltima questo. um pouco provocativo. Em 68, ou mesmo antes, quando todo
mundo explicava Marx, lia Reich, no havia provocao de sua parte, voltar-se para Nietzsche, suspeito
de fascismo, naqueles anos, e falar de Spinoza e do corpo, quando s se falava de Reich? Sua histria
da filosofia no funcionava como uma pequena provocao? No havia provocao?
GD: No. Isso est ligado ao que acabamos de dizer. quase a mesma questo, porque o que eu
procurava, mesmo o que procurava com Flix, era uma espcie de dimenso realmente imanente do
inconsciente. Por exemplo, toda a psicanlise est cheia de elementos transcendentais: a lei, o pai, a
me, tudo isso. Enquanto que um campo de imanncia, que permitisse definir o inconsciente, isso o
campo... Talvez Spinoza pudesse ir mais longe do que ningum, talvez Nietzsche pudesse ir mais longe
do que ningum. Parece-me que talvez no fosse tanto provocao, era que Spinoza e Nietzsche
formam, em filosofia, talvez, a maior liberao do pensamento, quase no sentido de um explosivo. E
talvez os conceitos, os conceitos mais inslitos, porque os problemas deles eram problemas um pouco
malditos, que no se ousava colocar, na poca de Spinoza, em todo caso, com certeza, mas mesmo na
poca de Nietzsche. Problemas que no se ousa colocar muito, problemas picantes.
I de Idia
CP: I de Idia. O que ter uma idia? Demonstrao com o cinema e Vincent Minnelli, o cavaleiro dos
sonhos.
GD: Estamos na letra K.
CP: No, em I. Estamos em I de idia. No mais a idia platnica que acabamos de evocar. Mais do
que fazer um inventrio de teorias, voc sempre foi um apaixonado pelas idias dos filsofos, pelas
idias dos pensadores no cinema, ou seja, pelos diretores e pelas idias dos artistas na pintura. Voc
sempre deu preferncia idia, em vez de explicaes e comentrios. A sua e a dos outros. Por que,
para voc, a idia preside tudo?
GD: verdade. A idia no sentido em que a usamos, pois no se trata mais de Plato, atravessa todas as
atividades criadoras. Criar ter uma idia. muito difcil ter uma idia. H pessoas extremamente
interessantes que passaram a vida inteira sem ter uma idia. Pode-se ter uma idia em qualquer rea.
No sei onde no se deve ter idias. Mas raro ter uma idia. No acontece todos os dias. Um pintor
tem tantas idias quanto um filsofo, mas no se trata do mesmo tipo de idias. Pensando nas diferentes
atividades humanas, seria bom saber sob que forma se apresenta uma idia em determinados casos? Em
Filosofia, acabamos de ver isso. A idia, em Filosofia, se apresenta na forma de conceitos. H uma
criao de conceitos, e no uma descoberta. Conceitos no se descobrem, so criados. H tanta criao
em uma filosofia quanto em um quadro ou uma obra musical. Os outros tm idias... Fico impressionado
com os diretores de cinema. H muitos diretores que nunca tiveram uma idia. As idias so uma
obsesso, elas vo e voltam, se afastam, tomam formas diversas e, atravs destas formas variadas, elas
so reconhecveis. Para dar um exemplo muito simples, penso em um diretor como Vincent Minnelli. A
obra dele no cobre tudo, mas peguei este exemplo por ser mais fcil. Parece-me que ele uma pessoa
que se pergunta o que quer dizer: "As pessoas sonham". Dizer que as pessoas sonham uma banalidade.
As pessoas sonham, sim, mas Minnelli faz uma pergunta muito estranha que lhe muito particular: "O
que quer dizer estar preso num sonho de algum?" Passa pela comdia, tragdia, pelo abominvel, etc.
O que quer dizer estar preso no sonho de uma menina? Podem aparecer coisas terrveis por sermos
prisioneiro do sonho de algum. Pode ser um horror. s vezes, Minnelli nos traz um sonho: "O que
estar preso no pesadelo da guerra?" E o resultado foi o admirvel Os cavaleiros do Apocalipse. E ele no
v a guerra como guerra, do contrrio, no seria Minnelli, e, sim, como um grande pesadelo. O que quer
dizer "estar preso num pesadelo"? Estar preso no sonho de uma menina resulta nos famosos musicais
em que Fred Astaire ou Gene Kelly, no sei ao certo, escapa das tigresas e panteras negras. Isso estar
no sonho de algum. uma coisa gigantesca. Eu diria que isso uma idia. No entanto, no um
conceito. Se Minnelli trabalhasse com conceitos, ele faria Filosofia e no cinema. Eu diria que preciso
distinguir trs dimenses, trs coisas to poderosas que se misturam o tempo todo. E este o meu
trabalho futuro. isso que eu gostaria de fazer e tentar entender melhor isso. H os conceitos, que so a
inveno da Filosofia, e h o que podemos chamar de "perceptos". Os perceptos fazem parte do mundo
da arte. O que so os perceptos? O artista uma pessoa que cria perceptos. Por que usar esta palavra
estranha em vez de percepo?
Porque perceptos no so percepes. O que que busca um homem de Letras, um escritor ou um
romancista? Acho que ele quer poder construir conjuntos de percepes e sensaes que vo alm
daqueles que as sentem. O percepto isso. um conjunto de sensaes e percepes que vai alm
daquele que a sente. Vou dar alguns exemplos. H pginas de Tolstoi que descrevem o que um pintor
mal saberia descrever. Ou pginas de Tchekov que, de outra maneira, descrevem o calor da estepe. H
um grande complexo de sensaes, pois h sensaes visuais, auditivas e quase gustativas. Alguma
coisa entra na boca. Eles tentam dar a este complexo de sensaes uma independncia radical em
relao quele que as sentiu. Tolstoi tambm descreve atmosferas. As grandes pginas de Faulkner! Os
grandes romancistas conseguem chegar a isso. H um grande romancista americano que quase disse
isso. Ele no muito conhecido na Frana, e gosto muito dele. Thomas Wolfe. Ele descreve o
seguinte: "Algum sai de manh, sente o ar fresco, o cheiro de alguma coisa, de po torrado, etc., um
passarinho passa voando... H um complexo de sensaes. O que acontece quando morre aquele que
sentiu tudo isso? Ou quando ele faz outra coisa? O que acontece?"
Isso me parece a questo da arte. A arte d uma resposta para isso: dar uma durao ou uma eternidade
a este complexo de sensaes que no mais visto como sentido por algum ou que ser sentido por
um personagem de romance, ou seja, um personagem fictcio. isso que vai gerar a fico. E o que faz
um pintor? Ele faz apenas isso tambm, ele d consistncia a perceptos. Ele tira perceptos das
percepes. H uma frase de Czanne que me toca muito. Um pintor no faz outra coisa. H uma frase
que muito me impressiona.
Pode-se dizer que os impressionistas distorcem a percepo. Um conceito filosfico ao p da letra de
rachar a cabea, porque o hbito de pensar que novo. As pessoas no esto acostumadas a pensar
assim. de rachar a cabea! De certa forma, um percepto torce os nervos e podemos dizer que os
impressionistas inventaram perceptos. Mas Czanne disse uma frase que acho muito bonita: " preciso
tornar o impressionismo durvel". Quer dizer que o motivo ainda no adquiriu independncia. Trata-se
de torn-lo durvel e, para isso, so necessrios novos mtodos. Ele no quis dizer que se deve
conservar o quadro, e sim que o percepto adquire uma autonomia ainda maior. Para tal, precisar de
uma nova tcnica. E h um terceiro tipo de coisa e muito ligada s outras duas. o que se deve chamar
de afectos. No h perceptos sem afectos. Tentei definir o percepto como um conjunto de percepes e
sensaes que se tornaram independentes de quem o sente. Para mim, os afectos so os devires. So
devires que transbordam daquele que passa por eles, que excedem as foras daquele que passa por eles.
O afecto isso. Ser que a msica no seria a grande criadora de afectos? Ser que ela no nos arrasta
para potncias acima de nossa compreenso? possvel.
Mas o que quero dizer que as trs esto ligadas. uma questo de acentuar as coisas. Quando se pega
um conceito filosfico, este conceito faz com que se veja as coisas. Os filsofos tm este lado de
videntes, pelo menos aqueles de quem gosto. Spinoza faz ver. um dos filsofos mais videntes que
existe. Nietzsche tambm faz ver. E eles tambm so fantsticos "lanadores de afectos". por isso que
me vem logo mente a idia de uma msica destes filsofos. Assim como a msica faz ver coisas
estranhas. As vezes, ela nos faz ver cores, mas cores que no existem fora da msica. E os perceptos
tambm. Todos esto muito ligados. Eu sonho com uma espcie de circulao entre uns e outros, entre
os conceitos filosficos, os perceptos pictricos, os afectos musicais. E no de se espantar que existam
repercusses. Por mais independentes que sejam estes trabalhos, eles se penetram constantemente.
CP: Essas idias dos pintores, artistas e filsofos so o contrrio de se ter uma idia, so uma idia da
percepo, do afecto e da razo. Por que voc... Na vida, a gente pode ver um filme ou ler um livro que
no tem uma idia nenhuma. Mas isso o chateia muito, no lhe interessa, acha chato. Para voc, no
interessa ver ou ler alguma coisa que pode ser divertida se no existe uma idia. Se no tem idia.
GD: No sentido em que acabo de definir a idia, no sei como seria possvel. Se me mostrar um quadro
que no tem percepto nenhum, onde h apenas uma vaca representada com uma certa semelhana, mas
sem percepto de vaca, onde a vaca no seja elevada ao grau de percepto, no h interesse. Se me faz
ouvir uma msica sem afecto, eu nem entenderia o que . Se me mostrar um filme ou um livro de
filosofia idiota, no vejo prazer algum nisso.
CP: Mas no um livro de filosofia idiota, pode ser humorstico, que contenha humor.
GD: Um livro humorstico pode estar cheio de idias. Tudo depende do que chama de humorstico.
Nunca ningum me fez rir tanto quanto Beckett ou Kafka. Sou muito sensvel ao humor. Acho que
extremamente engraado. No gosto tanto dos comediantes na TV.
CP: Menos Benny Hill, que tem uma idia cmica.
GD: Sim, se ele tiver uma idia. Mesmo nesta rea, os grandes burlescos americanos tm algumas
idias.
CP: Para fechar esta questo mais pessoal, j lhe aconteceu de sentar-se para escrever sem ter idia do
que vai fazer? Se no tem idia, o que acontece?
GD: Se eu no tenho uma idia, no me sento para escrever. O que pode acontecer que a idia no
esteja precisa, que ela me escape, que eu tenha buracos de memria. Eu tive e tenho esta dolorosa
experincia, sim. As coisas no fluem. Idias no nascem prontas. preciso faz-las e h momentos
terrveis em que se entra em desespero achando que no se capaz.
CP: a expresso ou a idia que faltam? So as duas coisas?
GD: impossvel diferenci-las. Ser que tenho a idia e no consigo express-la ou no tenho idia
alguma? to parecido. Se no consigo express-la, no tenho idia. Ou me falta uma parte da idia,
pois ela no chega inteira. Ela vem de partes diferentes, de vrios horizontes. Se falta-lhe um pedao,
ela inutilizvel.
J de Joie [Alegria]
CP: J de Joie [Alegria]. um conceito do qual voc gosta muito, pois um conceito de Spinoza, que
tornou a alegria um conceito de resistncia e vida. "Evitemos as paixes tristes e vivamos com alegria
para ter o mximo de nossa potncia; fugir da resignao, da m-conscincia, da culpa e de todos os
afectos tristes que padres, juzes e psicanalistas exploram". Entende-se perfeitamente do que voc gosta
nisso tudo. Gostaria que distinguisse a alegria da tristeza e definisse o que a distino de Spinoza.
Voc descobriu alguma coisa no dia em que leu isso?
GD: Sim, porque so os textos mais extraordinariamente carregados de afectos em Spinoza. Vou
simplificar muito, mas quero dizer que a alegria tudo o que consiste em preencher uma potncia.
Sente alegria quando preenche, quando efetua uma de suas potncias. Voltemos aos nossos exemplos:
eu conquisto, por menor que seja, um pedao de cor. Entro um pouco na cor.
Pode imaginar a alegria que isso representa? Preencher uma potncia isso, efetuar uma potncia. Mas
o que equvoco a palavra "potncia". E o que a tristeza? quando estou separado de uma potncia
da qual eu me achava capaz, estando certo ou errado.
"Eu poderia ter feito aquilo, mas as circunstncias... no era permitido, etc." a que ocorre a tristeza.
Qualquer tristeza resulta de um poder sobre mim.
CP: Voc estava falando sobre a oposio alegria/tristeza.
GD: Eu dizia que efetuar algo de sua potncia sempre bom. o que diz Spinoza. Mas isso traz
problemas. preciso especificar que no existem potncias ruins. O que ruim no ... O ruim o
menor grau de potncia. E este grau o poder. O que a maldade? impedir algum de fazer o que ele
pode, impedir que este algum efetue a sua potncia. Portanto, no h potncia ruim, h poderes
maus. E talvez todo poder seja mau por natureza. No, talvez seja muito fcil dizer isso. Mas mostra
bem a idia da ... A confuso entre poder e potncia arrasadora, porque o poder sempre separa as
pessoas que lhe esto submissas, separa-as do que elas podem fazer. Tanto que foi deste ponto que
partiu Spinoza. Como voc citou: "A tristeza est ligada aos padres, aos tiranos..."
CP: Aos juzes.
GD: So pessoas que separam seus sujeitos do que eles podem, que probem as efetuaes de potncia.
Curiosamente, h pouco, voc falou da reputao de anti-semitismo de Nietzsche. Neste exemplo, v-se
esta questo muito importante. H textos de Nietzsche que poderiam parecer preocupantes se so lidos
muito rapidamente, e no da forma como propomos que os filsofos sejam lidos. Em todos os textos em
que fala do povo judeu, o que Nietzsche critica nele? O que fez com que, em seguida, dissessem que
Nietszche era um anti-semita. interessante, pois o que ele repreende no povo judeu, em condies
especficas, o fato deste povo ter inventado um personagem que no existia antes: o padre. Eu no
conheo nenhum texto de Nietzsche a respeito dos judeus na forma de um ataque. O ataque contra o
povo que inventou o padre. Segundo ele, nas outras formaes sociais, existem feiticeiros, escribas, mas
nenhum deles a mesma coisa que o padre. Eles inventaram uma coisa impressionante e Nietzsche, que
tem grande fora filosfica, no deixou de admirar o que detesta, ele disse: "Mas incrvel ter inventado
o padre. uma coisa prodigiosa". Em seguida, fez a ligao direta dos judeus com os cristos. S no
o mesmo tipo de padre. Os cristos conceberam outro tipo de padre e continuaram no mesmo caminho:
com o personagem do sacerdote. Pode-se ver o quanto a filosofia concreta. Eu diria que Nietzsche o
primeiro filsofo a ter inventado, criado o conceito de padre. E, a partir da, trouxe um problema
fundamental que : em que consiste o poder sacerdotal? Qual a diferena entre o poder sacerdotal e o
poder real? Estas so questes ainda muito atuais. Pouco antes de sua morte, Foucault tinha encontrado
a mesma coisa, s que com seus prprios meios. A, poderamos retomar tudo sobre o que prolongar a
filosofia. Foucault tambm sugere um poder pastoral, um novo conceito diferente mas que, ao mesmo
tempo, se encaixa no de Nietzsche. Por a, existe uma histria do pensamento. E o que este poder de
padre e em que est ligado tristeza? Segundo Nietzsche, o padre se define desta forma: ele inventou a
idia de que os homens esto num estado de dvida infinita. Eles tm uma dvida infinita. Antes, havia
histrias de dvida, mas Nietzsche precedeu todos os etnlogos. Alis, os etnlogos deveriam ler
Nietzsche. Eles descobriram bem depois de Nietzsche que, nas sociedades primitivas, havia permutas de
dvidas. No funcionava tanto atravs da troca, como se pensava, mas por partes de dvidas: uma tribo
tinha uma dvida para com outra tribo, etc. Eram blocos de dvidas finitas: eles recebiam e devolviam. A
diferena com a troca que havia a realidade do tempo. Era uma restituio diferida. importante! A
dvida precede a troca. So questes filosficas: a permuta, a dvida, a dvida que precede a troca. um
grande conceito filosfico. Digo filosfico porque Nietzsche disse antes dos etnlogos. Mas enquanto as
dvidas tm este regime finito, o homem pode se libertar. O padre judeu invoca, pois, em virtude de uma
Aliana, a idia de uma dvida infinita do povo judeu para com Deus, e os cristos retomam esta idia
de outra forma, a idia de dvida infinita ligada a do pecado original. O personagem do padre muito
curioso. E cabe Filosofia fazer o conceito. No digo que a Filosofia seja atia, mas, no caso de
Spinoza que j tinha esboado uma anlise do padre, do padre judeu no Tratado Teolgico-Poltico,
pode acontecer que conceitos filosficos sejam verdadeiros personagens. por isso que a Filosofia to
concreta. Fazer o conceito do padre como algum artista faria o quadro ou o retrato do padre. O
conceito do padre trazido por Spinoza, por Nietzsche e, depois, por Foucault, forma uma linhagem
apaixonante. Eu tambm gostaria de entrar nesta linha e ver que poder pastoral esse. Dizem que ele
no funciona mais, mas quem o substituiu? A psicanlise um novo avatar do poder pastoral. Em que
ele se define? Os padres no so a mesma coisa que os tiranos, mas eles tm em comum o fato de
manterem-se no poder atravs das paixes tristes que eles inspiram aos homens. Do tipo: "Arrependam-
se em nome da dvida infinita, voc objeto da dvida infinita". Por esse caminho, eles tm poder! O
poder sempre um obstculo diante da efetuao das potncias. Eu diria que todo poder triste. Mesmo
se aqueles que o detm se alegram em t-lo. Mas uma alegria triste. Sim, existem alegrias tristes. Mas
a alegria uma efetuao das potncias. Eu repito: no conheo nenhuma potncia m. O tufo uma
potncia. Alegra-se na alma, mas no por derrubar casas, mas simplesmente por ser. Regozijar-se
estar alegre pelo que somos, por ter chegado onde estamos. No se trata da alegria de si mesmo, isto
no alegria, no estar satisfeito consigo mesmo. o prazer da conquista, como dizia Nietzsche. Mas
a conquista no consiste em servir pessoas. A conquista , para o pintor, conquistar a cor. Isso sim
uma conquista. Neste caso, a alegria. Mesmo que isso no termine bem, pois nestas histrias de
potncia, quando se conquista uma potncia, ela pode ser potente demais para a prpria pessoa e ela
acaba no suportando. Van Gogh!
CP: Agora, uma pergunta subsidiria: voc, que escapou da dvida infinita, por que se queixa da manh
noite e um defensor do lamento e da elegia?
GD: Esta uma pergunta pessoal. Sim, eu sempre gostei da elegia. Ela uma das duas fontes da poesia,
uma das principais fontes da poesia. o grande lamento. H uma grande histria a ser feita sobre a
elegia. No sei se j foi feita, mas muito interessante. H o lamento do profeta. O profetismo
inseparvel do lamento. O profeta aquele que se lamenta e diz: "Mas por que fui escolhido por Deus?
O que eu fiz para ser escolhido por Deus?" Neste sentido, ele o contrrio do padre. Ele se queixa do
que acontece com ele. O que significa: " grande demais para mim". Eis o que a queixa: "O que est
acontecendo comigo grande demais para mim". Aceitando, pois, o lamento, o que nem sempre se v,
pois no s "Ai, ai, que dor!", mas tambm pode ser. Aquele que se queixa nem sempre sabe o que
est querendo dizer. A velha senhora que se queixa de seu reumatismo est, na verdade, querendo dizer:
"Que potncia est se apoderando da minha perna e que grande demais para que eu a suporte?" Se
formos procurar na Histria, muito interessante, pois a elegia , antes de tudo, a fonte da poesia. a
nica poesia latina. Na poca, eu lia muito os grandes poetas latinos Catulo, Tibrcio e outros. So
poetas prodigiosos. O que a elegia? Acho que a expresso daquele que no tem mais um estatuto
social, temporariamente ou no. por isso que interessante. Um pobre velho se queixa. Um homem
nas gals se queixa. No tem nada a ver com tristeza, a reivindicao. H uma coisa na queixa que
impressionante. Existe uma adorao na queixa, como uma orao. Os queixumes populares, tudo... A
queixa do profeta, a de um tema que voc conhece bem, que a queixa do hipocondraco. O
hipocondraco algum que se lamenta. E as queixas do hipocondraco so bonitas: "Por que tenho um
fgado? Por que tenho um bao?" No o "Ai, como di!", e sim "Por que tenho rgos?" Por que isso,
por que aquilo... O lamento sublime! O queixume popular, o lamento do assassino, que cantado pelo
povo... So os excludos sociais que esto em situao de lamento. H um especialista hngaro chamado
Tkel, que fez um estudo sobre a elegia chinesa no qual mostra que a elegia chinesa , acima de tudo,
animada por aquele que no tem mais estatuto social, um escravo livre. Um escravo ainda tem um
estatuto, por mais desgraado que seja. Pode ser infeliz e espancado, mas tem um estatuto social. Mas h
perodos em que o escravo livre no tem estatuto social, ele est fora de tudo. Deve ter sido assim para a
gerao dos negros na Amrica com a abolio da escravido. Quando houve a abolio ou ento na
Rssia, no tinham previsto um estatuto social para eles e foram excludos. Interpretam erroneamente
como se eles quisessem voltar a ser escravos! Eles no tinham estatuto. neste momento que nasce o
grande lamento. Mas no pela dor, uma espcie de canto e por isso que uma fonte potica. Se eu
no fosse filsofo e fosse mulher, eu gostaria de ter sido uma carpideira. A carpideira uma maravilha
porque o lamento cresce. toda uma arte! Alm do mais, tem um lado prfido: no se queixe por mim,
no me toque. um pouco como as pessoas demasiadamente polidas. Pessoas querendo ser cada vez
mais polidas. No me toque! H uma espcie de... A queixa a mesma coisa: "no tenha pena de mim,
disso cuido eu". Mas ao cuidar disso, a queixa se transforma. E voltamos questo de algo ser grande
demais para mim. A queixa isto. Eu bem que gostaria de todas as manhs sentir que o que vivo
grande demais para mim porque seria a alegria em seu estado mais puro. Mas deve-se ter a prudncia
de no exibi-la, pois h quem no goste de ver pessoas alegres. Deve-se escond-la em um tipo de
lamento. Mas este lamento no s a alegria, tambm uma inquietude louca. Efetuar uma potncia,
sim, mas a que preo? Ser que posso morrer? Assim que se efetua uma potncia, coisas simples como
um pintor que aborda uma cor, surge esse temor. Ao p da letra, afinal, acho que no estou fazendo
Literatura quando digo que a forma como Van Gogh entrou na cor est mais ligada sua loucura do
que fazem supor as interpretaes psicanalticas, e que so as relaes com a cor que tambm
interferem. Alguma coisa pode se perder, grande demais. A est o lamento: grande demais para
mim. Na felicidade ou na desgraa... Em geral, na desgraa. Mas isso detalhe.
CP: Foi uma tima resposta. Vamos letra K de Kant!
GD: A tem menos graa.
CP: Sinto que esta vai ser rpida.
K de Kant
CP: De todos os filsofos que voc estudou, Kant parece ser o mais distante do seu pensamento. Mas
voc diz que todos os autores que estudou tem algo em comum. H alguma coisa em comum entre Kant
e Spinoza?
GD: Eu prefiro, se me permite, a primeira parte da pergunta. Por que estudei Kant j que ele no tem
nada em comum com Spinoza, nem com Nietzsche, apesar de este ltimo ter lido muito Kant? No
temos a mesma concepo de filosofia. Mas por que, mesmo assim, Kant me fascina? Por dois motivos.
Kant to cheio de sinuosidades. Um dos motivos o fato de ele ter instaurado e levado a extremos o
que nunca fora levado em Filosofia at ento, que a instituio de tribunais, talvez sob a influncia da
Revoluo Francesa. Mas at ento tentamos falar de conceitos como se fossem personagens. Antes de
Kant, no sculo 18, que o precedeu, apresentou-se um novo tipo de filsofo, o investigador.
Investigao. Investigao sobre o entendimento humano, investigao sobre isso e aquilo. O filsofo
era visto como um investigador. Ainda mais cedo, no sculo 17, Leibniz foi, sem dvida, o ltimo
representante desta tendncia. Ele era visto como um advogado, ele defendia uma causa. E Leibniz
pretendia ser o advogado de Deus! Como se Deus tivesse algo a ser repreendido. Leibniz escreveu um
maravilhoso opsculo sobre a causa de Deus. Era a causa jurdica de Deus, a causa de Deus defendida.
H um encadeamento de personagens: o advogado, o investigador e, com Kant, houve a chegada do
tribunal, do tribunal da razo. As coisas eram julgadas em funo de um tribunal da razo. E as
faculdades, no sentido do entendimento, a imaginao, o conhecimento e a moral eram medidas em
funo deste tribunal. claro que atravs de um determinado mtodo prodigioso criado por Kant que
chamaram de "mtodo crtico", que o mtodo propriamente kantiano. Todo este aspecto me deixa
horrorizado, mas um horror fascinado tambm, pois genial ao mesmo tempo. Dentre os inmeros
conceitos que Kant inventou, est o do tribunal da razo que inseparvel do mtodo crtico. Meu sonho
no esse. Este um tribunal do juzo. o sistema do juzo, s que este no precisa mais de Deus.
um juzo baseado na razo, e no em Deus. No abordamos este problema, mas posso faz-lo agora,
assim no precisaremos voltar a este assunto. Podemos procurar entender... H um mistrio nisso tudo.
Podemos tentar entender por que algum em particular, eu ou voc, estaramos ligados ou nos
reconhecemos em determinado tipo de problema e no em outro? O que a afinidade de algum com
um tipo de problema? Parecem-me os maiores mistrios do pensamento. Ns nos consagramos a
problemas. E no qualquer problema, isso tambm vale para os cientistas. A afinidade de algum para
determinado problema e no para outro. E uma filosofia um conjunto de problemas com consistncia
prpria, mas no pretende cobrir todos os problemas. Ainda bem! Eu me sinto ligado aos problemas que
procuram meios para acabar com o sistema do juzo e colocar outra coisa no lugar. Dentre os grandes
nomes dos que buscam isso, voc tinha razo em falar de oposio, esto Spinoza, Nietzsche e, em
Literatura, h Lawrence, e guardo um dos maiores para o final: Artaud. Todos para acabar com o juzo
de Deus. Isso muito importante, no loucura: acabar com o sistema do juzo. Todas estas coisas
fariam com que eu no tivesse tanto... Mas, por baixo disso tudo, e, como sempre, preciso buscar os
problemas que se escondem sob os conceitos. E Kant traz problemas impressionantes, so maravilhas.
Ele foi o primeiro a ter feito uma inverso de conceitos impressionante. por isso que tanto me
entristece quando vejo ensinarem aos jovens, mesmo no nvel de vestibular, uma filosofia to abstrata
sem tentar fazer com que participem de problemas, que so fantsticos e muito interessantes. Posso
dizer que at Kant o tempo derivava do movimento. Ele era secundrio em relao ao movimento. Ele
era considerado como nmero ou medida do movimento. O que fez Kant? No importa como, pois h
criao de um conceito. Em tudo o que digo, s tem isso! Estamos sempre avanando no tema "o que
um conceito". Ele criou um conceito porque inverteu a subordinao. Para ele, o movimento que
depende do tempo. De repente, o tempo muda de natureza, deixa de ser circular. Porque quando o tempo
est subordinado ao movimento, por razes longas demais para explicar agora, o grande movimento
peridico, o movimento de rotao peridica dos astros. Portanto, o movimento circular. Mas
quando o tempo se liberta do movimento e que este passa a depender do tempo, o tempo se torna uma
linha reta. Sempre me faz pensar na frase de Borges, apesar de ele ter alguma coisa a ver com Kant: "O
labirinto mais terrvel do que um labirinto circular um labirinto em linha reta". Isso uma maravilha,
mas Kant! ele que destaca o tempo. Alm do mais, estas histrias de tribunal que medem o papel de
cada faculdade em funo de tal finalidade... At que, no final de sua vida, ele foi um dos raros a ter
escrito j muito velho um livro onde reviu tudo. A crtica da faculdade do juzo. Ele chega idia de
que preciso que as faculdades se relacionem desordenadamente, que se oponham e se reconciliem,
mas que haja uma batalha das faculdades e no mais as medidas que justifiquem um tribunal. Ele
lanou sua teoria sobre o sublime em que as faculdades entram em discordncia, em acordos
discordantes. A, eu gosto muito disso, destes acordos discordantes, deste labirinto em linha reta, sua
inverso da relao. Toda a filosofia moderna veio da, de que no era mais o tempo que provinha do
movimento e, sim, o contrrio. uma criao de conceitos fantsticos. E toda a concepo do sublime
com os acordos discordantes das faculdades me tocam profundamente. claro que ele um grande
filsofo. Um grande filsofo. Ele tem um embasamento que me entusiasma, mas o que est construdo
em cima disso no me toca em nada. No estou julgando. apenas um sistema de juzo que gostaria de
ver acabado. Mas no julgo.
CP: E a vida de Kant?
GD: A vida de Kant... Isso no estava previsto!
CP: H outro aspecto que poderia ter lhe interessado em Kant que relativo a Thomas de Quincey,
aquela fantstica vida regrada por hbitos, aquele passeio matinal... A vida do filsofo como se pode
imaginar popularmente. Algo muito particular no qual tambm podemos imaginar voc, com esta vida
mais regrada. O hbito sendo muito importante.
GD: Acho que...
CP: Na vida de trabalho.
GD: Entendo o que quer dizer. O texto de Quincey a entusiasma e a mim tambm, uma obra-prima.
Mas diria que isso pertence a todos os filsofos. Eles no tm os mesmos hbitos, mas so criaturas
com hbitos. Pode parecer que eles no saibam... Mas preciso que sejam criaturas com hbitos. Acho
que Spinoza no tinha uma vida muito cheia de imprevistos. Ele tinha a vidinha dele, com as lentes
dele, polindo as lentes. Ele recebia algumas visitas, etc. Ganhava a vida polindo lentes. No era uma
vida agitada, a no ser pelos acontecimentos polticos. Kant tambm passou por fatos polticos intensos.
Tudo o que dizem sobre aparelhos que Kant inventava para levantar as calas ou as meias, etc. faz dele
um personagem com muito charme. Mas todos os filsofos so um pouco, como diz Nietzsche, castos,
pobres, etc. Mas ele acrescenta: "Mas tentem adivinhar para que serve isso?" Para que serve a castidade,
a pobreza e tudo o mais? Kant tinha seu passeio dirio, mas isso no nada. O que acontecia durante
este passeio dirio? O que ele olhava? Era bom saber. Se os filsofos so seres com hbitos porque o
hbito contemplar. O hbito a contemplao de alguma coisa. No verdadeiro sentido da palavra,
"hbito" contemplar. O que ele contemplava em seus passeios? No sei. Os meus hbitos... Sim, sou
cheio de hbitos. Meus hbitos so as contemplaes. Eu saio para contemplar. s vezes, so coisas que
sou o nico a ver. Este seria um hbito.
CP: Agora, L de Literatura.
GD: Vamos ao L?
L de Literatura
CP: L de Literatura. Um filsofo cria conceitos e um romancista cria personagens. Mas os grandes
personagens de romance so pensadores. Elementar, meu caro Watson! L de Literatura.
GD: Chegamos ao L.
CP: J?
GD: Sim!
CP: A Literatura povoa seus livros de filosofia e a sua vida. Voc l e rel muitos livros de literatura,
do que chamam de "Grande Literatura". Sempre tratou os grandes escritores como pensadores. Entre
Kant e Nietzsche, voc escreveu Proust e os signos, que um livro famoso. Lewis Caroll, mile Zola,
Masoch, Kafka, a Literatura inglesa e americana... Parece que mais atravs da Literatura do que da
histria da filosofia que voc inaugura um novo pensamento. Gostaria de saber se voc sempre leu
muito.
GD: Sim. Houve uma poca em que li muito mais filosofia, pois fazia parte da minha profisso, do meu
aprendizado, e no tinha muito tempo para ler romances. Mas a vida inteira, eu li grandes romances.
Cada vez mais, alis. Mas ser que me til para a filosofia? Claro que sim. Por exemplo, a Fitzgerald,
que , por que no?, um romancista bastante filsofo, eu devo muito. O que eu devo a Faulkner
tambm muito grande. Estou esquecendo muitos outros. Mas tudo isso se explica em funo do que j
dissemos. Avanamos muito, como voc j percebeu. aquela histria: o conceito no existe sozinho. O
conceito, ao mesmo tempo que cumpre sua tarefa, ele faz ver coisas, est ligado aos perceptos. E o
percepto, a gente o encontra em um romance. H uma comunicao perptua entre conceito e percepto.
H problemas de estilo que so os mesmos em Filosofia, como em Literatura. uma questo muito
simples: os grandes personagens da Literatura so grandes pensadores. Eu acabo de reler vrios livros
de Melville. Est claro que o Capito Ahab um grande pensador, que Bartleby um pensador. um
outro tipo de pensador, mas, mesmo assim, um pensador. Eles nos fazem pensar. De maneira tal que
uma obra literria tanto traa conceitos, de forma implcita, quanto traa perceptos . Isso certo. Mas
no cabe ao literato, pois ele no pode fazer tudo ao mesmo tempo. Est tomado pela questo do
percepto, em nos fazer ver e perceber e em criar personagens! Imagine o que criar personagens!
uma coisa impressionante! O filsofo cria conceitos. Mas acontece que estes transmitem muito, porque o
conceito, sob alguns aspectos, um personagem. E o personagem tem a dimenso de um conceito. Pelo
menos, eu acho. O que h de comum entre as duas atividades, a grande filosofia e a grande literatura,
que ambas testemunham em favor da vida. o que chamei de potncia h pouco. por isso que os
grandes autores no tm muito boa sade. Existiram algumas excees, como o caso de Victor Hugo.
Eu no devia dizer que no tm boa sade, pois alguns tinham uma sade excelente. Mas por que
existem literatos com sade fraca? So os mesmos pelos quais passa uma enxurrada de vida.
justamente por isso. Em relao sade fraca de Spinoza ou de Lawrence, o que os unia? Era quase o
que eu dizia sobre a queixa: eles viram alguma coisa grande demais para eles. Eram visionrios. Viram
algo grande demais e no foram capazes de suport-lo. Deixou-os arrasados. Tchekov seria um deles.
Por que Tchekov ficou to arrasado? Ele viu alguma coisa. Filsofos e literatos esto no mesmo ponto.
H coisas que se consegue ver e das quais no se pode mais voltar. Que coisas so estas? Varia muito
de um autor a outro. Em geral, so perceptos no limite do suportvel ou conceitos no limite do pensvel.
isso. Entre a criao de um grande personagem e a criao de um conceito, eu vejo muitas ligaes.
como se fosse a mesma empreitada.
CP: Voc se considera um escritor em Filosofia? Um escritor literariamente falando?
GD: No sei se me considero um grande escritor em Filosofia, mas sei que todo grande filsofo um
grande escritor.
CP: No h uma nostalgia da obra romanesca quando se um grande filsofo?
GD: No, porque como se dissesse a um pintor: "Por que no faz msica?" Pode-se conceber um
filsofo que tambm escreva romances. Sartre tentou fazer isso. No foi nenhum... Para mim, Sartre no
era um romancista, mas ele tentou. Ser que houve outros grandes filsofos que escreveram romances
importantes? Nenhum que eu conhea. Mas sei de filsofos que criaram personagens. Isso j aconteceu.
Plato criou personagens. Nietzsche criou personagens, como Zaratustra. A esto os tais cruzamentos
dos quais estamos sempre falando. A criao de Zaratustra, tanto potica quanto literariamente, foi um
grande sucesso, assim como os personagens de Plato. So pontos em que no se sabe mais o que
conceito e o que personagem. Estes talvez sejam os momentos mais bonitos.
CP: E seu amor por autores menores, como Villiers de I'Isle-Adam ou Restif de la Bretonne? Sempre
cultivou este afecto?
GD: muito estranho ouvir dizer que Villiers de I'Isle-Adam um autor menor. Vamos pergunta.
Respondendo a esta pergunta... uma coisa vergonhosa, uma vergonha mesmo. Quando era muito
jovem, eu tinha a seguinte atitude: gostava de ler a obra completa de um autor. Assim, eu acabava me
apegando, no por autores menores mas muitas vezes coincidia , por autores que tinham escrito
muito pouco. Isso porque Victor Hugo me parecia grande demais, me parecia to inacessvel que eu
chegava ao ponto de dizer que Victor Hugo era ruim, mas que Paul-Louis Courier era... Eu conhecia
perfeitamente Paul-Louis Courier. Ele tinha escrito muito pouco. Eu tinha esta preferncia por autores
chamados "menores". Villiers de I'Isle-Adam no era um autor menor.
CP: No, um autor fabuloso, mas menor em relao aos grandes da poca.
GD: Joubert! Eu conhecia a obra de Joubert perfeitamente. Alm do mais, o que era vergonhoso, me
dava um certo prestgio conhecer autores desconhecidos ou pouco conhecidos. Eram manias... Levei
muito tempo para aprender que Victor Hugo era grandioso e que a imensido da obra no era pejorativa.
Meu amor por autores menores... Mas verdade que a Literatura russa no consiste apenas em
Dostoivski e Tolstoi. Quem ousa chamar Leskov de autor menor? H coisas muito impressionantes na
obra de Leskov. Autores como ele so geniais. No tenho muita coisa a dizer sobre isso, mas esta busca
por autores menores j acabou. O que eu gosto muito de encontrar em um autor pouco conhecido
alguma coisa que me parece um conceito ou um personagem extraordinrio. Isso sim! Mas no uma
busca sistemtica.
CP: Fora Proust, que um grande livro seu sobre um autor, a Literatura est to presente na sua
filosofia que ela uma referncia. Mas voc nunca dedicou um livro Literatura, um livro de
pensamento sobre a Literatura.
GD: No tive tempo, mas vou faz-lo. Vou faz-lo porque tenho vontade.
CP: De crtica?
GD: Sim, sim... Sobre o problema... Sobre o que significa escrever na Literatura. Para mim. Com tudo o
que tenho pela frente, vamos ver se tenho tempo.
CP: Queria fazer uma ltima pergunta. Voc l e rel os clssicos, mas parece que conhece pouco os
autores contemporneos ou que no gosta de descobrir a Literatura contempornea. Voc prefere ler ou
reler um grande autor a ver o que est sendo lanado ou o que contemporneo.
GD: No que no goste. Entendo o que quer dizer e vou responder muito rpido. No que eu no
goste. por ser uma atividade especial e muito difcil. Precisa ter uma formao. Em uma produo
contempornea muito difcil ter gosto. exatamente como quem conhece novos pintores. algo que
se aprende. Admiro muito as pessoas que freqentam galerias e dizem ou sentem que naquele trabalho
existe de fato um pintor. Eu no sou capaz disso. Preciso de tempo. Para voc ter uma idia, eu precisei
de cinco anos para entender a novidade de Robbe-Grillet. Beckett, eu vi logo! Quando falavam de
Robbe-Grillet, eu era to burro quanto os mais burros falando de Robbe-Grillet. No entendia nada!
Precisei de cinco anos. No sou um descobridor. Em filosofia, eu me sinto mais confiante, sou sensvel
aos novos tons e tambm ao que repetio de coisas j ditas mil vezes! Nos romances, sou muito
sensvel e seguro o suficiente para reconhecer o que j foi dito ou no tem interesse algum, mas saber se
novo... Uma vez, eu senti isso. Foi com Farrachi. Descobri do meu modo algum que me pareceu ser
um timo romancista jovem, que Armand Farrachi. Para esta pergunta que voc me fez totalmente
pertinente, mas eu lhe respondo dizendo que no se deve achar que se possa sem experincia julgar o
que se faz. Mas o que eu prefiro e acontece com freqncia e muito me alegra quando o que eu
fao tem alguma repercusso no trabalho de um jovem escritor ou pintor. No quero dizer que, por isso,
ele ou eu somos bons. No isso. Mas assim que tenho algum tipo de encontro com o que se faz
atualmente. A minha insuficincia radical relativa ao julgamento compensada por estes encontros com
pessoas que fazem coisas que batem com o que eu fao e vice-versa.
CP: Na pintura e no cinema, estes encontros so favorveis, pois voc vai at l. Mas no imagino voc
entrando numa livraria procura de livros lanados nos ltimos meses.
GD: Sim, verdade. Talvez esteja ligado ao fato de que a Literatura no anda bem hoje em dia. No
uma idia s minha, nem preconcebida. Est evidente para todos. uma literatura to corrompida pelo
sistema de distribuio, prmios, etc. que nem vale a pena.
CP: Ento, vamos para a letra M.
M de Maladie [Doena]
GD: Doena.
CP: Logo aps terminar o manuscrito de Diferena e repetio em 1968, voc foi hospitalizado por
causa de uma gravssima tuberculose. Voc, que falou sobre o fato de Nietzsche e Spinoza e os grandes
pensadores terem sade fraca, foi obrigado a conviver desde 1968 com a doena. Voc sabia que a
tuberculose estava a h muito tempo? Ou sabia que seu mal estava a h muito tempo?
GD: O mal, sim. Sabia que eu tinha algum mal h muito tempo. Mas acho que sou como a maioria das
pessoas, no tinha muita vontade de saber o que era. E, como a maioria, estava certo de que era um
cncer. Ento, no tinha pressa de saber. Eu no sabia que era tuberculose at o momento em que
comecei a cuspir sangue. Sou um filho da tuberculose, mas foi num momento em que esta doena no
apresentava mais perigo algum, pois j havia os antibiticos. Se tivesse sido dez ou trs anos antes, teria
sido bem mais grave. Se tivesse sido alguns anos antes, eu no teria sobrevivido. Mas no houve
problema algum. Alm do mais, uma doena que no comporta dor. Posso dizer que estive muito
doente, mas um grande privilgio ter uma doena sem sofrimento, que curvel, sem dor... Quase no
uma doena. uma doena, sim, verdade. Mas, antes, eu nunca fui um homem saudvel. Sempre me
cansei facilmente. A questo saber se isso facilita. Se algum que se prope, nem estou falando do
sucesso desta empreitada mas algum que quer, que gosta e tem como proposta pensar ou tentar
pensar, saber se o fato de ter uma sade fraca lhe favorvel. No que se esteja escuta de sua
prpria vida, mas pensar para mim estar escuta da vida. No o que acontece com si prprio. Estar
escuta da vida muito mais do que pensar em sua prpria sade. Mas acho que uma sade fraca
favorece este tipo de escuta. H pouco, disse que grandes autores como Lawrence ou Spinoza viram
alguma coisa grande, to grande que era demais para eles. verdade que no se pode pensar sem estar
em uma rea que exceda um pouco as suas foras, que o torne mais frgil. Eu sempre tive uma sade
fraca e isso ficou mais claro a partir do momento em que fui tuberculoso. A, eu adquiri todos os direitos
de uma sade fraca. Sim, como voc diz.
CP: Mas a sua relao com mdicos e medicamentos mudou a partir da. Voc teve que ir a mdicos e
tomar remdios regularmente, o que foi uma obrigao! Ainda mais voc que no gosta muito de
mdicos.
GD: No uma questo pessoal, pois eu conheci muitos mdicos encantadores. Mas um tipo de poder
ou a forma como eles manipulam este poder que me parecem detestveis. Voltamos ao que j falei.
como se a metade das letras comportasse o todo. A maneira como manipulam o seu poder detestvel.
Como mdicos, eles so detestveis. Tenho um profundo dio, no pela pessoa dos mdicos que, em
geral, so encantadores, mas pelo poder mdico e pela maneira como usam este poder. Mas uma coisa
me deixou feliz e, ao mesmo tempo, o que os chateia. Os mdicos trabalham cada vez mais com
aparelhos e testes, em geral muito desagradveis para o paciente e que parecem no ter interesse algum,
a no ser o de confirmar o diagnstico. Mas se so mdicos talentosos, estes j sabem o diagnstico e
estas provas cruis s vm refor-lo. Eles fazem uso destas provas de uma forma inadmissvel. O que
me deixou feliz foi que, sempre que eu tive de passar por um daqueles aparelhos, meu flego era fraco
demais para ser registrado pela mquina. E quando tiveram de me fazer um... No sei mais como se
chama, mas um exame do corao que no conseguiram fazer.
CP: Uma ecografia.
GD: Sim, isso, e tive de passar por este aparelho a. A minha alegria foi v-los furiosos naquele
momento. Acho que eles odeiam o pobre paciente neste momento. Eles aceitam errar o diagnstico, mas
no aceitam que algum no possa ser visto pela mquina. Alm do mais, eles so muito incultos. Eles
so muito... Como diria? Quando eles se metem na cultura, uma catstrofe. A classe mdica uma
gente estranha. O que me consola que ganham muito dinheiro, mas no tm tempo para gast-lo ou
aproveit-lo, pois levam uma vida extremamente difcil. verdade que os mdicos no me atraem
muito. claro que isso independe da personalidade deles, mas quando exercem a sua funo, tratam as
pessoas como ces. A, h de fato uma luta de classes, pois se o paciente rico, eles j so bem mais
educados. Menos em cirurgia, que um caso parte. Mas os mdicos precisariam de uma reforma, pois
h de fato um problema.
CP: E os remdios que precisa tomar o tempo todo?
GD: At que eu gosto. Remdios no me aborrecem. Mas cansam, claro.
CP: Mas no uma chatice tomar remdios?
GD: Quando so muitos, como atualmente, sim. Aquele monte de remdios de manh cedo parece uma
besteira. Mas eu tambm sinto que muito til. Eu sempre fui a favor dos remdios, at na rea de
psiquiatria. Sempre fui a favor da farmcia.
CP: E este cansao do qual falou, que est ligado doena, e que j existia antes da doena, me faz
pensar no texto de Blanchot sobre o cansao na amizade. O cansao ocupa grande parte de sua vida. s
vezes, parece que o usa como desculpa para o que o est chateando. Voc usa o cansao. O cansao lhe
til.
GD: Eu acho o seguinte... Voltamos ao tema da potncia. O que realizar um pouco de potncia, fazer
o que se pode, fazer o que est na minha potncia? uma noo bem complexa, pois o que nos torna
impotentes, como uma sade fraca ou uma doena..., precisa-se saber como utiliz-las para, por meio
delas, recuperar um pouco da potncia. claro que a doena deve servir para alguma coisa, como todo
o resto. No estou falando apenas em relao vida, na qual ela deve dar um sensao. Para mim, a
doena no uma inimiga, pois no uma coisa que d a sensao da morte, e sim, que agua a
sensao da vida. No no sentido de: "Ah, como gostaria de viver e quando estiver curado, vou
comear a viver!" No nada disso. No h nada de mais abjeto no mundo do que um bon vivant. Ao
contrrio, os grandes vivos so pessoas de sade muito fraca. Voltando questo da doena, ela agua
uma viso da vida, uma sensao da vida. Quando falo em viso da vida, em vida ou em ver a vida,
ser tomado por ela. A doena agua e d uma viso da vida. A vida em toda a sua potncia, em toda a
sua beleza! Estou seguro disso. Mas como ter benefcios secundrios da doena? muito simples.
preciso us-la para ser mais livre. Tem de us-la, seno muito chato, pois a gente se estafa e isso no
deve acontecer. Estafar-se trabalhando para realizar alguma potncia vale a pena, mas estafar-se
socialmente, eu no entendo. No entendo um mdico estressado porque tem clientes demais. Tirar
partido da doena se libertar das coisas das quais no se liberta na vida normal. Por exemplo, eu
nunca gostei de viajar. Nunca pude, nem soube viajar. Respeito os que viajam, mas o fato de ter uma
sade to frgil me dava muita segurana para recusar qualquer viagem. Sempre foi muito difcil deitar-
me muito tarde. A minha sade no me permitia deitar tarde demais. No estou falando em relao aos
amigos, mas s tarefas sociais. A doena me libera muito. tima neste sentido.
CP: Voc v esta fadiga como a doena?
GD: A fadiga outra coisa. Para mim : "Hoje, fiz o que pude". A fadiga biolgica. O dia acabou,
pronto. Ele pode durar mais por razes sociais, mas a fadiga a formulao biolgica do fim do dia.
No d para tirar mais nada de voc. Visto desta forma, no um sentimento desagradvel.
desagradvel se no se faz nada. A, angustiante. Do contrrio, bom. Eu sempre fui sensvel aos
estados suaves. Estas fadigas suaves. Gosto deste estado quando ele vem no final de alguma coisa. Isso
deveria ter um nome em msica. No sei como chamariam isso. uma coda. A fadiga uma coda.
CP: Gostaria de que falssemos de sua relao com a comida.
GD: A velhice... A velhice, no. A comida?
CP: Sim, porque voc gosta de comidas que parecem lhe dar fora e vitalidade, como miolo, lagosta,
etc. Mas tem uma relao particular com a comida. No gosta muito de comer.
GD: Sim, para mim, comer uma coisa... Se eu tentasse definir a qualidade de comer seria muito chato.
Para mim, comer a coisa mais chata do mundo. Beber, sim! Mas a letra B j passou. Beber
extremamente interessante. Comer nunca me interessou e acho chatssimo. Comer sozinho terrvel.
Comer acompanhado muda tudo, mas no transforma a comida, s me permite suportar comer, mesmo
que eu no diga nada, e faz com que seja menos chato. Comer sozinho... Muita gente assim. Alis, a
maioria das pessoas admite que comer uma tarefa abominvel. Mas claro que tenho os meus pratos
prediletos. Mas so especiais, pois causam um nojo universal. Mas, afinal, eu bem que suporto o queijo
dos outros.
CP: Voc no gosta de queijo.
GD: Dentre as pessoas que no suportam queijo, eu sou um dos raros a ser tolerante, pois no expulso
aquele que come queijo. Sempre suportei este gosto que me parece igual ao canibalismo. Parece-me o
horror absoluto. Quando me perguntam de que composta a minha refeio predileta, que seria uma
festa para mim, eu sempre falo de trs coisas que me parecem sublimes e, no entanto, so nojentas:
lngua, miolo e tutano. So coisas muito ricas e seria difcil engolir tudo isso. Mas h alguns
restaurantes em Paris que servem tutano. Mas, depois, no posso comer mais nada, pois servem uma
grande quantidade. Alis, fascinante. O miolo e a lngua... Se eu tentasse relacionar com o que
dissemos, h uma espcie de trindade. Poderamos dizer e seria anedtico que o crebro Deus,
o Pai. Que o tutano o Filho, j que est ligado s vrtebras, que so pequenos crnios, e Deus o
crnio. Pequenos crnios, vrtebras... Portanto, o tutano Jesus. E a lngua o Esprito Santo, que a
prpria potncia da lngua. Eu tambm poderia arriscar assim: o miolo o conceito, o tutano o afecto e
a lngua o percepto. No me pergunte por qu, mas sinto que so trindades. , esta seria uma refeio
fantstica para mim. No sei se j tive os trs ao mesmo tempo. Talvez em algum aniversrio. Alguns
amigos teriam feito uma refeio destas para mim. Uma festa!
CP: Mas no pode comer as trs coisas...
GD: Seria demais!
CP: ... pois fala de sua velhice todos os dias.
GD: A velhice! Algum soube falar da velhice. Foi Raymond Devos. Muitas outras coisas foram ditas,
mas ele disse o melhor para mim. Acho que a velhice uma idade esplndida. Claro que h algumas
chateaes, tudo fica mais lento, nos tornamos lentos. O pior quando algum lhe diz: "Mas no to
velho assim!" No entende o que uma queixa. Estou me queixando dizendo "Ah, estou velho!". Ou
seja, invoco as potncias da velhice. E a, algum me diz, com a inteno de me consolar: "No est to
velho assim". Eu daria uma bengalada nele! Logo quando estou em plena queixa da minha velhice, no
venham me dizer: "At que no to velho assim". Pelo contrrio, deviam dizer: "Est velho mesmo!"
Mas uma alegria pura. Fora esta lentido, de onde vem esta alegria? O que terrvel na velhice? No
brincadeira. a dor e a misria. No a velhice em si. O que pattico, o que torna a velhice algo
triste so as pessoas pobres que no tm dinheiro para viver, nem um mnimo de sade necessrio e que
sofrem. Isso que terrvel. E no a velhice! A velhice no um mal em si. Com dinheiro suficiente e
um mnimo de sade, formidvel. E por que formidvel? Primeiro, porque, na velhice, sabe-se que
chegou l. O que muito! No um sentimento de triunfo, mas chegou l. Chegou l em um mundo
cheio de guerras, de vrus malditos e tudo o mais. Mas conseguiu atravessar tudo isso, os vrus, as
guerras e todas estas porcarias. Esta a hora em que s h uma coisa: ser! O velho algum que .
Ponto final. Podem dizer que um velho rabugento, etc. Mas ele . Ele adquiriu o direito de ser. Afinal,
um velho pode dizer que tem projetos. verdade e no . So projetos, mas no da forma como algum
de 30 anos tem projetos. Espero escrever estes dois livros, um sobre a Literatura e outro sobre a
Filosofia. Mas, mesmo assim, estou livre de qualquer projeto. Estou livre de projetos. Quando se
velho, deixa-se de ser suscetvel. No h mais suscetibilidades, no h mais decepes fundamentais.
Estamos muito mais desinteressados. Amamos as pessoas de fato pelo que elas so. Acho que afina a
percepo. Vejo coisas que no via antes, percebo elegncias s quais eu no era sensvel. Agora, eu as
vejo melhor, porque olho para algum pelo que ele , quase como se eu quisesse carregar comigo uma
imagem dele, um percepto ou tirar da pessoa um percepto. Tudo isto torna a velhice uma arte. Os dias
passam numa velocidade impressionante com a escanso, a fadiga. A fadiga no uma doena, outra
histria. E tambm no a morte. Eu repito: um sinal de que o dia acabou. Com a velhice, existem
algumas angstias, mas basta evit-las. Elas so fceis de serem esconjuradas. Elas so como os
lobisomens ou os vampiros, s no estar na frente de um. Gosto desta idia. No se deve estar sozinho
noite quando comea a esfriar, pois somos lentos demais para poder fugir. Ento, so coisas a evitar.
A grande maravilha que as pessoas deixam a gente de lado, a sociedade deixa a gente de lado. Ser
deixado de lado pela sociedade uma alegria tamanha! No que a sociedade tenha me importunado
muito, mas quem no tem a minha idade ou no est aposentado no sabe a alegria que ser deixado de
lado pela sociedade. Os velhos que eu ouo se lamentando so aqueles que no queriam ser velhos, que
no suportam a aposentadoria. No sei por qu. Que leiam romances! Pelo menos, descobririam alguma
coisa. Eles no suportam. Eu no acredito, com exceo de alguns casos japoneses, naqueles
aposentados que no conseguem encontrar alguma ocupao. uma maravilha ser deixado de lado.
Basta sacudir-se um pouco para que tudo caia. Caem todos os parasitas que voc carregou a vida
inteira. E o que resta sua volta? S as pessoas que ama e que o suportam e o amam tambm. O resto
deixou voc de lado. Estou falando de mim. Mas fica muito difcil quando querem traz-lo de volta.
No suporto isso. Eu s conheo a sociedade atravs do aviso de chegada da aposentadoria todo ms.
Do contrrio, sei que sou um desconhecido para a sociedade. O problema quando algum acredita que
eu ainda fao parte dela e que me pede uma entrevista. No nosso caso atual, diferente, pois faz parte
de um sonho de velhice. Mas quando algum quer me entrevistar, tenho vontade de dizer: "T maluco?
Voc no sabia que sou um velho e fui deixado de lado pela sociedade?" Mas bom. Acho que esto
confundindo as coisas: o problema no a velhice, mas a misria e o sofrimento. Mas quando se
velho, miservel e sofredor, a, no h palavras para dizer o que . Mas um velho simplesmente, que
apenas velho, o ser.
CP: Mas como est doente, cansado e velho, fazendo a devida distino entre as trs coisas, deve ser
difcil para aqueles que o cercam e que no esto doentes, cansados, nem velhos como voc. Para seus
filhos e sua mulher?
GD: Meus filhos... Meus filhos, no h muito problema. Poderia haver algum problema se eles fossem
menores, mas como j so grandes, vivem a sua vida e eu no dependo deles, no h problema algum, a
no ser problemas afetivos quando eles pensam: "Ele parece cansado mesmo". Mas acho que no h um
problema grave com os filhos. E com Fanny, acho que tambm no um problema. Mesmo se para
ela... No sei... difcil imaginar o que teria feito a pessoa que ama se tivesse vivido outra vida.
Suponho que Fanny teria gostado de viajar. Ela certamente no viajou como talvez tenha desejado. Mas
o que ela descobriu que no teria descoberto se tivesse viajado? Como ela teve uma formao literria
muito forte, quantas coisas ela descobriu em romances esplndidos que valem por mil viagens? Claro
que h problemas, mas esto acima da minha compreenso.
CP: Para terminar, quando fala de seus projetos, como o livro sobre a Literatura e o seu ltimo livro O
que a Filosofia?, o que h de divertido em abord-los estando velho? Voc disse que talvez no os
realizasse, mas que era divertido.
GD: uma coisa maravilhosa, sabe? Primeiro, h uma evoluo. Quando se velho, a idia do que
deseja fazer fica cada vez mais pura, no sentido de que fica cada vez mais refinada. exatamente como
as famosas linhas de um desenhista japons. Linhas muito puras. Parece no ter nada, s uma linha
muito fina. Eu s posso conceber isso como o projeto de um velho. Algo que seja to puro, to nada,
mas, ao mesmo tempo, seja tudo, seja to maravilhoso! Para conseguir alcanar esta sobriedade, s
depois de muito tempo de vida. O que a filosofia? Acho muito divertido, na minha idade, a idia de
sair em busca do que a Filosofia, de ter a sensao de que sei e de que sou o nico a saber. Se eu
morrer atropelado amanh, ningum vai saber o que a Filosofia. So coisas muito agradveis para
mim. Mas eu poderia ter escrito um livro sobre o que a Filosofia h 30 anos. Eu sei que teria sido
muito... Teria sido um livro muito...
CP: Pesado?
GD: Muito diferente do que aquele que concebo agora, em que busco uma certa sobriedade. Poderia ser
bom, como poderia no ser. Mas sei que agora que devo conceb-lo. Antes, eu no saberia. Agora,
acho que sou capaz. Mas, de qualquer forma, no seria...
N de Neurologia
CP: N de Neurologia. Um pensamento um produto da mente e um mecanismo cerebral.
Demonstrao. Ento, N neurologia e crebro.
GD: Neurologia e crebro... A neurologia muito difcil.
CP: Seremos breves.
GD: verdade que a neurologia sempre me fascinou, mas por qu? o que acontece na cabea de
algum ao ter uma idia. Prefiro quando algum tem uma idia, seno como um flipperama. O que
acontece? Como se d a comunicao dentro da cabea? Antes de falar de comunicao, como ela
acontece dentro da cabea? Ou ento na cabea de um idiota. Quem tem uma idia e um idiota so a
mesma coisa. Eles no procedem por caminhos pr-traados, por associaes j feitas. O que acontece?
Se soubssemos, acho que entenderamos tudo. Isso me interessa. Por exemplo, as solues tm de ser
muito variadas, quer dizer, duas extremidades nervosas no crebro podem entrar em contato. isso que
chamamos de processos eltricos nas sinapses. H outros casos bem mais complexos, talvez, que so
descontnuos, nos quais h uma falha a saltar. Acho que o crebro cheio de fendas, que h saltos que
obedecem a um regime probabilista, que h relaes de probabilidade entre dois encadeamentos, que
algo muito mais incerto, muito incerto. As comunicaes dentro de um mesmo crebro so
fundamentalmente incertas, submetidas a leis de probabilidade. O que faz com que eu pense em algo?
Voc dir: "Ele no est dizendo nada de novo, a associao de idias". Seria quase necessrio se
perguntar se, quando um conceito dado... Ou um quadro, uma obra de arte contemplada, olhada...
Teramos de tentar fazer o mapa cerebral correspondente. Quais seriam as comunicaes contnuas, as
comunicaes descontnuas de um ponto a outro. H uma coisa que chamou muito a minha ateno.
Assim chegamos onde voc queria. O que me impressionou foi uma histria... algo de que os fsicos se
utilizam muito sob o nome de "transformao do padeiro". Pega-se um quadrado de massa, faz-se um
retngulo, dobra-se, estica-se novamente etc. So feitas transformaes. Ao final de x transformaes,
dois pontos contguos, sem dvida, estaro muito distantes. No h pontos distantes que, aps x
transformaes, no sejam contguos. Eu me pergunto: ao procurarmos algo na cabea, ser que no
acontecem misturas desse tipo? Ser que no h dois pontos que, num dado momento, num estgio do
pensamento, eu no sei como aproximar e que, ao final dessa transformao, esto um do lado do outro?
Eu quase chegaria a dizer que, entre um conceito e uma obra de arte, ou seja, entre um produto da
mente e um mecanismo cerebral, h semelhanas que so muito comoventes. Acho que a questo
"como pensamos?" ou "o que significa pensar?" diz respeito, ao mesmo tempo, ao pensamento e ao
crebro, tudo misturado. Acredito mais no futuro da biologia molecular ou do crebro do que no futuro
da informtica ou de todas as teorias da comunicao.
CP: Voc sempre abriu espao para a psiquiatria do sculo 19, que se ocupava muito de neurologia e
cincia do crebro em comparao com a psicanlise. Voc manteve essa prioridade da psiquiatria sobre
a psicanlise justamente devido sua ateno neurologia?
GD: Sim, sem dvida.
CP: E isso continua?
GD: o que eu estava dizendo. A farmacologia tambm tem relaes com... A farmacologia e sua ao
possvel sobre o crebro e as estruturas cerebrais que poderamos encontrar em nvel molecular nos
casos de esquizofrenia, tudo isso me parece um futuro mais seguro do que a psiquiatria espiritualista.
CP: Essa uma questo de mtodo. No segredo, uma questo aberta s cincias. Voc um
autodidata. Quando voc l uma revista de neurobiologia, ou uma revista cientfica, voc no muito
bom em matemtica, ao contrrio dos filsofos que voc estudou. Bergson era formado em matemtica,
Spinoza era bom em matemtica, Leibniz tambm. Como voc faz para ler quando tem uma idia,
precisa de algo que lhe interessa e que voc no necessariamente entende tudo? Como voc faz?
GD: Tem uma coisa que me reconforta muito. Acho que h vrias leituras de uma mesma coisa e
acredito piamente que no preciso ser filsofo para ler filosofia. A filosofia suscetvel, ou melhor,
precisa de duas leituras ao mesmo tempo. absolutamente necessrio que haja uma leitura no-
filosfica da filosofia, seno no haveria beleza na filosofia. Ou seja, no-especialistas lem filosofia e
a leitura no-filosfica da filosofia no carece de nada, possui sua suficincia. simplesmente uma
leitura. Isso talvez no valha para todos os filsofos. Vejo com dificuldade uma leitura no-filosfica de
Kant, por exemplo. Mas um campons pode ler Spinoza. No me parece impossvel que um
comerciante leia Spinoza.
CP: Nietzsche.
GD: Nietzsche mais ainda. Todos os filsofos de que gosto so assim. Acredito que no haja
necessidade de compreenso. como se a compreenso fosse um nvel de leitura. como se voc me
dissesse que, para apreciar Gauguin ou um grande quadro, preciso conhec-lo profundamente. O
conhecimento profundo melhor, mas tambm h emoes extremamente autnticas, extremamente
puras e violentas na ignorncia total da pintura. claro que algum pode ficar abalado com um quadro
e no saber nada a seu respeito. Podemos ficar muito emocionados com a msica ou com uma certa
obra musical sem saber uma palavra. Eu, por exemplo, fico emocionado com LuluWozzeck. Nem falo
do Concerto em memria de um anjo, que acredito que seja o que mais me emociona no mundo. Sei que
seria ainda melhor ter uma percepo competente, mas digo que tudo que importante no campo mental
suscetvel a uma dupla leitura, desde que no faamos essa dupla leitura casualmente enquanto
autodidatas. algo que fazemos a partir de problemas vindos de outro lugar. como filsofo que tenho
uma percepo no-musical da msica, que talvez seja para mim extraordinariamente comovente. Da
mesma forma, como msico, pintor etc. que algum pode ter uma leitura no-filosfica da filosofia.
No ter essa segunda leitura, que no exatamente a segunda, no ter duas leituras simultneas... So
como as duas asas de um pssaro, no muito bom no ter as duas leituras simultneas. At um
filsofo tem de aprender a ler um grande filsofo no-filosoficamente. O exemplo tpico para mim
mais uma vez Spinoza. Ter um livro de bolso de Spinoza e l-lo assim... Para mim, tem-se tanta
emoo quanto numa obra musical. De certa forma, a questo no mais compreender. Nos meus
cursos, nos cursos que dei, era evidente que as pessoas compreendiam uma parte e no compreendiam
outra. Um livro assim para todos: compreendemos uma parte, outra, no. Volto sua pergunta sobre a
cincia. Acho que verdade, o que faz que, de certo modo, estejamos no limite da prpria ignorncia.
a que temos de nos posicionar. Temos de nos posicionar no limite do prprio saber ou da prpria
ignorncia para ter algo a dizer. Se espero saber o que vou escrever, e se espero saber, literalmente, do
que estou falando, o que eu disser no ter nenhum interesse. Se no me arrisco e falo com ar de sbio
do que no sei, tambm no haver nenhum interesse. Mas estou falando da fronteira que separa o saber
do no-saber. a que temos de nos posicionar para ter algo a dizer. Quanto cincia, para mim a
mesma coisa. E a confirmao para mim que sempre tive relaes surpreendentes. Eles nunca me
consideraram um cientista, acham que no entendo muita coisa, mas me dizem: "Funciona". Quer dizer,
alguns me disseram: "Funciona". Quando eu uso... Seria necessrio... Sou sensvel aos ecos, no sei
como chamar isso. Vou tentar dar um exemplo bastante simples. Um pintor do qual gosto muito
Delaunay. O que Delaunay faz? Se eu tentar resumir em frmulas, o que Delaunay faz? Ele percebe
uma idia prodigiosa. Isso nos faz voltar ao incio: o que ter uma idia? Qual a idia de Delaunay?
A sua idia que a luz sozinha forma figuras, h figuras de luz. algo muito novo. Talvez, muito
antes, tivessem j tido essa idia. O que aparece com Delaunay a criao de figuras formadas pela luz,
figuras de luz. Ele pinta figuras de luz e no os aspectos assumidos pela luz ao encontrar um objeto, o
que seria muito diferente. assim que ele se afasta de todos os objetos. Sua pintura no tem mais
objetos. Li coisas muito bonitas que ele disse. Ao julgar severamente o cubismo, ele disse: "Czanne
tinha conseguido quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e os cubistas ficam tentando col-la". Portanto,
o importante eliminar o objeto, substituir as figuras rgidas, geomtricas, com figuras de luz pura. Essa
uma coisa: evento pictrico e evento Delaunay. No sei as datas, mas isso no importa. H uma
maneira ou um aspecto da relatividade, da teoria da relatividade. Conheo s um pouco, no preciso
muito disso. No precisamos saber grande coisa. Ser autodidata que perigoso, mas no precisamos
saber grande coisa. Sei apenas que um dos aspectos da relatividade exatamente que, em vez de
submeter as linhas geomtricas... No. Em vez de submeter as linhas de luz, as linhas seguidas pela luz,
s linhas geomtricas, a partir da experincia de Michaelson, acontece o inverso. So as linhas de luz
que vo condicionar as linhas geomtricas. Entendo que, cientificamente, uma inverso considervel.
Isso mudou tudo, pois a linha de luz no tem a constncia da linha geomtrica. Tudo mudou. No digo
que tenha sido tudo, que o aspecto da relatividade tenha sido o mais importante da experincia de
Michaelson. No vou dizer que Delaunay tenha aplicado a relatividade. Eu celebraria o encontro entre
uma tentativa pictrica e uma tentativa cientfica, as quais devem ter alguma relao. Eu estava dizendo
a mesma coisa. Por exemplo: no conheo muito bem os espaos reimannianos, no conheo os
detalhes. Conheo apenas o necessrio para saber que se trata de um espao construdo pedao por
pedao e cujas ligaes das partes no so predeterminadas. Mas, por razes totalmente diferentes,
preciso de um conceito de espao que construdo por ligaes que no so predeterminadas. Eu
preciso disso. No vou passar cinco anos tentando entender Riemann, pois, ao final desses cinco anos,
no terei avanado no meu conceito filosfico. Vou ao cinema, vejo um espao estranho, que todos
conhecem como o espao dos filmes de Bresson, onde o espao raramente global, construdo pedao
por pedao. Vemos um pedao de espao, um pedao de cela. Em O condenado morte, a cela, do que
me lembro, nunca vista inteira, apesar de ser um pequeno espao. No falo da estao de Lyon em
Pickpocket, onde pequenos pedaos de espao se ligam. Essa ligao no predeterminada, e por isso
que ser manual. Da a importncia das mos para Bresson. a mo que vai... De fato, em Pickepocket,
a velocidade na qual os objetos roubados so passados que vai determinar a ligao de pequenos
espaos. No vou dizer que Bresson aplica um espao riemanniano. Digo que pode haver um encontro
entre um conceito filosfico, uma noo cientfica e um percepto esttico. perfeito. Digo que sei
apenas o necessrio de cincia para avaliar encontros. Se eu soubesse mais, faria cincia e no filosofia.
Portanto, falo do que no sei, mas falo do que no sei em funo do que sei. E, se tudo isso tem a ver
com tato, sei l, no devemos mistificar, no devemos parecer que sabemos quando no sabemos.
Assim como eu tive encontro com pintores... Foi o dia mais bonito da minha vida. Tive um certo
encontro, no um encontro fsico, mas, no que escrevo, tive encontros com pintores. O maior deles foi
com Hanta. Hanta me disse: "Sim, h alguma coisa". No foi em nvel de elogio. Hanta no do tipo
que vai me fazer elogios. No nos conhecemos, mas havia algo. O que foi meu encontro com Carmelo
Bene? Nunca fiz ou entendi de teatro. Tenho de crer que havia algo. H pessoas de cincia com quem
isso tambm funciona. Conheo matemticos que, quando gentilmente lem meu trabalho, dizem: "Para
ns, isso funciona". um pouco chato porque parece que estou fazendo um elogio a mim mesmo, mas
para responder pergunta. Para mim, a questo no se eu sei muita cincia ou no, ou se sou capaz de
aprender muita cincia. O importante no falar besteira, estabelecer os ecos, esses fenmenos de eco
entre um conceito, um percepto, uma funo, j que as cincias no procedem com conceitos, mas com
funes. Quanto a isso, preciso dos espaos de Riemann. Sim, sei que isso existe, no sei bem o que ,
mas isso me basta.
O de pera
CP: O de pera. Acabamos de saber que pera um tema um pouco... um tema um pouco de
brincadeira porque exceto WozzeckLulu, de Berg, a pera no faz parte dos seus interesses. Voc pode
falar de novo sobre a exceo feita a Berg, mas ao contrrio de Foucault ou de Chtelet, que gostavam
muito da pera italiana, voc nunca escutou muita msica nem pera. O que lhe interessa mais a
cano popular. A cano popular e, mais especificamente, Edith Piaf. Voc apaixonado por Edith
Piaf. Fale um pouco disso.
GD: Voc foi um pouco severa. Primeiro, escutei muita msica numa certa poca, h muito tempo.
Depois, parei porque pensei: "No possvel. Isto um abismo, toma tempo demais". preciso ter
tempo, e eu no tenho. Tenho muito a fazer. No estou falando de obrigaes sociais. Tenho vontade de
fazer, escrever algumas coisas e no tenho tempo para ouvir msica ou para ouvir bastante.
CP: Chtelet, por exemplo, trabalhava ouvindo pera.
GD: Bem, isso um mtodo. Eu no poderia fazer isso. Ele ouvia pera. No sei se ele fazia isso
enquanto trabalhava. Talvez quando recebia algum, assim cobria o que lhe diziam quando ele j estava
cheio. Mas esse no o meu caso. No mximo seria o que eu entendo... Preferiria que voc me
perguntasse, que voc transformasse a pergunta em: o que faz com que haja uma comunho entre uma
cano popular e uma obra-prima musical? Isso me fascina. Acho que Edith Piaf foi uma grande
cantora, ela tinha uma voz extraordinria e, alm disso, ela tinha a caracterstica de sair do tom e de
recuperar a nota fora de tom, uma espcie de sistema em desequilbrio no qual sempre recuperamos
algo. Esse me parece o caso de todos os estilos. Gosto muito porque o que me pergunto sobre tudo em
relao msica popular. Eu sempre me pergunto: "O que isso tem de novo?". Sobre tudo, sobre todas
as produes a primeira pergunta a ser feita : "O que isso tem de novo?". Se j foi feito 10 ou 100
vezes, pode ser muito bem feito, mas compreendo perfeitamente quando Robbe-Grillet diz: "Balzac
evidentemente um grande gnio, mas qual o interesse hoje de fazer romances como os que Balzac
fazia?". Isso mancha os romances de Balzac porque... Isso serve para tudo. O que me tocava em Edith
Piaf era no que ela inovava em relao gerao anterior, em relao a Frhel e outra grande...
Damian. Em relao a Frhel e a Damian. As inovaes que ela trouxe, como ela inovou at no traje das
cantoras. Eu era extremamente sensvel voz de Piaf. Nos cantores mais modernos, necessrio pensar,
para entender o que vou dizer, em Trnet. Qual foi a inovao das canes de Trnet? Literalmente,
nunca tnhamos ouvido aquele modo de cantar. Insisto muito nesse ponto porque para a filosofia, a
pintura, tudo, para a arte, seja a msica popular ou o resto, ou para o esporte... Veremos quando
falarmos sobre esporte que a mesma coisa. O que h de novo? Se interpretarmos isso em termos de
moda, exatamente o contrrio. O novo no est na moda, que talvez estar, mas que no est na moda
porque inesperado. Por definio, inesperado. algo que surpreende as pessoas. Quando Trnet
comeou a cantar, dissemos: " um louco". Hoje, ele no mais considerado louco, mas ficou marcado
para sempre que ele era um louco. Edith Piaf me parecia grandiosa.
CP: Voc tambm gostou muito de Claude Franois.
GD: Claude Franois, porque pensei ter visto, com razo ou no, que ele tambm trazia algo de novo.
H muitos, no quero citar nomes. muito triste porque cantaram assim centenas, milhares de vezes.
Alm disso, eles no tm voz nenhuma e no buscam nada. a mesma coisa inovar e buscar algo. O
que Edith Piaf buscava? Tudo o que posso dizer sobre a sade frgil e a grande vida... O que ela viu, a
fora da vida o que acabou com ela. Ela o prprio exemplo. Poderamos citar Edith Piaf em tudo o
que j dissemos. Quanto a Claude Franois, ele buscava algo. Ele buscava um tipo novo de espetculo,
um espetculo musical. Ele inventou essa espcie de cano danada, que implica obviamente em
playback. Azar ou no. Assim, ele pde fazer pesquisas sonoras. At o fim, ele no estava satisfeito
porque suas letras eram idiotas e isso importante numa cano. As letras eram fracas. Ele no parou de
tentar mudar as letras para chegar a letras melhores, como a de Alexandrie Alexandra, que era uma boa
cano. Hoje, no sei quem... Mas, quando ligamos a TV... o direito do aposentado. Quando estou
cansado, posso ligar a TV. Quanto mais canais temos, mais eles se parecem e so de uma nulidade
radical. O regime da concorrncia... Fazer concorrncia, seja no que for, produzir a mesma nulidade
eterna. Isso a concorrncia. Saber o que far o espectador assistir este canal e no aquele espantoso.
No podemos mais chamar isso de canto porque a voz no existe mais, no h a mnima voz. Mas,
enfim, no vamos reclamar. O que me toca um campo comum e, contudo, tratado, pela cano popular
e pela msica, de duas maneiras respectivamente diferentes. E do que se trata? Acho que a fizemos um
bom trabalho, Flix e eu, pois se me perguntassem: "Que conceito filosfico voc produziu, j que voc
fala sobre criar conceitos?" Criamos ao menos um conceito muito importante: o de ritornelo. Para mim,
o ritornelo esse ponto comum. De que se trata? Digamos que o ritornelo uma pequena ria. Quando
que digo tra-la-l? Agora estou fazendo filosofia... Eu me pergunto: "Quando que cantarolo?"
Cantarolo em trs ocasies: quando dou uma volta pelo meu territrio e tiro o p dos mveis. O rdio
est ao fundo. Ou seja, quando estou na minha casa. Cantarolo quando no estou em casa e estou
voltando para casa ao anoitecer, na hora da angstia. Procuro meu caminho e me encorajo cantarolando.
Estou a caminho de casa. E cantarolo ao me despedir e levo no meu corao... Tudo isso cano
popular: "Vou embora e levo no corao..." Quando saio da minha casa, mas para ir aonde? Em outros
termos, para mim, o ritornelo est totalmente ligado - e isso me remete ao A de Animal - ao problema
do territrio, da sada ou entrada no territrio, ou seja, ao problema da desterritorializao. Volto para o
meu territrio, que eu conheo, ou ento me desterritorializo, ou seja, parto, saio do meu territrio. Voc
vai perguntar: "O que isso tem a ver com a msica?" preciso progredir ao criar um conceito, por isso
uso a imagem do crebro. Neste momento, estou pensando num lied. O que um lied? Um liedlied. Seja
em Schumann ou em Schubert, fundamentalmente isso. Eu acho que isso que o afecto. Quando eu
disse "A msica a histria dos devires e da potncia do devir", estava falando de algo assim. Pode ser
genial ou medocre. O que ento a verdadeira grande msica? Parece-me uma operao "artista da
msica". Eles partem do ritornelo. Estou falando dos msicos mais abstratos. Entendo que cada um tem
seu prprio tipo de ritornelo. Eles partem de pequenas rias e ritornelos. preciso ver Vinteuil e Proust.
Trs notas, depois, duas. H um pequeno ritornelo na base de todo Vinteuil, na base do septeto. um
ritornelo. Temos de ach-lo sob a msica. algo prodigioso. O que acontece? Um grande msico no
coloca um ritornelo depois do outro, mas ele funde ritornelos num ritornelo mais profundo. So todos os
ritornelos, quase territrios, um territrio e outro, que vo se organizar no interior de um imenso
ritornelo, que um ritornelo csmico. Tudo o que Stockhausen conta sobre a msica e o cosmo, toda
essa maneira de retomar temas que eram correntes na Idade Mdia e no Renascimento... Sou a favor
dessa idia de que a msica est ligada ao cosmo de uma maneira... Um msico que admiro muito e
que me emociona Mahler. O que so os Cantos da terra? No podemos dizer melhor. E
perpetuamente, como elemento de gnese, temos um pequeno ritornelo, s vezes, baseado em dois sinos
de vacas. Em Mahler, muito comovente a maneira como todos esses ritornelos, que j so obras
musicais geniais, ritornelos de taverna, de pastores etc., se compem numa espcie de grande ritornelo
que ser o Canto da terra. Mais um exemplo seria Bartok, que, para mim, evidentemente, um grande
msico, um grande gnio. O modo como os ritornelos locais, os ritornelos de minorias nacionais so
retomados numa obra que no acabamos de explorar... Acho que a msica ... Para uni-la pintura,
exatamente a mesma coisa. Klee disse: "O pintor no representa o visvel, ele torna visvel". A
subentendem-se "as foras que no so visveis". a mesma coisa com o msico. Ele torna audveis
foras que no so audveis, que no so... Ele no representa o que audvel, mas torna audvel o que
no o , as foras... Ele torna audvel a msica da terra, ele torna audvel ou a inventa. Quase como o
filsofo, que torna pensveis foras que no so pensveis, que tm uma natureza bruta, uma natureza
brutal. essa comunho de pequenos ritornelos com o grande ritornelo que, para mim, parece definir a
msica. Para mim, seria isso. Esse o seu poder. O poder de levar para um nvel csmico. como se as
estrelas comeassem a cantar uma pequena ria de sinos de vacas, uma pequena ria de pastor. o
inverso, os sinos de vacas so de repente elevados ao estado de rudo celeste ou de rudo infernal. isso
que...
CP: Mesmo assim, tenho a impresso, no sei por qu, com tudo o que voc me disse e toda essa
erudio musical, que o que voc procura na msica algo visual. O que lhe interessa o visual, muito
mais... Entendo at que ponto o audvel est ligado s foras csmicas como o visual. Voc no vai a
concertos, no escuta msica, mas vai a exposies ao menos uma vez por semana e tem uma prtica.
GD: questo de possibilidade e de tempo. S posso dar uma resposta. Uma nica coisa me interessa
na literatura: o estilo. O estilo algo puramente auditivo. puramente auditivo. Eu no faria a distino
que voc faz entre visual... verdade que raramente vou a concertos, porque mais difcil reservar um
lugar. Tudo isso faz parte da vida prtica. Numa galeria, numa exposio de pintura, no precisamos
reservar lugar. Sempre que vou a um concerto, acho longo demais porque sou pouco receptivo, mas
sempre tive emoes. Acho, mas no tenho certeza, que voc est enganada. Acho que voc est errada.
No verdade. Sei que a msica me proporciona emoes. S que ainda mais difcil. Falar de msica
ainda mais difcil do que falar de pintura. quase o pice falar de msica.
CP: Muitos filsofos falaram de msica.
GD: Mas o estilo sonoro e no visual. Nesse nvel, s me interessa a sonoridade.
CP: A msica est ligada filosofia, ou seja, muitos filsofos, sem mencionar Janklvitch, falaram
sobre msica.
GD: Sim, verdade.
CP: Alm de Merleau-Ponty, poucos falaram de pintura.
GD: Voc acha que foram poucos? No sei.
CP: No tenho certeza, mas Barthes falou de msica, Janklvitch tambm.
GD: Ele falou bem.
CP: Foucault falou.
GD: Quem?
CP: Foucault.
GD: Foucault no falou muito de msica. Era um segredo seu. Sua relao com a msica era um
segredo.
CP: Mas ele esteve muito ligado a msicos.
GD: Tudo isso eram segredos. Ele no falava...
CP: Sim, mas ele ia a Bayreuth, era ntimo do mundo musical, mesmo sendo um segredo. E a exceo
Berg, como sugere Pierre-Andr...
GD: Isso me faz lembrar... Isso faz parte tambm... Por que voc se dedica a algo? No sei por qu.
Descobri ao mesmo tempo que as peas para orquestra de... Est vendo o que ser velho e no se
lembrar dos nomes? As peas para orquestra do seu mestre.
CP: Schnberg.
GD: De Schnberg. Lembro-me de que, naquele momento, no faz tanto tempo, eu podia escutar as
peas para orquestras quinze vezes seguidas. Quinze vezes seguidas, e eu conhecia os momentos que
me comoviam. Foi no mesmo momento que encontrei Berg e ele me fazia... Eu podia escut-lo o dia
todo. Por qu? Acho que tinha a ver com a relao com a terra. S fui conhecer Mahler muito depois.
a msica e a terra. Retomar isso nos msicos mais antigos... A msica e a terra esto muito presentes.
Mas o fato de a msica estar relacionada terra na poca de Berg e Mahler foi comovente para mim.
Tornar sonoros os poderes da terra. Era isso, Wozzeck , para mim, um grande texto porque a msica
da terra. uma grande obra.
CP: E os dois gritos? Voc gostava dos gritos de Marie.
GD: Para mim, h uma forte relao entre o canto e o grito. Toda essa escola soube reapresentar o
problema. Os dois gritos... No me canso do grito. O grito horizontal que toca a terra em Wozzeck e o
grito vertical, totalmente vertical da condessa. Era condessa ou baronesa? No sei mais.
CP: Condessa.
GD: Da condessa em Lulu. So dois pices do grito, mas a relao entre... Tudo isso me interessa
porque, em filosofia, h cantos e gritos. Os conceitos so verdadeiros cantos em filosofia. E tambm h
gritos na filosofia. H gritos repentinos. Aristteles: " preciso parar". Ou um outro que dir: "Nunca
vou parar". Spinoza: "O que um corpo pode fazer? Nem sabemos". Esses so gritos. Mas a relao
grito/canto ou conceito/afecto parecida. Gosto disso, algo que me toca.
P de Professor
CP: Ento, P de Professor. Hoje, voc tem 64 anos e, durante quase 40 anos, voc foi professor,
primeiro do ensino mdio, depois, na universidade. Este ano o primeiro sem aulas. Voc sente falta
das aulas? Voc disse que dava aula com paixo. Voc sente falta de dar aula hoje?
GD: No, absolutamente. verdade que foi a minha vida, que foi uma parte muito importante da minha
vida. Eu gostava muito de dar aula, mas, quando me aposentei, foi uma alegria porque eu j no tinha
tanta vontade de dar aula. A questo das aulas muito simples. Acho que as aulas tm equivalentes em
outras reas. Uma aula algo que muito preparado. Parece muito com outras atividades. Se voc quer
5 minutos, 10 minutos de inspirao, tem de fazer uma longa preparao. Para ter esse momento de... Se
no temos... Eu vi que, quanto mais fazia isso... Sempre fiz isso, eu gostava. Eu me preparava muito
para ter esses momentos de inspirao. Com o passar do tempo, percebi que precisava de uma
preparao crescentemente maior para obter uma inspirao cada vez menor.
Ento, estava na hora... No me sinto privado porque gostei de dar aula, mas era algo de que eu
precisava menos. Resta-me escrever, o que comporta outros problemas. No me arrependo. Mas gostei
profundamente de dar aulas.
CP: Preparar muito significava quanto tempo de preparao?
GD: Tenho de refletir. Como tudo, so ensaios. Uma aula ensaiada. como no teatro e nas
canonetas, h ensaios. Se no tivermos ensaiado o bastante, no estaremos inspirados. Uma aula quer
dizer momentos de inspirao, seno no quer dizer nada.
CP: Voc no ensaiava diante do espelho, no ?
GD: No, cada atividade tem seus modos de inspirao. Mas no h outra palavra a no ser pr algo na
cabea e conseguir achar interessante o que dito. Se o orador no acha interessante o que est
dizendo... Nem sempre achamos interessante o que dizemos. E no vaidade, no se achar
interessante ou fascinante. preciso achar a matria da qual tratamos, a matria que abraamos,
fascinante. s vezes, temos de nos aoitar. No que seja desinteressante, a questo no essa.
necessrio chegar ao ponto de falar de algo com entusiasmo. O ensaio isso. Eu precisava menos disso.
E as aulas so algo muito especial. Uma aula um cubo, ou seja, um espao-tempo. Muitas coisas
acontecem numa aula. Nunca gostei de conferncias porque se trata de um espao-tempo pequeno
demais. Uma aula algo que se estende de uma semana a outra. um espao e uma temporalidade
muito especiais. H uma seqncia. No podemos recuperar o que no conseguimos fazer. Mas h um
desenvolvimento interior numa aula. E as pessoas mudam entre uma semana e outra. O pblico de uma
aula algo fascinante.
CP: Vamos recomear do incio. Voc lecionou primeiro no ensino mdio. Voc tem uma boa
lembrana?
GD: Sim, mas isso no significa nada porque o ensino mdio no era o que hoje. Penso nos jovens
professores que ficam desanimados. Eu lecionei no ensino mdio durante a Liberao, no muito tempo
depois. Era totalmente diferente.
CP: Onde?
GD: Estive em duas cidades do interior. Gostei muito de uma e menos da outra. Gostei muito de
Amiens porque havia uma liberdade absoluta. Era uma cidade muito livre. Orlans era uma cidade mais
severa. Ainda era a poca em que o professor de filosofia era recebido com muita complacncia,
perdoavam-lhe muitas coisas porque ele era uma espcie de louco, de idiota da aldeia. Eu podia
praticamente fazer tudo que quisesse. Eu ensinava meus alunos a tocar serrote porque eu tocava e todos
achavam normal. Acho que, hoje, isso no seria mais possvel...
GD: Pedagogicamente, queria explicar o qu com o serrote? Em que momento ele entrava em cena?
GD: As curvas. O serrote, como voc sabe, tem de ser curvado e obtemos o som num ponto da curva.
So curvas mveis que lhes interessavam muito.
CP: J era sobre a variao infinita.
GD: Mas eu no fazia s isso. Eu seguia o currculo, era muito consciencioso.
CP: E foi a que voc conheceu Poperen?
GD: Sim, conheci bem Poperen. Ele viajava mais do que eu, ficava muito pouco em Amiens. Ele tinha
uma malinha e um despertador enorme porque no gostava de relgios. Seu primeiro gesto era tirar o
despertador. Ele dava aula com o despertador. Ele era encantador.
CP: E quem eram seus amigos na sala dos professores?
GD: Eu gostava muito de ginstica. Eu gostava dos professores de ginstica. No me lembro muito bem.
As salas dos professores nas escolas devem ter mudado. Era algo de...
CP: Quando alunos, imaginamos a sala dos professores como algo misterioso e solene.
GD: No, o momento em que... H gente de todo tipo, solene, brincalhona, de tudo. Eu no ia muito
sala.
CP: Depois de Amiens e Orlans, voc deu aulas preparatrias em Louis-le-Grand?
GD: Sim.
CP: E se lembra de bons alunos que no deram em grande coisa?
GD: Que deram ou no em grande coisa. No me lembro bem... Sim, lembro-me deles, eles se
tornaram... Pelo que sei, se tornaram professores. Nunca tive alunos que se tornaram ministros. Tive um
que se tornou policial. No, nada de especial. Eles seguem seu caminho e so gente boa.
CP: Depois, vieram os anos de Sorbonne. Parece que esses anos correspondem a anos de histria da
filosofia. Depois, Vincennes, que foi uma experincia determinante aps a Sorbonne. Pulei Lyon depois
da Sorbonne. Voc ficou contente por entrar para a universidade depois de ter sido professor de ensino
mdio?
GD: Contente, no bem assim nesse nvel... Era uma carreira normal. Se eu tivesse voltado ao ensino
mdio eu teria ficado... No teria sido dramtico, anormal, uma derrota. Era normal. No tive nenhum
problema. No tenho nada a dizer.
CP: As aulas da faculdade so preparadas de outra maneira?
GD: Para mim, no.
CP: Para voc, era igual?
GD: Totalmente. Sempre preparei aulas da mesma forma.
CP: A preparao era to intensa na escola quanto na faculdade?
GD: Certamente. preciso estar totalmente impregnado do assunto e amar o assunto do qual falamos.
Isso no acontece sozinho. preciso ensaiar, preparar. preciso ensaiar na prpria cabea, encontrar o
ponto em que... muito divertido, preciso encontrar... como uma porta que no conseguimos
atravessar em qualquer posio.
CP: J que estamos falando de sua carreira universitria, fale-me da sua tese. Quando voc a defendeu?
GD: Eu a defendi... Acho que escrevi muitos livros antes para no faz-la. uma reao comum. Eu
trabalhava muito e pensava: "Tenho de fazer minha tese. Tenho de fazer isso, que urgente". Adiei ao
mximo e, finalmente, a apresentei em... Acho que foi uma das primeiras teses defendidas depois de 68.
CP: 69?
GD: Sim, deve ter sido em 69. Foi uma das primeiras. Isso me proporcionou uma situao privilegiada
porque a banca s tinha uma preocupao: evitar os bandos que ainda circulavam na Sorbonne. Eles
estavam com medo. Era a volta, o incio da volta. Eles se perguntavam o que ia acontecer. Lembro-me
que o presidente da banca me disse: "H duas possibilidades: ou fazemos sua tese no trreo da
Sorbonne. A vantagem que tem duas sadas. Se acontecer algo, a banca pode cair fora. O nico
inconveniente que, no trreo, os bandos circulam mais facilmente. Ou ento vamos para o 1 andar. A
vantagem que os bandos sobem com menos freqncia, mas o inconveniente s ter uma entrada e
uma sada. Se acontecer algo, como vamos sair?". Quando defendi minha tese, nunca vi o olhar do
presidente da banca, que estava fixo na porta.
CP: Quem era?
GD: Para saber se tinha algum bando chegando.
CP: Quem foi o presidente da banca?
GD: No vou dizer seu nome, segredo.
CP: Posso fazer voc dizer.
GD: Ele estava angustiado. E ele era muito simptico. Ele estava mais emocionado do que eu. raro a
banca estar mais emocionada do que o candidato, mas foram circunstncias excepcionais.
CP: Voc j era mais conhecido do que trs quartos da banca.
GD: No, eu no era muito conhecido.
CP: Foi Diferena e repetio?
GD: Sim.
CP: Voc j era conhecido por seus trabalhos sobre Proust e Nietzsche.
Vamos falar de Vincennes, a menos que voc tenha algo a dizer sobre Lyon depois da Sorbonne.
GD: No. Vincennes foi quase... L houve uma mudana, voc tem razo, no no que eu chamo de
preparao e ensaio das aulas, nem no seu estilo, mas, a partir de Vincennes, parei de ter um pblico de
estudantes. Esse foi o esplendor de Vincennes, a mudana. No foi algo geral em todas as faculdades,
mas em Vincennes, ao menos em filosofia, porque no era toda a universidade, havia um novo tipo de
pblico, completamente novo, que no era mais composto de estudantes, que misturava todas as idades,
pessoas de atividades muito diferentes, inclusive doentes de hospitais psiquitricos. Era o pblico talvez
mais variado e que encontrava uma unidade misteriosa em Vincennes. Ao mesmo tempo, o mais variado
e o mais coerente em funo de Vincennes. Vincennes dava uma unidade a esse pblico desarmnico.
Para mim, era um pblico... Depois, deveria ter sido transferido, mas constru minha vida de professor
em Vincennes. Se tivesse ido para outras faculdades, no me reconheceria. Quando ia a outra faculdade,
eu parecia viajar no tempo, voltar ao sculo 19. Em Vincennes, eu falava na frente de pessoas que eram
uma mistura de tudo, jovens pintores, pacientes psiquitricos, msicos, drogados, jovens arquitetos,
gente de muitos pases. Tudo isso variava de um ano para outro. Num ano, apareciam de repente cinco
ou seis australianos. No ano seguinte, no estavam mais l. Os japoneses eram uma constante, de 15 a
20 todos os anos. Os sul-americanos, os negros, tudo isso um pblico inestimvel, um pblico
fantstico.
CP: Pela primeira vez, era dirigido aos no-filsofos. Quer dizer, essa prtica...
GD: Acho que era filosofia plena, dirigida tanto a filsofos quanto a no-filsofos, exatamente como a
pintura se dirige a pintores e a no-pintores. A msica no se dirige necessariamente a especialistas de
msica. a mesma msica. o mesmo Berg e o mesmo Beethoven que se dirigem a quem no
especialista em msica e tambm a msicos. Para mim, a filosofia deve ser exatamente igual, dirigir-se
tanto a no-filsofos quanto a filsofos, sem mudar. Quando dirigimos a filosofia a no-filsofos, no
temos de simplificar. como na msica. No simplificamos Beethoven para os no-especialistas. a
mesma coisa com a filosofia. Para mim, a filosofia sempre teve uma dupla audio: uma audio no-
filosfica e uma filosfica. Se no houver as duas ao mesmo tempo, no h nada. Seno a filosofia no
valeria nada.
CP: Explique uma sutileza: h no-filsofos em conferncias, mas voc odeia conferncias.
GD: Odeio as conferncias porque so artificiais e por causa do antes e do depois. Adoro aulas, uma
maneira de falar, mas odeio falar. Para mim, falar uma atividade... E nas conferncias, temos de falar
antes, depois etc. No h a pureza de uma aula. E as conferncias tm um lado circense. As aulas
tambm, mas um circo que me faz rir e que mais profundo. As conferncias tm um lado artificial.
As pessoas vo para... Nem eu sei bem por qu. O fato que no gosto de conferncias. No gosto de
dar conferncias. tenso demais, difcil, angustiante demais, no sei. Conferncias no me parecem
muito interessantes.
CP: Vamos voltar ao querido pblico variado de Vincennes. Nos anos de Vincennes, havia loucos e
drogados que faziam intervenes selvagens, que tomavam a palavra. Isso parece nunca ter incomodado
voc. Todas as intervenes aconteciam no meio da aula, que permanecia magistral, e nenhuma
interveno tinha valor de objeo para voc. Ou seja, sua aula sempre foi magistral.
GD: Sim. Precisamos inventar outro termo. O termo "aula magistral" o usado nas universidades.
Temos de buscar outro termo. Acho que existem duas concepes de aula: uma concepo segundo a
qual uma aula tem como objetivo obter reaes imediatas de um pblico sob forma de perguntas e
interrupes. uma corrente, uma concepo de aula. E h a concepo dita magistral, do professor que
fala. No uma questo de preferncia, no tenho escolha. Sempre usei a segunda, a concepo dita
magistral. preciso achar outro termo porque... Digamos que mais uma concepo musical. Para
mim, uma aula ... No interrompemos a msica, seja ela boa ou ruim. Interrompemos se ela muito
ruim. No interrompemos a msica, mas podemos muito bem interromper palavras. O que significa uma
concepo musical de aula? Acho que so duas coisas, na minha experincia, sem dizer que essa a
melhor concepo. o meu modo de ver as coisas. Conhecendo um pblico, o que foi meu pblico,
penso: "Sempre tem algum que no entende na hora. E h o que chamamos de efeito retardado".
Tambm como na msica. Na hora, voc no entende um movimento, mas, trs minutos depois, aquilo
se torna claro porque algo aconteceu nesse nterim. Uma aula pode ter efeito retardado. Podemos no
entender nada na hora e, dez minutos depois, tudo se esclarece. H um efeito retroativo. Se ele j
interrompeu... por isso que as interrupes e perguntas me parecem tolas. Voc pergunta porque no
entende, mas basta esperar.
CP: Voc achava as interrupes tolas porque ningum esperava?
GD: Sim. H esse primeiro aspecto. Se voc no entende algo, pode ser que entenda depois. Os
melhores alunos perguntam uma semana mais tarde. No final, eu tinha um sistema inventado por eles,
no por mim: eles me mandavam notas sobre a semana anterior. Eu gostava muito. Eles diziam: "Temos
de voltar a esse ponto". Eles haviam esperado. Eu no voltava, no fazia diferena, mas havia essa
comunicao. O segundo ponto importante na minha concepo de aula... Eram aulas que duravam duas
horas e meia. Ningum consegue escutar algum por duas horas e meia. Para mim, uma aula no tem
como objetivo ser entendida totalmente. Uma aula uma espcie de matria em movimento. por isso
que musical. Numa aula, cada grupo ou cada estudante pega o que lhe convm. Uma aula ruim a
que no convm a ningum. No podemos dizer que tudo convm a todos. As pessoas tm de esperar.
Obviamente, tem algum meio adormecido. Por que ele acorda misteriosamente no momento que lhe diz
respeito? No h uma lei que diz o que diz respeito a algum. O assunto de seu interesse outra coisa.
Uma aula emoo. tanto emoo quanto inteligncia. Sem emoo, no h nada, no h interesse
algum. No uma questo de entender e ouvir tudo, mas de acordar em tempo de captar o que lhe
convm pessoalmente. por isso que um pblico variado muito importante. Sentimos o deslocamento
dos centros de interesse, que pulam de um para outro. Isso forma uma espcie de tecido esplndido,
uma espcie de textura.
CP: Isso quanto ao pblico, mas, para esse "concerto", voc inventou os termos " pop filosofia" e " pop
filsofo".
GD: o que eu queria dizer.
CP: Pode-se dizer que sua figura, como a de Foucault, era muito especial, seu chapu, suas unhas, sua
voz. Voc sabe que havia uma certa mitificao dessa figura por parte dos alunos. Eles mitificaram
Foucault, assim como mitificaram a voz de Wahl. Voc tem conscincia de que tem uma figura e uma
voz singulares?
GD: Sim, sem dvida. Sem dvida, porque a voz, numa aula... Se a filosofia, como j falamos... A
filosofia mobiliza e trata de conceitos. normal que haja a vocalizao dos conceitos numa aula, assim
como h um estilo de conceitos por escrito. Os filsofos no escrevem sem elaborar um estilo. So
como artistas, so artistas. Uma aula implica vocalizaes, implica at uma espcie de - eu falo mal
alemo - Sprechgesang. Evidentemente. H mitificaes, "Viu as unhas dele?", etc. Faz parte de todos
os professores. Desde o primrio assim. O mais importante a relao entre a voz e o conceito.
CP: Mas seu chapu era como o vestidinho preto de Piaf. Era uma postura muito precisa.
GD: Mas eu no o usava por isso. Se produzia esse efeito, timo.
CP: Faz parte do papel de professor?
GD: Se faz parte do papel de professor? No. um suplemento. O que faz parte do papel do professor
o que eu disse sobre o ensaio anterior e a inspirao. Esse o papel do professor.
CP: Voc nunca quis nem escola nem discpulos. Essa recusa de discpulos algo muito profundo em
voc?
GD: Eu no os recuso. Geralmente, uma recusa recproca. Ningum quer ser meu discpulo. Eu no
quero ter nenhum. Uma escola terrvel por uma simples razo: consome muito tempo, nos tornamos
administradores. Veja os filsofos que fazem escola. Os wittgenteinianos so uma escola. No uma
diverso. Os heideggerianos so uma escola. Isso implica acertos de contas terrveis, exclusividades,
organizao do tempo, toda uma administrao. Uma escola administrada. Assisti a rivalidades entre
os heideggerianos franceses, liderados por Beaufret, e os heideggerianos belgas, liderados por Develin.
Foi uma briga de foice. Tudo isso abominvel. Isso no me interessa nem um pouco. Mesmo no nvel
das ambies, ser chefe de uma escola... Lacan era chefe de uma escola, mas terrvel, causa muitas
preocupaes. preciso ser maquiavlico para lidar com tudo isso. Eu detesto tudo isso. A escola o
contrrio do movimento. Dou um exemplo simples: o surrealismo uma escola. Acerto de contas,
tribunais, excluses etc. Breton fez uma escola. Dada era um movimento. Se eu tivesse um ideal, no
digo que no consegui, seria participar de um movimento. Participar de um movimento, sim. Mas ser o
chefe de uma escola no me parece um destino invejvel. Um movimento no qual o ideal no seja ter
noes garantidas, assinadas e repetidas pelos discpulos. Para mim, duas coisas so importantes: a
relao que podemos ter com os estudantes ensinar que eles fiquem felizes com sua solido. Eles
vivem dizendo: "Um pouco de comunicao. Ns nos sentimos ss, somos todos solitrios". Por isso
eles querem escolas. Eles no podero fazer nada em relao solido. Temos de ensinar-lhes os
benefcios da sua solido, reconcili-los com sua solido. Esse era o meu papel de professor. O segundo
aspecto um pouco a mesma coisa. No quero lanar noes que faam escola. Quero lanar noes e
conceitos que se tornem correntes, que se tornem no exatamente ordinrias, mas que se tornem idias
correntes, que possam ser manejadas de vrios modos. Isso s possvel se eu me dirigir a solitrios
que vo transformar as noes ao seu modo, us-las de acordo com suas necessidades. Tudo isso so
noes de movimento, no de escola.
CP: Voc acha que, na universidade hoje, a era dos grandes professores acabou?
GD: No sei bem porque no fao mais parte disso. Sa em um momento aterrorizador. Eu no entendia
como os professores podiam dar aulas. Eles tinham se tornado administradores. Quanto universidade,
a poltica atual muito clara. Isso tem a ver com a adoo de disciplinas que nada tm a ver com
disciplinas universitrias. Meu sonho seria que as universidades continuassem a ser locais de pesquisa e
que, ao lado das universidades, se multiplicassem as escolas. Escolas tcnicas, onde aprendemos
Contabilidade, Informtica etc. Mas a universidade s interviria na Informtica e na Contabilidade no
nvel da pesquisa. Haveria acordos entre uma escola e uma universidade. A escola enviaria seus alunos
para fazer cursos de pesquisa. A partir do momento em que admitimos na universidade matrias de
escola, a universidade est acabada, no mais um local de pesquisa. Somos cada vez mais corrodos
por problemas administrativos. O nmero de reunies nas universidades... Por isso no sei como os
professores conseguem preparar um curso. Suponho que faam o mesmo todos os anos, ou que nem os
faam mais. Talvez eu esteja enganado, tomara que sim. A tendncia parece ser o desaparecimento da
pesquisa, o aumento de disciplinas no inovadoras na universidade, que no so disciplinas de pesquisa.
o que chamamos de adaptao da universidade ao mercado de trabalho. Esse no o papel da
universidade, mas das escolas.
Q de Questo
CP: Q de Questo. H falsos problemas, s vezes, verdadeiros, isso j sabemos. Mas tambm h
questes verdadeiras e falsas. A filosofia serve para propor questes e problemas e as questes so
fabricadas. Como voc diz, o objetivo no tanto responder, mas livrar-se dessas questes. Livrar-se da
histria da filosofia propor questes, mas aqui, numa entrevista, no fazemos questes. No so
realmente questes. Como eu e voc vamos nos livrar disso? Vamos fazer uma escolha forada? Qual
a diferena entre uma pergunta na mdia e uma pergunta em filosofia?
GD: difcil dizer... Na mdia, na maior parte do tempo e nas conversas correntes, no h questes, no
h problemas. H interrogaes. Se eu digo "Como vai voc?", isso no um problema, mesmo se voc
estiver mal. Se eu digo "Que horas so?", isso no um problema. Tudo isso so interrogaes. No
nvel da televiso habitual, mesmo em programas muito srios, temos interrogaes. "O que voc acha
disso?". Isso no um problema. uma interrogao, queremos a sua opinio. por isso que a TV no
muito interessante, a opinio das pessoas. Isso no me parece muito interessante. Se dizemos "Voc
acredita em Deus?", isso uma interrogao. Onde esto o problema e a questo? No existem. Se
apresentssemos questes ou problemas num programa de TV... Precisaria acontecer mais. Temos
Ocaniques, certo, mas no muito freqente. Os programas polticos no discutem nenhum problema,
mas poderiam faz-lo. Poderamos perguntar sobre a questo chinesa. No perguntamos, convidamos
especialistas da China que nos dizem coisas que ns mesmos poderamos ter dito sem saber nada sobre
a China. surpreendente. No faz parte de um domnio... Volto ao meu exemplo porque ele grande:
Deus. Qual o problema ou a questo sobre Deus? No saber se voc acredita ou no em Deus, isso
no interessa muita gente. O que queremos dizer com a palavra "Deus"? O que isso quer dizer? Imagino
as questes. Pode querer dizer: "Voc ser julgado aps a morte?". Por que isso um problema? Porque
estabelece uma relao problemtica entre Deus e o momento do julgamento. Deus um juiz? Isso
uma questo. Vamos supor que nos falem de Pascal. Pascal tem um texto clebre, uma aposta: "Deus
existe ou no?" Apostamos e, lendo o texto de Pascal, percebemos que no se trata bem disso. Por qu?
Ele levanta uma outra questo. A questo de Pascal no se Deus existe ou no, que tambm no seria
uma questo muito interessante, mas sim qual o melhor modo de existncia; o modo de existncia de
quem acredita que Deus existe ou o modo de existncia de quem no acredita? Apesar de a questo de
Pascal no dizer respeito existncia ou no de Deus, ela diz respeito existncia de quem acredita ou
no na existncia de Deus. Pelas razes desenvolvidas por Pascal, e que so as dele, mas que so muito
claras, ele acha que quem acredita que Deus existe tem uma existncia melhor do que quem no
acredita. o problema pascaliano. A h um problema, uma questo. Mas j no a questo de Deus.
H uma histria subjacente das questes, uma transformao das questes em outras. A frase de
Nietzsche: "Deus est morto". No significa a mesma coisa que "Deus no existe". Se eu digo "Deus
est morto.", a que outra questo isso remete, que no a mesma de quando eu digo "Deus no
existe."? Depois, vemos que a Nietzsche no importa se Deus est morto. uma outra questo que ele
levanta. Se Deus est morto, no h razo para o homem tambm no estar morto. Temos de encontrar
outra coisa que no o homem. No lhe interessa a morte de Deus, mas a chegada de outra coisa que no
o homem. Essa a arte das questes e dos problemas. Acho que pode-se fazer isto na televiso ou na
mdia, mas seria um tipo de programa muito especial, essa histria subjacente dos problemas e das
questes. Nas conversas correntes e na mdia, ficamos no nvel das interrogaes. Basta ver, no sei...
Podemos citar? Sim, pstumo. L'heure de vrit era s interrogaes. "Sra. Veil, a senhora acredita na
Europa?" O que quer dizer acreditar na Europa? O interessante ... Qual o problema da Europa? Vou
dizer qual o problema da Europa, assim farei uma previso uma vez na vida. a mesma coisa da
China atual. Todos pensam em preparar e uniformizar a Europa. Eles se perguntam como uniformizar
os seguros etc. Depois, aparece na Praa da Concrdia um milho de pessoas da Holanda, da Alemanha
etc., e eles no dominam o assunto. Ento, eles chamam especialistas: "Por que h holandeses na Praa
da Concrdia?". " porque fizemos...". Eles ignoraram as questes quando tinham de levant-las. um
pouco confuso.
CP: Mas, durante anos, voc leu jornal. Parece que voc no l mais jornais. H algo no nvel da
imprensa para que no se levantem mais essas questes?
GD: Tenho menos tempo, sei l.
CP: Eles o enojam?
GD: Ah, sim! Parece que aprendemos cada vez menos. Estou pronto, quero aprender coisas. No
sabemos nada, no sabemos... Como os jornais tambm no dizem nada... No sei...
CP: Mas, assistindo ao telejornal... Ao assistir ao telejornal, que o nico programa que voc nunca
perde, voc tem sempre uma questo a formular, que no foi formulada, esquecida pela mdia?
GD: No sei. No sei.
CP: Mas voc acha que nunca as colocamos?
CP: As questes? Acho que no poderamos coloc-las. No caso Touvier, no poderamos propor
questes. Esse um caso recente. Touvier foi preso. Por que agora? Todo mundo pergunta por que ele
foi protegido, mas todos sabem que deve ter havido algo. Ele foi o chefe do servio de informao,
devia ter informaes sobre a conduta dos altos dignitrios da Igreja na poca da guerra. Todos sabem
do que ele estava a par, mas ficou acertado que no levantaramos questes. Isso o que chamamos de
consenso. Um consenso o acordo, a conveno com a qual substituiremos as questes e os problemas
por simples interrogaes. Interrogaes do tipo "Como vai voc?", ou seja... "Esse convento o
escondeu! Por qu?". Sabemos que essa no a questo. Todo mundo sabe... Vou dar outro exemplo
recente. Os renovadores da direita e os aparatos da direita. Todos sabem do que se trata, os jornais
dizem que... Eles no dizem uma palavra. No sei... Parece-me evidente que, entre os renovadores da
direita, h um problema muito interessante. So indivduos no particularmente jovens. Trata-se do
seguinte: uma tentativa da direita de abalar as estruturas partidrias, que ainda esto centralizadas em
Paris. Eles querem uma independncia das regies. Isso muito interessante. muito interessante, mas
ningum insiste nesse aspecto. Eles no querem uma Europa de naes, mas de regies, querem que
uma verdadeira unidade seja regional e inter-regional e no nacional e internacional. Isso um
problema. E os socialistas, por sua vez, tero esse problema entre tendncias regionalistas e tendncias...
Mas as estruturas partidrias, as federaes de provncia nos sindicatos, quer dizer, nos partidos, ainda
so um mtodo antigo. Tudo trazido a Paris e o peso muito centralizado. Os renovadores de direita
so um movimento antijacobino que a esquerda tambm ter. Ento, eu penso: "De fato, eles deveriam
falar sobre isso". Mas eles no o faro, se recusaro a falar disso. Recusaro porque estaro se expondo.
Eles sempre respondero apenas a interrogaes. As interrogaes no so nada, so apenas conversa,
no tm interesse algum. As conversas e as discusses nunca tiveram interesse algum. A TV, salvo
casos excepcionais, est condenada a discusses e interrogaes. Isso no vale nada. No nem
mentiroso, insignificante, no tem interesse algum.
CP: Sou menos otimista do que voc, acho que Anne Sinclair no nota, ela acha que faz boas perguntas,
que no faz interrogaes.
GD: Isso problema dela. Ela deve estar satisfeita consigo mesma. Sem dvida, mas isso problema
dela.
CP: Voc nunca aceita ir televiso. Foucault e Serres foram. Trata-se de uma retirada la Beckett?
Voc odeia a televiso? Por que voc no aparece na televiso?
GD: Aqui, estou aparecendo. Minha razo para no ir tudo o que acabei de dizer. No tenho vontade
de conversar ou discutir com as pessoas. No suporto as interrogaes. Isso no me interessa. No
suporto discusses. Discutir algo se ningum sabe de que problema se trata... Volto minha histria
sobre Deus. Trata-se da inexistncia de Deus ou da morte do homem? Da inexistncia de Deus, de
quem acredita em Deus? Isso muito cansativo. Cada um fala na sua vez... a domesticidade em
estado puro e com um apresentador idiota ainda por cima. Tenha piedade.
CP: O principal que voc est aqui hoje respondendo nossas interrogaes.
GD: A ttulo pstumo.
R de Resistncia
CP: R de Resistncia e no de Religio.
GD: Sim.
CP: Como voc disse recentemente numa conferncia na FEMIS [cole Nationale Suprieure des
Mtiers de l'Image e du Son], "A filosofia cria conceitos e, se criamos conceitos, resistimos". Os
artistas, os cineastas, os msicos, os matemticos, os filsofos, toda essa gente resiste. Mas resistem a
que exatamente? Vamos ver caso por caso. A filosofia cria conceitos. A cincia cria conceitos?
GD: uma questo de terminologia, Claire. Se convencionarmos usar a palavra "conceito" para a
filosofia, as noes e idias cientficas tero de ser designadas por outra palavra. No dizemos que um
artista cria conceitos. Um pintor, um msico no cria conceitos, mas outra coisa. Para a cincia,
teramos de encontrar outra palavra. Um cientista algum que cria funes, digamos. No digo que
seja a melhor palavra. Ele cria funes. Funes tambm so criadas. Criar novas funes... Einstein,
Gallois, os grandes matemticos, mas no apenas matemticos, fsicos, bilogos criam funes. E o que
resistir? Criar resistir... mais claro para as artes. A cincia est numa posio mais ambgua, mais
ou menos como o cinema. Ela est presa a problemas de programa, de capital. As partes resistem, mas...
Os grandes cientistas tambm so uma grande resistncia. Quando penso em Einstein, em muitos fsicos,
em muitos bilogos hoje, claro que... Eles resistem antes de tudo ao treinamento e opinio corrente,
ou seja, a todo tipo de interrogao imbecil. Eles exigem seu... Eles tm realmente a fora para exigir
seu prprio ritmo. No os faremos desistir de algo prematuramente, assim como no mudaremos um
artista. Ningum tem direito de mudar um artista. Mas acho que tudo isso, que a criao como
resistncia... Recentemente, li um autor que me chamou a ateno. Acho que um dos motivos da arte e
do pensamento uma certa vergonha de ser homem. Acho que o artista, o escritor, que falou mais
profundamente sobre isso foi Primo Levi. Ele soube falar dessa vergonha de ser um homem num nvel
extremamente profundo, porque foi logo aps sua volta dos campos de extermnio. Ele sobreviveu
com... Ele disse: "Quando fui libertado, o que me dominava era a vergonha de ser um homem". uma
frase ao mesmo tempo esplndida e bela e... No abstrata, muito concreta a vergonha de ser um
homem. Mas ela no quer dizer... Associamos muita besteira. No quer dizer que somos todos
assassinos. No quer dizer que somos todos culpados diante do nazismo. Primo Levi diz
admiravelmente que isso no significa que carrascos e vtimas so iguais. No nos faro acreditar nisso.
Muitos dizem que todos somos culpados. Nada disso, no confundamos carrascos e vtimas. A vergonha
de ser homem no significa que somos todos iguais, comprometidos etc. Acho que quer dizer muitas
coisas. um sentimento complexo e no unificado. A vergonha de ser um homem significa: como
alguns homens puderam fazer isso, alguns homens que no eu, como puderam fazer isso? E, em segundo
lugar, como eu compactuei? No me tornei um carrasco, mas compactuei para sobreviver. E uma certa
vergonha por ter sobrevivido no lugar de alguns amigos que no sobreviveram. um sentimento muito
complexo. Acho que, na base da arte, h essa idia ou esse sentimento muito vivo, uma certa vergonha
de ser homem que faz com que a arte consista em liberar a vida que o homem aprisionou. O homem no
pra de aprisionar a vida, de matar a vida. A vergonha de ser homem... O artista quem libera uma vida
potente, uma vida mais do que pessoal. No a vida dele.
CP: Volto ao artista e resistncia. Quer dizer que essa vergonha de ser um homem... A arte liberta a
vida dessa priso, dessa priso de vergonha. muito diferente da sublimao. A arte no ...
realmente uma resistncia.
GD: uma liberao da vida, uma libertao da vida. E no so coisas abstratas. O que um grande
personagem de romance? Um grande personagem de romance no tirado da realidade e exagerado.
Charlus no Montesquieu. No Montesquieu exagerado pela imaginao genial de Proust. So
potncias de vida fantsticas. Por pior que a coisa fique, um personagem de romance integrou em si...
uma espcie de gigante. uma espcie de gigante, uma exagerao da vida. No uma exagerao da
arte. A arte a produo dessas exageraes. S a sua existncia j uma resistncia. Ou, como
dizamos, no nosso primeiro tema, na letra A, sempre escrevemos pelos animais, ou seja, no seu lugar.
Os animais no escreveriam, porque no sabem escrever. Liberar a vida das prises que o homem.... E
isso resistir. Isso resistir, no sei. Vemos isso claramente no que fazem os artistas. Quer dizer, no
h arte que no seja uma liberao de uma fora de vida. No h arte da morte.
CP: s vezes, a arte no basta. Primo Levi se suicidou muito tempo depois.
GD: Ele se suicidou como pessoa. Ele no pde agentar. Ele suicidou sua vida pessoal. H 4 pginas,
12 ou 100 pginas de Primo Levi, que sempre sero uma resistncia eterna ao que aconteceu. Quando
falo de vergonha de ser um homem, no nem no sentido grandioso de Primo Levi. Se ousamos dizer
algo assim... Para cada um de ns, na nossa vida cotidiana, h acontecimentos minsculos que nos
inspiram a vergonha de ser um homem. Assistimos a uma cena na qual algum vulgar demais. No
vamos fazer uma cena. Ficamos incomodados por ele. Ficamos incomodados por ns porque parecemos
suportar. Assumimos uma espcie de compromisso. E se protestssemos dizendo: "O que voc disse
ignbil", faramos um drama. Estamos encurralados. Ento, sentimos essa vergonha. No se compara a
Auschwitz, mas, mesmo nesse nvel minsculo, h uma pequena vergonha de ser um homem. Se no
sentimos essa vergonha, no h razo para fazer arte. No posso dizer mais do que isso.
CP: Mas, quando voc cria, quando voc um artista, voc sente esses perigos o tempo todo sua
volta? H perigos por toda parte?
GD: Claro que sim. Na filosofia, tambm. o que Nietzsche dizia. Uma filosofia que no prejudicasse
a besteira seria... Prejudicar a besteira, resistir besteira. E se no houvesse a filosofia? As pessoas
agem como... Afinal, bom para as conversas depois do jantar. Se no houvesse filosofia, no
questionaramos o nvel da besteira. A filosofia impede que a besteira seja to grande. Esse seu
esplendor. No imaginamos como seria. Se no existissem as artes, a vulgaridade das pessoas seria...
Quando dizemos... Criar resistir efetivamente. O mundo no seria o que sem a arte. As pessoas no
agentariam. Elas no estudaram filosofia, mas a simples existncia da filosofia as impede de ser to
estpidas e imbecis quanto seriam se ela no existisse.
CP: Quando se anuncia a morte do pensamento... H quem anuncie a morte do pensamento, do cinema,
da literatura. Voc acha isso engraado?
GD: No h mortes, h assassinatos. muito simples. Talvez assassinemos o cinema, isso possvel,
mas no h morte natural. Por uma razo simples: enquanto algo no tiver e no assumir a funo da
filosofia, a filosofia ter razo de subsistir. Se outra coisa assumir a funo da filosofia, no vejo por
que essa outra coisa no seria filosofia. Se dissermos que a filosofia consiste em criar conceitos e
prejudicar, impedir a imbecilidade, por que voc quer que ela morra? Podemos impedi-la, censur-la,
assassin-la, mas ela tem uma funo. Ela no vai morrer. A morte da filosofia sempre me pareceu uma
idia imbecil, idiota. No que eu... Fico contente por ela no morrer. Nem entendo o que significa a
morte da filosofia. Parece-me uma idia um pouco dbil, engraadinha.
CP: Pueril.
GD: As coisas mudam, no h mais razo para... O que vai substituir a filosofia? O que vai criar
conceitos? Podem dizer que no precisamos mais criar conceitos. E a besteira reinar. Tudo bem, os
idiotas querem acabar com a filosofia. Quem vai criar conceitos? A informtica? So os publicitrios?
Eles usam a palavra conceito. Tudo bem, teremos os conceitos publicitrios, conceitos de uma marca de
macarro. No ser um grande rival para a filosofia. Acho que a palavra conceito no usada da
mesma maneira. Mas hoje a publicidade que se apresenta como rival direto da filosofia porque eles
dizem que so eles que inventam conceitos. Mas os conceitos da informtica, dos computadores... O
que eles chamam de conceito nos faz rir. No devemos nos preocupar.
CP: Podemos dizer que voc, Flix e Foucault formam redes de conceitos como redes de resistncia,
uma mquina de guerra contra um pensamento dominante e lugares-comuns.
GD: Sim, por que no? Seria bom se fosse verdade. Mas a rede o nico... Se no formarmos escolas, e
as escolas no me parecem algo muito bom, s h o regime das redes, das cumplicidades. Claro, sempre
foi assim em todas as pocas. O que chamamos de romantismo, por exemplo, o romantismo alemo ou
em geral, uma rede. O que chamamos de dadasmo uma rede. Tenho certeza de que h redes hoje
em dia.
CP: Redes de resistncia?
GD: bvio, a funo da rede resistir e criar.
CP: Voc se sente clebre e clandestino? Voc gosta dessa noo de clandestinidade.
GD: Gosto, mas no me sinto clebre. No me sinto clandestino. Gostaria de ser imperceptvel. Muita
gente gostaria. Isso no significa que eu no o seja. Ser imperceptvel bom porque podemos... Mas
essas so questes quase pessoais. O que eu quero fazer meu trabalho, que no me perturbem e no
me faam perder tempo. Ao mesmo tempo, ver pessoas. Sou como todo mundo. Gosto das pessoas, de
um pequeno nmero de pessoas. Gosto de v-las, mas, quando as vejo, no quero que seja um
problema. Relaes imperceptveis com pessoas imperceptveis o que h de mais bonito no mundo.
Todos ns somos molculas. Uma molcula numa rede, uma rede molecular.
CP: H uma estratgia da filosofia? Quando voc escreve sobre Leibniz este ano, voc escreve
estrategicamente sobre Leibniz?
GD: Acho que depende do que "estratgia" quer dizer. Quer dizer que no escrevemos sem uma certa
necessidade. Se quem escreve um livro no sente necessidade de escrev-lo, melhor no o fazer.
Escrevi sobre Leibniz porque me era necessrio. Por qu? Porque chegou o momento para mim.
Demoraria demais explicar. Falar no de Leibniz, mas da dobra. A dobra, para mim, naquele momento,
estava ligada a Leibniz. Eu poderia dizer de todos os meus livros qual foi a necessidade da poca.
CP: Fora a necessidade que o leva a escrever, o retorno a um filsofo, histria da filosofia, aps o
livro sobre o cinema ou Mil plats e O anti-dipo...
GD: No houve retorno a um filsofo. Minha resposta estava certa. No escrevi sobre Leibniz. No
escrevi um livro sobre Leibniz porque, para mim, havia chegado o momento de estudar o que era uma
dobra. Escrevo sobre a histria da filosofia quando preciso, ou seja, quando encontro e sinto uma noo
que j estava ligada a um filsofo. Quando me apaixonei pela noo de expresso, escrevi um livro
sobre Spinoza porque ele foi um filsofo que elevou a noo de expresso a um ponto extremamente
alto. Quando encontrei por conta prpria a noo de dobra, me pareceu bvio que seria atravs de
Leibniz que... Tambm encontro noes que no so dedicadas a um filsofo... Ento, no fao histria
da filosofia. Para mim, no h diferena entre escrever um livro de histria da filosofia e escrever um
livro de filosofia. nesse sentido que digo que sigo o meu caminho.
S de Style [Estilo]
CP: S de Style [Estilo].
GD: Essa boa.
CP: O que o estilo? Em Dilogos, voc diz que a propriedade daqueles que no tm estilo. Disse
isso sobre Balzac, se no me engano. O que um estilo?
GD: Essa no uma perguntinha toa.
CP: Foi por isso que perguntei to rpido.
GD: Eu acho o seguinte: para entender o que um estilo, no se deve saber nada de lingstica. A
lingstica causou muito mal. Por qu? Porque h uma oposio da qual Foucault falou muito bem. H
uma oposio entre a lingstica e a literatura. Ao contrrio do que dizem, elas no combinam. Para a
lingstica, uma lngua sempre um sistema em equilbrio, portanto, da qual existe uma cincia. E o
resto, as variaes, vo para o lado da fala e no da lngua. Quando se escreve, sabe-se que uma lngua
, na verdade, um sistema que est longe do equilbrio, um sistema em perptuo desequilbrio. Tanto
que no h diferena de nvel entre lngua e fala, mas a lngua feita de todo tipo de correntes
heterogneas em desequilbrio umas com as outras. Mas o que o estilo de um grande autor? Eu acho
que existem duas coisas em um estilo. Vou responder clara e rapidamente, e tenho vergonha de ser to
breve! Um estilo composto de duas coisas: a lngua que falamos e escrevemos passa por um
tratamento que um tratamento artificial, voluntrio. um tratamento que mobiliza tudo: a vontade do
autor, assim como seus desejos, suas necessidades, etc. A lngua sofre um tratamento sinttico original.
Nisso encontramos novamente o tema do animal. Pode ser fazer a lngua gaguejar. No estou falando de
voc mesmo gaguejar, mas de fazer a lngua gaguejar. Ou fazer a lngua balbuciar, o que no a mesma
coisa. Vejamos exemplos de grandes estilistas: o poeta Ghrasim Luca. A grosso modo, ele faz gaguejar,
no sua prpria fala, mas a lngua. Pguy! engraado, porque as pessoas acham que Pguy tem uma
personalidade estranha, mas esquecem que, acima de tudo, como todo grande artista, um louco total.
Nunca ningum escreveu, nem escrever como Charles Pguy. Ele faz parte dos grandes estilistas da
lngua francesa, das grandes criaes da lngua francesa. O que ele faz? No se pode dizer que seja um
gaguejar. Ele faz a frase crescer pelo meio. fantstico! Em vez de fazer frases que se seguem, ele
repete a mesma frase com um acrscimo no meio dela, o qual, por sua vez, vai gerar outro acrscimo,
etc. um processo no qual ele faz a frase proliferar pelo meio atravs de inseres. Um grande estilo
isso. Este o primeiro aspecto: fazer com que a lngua passe por um tratamento, mas um tratamento
incrvel. por isso que um grande estilista no um conservador da sintaxe. um criador de sintaxe.
Eu mantenho a bela frmula de Proust: "As obras-primas so sempre escritas em uma espcie de lngua
estrangeira". Um estilista algum que cria em seu idioma uma lngua estrangeira. Isso vale para
Cline, para Pguy. assim que se reconhece um estilista. Ao mesmo tempo que, sob o primeiro
aspecto, a sintaxe passa por um tratamento deformador, contorcionista, mas necessrio, que faz com que
a lngua na qual se escreve se torne uma lngua estrangeira, sob o segundo aspecto, faz-se com que se
leve toda a linguagem at um tipo de limite. o limite que a separa da msica. Produz-se uma espcie
de msica. Quando se conseguem essas duas coisas e se h necessidade para tal, um estilo. Os grandes
estilistas fazem isso. verdade para todos: cavar uma lngua estrangeira na prpria lngua e levar toda a
linguagem a uma espcie de limite musical. Ter um estilo isso.
CP: E voc acha que tem um estilo?
GD: Que perfdia!
CP: Mas seu estilo mudou desde o seu primeiro livro.
GD: A prova de um estilo a variabilidade. E, em geral, vai se tornando cada vez mais sbrio. Mas isso
no quer dizer menos complexo. Penso em um dos autores que muito admiro do ponto de vista
estilstico: Jack Kerouac. No final, Kerouac uma linha japonesa. Seu estilo um desenho japons, uma
pura linha japonesa. Tornar-se mais sbrio, mas isso sempre implica a criao de uma lngua estrangeira
na prpria lngua. Eu tambm penso em Cline. As pessoas costumavam dizer que Cline introduziu a
lngua falada na escrita. uma besteira, pois, na verdade, h um tratamento escrito na lngua, preciso
criar uma lngua estrangeira na prpria lngua para se obter por escrito a equivalncia da lngua falada.
Ele no introduziu o falar na escrita. Mas quando o elogiam por isso, ele sabe muito bem que est muito
longe do que ele queria. E vai ser no segundo romance, em Mort crdit, que ele vai se aproximar mais.
Quando Mort credit foi publicado, disseram que ele havia mudado. E ele sabe novamente que est
longe do que quer. Ele vai obter o que quer em Guignol's bande, no qual ele realmente leva a linguagem
a um limite tal que a aproxima da msica. No mais o tratamento da lngua que a torna estrangeira,
mas o fato de toda a linguagem ser levada a um limite musical. Por natureza, um estilo muda, ele tem
variaes.
CP: verdade que se pensa muito em Steve Reich, com sua msica repetitiva, quando se l Pguy.
GD: Sim, s que Pguy tem mais estilo do que Steve Reich.
CP: No respondeu minha perfdia. Voc acha que tem estilo?
GD: Eu gostaria de ter. O que posso dizer? Para ser um estilista, dizem que preciso viver o problema
do estilo. Se assim, para responder com mais modstia, eu vivo o problema do estilo. Nunca escrevo
sem pensar no estilo. Sei que eu no obteria o movimento dos conceitos que eu desejo sem passar pelo
estilo. Sou capaz de refazer dez vezes a mesma pgina.
CP: O estilo como uma necessidade de composio do que voc escreve. A composio entra em jogo
de forma primordial.
GD: Acho que tem toda razo. O que est dizendo: ser que a composio de um livro j uma questo
de estilo? Acho que sim. A composio de um livro algo que no se resolve previamente. Ela
acontece ao mesmo tempo em que o livro escrito. Por exemplo, vejo em livros que eu escrevi, se me
permite citar o que eu fiz... H dois livros meus que me parecem compostos. Sempre dei importncia
composio. Penso em um livro chamado Lgica do sentido que composto por sries. Para mim,
uma composio serial. E Mil plats uma composio por plats. Para mim, so duas composies
musicais, sim. A composio um elemento fundamental do estilo.
CP: Em sua expresso, voc acha que, hoje, est mais prximo do que queria fazer h vinte anos atrs?
Ou no nada disso?
GD: Atualmente, tenho a impresso de estar me aproximando, sim. No que ainda no foi feito, acho que
estou me aproximando. Detenho algo que eu buscava e no tinha encontrado.
CP: O estilo no s literrio. sensvel a ele em todas as outras reas. Voc vive com a elegante
Fanny e seu amigo Jean-Pierre tambm muito elegante. muito sensvel a esta elegncia?
GD: Sim, eu me sinto... Eu gostaria de ser muito elegante, mas sei que no sou. Mas, para mim, a
elegncia uma coisa... Quero dizer que existe uma elegncia que consiste em se perceber o que uma
elegncia. Do contrrio, h pessoas que no entendem nada e o que chamam de elegncia no nada
elegante. Uma certa compreenso da elegncia j faz parte da elegncia. Isso me impressiona muito.
uma rea que, como todas as outras, exige um certo aprendizado, um certo talento... Mas por que
perguntou isso?
CP: Por causa do estilo.
GD: Sim, claro. Mas este aspecto no nada valioso. O que talvez se deveria...
CP: Deveria?
GD: No sei. Acho que no depende apenas da elegncia, que uma coisa que admiro muito, mas o
importante no mundo tudo o que emite signos. A no-elegncia e a vulgaridade tambm emitem
signos. muito mais isso que me importa. So as emisses de signos. certamente por isso que gostei
tanto e ainda gosto de Proust. O mundanismo, as relaes mundanas so emisses de signos fantsticas.
O que chamam de gafe uma no-compreenso de um signo. So signos que as pessoas no entendem.
A mundanidade como um meio frtil de signos vazios, absolutamente vazios, sem interesse algum, mas
so as velocidades, a natureza das emisses. Isso tem a ver com o mundo animal, pois ele tambm um
emissor de signos fantsticos. Os animais e os mundanos so mestres em signos.
CP: Voc no sai muito, mas sempre preferiu noites mundanas a conversas entre amigos.
GD: Sim, porque nos meios mundanos, no se discute, no h esta vulgaridade. E a conversa
totalmente suprflua, leve, com evocaes extremamente rpidas. So emisses de signos muito
interessantes.
T de Tnis
CP: T de Tnis.
GD: Tnis!
CP: Voc sempre gostou de tnis. H uma famosa histria em que voc, criana, foi pegar um autgrafo
de um grande jogador sueco e viu que pegou o autgrafo do rei da Sucia.
GD: Mas eu j sabia que era ele! Ele j era centenrio. Tinha um monte de seguranas. Eu fui pedir um
autgrafo ao rei da Sucia. O jornal Le Figaro tinha me fotografado. Havia uma foto onde um menino
pedia um autgrafo ao velho rei da Sucia. Era eu.
CP: E quem era o grande jogador sueco?
GD: Era Borotra. No era um grande jogador sueco. Era o guarda-costas do rei, que jogava tnis com
ele e o treinava. Ele me chutava para eu no me aproximar do rei. Mas o rei foi muito bonzinho. Borotra
tambm ficou bonzinho. No um momento brilhante na vida de Borotra.
CP: Houve outros ainda piores de Borotra. o nico esporte que assiste na TV?
GD: No, eu adorava futebol tambm. O que mais? Acho que s: tnis e futebol.
CP: Voc jogou tnis?
GD: Sim, muito. At a guerra. Sou uma vtima da guerra.
CP: O que muda em seu corpo quando pratica tnis e depois deixa de praticar? Muda alguma coisa?
GD: No sei, acho que no. Para mim, no mudou nada, No era um profissional. Eu tinha 14 anos em
1939. Eu parei de jogar tnis aos 14 anos e no foi um drama.
CP: Voc foi uma revelao?
GD: At que eu jogava bem para a minha idade. S fazia isso.
CP: Estava classificado?
GD: No, s tinha 14 anos. Alm do mais, no havia o desenvolvimento que h hoje.
CP: Praticou outro esporte, o boxe francs, no?
GD: Lutei um pouco de boxe, mas me machucaram e parei logo. Mas fiz um pouco.
CP: Acha que o tnis mudou muito desde sua juventude?
GD: Todos os esportes! So meios de variaes. E voltamos ao problema do estilo. O esporte muito
interessante porque est ligado s atitudes do corpo. H uma variao das atitudes do corpo, as quais se
estendem ao longo de perodos de tempo relativamente prolongados. claro que no se pulam arbustos
hoje como se pulavam h 50 anos. Arbustos ou outra coisa... preciso classificar as variveis na histria
dos esportes, pois h variveis de ttica. No futebol, as tticas mudaram muito desde a minha infncia.
H variveis de atitude, de posturas de corpo. H variveis que geram implicaes. Houve uma poca
em que me interessei por lanamento de peso. No para pratic-lo, mas porque os gabaritos dos
lanadores de peso evoluram rapidamente. Tratava-se de fora, mas como recuperar velocidade com
lanadores muito fortes? Tratava-se tambm de gabaritos rpidos, mas, usando a velocidade como
primeiro elemento, como recuperar a fora? muito interessante. O socilogo Mauss havia lanado um
estudo sobre as atitudes do corpo nas civilizaes. O esporte uma rea fundamental das variaes das
atitudes. No tnis, antes da guerra, eu me lembro bem dos campees da poca , as atitudes eram
muito diferentes. O que me interessava muito e voltamos questo do estilo eram os campees
que so realmente criadores. H dois tipos de campees que no tm o mesmo valor para mim: os
criadores e os no-criadores. Os no-criadores so aqueles que usam um estilo j existente como uma
fora inigualvel, como Lendl, por exemplo, que no criador em tnis. E os grandes criadores. Esses
so os que inventam novas jogadas e introduzem novas tticas. E nisso tudo, h uma srie de
seguidores. Os grandes estilistas so os inventores. Eles tambm existem nos esportes. Qual foi a grande
virada do tnis? Foi a sua proletarizao, mas com a devida relatividade. Tornou-se um esporte
popular... Mais para jovens executivos do que proletrios, mas, mesmo assim, vou falar em
proletarizao do tnis. Havia movimentos profundos que justificavam o ocorrido, mas isso no teria
acontecido sem a existncia de um gnio. Borg foi o responsvel. Por qu? Porque trouxe o estilo de um
tnis popular. Foi preciso que ele o criasse. Depois, outros campees o seguiram, mas no eram
criadores, como Vilas, etc. Mas Borg me convm perfeitamente, por causa de sua cara de Cristo. Ela
tinha aquela expresso crstica, aquela extrema dignidade, o fato de ser respeitado por todos os
jogadores.
CP: Voc estava dizendo: "Eu assisti...".
GD: Sim, eu assisti muita coisa em tnis, mas quero fechar sobre o Borg. Borg um personagem
crstico. Garante o esporte popular, cria o tnis popular. Isso implica na total inveno de um novo jogo.
H uma srie de campees de valor como Vilas, mas que vieram impor um jogo soporfico. Mas sempre
voltamos quela lei: "Vocs esto me elogiando e estou a cem lguas do que queria fazer". Pois Borg
muda. Quando sente que deu certo, ele muda, no o interessa mais e ele evolui. O estilo de Borg
evoluiu, enquanto que os "burocratas" mantinham a mesma coisa. O anti-Borg era o McEnroe.
CP: Qual era o estilo proletrio de Borg?
GD: Um estilo de fundo de rea, recuo total, e o liftage... e a proximidade da rede. Qualquer proletrio
ou executivo menor pode entender este jogo. Mas no disse que poderia jogar assim. O princpio do
jogo de Borg o contrrio dos princpios aristocrticos. So princpios populares, s que faltava um
gnio para revel-los. Borg exatamente como Jesus Cristo. um aristocrata que se dirige ao povo.
Estou dizendo besteiras... Borg foi impressionante. Muito curioso. Um grande criador no esporte. E
havia McEnroe, que era um aristocrata puro, um aristocrata meio egpcio, meio russo. Saque egpcio,
alma russa. Inventava jogadas que ele sabia que ningum poderia fazer igual. De fato, ele inventava
jogadas prodigiosas. Ele inventou uma que colocar a bola. No bate nela, s a coloca. Ele fez uma
srie de saques-cortadas que eram conhecidos, mas os de McEnroe foram renovados por completo.
Poderia falar de muitos outros. Mas h outro grande, mas que no tem a mesma importncia. outro
americano, esqueci o nome dele.
CP: Connors.
GD: Sim, nele vemos o princpio aristocrtico da bola sem efeito e dando uma rasante na rede. Este
um princpio aristocrtico. E o toque de raquete em desequilbrio. Nunca ningum teve tanto gnio
quanto ele em desequilbrio. So jogadas muito curiosas. H uma histria dos esportes, mas isso vale
para todos. exatamente como na Arte. Existem os criadores, os seguidores, as mudanas, as evolues,
a histria e h o devir do esporte.
CP: Voc comeou dizendo "Eu assisti...".
GD: mais um detalhe. s vezes difcil determinar a origem de uma jogada. Antes da guerra, havia
os australianos. A, existem questes de naes. Porque foram os australianos que trouxeram a rebatida
cruzada com duas mos. No incio, s os australianos o faziam, pelo que me lembro. uma inveno
australiana. Por que os australianos? No sei, mas deve ter um motivo. Mas eu me lembro de uma
jogada que tinha me impressionado quando menino porque no tinha efeito nenhum. Vamos que o
adversrio geralmente errava e pensvamos: "Por qu?". Era uma jogada sem graa. Mas, pensando
bem, percebamos que era na rebatida. O adversrio sacava e o jogador rebatia a bola. Ele rebatia com
pouca fora, mas tinha a propriedade de cair exatamente na ponta dos dedos do p daquele que sacou e
que recebia a bola de volta. Ele no conseguia peg-la. Era uma jogada estranha. Ns pensvamos:
"Mas o que isso?". No entendamos bem por que era uma jogada to bem-sucedida e impressionante.
Acho que o primeiro a ter sistematizado esta jogada foi um grande jogador australiano que se chamava
Brownwich. Ele devia ser do ps-guerra. No me lembro bem. Foi um grande jogador e um criador de
jogadas. Quando rapaz, eu me lembro bem disso, era impressionante. Hoje, uma jogada clssica, todos
fazem isso. Mas o caso de uma inveno de jogada; a gerao de Borotra no conhecia este tipo de
rebatida.
CP: Para fechar o assunto, quando McEnroe reclama e insulta o juiz, alis, ele xinga a si prprio mais
do que ao juiz, uma questo de estilo porque no gostou de sua expresso?
GD: No, uma questo de estilo porque faz parte do estilo dele. uma descarga nervosa. Como um
orador pode ficar furioso, mas h oradores glaciais. Sim, faz parte do estilo. a alma. Como se diria em
alemo, a Gemt.
CP: Agora, U de Uno.
GD: Uno!
U de Uno
CP: U, V, W, X, Y, Z. o fim e vamos ser rpidos. U de Uno; V de Viagem; W de Wittgenstein, X, o
Desconhecido, Y vamos deixar para os neo-platonicianos e Z fecha e ilumina. U Uno.
GD: Uno.
CP: Sim, Uno. A Filosofia ou a Cincia cuidam do universal. No entanto, voc diz que a Filosofia deve
manter contato com as singularidades. Existe um paradoxo?
GD: No h paradoxo, porque a Filosofia, e at mesmo a Cincia, no tem nada a ver com o universal.
So idias preconcebidas de opinies. A opinio sobre a Filosofia que ela cuida do universal. E a
opinio sobre a Cincia que ela cuida de fenmenos universais que podem se repetir. Mesmo se pegar
a frmula de que todo corpo cai, o importante no que todos os corpos caem e, sim, a queda e as
singularidades da queda. Que as singularidades cientficas como as da matemtica, da fsica ou da
qumica, como ponto de congelamento, sejam reproduzveis, tudo bem, mas e da? So fenmenos
secundrios, processos de universalizao. Mas a Cincia no cuida de universais, mas de
singularidades. Quando que um corpo muda de estado e passa do lquido para o slido, etc.? A
Filosofia no cuida do Uno, do ser, nada disso.Tudo isso besteira! Tambm ela cuida de
singularidades. Seria preciso perguntar o que so as multiplicidades. As multiplicidades so conjuntos
de singularidades. A frmula da multiplicidade "n menos 1". Ou seja, o 1 sempre o que deve ser
subtrado. Acho que h dois erros que no devem ser cometidos. A Filosofia no cuida de universais. H
trs universais. Poderamos relacion-los. H os universais de contemplao, as Idias, com um I
maisculo. H os universais de reflexo e os universais de comunicao. o ltimo refgio da Filosofia
dos universais. Habermas gosta muito dos universais de comunicao. Isso implica definir a Filosofia
como contemplao, como reflexo ou como comunicao. Os trs casos so cmicos. uma palhaada.
O filsofo que contempla, tudo bem, muito engraado. O filsofo que reflete no engraado. pior,
porque ningum precisa de um filsofo para refletir. Os matemticos no precisam de um filsofo para
refletir, um artista no precisa procurar um filsofo para refletir sobre a pintura ou a msica. Boulez no
precisa dele para refletir sobre msica. Dizer que a Filosofia uma reflexo segura desprezar a
Filosofia e o motivo de sua reflexo. No precisa de Filosofia para refletir. Quanto comunicao, nem
se fala! A idia de que a Filosofia seja um consenso para comunicar a partir dos universais da
comunicao a idia mais divertida que j vi. A Filosofia no tem nada a ver com comunicao. A
comunicao se basta. uma questo de opinio e de consenso de opinio. a arte das interrogaes. A
Filosofia no tem nada a ver. Como j disse, a Filosofia cria conceitos. No comunicar. A Arte no
comunicativa, no reflexiva, nem a Cincia, nem a Filosofia. No contemplativa, nem reflexiva, nem
comunicativa. criativa. Nada mais. A frmula "n menos 1", eliminar a unidade, eliminar o universal.
CP: Ento, os universais no tm nada a ver com Filosofia?
GD: No, nada a ver.
V de Viagem
CP: Vamos letra V. V de Viagem. a demonstrao de que um conceito um paradoxo, porque voc
inventou um conceito que o nomadismo, mas voc odeia viajar. A esta altura da nossa entrevista,
podemos dizer que voc odeia as viagens. Por que as odeia?
GD: No odeio as viagens, odeio as condies em que um pobre intelectual viaja. Talvez se eu viajasse
de outra maneira, eu adorasse viagens. Mas entre os intelectuais, o que quer dizer viajar? fazer uma
conferncia do outro lado do mundo com tudo o que implica antes e depois: falar antes com pessoas que
o recebem, falar depois com pessoas que o ouviram. Falar, falar... A viagem de um intelectual o
contrrio da viagem. Ir para o outro lado do mundo para falar o que poderia falar em casa e para ver
gente antes e depois de falar. uma viagem monstruosa. Assim, verdade que no tenho simpatia por
viagens. Isso no um princpio. No pretendo ter razo, mas eu fico pensando: "O que existe na
viagem?". H sempre um lado de falsa ruptura. Este o primeiro aspecto. O que torna a viagem
antiptica para mim? Primeiro o fato de ser uma ruptura barata. Eu sinto exatamente o que dizia
Fitzgerald: "No basta uma viagem para haver uma ruptura". Se querem ruptura, faa outra coisa que
no seja viajar. As pessoas que viajam muito tm orgulho disso e dizem que vo em busca de um pai.
H grandes reprteres que fazem livros sobre isso. Foram ao Vietn, Afeganisto, etc. e dizem friamente
que sempre estiveram em busca de um pai. A viagem me parece muito edipiana neste sentido. No,
assim no d. A segunda razo ... H uma frase maravilhosa que me toca muito, de Beckett, que faz
um de seus personagens dizer o seguinte: "Somos idiotas, mas no ao ponto de viajar por prazer". Esta
frase me parece totalmente satisfatria. Sou idiota, mas no ao ponto de viajar por prazer. Isso no. E o
terceiro aspecto da viagem... Voc falou em nmade. Sim, os nmades sempre me fascinaram,
exatamente porque so pessoas que no viajam. Quem viaja so os imigrantes. H pessoas obrigadas a
viajar: os exilados, os imigrantes. Mas estas so viagens das quais no se deve rir, pois so viagens
sagradas, so foradas. Mas os nmades viajam pouco. Ao p da letra, os nmades ficam imveis.
Todos os especialistas concordam: eles no querem sair, eles se apegam terra. Mas a terra deles vira
deserto e eles se apegam a ele, s podem "nomadizar" em suas terras. de tanto querer ficar em suas
terras que eles "nomadizam". Portanto, podemos dizer que nada mais imvel e viaja menos do que um
nmade. Eles so nmades porque no querem partir. por isso que so to perseguidos. E, finalmente,
o ltimo aspecto da viagem... H uma bela frase de Proust que pergunta o que fazemos quando
viajamos. Sempre verificamos algo. Verificamos se aquela cor com que sonhamos est ali. Mas ele
acrescenta algo muito importante: "Um mau sonhador aquele que no vai ver se a cor com a qual
sonhou est l. Mas um bom sonhador vai verificar, ver se a cor est l". Esta uma boa concepo da
viagem. Do contrrio...
CP: Acha que uma regresso fantstica?
GD: No, h viagens que so verdadeiras rupturas. Por exemplo, a vida de Le Clzio me parece uma
coisa onde se opera uma ruptura.
CP: Lawrence?
GD: Sim, Lawrence. H muitos grandes escritores pelos quais tenho grande admirao e que tm um
sentido da viagem. Stevenson. As viagens de Stevenson so enormes. Eu digo por minha conta que
quem no gosta de viagens por estes quatro motivos.
CP: Seu dio por viagens est ligado sua lentido natural?
GD: No, porque pode haver viagens lentas. No preciso sair. Todas as intensidades que tenho so
imveis. As intensidades se distribuem no espao ou em outros sistemas que no precisam ser espaos
externos. Garanto que, quando leio um livro que acho bonito, ou quando ouo uma msica que acho
bonita, tenho a sensao de passar por emoes que nenhuma viagem me permitiu conhecer. Por que
iria buscar estas emoes em um sistema que no me convm quando posso obt-las em um sistema
imvel, como a msica ou a filosofia? H uma geo-msica, uma geo-filosofia. So pases profundos.
So os meus pases.
CP: Terras estrangeiras?
GD: Minhas terras estrangeiras que no encontro em viagens.
GD: Voc a perfeita ilustrao de que o movimento no locomoo, mas j esteve no Lbano, para
conferncias, no Canad, nos Estados Unidos...
GD: Sim, estive l, mas eu sempre fui levado. Hoje, no fao mais isso. No deveria ter feito isso. J fiz
demais. Eu gostava de andar naquela poca. Hoje, ando menos bem. Ento, nem entra em questo.
Gostava de andar. Eu fazia caminhadas da manh noite, sem saber para onde ia. Andava por uma
cidade a p, mas isso acabou.
W de Wittgenstein
CP: Vamos ao W.
GD: No tem nada em W.
CP: Tem sim: Wittgenstein. Sei que no nada para voc...
GD: No quero falar disso. Para mim, uma catstrofe filosfica. uma regresso em massa de toda a
filosofia. O caso Wittgenstein muito triste. Eles criaram um sistema de terror, no qual, sob o pretexto
de fazer alguma coisa nova, instauraram a pobreza em toda a sua grandeza. No h palavras para
descrever este perigo. E um perigo que volta. grave, pois os wittgensteinianos so maus, eles
quebram tudo! Se eles vencerem, haver um assassinato da filosofia. So assassinos da filosofia.
CP: grave, ento?
GD: Sim, preciso ter muito cuidado!
X de Desconhecido
CP: X Desconhecido.
Y de Indizvel
CP: Y Indizvel.
Ento, passamos direto para a ltima letra do alfabeto, a letra Z.
GD: Que bom!
Z de Ziguezague
CP: No o Z de Zorro, o justiceiro, como j vimos atravs deste alfabeto, mas o Z da bifurcao, do
raio. O Z que existe no nome dos grandes filsofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Spinoza, Nietzsche,
"Bergzon" e, claro, Deleuze.
GD: Voc foi muito espirituosa com "Bergzon" e muito boazinha comigo. Z uma letra formidvel, que
nos faz voltar ao A. O ZZZZ da mosca, o ziguezague da mosca. O Z o ziguezague. a ltima palavra.
No h palavras depois de ziguezague. bom terminar em cima disso. O que acontece com o Z? O Zen
o inverso de nez [nariz], que tambm um ziguezague. o movimento... a mosca... O que isso?
Talvez seja o movimento elementar, o movimento que presidiu a criao do mundo. Neste momento,
estou lendo sobre o Big-Bang, a criao do universo, a curvatura infinita, como tudo se fez... A base de
tudo no o Big-Bang, mas o Z.
CP: Voc falava do Z da mosca, do Big-Bang, a bifurcao...
GD: O Big-Bang deveria ser substitudo pelo Z, que o Zen, que o trajeto da mosca. O que significa
isso? Para mim, o ziguezague lembra o que dizamos sobre universais e singularidades. A questo
como relacionar as singularidades dspares ou relacionar os potenciais. Em termos fsicos, podemos
imaginar um caos, cheio de potenciais, mas como relacion-los? No sei mais em que disciplina
cientfica, mas li um termo de que gostei muito e tirei partido em um livro. Ele explicava que, entre dois
potenciais, havia um fenmeno que ele definia pela idia de um precursor sombrio. O precursor era o
que relacionava os potenciais diferentes. E uma vez que o trajeto do precursor sombrio estava feito, os
dois potenciais ficavam em estado de reao e, entre os dois, fulgurava o evento visvel: o raio! Havia o
precursor sombrio e o raio. Foi assim que nasceu o mundo. Sempre h um precursor sombrio que
ningum v e o raio que ilumina. O mundo isso. Ou o pensamento e a filosofia deveriam ser isso. E o
grande Z isso. A sabedoria do Zen tambm. O sbio o precursor sombrio e as pauladas - j que o
mestre Zen vive dando pauladas - constituem o raio que ilumina as coisas. Assim, chegamos ao fim...
CP: Gosta de ter um Z em seu nome?
GD: Adoro! Pronto.
CP: Fim.
GD: Que alegria ter feito este... Pronto! Pstumo, pstumo!
CP: PZtumo!
GD: Obrigado pela gentileza de todos.
Notas
1. O Abecedrio de Gilles Deleuze uma realizao de Pierre-Andr Boutang, produzido pelas ditions
Montparnasse, Paris. No Brasil, foi divulgado pela TV Escola, Ministrio da Educao. Traduo e
Legendas: Raccord [com modificaes].
2. A srie de entrevistas, feita por Claire Parnet, foi filmada nos anos 1988-1989. Como diz Deleuze,
em sua primeira interveno, o acordo era de que o filme s seria apresentado aps sua morte. O filme
acabou sendo apresentado, entretanto, com o assentimento de Deleuze, entre novembro de 1994 e maio
de 1995, no canal (franco-alemo) de TV Arte. Deleuze morreu em 4 de novembro de 1995. A primeira
interveno de Claire Parnet foi feita na ocasio da apresentao (1994-1995), enquanto a primeira
interveno de Deleuze da poca da filmagem (1988-1989).
< Anterior Prximo >
ltima atualizao em Qua, 09 de Novembro de 2011 10:57

O Abecedário de Gilles Deleuze

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

O Abecedário de Gilles Deleuze

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

14/08/12 16:42 O Abecedrio de Gilles Deleuze

You might also like