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BREVE APONTAMENTO SOBRE PERCEPO EM ARTE

(Nuno de Matos Duarte)

Que estranho processo mental nos faz, perante um objecto,
afirmar: Isto uma obra de arte!? Por um lado, h certamente
algo naquele objecto que nos induz ao reconhecimento, porque
lhe identificamos determinados aspectos atravs da memria de
aspectos semelhantes percepcionados em outros objectos. S
deste modo nos possvel dizer: aquele objecto (alguma
coisa). Por outro lado, o objecto que identificamos como obra
de arte incute-nos a impresso de estarmos perante algo que
desconhecemos, coloca-nos perante um mistrio que nos
interpela e causa desconforto. Assim, h elementos que o
caracterizam e que no compreendemos, ou que no
conseguimos verbalizar (o objecto artstico envolve-nos numa
potica). Dever ser neste estranho jogo de confrontar
reconhecimento e mistrio que reside o prazer do usufruto da
obra artstica.

Na percepo da obra de arte, o reconhecimento pode
corresponder a um conjunto de sinais ou convenes que nos
habitumos a experimentar, os quais entendemos como sendo o
seu suporte: a tela, o livro, o espao museolgico ou de
exposio, a presena do instrumento que solta sons, etc. Este
tipo de reconhecimento processa-se a um nvel que se pode
classificar de primrio, tal como quando percebemos que
estamos perante um rosto: possui olhos, nariz e boca, portanto
um rosto. Neste nvel primrio de percepo (dura uma
fraco de segundo?) no se diz esta pessoa est triste
porque essa afirmao corresponde a um nvel posterior (na
fraco de segundo seguinte?). Por comparao, parece bvio
que o facto de estarmos perante uma tela coberta de tinta no
significa necessariamente a vivncia de uma experincia
artstica, ou a presena de uma obra de arte. como se no acto
de reconhecer estes sinais primrios se operasse uma
instantnea alterao da atitude mental do observador e este
ficasse mais atento: isto um quadro e pode, portanto, tratar-
se de arte. A funo do reconhecimento a este nvel
simplesmente a de porta, uma espcie de convite percepo
de outra realidade.

Pode-se falar tambm de reconhecimento em nveis mais
complexos. Voltando comparao com a observao de um
rosto, pode nele ler-se tristeza ou qualquer outra emoo,
quando olhos, nariz, boca e msculos faciais apresentam
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determinadas formas que, combinadas, induzem o observador a
ler um tipo de emoo. Trata-se de reviver, isto , comparar
a leitura do instante presente com a memria de percepes
anteriores e semelhantes, nas quais foi dado a perceber ao
observador que quela combinao correspondia uma emoo
especfica. Acontece o mesmo quando se olha, por exemplo,
para uma tela ultrapassado o reconhecimento do suporte, isto
, a conscincia da sua materialidade como possibilidade para a
presena da obra artstica, reconhecem-se combinaes no
modo como a tinta se organiza. Essas combinaes podem
sugerir no s outras combinaes de tinta em quadros
observados anteriormente, mas tambm quaisquer outras coisas
e factos que tenhamos presenciado nas nossas vidas. Mesmo
assim, no ainda na evidncia de um reconhecimento primrio
e de um outro, ou outros, mais complexos que podemos afirmar
que estamos perante uma obra de arte: vejo algo a que chamo
tela, emoldurada, na qual esto sugeridas, atravs da modelao
de tintas, coisas que experimentei visualmente no passado e,
como tal, recordo-me delas (o facto de as tintas estarem ou
no bem modeladas no uma questo de pormenor, mas
no pertence tambm a esta fase da explanao deste
problema).

Conseguir reconhecer numa tela a representao a leo de trs
cavalos a correr num prado, pouco ou nada diz sobre o facto de
estarmos ou no na presena de uma obra de arte. Imaginemos
primeiro: uma pintura de Picasso com este tema; segundo:
uma fotografia a cores feita por um amador tambm
representando os mesmos trs cavalos a correr no mesmo
prado; comparemo-las. Imaginemos outra coisa uma folha com
frases soltas separadas por uma linha em branco, lemos as
palavras e uma receita de culinria; uma folha com frases
soltas separadas por uma linha em branco, lemos as palavras e
um poema. A traduo verbal do que percepcionmos ao
usufruir de uma obra de arte (o conjunto de palavras que
escolhemos para ilustrar a percepo), embora possa descrever
com maior ou menor preciso a sua configurao, pouco nos diz
sobre ela, mal ultrapassando o que aqui se constatou acerca do
reconhecimento. Wittgenstein em O Livro Azul afirmou que
() se quisssemos uma representao da realidade, a prpria
frase seria essa representao (embora no fosse uma imagem
por semelhana) (). Uma obra de arte um objecto real que
se percepciona e embora a verbalizao de uma experincia
sensorial seja uma representao da mesma ser, contudo, um
outro objecto tambm ele real. A tentativa de verbalizar a obra
de arte pouco relevante para a mesma. De pouco nos vale
dizer ou escrever que aps um longo Si b4 agudo a trompete
executou um harpejo no modo drico, rpido, partindo do D3,
etc.. A validade artstica da obra assim descrita no se
consegue aferir da frase que a descreve. Se disser o seguinte:
na galeria de arte estavam trs ventoinhas a funcionar em cima
de trs cadeiras invertidas dependuradas do tecto, o resultado
o mesmo. S levianamente se afirmaria que a primeira frase
se refere a uma obra de arte e a segunda, no. Em rigor, o uso
de uma linguagem especializada (ou no) na descrio da obra
diz mais sobre a pessoa que a descreve do que sobre a obra de
arte em si.
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A dificuldade para o pblico de alguma arte moderna e
contempornea reside precisamente no facto de os artistas, na
sua proposta de arte, terem dispensado a presena dos suportes
tradicionais, isto , o reconhecimento no nvel classificado neste
texto de primrio, pois era (e ainda ?) atravs deles que o
pblico entendia que estava perante uma obra de arte, ao ponto
de confundir a arte com o seu suporte. O pblico confrontou-se
com a dificuldade de verbalizar a obra de arte, porque quando
falava de arte no era quele tipo de objecto que costumava
referir-se. Para o senso comum, arte ser talvez a
representao bem feita de um tema familiar num suporte
adequado. Esta mxima compe-se apenas de
reconhecimento e ser, para o senso comum, aplicvel a
qualquer disciplina artstica. Nela reside um dos maiores
equvocos em torno da arte a obrigatoriedade de ser,
partida, classificvel como fenmeno de gosto. Sobre o gosto
em arte disse acertadamente Wittgenstein as seguintes frases:
()O gosto torna as coisas ACEITVEIS. (Por esta razo creio
que o grande criador no tem qualquer necessidade de gosto; o
seu filho vem ao mundo completamente formado)(); ()At
mesmo o gosto mais refinado nada tem a ver com o poder
criativo(); ()O gosto pode ser encantador, mas no
arrebatar(). Entender estas frases arrumar este assunto.

Voltando questo do reconhecimento em alguma arte moderna
e contempornea, pode afirmar-se que, para alm da supresso
do que aqui se chamou de reconhecimento primrio, tambm
houve perodos nas Histrias das Artes nos quais os artistas
baralharam o reconhecimento nos nveis mais complexos.
Consideremos as quebras radicais, s suas pocas, propostas
por exemplo, por Shoenberg, Cage, Loos, Malevitch e Duchamp,
no caindo no erro de julgar que estes artistas maiores s o so
porque jogaram com o que descrevemos aqui como
reconhecimento. Ao confrontarmo-nos com as suas obras h
outros aspectos, para alm daquele, que nos fazem afirmar:
Isto uma obra de arte!. O conceito de ready-made
introduzido por Duchamp joga com a supresso do que seria o
reconhecimento primrio de uma obra de arte sua poca. Em
princpio, os contemporneos de Duchamp nunca, ao olharem
para o seu urinol, o relacionariam com arte por no se tratar de
uma pedra trabalhada manualmente, nem de uma tela ou folha
emoldurada contendo inscries desenhadas ou pintadas. No
seria, no entanto, na casualidade de terem observado um urinol
standard abandonado na rua, na posio exacta do da obra
Fontaine (de 1917), que afirmariam que aquele objecto se
tratava de uma obra de arte. Ao jogar com o reconhecimento
primrio Duchamp no o eliminou (embora aparentemente o
tenha feito), apenas alargou as suas possibilidades. Continuou a
ser necessria a porta para a arte, o convite percepo de
outra realidade. A obra Fontaine foi pensada para ser vista
num espao de exposio de arte e, para alm disso, o ttulo
no poderia ser suprimido sem afectar a conformao da obra.
Ainda hoje discutimos Duchamp atravs de livros de Histria de
Arte, familiarizados com a observao de reprodues das suas
obras. Apenas referenciada arte se torna evidente que o urinol
de Duchamp se trata, efectivamente, de arte, mas no h mal
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algum nisso porque toda a obra de arte se referencia, de uma
maneira ou de outra, arte.

Para considerar que um ou mais artefactos constituem uma obra
de arte, costuma dizer-se que deve descobrir-se nele(s) a
inteno artstica de um ou mais indivduos, que se manifestou
na elaborao de algo que nos revelado atravs dos sentidos.
Mas faz sentido falar-se de inteno artstica? Como a
descobrimos ou identificamos se a inteno, a existir, existiria
forosamente apoiada na novidade e na originalidade,
conduzindo os artistas para uma inevitvel e insana obsesso
com a conscincia da cronologia da histria de arte? Possuiria
existncia alheia existncia de espectadores? Existiria sempre
no mundo composto somente pela obra e pelo seu criador?

Suponhamos que, passados dez anos, revejo algum que no
via desde ento e que, ao rev-lo, profiro H quanto tempo no
te via?! Ests diferente!. Possuo, como todas as pessoas
mentalmente ss, a capacidade de reconhecer algum atravs
do seu rosto, apesar de este se ter modificado. Nunca tinha
visto esta pessoa com esta conformao exacta de rosto, mas
atravs dela que a reconheo. Isto significa apenas que h
particularidades e relaes entre os elementos que o compem
que se mantiveram, de algum modo, para o poder reconhecer.
Na percepo da arte as coisas processam-se muitas vezes de
maneira semelhante. Exclamo Ah! Isto Beethoven! ao ouvir
uma pea musical que nunca tinha ouvido antes. certo que
quando o afecto pela obra de um artista muito, a sensao do
reencontro inesperado e nestas circunstncias me deixa to feliz
como se do reencontro inesperado com um amigo se tratasse.
Deste exemplo podem retirar-se algumas pistas sobre aquilo a
que costuma chamar-se inteno artstica (expresso to do
agrado dos defensores acrrimos da chamada arte
conceptual). A meu ver esta expresso absurda. Quem a usa
diz, por vezes, que a inteno artstica se reflecte em algo
relativamente forte que permite, usufruindo da obra, reconhecer
o seu autor, sem que ningum diga antes esta obra de fulano
tal. A questo que aqui se coloca : aquilo que me faz
reconhecer Beethoven num conjunto de sons tem alguma coisa
a ver com um programa artstico pr-estabelecido pelo autor?
Seguramente no. Refere Gualter Cunha na sua introduo ao
poema The Waste Land de T. S. Eliot (A Terra Devastada, T. S.
Eliot, Relgio dgua, Agosto de 1999) que quando () o
interrogaram, numa entrevista, sobre as suas intenes em The
Waste Land, Eliot, que para alm de tudo foi um dos mais
rigorosos e influentes crticos literrios do seu tempo, respondeu:
Eu sei l o que que inteno quer dizer! Uma pessoa quer
ver-se livre de alguma coisa que lhe pesa no peito. No
sabemos que coisa nos pesa no peito antes de a conseguirmos
tirar de l. () Picasso afirmou o mesmo mas de outra forma:
() Se sabemos exactamente o que vamos fazer, para qu
faz-lo? Se sabemos, deixa de ter interesse. Mais vale fazer
outra coisa! ()

A obra de arte uma entidade autnoma da ideia de obra que o
artista tinha e que lhe serviu de base para a formar. tambm
diferente da ideia de obra que se forma na mente do
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espectador. O artista, ao comear a obra, parte de algo que
dela diferente, porque a existncia de uma ou mais ideias
daquela obra se processa apenas a nvel mental, tratando-se de
um acto evanescente que se vai avolumando e esvaziando
atravs da aceitao e rejeio de hipteses (processo prprio
da emergncia da obra de arte). A inteno artstica, a existir,
seria uma impresso, conjunto de pensamentos vagos que
povoam o crebro do artista e que, apenas quando terminada a
obra, se poderia revelar na plenitude do seu sentido. Ao revelar-
se deixaria de ser, dando lugar a outra coisa que , dela,
diferente: a obra de arte.

Entende-se neste texto inteno por aquilo que se pretende
fazer, propsito, plano. Quando reconheo Beethoven no
conjunto de sons que formam uma sonata para piano porque
me habituei (familiarizei) forma como Beethoven os organiza,
isto , tem modos prprios de o fazer, modos que definem o
carcter original das obras que comps. Antes de compor o
conjunto de notas que forma uma pea acabada, Beethoven
tinha seguramente um propsito, tinha algo que pretendia
fazer; mas a este nvel no pretenderia ele, to-somente,
compor uma sonata? No a este vago desejo de cumprir um
requisito ou uma encomenda que se pode chamar inteno
artstica. Lancemos uma hiptese em infinitas: a inteno
artstica de um compositor seria desenvolver a sua obsesso
com um curto segmento de melodia que queria ouvir
transformado em monumento sonoro, porque pressente nesse
segmento a capacidade de o gerar. O propsito do artista seria
percorrer o caminho que vai inventando e descobrindo medida
que avana, na tentativa de resolver de forma artisticamente
satisfatria o problema que colocou a si prprio, ou seja, a
possibilidade de aquele segmento de melodia, associado a sons
que ele ainda desconhece, gerar um monumento sonoro. O
que se pretende realar com um exemplo deste tipo a
dificuldade que existe em conciliar as palavras inteno e
artstico, porque a arte est mais prxima do homem que
descobre a forma do que do homem que pe em prtica a
forma. No correcto falar-se de inteno artstica, ou de
projecto artstico porque a obra de arte um objecto que, para
o ser, possui de algum modo em si um cunho que respira
vontade de descoberta (progressiva) da forma. O projecto
terminado de obra de arte j, do ponto de vista do artista, a
prpria obra de arte. A inteno artstica s existiria, bem
definida, quando o artista conclusse o objecto que constitui a
obra de arte mas, nesse mesmo instante, deixaramos de lhe
poder chamar inteno artstica porque lhe chamaramos obra
de arte. A obra de arte o objecto que prevalece perante todos
os pensamentos incertos que ela prpria desperta e nunca
transparece dela nenhuma inteno artstica porque a arte no
possui projecto de execuo do seu artistismo.

O que a obra de arte tem de possuir para o ser um
artistismo, ou seja, um carcter ( falta de melhor termo) que
prprio das obras de arte. O termo artistismo no um
apriorismo, ao passo que a expresso inteno artstica . O
desafio para o espectador da obra de arte a descoberta do
artistismo do objecto que percepciona e no a descoberta da
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inteno do artista que, em termos artsticos, nunca existe.
Esta argumentao no rejeita uma ideia de arte conceptual,
embora se demarque claramente de um certo tipo de discurso
sobre as artes no qual se usa a expresso conceptualismo
como correspondncia directa entre composio de lgicas
verbais e composio dos objectos que formam a obra de arte,
tomando a primeira por geradora da segunda (como se uma
explicao a priori, simplista e nica tornasse a obra mais
forte). Toda a obra de arte , por definio, conceptual, tal
como quase todas as actividades humanas o so. S atravs de
conceitos se fazem obras de arte, mas isso no significa que
estas necessitem de recorrer ao discurso falado e/ou escrito
para serem conceptuais ou para serem arte. As palavras
traduzem e/ou identificam conceitos; estes so representaes
mentais que edificam a complexa teia do raciocnio. H
conceitos que no so traduzveis por palavras. Nesta categoria
podemos incluir os conceitos que edificam as lgicas artsticas,
que constituem uma espcie de repertrio de imagens mentais
que os seres humanos vo criando e coleccionando ao longo
das suas vidas, transmitindo algumas e perdendo outras na
sucesso das geraes.

Ponte de Sor, 2003/2004


Pgina de Nuno de Matos Duarte na Web:
http://nunodematosduarte.no.sapo.pt

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