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PRISCILA PEREIRA PASCHOA

DISCURSO CRTICO E POSICIONAMENTO LRICO EM
ORIDES FONTELA E NATLIA CORREIA





Dissertao apresentada ao Instituto de Biocincias,
Letras e Cincias Exatas da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho, cmpus de So
Jos do Rio Preto, para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras (rea de concentrao: Literaturas
em Lngua Portuguesa)

Orientadora: Prof. Dr. Maria Helosa Martins Dias




So Jos do Rio Preto
2006


1



















Paschoa, Priscila Pereira.

Discurso crtico e posicionamento lrico em Orides Fontela e
Natlia Correia/ Priscila Pereira Paschoa - So Jos do Rio Preto:
[s.n.], 2006.
217 f.: il.; 30 cm.

Orientadora: Maria Helosa Martins Dias.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual Paulista.
Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas.

1. Literatura comparada. 2. Literatura comparada - Portuguesa
e brasileira. 3. Literatura comparada - Brasileira e portuguesa. 4.
Poesia brasileira - Sc. XX. 5. Poesia portuguesa - Sc. XX. 6.
Fontela, Orides - 1940-1998 - Crtica e interpretao. 7. Correia,
Natlia - 1923-1993 - Crtica e interpretao. 8. Potica. I. Dias,
Maria Helosa Martins. II. Universidade Estadual Paulista.
Instituto de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. III. Ttulo.

CDU 82.091
2





















PRISCILA PEREIRA PASCHOA




Discurso crtico e posicionamento lrico em Orides Fontela e
Natlia Correia



COMISSO EXAMINADORA

Titulares

Prof. Dr. Maria Helosa Martins Dias (orientadora)
Prof. Dr. Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri (UNESP-
SJRP)
Prof. Dr. Annie Gisele Fernandes (USP-FFLCH)


Suplentes

Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior (UNESP-SJRP)
Prof. Dr. Llian Jacoto (USP-FFLCH)


Durao do curso de mestrado: 14.03.05 a 15.12.06

So Jos do Rio Preto, 15 de dezembro de 2006
3

























Aos meus pais Ademir e Lourdes, minha
av Therezinha e minha irm Patrcia,
que me permitiram estudar.





4

AGRADECIMENTOS



Quanto ao desenvolvimento deste trabalho, agradeo especialmente:
Prof. Dr. Maria Helosa Martins Dias, pela orientao segura,
destacando a ateno e o comprometimento com que me atendeu;
ao Prof. Dr. Arnaldo Franco Junior, pelo material crtico sobre Orides
Fontela e pela densidade de suas observaes no que se refere anlise de
poemas, em meu Exame de Qualificao;
Prof. Dr. Snia Helena de Oliveira Raymundo Piteri, pelo material
crtico sobre Natlia Correia e por suas consideraes relacionadas a detalhes
formais do trabalho, durante meu Exame de Qualificao e minha Defesa;
Prof. Dr. Annie Gisele Fernandes, durante minha Defesa, pelo olhar
enriquecedor de quem vem de outra universidade, trazendo outras leituras;
Prof. Dr. Susanna Busato, pelas elucidaes a respeito da natureza da
poesia, principalmente na disciplina Poesia brasileira;
Prof. Dr. Cludia Maria Ceneviva Nigro, pelos esclarecimentos sobre
perspectivas tericas em literatura e pela primeira verso do resumo em ingls;
ao Prof. Dr. lvaro Luiz Hattnher, pelas orientaes metodolgicas,
pelas sugestes bibliogrficas ao projeto e por me ajudar a refletir sobre o cnone
literrio;
Prof. Dr. Leila de Aguiar Costa (PUC-SP), pelas sugestes ao projeto,
por ocasio do VI Seminrio de Estudos Literrios (SEL) do Programa de Ps-
graduao em Letras da UNESP de So Jos do Rio Preto, em 28 de novembro de
2005;
ao Prof. Dr. Rogrio Elpdio Chociay, por contribuir para as minhas
reflexes sobre o elitismo no estudo da literatura, em suas aulas de Teoria do
poema;
s minhas colegas de graduao e tambm mestrandas Kelly Renata
Santos Martins, pela leitura de meu resumo em portugus, e Anglica Hernandes
Lima, pela reviso do resumo em francs;
a todos os meus colegas de curso no PPG-Letras, pelos olhares novos
que contriburam para ampliar minha viso de mundo e a desenvolver meu
esprito crtico, principalmente Luciane Noronha do Amaral de Souza (a nica
entre os ingressantes em 2005, alm de mim, a estudar poesia), por ter dividido
comigo experincias em comum e reflexes sobre nosso objeto de anlise;
Denise Fraga, por ter lido minha dissertao e me ajudado a enxergar certos
problemas; e a Leandro Passos, pelos textos emprestados e por se mostrar sempre
pronto para me ajudar;
aos funcionrios da UNESP de So Jos do Rio Preto, principalmente o
pessoal da biblioteca e o da seo de ps, pela prestao de servio.



5




Para todos os que buscam em tudo uma razo de e para ser...


Para que serve toda a criao potica? Eu te direi, Leitor, mas diga-me primeiro para
que serve a realidade.

Goethe e Schiller


Porque quem no sabe a arte no a estima.

Cames



Para os que estudam literatura


A poesia revela este mundo; cria outro.

Octavio Paz



Ao invs de Morte
Te chamo Poesia

Hilda Hilst



Para os que buscam correlaes


O amador moderno de poesia aprecia ao mesmo
tempo Malherbe e luard, logo dois estados da
poesia diferentes, e l-os com prazer sem quase
se preocupar com transformaes histricas.

A. Kibedi Varga




6
SUMRIO
RESUMO ............................................................................................................. 7
ABSTRACT ......................................................................................................... 8
RSUM .............................................................................................................. 9

QUANDO A ESFINGE E A FEITICEIRA SE ENCONTRAM ................. 10

I. TRADIO E RUPTURA EM ORIDES FONTELA E NATLIA CORREIA:
A HETEROGENEIDADE DA POESIA MODERNA ...................................... 29


II. POESIA, TRADIO LRICA E IDENTIDADE DO SUJEITO POTICO 55


III. OLHAR CRTICO E OLHAR POTICO: O CORPO TEXTUAL E AS
FORMAS DO SUJEITO LRICO ....................................................................... 78

Do binarismo entre a poesia fragmentria de Orides e a poesia de sintaxe contnua de
Natlia aos entrecruzamentos proporcionados pelo posicionamento do ser ........... 80

Das vozes ao ritmo: o equilbrio semntico-formal alcanado predominantemente
pela dimenso sinttica em Orides e pela articulao fnico-sinttica em Natlia 133

A relao entre o processo imagtico no corte do verso de Orides e as tenses
dialticas entre sintaxe e semntica na lrica de Natlia ...................................... 152

Retratos sobrepostos dos sujeitos poticos: Orides e Natlia .............................. 178


IV. REFLEXOS CULTURAIS DAS OBRAS DE ORIDES E DE NATLIA:
POESIA E LEITURA ....................................................................................... 188


V. ANEXOS ..................................................................................................... 200
Anexo A ................................................................................................. 201
Anexo B ................................................................................................. 204
Anexo C ................................................................................................. 205


VI. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................... 206
Das autoras ..................................................................................................... 207
Sobre as autoras .............................................................................................. 207
Geral .............................................................................................................. 208


VII. OBRAS CONSULTADAS ........................................................................ 215
7
PASCHOA, Priscila Pereira. Discurso crtico e posicionamento lrico em Orides
Fontela e Natlia Correia. 2006. 217 f. Dissertao (Mestrado em Letras, rea de
concentrao: Literaturas em Lngua Portuguesa) Instituto de Biocincias,
Letras e Cincias Exatas, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho. So Jos do Rio Preto, 2006.




RESUMO



Esta dissertao apresenta confluncias entre as poesias da brasileira Orides
Fontela (1940-1998) e da portuguesa Natlia Correia (1923-1993), a partir das
diferenas de suas especficas linguagens, buscando analisar, no posicionamento
lrico, um contraste referente construo do ser como projeo de sentido do
poema, sendo essa projeo entendida como sujeito potico. Se a obra de
Orides, aproximando-se do fio condutor do trabalho de Joo Cabral pela
impessoalidade, conteno, busca pela palavra exata e culto a um silncio
esfngico, constri um sujeito cognoscente como o resultado do olhar
contemplativo da voz lrica, em seu ato de flagrar e registrar as coisas do mundo,
transformando a apreenso em conhecimento analtico, a de Natlia projeta como
sujeito uma afirmao intensa do eu no discurso, em um olhar voltado para a
gnese do indivduo, promovendo, na consubstanciao narcisista da voz com a
poeta, uma figura de linguagem necessria tanto para romper com a lgica (o
absolutismo racionalista) e com o senso comum em relao a Deus quanto para
defender o poeta, a poesia e a urgncia de pratic-la valorizando-se o princpio da
especificidade da arte, a memria literria em geral. Identificando, por um lado, a
fragmentao e a aridez no estilo contido e esfngico de Orides e, por outro, o
enredamento e a fora impulsiva de uma feiticeira no tom rebelde da linguagem
de Natlia, evita-se, desse modo, a tendncia usual, em muitos dos estudos
comparativos, de busca de analogias assentadas na semelhana. No se constroem
binarismos entre os poemas, mas articulaes de modo mais aberto, favorecendo a
capacidade de estabelecer relaes e, assim, uma viso mais ampla da literatura,
em uma aproximao intercontinental liberta das limitaes dos estudos centrados
em um nico espao. Alm disso, o presente trabalho tambm chama a ateno
para a incomunicabilidade atual entre as literaturas brasileira e portuguesa e para a
necessidade de se estudarem com mais freqncia autores no inseridos no cnone
literrio.



Palavras-chave: literatura comparada; poesia brasileira; poesia portuguesa; ser;
sujeito potico; impessoalidade; pessoalidade; fragmentao; enredamento; verso
livre; verso regular; Orides Fontela; Natlia Correia.
8
PASCHOA, Priscila Pereira. Critical discourse and poetic positioning in Orides
Fontela and Natlia Correia. 2006. 217 p. Masters degree dissertation (Area of
study: Literatures in Portuguese Language) Institute of Biosciences, Languages,
and Exact Sciences, University of the State of So Paulo. So Jos do Rio Preto,
2006.




ABSTRACT



This dissertation presents convergence between the poetry of the Brazilian author
Orides Fontela (1940-1998) and the Portuguese author Natlia Correia (1923-
1993). We seek to analyze from both their specific languages and their poetic
positioning, the contrast concerning the construction of the subject as projection
of meaning in the poem; this projection seen as poetic subject. The work of
Orides has some similarities with the work of Joo Cabral due to its impersonal
characteristics, self-restraint, quest for the proper word and reverence for a sphinx
silence. It also creates a cognoscenti subject as consequence of the contemplative
look of the poetic voice, a subject depicted while perceiving and registering the
things of the world, changing his perception to analytical knowledge. On the other
hand, Natlia projects as subject an intense affirmation of the subject in the
discourse, a look directed towards the genesis of the individual. Fostering, while
gathering narcissist voice and poet, a figurative language required to break both
with the logic (rational absolutism) and with what is generally accepted about
God. Making use of this language, poet, poetry, literary memory in general, and
the eagerness to write valuing the idea of purpose to art, are protected. We
focused on one hand on the fragmentation and arid self-constrained sphinx style
of Orides, and on the other hand on the entanglement and impulsive power of a
witch written by Natlia in a rebellious language, thus avoiding the search for
analogies based on similarities, which is a common tendency in many
comparative studies. It was not raised binary oppositions between the poems, but
open articulations, favoring the capability to establish connections. Therefore, it
was possible to have a clear vision of literature, and an intercontinental approach
free from the limitations posed by studies centered in one space. Besides that, it
also calls our attention the lack of communication nowadays between the
Brazilian literature and the Portuguese literature. A fact that points to the need of
studying authors that do not hold a place in the literary canon.



Keywords: Comparative Literature; Brazilian Poetry; Portuguese Poetry; Subject;
Poetic Subject; Impersonal Characteristics; Personal Characteristics;
Fragmentation; Plot; Free Verse; Regular Verse; Orides Fontela; Natlia Correia.
9
PASCHOA, Priscila Pereira. Discours critique et positionnement lyrique chez
Orides Fontela et Natlia Correia. 2006. 217 p. Dissertation (Matrise en Lettres,
Aire de concentration: Littratures en Langue Portugaise) Institut de
Biosciences, Lettres et Sciences Exactes, Universit de ltat de So Paulo Jlio
de Mesquita Filho. So Jos do Rio Preto, 2006.




RSUM


Cette dissertation prsente des confluences entre la posie de la brsilienne Orides
Fontela (1940-1998) et celle de la portugaise Natlia Correia (1923-1993), partir
des diffrences de ses spcifiques langages, en cherchant analyser, dans le
positionnement lyrique, un contraste concernant la construction de ltre comme
projection du sens du pome, celle-ci comprise comme sujet potique. Si
loeuvre dOrides, en sapprochant du fil conducteur du travail de Joo Cabral par
limpersonnalit, contention, recherche du mot exact et culte un silence
nigmatique et affront, construit un sujet cognoscente comme le rsultat du
regard contemplatif de la voix lyrique, en son acte de mettre en vidence et
denregistrer les choses du monde, en transformant lacquisition en connaissance
analytique, loeuvre de Natlia projette comme sujet une affirmation intense de
ltre dans le discours, en un regard vers la gense de lindividu, en promouvant
dans la consubstantialit narcissique de la voix avec la pote, une figure de
langage ncessaire autant pour rompre avec la logique (labsolutisme rationaliste)
et avec le sens commun par rapport Dieu comme pour dfendre le pote, la
posie et lurgence de la pratiquer, en valorisant le dbut de la spcificit de lart,
la mmoire littraire en gnral. En identifiant, dune part, la fragmentation et
laridit dans le style retenu dOrides, et dautre part, la trame et la force
impulsive dune sorcire dans le ton rebelle du langage de Natlia, on vite, de
cette faon, la tendance usuelle, trouve en beaucoup des tudes comparatifs, de
recherche danalogies assises la ressemblace. On ne construit pas de binairismes
entre les pomes, mais articulations dune manire plus ouverte, en favorisant la
capacit dtablir des relations et, comme a, une vision plus ample de la
littrature, dans un rapprochement intercontinental libr des limitations des
tudes centrs dans un seul espace. En plus, on appelle aussi lattention pour
lincommunicabilit actuelle entre les littratures brsilienne et portugaise et pour
le besoin de studier plus frquemment les auteurs qui ne sont pas insrs au
canon littraire.



Mots-clefs: littrature compare; posie brsilienne; posie portugaise; tre; sujet
poetic; impersonnalit; personnalit; fragmentation; trame; vers libre; vers
rgulier; Orides Fontela; Natlia Correia.
10



















QUANDO A ESFINGE E A FEITICEIRA SE ENCONTRAM





Uma verdadeira viagem de descoberta no
procurar novas terras, mas ter um olhar novo.

Marcel Proust


















11
QUANDO A ESFINGE E A FEITICEIRA SE ENCONTRAM


Enigma, silncio, desafio: estes so os elementos imediatamente
associados figura da esfinge, ao passo que astcia, vigor e prenncio
correspondem ao poder mgico atribudo feiticeira. Alguns aspectos inerentes a
essas figuras, principalmente o silncio e o vigor ou impulsividade, presentificam-
se, respectivamente, em poemas de Orides Fontela (1940-1998) e de Natlia
Correia (1923-1993), pela desenvoltura do texto, conferindo s autoras estilos
contrastantes que, ao serem aproximados, possibilitam construir vrias relaes
nas quais os referidos aspectos, na linguagem potica, so enaltecidos em suas
diferentes resolues estticas, tornando-se mais instigantes.
Se a voz lrica de Orides, que a do sujeito como poema realizado (sujeito
cognoscente, resultado do olhar construdo por essa voz), considera o repouso
como expresso ntida e a palavra como o gesto intil, presentes no poema A
esttua jacente (1988, p. 68-69), do livro Transposio (1966-1967),

A esttua jacente

I

Contido
em seu livre abandono
um dinamismo se alimenta
de sua conteno pura.

Jacente
uma atmosfera cerca
de tal fora o silncio

como se jacente guardasse
o gesto total do segredo.

II

O jacente
12
mais que um morto: habita
tempos no sabidos
de mortos e vivos.

O jacente
ressuscitado para o silncio
possui-se no ser
e nos habita.

III

Vemos somente o repouso
como uma face neutra
alm de tudo o que
significa.

(Mas se nos vssemos
no verbo totalizado
forma que se concentra
alm de ns

(Mas se nos vssemos
na conteno do ser
o repouso seria
expresso ntida.)

Vemos apenas
repouso:
conteno da palavra
no silncio.

IV

Jaz
sobre o real o gesto
intil: esta palma.

A palavra vencida
e para sempre inesgotvel.


o eu de Natlia, predominantemente consubstancial poeta e analogamente
posio da autora em O ritmo como fascinao na poesia (1966, p. 54), sustenta
a condio de a poesia estar carregada de uma crena na eficcia do desejo e do
sentimento, essncia da magia crena verificada na terceira parte de
Antilgica (1993, v. 1, p. 336-337), do livro O vinho e a lira (1966) ,

13
I

O esquivo rosto contrito
do pensador conseqente
revela visualmente
a ontologia do grito

depois recluso e contracto
no contrato contratempo
que se faz com o abstracto
projecto de sermos gente.

Nascer ficar aflito
depois estender a mo
pedir po ao infinito
que tambm abstraco.

O corao o grito
que o pensamento repete
vem da que a reflexo
a aflio de quem reflecte.

Consequncia no reflicto.


II

No ter a mnima idia
por contguos sons achar
sobre o papel o territrio
e ternamente o habitar.

Aliterado amor
das coisas que se buscam
os ares soltando
da ptria brusca

mente a nossa
que nos dada
pela lngua csmica
falante no falada.


III

No mais os sons
do discursivo engasgo.
Reposta em seus dons
seja a palavra o rasgo

que superfcie traz
a luz do fundo
e o nosso modo mudo
de estar no mundo.

14
Das flores o canto
aves vogais
e o Amor cmbalo de
sons naturais.

o que possibilita a esse sujeito a denominao de feiticeira, observada nos
poemas Auto da Feiticeira Cotovia (1993, v. 1, p. 229-251) e rvore
gniolgica (1993, v. 1, p. 419-421)
1
, exaltando-o na capacidade de conduzir a
linguagem sob o tom da impulsividade. Portanto, focalizando a linguagem dos
poemas, e no as autoras, a esfinge e a feiticeira s quais se refere o ttulo
desta introduo correspondem, mais especificamente, a um silncio-esfngico na
poesia de Orides e voz do eu lrico como poeta-feiticeira na poesia de Natlia,
podendo-se redimensionar o ttulo para: Quando o enigma do silncio-esfngico e
a ousadia da voz da poeta-feiticeira se encontram.
Nos versos, a oposio pode comear a ser construda, por exemplo, entre
a provocao indireta dos enigmticos poemas Esfinge (1988, p. 233), da obra
Roscea (1986), e Destruio (1988, p. 36), de Transposio (1966-1967), de
Orides,

Esfinge

No h perguntas. Selvagem
o silncio cresce, difcil.




1
Os poemas Auto da Feiticeira Cotovia (1993, v. 1, p. 229-251) e rvore gniolgica (1993,
v. 1, p. 419-421) esto em anexo, porque no sero analisados neste trabalho. Observao: a
desenvoltura ousada de feiticeira, que se desdobra, na linguagem potica, tambm sob os signos
Musa e deusa, conforme os poemas, est presente na maior parte da poesia de Natlia, porm,
essa singularidade no to explcita como se imagina, o que requer desta dissertao o
procedimento de recolher os poemas nos quais a inscrio feiticeira evidente Auto da
Feiticeira Cotovia e rvore gniolgica, embora os dois no sejam aqui analisados, porque no
convm s comparaes com a poesia de Orides Fontela , para mostrar a singularidade e, deste
modo, partir para os outros poemas selecionados.
15
Destruio

A coisa contra a coisa:
a intil crueldade
da anlise. O cruel
saber que despedaa
o ser sabido.

A vida contra a coisa:
a violentao
da forma, recriando-a
em snteses humanas
sbias e inteis.

A vida contra a vida:
a estril crueldade
da luz que se consome
desintegrando a essncia
inutilmente.


e as indagaes vida quanto a certas condies por ela impostas, em Mos
feridas na porta dum silncio (1993, v. 1, p. 68), contido na obra Poemas (1955)
de Natlia:

Vida que s costas me levas
Porque no ds um corpo s tuas trevas?

Porque no ds um som quela voz
que quer rasgar o teu silncio em ns?

Porque no ds plpebra que pede
aquele olhar que em ti se perde?

Porque no ds vestidos nudez
que s tu vs?


Preservadas as palavras do eu lrico de cada autora, se para Orides a
lucidez alucina (1996, p. 7), para Natlia, quem no suportar a viso da deusa,
fuja ou perea (1993, p. IV).
Aguiar e Silva (1968, p. 53) contribui para se compreender melhor a
analogia entre a obra e a esfinge, ao assinalar que
16

a obra literria entendida como indivduo absoluto constituiria uma
esfinge perpetuamente silenciosa, uma experincia necessariamente
intransfervel para a conscincia de outros. No h dvida de que a
interioridade do autor s pode ser comunicada atravs da mediao
de relaes e estruturas gerais que constituem as condies de
possibilidade da experincia literria: estruturas lingsticas,
poticas, estilsticas etc.

Isso quer dizer que a obra, ao assumir o estatuto de objeto singularmente
silencioso no sentido de opaco, possivelmente ambguo e, portanto, desafiador tal
qual a esfinge, lana, pelas estruturas lingsticas, poticas e estilsticas,
propriedades formais a comporem uma tecedura que no se fecha em si mesma,
mas solicita a depreenso de seus mltiplos sentidos, constituindo, deste modo,
uma experincia literria.
Quanto analogia entre a obra e a feiticeira, menos evidente do que a da
esfinge, Davi Arrigucci Jr. (1970, p. 47) traz consideraes relevantes que podem
ser aproveitadas para verificar a desenvoltura desse signo na escrita de Natlia.
Segundo o crtico, o poeta, com todos os recursos formais da analogia [...], confia
imagem uma sede pessoal de alheamento, medida que busca no outro saciar
sua sede de ser.
Na vinculao entre a viso de mundo da autora e a necessidade de
inveno potica, entre a dimenso quase metafsica da busca rebelde e a
projeo mtica, a imagem da feiticeira aciona a idia de vigor, coincidente com
a impulsividade da linguagem da poeta. Essa impulsividade corresponde
matria de uma vivncia inslita e transgressiva de que Melo e Castro, em seu
artigo O dom da poesia e a sua dona (1995, p. 157-158), chama a poesia de
Natlia. Para o estudioso, a escrita da poesia , em si prpria, a realizao da
17
aprendizagem do ofcio de poeta, em que o aprendiz transforma-se na prpria
escrita, podendo ser comparado ao poder alqumico do amador dos seguintes
versos de Cames: Transforma-se o amador na coisa amada/ por virtude de tanto
a imaginar, em um movimento recproco no qual sujeito e objeto se confundem,
em virtude de tanto o desejarem. De acordo com Melo e Castro, transformar-se
em texto ou ser apenas texto o destino de quem viveu amando a escrita,
escrevendo esse amor nos textos e, deste modo, conquistando o dom da poesia (o
de dizer, ou seja, de expressar-se eloqentemente) pelo fato de desej-lo e am-lo.
Como se pode notar, a aproximao entre poemas de Orides Fontela e de
Natlia Correia deve-se ao posicionamento lrico que promove a construo das
relaes mencionadas entre jacncia e impulsividade no corpo textual. Por outro
lado, no se pode deixar de considerar fatores de natureza mais ampla, no
propriamente textuais, mas que tambm revelam uma coincidncia quanto aos
contrastes observados na poesia, tornando mais motivador o presente trabalho
comparativo: a diferena de perfil intelectual o recolhimento anti-social de
Orides e o engajamento sociopoltico de Natlia. Alm disso, destacam-se a
contemporaneidade de ambas as autoras, com produes na segunda metade do
sculo XX, e a escassez de estudos no Brasil, at o momento, sobre tais
produes, no inseridas no cnone, mas que desafiam a leitura. Conforme a
epgrafe de Marcel Proust a apoiar este captulo introdutrio, a comparao deve
ser entendida no meramente pela busca de objetos novos, mas pelo olhar que
almeja novas percepes justamente pela aproximao.
18
Estudar tais poetas, aproximando-as por meio da perspectiva comparativa,
possibilita no apenas contribuir para a fortuna crtica das autoras, ainda pequena,
mas, tambm, fornecer subsdios inovadores para a prtica intertextual, pois evita-
se a tendncia usual, em muitos dos estudos dessa natureza, de busca de
influncias ou analogias assentadas na semelhana. A aparente distncia entre as
poetas, por um lado, refora o caminho da diferena e, por outro, acaba
conduzindo, tambm, a possveis convergncias.
Outro ponto a ser considerado que a verificao dos contrastes possibilita
uma ampliao da capacidade de compreenso e de interpretao do fato literrio
em forma de poesia, atuando como uma potencializao de significados e no
apenas como uma maneira de melhor descrever, compreender e apreciar os textos
comparados.
Se Pichois e Rousseau (1971, p. 174) defendem que a literatura
comparada a arte metdica, pela pesquisa de liames de analogia, de parentesco e
de influncias, de aproximar a literatura dos outros domnios da expresso ou do
conhecimento, a perspectiva deste trabalho afasta-se desse propsito de
estabelecer liames com nfase no parentesco entre os objetos. No entanto, quando
os autores afirmam que a aproximao pode ocorrer entre fatos e textos literrios,
distantes ou no no tempo e no espao, desde que pertenam a vrias lnguas ou
vrias culturas, participando da mesma tradio, pode-se sintonizar com tal
colocao, embora discordando quanto equivalncia da tradio a que pertencem
os objetos em confronto.
19
Alm da aproximao das autoras pela diferena, convm ressaltar que o
propsito destas reflexes no realizar uma crtica feminista, como inicialmente
poderia parecer, mas examinar possveis confluncias entre as poesias de Orides e
de Natlia, a partir das diferenas entre suas especficas linguagens poticas,
buscando no necessariamente investigar uma mesma temtica ou vises de
mundo, terreno mais prximo da filosofia, mas analisar, na contigidade,
discursos poticos em graus contrastantes de articulao semntico-formal, cujo
princpio condutor est no posicionamento lrico patente nas poesias da brasileira
e da portuguesa. Nesse posicionamento, h um contraste referente construo do
ser como projeo de sentido do poema, sendo essa projeo entendida como
sujeito potico.
Proveniente do ser da poesia (fazer potico ou literrio), sujeito
entendido, portanto, como um dado mais amplo, resultado ou efeito de sentido do
poema, abrangendo o eu lrico (voz lrica); o ser no sentido de objeto (indivduo,
coisa) e no de existir e viver; e o Ser como realidade ontolgica temporal,
impermanente, direcionada morte. Como projeo de sentido ou uma
personagem lrica, o sujeito potico, obviamente, existe em todos os poetas, em
construes diferentes, e so essas diferenas, no caso entre o ser (em todos os
sentidos mencionados) de Orides e o de Natlia, o foco desta dissertao.
necessrio destacar que, embora articulados, ser diferente de eu lrico.
Nos contrastes entre os sujeitos, instauram-se relaes entre a condio do
homem no mundo, o prprio eu lrico, o poeta, o espao de criao literria e
concepes poticas formadas por olhar contemplativo e discurso crtico. O olhar
20
contemplativo, entendido como um posicionamento aparentemente pacfico e
ensimesmado do eu lrico diante do que observa, e o discurso crtico, concebido
como uma linguagem enrgica e contestatria, manifestam-se em poemas de
ambas as autoras, de maneira parcialmente entrecruzada: no olhar contemplativo
de Orides, tem-se um lado intensamente crtico; a postura assumidamente
transgressora de Natlia acena, tambm, para um idealismo que complementa a
crtica.
Diante disso, ao focalizar a maneira como o eu lrico, em cada obra
potica, posiciona-se frente linguagem como espao fundador de inquietaes
concernentes ao ser-estar no mundo, identificam-se, por um lado, a fragmentao
e a aridez no estilo contido de Orides, e, por outro, o enredamento ou fora
impulsiva no tom rebelde da linguagem de Natlia.
Na conciso de Orides, trao permanente em uma parte considervel de
sua poesia, embora figure a condio do homem diante do mundo, a interveno
da voz lrica expressa-se como recuo ou distanciamento, fazendo aflorar
densamente o pathos universal. J a ousadia de Natlia em afirmar e defender
determinados valores artsticos e sociais, por meio de associaes sobretudo
imagticas, exibe uma afirmao intensa do eu lrico.
Enquanto Orides insere-se em uma tradio literria e a refora,
problematizando, s vezes de maneira indiciadora, s vezes em tom proftico ou
afirmador de certezas, questes ligadas condio existencial, Natlia busca
transformar a tradio, principalmente da impessoalidade, por meio de uma
21
linguagem revolta, problematizando, pela via do inslito, com aspectos que no a
integram em um nico movimento literrio, a situao do poeta.
Defendendo como projeto tico um compromisso com a gravidade, alta
agonia ser, difcil prova (PUCHEU, 1998, p. 14), e concebendo a poesia como
um instrumento altamente vlido para apreender o real, j que esse tipo de
linguagem tambm pensa e interpreta o ser, Orides recolhe e agrupa palavras
simblicas, em um espao potico no qual se tenta correlacionar da maneira mais
funda possvel o silncio e a palavra. Considerando a sociedade repressora, o
poeta como aquele que recria o mundo e a poesia como matria de uma vivncia
inslita e transgressiva que leva o eu a lembrar-se do fato de todos os humanos
serem partes integrantes da unidade essencial do universo, fazendo da linguagem
o instrumento mais confivel para pintar o auto-retrato do poeta, Natlia, em uma
entrevista concedida a Denira Rozrio (1994, p. 79-94), idealiza o mundo por
meio de uma linguagem marcada pela rebeldia, sob a figura barroca do mundo s
avessas. Portanto, ambas problematizam o modo de inscrio da voz lrica,
destacando a construo do ser, e tm uma preocupao especial com o exerccio
de fazer poesia, embora apresentando resolues estticas especficas.
A referida perspectiva potica de Orides corresponde apreciao de
Antonio Candido (1996, p. 92) de que h nos textos da autora uma inquietao
potica na qual palavras tornam-se signos de dor e de tormento. viso de
Natlia articula-se parte do estudo de Eduardo Loureno (1999, p. 38-39), que
defende a existncia de traos inerentes cultura portuguesa na poesia de Natlia:
a vocao lrica e o sentimento doloroso da existncia.
22
Marilena Chaui, no prefcio obra Teia (1996, p. 9), assevera que a poesia
de Orides no metafsica nem feminista nem filosfica, mas palavra pensante e
pensamento falante. Para Contador Borges (1999, p. 38), Fontela, como Paul
Celan, daqueles artfices que clareiam o ser ao mesmo tempo em que propem
uma indagao essencial sobre o ser da prpria poesia. De modo contguo a esse
destaque para o ser da poesia, a respeito da obra de Natlia, Maria do Carmo de
Sequeira (2005
2
) considera: poesia com sujeito sempre [...] a de Natlia
Correia, mesmo quando dissolvida noutra. Construindo uma poesia baseada na
exaltao do ego, Natlia, como observa Fernando Vieira-Pimentel (1997
2
),
mostra-se uma mulher que, de poema para poema e de livro para livro, se busca
incessantemente.
As distintas vises das autoras estudadas acerca da poesia e os
procedimentos postos em jogo pela linguagem crtica levam a indagar sobre uma
problemtica referente ao lirismo: h uma especificidade no posicionamento do eu
lrico na poesia contempornea? A partir disso, levantam-se outras questes a
serem discutidas ao longo do presente trabalho: at que ponto a voz em primeira
pessoa ou a ausncia dessa voz pode produzir no leitor a impresso do carter do
imediato, do desmaterializado, de proximidade ou de um contato reservado com o
objeto focalizado? Como o olhar contemplativo e o crtico chamam a ateno para
uma escritura especfica, a poesia, suscitando uma reflexo sobre a validade do
aprisionamento e da liberdade da linguagem (o isolamento hegemnico da
palavra) para a realizao desse tipo de discurso? Ser que Orides, concebendo a

2
Texto retirado da internet e que, portanto, no apresenta a numerao original das pginas.
23
poesia como um instrumento altamente vlido para apreender o real (PUCHEU,
1998, p. 13) e considerando, para conseguir essa apreenso, a necessidade de o
poeta subordinar-se a uma alta agonia e a uma difcil prova, ao produzir
justamente versos livres e, nesses versos, permitir um processo de cadncia,
adentra no campo dos poetas que se preocupam mais com a tcnica da
combinao das palavras? O ritmo , na obra de Orides, um recurso para atribuir
mobilidade ao texto semanticamente esttico e, em Natlia, sempre a condio
para a existncia da linguagem potica, como a prpria poeta assegura em seu
artigo crtico O ritmo como fascinao na poesia (1966, p. 51-54)? Compondo
poemas pautados em um esquema de regularidade de slabas poticas e de
repetio fonolgica, Natlia contraditria sua concepo de poesia de
rebaixar o metro ao ritmo? Em que situao as desconexes semnticas em uma
estrutura sinttica regular promovem semioses suficientes para construir o potico
na obra dessas autoras?
Depois dessa viso panormica pelas obras das poetas, na qual se
observou, primeiramente, a sustentao de um questionamento peculiar em
relao ao eu lrico, poesia, herana cultural e ao fluxo da vida, a necessidade
de selecionar os poemas a constiturem o presente trabalho de anlise levou ao
estabelecimento dos seguintes critrios: a verificao de contrastes semnticos
como: desintegrao versus afunilamento, falar versus dizer, errar versus
encontrar, entre outros; o modo contrastante que demarca a linguagem das duas
poticas entre conteno e fragmentao em Orides e eloqncia e enredamento
em Natlia, com o predomnio de conciso e de versos livres de um lado e de
24
desdobramento e versos tradicionais de outro. Enfim, foram selecionados poemas
que permitissem discutir a concepo potica ou o projeto esttico de cada autora.
Os poemas selecionados no obedecem rigorosamente a um equilbrio
quantitativo, pois no inteno deste trabalho estabelecer comparaes
unicamente duais ou polaridades, mas construir correlaes entre os textos
poticos de modo mais aberto, ultrapassando o binarismo, a fim de circular mais
livremente entre eles.
O percurso da leitura crtica, em suas operaes de anlise e de
interpretao, norteado pela preocupao de construir contigidades estruturais e
semnticas entre os discursos poticos das autoras, comeando pela recolha de
poemas que apresentem o posicionamento do eu lrico na focagem da existncia
humana. Do ser-estar no mundo para o ser-estar na linguagem, vrios aspectos
despontam como questes tecidas pela escrita potica: reflexes do eu lrico sobre
seu prprio surgimento; apagamento da voz em primeira pessoa e focalizao do
objeto; atmosferas de silncio, religiosidade e sexualidade; escolha de
determinadas imagens e as implicaes semnticas por elas suscitadas; valores
culturais decorrentes de herana cultural; o fluxo da vida e seus ciclos e pulses
de criao e destruio.
A partir desse levantamento, detectada, nos dois tipos de discurso em
contraste, a ousadia potica de instaurar uma nova concepo de ser (no sentido
de indivduo, coisa e no de existir e viver) e Ser (realidade ontolgica temporal,
impermanente, direcionada morte). Duas equaes parecem surgir do
posicionamento das poetas: a poesia do ser (tentativa de instaurar novas vises
25
de mundo) e o ser da poesia (o modo pelo qual cada poeta desenvolve seu
projeto potico). Entre os desdobramentos do objetivo central da dissertao,
outro tpico desenvolvido a relao entre poesia e prosa.
O mtodo comparativo na abordagem dos poemas justifica-se como modo
crtico operatrio e no como tecido operado pelos prprios textos, na medida em
que no existem marcas explcitas nos poemas evidenciando o dilogo ou
remisso entre eles. Os poemas aproximam-se, mas ganham contornos prprios
que os afastam quanto ao tratamento artstico especfico dado pelas autoras,
principalmente em relao aos contrastes mencionados. essa singularidade que
permite estabelecer articulaes entre os poemas para tecer analogias e diferenas,
afirmando-se uma posio crtica da qual possam surgir as inter-relaes das
linhas textuais em dilogo, sem privilegiar um e outro texto.
Embora os poemas de Orides Fontela e de Natlia Correia no dialoguem
entre si, mantm um universo comum de discurso, ou seja, admitem uma
intertextualidade referencial, que, de acordo com Johansen (apud JOBIM, 1992, p.
398-399), a co-referncia de textos individuais ao universo comum de discurso,
quer seja ele scio-histrico, ficcional, fsico, ideal etc. Nesse sentido, em
aspectos colocados em confronto, como, por exemplo, a concepo de poesia,
que se traa uma intertextualidade no plano do discurso crtico, aqui denominada
referencial.
Ao longo da dissertao, articulam-se a verificao dos procedimentos
operadores da funo potica da linguagem particular a cada autora e a anlise de
posicionamentos crticos acerca das literaturas brasileira e portuguesa,
26
considerando as tenses inevitveis na relao entre cdigo cultural e ruptura,
incorporao de valores e transgresso. A aproximao tratada, conforme j
mencionado, como mtodo crtico de leitura dos textos em confronto.
Atentando para os objetos de estudo deste trabalho, ambas as poticas so
densas pela maneira como os questionamentos so construdos, exigindo do leitor
uma posio to minuciosa quanto despojada de artifcios retricos
preestabelecidos. Conforme Paz (1982, p. 16), a unidade da poesia s pode ser
apreendida atravs do trato desnudo com o poema.
Entendendo a composio do texto potico como um processo dinmico a
solicitar a cumplicidade produtiva da leitura, acredita-se que, para compreender a
especificidade do discurso literrio em seu funcionamento potico, os fenmenos
de arte devem contar com um recorte do objeto verbal concreto e o texto deve ser
examinado em sua materialidade sgnica. Se toda obra produz sentidos e estes
mobilizam criticamente o leitor, o estudo desse efeito deve ser realizado com base
na configurao sgnica, a qual envolve um tecido espesso de relaes.
Octavio Paz (1982, p. 120-121), em sua reflexo sobre a poesia e o poema,
remetendo a Aristteles, afirma: o poeta no diz o que e sim o que poderia ser
e a imagem revela o que e no o que poderia ser. Essas idias levam a pensar
no uso particular das palavras no universo artstico da escrita literria, em que os
nomes e as coisas se fundem e so a mesma coisa: a poesia, como afirma Paz
(1982, p. 128-129), reino no qual nomear ser e onde o valor das palavras
reside no sentido que ocultam. No correspondendo ao valor utilitrio a ela
conferido no mundo concreto (fsico, real), a linguagem, no poema, constitui-se de
27
palavras em estado de realizao por elas mesmas, a ponto de levarem o texto
artstico a uma expressividade em extremo de ser e em ser at o extremo (PAZ,
1982, p. 135), ou seja, a ultrapassar a polaridade dos significados relativos, o isto
e o aquilo. A dificuldade inicial em apreender o sentido dos versos de Orides e de
Natlia corresponde comparao feita por Paz (1982, p. 137) entre a linguagem
do mundo concreto, que indica, representa, e a do poema, a qual no explica nem
representa: apresenta. No alude realidade, pretende recri-la.
Acerca da especificidade do discurso literrio, Roberto Reis, em seu texto
Cnon (apud JOBIM, 1992, p. 66), defende o fato de a linguagem ser uma
forma de violncia imposta natureza, na medida em que agrega em uma nica
palavra um imenso espectro de realia, mantendo entre si enormes e inmeras
diferenas em termos de traos a caracterizarem o objeto focalizado. Ao rotular
esse elemento, o signo reduz a realidade, multifacetada e polimorfa, a um nico
termo que no s metaforiza o real, mas o falseia.
Todos os estudos mencionados contribuem para compor as apreciaes
crticas dos quatro captulos constituintes desta dissertao. Primeiramente,
apresentam-se as obras lricas de Orides e de Natlia, apontando aproximaes e
distanciamentos com a poesia do sculo XX na Europa e mais especificamente no
Brasil e em Portugal, para, depois, se construir, no segundo captulo, uma
discusso mais pormenorizada sobre os poemas escolhidos. O terceiro captulo
constitui a parte central da dissertao, com anlises comparativas que enfocam
diversos aspectos formais de cada poema, tendo como fio condutor a concepo
de posicionamento lrico em poticas contrastantes predominantemente entre
28
fragmentao e enredamento. Por fim, o quarto captulo reflete sobre a leitura
de poesia, questo mais abrangente cuja finalidade chamar a ateno para os
modos de se lidar com o texto literrio, especialmente em versos, e, tambm,
assinalar a pertinncia de aproximar as poesias brasileira e portuguesa.
Focalizando o corpo textual, uma leitura construda por meio do princpio
comparativo favorece, portanto, a capacidade de estabelecer relaes,
possibilitando no a justaposio de binarismos, mas a construo de
contigidades, e, assim, uma viso mais ampla do fato literrio.

















29

















I. TRADIO E RUPTURA EM ORIDES FONTELA E NATLIA
CORREIA: A HETEROGENEIDADE DA POESIA MODERNA





O moderno no caracterizado unicamente por sua
novidade, mas por sua heterogeneidade.

Octavio Paz












30
I. TRADIO E RUPTURA EM ORIDES FONTELA E NATLIA
CORREIA: A HETEROGENEIDADE DA POESIA MODERNA


Orides de Lourdes Teixeira Fontela (1940-1998), brasileira de So Joo da
Boa Vista, So Paulo, e Natlia de Oliveira Correia (1923-1993), portuguesa de
Ponta Delgada, Ilha de So Miguel, Arquiplago dos Aores, so poetas que
confluem na contemporaneidade, ao apresentarem um perfil potico constitudo
pela inquietao do eu lrico em relao a seu ser-estar no mundo, ao fluxo da
vida, herana cultural, a valores sociais e filosficos.
A produo de Orides encontra-se publicada em seis obras, todas de
poesia: Transposio (1969), Helianto (1973), Alba (1983), Roscea (1986),
Trevo (1969-1988, reunio de todas as outras obras) e Teia (1996). A nica obra
em prosa foi Almirantado, publicada no nmero 4 do caderno Almanaque de
literatura e ensaio (1977). J a de Natlia bem mais ampla, reflexo de um longo
e ativo perodo de vida, e compreende poesia, narrativa, teatro, estudos crticos e
organizao de antologias. Entre suas obras poticas encontram-se: Rio de nuvens
(1947), Poemas (1955), Dimenso encontrada (1957), Passaporte (1958),
Comunicao (1958), Cntico do pas emerso (1961), O vinho e a lira (1966),
Mtria (1968), As mas de Orestes (1970), A mosca iluminada (1972), O anjo do
Ocidente Entrada do Ferro (1973), Poemas a rebate (1975), Epstola aos
iamitas (1978), O dilvio e a pomba (1979), O armistcio (1985), Sonetos
romnticos (1990, Grande Prmio de Poesia APE/CTT) e O sol nas noites e o
luar nos dias I e II (1993). A sua obra de fico engloba: Aventuras de um
pequeno heri (1945), Anoiteceu no bairro (1946), A madona (1968), A ilha de
31
Circe (1983), Onde est o menino Jesus (1987) e As npcias (1990). Como
dramaturga, escreveu: O progresso de dipo (1957), O homnculo (1965), O
encoberto (1969), Erros meus, m fortuna, amor ardente (1981) e A pcora
(1983). Destacam-se como obras ensasticas: Descobri que era europia -
Impresses de uma viagem Amrica (1951), Poesia de arte e realismo potico
(1958), A questo acadmica de 1907 (1962), Uma esttua para Herodes (1974),
No percas a rosa - Dirio e algo mais: 25 de abril de 1974 - 20 de dezembro de
1975 (1978) e Somos todos hispanos (1988). Autora tambm de algumas
antologias de poesia portuguesa como: Antologia da poesia ertica e satrica
(1966), Cantares dos trovadores galego-portugueses (1970), Trovas de D. Dinis
(1970), O surrealismo na poesia portuguesa (1973), A mulher (1973), A ilha de
So Nunca (1982) e Antologia da poesia do perodo barroco (1982). Ainda que se
considere significativa a diferena de produo literria entre as duas autoras, no
essa a questo que est em jogo nem ser o fator determinante para as reflexes
analticas a serem desenvolvidas neste trabalho.
Com o intuito de constituir um roteiro de leitura global e no delimitar
caractersticas estanques, nem sob o ponto de vista estilstico, nem histrico, nem
vivencial, nem propriamente potico, como explica Melo e Castro no referido
artigo O dom da poesia e a sua dona, publicado no livro Voos da fnix crtica
(1995, p. 158-162), estabelece uma protoclassificao semntica da poesia de
Natlia, considerando-lhe seis tipos de vozes: a iniciante, a surrealista, a de
interveno poltica, a de assumpo da mulher como genomito unificador da
experincia humana, a de escrnio e maldizer, a das razes e das snteses. Tais
32
consideraes sero aqui aproveitadas, por serem vlidas para compreender
semanticamente a poesia de Natlia.
Deste modo, conforme Melo e Castro, a voz iniciante manifesta-se, desde
1941 at 1957, em Rio de nuvens, Poemas e nos inditos dessa poca, sendo uma
voz hesitante, mas j consciente de seu dom: o de dizer. J se percebe nesta
particularidade uma oposio quanto obra de Orides.
Indissocivel da voz de interveno poltica, a surrealista aparece
predominantemente em Dimenso encontrada, em Passaporte e em Comunicao
(de 1957 a 1959) e ainda nos inditos desse tempo. O inslito e a
transgressividade das imagens surrealistas constituem-se armas de eficcia
certeira na desmontagem e desmitificao de uma cultura paralisada, porm
mortal, como a que se vivia na Europa.
A partir de Comunicao (1959) e Canto do pas emerso (1961), a
temtica passa a ser declaradamente poltica, embora a densidade metafrica
continue grande, o que aumenta a eficcia desses textos como agentes de uma
antipoltica descomprometida, irreverente e livre. Tal voz amplifica-se no poema
Mtria (1968), no qual a alta temperatura desmitificante conduz proposta de
novos e rebeldes mitos construtores.
A voz mtica da mulher, j presente na obra Comunicao, em uma
reconstituio ao modo dos autos medievais, desenvolve-se mais lrica e
ludicamente em O vinho e a lira (1966) e em A mosca iluminada (1972),
conduzindo a O anjo do Ocidente Entrada do Ferro (1973), em que a pesquisa
33
das origens e dos fundamentos manifesta-se muito mais explicitamente na forma
de deambulaes culturais e visitaes de lugares e mitos.
Em Epstola aos iamitas (1976), ressurge a voz poltica, na efuso da
liberdade conquistada depois da Revoluo dos Cravos de 25 de abril de 1974.
Entretanto, como observa Melo e Castro, Natlia adverte: causa-me frmitos de
amargura e de saudade a leitura destes sonetos..., porque os erros acumulados
vieram a dar na parania deste liberalismo de Chicago boys.
As vozes ldicas medievais de escrnio e de mal-dizer, uma das facetas
originrias da poesia portuguesa, encontram-se em poemas como Cantigas de
risadilha (1979-1991) e Cancioneiro Joco-Marcelino (1989): Malvadas
lnguas que do fel fama/ Dizem que nestes ldicos quadrantes,/ Os polticos
querem ter mama. (1993, v. 2, p. 200).
Em O dilvio e a pomba (1979) e em O armistcio (1985), a procura
deambulante de uma impossvel fixao mtica prossegue entre a visitao dos
deuses e as motivaes sempre presentes do corpo. o caso do primeiro poema da
seo Sete motivos do corpo da obra O armistcio (1993, v. 2, p. 243). Eis uma
parte dos versos: Se concorrem na alma embuste e danos/ O corpo em qualquer
lngua verdadeiro.
A voz barroca na dialtica irresolvida entre o corpo e o esprito; no
entanto, em Sonetos romnticos (1990) e posteriormente nas inditas Cantigas
de amigo (publicadas depois de 1990) que a voz das razes e das snteses faz-se
ouvir. Explica Melo e Castro que, assumindo como caracterstica textual incisiva e
dominante, desde a voz surrealista, o uso intensivo da metfora inslita e
34
excessiva da qual sua poesia est repleta, a escrita de Natlia torna-se cada vez
mais barroca, adensando-se de oxmoros, mas no fugindo a uma retrica que de
certo modo a ameaa. Este processo , contudo, abruptamente observvel nos
Sonetos romnticos e nas suas complementares Cantigas de amigo, em que uma
sntese (sol na noite) transfigura o texto. As metforas surreais, as ressonncias
mstico-existenciais de tipo anteriano, a mtica feminina e o culto do amor ao
modo dos trovadores medievais recriam o luar nos dias.
Conforme Melo e Castro, tal sntese, a que Natlia chama de npcias,
realiza-se entre o nexo da sofreguido ntica do soneto e a claridade da bailada
da vida da cano feminina arborescentemente sfico-pag na sua sbia
comunho com a natureza. Resulta dessas npcias, entretanto, um equilbrio
estrutural, quase perfeito, no qual o dom da poesia finalmente amadurece e seria
clssico, se no fosse barroco; e seria barroco, se no romntico, na sua mais
profunda e secreta evidncia: o amor da liberdade, amor prprio, amor do outro,
do corpo, da paz, da voz, da escrita, do esprito, do dilogo. Como diz o crtico
portugus, um amor anticonformista de tudo, a renovar a sempre novidade da
vida.
No que concerne a Orides, Transposio composto de quatro sees:
Base, (-), (+) e Fim. Helianto e Alba so as nicas obras a no
apresentarem sees. Roscea tem cinco: Novos, Ldicos, Buclicos,
Mitolgicos e Antigos. E Teia constitui-se de seis: Fala, Axiomas, O
anti-pssaro, Galo (noturnos), Figuras e Vsper (finais).
35
Base formado por 17 poemas em que Orides apresenta elementos
essenciais constituio de sua poesia da o ttulo , entre os quais imagens
como: a luz, o sol, a flor, a terra, a pedra, a estrela, o crculo e o posicionamento
metalingstico trazendo em relevo a palavra e a estrutura textual tomada como
brinquedo a ser despedaado em cacos. A constituio de sua poesia deve-se,
portanto, a um apanhado de elementos.
(-) compreende 16 poemas, nos quais se intensifica uma disforia quanto
essncia dos elementos. Salientam-se: a dificuldade de dizer (nesse caso, h um
contraste com o dom de dizer de Natlia), a lucidez do meio-dia, a aguda
conscincia a respeito da sensibilidade da criao potica, o questionamento em
relao funcionalidade do verbo, a solido do claustro, o pessimismo quanto
ao real, a destruio do ser, o poder do tempo de levar os seres morte.
Nos 13 poemas de (+), nota-se uma amenizao da disforia em imagens
como: uma fora refazendo o ser, a semente fluindo para a realizao do fruto, a
vida fazendo-se em acontecer to frgil, o vermelho da rosa unido ao azul do
cu em um mximo horizonte, o girassol como flor para sempre, a insistncia
do verde, o gosto de mel do canto do pssaro, a vida multiplicada em mil lminas
vivendo a luz.
Com um menor nmero de poemas, dez, a seo Fim mais reflexiva ao
questionar, por exemplo, como viver a luz e o que nascer deste tempo
mltiplo, e ao levar a uma espcie de conscientizao da positividade de
elementos da natureza, como a gua. Tambm se chama a ateno para certos
36
aspectos fundamentais da vida, como a escolha do nome e o equilbrio necessrio
para o ser humano.
Em Helianto, 55 poemas apresentam coisas variadas: flor (helianto,
rosa), sol, estrelas, paisagem, estrada, aurora, estaes, ciclo, gnesis, fonte,
minrio, prata, escultura, tato, repouso, sereias, canto, lngua, gato, fera, vo, alvo,
setas, tela, forma, leque, caleidoscpio, astronauta, nau, sonho, claustro, templo,
morte. Essas composies nos remetem, por analogia, ao poema Falar com
coisas (1995, p. 555) de Joo Cabral de Melo Neto:

As coisas, por detrs de ns,
exigem: falemos com elas,
mesmo quando nosso discurso
no consiga ser falar delas.
Dizem: falar sem coisas
comprar o que seja sem moeda:
sem fundos, falar com cheques,
em lquida, informe diarria.


Neste poema, Joo Cabral problematiza, figurativamente, falar com
coisas, com os elementos que constituem a base de nosso discurso. A palavra
coisa, por ser abrangente, pode referir-se a uma variedade de elementos,
inclusive a constituintes da prpria linguagem, como o substantivo, que nomeia as
coisas do mundo. No segundo verso, a preposio com pode significar no
apenas falar dirigindo-se a elas, mas falar por meio delas, expressar-se com o
uso delas, mesmo quando nosso discurso no consiga se voltar completamente a
elas (ser delas e falar sobre elas). O poeta destaca, portanto, a forma como
expressar o que seja (sexto verso): pelas coisas, pelo destaque aos signos que
esto no lugar das coisas.
37
Em relao obra Helianto, de Orides, o destaque s coisas (signos
concernentes a seres, a objetos orgnicos e inorgnicos) evidente j no ttulo dos
poemas, entre eles: Fera, As sereias, Escultura, Minrio, Prata, Sol,
Estrelas e As estaes. No interior dos poemas, tais signos so destacados
como se flagrassem determinados aspectos do mundo, fixando o olhar do sujeito
lrico.
Como se pode notar, Orides fala tanto de quanto com coisas. Com
mais evidente no poema Forma (1988, p. 86), a ser analisado no terceiro
captulo deste trabalho.
Iniciando-se por um poema homnimo obra, Alba traz 46 composies
tambm de coisas, mas com destaque cor branca da luz (alba) e relao
entre pureza e mistura (gua e vinho, por exemplo), constituindo uma obra
altamente simblica na qual a idia de viglia se sobressai, com imagens de
Penlope a desfazer os fios do tecido e das Parcas tecendo o nada.
Na primeira seo de Roscea, Novos, manifestam-se, entre os 19
poemas que a constituem, questes (coisas) diversas (rosas da aurora, terra
estranha diante da qual o eu lrico pede ao leitor que se curve, a viagem de destino
incerto, a pirmide, as guas do dilvio, o espelho que causa temor ao eu lrico, a
atitude de errar inerente ao pensamento, a presena da coruja capturando suas
presas), assim como assinala a epgrafe de Herclito escolhida por Orides (1988,
p. 187) para introduzir esse conjunto de poemas:

Coisas varridas e
ao acaso
mescladas
o mais belo universo.
38


A segunda seo, Ldicos, composta de dez poemas em que a
fragmentao intensificada, principalmente em quatro desses textos, pelo
dilogo do eu lrico de Orides com obras de Carlos Drummond de Andrade,
Manuel Bandeira, Jean-Jacques Rousseau e Mrio Quintana. Um desses poemas
Homenagens (1988, p. 209). Eis alguns versos:

CDA
No meio
do caminho a flor
nasceu.

MB
A rosa s
(mas que calor
danado!)


As trs iniciais do primeiro verso referem-se, obviamente, a Drummond.
Os versos seguintes articulam, pelo procedimento da citao, trechos de dois
poemas desse autor: No meio do caminho (1977, p. 61-62) e A flor e a nusea
(1977, p. 140). Na segunda estrofe, a transtextualidade ocorre em relao a
Manuel Bandeira, pela articulao entre versos dos poemas Eu vi uma rosa
(1967, p. 312) e Rond do atribulado do Tribob (1967, p. 461-462). Com isso,
Orides apresenta um dilogo com a tradio literria brasileira.
Em Buclicos, h vinte poemas, entre os quais se destaca o primeiro
deles, Gatha (1988, p. 213), por remeter a Buda. Os demais apresentam
elementos relacionados natureza (vento, chuva, Sol, frio, jardim, bem-te-vi,
borboleta, nuvem, lago) e ao campo (colheita, vaca).
39
A quarta seo, Mitolgicos, com dez poemas, conforme o prprio ttulo
indica, remete a figuras mticas como o drago e a esfinge, e dialoga com
personagens femininas da cultura grega (Selene, Diana, Persfone, Medusa,
Media, Circe e Helena), dirigindo-se a elas de modo subversivo, esconjurando-
as, o que lembra as vozes de escrnio dos cancioneiros medievais.
A ltima seo, Antigos, tambm com dez poemas, volta-se para a
origem (a raiz), o centro, a natureza e elementos associados ao sagrado, como a
ceia, a partilha do po e a paz. Por fim, com o Soneto minha irm (1988, p.
243), Orides faz uma dedicatria sua irm, nascida morta. Curiosamente, Natlia
tambm dedicou parte de sua obra em versos sua irm, Carmen: os poemas do
livro Passaporte, publicado em 1958 (1993, v. 1, p. 185-218).
Teia (1996), a ltima obra de Orides, continua o projeto potico de falar
de e com coisas. Na primeira seo, Fala, com nove poemas, revela-se,
alm da imagem que intitula obra, a teia, no/ arte/ mas trabalho, tensa (p. 13),
um dilogo implcito com as produes de Joo Cabral de Melo Neto (Falo de
agrestes/ pssaros, p. 14) e Oswald de Andrade (a arara morreu/ na/ aroeira, p.
17) e explcito com a de Carlos Drummond de Andrade (Para C.D.A., p. 21) e
as de Plato, Herclito e Scrates (Exemplos, p. 16).
Axiomas, com nove poemas, remete ao saber, ao crebro, gravidade
descoberta por Isaac Newton, vida, ao Sol, a kairs (palavra grega que
significa o momento certo, oportuno, segundo Isidro Pereira, 1984, p. 288) e,
por ltimo, a Hamlet, com os versos mais filosofias/ que coisas (p. 35). A
40
incisividade potica est presente no advrbio de tempo sempre e no de negao
no:

Axiomas

Sempre melhor
saber
que no saber.

Sempre melhor
sofrer
que no sofrer.

Sempre melhor
desfazer
que tecer.


Na ltima estrofe, a expectativa de repetio do verbo frustrada, pois o
sujeito lrico no introduz a negao pelo advrbio no, mas pelo prefixo des-
, abrindo caminho para refletir sobre a perspectiva de entretecer e tramar uma
teia potica, tecendo e desfazendo seus fios.
A seo O anti-pssaro tambm se inicia com um poema homnimo e,
juntamente com os oito demais, exprime a sensao disfrica de dureza, rigidez e
contrariedade (observada j no prefixo anti). Est presente em dois poemas a
sacralidade, que, diferentemente da poesia de Natlia, no subvertida, mas
tomada como um objeto de questionamento a respeito da racionalidade.
O adjetivo parenttico contido em Galo (noturnos) indica uma
recorrncia particular aos sete poemas constituintes desta seo: a noite. Um
conjunto de galos, gatos, flores negras, vazio, ocultamento e prece compe o
referido espao potico de Teia.
41
O ttulo Figuras antecipa uma especificidade dos vinte poemas a
comporem tal seo. Adjetivos como intil, perversa, perturbados,
despetalada e ardente e advrbios como ferozmente e autofagicamente
atribuem uma concreticidade dura a certos elementos: crculo, estrela, metais,
casulo, pomba e deusas.
Por fim, Vsper (finais), com dez poemas, expressa solido e vazio,
reunindo nenhum murmrio e a falta de respostas ao apocalipse e estrela da
tarde (vsper). Mas a brancura de uma toalha e do anjo e o canto nostlgico do
pssaro entremeiam essas disforias.
Como foi possvel observar, h na obra de Orides um grupo especfico de
imagens que no funcionam apenas como referentes para possvel focalizao por
parte do eu, signos poticos cujo sentido se tenta precisar aos poucos e que
constituem uma espcie de repertrio metafrico-vocabular prprio, campo
imaginrio com delimitao e abordagem singulares. Apreendendo essas figuras
do mundo material como recursos metafricos de um pensamento filosfico
construdo em torno de temas amplos e abstratos como religiosidade, sexualidade,
percepo temporal e destruio como experincias vitais, Orides cria uma poesia
cuja conciso beira ao enigma, deixando ao leitor pequenos pontos ou pinceladas
a serem capturados por um olhar atento s lacunas deixadas.
O que chama a ateno na maneira como Orides apresenta esses elementos
uma densidade na conciso do discurso, que, inevitavelmente, est associada a
um apagamento do eu em certos poemas, como, por exemplo, Teia (1996, p.
13), da obra homnima da poeta:
42

Teia

A teia, no
mgica
mas arma, armadilha

a teia, no
morta
mas sensitiva, vivente

a teia, no
arte
mas trabalho, tensa

a teia, no
virgem
mas intensamente
prenhe:

no
centro
a aranha espera.


Apesar de o enunciador apresentar mincias do objeto, o que pode
inicialmente servir como argumento para sustentar uma proximidade com o
ambiente da teia e da aranha, nota-se, na sobreposio da imagem voz lrica,
uma relao afastada do enunciador com o objeto enfocado.
Tal especificidade difere da estratgia observada em poemas de Safo,
como o selecionado por Achcar (1994, p. 47), no qual a ausncia da encenao
pronominal, acrescida da suavidade com que se apresenta a cena potica,
produz no leitor a impresso de um contato reservado com o poeta, trao que
simula uma comunicao lrica. Achcar acredita na possibilidade de essa
comunicao resultar do papel semitico do eu lrico, segundo a definio de Kte
Hamburguer: o eu lrico, to controverso, um sujeito de enunciao (1994, p.
48). Para Achcar, esse eu lrico tambm pode ser compreendido como um
43
enunciador fictcio, sendo sua enunciao mimetizadora de um enunciado de
realidade. Sua existncia duplamente implicada na comunicao: como autor
do enunciado e como sujeito da experincia que seu objeto. Por esse motivo, ele
uma instncia semitica logicamente anterior ao enunciado e , tambm, o
centro da enunciao, cujo contedo sua experincia.
Embora as poesias de Safo e de Orides sejam diferentes quanto ao efeito
de suavidade e, conseqentemente, apresentao ou inscrio da voz lrica e
sua relao com o objeto, as referidas questes contribuem para se entender como,
no apagamento do eu, em uma linguagem rida, um poema chama a ateno,
justamente, para a inscrio do ser. Nesse caso, ser diferente de eu lrico e
refere-se ao objeto, ao elemento potico construdo ao longo dos versos.
Alm de Achcar, pode-se evocar tambm o crtico Roland Barthes (1987,
p. 49-53), que, por uma analogia, descreve a morte do sujeito na linguagem
como uma aranha dissolvendo-se nas secrees construtivas de sua teia. Essa
sensao de o poeta morrer um pouco em todo poema quase onipresente em
Orides. Uma morte mnima, mas intensa, que, no exemplo acima, preserva o
poema em sua textura de ser e silncio, como faz o tero ao feto frgil. Como
explica Barthes, pelo fato de ser um espao neutro, um composto, um oblquo ao
qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda a
identidade, a comear por aquela do corpo que escreve, a enunciao, em seu
todo, um processo vazio funcionando perfeitamente sem a necessidade de
preench-lo explicitamente com a pessoa dos interlocutores. Ainda de acordo com
Barthes, o desligamento da voz, ao fazer com que o autor entre em sua prpria
44
morte (que deve ser entendida no sentido metafrico, porque, na verdade, o autor
no desaparece por completo de seu texto) e a escritura comece, realiza-se desde
que um fato contado, para fins intransitivos, e no para agir diretamente sobre
o real, isto , fora de qualquer funo alheia ao exerccio do smbolo.
Na maior parte dos textos, a poesia de Orides concisa e de
expressividade difana, demonstrando, muitas vezes, a idia de estaticidade. No
entanto, no que concerne funo potica no espao textual e associao entre
significante e significado (reiteraes de fonemas, como /s/, e de imagens
relacionadas ao silncio, como esttua e teia de aranha), determinadas imagens j
no se mostram estticas e articulam-se extenso do poema, criando um
movimento tensivo contrastante estaticidade. Como conseqncia, gera-se um
impacto que leva o leitor a enxergar a instaurao de uma mobilidade no texto
literrio e o poema como um corpo de expresso verbal instigador.
Na relao das imagens (metforas) com a forma pela qual elas se
delineiam (choque de palavras, aproximao de realidades estranhas, associao
imagstica do subconsciente) e na relao entre as estrofes fragmentrias, com
seus versos adjacentes, o poema parece adensar-se como realidade prpria,
induzindo o leitor em uma busca de cumplicidade com essa textura singular de
imagens. Nesse sentido, o corpo potico, embora pulse de vida e se concretize
diante do leitor, resguarda seus enigmas, instigando a uma captao do que se
trama no espao da poesia de Orides.
De acordo com Chklovski (1913, p. 39-56), as imagens so um dos
dispositivos pelos quais o poeta singulariza a linguagem, mediante a produo do
45
estranhamento, responsvel pela dificuldade que atribui densidade percepo
esttica. Elas constituem uma das possveis vias de procedimento artstico,
juntamente com outras atitudes a promoverem o desvio da linguagem comum em
favor do inslito e do imprevisto.
Da impresso de silncio da linguagem que causa apreenso, a poesia de
Orides encaminha o leitor para uma instncia de articulao entre nveis
lingsticos (fontico-fonolgico, morfossinttico e semntico) que promove um
construto delineado de maneira correspondente a um pulsar, desdobrando-se em
uma espcie de vai e volta, em ritmos compassados de acordo com o poder de
investida do detalhe focalizado do objeto ou do ser a ele relacionado.
Concernente focalizao de objetos, particularidade mais latente na obra
de Orides, seus poemas assemelham-se obra de Joo Cabral de Melo Neto, que
lembra, em Falar com coisas (1995, p. 555), a de Francis Ponge (1899-1988),
poeta francs cuja trajetria procurou mostrar as coisas na sua integridade fsica,
fazendo dos objetos o molde rigoroso e concreto de uma linguagem (O partido
das coisas, publicado em 1942) que, impregnada do mundo mudo, devia, em
contrapartida, provocar um novo ritmo de fala e uma nova viso de vida (A
grande coletnea, 1961; Por um Malherbe, 1965; O sabo, 1967; A fbrica do
prado, 1971). o que se nota nos poemas em prosa A ostra (2000, p. 43)
3
, O
molusco (2000) e O fogo (2000), contidos na seo Objetos de O partido
das coisas:

A ostra, do tamanho de um seixo mediano, tem uma aparncia
mais rugosa, uma cor menos uniforme, brilhantemente

3
Traduo minha. A verso original dos trs poemas encontra-se em anexo, na pgina 205.
46
esbranquiada. um mundo recalcitrantemente fechado. Entretanto,
pode-se abri-lo: preciso ento agarr-la com um pano de prato, usar
de uma faca pouco cortante, denteada, fazer vrias tentativas. Os
dedos curiosos ficam trinchados, as unhas se quebram: um trabalho
grosseiro. Os golpes que lhe so desferidos marcam de crculos
brancos seu invlucro, como halos.
No interior encontra-se todo um mundo, de comer e de beber: sob
um firmamento (propriamente falando) de madreprola, os cus de
cima se encurvam sobre os cus de baixo, para formar nada mais que
um charco, um sach viscoso e verdejante, que flui e reflui para a
vista e o olfato, com franjas de renda negra nas bordas.
Por vezes mui raro uma frmula peroliza em sua goela ncar, e
algum encontra logo com que se adornar.


O molusco um ser-quase uma-qualidade. Ele no necessita de
vigamento, mas de um anteparo apenas, algo como a cor no tubo.
Aqui a natureza renuncia apresentao do plasma em toda sua
forma. Mostra apenas que lhe est apegada, abrigando-o
cuidadosamente num escrnio cuja face interior a mais bela.
No , pois, um simples escarro, mas uma realidade das mais
preciosas.
O molusco dotado de uma energia possante para se fechar. A
bem dizer, no mais que um msculo, um gonzo, uma mola e sua
porta.
A mola tendo secretado a porta. Duas portas ligeiramente
cncavas constituem toda a sua morada.
Primeira e ltima morada. Reside ali at depois de sua morte.
Nada se pode fazer para tir-lo dali vivo.
A menor clula do corpo do homem se apega assim, e com essa
fora, palavra e reciprocamente.
Mas, s vezes, um outro ser vem violar essa tumba, quando est
bem-feita, e nela se fixar no lugar do construtor defunto.
o caso do paguro.


O fogo estabelece uma classificao: primeiro, todas as chamas se
encaminham em uma direo...
(S se pode comparar a andadura do fogo dos animais: preciso
que desocupe este lugar para ocupar aquele outro; caminha a um s
tempo como ameba e como girafa, o pescoo frente, os ps
rampantes)...
Depois, ao passo que as massas metodicamente contaminadas se
aniquilam, os gases liberados vo-se transformando numa s rampa
de borboletas.

Ponge no fazia qualquer distino entre prosa e poesia, motivo pelo qual
chamava o poema de proema ou promio (prome). Descrevendo a ostra, o
molusco, o caracol, o meteoro, a chuva, o fogo e at o universo, entre outros
elementos, o francs considerado o poeta das coisas que exigem definies, das
47
coisas partidas, naturais, animadas e inanimadas, pois ele busca, a todo o
momento, dar voz s coisas silenciosas. Em O partido das coisas, ele utiliza a
linguagem da poesia para se apropriar dos objetos naturais. Ponge dizia que o
homem julga a natureza absurda ou misteriosa ou madrasta, mas que ela no
existe a no ser pelo homem. Com essa viso, o poeta idealiza o homem
harmonizado com os quatro elementos: a terra, o fogo, a gua e o ar.
Como evidente por meio da citao dos poemas, h uma relao muito
prxima entre as obras dos trs poetas. No entanto, no convm analisar neste
espao os textos de Ponge, porque esse exerccio j constituiria um outro trabalho,
tendo em vista que o foco da dissertao a poesia de Orides Fontela.
O apagamento da voz em primeira pessoa nos textos no metalingsticos
de Orides tambm refora a aproximao com os objetos. Por outro lado, o tom
disfrico presente no descontentamento com o ser-estar no mundo leva a pensar
nos poemas de Carlos Drummond de Andrade. E em menor grau, acompanhando
a lucidez entre irnica e amarga do autor do Poema de sete faces (1967, p. 53),
pode-se considerar, tambm, a imagem da rosa solitria da obra de Manuel
Bandeira, cuja referncia feita claramente em um poema de Orides:
Homenagens (1988, p. 209). Tais relaes surgem, aqui, apenas como sugestes
de impresses de uma poesia que, inserida na modernidade, no deixa de trazer
outras vozes recolhidas em seu percurso.
Por sua vez, Natlia Correia, cuja linguagem opera mais intensamente pela
via transgressora, ousada, corrosiva, de uma mulher contrria a certas convenes,
suscita, por isso, um repensar sobre essas amarras sociais, trazendo um eu potico
48
acima de tudo questionador. Por um lado, manifesta-se um ataque cerrado
modernidade cientfico-tecnolgica, denunciando o histrico rastro de cinza e
sangue impregnado na segunda metade do sculo XX, e, por outro, a construo
de uma glorificao persistente e avessa realidade em questo, aos velhos e
ocultos saberes amorosamente reelaborados e transmitidos por sucessivas
correntes literrias, com relevo para o Romantismo e seus sucedneos.
A voz em primeira pessoa ora se presentifica, ora se distancia ou se
ausenta. Quando presente, o sujeito potico insere-se nos versos como uma
entidade que deseja romper com a tradio lrica de conduzir o discurso com base
em meras descries e narrativas acerca do mundo material em sua existncia
objetiva. Nesses momentos, concretiza-se nos poemas sua posio crtica de
ruptura, por meio da transgresso do ideal clssico da linguagem espartilhada,
criando-se vocbulos e desconexes semnticas em uma estrutura sinttica
regular.
Compreendendo o poeta como um profeta ou um ser iluminado (mosca
iluminada) na captura e configurao de um mundo particular, a maioria dos
poemas da portuguesa tem uma linguagem ousada, por vezes fechada em seu
hermetismo. No que se baste em si mesmo, mas um poema de Natlia pode
tornar-se incompreensvel pela tendncia a associaes surreais e, sobretudo, pelo
obscurecimento dos sentidos reforado pela escolha lexical.
Eis O poeta e as vboras (1993, v. 1, p. 66), contido em Biografia,
segunda parte da obra Poemas (1955):

49

Baile de corpos intermdios
com luas mortas nos braos
sem desenlace e sem conseqncia.

Dana da solido de mim e de outros
comigo no centro ignorada.
Bailado das palavras
com suportes de morte imediata.

Rio sem guas e sem fundo
com margem numa boca emudecida.
Silvo de serpentes que rastejam
famintas para o vrtice da vida
onde me aparto de cansaos inteis.


Se em Teia o ser que espera no centro demonstra astcia ao ocupar uma
posio privilegiada para manifestar-se (atacar), em O poeta e as vboras, o ser,
que o prprio eu lrico, nesse caso, feminino, exprime em tom disfrico uma
situao desfavorecida de solido por encontrar-se ignorado no centro do baile,
tentando lidar com as vboras que rastejam. Por revelar no terceiro verso da
segunda estrofe uma relao com as palavras e, no comeo da quarta estrofe, uma
associao entre rio e margem, possivelmente espao de criao literria e suporte
(boca emudecida) que liga concretude da criao (vrtice da vida), o eu
feminino sugere ser uma poeta e, as vboras, as palavras, que, por se apresentarem
na posio horizontal, rastejam. Com esse poema, Natlia expe um certo
hermetismo mais uma vez fixado na imagem do eu feminino, contrastante ao
poema de Orides.
DA Repblica (1965) de Plato, Natlia conserva a idia de que o poeta
coisa leve, alada e sagrada, no a idia de ser irresponsvel ou nefasto coisa
pblica. Uma das mais significativas dimenses de sua poesia a sistemtica
reabilitao da mulher vidente e pacificadora, capaz de levar a sociedade
50
recuperao de valores esquecidos e junto dos quais vive, desde o princpio dos
tempos. Ignorado pela conjunta nobreza do amor e do desejo, pela fora geradora
do feminismo profundo, o mundo (a Europa, o Ocidente, a Lusitnia) entrou em
desequilbrio, levado pela masculina embriaguez de uma ciso que s poderia
ter conduzido ao olvido dos nutrientes da vida, mutilao do corpo e dos
sentidos, ao jugo da racionalidade, dos despotismos e da besta nuclear (a fora do
mal).
Natlia critica o sonho papal de uma Europa reunificada pelo cristianismo,
adotando uma atitude pluralista no pensar o regresso da religio. Ao elogiar o
politesmo, em nome de um sagrado remanescente, a proposta de Natlia
ultrapassar a alternativa do atesmo e do monotesmo. Seu combate contra o
totalitarismo e o judeu-cristianismo. Para ela, o paganismo sacraliza a vida, o
mltiplo, o segredo maternal da terra, o recomeo perptuo do jogo do mundo que
Herclito, Proclo e Spinoza adivinhavam em suas reflexes metafsicas e
teolgicas.
Jos Augusto Mouro (1990, p. 11) sustenta que o sonho da casa comum
europia passa pela relativizao das ideologias e das religies e pela aceitao
de um mnimo comum no certamente religioso. Na opinio do crtico
portugus, a poeta parece ser a nica protagonista de um debate inexistente a
respeito de qual o ideal para a sociedade. Tentando justificar uma possvel
posio anacrnica de Natlia, Mouro volta-se para a literatura, afirmando que o
mundo das letras um mundo possvel, aberto, entreaberto a todos os milagres,
partindo da radicalidade do desejo humano, do debate com inumerveis
51
cristalizaes idoltricas de cultura. Estas questes sero retomadas em momento
posterior do trabalho e, em especial, nas reflexes finais. Por ora, conveniente
destacar a diferena entre as duas poetas quanto a esse posicionamento cultural
suscitado pela obra potica. Em Natlia, o questionamento de temas ligados
cultura histrico-literria, sobretudo portuguesa, inevitvel; j em Orides, essa
relao no se explicita, o que no significa sua inexistncia. Ao longo do
trabalho, essa diferena ser melhor esclarecida.
A linguagem de Natlia no concisa como a de Orides, caudal, com
versos longos que variam em sua mtrica e com uma oscilao na presena de
rimas, dispostas alternadamente entre ricas e pobres, toantes e consoantes. Tal
configurao potica difere dos poemas da brasileira, cujos versos no apresentam
uma estrutura fixa e, na maior parte das vezes, tambm no trazem rimas.
De um modo geral, a poesia de Natlia apresenta muitas faces quanto ao
posicionamento lrico, mas pode-se elencar como embasadores de sua obra alguns
aspectos configuradores de uma pessoalidade ou subjetividade intensas na escrita
potica. H uma vocao lrica ou desejo de auto-afirmar-se pela poesia, que,
rememorando Os Lusadas, motivo de orgulho em relao terra de origem,
mas tensionando as imagens pelo vis sarcstico. O narcisismo com que se recorta
a voz lrica um sentimento de superioridade da poeta, mas tambm sua aguda
iluso.
O apego de Natlia terra de origem, apesar de ela no ser natural do
continente, mas da Ilha de So Miguel, faz despontar um sentimento de
natalidade, cuja ambigidade mescla misticismos saudosistas e irreverncia
52
amarga. O sentimento doloroso da existncia, gerando uma inquietao
permanente voltada ao desejo de recriao da vida, faz brotar os poderes
institudos e os sistemas racionalistas enformadores do conhecimento do mundo.
A escrita que conduz a poesia de Natlia (e no a voz lrica, de intuito
semntico, estudo realizado por Melo e Castro, 1995, p. 157-162) compreendida
pela crtica sob, pelo menos, trs ticas: a que v na ironia, no sarcasmo e nas
associaes fnicas e imagticas traos do estilo surrealista; a que considera a
recorrncia a ambigidades, passagens obscuras, antteses e hiprboles e tambm
ao perspectivismo (percepo multifacetada) como uma identificao com o
barroco; e a que focaliza a tentativa de recriar a vida como uma preferncia
literria de base romntica. Neste trabalho, no ser privilegiada nenhuma dessas
trs linhas crticas de leitura em especfico, nem se buscar enquadrar a anlise
nessas perspectivas. Respeitando as possveis contribuies para refletir sobre a
poesia da autora, o percurso das anlises ter como fulcro o posicionamento lrico
quanto forma de apresentao da prpria linguagem, fundadora e no
reprodutora do real, que o aspecto escolhido para a abordagem das duas autoras.
Essas tentativas de identificar a escrita de Natlia com uma ou outra
perspectiva esttica so pertinentes, mas esbarram na necessidade de um olhar que
saiba estabelecer distines em relao natureza da particularidade focalizada no
objeto do estudo. Quando se recorta a escrita como objeto de apreciao crtica, a
preocupao deve dirigir-se especificamente para a configurao do espao
textual, seu funcionamento potico, a fim de ser possvel, a partir de ento,
53
estabelecer elos em mbito mais abrangente, de acordo com as perspectivas
suscitadas pela prpria poesia.
Das trs ticas apontadas pela crtica para caracterizar a escrita de Natlia,
a que se volta para o barroco a mais coerente com a estrutura pela qual se arranja
a obra da poeta, porque, atentando aos procedimentos semnticos de construo,
como as associaes criadas pela linguagem potica, eles mostram afinidade com
a escrita barroca: antteses, hiprboles, repeties, cultismo imagtico,
ambigidades, perspectivismo. Destacam-se, tambm, aproximaes com motivos
temticos: pessimismo, descontentamento csmico, sentimento trgico referente
existncia, exagero da individualidade e do engenho pessoal, refgio na torre de
marfim da arte obscura. Por outro lado, h ligaes com o surrealismo,
predominantemente no plano semntico. Mas no cabe identificar tais traos luz
dessas estticas, pois no essa a questo de que a presente dissertao se ocupa.
O insulamento e o hermetismo da poesia de Natlia no se explicam em funo de
seu engajamento em programas estticos estabelecidos a priori. Seria mais
adequado perceber os procedimentos estticos como impulsos prprios de uma
potica desafiadora de moldes e modelos. Falta crtica, portanto, a capacidade de
estabelecer distines quanto natureza da particularidade focalizada no objeto do
estudo.
Com relao lrica do sculo XX, sabe-se que, da modernidade at a
contemporaneidade, ela tem como um dos traos principais a fragmentao do
verso e o culto ao silncio, iniciados por Stphane Mallarm (1842-1898). Apesar
disso, tais direes de cunho experimental marcadas pela ousadia formal no
54
interessam a Natlia Correia, cuja poesia atende mais a necessidades internas (da
prpria linguagem e do prprio espao cultural) para se fazer construir.
Seria perigoso, no entanto, forjar (e forar) esquematismos para explicar as
diferenas entre as duas poetas. Se o universo contemplado pelo ser, em Orides
Fontela, aponta para uma situao aparentemente mais distanciada do eu em
relao ao objeto da experincia, despontando a conciso e o despojamento, tal
objetividade mascara outras intenes. Se a presena de elementos culturais
mistura-se posio rebelde e transgressora do ser em Natlia Correia, tal
subjetividade ganha concretude graas ao tratamento crtico dado linguagem.
Enfim, distanciamento e aproximao, voz lrica e conscincia crtica,
posicionamento ideolgico ou seu apagamento no so elementos a figurarem
como meras antteses, mas articulam-se em uma tenso dialtica constante no
rumo a uma sntese ideal (fechamento preciso), mas busca de conciliao
(articulao, aproximaes).
Considerando a heterogeneidade que marca o moderno, observao
contida na epgrafe de Octavio Paz escolhida para este captulo, as questes
desenvolvidas nestas linhas lanam, por enquanto, os primeiros passos para se
refletir sobre at que ponto se pode falar de tradio e de ruptura em Orides
Fontela e em Natlia Correia, quando a brasileira refora e a portuguesa tenta
transformar uma tradio especfica, cada uma em seu respectivo contexto. Os
outros passos sero dados com as anlises.


55















II. POESIA, TRADIO LRICA E IDENTIDADE DO SUJEITO
POTICO






Cada lngua e cada nao engendram a poesia que o
momento e o seu gnio particular lhes ditam.

Octavio Paz












56
II. POESIA, TRADIO LRICA E IDENTIDADE DO SUJEITO
POTICO


Em virtude de o movimento geral da literatura de uma poca integrar-se
historicidade da cultura nela vigente, assim como afirma Iuri Tynianov em Da
evoluo literria (1973, p. 109): a existncia de um fato literrio depende de
sua qualidade diferencial (isto , de sua correlao seja com a srie literria, seja
com uma srie extraliterria), em outros termos, de sua funo, pergunta-se: no
caso das produes de Orides e de Natlia, especialmente quanto ao
posicionamento lrico na construo do ser, como as autoras se posicionam diante
da herana modernista?
Para comear a discutir essa problematizao, retomam-se os poemas A
esttua jacente (1988, p. 68-69) e Esfinge (1988, p. 233), citados,
respectivamente, nas pginas 11 e 14. Ambos assemelham-se quanto ao silncio
que envolve um ser e a necessidade de se apresentar a palavra (o ser vivo, a voz, a
vida, a manifestao vital). O silncio, o elemento mais explicitamente recorrente
na obra de Orides, uma obsesso potica da autora, est articulado a algumas
orientaes que vo alm das literrias, principalmente filosficas, teolgicas e
mitolgicas.
Em A esttua jacente, pelo fato de o gesto intil, a palma, estar
associado palavra vencida (alusiva ao silncio do ser morto), entende-se que o
eu lrico encontra-se diante de uma esttua deitada que figura na tampa dos
tmulos, e seu olhar, apesar de nela se deter, parece ter na morte o objeto ltimo
da cogitao. A esttua se situa entre o mundo dos mortos e o dos vivos e
57
funciona como elemento que, simultaneamente, favorece, bloqueia ou desvia a
ateno daquele que v (pois no se v). Na ltima parte do poema, a mudana na
nomeao da esttua de palma para palavra vencida revela que a esttua
constitui uma intermediao entre o mundo dos vivos e o dos mortos, ou seja,
fala no entre mundos, recobrindo a morte.
De acordo com Alcides Villaa (1992, p. 203), Orides acentua a distncia
que vai da palavra coisa, o silncio invasor que separa as diferentes naturezas,
silncio selvagem e difcil de esfinge. Em sua poesia, a existncia sensvel (o
sujeito ele mesmo) convertida em essncia simblica, fazendo do smbolo um
acontecimento entre outros, pois simbolizar viver um acontecimento completo
em seus prprios limites.
Nessa problematizao do silncio, Esfinge, por sua vez, mais seco,
ao iniciar-se com a afirmao no h perguntas, apontando diretamente para a
figura mitolgica grega que propunha enigmas. dificuldade de se obter uma
resposta atribui-se a propriedade de selvagem, pois se elege o avano agressivo,
provocador e, portanto, incmodo, como ponto em comum entre elas. Alm disso,
o poema inicia-se e termina com a idia de inibio: os signos no e difcil.
Mas o silncio no apenas factual, pois est includo na prpria
construo dos poemas, no modo aparentemente leve com que o discurso vai
sendo conduzido, nas lacunas deixadas em cada verso: contido, jacente e
jaz, por exemplo. Ao mesmo tempo em que esse elemento to explcito, ele
mascara um tom agressivo no posicionamento lrico: constatao fria,
inevitabilidade, irreversibilidade so evidncias poticas que, em A esttua
58
jacente e em Esfinge, expressam uma disforia cujo ponto mais intensivo a
sensao de dificuldade ou de dureza. No primeiro poema, tais evidncias so
articuladas voz na primeira pessoa do plural em vez da unicidade do eu ou da
ausncia de marcao de voz, trazendo, deste modo, a idia de incluso tambm
do leitor naquele universo; no segundo poema, as referidas evidncias articulam-
se ausncia do eu.
No que se refere sensao de dificuldade, no gratuita a inscrio de
Spinoza logo no incio de Teia (1996, p. 7):

Todas as grandes
coisas
so difceis
e raras.

No decorrer de toda a modernidade, desde Mallarm, passando pela
pintura de Piet Mondrian (1872-1944), pela msica de John Cage (1912-1992),
pelo teatro e pelos romances de Samuel Beckett (1906-1989) e pelo cinema de
Ingmar Bergman (1918-), o silncio uma constante e, especialmente no caso de
Orides Fontela, como se pde observar nos dois poemas, torna-se uma espcie de
guia pelos caminhos tortuosos da linguagem.
O poema Fala (1988, p. 31), da obra Transposio (1969) de Orides,
problematiza incisivamente a referida questo:

Fala

Tudo
ser difcil de dizer:
a palavra real
nunca suave.

Tudo ser duro:
luz impiedosa
59
excessiva vivncia
conscincia demais do ser.

Tudo ser
capaz de ferir. Ser
agressivamente real.
To real que nos despedaa.

No h piedade nos signos
e nem no amor: o ser
excessivamente lcido
e a palavra densa e nos fere.

(Toda palavra crueldade.)

A dificuldade de dizer observada, primeiramente, no vocabulrio,
marcado por signos disfricos: difcil, nunca, duro, impiedosa,
excessiva, demais, ferir, agressivamente, despedaa, excessivamente,
densa e crueldade. Articulados aos verbos ser (, ser) e haver
(h), conjugados no presente e no futuro do indicativo, tais signos conferem um
tom proftico ao poema, ao alimentarem a sensao de certeza e a idia de
impiedade relacionada ao poder da palavra.
Por outro lado, essa preferncia esttica no o que realiza Natlia
Correia, questo a ser melhor observada no poema Como dizer o silncio (1993,
v. 2, p. 163-164) da obra O dilvio e a pomba (1979), que destoa de maneira
contrastante da tradio lrica apegada ao silncio:

Como dizer o silncio?

Se em folhagem de poema
me catais anacolutos
vossa a fraude. A gema
no desce a sons prostitutos.

O saltrio, diletante,
fere a Musa com um jasmim?
S da para diante
da busca estar o fim.
60

Aberta a porta selada,
sou pensada j no penso.
Se a Musa fica calada
como dizer o silncio?

Atirar prola a porco?
No me queimo na parbola.
Em mos que brincam com o fogo
que eu no ponho a espada.

Dos confins, o peristilo
calo com pontas de fogo,
e desse casto sigilo
versos so s desafogo.

E tambm para que me lembrem
deixo-os no mercado negro,
que neles glrias se vendem
e eu no sou s desapego.

Raiz de Deus entre os dentes,
a, pra a transmisso.
Ultra-sons dessas nascentes
s aves entendero.


Contrastando com a fala espinhosa de teor existencial do eu lrico de
Orides, aspecto a ser analisado no terceiro captulo deste trabalho, est a crtica ao
silenciamento ou impessoalidade do discurso expressa pelo eu feminino de
Natlia, opes diferentes de focalizao, mas sobre o mesmo recorte potico: a
palavra.
Como o prprio ttulo indica, esse poema hermtico de Natlia,
ironicamente construdo todo em sete slabas poticas, mtrica tpica das cantigas
populares, que, como tal, so de fcil apreenso, apesar das inverses sintticas na
segunda e quinta estrofes, apresenta um questionamento a respeito da necessidade
de o eu lrico feminino expressar-se aproveitando-se das artes musical e literria.
Como falar sem se expressar e sem expor a individualidade (a subjetividade)?
Essa a questo principal do poema.
61
O signo saltrio, da segunda estrofe, ambguo: assim como pode
significar uma lira, pode tambm ser um canto satrico e estar sendo empregado
no sentido de ferir a Musa. Nesse caso, o eu feminino responde provocao
com seus versos, que lhe permitem desabafar e dizer o silncio. Sendo
entendido como lira e tendo seu sentido reforado pelo adjetivo diletante,
amante das artes e da literatura, o signo, apontando para um elemento adjacente
produo musical e literria pela associao entre lira e lirismo, liga-se
composio de versos como uma atividade complementar expresso da
individualidade.
Ao criticar, no segundo, terceiro e quarto versos da terceira estrofe, a
neutralidade (sou pensada j no penso), esse poema de Natlia apresenta, no
entanto, um paradoxo quanto expresso da individualidade, com a declarao,
na primeira estrofe, de que o anacoluto, som prostituto, no uma forma
sinttica adequada para exaltar o sujeito. Na sexta estrofe, o eu exalta-se,
revelando no um recurso de linguagem para isso e complementando, dessa
maneira, a lacuna deixada pela primeira estrofe, mas afirmando as glrias trazidas
ao eu pelos versos deixados no mercado negro.
O uso da terceira pessoa (a Musa) significando, na verdade, a primeira,
no caso de Natlia, um eu feminino, identificado pela forma passiva da construo
verbal pensa(m)-me (sou pensada), coloca em foco uma atitude lrica
problematizada em forma de interrogao nos dois ltimos versos da terceira
estrofe de Como dizer o silncio?. Manifesta-se algo semelhante ao longo do
poema Forma (1988, p. 86), da obra Helianto (1973), de Orides:
62

Forma

Forma
como envolver-te
se dispe os seres
em composio plena?

Forma
como abraar-te
se abraas o ser
em estrutura e plenitude?

Forma
densamente forma
como revelar-te
se me revelas?

O procedimento de usar a primeira pessoa somente no ltimo verso
proposital, a fim de que, fazendo todo o poema convergir para a forma oblqua
me, se consiga chamar a ateno para o eu. Com esse poema, o ser de Orides
sugere que as vozes no determinam o poema, mas so determinadas por ele,
posicionamento lrico que, se por um lado, demonstra passividade, por outro,
enaltece o eu como sujeito da contemplao, e esse sujeito universal, situado
aqum e alm de qualquer particularismo (sexo, gnero, faixa etria etc.). Isso
quer dizer que a contemplao em Orides no passiva: por meio dela, o ser
apreende o real, fixando suas apreenses com o uso da linguagem.
O referido questionamento existe tanto em Como dizer o silncio?
quanto em Forma; a diferena que o carter sublime do poema de Orides
mascara a constatao spera de que a voz em primeira pessoa, de um
determinado modo, acaba tornando-se evidente no poema lrico, constatao essa
posta em relevo pelo despojamento do ser de Natlia, inconformado com a
neutralidade pelo fato de esta roubar-lhe a atitude de pensar. Portanto, para
63
Natlia, a impessoalidade, o culto ao silncio, a conciso, a fragmentao e a
busca pela palavra exata praticadas por Mallarm no permitiriam ao poeta dizer
o silncio.
Quanto persistncia do eu lrico de Natlia em tender a uma postura
narcisista, as consideraes de Salete Cara (1989, p. 30) sobre o sujeito do
Romantismo levam a compreender por que a poeta portuguesa gostava de ser
chamada romntica, se sua poesia no se identifica com todas as formas de
expresso dos romnticos: com a forma sentimentalista, por exemplo. No perodo
romntico, o eu, bem como o prprio artista na sociedade, pretendia manter seu
lugar assegurado, e o fazia por meio da valorizao do sentimento e da emoo
individual. Diante disso, quanto inscrio do eu, reconhece-se um ponto de
identificao da poesia de Natlia com o Romantismo: a necessidade de o eu lrico
assegurar o seu lugar no poema tal como o poeta em relao sociedade.
Em seu artigo A poesia, a tradio lrica e a questo central do sujeito
(2005), Carlos Jorge defende para o sujeito o ttulo de centro da caracterizao
da poesia:

Se quisermos, hoje em dia, definir a poesia, teremos de optar
por colocar, no centro da sua caracterizao, a questo do sujeito, de
tal modo que, numa espcie de paradoxo de enunciao, este se torna
tema central e fonte de um discurso que, a determinar destinatrio e
objeto, apenas o faz para reforar a subjetividade do enunciador.


Embora o crtico portugus vincule-se teoria da enunciao, possvel
aproveitar sua afirmao, que, se no serve para refletir sobre as obras de todos os
poetas das ltimas dcadas do sculo XX, para Natlia, vlida, pelo fato de
64
perceber que a inscrio do eu torna-se um reforo da subjetividade do
enunciador.
Outra observao relevante do autor a de que, em um poema cuja
linguagem agressiva, a voz torna-se mais decisiva do que o contedo
apresentado, diferentemente da voz do poema Forma de Orides. Na poesia de
Natlia, entretanto, os dois aspectos so relevantes para compor o tom enrgico,
pois se constri um enredamento identificado com o contedo, alm da imposio
marcada pela voz. Ainda segundo o crtico, a ilegibilidade praticada pela poesia
justifica-se pela perspectiva de que o sujeito se funda na descoberta do lado
obscuro, cifrado para uma dimenso de si prprio. Essa idia correlaciona-se tanto
ao hermetismo como um todo na poesia de Natlia quanto anamorfose e o seu
papel na obteno da ruptura com a lgica (o absolutismo racionalista). Na obra O
surrealismo na poesia portuguesa (1973, p. 101), Natlia esclarece que preciso
inverter para reconstituir, alterar a ordem estabelecida e reinstaurar a ordem
superior subjugada pelo esprito abstrato e guardada pelos Drages da Lgica.
Em Para qu la lrica hoy? (1986, p. 24-25), Hilde Domin, considerando a
lrica o lugar por excelncia do eu, assevera que, se o homem no um objeto
entre objetos, no deve reconhecer a poesia, de maneira nenhuma, como um
espao de neutralizao. Para a autora, o lrico realiza-se a partir de trs valores:
para dizer (que o valor para ser nico), para designar (valor para designar
cabalmente e no para falsificar) e para chamar ou invocar (valor para crer na
invocabilidade dos outros). Analisando-se a potica de Natlia, as delimitaes de
Domin concretizam-se, principalmente, quanto unicidade do ser e (por que no?)
65
ao carter de absoluto do que se diz e de como se operacionaliza esse dizer. Logo,
Natlia diz para dizer-se; est, pois, bem integrada tradio lrica ocidental. Por
outro lado, apesar de ser por um caminho oposto, Orides tambm faz o mesmo.
Contrastante, por exemplo, com a posio aparentemente impessoal do eu
lrico de Joo Cabral em versos como Saio de meu poema/ como quem lava as
mos, de Psicologia da composio (1973, p. 248), a obra da poeta portuguesa
parece destoar desse distanciamento, por deixar claro um trao da valorizao da
vocao lrica, aspecto importante para a literatura portuguesa, segundo Eduardo
Loureno (1999, p. 38): da nossa mitologia cultural mas igualmente a opinio
daqueles que nos estudaram faz parte a idia de que a pulso central e, mesmo
obsessiva, da cultura portuguesa sua vocao lrica.
No se torna forado relacionar a poesia de Natlia com a viso de
Eduardo Loureno, porque escrever poemas, para a autora embora s vezes
influenciada intensamente por lembranas do momento histrico pelo qual
passava, no caso do poema a ser apresentado a seguir, a Segunda Guerra Mundial
, funciona como um olhar para a gnese, especialmente para a gnese do
indivduo da a ligao, em parte, com o Romantismo. Isso ocorre nos poemas
conduzidos pelo narcisismo, como Autognese (1993, v. 1, p. 319) da obra O
vinho e a lira (1966):

Autognese

Nascitura estava Esquema Rtmico: 5 (acentos na 3. e 5.)
sem faca nos dentes E. R.: 5 (2-5)
cmoda e impura E. R.: 5 (1-5)
de no ter vontade E. R.: 5 (3-5)
de bater nas gentes. E. R.: 5 (3-5)

66
Nasce-se em Setbal E. R.: 5 (1-5)
nasce-se em Pequim E. R.: 5 (1-5)
eu sou dos aores E. R.: 5 (5)
(relativamente E. R.: 5 (5)
naquilo que tenho E. R.: 5 (2-5)
de basalto e flores) E. R.: 5 (3-5)
mas no assim: E. R.: 5 (3-5)
a gente s nasce E. R.: 5 (2-4-5)
quando somos ns E. R.: 5 (3-5)
que temos as dores. E. R.: 5 (2-5)

Pragas e castigos E. R.: 5 (1-5)
foram-me gerando E. R.: 5 (1-5)
por trs dos postigos E. R.: 5 (2-5)
e frceps de raiva E. R.: 5 (2-5)
me arrancaram toda E. R.: 5 (3-5)
em sangue de mim. E. R.: 5 (2-5)

Nascitura estava E. R.: 5 (3-5)
sorria e jantava E. R.: 5 (2-5)
e um beijo me deste E. R.: 5 (2-5)
tu Pedro ou Silvestre E. R.: 5 (2-5)
turvo namorado E. R.: 5 (1-5)
do vero ou de outono E. R.: 5 (3-5)
hibernal afeto E. R.: 5 (3-5)
casca azul do sono E. R.: 5 (1-3-5)
sem unhas do feto. E. R.: 5 (2-5)

Eu nasci das balas E. R.: 5 (3-5)
eu cresci das setas E. R.: 5 (3-5)
que em prendas de sala E. R.: 5 (2-5)
me foram jogando E. R.: 5 (2-5)
as mulheres poetas E. R.: 6 (3-6)
eu nasci dos seios E. R.: 5 (3-5)
dores que me cresceram E. R.: 6 (1-6)
pomos do cime E. R.: 5 (1-5)
dos que os no morderam E. R.: 5 (3-5)

nasci de me verem E. R.: 5 (2-5)
sempre de soslaio E. R.: 5 (1-5)
de eu dizer em junho E. R.: 5 (3-5)
e eles em maio E. R.: 5 (2-5)
de ser como eles E. R.: 5 (2-5)
s vezes por fora E. R.: 5 (2-5)
mas nunca por dentro E. R.: 5 (2-5)
perfil de uma esttua E. R.: 5 (2-5)
que no sou de frente. E. R.: 5 (3-5)

Nascitura estava E. R.: 5 (3-5)
e mais que imperfeita E. R.: 5 (2-5)
de ser sorte ou dado E. R.: 5 (3-5)
que qualquer mo deita. E. R.: 5 (3-4-5)

Eu nasci de haver E. R.: 5 (3-5)
os bairros da lata E. R.: 5 (2-5)
67
do dedo que escapa E. R.: 5 (2-5)
dos sapatos rotos E. R.: 5 (3-5)
da fome que mata E. R.: 5 (2-5)
o que quer nascer E. R.: 5 (3-5)
e que o sbio guarda E. R.: 5 (3-5)
em frascos de abortos E. R.: 5 (2-5)

eu nasci de ver E. R.: 5 (3-5)
cheirar e ouvir E. R.: 5 (2-5)
dum odor a mortos E. R.: 5 (3-5)
(judeus enlatados E. R.: 5 (2-5)
para caberem mais E. R.: 6 (4-6)
mas desinfetados) E. R.: 5 (1-5)
pelas chamins E. R.: 5 (1-5)
nazis a sair E. R.: 5 (2-5)

de te ver passar E. R.: 5 (3-5)
de me despedir E. R.: 5 (5)
de teus olhos tristes E. R.: 5 (3-5)
como se existisses. E. R.: 5 (1-5)

Nascitura estava E. R.: 5 (3-5)
tom de rosa pulcra E. R.: 5 (1-3-5)
eu me declinava E. R.: 5 (1-5)
vsper em latim E. R.: 5 (1-5)
impura de todos E. R.: 5 (2-5)
gostarem de mim. E. R.: 5 (2-5)


A condio do eu potico a de ser vista sempre de soslaio e em
desacordo consigo prpria: perfil de uma esttua/ que no sou de frente (sexta
estrofe), obliqidade presente tambm no poema De perfil (1993, v. 1, p. 438), a
ser analisado em momento oportuno, no terceiro captulo.
Nas onze estrofes de Autognese, predominantemente em redondilha
menor, esse eu, ao revoltar-se contra o momento da Segunda Guerra, volta-se para
si mesmo e revela um distanciamento entre exterioridade e interioridade, quando,
na estrofe mencionada, afirma ter nascido de ser como eles/ s vezes por fora/
mas nunca por dentro. Isso significa que embora seja europia e, portanto, do
mesmo continente que os alemes, obcecados pela raa ariana pura, ela, o eu
68
lrico, jamais se identifica com eles em relao ao sentimento de aniquilao de
povos como os judeus.
Apesar da temtica da Segunda Guerra, o eu potico, na ltima estrofe,
expressa narcisismo: impura de todos/ gostarem de mim. E, nesse momento,
depreende-se que a voz feminina associa a realidade injusta da guerra aos
contextos literrio e mitolgico, aproveitando para destacar, na quinta estrofe
(pomos do cime), sua situao diante das mulheres poetas, que, por cimes
(ou inveja), jogaram-lhe setas, remetendo parte da histria do desencadeamento
da Guerra de Tria, no qual Afrodite (ou, sob o nome romano, Vnus, a deusa da
beleza e do amor) foi escolhida entre Palas Atena (ou Minerva, a deusa da
sabedoria) e Hera (ou Juno, a deusa do casamento) para receber a ma de ouro
com a inscrio para a deusa mais bela
4
. O narcisismo do eu lrico de Natlia
equivalente, desse modo, ao da disputa pelo pomo de ouro.
A preferncia potica de Natlia de que o eu lrico deve exibir-se no texto
vem ao encontro da noo de Loureno de que o poeta portugus acaba por
impregnar-se de traos de ser da sensibilidade portuguesa. No entanto, h uma
diferena entre o que diz Loureno e o que faz Natlia: tal sensibilidade, em sua

4
Para a mitologia grega, segundo Thomas Bulfinch (2001, p. 254), o que gerou a Guerra de Tria
foi um conflito ocorrido durante o casamento de Peleu e Ttis no Olimpo. ris, a deusa da
discrdia, enfurecida por no ter sido convidada, por vingana, atirou entre os convivas um pomo
ou ma de ouro com a inscrio: para a deusa mais bela. Hera, Afrodite e Palas Atena
atracaram-se para cima da ma, fazendo de tudo para obt-la. Zeus, o rei do Olimpo, percebendo
a briga, desceu Terra, procura de um mortal bastante observador para escolher a deusa mais
bela. Encontrou ento Pris, um campons ideal para o cargo.
O pastor apascentava seus rebanhos no Monte Ida, para onde foram as trs deusas. Pris recebeu
a ma de ouro, e a escolha ficou por conta dele. Cada deusa ofereceu uma gratificao em troca
da ma: Hera disse que, se fosse a escolhida, ele seria o homem mais rico e poderoso do mundo.
J Palas Atena prometeu-lhe glria e fama na guerra e, Afrodite, que ele teria o amor da mulher
mais linda da Terra (Helena, mulher do rei de Esparta, Menelau). Pris escolheu Afrodite e partiu
para Esparta, sem poder imaginar o que o esperaria: raptaria Helena, dando incio Guerra de
Tria.
69
poesia, no est voltada para o mundo exterior e sim para o eu, no caso, feminino,
e um eu sobretudo rebelde, para o qual a poesia a mais certa maneira de ser
portuguesa, conforme expressa, na ltima estrofe, o eu lrico do poema Errncia
imvel (1993, v. 1, p. 288-289) da obra Inditos (1961-1966):

E se fui Ilha Encoberta
Foi s para ter a certeza
De que a poesia a mais certa
Maneira de ser portuguesa.

Ficcionalizada pela linguagem potica na criao de um simulacro, a Ilha
Encoberta a que se refere o poema , possivelmente, a Ilha de So Miguel, terra
natal da poeta.
No captulo Da literatura como interpretao de Portugal (1991, p. 81),
Eduardo Loureno chama a ateno para o fato de que a pessoalizao da ptria
portuguesa vem especificamente desde Cames, porque, antes dele, quando os
autores glosavam o destino portugus, em termos picos ou apologticos, raras
vezes em termos crticos, o seu eu pessoal no se encontrava envolvido,
implicado na evocao. J em Natlia, essa evocao crtica, e o eu envolve-se
at demasiadamente na questo nacional, identitria, defendendo, ao afirmar a
poesia como a mais certa maneira de ser portuguesa, uma relao intrnseca
entre o pas e a literatura.
Sem a pretenso de enquadrar a poesia de Natlia, porque a obra literria,
em sua pluralidade de sentidos, escapa s classificaes, pode-se afirmar que a
autora aproxima-se um pouco do Romantismo e do sentido geral da vocao lrica
portuguesa, mas tambm avessa a ambos os casos, ao fazer a tnica de sua
70
linguagem incidir sobre imagens fortes para falar de si mesma e do mundo. Por
outro lado, a deflagradora impulsividade transgressora de sua linguagem potica
marcada pelo carter surpreendente e desconcertante das imagens aproxima essa
poesia do Surrealismo, mas esses vnculos com determinadas perspectivas
estticas no so rigorosos; portanto, so arriscados estudos com esse propsito,
at porque sua obra foge a tais enquadramentos.
Se no poema Como dizer o silncio? o eu de Natlia diz: sou pensada j
no penso, sabe-se que Mallarm e Rimbaud (1854-1891) haviam afirmado
respectivamente o seguinte a respeito da voz que fala na lrica moderna: essa voz
oculta tanto o poeta quanto o leitor; falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer:
pensa-se em mim. Para os autores franceses, j no se levava em conta o eu
sou, porque o eu lrico no podia ser confundido com o poeta, uma vez que a
existncia dessa voz em primeira pessoa brota da melodia, do canto, da sintaxe, do
ritmo. Sob tal tica, o ser o prprio texto, e neste que o poeta real transforma-
se em sujeito lrico ou personagem lrica, ou seja, em uma projeo de sentido
do texto.
Considerando a possibilidade de a inscrio do ser ocorrer, no texto, tanto
na afirmao intensa como na impessoalidade ou apagamento do eu, no h
diferena entre o posicionamento de Natlia e o de Mallarm e Rimbaud. O que
est em evidncia a apreenso do real e a fixao do olhar do ser lrico, que pode
se realizar pelos dois referidos modos.
Para Hugo Friedrich, em Estrutura da lrica moderna (1991, p. 36-37), a
despersonalizao nasce com Baudelaire (1821-1867), no sentido de a palavra
71
lrica j no advir da unidade de poesia e pessoa emprica, como haviam
pretendido os romnticos, em contraste com a lrica de sculos anteriores.
Baudelaire justifica a poesia pela capacidade da linguagem de neutralizar o
corao pessoal, neutralizao que contm a despersonalizao mais tarde
explicada por T. S. Eliot (1997, p. 37-48) e outros como pressuposto para a
exatido e a validade do poetar.
Rosa Maria Martelo, em Modernidade e senso comum: o lirismo nos
finais do sculo XX (2003), trata da impessoalidade em poesia como uma
estratgia para criar um novo protocolo de leitura, com a formao de novos
leitores. Para ela, Rimbaud, Mallarm, Eliot, Pessoa e Baudelaire, cada um sua
maneira, tentaram superar uma no coincidncia entre um determinado modo de
ler a poesia (o modo do senso comum, imposto pela tradio romntica) e o modo
de, conscientemente, escrev-la. Segundo Martelo, a defesa da impessoalidade
fez-se em dilogo com a tradio da potica romntica, quando Baudelaire, em
1859, dizia: o Romantismo uma bno celeste ou diablica, a quem devemos
estigmas eternos (FRIEDRICH, 1991, p. 30).
Mais ponderado, no artigo Anonimato ou alterizao? (1998), publicado
na internet, o crtico Manuel Gusmo verifica que:

neste tipo de jogos de linguagem que as artes poticas so, pode-se
quase sempre pressentir a oscilao entre a ostenso da singularidade
de um poeta (que ento tende a dizer eu) e uma pretenso
universalidade, que passa pela delegao a uma terceira pessoa do
sujeito que se retrai (por essa razo, ou por outras).

Para Gusmo, o afastamento e o desaparecimento de um autor no so um
nico ponto no tempo, mas, tendencialmente, gestos repetidos, como o figura na
72
sua poesia, por exemplo, Francis Ponge, na tenso entre primeira e terceira
pessoas e enunciao singular e generalidade da lngua ou da linguagem.
Como se percebe e no poderia ser diferente, em se tratando de poesia
lrica no sculo XX , os crticos comentados dividem-se, fundamentalmente, em
dois grupos: os que preferem apreciar o ideal de inscrio da voz lrica e os que
valorizam a impessoalidade como caracterstica central da poesia concebida como
gnero.
Diante do exposto, no se pode generalizar e dizer o que mais importante
para a poesia, porque, obviamente, depende do efeito de sentido almejado na
relao entre voz lrica e objeto. A livre expresso da sensibilidade e a afirmao
dos direitos do indivduo pela voz em primeira pessoa no so, portanto,
superiores nem inferiores impessoalidade.
Alm da (im)pessoalidade, h outras duas questes a serem observadas
quanto poesia de Natlia: a extenso do poema e o arranjo do texto.
Inscrevendo-se no sculo XX e produzindo entre as dcadas de 1940 e de 1990, a
poeta contraria amplamente o projeto potico moderno tambm no que concerne a
Friedrich Schlegel (1994, p. 103) quanto fragmentao: preciso que um
fragmento seja como uma pequena obra de arte, inteiramente isolado do mundo
circundante e completo em si mesmo, como um ourio.
Pelo fato de ser no mbito do hermetismo que Natlia constri o potico, e
um hermetismo baseado no enredamento, sua obra avessa conciso do discurso
e, por conseqncia, fragmentao. Tal qual a epgrafe escrita por Natlia ao
poema Ode ao agravo geral (1993, v. 1, p. 169),
73

O valor das palavras na
poesia o de nos
conduzirem ao ponto
onde nos esquecemos
delas.
O ponto onde nos
esquecemos delas
onde nunca mais se
pode ter repouso.

a arte potica de Natlia busca no enredamento uma fora unificadora, sendo
intolerante valorizao da poesia quase sem palavras, de acordo com o que a
autora diz no prefcio (1993, p. VI): [...] me era intolervel aceitar que o valor da
poesia consistisse na procura de se abolir no silncio pois j intua que a palavra
vinha poesia para tornar audvel o que fala no silncio. J na concepo de
Orides (1998, p. 16), poesia o indizvel, fonte que incita e embriaga, motivo
pelo qual os fragmentos, como os de Herclito de feso (550-480 a. C.), por
exemplo, trazem o sabor do potico.
A essa altura, possvel concordar com Octavio Paz (1986, p. 99), em seus
apontamentos crticos a respeito das idias pr-concebidas de Haroldo de Campos
sobre a tradio discursiva ocidental, contra a qual Mallarm representaria uma
espcie de anttese:

Mallarm v a palavra como um centro de irradiaes
semnticas isto o aproximaria do ideograma mas nenhuma de
suas palavras auto-suficiente: a unidade a frase que, por sua vez,
gera o discurso. A revoluo de Un coup de ds (perdoe o jogo de
palavras) a rotao das frases. O texto em movimento anula os
significados anteriores ou os desvia e de ambas as maneiras emite
outros que, por sua vez, se anulam. A e-nunciao vira re-nunciao.
O poema crtico que, atravs dessa destruio do significado, uma
metfora da busca do significado. Crtica do discurso potico por
meio do discurso. Porque Mallarm no renuncia ao discurso:
fragmenta-o e, ao confrontar um fragmento com outro, pe em
movimento o conjunto. o que ele chama constelao: signos em
rotao.
74

No contexto brasileiro, Orides Fontela um exemplo de poeta que no
esqueceu a linguagem mallarmeana. Pode-se dizer que seus poemas buscam o que
ficou margem das sucessivas leituras dos concretistas a respeito da obra de
Mallarm: o fragmento como articulao de novos significados e uma forma de se
chegar a uma perspectiva metafsica da prpria escrita. No se pode esquecer que
este um dos objetivos de Mallarm, ou seja, usar a concretude das palavras
como meio de se alcanar o Nada, o Absoluto.
Na escrita do poeta francs, h uma afirmao da linguagem como aquilo
que capaz de materializar o real e, ao mesmo tempo, h uma negativa da
linguagem, quando esta considerada um smbolo da razo, a nica coisa a afastar
os seres da integrao total com o mundo. Dessa maneira, Orides usa a palavra
sem se prender aos limites de um eu especfico, de forma que o que se extrai da
leitura de seus poemas a existncia como fragmento, em que a descontinuidade
de planos, os espaos vazios a separarem os versos e as palavras so tomados
como parte de uma conscincia que almeja transcender a si mesma.
Em sua estrutura fragmentria, o pensamento parece admitir um processo
de decomposio, de auto-anlise, de maneira que as impresses so articuladas
de forma lacunar. Sobre o fragmento, assinala Hugo Friedrich (1991, p. 197-198):

Na potica de Mallarm, e em poca mais recente, tambm na
de Valry, o conceito de fragmento havia se tornado de grande
importncia. Este significa a extrema atualizao artstica do invisvel
no visvel que, precisamente por seu carter fragmentrio, indica a
superioridade do invisvel e a insuficincia do visvel. O
fragmentarismo permaneceu como uma caracterstica da lrica
moderna. Manifesta-se, sobretudo, num processo que tira fragmentos
do mundo real e os reelabora muitas vezes em si mesmos, cuidando,
porm, que suas superfcies de fratura no se ajustem mais. Em tais
75
poesias, o mundo real aparece atravessado por linhas confusas de
fraturas profundas e no mais real.


Conforme observou Contador Borges (1999, p. 39), na poesia de Orides as
palavras relacionam-se em uma espcie de atrao fatal que alivia a inrcia
causada por seu desgaste inevitvel na circulao geral dos signos devido funo
utilitria do discurso. Essa atrao fatal ser analisada logo mais, no poema
Alvo (1988, p. 76). Concordando com Borges, tal poesia cumpre o mister
essencial de tonificar a linguagem formulado por Mallarm em dar um sentido
mais puro s palavras da tribo.
Dialogando com alguns poetas brasileiros do sculo XX, Orides herdou de
Drummond, mestre de desenganos e melancolias, de acordo com Ivan Marques
(1999, p. 44), a aspirao pela nudez branca e indizvel, escultura de ar que
concretiza a impossibilidade do ser. De Manuel Bandeira, alm do despojamento,
apreendeu a lio de que a poesia (maculado vinho), no podendo dar gua como
a moa do cntaro, deve ao menos nos preparar para a morte, o fim de todos os
milagres.
J em relao a Natlia, como se pode entender por sua declarao no
prefcio a O sol nas noites e o luar nos dias (1993), seu projeto potico busca
exatamente o oposto do estilo mallarmeano. Natlia escreve com base na
eloqncia, projetando, pela associao entre enredamento e ruptura com a
perspectiva lgica, uma abertura semntica a demonstrar caminhos distintos de
Mallarm: a suficincia do visvel ou a palavra que vem poesia para tornar
audvel o que fala no silncio.
76
Mas, em termos de tradio literria, a opo de Natlia pela eloqncia
faz com que, mais do que Orides, ela se enrede na tradio ocidental,
especialmente da poesia portuguesa. A agressividade na obra de Natlia mostra-se
como o signo de uma tentativa at certo ponto fatalmente malograda de romper
com a herana e os limites da tradio para firmar-se como voz original e nica. A
partir dessas consideraes, entende-se que a eloqncia por meio da qual a poeta
busca a ruptura constitui um risco de a potica explosiva perder sua fora,
transformando-se em tagarelice. Nesse sentido, Orides resolve pela conteno a
afirmao de sua potica, minimizando o risco obtido com a eloqncia.
Concordando com as observaes de Fernando Vieira-Pimentel (1997),
no apenas em busca do audvel que segue Natlia, porque ela tambm almeja
dois princpios bem diferentes: o que tende a valorizar a originalidade e a auto-
renovao, a presena viva e inconfundvel do prprio tempo histrico; e o que
tende a recuperar a tradio seja a tradio dita moderna, desde o Romantismo,
incluindo-se formas, ritmos e gneros populares; seja a tradio dita clssica, da
qual foi conhecedora profunda, nas suas sucessivas encarnaes; seja finalmente a
Tradio propriamente dita, a Tradio das tradies, mergulhada na
espessura de remotos saberes e experincias.
Impossvel, portanto, reduzir a esquematismos essas questes, como se
houvesse uma bipolaridade entre conciso, impessoalidade e fragmentao de um
lado e extenso, pessoalidade e discursividade de outro para explicar as diferenas
entre as poticas da brasileira e da portuguesa. No somente perigosa tal
generalizao como tambm no d conta do funcionamento potico especfico de
77
cada uma das obras postas em confronto. o que ser verificado no prximo
captulo.










































78



















III. OLHAR CRTICO E OLHAR POTICO: O CORPO TEXTUAL E AS
FORMAS DO SUJEITO LRICO





Entre o que digo e o que calo
Existo? Quem que me v?
Erro-me...

Fernando Pessoa








79
III. OLHAR CRTICO E OLHAR POTICO: O CORPO TEXTUAL E AS
FORMAS DO SUJEITO LRICO


Olhar crtico e olhar potico articulam-se nas diferentes formas de
expresso do sujeito lrico, compondo uma linguagem fundadora de uma
realidade. Em Orides, essa realidade aquela que expressa uma solido entre o ser
e o mundo, entre a voz e o silncio e na qual as coisas surgem fragmentadas pela
busca pela palavra exata, pelo verso preciso, reinterpretadas por um olhar que no
quer isol-las do mundo, mas ao contrrio, fundir-se a elas e ao mundo. Em
Natlia, essa nova histria da mente, expresso da prpria autora na introduo
a O sol nas noites e o luar nos dias (1993, v. 1, p. VI), projeta o eu como poeta e
como um agente de uma narcsica anestesia dos outros, para colocar-se na
defesa de dizer explosivamente, em desabafo ao mundo, por meio de associaes
sacrlegas em versos que reinterpretam as formas metrificadas tradicionais, o que
se oculta no silncio das instituies, entre elas o prprio ser humano.
Embora as obras de Orides e de Natlia problematizem a inscrio do eu
na poesia, a concepo de sujeito lrico no deve restringir-se voz que se
apresenta no poema, mas articulao entre essa voz e o prprio texto, o modo de
organizao do texto. pensando nessas relaes que foram escolhidos para
introduzir este captulo os versos de Fernando Pessoa (1888-1935), mestre em
refletir, pela prpria sintaxe, na funo do sujeito na poesia.



80
Do binarismo entre a poesia fragmentria de Orides e a poesia de sintaxe
contnua de Natlia aos entrecruzamentos proporcionados pelo
posicionamento do ser

O sujeito lrico o elemento que une todas as
escolhas de linguagem de que feito um texto.

Salete Cara


Reflexos das formas de expresso do sujeito lrico, aspecto fundamental de
confluncia entre as duas autoras, manifestam-se, em primeiro plano,
determinados tipos de contrastes que admitem pontos de aproximao. Um deles
refere-se estruturao sinttica dos versos, que, em Orides, predominantemente
fragmentria ou descontnua e, em Natlia, contnua, apresentando, pela
eloqncia, um envolvimento formal entre os versos. Consideradas as devidas
excees, tais diferenas advm de um posicionamento lrico que assume,
respectivamente no recolhimento da voz lrica para focalizar elementos do
exterior e na afirmao intensa do eu para enaltecer o indivduo, sua base
discursiva.
dialogando com uma tradio potica que tem na fragmentao do verso
e no culto ao silncio sua linha mestra que Orides compe sua poesia. A fixao
no Nada, a partir de textos e conceitos filosficos, ganha no fragmento a dimenso
de escrita lapidar, aquela capaz de flagrar a percepo que funda o ser na
contemplao do mundo, percepo esta constitutiva de um ser nico e
paradoxalmente universal. E, nessa aparente estaticidade da poesia que prima pelo
silncio, apresenta-se um elemento dinmico: o olhar do ser potico.
Os poemas de Orides fundam-se no dilogo do silncio com a prpria
pgina, pois buscam apreender o objeto por meio da impossibilidade de a palavra
81
referencial abarcar a prpria realidade, o que significa haver na escrita dessa poeta
uma exaltao da linguagem como aquilo que capaz de dar forma realidade e,
ao mesmo tempo, uma negativa da linguagem, quando esta tida como um
smbolo da razo, a nica coisa que afasta os seres humanos da integrao total
com o mundo. Dessa maneira, o que se extrai da leitura de seus poemas a
existncia como fragmento, em que a descontinuidade de planos, os espaos
vazios separando os versos e as palavras so tomados como parte de uma
conscincia que almeja transcender o aparente, a camada de signos, sentidos e
valores que encobrem a realidade, deformando-a pela funcionalizao.
Orides usa a palavra sem se prender aos limites de um eu especfico,
porque eu e sujeito so diferentes em sua poesia: enquanto eu uma voz, o
sujeito algo mais complexo por trs do olhar construdo por meio do
fragmento, da percepo potica ou flagrar potico na contemplao do mundo.
Se h cotidiano em seus poemas, ele surge, a princpio, isolado da experincia
humana, para depois mergulh-la no inusitado, que o de apreender cada objeto,
cada coisa em uma nova perspectiva, direcionando o olhar para o vazio, para o
nada que est em volta.
A fragmentao no faz da poesia de Orides uma obra to leve quanto
parece, mas ofusca uma sagacidade do ser lrico que lana, em determinadas
imagens como a do pssaro, uma verdade cruel:

Sete poemas do pssaro

I

O pssaro definitivo
por isso no o procuremos:
82
ele nos eleger.

II

Se for esta a hora do pssaro
abre-te e sabers
o instante eterno.

III

Nunca ser mais a mesma
nossa atmosfera
pois sustentamos o vo
que nos sustenta.

IV

O passar lcido
e nos retalha.
Sangramos. Nunca haver
cicatrizao possvel
para este rumo.

V

Este pssaro reto;
arquiteta o real e o real mesmo.

VI

Nunca saberemos
tanta pureza:
pssaro devorando-nos
enquanto o cantamos.

VII

Na luz do vo profundo
existiremos neste pssaro:
ele nos vive.

Em Sete poemas do pssaro (1988, p. 98-99), contido em Helianto
(1973), ao mesmo tempo em que h um sutil jogo entre passar e pssaro,
tambm se manifesta uma ambigidade neste ltimo signo, porque ele sntese de
vida e morte, de um saber do ser como ser-para-a-morte (pssaro devorando-nos/
enquanto cantamos). Nessa ambigidade, a verdade cruel mencionada liga-se
83
diretamente morte e ao Nada, tomando a imagem do pssaro como a da prpria
destruio, devoradora e definitiva. Seca, sria e dura, a conciso contribui para a
construo de uma sensao de verdade, favorecendo e promovendo em primeiro
plano um carter de incontestabilidade s afirmaes. A universalidade da questo
leva a preferir a primeira pessoa do plural ao eu, fazendo com que a coletivizao
seja uma outra forma de reforar a incontestabilidade.
Tal como os dois primeiros versos do poema Fragmentos, de Gottfried
Benn (2006
5
),

Fragmentos,
descargas de alma,
coagulaes do sculo vinte

cicatrizes interrompido curso da aurora do mundo,
as religies histricas de cinco sculos demolidas,
a cincia; rachas no Prtenon,
Planck correu com a sua teoria dos quanta
ao encontro de Kepler e Kierkegaard confundiu tudo

Mas noites houve que tinham as cores
do pai primignio, repousadas, fluidas,
irrevogveis no seu silncio

de perpassante azul,
cores do introvertido,
e ento uma se compunha,
as mos nos joelhos pousadas,
como um campons, singela
e ao quieto beber dada
por harmnicas dos servos

e outras
dadas aos ntimos arquivos,
tenses dos arcos,
presses de estilizados edifcios
ou demandas do amor.

Crises da expresso e ataques de erotismo:
eis o Homem de hoje,
o interior um vcuo,

5
Este texto foi retirado do site
<http://www.astormentas.com/din/poema.asp?key=4263&titulo=FRAGMENTOS>, em 17 jun.
2006, e, por isso, no apresenta numerao de pgina.
84
o contnuo da personalidade
garantido pelas roupas
que duram dez anos se o tecido bom.

O resto, fragmentos,
semi-tons,
trechos de msica nas casas vizinhas,
espirituais, negros ou
Ave-Marias.


os fragmentos podem trazer uma impresso inicial de leveza, como se
demonstrassem a busca por uma resposta para as inquietaes do esprito, os
conflitos existenciais. No entanto, no decorrer das estrofes do poeta do
expressionismo alemo, observa-se que a leveza apenas aparente, porque as
imagens construdas so intensas, expressionistas, prprias da esttica calcada na
expresso, que a coloca em relevo. Embora a intensidade da poesia de Orides no
se revele expressionista como a de Gottfried Benn, ela tambm desfaz a leveza
inicial do poema, no caso, sinalizada pela imagem do pssaro.
Por sua vez, Natlia Correia, ao construir uma poesia na qual predomina o
intuito de fazer a palavra tornar audvel o que fala no silncio, apresenta a
linguagem no como um elemento que afasta os seres humanos da integrao total
com o mundo, mas como algo direcionado a abrir os olhos para perceber
realmente o mundo, sendo a mais poderosa forma de expressar o que est
cristalizado pela natureza, realidade institucionalizadora. Os conflitos existenciais
problematizados por sua obra levam em considerao o papel do poeta no mundo,
atribuindo-lhe o poder de refletir sobre sua condio como ser humano. A
linguagem fala em nome do homem naturalmente mudo, rasgando o silncio
da condio humana. Em alguns poemas, usa-se a redondilha maior, mtrica das
85
cantigas populares, para ironizar a complexidade das relaes de sentido neles
apresentadas.
Do mesmo modo que os fragmentos do poema de Natlia nem sempre
transmitem a sensao de leveza, a sintaxe contnua, nesse universo particular de
expresso do ser lrico, tambm nem sempre revela tenso. o caso de Que
todos vivam a sua morte enquanto tempo (1993, v. 1, p. 120), o sexto dos Sete
poemas da morte e da sobrevivncia, uma das sees da obra Poemas (1955):

Que todos vivam a sua morte enquanto tempo
afagando-a como uma flor na conscincia.
Desprend-la que a desprenda o canto.
Que o canto j sobrevivncia.
Morre-se de p com mltiplos espantos.
Floraes que em ns perscrutam o mistrio
embebidos nas luzes que acenderam
o nosso rosto num mundo mais etreo.

Possui-se a morte progressivamente
como um corpo antes de ser tocado.
E to fundo nosso sonho o penetrou
que nos gestos ficou continuado.

Tematizando a morte, este poema mais explcito em relao ao elemento
de que trata. J o poema de Orides, usando a imagem do pssaro, um pouco
obscuro, no somente por causa de tal recurso, mas pela enumerao das sete
estrofes em que se encontra dividido, as quais vo introduzindo singularidades a
ofuscarem o sentido das anteriores. No entanto, se por um lado essas
possibilidades de sentido se ofuscam, por outro, elas se multiplicam,
particularizando-se e, deste modo, tornando o pssaro um signo plurissignificante.
Por exemplo, se na primeira estrofe o pssaro nos eleger, sugerindo a morte, na
quinta, ele arquiteta o real, sendo o real mesmo, levando a pensar no Nada
86
absoluto, e, na sexta estrofe, o pssaro devora-nos enquanto o cantamos,
podendo ser entendido, tambm, como o tempo, que, pela idia de finitude, foi
figurativizado na mitologia grega na pele de Cronos, divindade devoradora dos
prprios filhos, conforme Bulfinch (2001, p. 12). Nesse ltimo caso, cria-se um
smbolo baseado na figura de Cronos: o Ancio Tempo como potncia destruidora
e, ao mesmo tempo, reveladora por meio da prpria destrutividade. Aos olhos da
sensibilidade moderna, o tempo-destruio e o tempo-revelao so duas faces de
um mesmo fenmeno.
O poema de Natlia no to duro quanto o de Orides, apesar de ser
apresentado como um dos Sete poemas da morte e da sobrevivncia e de
inscrever logo no primeiro verso o signo morte. Ambiguamente, a escolha
lexical confere suavidade ao referido signo, atribuindo-lhe propriedades de
vida: afagando-a, flor, desprend-la, sobrevivncia, floraes,
gestos, continuado. Alm disso, um tom ertico tambm tecido na segunda
estrofe, na comparao entre possuir a morte e um corpo antes de ser tocado.
A sintaxe contnua entre a maioria dos versos, com exceo do terceiro, do
quarto e do quinto, permitiu ao poema construir uma teia de relaes,
modalizando a ao de viver a morte, associando a concretude do rosto
abstrao do mistrio perscrutado pelas floraes, comparando a adjacncia da
morte possibilidade de o corpo ser tocado e remetendo ao corpo em disforia a
vivacidade do sonho do ser pluralizado ns. A forma plural do ser , alis, a
mesma de Sete poemas do pssaro, reforando, pela indiciao da coletividade
87
na qual se organizam e qual se vinculam os seres humanos, a universalidade da
morte.
A voz na primeira pessoa do singular no foi empregada em nenhum dos
dois poemas, sugerindo um recurso para expressar tal universalidade. Deste modo,
a poesia de Orides, em que o eu era apagado e afloravam os objetos, entrecruza-se
com a de Natlia, que buscava predominantemente a afirmao narcisista do eu. O
entrecruzamento promovido pela anlise quanto ao posicionamento do ser
relativiza o binarismo quanto s vozes em Orides e em Natlia e demonstra uma
confluncia de base semntica entre as obras das poetas.
Outro exemplo de que as oposies nem sempre caminham em paralelo,
mas apresentam confluncias e, por isso, requerem relativizaes, desfazendo
determinismos, o poema Pssaro breve (1993, v. 1, p. 26) da obra Rio de
nuvens (1947) de Natlia:

Pssaro breve
Rompendo a chuva cada
Na minha melancolia.

Ave voando
Na chuva que vai caindo
Em mim sem cair no dia.

Pssaro leve
Cantando o sol que amanhece
Na noite que me entristece.


Com uma linguagem concisa apoiada sobre a reiterao da imagem do
pssaro no incio das trs estrofes, este poema aproxima-se de uma das maiores
particularidades formais da poesia de Orides. A anfora, juntamente com as rimas
de fim de verso, cria uma insistncia meldica e confere densidade leveza das
88
outras imagens associadas do pssaro (chuva, vo, canto, amanhecer),
construindo em torno do eu lrico uma realidade dura de solido. Por outro lado,
a leveza da chuva caindo mansamente no no dia, mas no eu lrico, ao
canalizar-se no ser que chora, cria uma metfora suave para a abundncia
melanclica das lgrimas. O equilbrio entre euforia e disforia segue com a
relao harmnica entre canto, sol e amanhecer e com a associao da noite
tristeza.
Como se pde notar em Que todos vivam a sua morte enquanto tempo
que nem sempre a poesia de Natlia apresenta uma sintaxe contnua entre os
versos, em Pssaro breve verificou-se que nem sempre sua poesia eloqente e
composta por imagens fortes. A sintaxe contnua entre os versos de Pssaro
breve articulada sonoridade dos fonemas nasais, principalmente das formas
verbais do gerndio, contribui para o prosseguimento do ritmo suave presente em
todo o poema: rompendo, melancolia, voando, caindo, em, mim,
sem, cantando, amanhece e entristece. Portanto, ocorre um equilbrio
tanto semntico quanto formal, propiciando harmonia ao poema.
As noes de apagamento do eu, inquietao existencial quanto vida e
morte e equilbrio semntico-formal encontram-se nos poemas Destruio
(1988, p. 36), de Orides, j citado pgina 15, e Do sentimento trgico da vida
(1993, v. 1, p. 100), de Natlia, os quais, ao trazerem uma mesma questo lrica,
um sentimento de destruio da vida, expem um modo de escrita que refora o
projeto potico de cada autora:

89
Do sentimento trgico da vida

No h revolta no homem
que se revolta calado.
O que nele se revolta
apenas um bocado
que dentro fica agarrado
tbua da teoria.

Aquilo que nele mente
e parte em filosofia
porventura a semente
do fruto que nele nasce
e a sede no lhe alivia.

Revolta ter-se nascido
sem descobrir o sentido
do que nos h-de matar.

Rebeldia o que pe
na nossa mo um punhal
para vibrar naquela morte
que nos mata devagar.

E s depois de informado
s depois de esclarecido
rebelde nu e deitado
ironia de saber
o que s ento se sabe
e no se pode contar.

O que permeia os dois textos uma inquietao concernente vida e ao
seu fim, de maneira que, se por um lado a morte explicitada como um momento
almejado pelo homem para ele saciar sua curiosidade em relao ao que causa o
fim da vida, por outro, ela apenas sugerida ao longo do poema Destruio,
alcanando uma maior indiciao nesse ttulo, que lembra a cultura hebraica, para
a qual destruio uma metfora da morte, conforme o Livro das
lamentaes da Bblia sagrada crist (1978, p. 911).
Em Destruio, no h um eu lrico manifesto explicitamente por meio
de marcaes da primeira pessoa e de gnero, mas uma voz que, ao no se
mostrar, expressa diretamente as idias referentes temtica enfocada. A
90
impessoalidade contribui para intensificar uma construo sinttica recorrente na
poesia de Orides: a nominalizao, que ocorre em expresses desprovidas de
verbo e no emprego de oraes subordinadas adjetivas. Nas trs estrofes, no se
fazem afirmaes transparentes, mas apontamentos genricos que retomam e
renovam o embate entre duas foras desconhecidas: a coisa contra a coisa, a
vida contra a coisa e a vida contra a vida.
Do sentimento trgico da vida apresenta construes mais especficas do
que Destruio, deixando mais claro o fato de o adjetivo trgico do ttulo
corresponder morte. A revolta e a rebeldia do homem para saber o que o mata
justificam a especificidade mencionada porque, assim definidas, apresentam
relaes mais pontuais do que os elementos do poema de Orides. Nas cinco
estrofes, a estrutura sinttica em forma de perodos que, cortados, configuram os
versos de toda uma estrofe, diminui a opacidade do texto se comparado com
Destruio.
A diferena entre o posicionamento lrico do poema de Orides, mais
enigmtico, emblemtico, metafrico, e o do poema de Natlia, uma voz que se
auto-identifica, leva ao reconhecimento de dois tipos co-existentes de textos: um
no qual o problema generalizado, outro em que particularizado. No de Orides,
mesmo no embate, h um distanciamento aparente da vida; no de Natlia, uma
insero do eu lrico na problemtica referente s etapas da vida.
Posicionamentos co-existentes refletem-se na linguagem potica: no
primeiro poema, no se apresenta uma total delimitao precisa de diferentes
sintagmas de um verso para o outro ou um em cada verso, como se observa na
91
maior parte do poema da escritora portuguesa, em que se verificam orao
constituinte (que se revolta calado), no caso, subordinada adjetiva restritiva,
separada de orao matriz (No h revolta no homem), por exemplo, mas, assim
como no distanciamento em relao vida, em Orides, em que se nota, quanto ao
contedo, a inevitabilidade do fim da vida e de circunstncias desagradveis para
isso, na forma das estrofes da brasileira, de um verso para o outro, depreende-se
uma quebra de sintagmas, como se, no prprio encadeamento visual do poema j
se estivesse demonstrando a quebra da vida. Na primeira estrofe, a intil
crueldade/ da anlise. O cruel/ saber que despedaa/ o ser sabido, o sintagma
nominal o cruel saber, sujeito agente da orao, foi dividido em dois versos,
figurativizando no texto escrito o despedaar da vida, despedaar este colocado
entre aspas por advir de uma palavra do poema, a forma verbal conjugada
despedaa, do quarto verso, a qual j marca a idia de destruio, ttulo do
poema.
Em Orides, conforme observado, a posio de cada palavra nos versos tem
um sentido especfico correspondente temtica enfocada pelo texto. Ao longo
das trs estrofes, coincidncias sonoras no ocorrem no fim dos versos, mas
apenas sob a forma de aliteraes, no interior de alguns desses versos. Na primeira
estrofe, a aliterao se manifesta no primeiro verso com o fonema /k/ (coisa,
contra, coisa); no quarto verso, o fonema /s/ (saber, despedaa); e, no
quinto verso, novamente /s/ (ser, sabido). Na segunda estrofe, a aliterao
ocorre no primeiro verso, em /k/ (contra, coisa), e entre o primeiro e o
segundo versos, em /v/ (vida, violentao). Na terceira, a recorrncia
92
encontra-se no primeiro verso, em /v/ (vida, vida), no terceiro verso, em /s/
(se, consome), e no quarto, em /s/ (essncia). As marcaes sonoras
ocorrem, deste modo, ao longo de todas as cinco posies de versos, desde o
primeiro at o quinto, o que significa, em relao aos outros versos sem
aliteraes, a existncia de uma ruptura com a seqncia equilibrada de diferentes
sons distribudos ao longo do texto. Sugere-se a possibilidade de a quebra ou o
fim da vida ocorrer tambm em qualquer momento do percurso.
No primeiro verso de cada estrofe, h a reiterao de dois extremos
permeados pela preposio contra: a fora maior a destruir a vida e o ser mortal.
Na primeira estrofe, a fora vista como coisa, pois vem para provocar um
acontecimento indesejado: a destruio. Tambm introduzido como coisa, o ser
destrudo apenas uma matria fsica passvel de destruio. Na segunda estrofe,
a fora passa a ser identificada como vida e repete-se, assim, no ltimo conjunto
de versos, pois a partir do momento em que se chegou essncia da fora, no
necessrio sair dela, mas ao contrrio, refor-la pela reiterao. Por outro lado, o
ser mortal ainda tratado como coisa, porque, no meio do caminho, insiste em
no perder a matria fsica (o corpo) e assumir apenas a forma da essncia, a
vida. Por fim, na terceira estrofe, o corpo vencido, destrudo e insurge-se
como vida.
Considerando tais relaes, entende-se que o ser sabido o ser da coisa
conhecida, resultado do ato de cognio analtica, pois saber equivale a matar, por
meio da anlise, o ser sabido. Nomear mutilar e matar o ser porque, entre todas
93
as escolhas (todos os seres), fez-se uma. Paradoxalmente, nomear tambm dar
vida.
H, conforme o encadeamento textual, uma transformao das entidades
configuradoras dos dois extremos que se embatem no poema. No ltimo verso,
por meio do advrbio inutilmente, a voz do poema manifesta um juzo de valor
negativo em relao transformao do ser mortal: a morte no bem-vinda, pois
a desintegrao parece no melhorar a condio do ser. Repetidos no poema, os
signos intil e inutilmente vinculam-se idia de gratuidade da vida, revelada
em sua condio absurda pela inteligncia e pela morte.
pgina 16 do livro Poesia e filosofia por poetas-filsofos em atuao no
Brasil, de Alberto Pucheu (1998), quando reconhece haver muita poesia na
filosofia, Orides faz uma referncia a Heidegger, confessando t-lo considerado
como poesia. Estabelecendo uma aproximao com a filosofia, o poema
Destruio leva a Heidegger, para quem o homem um ser para a morte, a qual
surge como uma concluso da existncia. O que o poema Destruio acrescenta
a essa viso filosfica que o conhecimento dos limites, das possibilidades e
impossibilidades incita o homem busca da essncia da verdade, mesmo tendo
conscincia da inutilidade das descobertas para a mudana no ciclo vital.
A partir de tais correlaes, possvel reconhecer, em Destruio, um
posicionamento de base hegeliana referente ao embate entre a coisa e a vida e
conscincia de que matar dar a vida. Para Hegel, o que realmente existe o
verbo divino, chamado Esprito, e ele se realiza como um sujeito que se
exterioriza no predicado Natureza, isto , manifestando-se como coisa
94
(substncia, qualidade, relaes de causa e efeito etc.). Ele terra, gua, ar, fogo,
cu, astros, mares, minerais, vegetais, animais. Para conservar-se vivo, o ser
natural (a coisa) precisa consumir os seres que o rodeiam: o esprito como
Natureza nega-se a si mesmo consumindo-se a si prprio (os animais consomem
gua, plantas, outros animais, ar, calor, luz; as plantas consomem calor, gua, luz;
os astros consomem energia e matria etc).
Essa negao pelo consumo no transformadora, pois ela se realiza para
conservar as coisas. Entretanto, o Esprito se manifesta em outro predicado: a
Conscincia, que tambm busca conservar-se, porm o faz no pelo simples
consumo das coisas naturais, mas pela negao da mera naturalidade delas. Um
exemplo disso que as apreciaes humanas sobre uma rvore tornam-na no
coisa, fazendo com que o Esprito negue-se como Natureza e afirme-se como
Cultura. Negou-se o ser-em-si, tornando-o ser-para-si. A negao dialtica
no significa necessariamente a destruio emprica ou material de coisas
empricas ou materiais, mas a destruio de seu sentido imediato, que
superado por um sentido novo, posto pelo prprio Esprito.
Destruio admite essa leitura hegeliana, no entanto, apresenta uma
viso da existncia mais dura do que a do filsofo alemo, pois os signos inteis
e inutilmente transmitem no a idia de um olhar que simplesmente supera um
sentido anterior, conservando-lhe a vida, mas a de uma crtica intensa ao
movimento dos seres, possivelmente crdulos na validade de seu esforo para
superar uma fora que age sobre eles. Para Orides, o importante o conhecimento
analtico (saber), e saber nomear. A nomeao , de acordo com Nietzsche
95
(1953, p. 19-20), um ato de autoridade, portanto, incontestvel. Mais do que
isso, assim como as snteses humanas, que, embora sbias, so inteis, a
luz consome-se, desintegrando a essncia, mas inutilmente, o que revela um
posicionamento potico cruel por parte de Orides, diferenciando sua poesia, neste
ponto, da filosofia de Hegel. Identifica-se uma argcia na poesia de Orides, na
viso analtica da validade de todas essas relaes.
Retomando o poema de Natlia, tambm h uma particularidade quanto
forma no que concerne temtica focalizada: da primeira ltima, as estrofes
decrescem e depois crescem em nmero de versos. A primeira comea com seis, a
segunda tem cinco e, a terceira, trs; j a quarta recomea o encadeamento,
apresentando quatro versos, seguida pela quinta, que fechar o poema com seis
versos. Trata-se, tambm, de um percurso desenhado no texto potico, j que, na
primeira etapa, comea-se com a questo do que se revolta no homem, passa-se
para a noo de nascimento (fruto que nele nasce) e chega-se ao meio do
poema, justamente na questo do fim da vida; em seguida, tem-se o
esclarecimento daquilo que passa da revolta rebeldia, at a explicao da
verdade sobre a morte (o que antes no se revelava), finalizando o texto. Portanto,
a idia central de curiosidade em relao morte posta na prpria configurao
das estrofes, cujo centro, a terceira, contm justamente o esclarecimento sobre tal
curiosidade.
Nessa perspectiva, existem coincidncias sonoras concernentes a rimas,
tanto no fim como no interior de alguns versos, e as palavras daqueles que no
rimam, unidas, formam o percurso da vida particularizado no poema: homem,
96
nasce, pe, punhal, morte, saber, sabe. Isso quer dizer que o homem
nasce, sente a curiosidade de saber o sentido do que o matar, toma um punhal,
crava-o na morte, mas no consegue venc-la, morre e fica sabendo de tudo. No
entanto, o fim do poema incisivo: j no se pode contar. Somente depois de
morto que o ser humano realmente sabe a causa da morte; entretanto, a partir
desse momento, ele j no mais pode revelar o que passou a saber. a ironia de
saber de que trata a voz lrica de Natlia.
As rimas apontam para o nmero de slabas poticas, sete em cada verso,
formando, portanto, uma redondilha maior, com exceo do terceiro verso da
quarta estrofe, que, com oito, justamente o que apresenta a imagem mais forte
do texto: para vibrar naquela morte. Assim como Do sentimento trgico da
vida, Destruio tambm segue uma mtrica e apresenta uma quebra especfica
de slabas poticas. Todos os versos tm seis slabas, com exceo de trs deles, o
ltimo de cada estrofe, os quais, diferentemente de trazerem uma imagem forte,
exprimem, conforme observado anteriormente, a conscincia sobre a inutilidade
da descoberta do sentido da destruio, conscincia essa por trs da qual est o
ser sabido, objeto do conhecimento e no sujeito dele.
Em Natlia, h, tambm, uma reiterao significativa: a palavra revolta
liga-se, diretamente, ao ttulo do texto, apresentando e reforando o sentimento
trgico da vida, transformado, na quarta estrofe, em rebeldia, e acrescentando
uma ao ao que era apenas um sentimento: a de vibrar o punhal para saber o que
a morte. Outra reiterao h na ltima estrofe: s depois de, que marca a
97
finalizao de uma etapa no conhecimento do fim da vida. A repetio irnica
insistncia do homem, porque intensifica a inutilidade do conhecimento.
Dos dois sentimentos destacados no desejo do homem de conhecer o fim
da vida, a revolta e a rebeldia, o primeiro deles liga-se passividade da
ignorncia; o segundo, ousadia da vontade de chegar ao conhecimento. H uma
conduo de etapas: at a terceira estrofe, a ignorncia que leva revolta; a partir
da quarta estrofe, a ousadia causadora da morte. Na segunda etapa do poema, o
crescimento do nmero de versos entre os dois conjuntos acompanha a
intensificao da conseqncia da ousadia.
Analogamente idia de um percurso na vida, com incio e fim, o arranjo
dos signos em ambos os poemas leva a concordar com Nunes (1986, p. 278)
quanto ao fato de que tudo comea e termina na linguagem, o topos por
excelncia do ser. Em Destruio, os signos vida e coisa alternam-se de
uma estrofe para a outra, dispondo-se vida no incio do primeiro verso da
segunda e terceira estrofes e no fim do primeiro verso da ltima, enquanto coisa
est no incio e no fim do primeiro verso da primeira e no fim do primeiro verso
da segunda, construindo, assim, dois plos e reforando a tenso entre as duas
foras. Esses detalhes, ao revelarem, em cada poema, uma articulao entre o
percurso configurado pelos signos e a constituio semntica dos poemas, levam-
nos a concordar com o ponto de vista de Paul Verlaine de que a forma deriva do
contedo.
Alm do uso da forma ns para transmitir a idia de coletividade, o ser
lrico tambm assume outras formas de expresso em Orides e em Natlia. Uma
98
delas j foi mencionada no segundo captulo da dissertao, quando comparados
os poemas Forma e Como dizer o silncio?, que problematizam a questo da
impessoalidade, destacando a terceira pessoa para falar da primeira. Alm desses,
tambm o poema Tela (1988, p. 83-84), da obra Helianto (1973), de Orides,
volta-se para a fundao do ser no acontecimento pleno, no habitar as prprias
palavras e ganhar delas um saber que a boca prova (VILLAA, 1992, p. 206),
construindo uma aproximao entre a voz lrica, no espelho, e a obra, porm
no emprega a forma eu, mas ns:

Tela

I

O
tecido:
no sabemos qual
a trama.


II

Avesso
ou
direito:

como julgar o denso
amor vivido?


III

Figuras.

Realmente
figuras?

Intencionalmente
impressas

ou acidentes
face nossa
ao espelho?


99
IV

O
tecido:
como subtrairmo-nos
trama?

Um poema marcado por incertezas, Tela constitudo de quatro
interrogaes (uma na segunda estrofe, duas na terceira e uma na quarta), uma
declarao negativa logo na primeira estrofe de que no sabemos qual a trama e
um contraste na segunda, lanando uma incerteza quanto aos lados da obra:
avesso ou direito? Alm da pontuao, o ser lrico vale-se de trs signos
diferentes e ao mesmo tempo complementares para referir-se ao mesmo elemento
temtico: tela, tecido e trama. A articulao entre esses signos ao longo das
quatro estrofes amplia a sensao de dvida e, com o uso da entidade pluralizada
ns, abre espao para incluir e envolver tambm o leitor na atmosfera de
incertezas.
Os contrastes entre avesso e direito e entre o que poderia ser uma obra
pictrica, em virtude da tela e da referncia s figuras, e o que seria a
inevitabilidade da materializao dessas figuras, pelo fato de serem
intencionalmente impressas, ampliam os sentidos relacionados ao elemento ao
qual remetem os trs signos, sugerindo tratar-se de algo mais abstrato entendido
como obra em tela. Na terceira estrofe, o ser lana um questionamento em
relao identidade das figuras, pela forma interrogativa a articular o advrbio de
afirmao realmente e a conjuno coordenativa alternativa ou, colocando em
dvida uma pretensa realidade construda at aquele momento pelo leitor. A
expectativa quanto resoluo da incerteza desfaz-se na ltima estrofe, que
100
retoma a primeira, com a reafirmao de tecido e trama como nicas
particularidades definidas da obra.
Nesse percurso todo, a segunda e terceira estrofes acabam construindo
uma relao parcialmente heterognea entre tela (pintura) e materializao
diante do espelho (tela reprodutora do real), apresentando recortes que, se por um
lado, se desencontram, por outro, identificam-se em uma mesma natureza: a da
criao. Mas essa criao no se refere somente ao que seria uma obra artstica,
pois, na relao entre a voz lrica e o espelho, Orides explora a relao entre ver,
conhecer e conhecer-se, levando a compreender a tela como uma metfora da
vida, metfora essa que se expande na ltima estrofe: a vida como tela que nos
aprisiona em sua inescapvel trama.
Com isso, Tela aproxima-se de Forma, por questionar a ligao do ser
com a obra, projetando-o como elemento universal, mas diferencia-se, por fazer
do que era um problema paradoxalmente particular do eu, no poema Forma,
algo comum a uma coletividade. Tambm h, em Tela, uma proximidade com o
enredamento observado na poesia de Natlia, pois, na fixao pela tela, pelo
tecido, Orides esgara o texto potico, tornando-o poroso, elptico, mais aberto,
fazendo com que o leitor reconfigure-o, percebendo as ligaes.
A impessoalidade passa a ser analisada, neste momento, em um poema no
qual ela no necessariamente problematizada, mas construda, o que no
prprio somente da poesia de Orides, porque Natlia, ao compor o poema Auto-
retrato (1993, v. 1, p. 69), da obra Poemas (1955), usou o prefixo auto no
ttulo, comeando o poema, portanto, com uma forma associada ao eu, para
101
depois, ao longo do poema, empregar a terceira pessoa e sugerir uma referncia,
na verdade, primeira:

Auto-retrato

Espduas brancas palpitantes:
asas no exlio dum corpo.
Os braos calhas cintilantes
para o comboio da alma.
E os olhos emigrantes
no navio da plpebra
encalhado em renncia ou cobardia.
Por vezes fmea. Por vezes monja.
Conforme a noite. Conforme o dia.
Molusco. Esponja
embebida num filtro de magia.
Aranha de ouro
presa na teia dos seus ardis.
E aos ps um corao de loua
quebrado em jogos infantis.


Ao mesmo tempo em que o prefixo auto faz remisso ao ego e designa
ateno a traos comportamentais do ser, o substantivo retrato conduz a
detalhes relacionados imagem externa desse ser, promovendo no nome
composto uma passagem do interior para o exterior, como se fosse uma auto-
representao.
No poema Auto-retrato tambm se instaura uma situao de dvida, de
incerteza quanto figura focalizada. Em vez de um aprofundamento na
constituio do corpo, desvendando seus mistrios, em Auto-retrato
construda uma moldura do que pode ser o objeto. O poema constitui-se de trs
momentos: a descrio de traos fsicos, como costas, braos e olhos; a indicao
da variao da identidade do ser; e a comparao do ser com elementos que tm as
particularidades do corpo desse ser.
102
O texto condensa em uma s estrofe a contemplao do objeto e apresenta
rimas ao fim de cada verso (palpitantes, cintilantes e emigrantes;
cobardia, dia e magia; monja e esponja; ardis e infantis), detalhe
recorrente em outras obras de Natlia. Isolados, tais signos chamam a ateno
para os aspectos de magia e ardil, remetendo imagem da feiticeira na poesia de
Natlia. O poema todo corresponde, em suas correlaes inslitas, astcia
daquela que faz magia.
somente depois de apreender o sentido das associaes entre sintagmas
como exlio dum corpo e comboio da alma, por exemplo, que se chegar ao
ponto de confluncia das imagens do poema. Aranha de ouro sustenta uma
comparao entre o ser feminino identificado em fmea e monja e o animal
que fabrica a teia, o elemento que prende. O ser indefinido em torno do qual os
versos se constroem prende-se a uma situao de angstia, de choro, de falta de
coragem para livrar-se daquele momento de priso, de negatividade, verificvel
em navio da plpebra, uma metfora para a abundncia de lgrimas, uma
iconizao do formato de meia lua do olho, que carrega lgrimas. Pelo fato de
vincular-se a um ambiente aqutico (o mar), o navio introduzido no poema
estabelece uma aproximao entre as lgrimas e o olho e o mar e o navio. O
lquido lacrimal, formando-se em uma regio do rosto ao redor dos olhos e depois
caindo por esse canal, lembra as guas do mar em contato com o navio. A
impossibilidade de o navio afastar-se do mar e continuar realizando suas funes
enquanto tal a mesma que justifica a impossibilidade de um olho separar-se das
103
lgrimas. Os traos tpicos de cada elemento levam associao entre dois deles e
aproximao entre os pares formados.
De um verso para outro, h uma quebra entre sintagmas, de modo que
determinados elementos so separados de seus respectivos adjuntos adverbiais.
Deste modo, Os braos calhas cintilantes so separados de para o comboio da
alma; E os olhos emigrantes, de no navio da plpebra; Molusco. Esponja,
de Embebida um filtro de magia. Essa forma potica conduz a comparaes,
como se, na diviso entre as partes, estivesse implcita a conjuno como: isso
como aquilo ou isso leva idia daquilo.
As associaes criadas pela poeta e os sentidos delas projetados no se
manifestam apenas por meio das imagens suscitadas, mas pelo trabalho com a
sintaxe. H uma condensao de sentidos no poema, medida que a forma
contribui para a seqenciao de associaes imagticas. A aranha, ao ser presa
por sua prpria teia, passa por um momento parecido com o do ser descrito no
poema, amarrado a seus ardis, realizados por atitudes infantis.
Do eu mascarado em Natlia a um outro tipo de eu destacado em Orides,
tem-se novamente a imagem do pssaro associada primeira pessoa,
subjetividade da voz lrica, e isso no gratuito, como se pode notar em Pouso
(1988, p. 32), da obra Transposio (1966-1967), de Orides:

Pouso

pssaro, em minha mo
encontram-se
tua liberdade intacta
minha aguda conscincia.

pssaro, em minha mo
teu canto
104
de vitalidade pura
encontra a minha humanidade.

pssaro, em minha mo
pousado
ser possvel cantarmos
em unssono

se s o raro pouso
do sentimento vivo
e eu, pranto vertido
na palavra?


Nas duas ltimas estrofes que se pode compreender melhor a relao
entre o eu lrico e o pssaro, na qual o canto promove um encontro entre eles.
Se nas anteriores as associaes so mais abstratas, articulando, por oposio,
liberdade intacta e aguda conscincia, canto de vitalidade impura e
humanidade, no final do poema, o eu lrico volta-se para uma circunstncia
mais acessvel ao humano, trazendo o alto da atmosfera, sugerido em liberdade
intacta, para o ambiente humano da palavra, quando interroga sobre a
possibilidade de cantar em unssono ao pssaro, o que sugere a finalidade de
compartilhar a materializao do sentimento, realizada pelo ser evocado.
Analisado por esse ngulo, o poema apresenta um dilogo do eu, pranto
vertido na palavra, com o o raro pouso do sentimento vivo, o pssaro, sendo
ento o pouso uma metfora da concretizao de algo intensamente almejado
pelo eu lrico, podendo significar a chegada de uma inspirao, de um
complemento. Com isso, o poema problematiza a articulao entre dois tipos de
elementos (o sentimento e a palavra), necessrios composio da prpria obra
artstica na qual se lem tais relaes, de modo que a realizao ocorre no pela
105
voz ativa do eu lrico (e a est o mais intrigante), mas pelo processo de
materializao do sentimento vivo.
Comparando com O poeta e as vboras (1993, v. 1, p. 66), poema
transcrito na pgina 49 deste trabalho, se em Natlia h um distanciamento entre o
eu lrico (o poeta) e as palavras (as vboras), aspecto reforado pela idia de
solido no primeiro verso da segunda estrofe e, principalmente, pelo segundo
verso, comigo no centro ignorada, em Pouso h uma juno entre o eu e a
palavra (eu, pranto vertido/ na palavra) e, inclusive, uma indagao sobre a
possibilidade de ligao entre esse eu e o sentimento vivo, para o qual se recorreu,
mais uma vez na obra de Orides, a uma imagem relacionada leveza: o pssaro.
Destaca-se um procedimento estratgico em Natlia, para aumentar a sensao de
distanciamento: o isolamento da expresso comigo no centro isolada em um s
verso. O sentimento de desiluso pelo fato de que escrever resulta em cansaos
inteis intensificado pelo adjetivo que fecha o poema, inteis, tambm muito
recorrente na poesia de Orides, cujas negaes, como o respectivo advrbio
inutilmente, conferem um tom seco de lucidez e descontentamento ao poema.
Diante dessas comparaes, verifica-se que o eu lrico apresenta-se como
poeta em uma relao tensiva (e intensa) com as palavras, em Natlia, e como
uma voz em equilbrio com a palavra, num tom mais reservado (mas tambm
intenso), dirigindo-se ao sentimento vivo, em Orides. Alm desta, brota tambm
uma outra singularidade entre poemas de Orides e de Natlia: para a voz lrica de
A esttua jacente (1988, p. 68-69), conforme se verifica na quarta estrofe,


106
IV

Jaz
sobre o real o gesto
intil: esta palma.

A palavra vencida
e para sempre inesgotvel.


a palavra, signo ambguo, jaz, vencida e para sempre inesgotvel. Sendo
conduzido por uma voz em forma de ns, no apresentando, portanto, o eu, A
esttua jacente revela que basta o silncio do ser para a expresso e que o
verbo exterior a ns, uma forma que se concentra alm de ns; deste modo, a
palavra, elemento alm do necessrio para a expresso, jaz. A amplitude do
signo palavra tambm permite estender seu sentido para o mbito do projeto
potico de Orides, na medida em que, sendo o repouso uma expresso ntida e, a
palavra, o gesto intil, o silncio j poesia, o que faz desse poema uma
exaltao ao silncio. Assim como em O poeta e as vboras, em A esttua
jacente a palavra considerada elemento disfrico, mas no do mesmo modo:
em Natlia, excrescncia quase desnecessria, mas fatal; em Orides,
insuficiente para a afirmao do eu que dela se utiliza.
E o que dizer de Rosa (1988, p. 33), contido em Transposio (1966-
1967), em que o eu assassina a palavra?


Rosa

Eu assassinei o nome
da flor
e a mesma flor forma complexa
simplifiquei-a no smbolo
(mas sem elidir o sangue).

107
Porm se unicamente
a palavra FLOR a palavra
em si humanidade
como expressar mais o que
densidade inverbal, viva?

(A ex-rosa, o crepsculo
o horizonte.)

Eu assassinei a palavra
e tenho as mos vivas em sangue.


O eu lrico problematiza a existncia do signo verbal, da palavra, da
lngua, desse tipo de linguagem ou forma concreta que organiza as coisas do
mundo humano, permitindo o entendimento entre os homens. O signo verbal
tipicamente humano porque articula os sons e, dessa maneira, ope-se aos tipos de
linguagem do mundo animal, organizado por meio dos cinco sentidos, valendo-se
de imagens variadas, gestos, rudos, vozes, contato fsico e cheiro. Metafrico, ao
assassinar o nome rosa e, sinestesicamente, tentar expressar a densidade
inverbal, viva do respectivo objeto, apresentando um descontentamento tambm
com a palavra flor, considerada humanidade, ou seja, convencional, artificial,
imprpria, o eu lrico volta ao estado natural do ser, prximo ao do animal e ao do
mundo selvagem.
A eliminao da palavra para substitu-la pelo smbolo, no pela
essncia, mas pela prpria coisa viva em si, expe uma desvalorizao do social,
que se organiza com base em convenes. Matar a palavra colher a coisa viva
em si, que somente sobrevive como ser no nomeado pela conveno. Simplificar
a flor no smbolo, mas sem elidir o sangue, mant-la viva.
Como se observa na primeira estrofe, e a mesma flor forma complexa/
simplifiquei-a no smbolo, o smbolo (a prpria flor) torna-se, para o eu lrico,
108
uma forma mais simples de referncia ao objeto, por preserv-lo da nomeao: o
nome rosa mata um pouco o ser, porque, ao operar pela escolha, restringe esse
ser, tirando-o do mbito universal de que ele faz parte. O quinto verso da primeira
estrofe, (mas sem elidir o sangue), parenttico, assim como a terceira estrofe,
(A ex-rosa, o crepsculo/ o horizonte.), poderia indicar o que restou do objeto
desvinculado do signo verbal: a essncia, o sangue, ou seja, a propriedade viva da
rosa, identificada pela cor vermelha, mas no se trata da cor, pois o que restou a
prpria flor.
Quando o assunto o smbolo, pensa-se logo em uma classe diferenciada
de signo, de acordo com Isaac Epstein (2000, p. 66), no completamente
arbitrrio, pelo fato de ter um rudimento de vnculo natural entre significante e
significado. Conforme Barthes (1970, p. 43), no smbolo, a forma se parece
(mais ou menos, mas sempre um pouco) com o contedo, como se ela fosse em
suma produzida por ele, de modo que a conscincia simblica recobre talvez por
vezes um determinismo mal liquidado. Mas, em relao ao poema de Orides,
smbolo no , por exemplo, um desenho representativo de algo (a rosa como
smbolo do amor); a prpria coisa em si, o que significa dizer que, na poesia, o
smbolo pode ter outra dimenso: o universo interno da linguagem. Portanto, a
matria verbal questionada no poema de Orides Fontela e tal problemtica no
deixa de ser existencial, porque, paradoxalmente, o eu lrico mata para manter a
vida.
Joo Cabral de Melo Neto, em Antiode (contra a poesia dita profunda)
(1995, p. 98-102), tambm entra em conflito com a funo da palavra, com a
109
escolha da palavra, questo crucial para a poesia. Nesse poema, conforme a
explicao entre parnteses, questiona-se a necessidade do uso de palavras
sublimes para a composio de uma obra profunda. O signo escolhido para
exemplificar o elemento sublime flor, ao qual o eu lrico contrape fezes:
A

Poesia, te escrevia:
flor! conhecendo
que s fezes. Fezes
como qualquer,

gerando cogumelos
(raros, frgeis cogu-
melos) no mido
calor de nossa boca.

Delicado, escrevia:
flor! (Cogumelos
sero flor? Espcie
estranha, espcie

extinta de flor, flor
no de todo flor,
mas flor, bolha
aberta no maduro.)

Delicado, evitava
o estrume do poema,
seu caule, seu ovrio,
suas intestinaes.

[...]


A quinta estrofe, empregando signos no sublimes, mas constrangedores,
ridicularizadoramente profunda, porque constri uma fuso entre particularidades
fsicas da flor (delicadeza, caule) e do corpo de um animal (estrume,
intestinaes). Derivado de intestino, este ltimo signo passa a referir-se ao
vegetal, por meio do sufixo -aes, que atribui a essa parte anatmica
(profunda) do poema o sentido de canal, caminho estreito assim como o caule
de uma planta. A profundidade ou sagacidade do texto de Joo Cabral est, pois,
110
nas associaes criadas e nos efeitos de sentido alcanados, e no na escolha de
palavras sublimes.
A destruio da palavra em Orides contrasta com o que acontece na poesia
de Natlia, especialmente em O poeta e as vboras, no qual as palavras
encontram-se famintas para o vrtice da vida, ou seja, sedentas de vida, da
possibilidade de sarem do escuro silencioso do pensamento e preencherem a
pgina sobre a qual se debrua cansativamente o poeta. A palavra (o signo que
nomeia) uma aliada de Natlia e no um problema, como para Orides.
Se ambas as poetas buscam uma ruptura com o institudo, em Orides trata-
se, no caso do poema Rosa, do signo verbal; j em Natlia, a palavra uma
fora inerente poeta para lidar com instituies como a impessoalidade, a lgica
(o absolutismo racionalista), a filosofia, a precariedade da condio humana, o
senso comum em relao a Deus, a masculinidade, o uso de pseudnimo, a
supervalorizao do continente portugus e o menosprezo de sua ilha e a prpria
necessidade de ter que se inserir em um movimento esttico-literrio para ter sua
obra reconhecida ou ser reconhecida como poeta. Alis, Natlia parece querer
acreditar que o valor de uma obra jamais poder advir da sua perfeita obedincia
a quaisquer regras, conforme Aguiar e Silva (1968, p. 223). No entanto, ela
obedece a alguns padres formais, conforme ser estudado mais adiante.
Se existe essa diferena entre ambas, por outro lado, pode-se considerar-
lhes o seguinte pensamento de Epiteto (s. d., cap. X, p. 35), filsofo do Estoicismo
tardio: o que perturba os homens no so as coisas, mas os seus julgamentos
sobre elas. De um lado, a questo perturbadora do eu lrico de Orides o
111
reconhecimento da convencionalidade do signo verbal para lidar com as coisas; de
outro, o que incomoda o eu lrico de Natlia o que se diz e o que se faz com as
palavras, alm do que se faz com o sujeito que toma a palavra como ofcio. No
contraste entre interioridade e exterioridade entre as obras de Orides e de Natlia,
conflui uma amplitude concernente relao entre o eu e a existncia, o eu e a
sociedade.
A fim de exaltar o silncio e as coisas, em determinados poemas, Orides
no emprega o eu, embora isso no anule a presena de um sujeito cognoscente
neles. No entanto, em outros poemas, o uso dessa entidade lingstica se faz
necessrio para poder apresentar um sujeito ao de destruir o signo verbal e
preservar a propriedade das coisas. O importante a ressaltar o fato de a
preocupao de Orides estar voltada, nesses casos, para a percepo crtica de que
a nomeao um recurso capaz de afastar as pessoas da integrao total com o
mundo. Logo, ela no problematiza a palavra como recurso, mas o uso que feito
dela.
Tambm quanto relao entre a palavra e as coisas do mundo,
necessidade de dar forma s coisas, tem-se Mos feridas na porta dum silncio
(1993, v. 1, p. 68), de Natlia Correia, citado na pgina 15 deste trabalho. Usando
o que corresponde, em portugus de Portugal, grafia brasileira por que
(preposio separada do pronome interrogativo), Natlia constri um poema em
estrutura de vocativo, apresentando quatro estrofes interrogativas, nas quais o eu
pergunta a um tu, a vida, o motivo de ela no dar forma s coisas. A segunda
estrofe a que mais se aproxima da problemtica levantada em Rosa,
112
questionando o fato de a vida no atender ao desejo de uma voz interior desse eu,
a qual anseia rasgar o silncio arraigado nos seres pela vida.
A linguagem verbal no tratada como algo capaz de afastar as pessoas da
integrao total com o mundo, mas como meio de expressar o que a natureza
calou (a intermediao ou inter-relao entre os seres) e, deste modo, como meio
de integrar o ser com o mundo. Na segunda estrofe, o eu lrico que se dirige vida
coloca-se, inclusive, como ns, assumindo a condio igualitria de todos os
outros seres.
Por meio dos dois poemas, possvel refletir sobre o que seria das relaes
humanas se no existisse a linguagem verbal, a lngua. Como se comunicar de
maneira precisa? Somente por meio da naturalidade dos cinco sentidos, como os
animais? Mos feridas na porta dum silncio mostra, portanto, que em Natlia
tambm est presente uma preocupao de ordem existencial, embora voltada um
pouco mais para a relao com o poeta.
Essa relao pode ser melhor observada em Poema limo (1993, v. 1, p.
335) da obra O vinho e a lira (1966), que instiga a uma reflexo sobre o papel do
homem-poeta no mundo:

De no ser deus nem bicho
nem sossego de pedra
de reflectido lixo
faz-se o homem poeta

se de algo se de alga
a origem lhe incerta
se bruscamente breve
qual crculo na gua
o homem para que serve?


113
J lanando diretamente uma indagao sobre para que serve o homem
no mundo, o poema no apresenta marcaes de uma voz especfica. Na primeira
estrofe, tenta-se distinguir o lugar do ser humano entre deus, os bichos, os
seres brutos ou inanimados (a pedra) e o lixo, para afirmar, na segunda estrofe, a
incerteza da origem humana e, deste modo, conduzir o poema pergunta
existencial. O percurso traado pela primeira estrofe leva a pensar que o fato de
no se encaixar em nenhuma das categorias mencionadas fora o homem a tornar-
se algo (poeta), provavelmente em razo de tal ofcio possibilitar-lhe refletir sobre
sua condio.
O sentido de aderncia atrelado ao substantivo limo (lama, lodo), que
adjetiva o poema, transcende o nvel morfossinttico e articula-se idia de
inerncia entre a condio incmoda e inquietantemente indefinida do homem e o
homem. A presena do lodo tambm persiste no signo alga, que, associado a
algo, intensifica aliterativamente a incerteza quanto origem do homem. O
incmodo e a inquietao causados pela incerteza alimentam um questionamento
sobre o valor da vida, sendo ela breve tal qual uma gota na gua.
A aparente redundncia aliterativa de bruscamente breve refora o
sentido de brevidade porque revela, na verdade, uma complementao, unindo um
advrbio que exprime a idia de incio e um adjetivo que remete finalizao de
algo. O ritmo do poema reflete toda essa indagao, sendo conduzido por uma
estrutura condicional, favorvel construo de contraposies, que promovem o
questionamento. A lgica criada nessa estrutura induz a pensar que a perspectiva
114
diante da vida (um vasto mundo pela frente) no corresponde ao que a vida
(demasiadamente curta, uma gota na gua).
Se a primeira estrofe, afirmativa, apresenta seis slabas poticas, a
segunda, interrogativa, mostra uma diferenciao entre as duas frases
condicionais, na composio de sete slabas nos dois primeiros versos, que
constituem a primeira condicional, e de seis no terceiro e quarto, constituintes da
segunda, para que, ao retomar, no ltimo verso, as sete slabas iniciais, (con)forme
o percurso de incertezas.
Complementando a indagao de Mos feridas na porta dum silncio,
analisa-se, neste momento, Antilgica (1993, v. 1, p. 336-337), citado na pgina
13. Esse poema aproxima-se no somente de Mos feridas na porta dum
silncio, mas tambm de Poema limo e da problemtica suscitada por Rosa,
ao associar, na relao entre o ato de pensar e a funo da linguagem da poesia, o
fato de nascer s perspectivas de como lidar com (as coisas d)o mundo e de como
agir na condio de poeta-pensador. O eu lrico de Natlia demonstra-se
incmodo com a necessidade de refletir e, por isso, prefere esquivar-se de tal
(pre)ocupao.
A estruturao de frases declarativas semelhantes a premissas nas trs
ltimas estrofes da primeira parte do poema leva a uma espcie de silogismo e,
como tal, a uma concluso: se nascer ficar aflito, se a reflexo a aflio de
quem reflete e o ser no quer refletir, ento, ele no quer ficar aflito;
conseqentemente, o ideal no nascer. Nascer , portanto, estar passvel de um
constante estado aflitivo. a essa questo que corresponde a lgica do ttulo
115
Antilgica. Anti porque o eu lrico nega-se a refletir, j que esse ato leva-o a
ficar aflito por tomar conscincia da precariedade de sua condio, e lgica
porque o que est em jogo o ato de refletir, questo filosfica ligada a
Aristteles (384-322 a. C.), a qual aponta a atitude de pensar como trao definidor
do ser humano, mensagem de carter abstrato e generalizante anloga ao sentido
da escultura O pensador (1881) de Auguste Rodin (1840-1917), sugerida pela
descrio de um pensador nas duas primeiras estrofes do poema: o esquivo rosto
contrito/ do pensador consequente e depois recluso e contracto.



(bronze, 71,5 x 40 x 58 cm)

Na segunda parte do poema, o eu faz uma associao entre poesia e lngua,
no a lngua falada, no caso a portuguesa, qual se refere Fernando Pessoa, a
minha ptria a lngua portuguesa, e tambm Caetano Veloso (1984) no verso
minha ptria minha lngua da msica Lngua, mas a lngua(gem) da poesia,
sugerindo que, mesmo no tendo um modo certo e tranqilo de ser composta, essa
lngua csmica o meio pelo qual o indivduo faz sua ptria e seu mundo.
116
Enquanto o silogismo da primeira parte do poema remete a Aristteles,
autor de um conjunto de procedimentos de demonstrao e prova (a lgica ou
analtica, fundamentada em proposies direcionadas a uma concluso
convincente), o embate entre arte (poesia) e lgica (filosofia) instaurado na
segunda e terceira partes leva a Plato (1965, v. 2, p. 105-143), que, aspirando ao
mundo dos deuses, das verdades absolutas, angustiava-se com a realidade precria
do homem marcada pelos signos, pelo mundo vicrio da imaginao, da
linguagem, pelos limites da imaginao e do desejo e queria atingir o mundo das
idias, onde acreditava estar a essncia, a forma dos objetos.
Diferentemente do bilogo Aristteles, que tentou compreender a arte
como uma experincia especial de relao entre o homem e o mundo, o gemetra
Plato (427-347 a. C.) acreditava que o verdadeiro caminho era o da cincia, a
inteleco do filsofo, e no o da poesia, o mundo da opinio e da sensao.
Como se sabe, por considerar em primeiro lugar o arteso e somente depois, de
modo degradado, a imitao artstica, Plato expulsou os poetas da Repblica.
Tendo em vista essas consideraes, Antilgica pode ser entendido como uma
espcie de insurreio ao posicionamento dos filsofos, remetendo escultura O
pensador, um cone popular da imagem de um ser racional.
A palavra da poesia (palavra reposta em seus dons) e no
necessariamente a do cotidiano (sons do discursivo engasgo) o elemento que
deve falar pelo homem naturalmente mudo, desejo expresso pelo eu ao igualar-
se aos outros seres, em nosso modo mudo/ de estar no mundo, na terceira parte
do poema. Eis um engasgo materializado pela funo potica e transformado em
117
fluncia pelas paronomsias. Considera-se a linguagem verbal potica como a
nica coisa que possibilita aos seres humanos, diante da condio silenciosa de
sua existncia, dirigirem-se ao mundo. Por meio da linguagem, exaltam-se o
indivduo e seu interior, mas essa linguagem no deve ser de qualquer tipo: deve
ser expressa sem obstrues, como as vogais, e livremente, como as aves, sendo
natural como as flores e tendo o Amor (o gosto pelo exerccio da escrita potica),
tal como o cmbalo, como o instrumento por meio do qual se transmitem os sons
naturais.
Se, no mbito da racionalidade, a atitude de pensar remete escultura de
Rodin, por outro, no mbito da subjetividade, a singularidade criada pelo poema
quanto ao sentimento do eu lrico de que a linguagem potica um recurso
positivo contra a precariedade da condio humana vai ao encontro da seguinte
frase de Carlos Drummond de Andrade mencionada no prefcio de sua Antologia
potica (1995): a literatura, tal como as artes plsticas e a msica, uma das
grandes consolaes da vida e um dos modos de elevao do ser humano sobre a
precariedade de sua condio. Portanto, o sujeito de Antilgica, j pela
contrariedade prefixada no ttulo, rebaixa a racionalidade pura, sugerindo-a como
algo que no leva a um resultado plausvel, e, tal como a frase de Drummond,
valoriza a literatura e outras artes, colocando-a como uma atitude libertadora
porque permite criar, produzir algo com o qual o homem se identifica e se eleva.
Sobre a dualidade entre razo e subjetividade tambm reflete Jean-Jacques
Rousseau, no romance epistolar Julie ou la nouvelle Helose (1761, III, p. 7): se
a razo que faz o homem, o sentimento que o conduz.
118
A impulsividade a conduzir a poesia de Natlia no um interesse do eu
lrico pelo conhecimento por si mesmo nem uma necessidade de a poeta
comprovar seu conhecimento, mas um interesse da voz lrica pela sua satisfao
existencial, no sentido de o ncleo da poesia tornar-se uma busca do ser, uma
busca pelo ser daquilo que o eu canta. E com essa atitude potica, a autora sacia
sua sede de ser no outro, de ser o outro, o que ela idealiza e que somente pode ser
realizado no e pelo universo das palavras naturais, pois o eu lrico define como
poesia a Natureza e, o Cosmos, o que nega valor palavra. Paradoxalmente,
proposta uma superao da palavra utilitria. Pode-se compreender o referido
universo pela seguinte questo ontolgica defendida por Benedito Nunes (1986, p.
286): a poesia a comensurao entendida em seu sentido rigoroso, pela qual o
homem recebe a medida que convm extenso do seu ser.
Tambm em O nascimento do poeta (1993, v. 1, p. 416-417), o eu lrico
apresenta uma relao tensa entre o nascimento e o fato de ser poeta, construindo
uma afirmao intensamente narcisista do eu:

Ora foi num dia treze
que em seu bblico lugar de dor
minha me deu por completas
as letras de meu teor

Porque para acabar o mundo
era precisa a minha mo
do azul calafetado
ca nas facas do cho

Machucada de nascida,
da minha sofrida regio
pus-me a levantar o mapa
em ponto de exclamao

Assim na cmara escura
de cada privada salincia
meus olhos se revelaram
119
negativos da ausncia

Soube que o tempo uma luva
antisptica que o infinito
cala para joeirar
sem contgio o nosso trigo

da o amor ser o meio
do homem dividido em dois
e a pior metade estarmos
espera de sermos depois

Soube que quando a amargura
nos gasta a pintura aparece
a cor que teriam os olhos
de um deus apcrifo se viesse

no refulgente ou teologal
tampouco suspensa espada
mas ocasional como vestir
uma camisa lavada

porque a vida a ocupao
do nico espao disponvel
para o possvel amanh
da nossa vspera impossvel

e o sidrio, adeus mistrio
um queijo de pacincia
para a gulodice da terra
(e no perdi a inocncia)

Soube coisas que sab-las
foi eu ir ficando nua
como no apocalipse uma ltima
pedra vestida de lua

como no fim do mundo um lrico
verme a recome-lo
a beber estrelas e peixes
pelo seu estreito gargalo

Como eu em amorosa
posio de cana erecta
a pescar no indizvel
o sinnimo de poeta

Contido em Fragmentos de um itinerrio (1993, v. 1, p. 411-444), que,
juntamente com As aparies (1993, p. 445-475), uma das duas sees da
obra A mosca iluminada, publicada em 1972 e recolhida ao primeiro dos dois
120
volumes da poesia completa de Natlia, esse poema expressa a idia de uma
consubstanciao entre eu lrico e poeta, no somente pela reflexo da entidade
feminina
6
sobre ela mesma como criadora e, como tal, sobre seu poder de criticar
o mundo e reorden-lo s suas aspiraes, mas tambm pela data mencionada logo
no primeiro verso, dia 13, que remete a 13 de setembro de 1923, nascimento de
Natlia. Auto-afirmando-se pela voz em primeira pessoa, o eu lrico narcisista faz
transbordar uma intensa preocupao com o ser que nasce e as relaes por ele
estabelecidas com o mundo, remetendo o leitor, inclusive, ao Poema de sete
faces (1967, p. 53) de Carlos Drummond de Andrade.
No entanto, em uma entrevista da poeta includa no livro Palavra de poeta
- Portugal (1994, p. 79), de Denira Rozrio, Natlia chama a ateno para o
universo da poesia, da escrita potica (da fico, da criao, da simulao, do
fingimento), e no propriamente para a realidade biogrfica, acreditando que o
auto-retrato do poeta, se que ele confivel na sua totalidade, est na sua
poesia. Tal afirmao articula-se com a de Domin (1986, p. 22), segundo a qual
para o autor, [...] o poema segue sendo uma parte de sua biografia, como o

6
Convm, a esta altura, uma nota: a motivao por reforar no texto a identidade feminina e, alm
do mais, por deixar clara em toda sua poesia o fato de ser Natlia quem escreve, no deixa de ser
mais uma das crticas da poeta a instituies: a masculinidade que determina o mundo e a
literatura, mesmo que essa crtica realize-se especificamente no plano da linguagem, da poesia
para a poesia na construo de um simulacro, assim como afirma a prpria autora (1966, p. 54): a
poesia uma magia pela magia, magia sem esperana e o poeta o mago que se entrega ao rito pelo
prprio rito, no esperando nada seno as experincias que fazem corpo com o ato de penetrar
nesse rito. O narcisismo coloca-se contrariamente, por exemplo, postura da escritora feminista
francesa Aurore Dupin (1804-1876), que, paradoxalmente a sua ideologia, para produzir literatura,
adotou o pseudnimo masculino George Sand. Baudelaire (1958, p. 1214) criticava duramente as
pretenses moralsticas da escritora, desconsiderando-a como artista: ela foi sempre moralista [...]
Eis a razo por que jamais foi artista. Tambm vale frisar, diante desses dois exemplos, que o tipo
de escrita no depende de uma correspondncia estrita com a identidade do autor: assim como um
discurso feminista no tem, necessariamente, uma autoria feminina, uma mulher no escreve
somente com um estilo feminino e um discurso de afro-descendente tambm pode no ter sido
produzido por um autor negro.
121
momento da suprema identidade consigo mesmo que , ao mesmo tempo, a
suprema autodespossesso. Autodespossesso porque, no texto potico, h um
jogo institudo pela fico, que, pela construo de um simulacro, adquire um
estatuto sgnico, mediatizando ou transpessoalizando a imagem da poeta.
A preocupao com a escrita potica torna-se mais clara no prefcio a O
sol nas noites e o luar nos dias (1993, v. 1, p. II):

[...] fixo-me nesta velha questo porque nela encontro pistas
abonatrias do que na vivncia do meu fazer potico me surge como
uma evidncia: o brotar da poesia numa linguagem construda na
esfera psquica de fatores transpessoais que atuam como uma fora
unificadora.

O tom agressivo do eu lrico de Natlia reclama um olhar atento e
cuidadoso para compreender o posicionamento filosfico predominante de tenso
entre opostos que coexistem, interpenetram-se e se complementam, como: vida e
morte, origem e no origem, gnese e apocalipse, revelao e ocultamento, dor e
exclamao, sagrado e profano, possvel e impossvel, cu e terra, pureza e
impureza, simples e complexo, antisptico e contgio, banalidade do mundo e
valorizao do eu. Esse posicionamento admite correspondncias com a lgica
dos contrrios lanada no Manifesto surrealista (1924) de Andr Breton e mostra
a rebeldia no poema de Natlia. A sntese desses elementos em oposio ao longo
de O nascimento do poeta recupera e atualiza o aspecto fundamental da imagem
surrealista como fruto da fuso de realidades imprevistas em uma imagem sntese,
enigma que se faz representao cifrada do desejo de encontrar na vida a
subverso capaz de afrontar o mundo reificado e propor um novo princpio de
realidade. Os dois primeiros versos da segunda estrofe (Porque para acabar o
122
mundo/ era precisa a minha mo) e toda a penltima estrofe, por exemplo,
permitem identificar a subverso potica de Natlia com o estatuto da beleza
surrealista como aquele que se mostra na irradiao revolucionria das imagens,
na embriaguez dessa vida a perder de flego.
A inscrio reiterada do ser potico de Natlia, na dinmica da
contestao, pode ser entendida no mbito de que a investigao dos conflitos da
subjetividade signo de resistncia, histria apreendida por meio do xtase da
imagem surrealista. A possibilidade de emancipao humana por meio da arte foi
o grito mais alto e mais revolucionrio da aventura surrealista.
Ainda no que concerne s oposies, tambm no prefcio, pgina IV, a
autora esclarece o seu sentido: as coisas s se revelam inteiramente no seu
oposto, visto que com ele so unas. Tal posicionamento faz lembrar as filosofias
de Herclito, baseada na tese de que o universo uma eterna transformao, na
qual os contrrios equilibram-se, constituindo a razo universal (logos) a reger
os planos csmico e humano, e de Hegel (1770-1831), defensor da oposio entre
ser e pensamento, em um primeiro nvel, para depois ser superada por uma sntese
ideal, fundamentando a dialtica problemtica vinda de Plato no como um
mtodo a supor a exterioridade do entendimento em relao ao objeto, mas como
o prprio movimento do Conceito (a manifestao da essncia ou substncia do
mundo real), a prpria vida do sistema, pois o Absoluto, o nvel do discurso (a
verdade plena, simultaneamente idia e realidade concreta), o sujeito, o
conhecimento racional, a razo.
123
Se, por um lado, a voz em primeira pessoa est presente no s como
objeto do assunto, mas como enunciador, por outro lado, de acordo com Domin
(1986, p. 40), enquanto o poema ajuda o homem a ser ele mesmo, enquanto o
ajuda a denominar e comunicar a prpria experincia, ajuda-o a dominar a
realidade que ameaa extingui-lo, pois, no ato de escrever, o poeta permite a si
mesmo expressar melhor a diferena entre a realidade emprica e a literria, criada
no poema, e, deste modo, perceber a iluso promovida nos leitores pela realidade
extraliterria de levar a confundir desmedidamente poeta e eu lrico.
Em redondilha maior, quase todas as 13 quadras apresentam o trao de
desconexes semnticas em uma estrutura sinttica regular, levando o leitor a
desenredar as vrias metforas construdas por meio das oposies citadas. A
aproximao formal com a cantiga popular acaba se opondo complexidade do
contedo, indicando, em mais uma dualidade opositiva, o carter provocador da
poesia de Natlia. A atividade do poeta , para ela, demirgica, porque, ao
possibilitar uma mistura entre concreto e abstrato, tornando opaca a compreenso
do texto, confere poder a quem escreve, que passa a ser o detentor do saber quase
inalcanvel, compondo mais uma vez a imagem da feiticeira ou da poeta-
feiticeira na poesia de Natlia.
Ganhando corpo em um enfrentamento com o leitor, o poema se enreda
em tenses dialticas entre semntica e sintaxe, ampliando o hermetismo das
associaes: por exemplo, na terceira estrofe, a relao entre o nascimento
dolorido e o fato de o eu potico colocar-se a levantar o mapa em ponto de
exclamao chega a ser surreal, pois as realidades associadas so
124
consideravelmente dspares no mbito emprico. Trata-se de um recurso potico
para desfazer a impresso de que a atividade do poeta simples, puramente
sentimentalismo.
Para Natlia, a poesia deve provocar o leitor, perturbando o seu
entendimento, por meio de uma intensificao das abstraes, uma herana das
vanguardas poticas, em especial a surrealista. No caso da terceira estrofe, a
abstrao se d quando se percebe que a aproximao surreal passa a ter um
sentido: a celebrao do nascimento reverte-se para uma sensao de
descontentamento por causa das dores, manifestada na escrita potica na atitude
do eu lrico de rebelar-se contra esse acontecimento, ao recorrer, por referncia
semntica, funcionalidade do ponto de exclamao. Portanto, a desconexo
semntica ocorre como uma tentativa de intensificar a abstrao da reflexo
potica.
As ambigidades, as passagens obscuras, as antteses, as repeties, o
perspectivismo, o pessimismo, a melancolia quanto vida terrena, o
descontentamento csmico, o sentimento trgico referente existncia, o exagero
da individualidade e do engenho pessoal, o refgio na torre de marfim da arte
obscura, o gosto pela grandiosidade e magnificncia traduzido na riqueza de
imagens, a atrao pela violncia e pelos sentimentos fortes manifestados em
traos estilsticos intensivos como hiprboles (para acabar o mundo/ era precisa a
minha mo, como no fim do mundo um lrico/ verme a recome-lo, beber
estrelas e peixes/ pelo seu estreito gargalo) induzem a enxergar uma escrita
barroca na poesia de Natlia. No toa que, na Antologia da poesia do perodo
125
barroco (1982, p. 38), organizada em 1970 pela prpria Natlia, ela defende ser a
poesia barroca aquela em que o poeta deixa de ser objeto da poesia para ser
sujeito de uma ao potica reveladora. Essa tentativa de o eu potico afirmar-se
de modo intenso justamente o que se verifica em forte tom em O nascimento do
poeta.
As repeties de afirmaes metafricas em tons incontestveis, o uso do
pretrito perfeito do indicativo para intensificar as certezas, as repeties de
determinadas estruturas, por exemplo, com o verbo saber tambm no pretrito
reforam o tom agressivo e presentificam, na escrita, o narcisismo. Tais
realizaes poticas retomam a concepo de Valry (1999, p. 200) de que um
poema essencialmente feito de palavras, destacando o plano formal, e no
somente de idias.
Tendo em vista os traos de difcil depreenso na poesia, necessrio
compreender a noo de estilhaamento inerente arte literria, que, mesmo em
uma estrutura de enredamento ou envolvimento entre partes do texto, ocorre, em
O nascimento do poeta, especialmente em nvel semntico, para que haja uma
interao entre as categorias smicas do objeto. Ou seja, em um poema, as
associaes no se do unicamente de maneira monolgica, linear, mas por
sincretismo, promovendo associaes plurissignificativas, conforme as relaes
verificadas anteriormente. Da existir uma abertura semntica no fechamento
discursivo. Um exemplo o da sexta estrofe: o que significa o amor ser o meio
/do homem dividido em dois /e a pior metade estarmos/ espera de sermos
depois? Como se percebe, h uma abertura plurissignificativa no enredamento
126
entre os quatro versos, permitindo concordar com Bartolomeu Campos de Queirs
(2006): todo escritor configura um texto, mas a abertura em sua construo que
vai conduzir o leitor a reconhec-lo como literrio ou no.
Assim como em Natlia, em Orides, embora no como marca
caracterstica, tambm se encontra uma afirmao intensa do eu para tratar do
nascimento do ser. o caso de Fui eu (1998), poema escrito por Orides ao livro
Fui eu (1998) do artista plstico paulistano Valdir Rocha (1951-), que rene 41
poemas homnimos de diferentes autores, compostos como glosa potica ao
quadro de mesmo nome:

Fui eu

eu fui
eu?
consegui?

Existir: assombro.

Fui eu! Serei?
Nem Deus
diz.

Existir: abismo.

Como me
atrevi
como nasci?



127


Valdir pensou que seria interessante ver como diferentes e expressivos
poetas se posicionariam diante de uma mesma imagem e ttulo dado a ela,
reunidos em um mesmo volume.
O eu lrico de Fui eu explicita um grande espanto com o fato de ter
conseguido nascer, como se sua existncia fosse uma proeza que nem Deus
explicasse. Nas cinco estrofes, os quatro questionamentos e a exclamao
demonstram o estado de inquietude e estupefao da voz lrica sedenta de
respostas. Por meio dessa situao incmoda, paradoxalmente, o poema duvida da
existncia de um eu, afirmando-a. O simples fato de existir desperta no ser uma
perturbao to intensa que o leva a conjugar sua vida s possveis realidades que
passaram a ficar escondidas por ocasio do nascimento.
O espanto diante da situao primordial remete ao poema O guardador de
rebanhos de Alberto Caeiro (1982, p. 137), no qual a voz lrica declara:

Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criana se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras...
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do mundo...
128

A semelhana entre as obras manifesta-se, tambm, quanto ao olhar do eu:
meu olhar ntido como um girassol, primeiro verso da estrofe anterior citada.
A cor amarela est presente euforicamente tanto no quadro como no poema de
Fernando Pessoa, pelo fato de ressaltar a nitidez do aparecimento do ser lrico.
Compreendida tal correlao, nota-se que, ao longo de todo o poema de
Orides, articulam-se o passado, o presente e o futuro, apontando, na composio
de uma circularidade entre os trs ncleos temporais, uma tentativa do eu lrico de
abranger todos os momentos, para que nada escape de suas indagaes. A
anterioridade evidencia-se de trs maneiras no poema: por meio de uma afirmao
no ttulo, de uma exclamao no primeiro verso da terceira estrofe, e de trs
interrogaes, duas na primeira estrofe e uma na ltima. O momento presente est
na forma infinitiva do verbo existir, na segunda e quarta estrofes, e na forma do
presente do indicativo do verbo dizer, no terceiro verso da terceira estrofe. O
futuro, por sua vez, aparece somente no verbo ser tambm da terceira estrofe.
A diferena quantitativa desses tempos no gratuita, porque concretiza,
no discurso potico, a relao do ser com o seu grau de conhecimento acerca das
verdades sobre sua existncia. O passado, por j ter ocorrido, mostra-se ao eu
lrico como um momento sobre o qual possvel inferir algo: se, na primeira
estrofe, o ser questiona, na terceira, acredita que, no tempo imediatamente anterior
ao presente, ele foi ele mesmo. A fase atual do ser relaciona-se completamente
com as sensaes de dvida e de pequena constatao sobre a morte. Quando
define o existir correlacionando-o s situaes de assombro e de abismo, o eu
129
expressa dois estados: o primeiro decorrente de uma sensao de necessidade de
questionamento e o segundo provindo de uma experincia de observao a
respeito do que acontece com outros seres. Nessa diminuio de certezas de
acordo com os diferentes tempos, o ser chega dimenso do futuro e, em virtude
de no saber o que lhe poder acontecer, compe apenas uma frase interrogativa,
no expressando qualquer tipo de certeza.
Existir um assombro porque induz a muitos questionamentos sobre a
identidade e a personalidade, um abismo por levar morte. Exclamando fui
eu!, o ser apresenta uma constatao somente possvel porque ele acredita ter
havido um passado. Embora aponte essa possvel realidade, o eu, logo em
seguida, expe seu ceticismo por causa da falta de respostas.
No que se refere ao quadro Fui eu, as duas principais cores que o
compem, o preto e o amarelo, reforam a idia de surgimento, por causa da
escurido do Nada do qual vem a luz, o ser. A expresso fisionmica ao mesmo
tempo de sisudez e de indagao, supostamente a esconder algum conhecimento,
provoca o observador do quadro, lanando-lhe um questionamento e causando-lhe
um incmodo em virtude da necessidade de compreender a situao do ser. A
aparncia de indagao alimentada pela forma de apresentao da cabea, pela
ampliao da parte de cima (onde haveria o couro cabeludo e o crebro), da testa,
dos olhos e do nariz e pela reduo da boca, que no fala, a um pequeno trao reto
horizontal a acompanhar o formato liso da ponta do nariz. Juntamente com o
aspecto de indagao, o contraste entre preto e amarelo tambm confere ao ser
130
uma condio de ignorncia em relao ao que ele, aparentemente no socializado
e desprovido de ornamentao, est fazendo no mundo.
No depoimento includo no livro de Pucheu (1998, p. 14), Orides afirma
que a posio existencial bsica de seus poemas j filosfica, ou seja, seria
possvel desenvolv-la em filosofia. Problematizando a tomada de uma
conscincia, a de que passou a existir, o eu lrico coloca-se na posio cartesiana
do penso, logo existo (1953, p. 278). Sobre tal conscincia, Heidegger (1969, p.
11) explica que a reflexo sobre a situao da existncia revela a conscincia de
uma unidade e de uma interrupo histrica. A conscincia dessa ruptura na
unidade de uma tradio determina a situao da existncia do ser humano, que
impe ao pensamento moderno a problemtica central de suas reflexes.
Outro detalhe de Fui eu, a repetio do verbo existir e da frase eu
fui, uma particularidade presente em vrios textos de Orides e indica um trao
inerente escrita da poeta: a reiterao para a intensificao de um determinado
aspecto. So anforas, conforme j visto, tambm presentes em Pssaro breve
de Natlia Correia, assunto para a prxima seo deste captulo.
Diante das questes suscitadas pelas diferenas e confluncias quanto ao
posicionamento lrico em Orides e em Natlia, retomando as reflexes de Kte
Hamburguer e de Achcar, at que ponto a voz em primeira pessoa ou a ausncia
dessa voz pode produzir no leitor a impresso do carter do imediato, do
desmaterializado, de proximidade ou de um contato reservado com o objeto
focalizado?
131
Verifica-se que, em Fui eu, pelas frases interrogativas e exclamativas a
expressarem espanto e questionamento sem resoluo, articuladas s afirmativas a
apresentarem uma posio definida quanto ao existir, a afirmao intensa do eu
revela a incorporao de uma problemtica inerente ao ser e contra a qual ele no
pode lutar. Em O nascimento do poeta, pelas associaes imagticas complexas
induzindo o leitor a pensar que o ser lrico tenta buscar equivalncias para o
sentido de ser poeta, a afirmao do eu tambm revela uma problemtica inerente
ao ser, mas com a diferena de que essa inquietao de natureza mais identitria
e enaltecedora da condio de poeta(-feiticeira) do que existencial. Em ambos os
poemas, no entanto, a afirmao da voz no delimita uma posio para o ser e
outra para o objeto, mas os funde pela natureza da problemtica na qual o ser o
prprio objeto.
Antilgica, ao apresentar trs momentos, primeiramente uma voz
direcionada ao indivduo, sob forma de eu, angustiada com a aflio de refletir,
depois uma voz sob forma de ns, identificando seu lugar na ptria das palavras,
e, por fim, tambm uma voz correspondente da segunda parte, lanando-se do
aparente exterior da ptria para o interior do indivduo, compreende relaes de
identificao do eu lrico com a precariedade da condio humana, para a qual a
redeno se encontra no universo da poesia. Portanto, nesse poema, em que o ser
rebaixa a referencialidade, angustiante, e enaltece a criao potica, porque esta
permite a elevao do indivduo, h uma delimitao de entidades, fazendo-se da
voz um elemento que analisa o objeto (o humano, as palavras e a poesia).
132
Pode-se admitir uma trama passional entre voz lrica (sujeito da
enunciao) e questo focalizada (objeto do enunciado), como se tais entidades se
escolhessem reciprocamente, a voz porque impe ao objeto propriedades
sintticas seletivas e o objeto porque semantiza a voz, sendo a pressuposio o
critrio regulador dessa combinao, uma sombra suscitando o
pressentimento do valor de cada um.
Os exemplos anteriores permitem compreender a poesia como uma
linguagem que no tem a preocupao de elaborar uma verdade, mas como uma
linguagem que, operando relaes de sentido por meio de uma articulao entre as
funes potica e metalingstica, trabalha fundamentalmente a dimenso da
forma, para que, ao promover um equilbrio com a semntica, iconize a
problemtica instaurada e faa da palavra uma entidade produtivamente supra-
referencial.




















133








Das vozes ao ritmo: o equilbrio semntico-formal alcanado
predominantemente pela dimenso sinttica em Orides e pela articulao
fnico-sinttica em Natlia


O objeto da crtica [...] no o mundo, um discurso,
o discurso de um outro: a crtica o discurso sobre um
discurso.

Roland Barthes

Se algumas formas de expresso do ser constituem o ponto fundamental de
confluncia entre as autoras, sendo que em Orides a realidade criada por esse ser
apresenta uma circunstncia de solido entre ele e o mundo, entre a voz (a
palavra) e o silncio, considerado um ideal esttico, e em Natlia essa nova
histria da mente projeta o eu como poeta para colocar-se na defesa de usar a
linguagem da poesia para constituir a voz do ser naturalmente mudo em relutncia
contra o silncio das instituies, cabe analisar, neste momento, a organizao
estrutural dos poemas, atentando para o modo como se desenvolve o seu
equilbrio semntico-formal, ou seja, qual ritmo permite esses efeitos de sentido.
Ao se conceber o ritmo, no corpo de uma obra de arte, como o equilbrio
interno obtido pelo arranjo harmonioso das partes, em que se constitui um
processo peridico reiterativo de determinado fator de linguagem, verifica-se
muito recorrente na poesia de Orides uma figura de sintaxe capaz de fortalecer a
reincidncia de uma idia, por meio da repetio de um mesmo verso ou de uma
134
mesma palavra ou grupo de palavras no incio de vrias estrofes: a anfora. Tal
processo atua como uma espcie de argumentao pela forma de apresentao do
texto. o que acontece em Fala (1988, p. 31), poema transcrito nas pginas 58 e
59 deste trabalho.
Recorrendo novamente forma ns (primeira pessoa do plural) como
um recurso que se presta universalizao da experincia do eu lrico, em Fala
Orides reflete sobre a palavra e a agressividade considerada, pela voz potica,
inerente a todo signo lingstico. Se em Fui eu a inquietude era pela existncia,
nesse poema de cinco estrofes a voz em primeira pessoa mostra-se incmoda com
(o poder d)a palavra. Enquanto para o eu de Antilgica a palavra uma aliada,
devendo ser o rasgo do silncio, o nosso modo mudo de estar no mundo, ou
seja, a voz do homem diante da condio silenciosa de sua existncia, para o eu de
Fala, toda palavra crueldade, densa e nos fere.
A insistncia na idia mencionada configura-se na prpria estrutura do
poema, marcado pelas anforas correspondentes a tudo ser, compondo o ritmo
ou o equilbrio interno de Fala. A incisividade reforada tambm, no caso
desse poema, pela recorrncia de frases declarativas e pela aliterao do fonema
alveolar e fricativo surdo /s/, iconizando a lucidez: luz, ser, excessiva,
vivncia, conscincia, demais, ser, agressivamente, capaz,
despedaa, signos, lcido e densa. A intensidade lrica da disforia
inerente palavra real somente foi conseguida graas reiterao da estrutura
tudo ser e da seqncia de frases declarativas, delineando o carter dramtico
reservado relao entre o ser e a palavra.
135
Pelo fato de o eu fazer da conscincia uma problemtica, exaltando-a
como excessiva para o ser, demonstra ter mais lucidez em Fala do que em
Fui eu. Na seqncia de afirmaes, a voz lrica taxativa, como se estivesse
pronunciando uma sentena. No entanto, embora incisiva, contm-se, porque, na
relao entre o ritmo (questo sonora) e as reiteraes do pronome tudo com o
corte irregular dos versos (questo grfica, espacial), deixa transparecer a idia de
dificuldade (universal) em lidar com a palavra, o que pode ser observado na
anlise do esquema rtmico desenvolvido a seguir, de acordo com o sistema greco-
latino:
primeira estrofe: | U || / | U || / | U U || / | U U || / | U U || / |
U U || / | U || / | U U ||
segunda estrofe: | U|| / | U || / | U || / | U|| / | U || / | U U || / |
U || / | U U || / | U U || / | U || / | U ||
terceira estrofe: | U || / | U || / | U || / | U U || / | U || / | U U
U || / | U || / | U || / | U || / | U U U || / | U U||
quarta estrofe: | || / | U U || / | U U || / | U U || / | U || / | U
|| / | U U U || / | U || / | U U || / | U U || / | U || / | U U ||
quinta estrofe: | U || / | U || / | U U | / | U ||
A articulao entre incisividade, manifestada principalmente no mbito da
sintaxe e das reiteraes do fonema /s/, e conteno, produzida nas dimenses
rtmica e espacial, pode ser verificada na primeira estrofe, quando, na ocorrncia
seguida de trs anapestos e de um jambo entre o segundo e o quarto versos, ps de
carter explosivo em virtude da terminao em rsis, dois anfbracos, sendo o
136
primeiro antes dos anapestos e o segundo depois do jambo, portanto cercando
esses dois tipos de ps, provocam uma sensao de conteno rtmica por causa da
natureza do anfbraco (as duas tsis levam a um abafamento da rsis). Essa
alternncia ocorre, inclusive, j no incio da referida estrofe, entre o troqueu (p
que expressa a idia de conteno), o primeiro jambo (p de carter explosivo) e o
anfbraco (p que tambm expressa conteno).
O que leva a voz potica a acreditar no fato de no haver piedade nos
signos e nem no amor o impacto causado pela palavra real, proferida em
momentos nos quais o eu tem uma conscincia excessiva quanto ao ser. A
conscincia uma luz impiedosa ao mostrar aquilo que, para o eu lrico, uma
das verdades do mundo capaz de despedaar o homem, ao lhe mostrar o real.
O ltimo verso, isolado entre parnteses, chama a ateno para o poema
todo e, atuando como um outro tipo de afirmao correlata idia principal do
texto, contida na primeira estrofe, permite apontar que se trata de um arremate a
toda a reflexo desenvolvida. Apresentando esse arremate, o poema adquire uma
estrutura parcial de dissertao, forma que, no entanto, hbrida, misturando-se ao
gnero lrico, por causa das repeties no incio de cada estrofe. O outro tipo de
afirmao que esse verso constitui decorrente do efeito obtido com os
parnteses: no apenas um arremate, eles sugerem, tambm, um convite a uma
cumplicidade de segredo com o leitor. E, com o sinal grfico, apresenta-se uma
nova conteno no poema, que est articulada ao prprio ritmo do verso, iniciado
e terminado com um troqueu.
137
A intensidade lrica de Fala corresponde da inscrio alta agonia
ser, difcil prova, com a qual Orides inicia um longo poema intitulado Soneto
minha irm (1988, p. 243-251), da obra Roscea (1986), e, tambm, o j
mencionado depoimento includo no livro de Pucheu (1998, p. 13-16). A inscrio
uma espcie de programa de vida que a autora diz no renegar nunca, apesar
de jamais conseguir cumpri-lo.
Alta agonia ser, difcil prova, aspecto que, ao sintetizar o projeto de
vida de Orides e revelar a personalidade da poeta, leva a identificar o carter
existencial de seus poemas, pde ser verificado na prpria escrita, principalmente
em textos como Fui eu (1998). Assim como a poeta insiste em reforar uma
mesma idia em cada texto, ela tambm constri repeties auto/intratextuais,
escolhendo o mesmo ttulo para mais de um poema e filiando-os a um gnero (ode
e elegia, por exemplo): Ode (1988, p. 130), Ode (1988, p. 182), Ode (1988,
p. 217), Ode II (1988, p. 47), Ode II (1988, p. 182), Ode III (1988, p. 47);
Elegia I (1988, p. 131), Elegia II (1988, p. 132); Tato (1988, p. 23), Tato
II (1988, p. 97); Estrela (1988, p. 67), Estrela (1988, p. 193), Estrela
(1996, p. 60); Alba (1988, p. 143), Alba II (1988, p. 170), Alba III (1988, p.
171); Espelho (1988, p. 172), Espelho II (1988, p. 173); Ciclo (1988, p.
103), Ciclo II (1988, p. 175); Nudez (1988, p. 178), Nudez (1996, p. 40-
41); Noturno (1988, p. 170), Noturno (1988, p. 198); Poema (1988, p. 25),
Poema (1988, p. 144), Poema I (1988, p. 17); Rebeca (1988, p. 63),
Rebeca II (1988, p. 230); Rosa (1988, p. 33), Rosa (II) (1988, p. 174);
Poemetos (1988, p. 128), Poemetos (II) (1988, p. 166); Vo (1988, p. 48),
138
Vo II (1988, p. 119), Vo (1996, p. 28); Sol (1988, p. 90), Sol (1996, p.
30); Nau (1988, p. 113), Nau (II) (1988, p. 174); Eros (1988, p. 117), Eros
II (1996, p. 46); Pouso (1988, p. 32), Pouso II (1988, p. 147). Fala (1996,
p. 14), por exemplo, tambm um poema de Teia. Entretanto, neste caso, Orides
apresenta no uma angstia em lidar com a palavra, mas o ambiente de seca do
Nordeste brasileiro, lembrando Joo Cabral no poema Graciliano Ramos (1995,
p. 311-312).
Errncia (1988, p. 192), de Roscea (1986), includo no conjunto de
poemas intitulados Novos, um dos que mais evidenciam a difcil prova
comentada por Orides:

S porque
erro
encontro
o que no se
procura

s porque
erro
invento
o labirinto

a busca
a coisa
a causa da
procura

s porque
erro
acerto: me
construo.
Margem de
erro: margem
de liberdade.

Como se percebe, o poema tambm marcado pelo emprego de anforas:
s porque/ erro. Inicialmente, o ttulo induz a pensar no ato de andar pelo
139
mundo (errar), j que o substantivo tem esse sentido, mas o texto em si leva a
outra leitura: a de que a errncia corresponde possibilidade de falhar em uma
ao: a de pensar. Esse erro irnico s necessidades do eu lrico de conseguir se
construir, ou seja, de poder construir sua identidade, pois o que o eu buscava
por meio do acerto acaba vindo pelo erro. A ironia ocorre, portanto, no
inesperado, e enaltecida pelas reiteraes s porque erro.
Diferentemente de Antilgica, em que o ato de pensar, disfrico, causa
aflio ao eu lrico, em Errncia, esse ato eufrico por ser o que possibilita ao
eu encontrar uma resposta para sua busca: o fracasso. Logo, a euforia com o
fracasso inerente ao que se obtm com o erro, a errncia. O erro, a errncia que
frustra o projeto inicialmente delineado, visto positivamente como aquilo que
permite obter o que de outro modo (o certo) se tentava alcanar. H, a, pois, uma
potica do fracasso.
Novamente, a poesia de Orides marcada pela intensificao de um dado
que conduz a uma concluso, delineando o carter reflexivo da obra. A ltima
estrofe, ao concluir a reflexo, demonstra um eu que passou a concordar com o
erro, porque este lhe permitiu ser livre. A tenso dialtica entre acerto e erro de
base filosfica, por sustentar uma dualidade conflitante que requer uma resposta
esclarecedora acerca do problema levantado. Para a voz lrica de Orides, errar
possibilita-lhe construir-se e libertar-se, constituindo o seu acerto. No entanto,
Errncia no se restringe ao ato de pensar, mas condiciona a existncia do eu
lrico a esse ato, apresentando uma concepo universalista tal qual o penso, logo
existo.
140
Na preocupao do eu, instaura-se um problema que leva o leitor a pensar
em dois lados opostos, estruturando um discurso potico de cunho filosfico.
Sobre a relao entre poesia e filosofia, Pucheu (1998) explica que:

se filosofia e poesia possuem particularidades que, atravs das
alteridades, mantm suas respectivas diferenas, h tambm entre elas
encontros que provocam a mistura de uma com a outra, permitindo a
formao de corpos mltiplos.


Nunes (1992, p. 266) questiona onde se faria a essencializao do ser e
conseqentemente a viragem , seno na linguagem, em seu carter de
discurso, de logos, que articula a compreenso na palavra, e que o lugar, o
a da existncia ftica, o ponto de irrupo do ser. Para esse crtico, a idia
heideggeriana de abertura exige a idia correlata, extrada do significado de
logos, de unidade de reunio, de posio coligente, que espaceia e conserva a
presena, tornando patente ou manifesto o que se apresenta. Isso significa, para
Nunes, que a poesia efetua um retorno sempre renovado, e o poeta aquele que
perfura os mananciais, transformando os vocbulos em palavras dizentes.
A poesia caminha entre as palavras, de uma a outra, escutando-as e
fazendo-as falar, e, dessa necessidade, dessa preciso a que o poeta se torna fiel,
da qual provm o apelo da linguagem, partindo da mesma fonte mobilizadora do
pensamento, nasce a palavra potica fundadora. Se de um lado a filosofia tenta
analisar e explicar um objeto no plano referencial, de outro, a poesia apresenta-o
como signo de algo, criando imagens a sugerirem particularidades do que se
oculta sob a matria sgnica, permitindo construir uma teia de relaes de sentido,
141
como foi analisado principalmente em Pouso (1988, p. 32) e em O poeta e as
vboras (1993, v. 1, p. 66).
Analogamente ao poema Fala, de Orides, em que as anforas,
articuladas s aliteraes, promovem o equilbrio semntico-formal do poema,
exaltando, pelo fonema surdo /s/, a lucidez que clareia a conscincia do ser a
respeito da crueldade inerente palavra real, em Antilgica
7
, de Natlia,

I

O esquivo rosto contrito (a)
do pensador consequente (b)
revela visualmente (b)
a ontologia do grito (a)

depois recluso e contracto (c)
no contrato contratempo (d)
que se faz com o abstracto (c)
projecto de sermos gente. (d), rima interna

Nascer ficar af l ito (a)
depois estender a mo (e)
pedir po ao infinito (a)
que tambm abstraco. (e)

O corao o grito (a)
que o pensamento repete (f)
vem da que a ref l exo (e)
a af l io de quem ref l ecte. (f)

Consequncia no ref l icto. (a)


II

No ter a mnima idia
por contguos sons achar (g)
sobre o papel o territrio
e ternamente o habitar. (g)

Aliterado amor
das coisas que se buscam (h)
os ares soltando
da ptria brusca (h)


7
O poema est sendo citado novamente porque necessrio mostrar no prprio texto as vrias
recorrncias sonoras.
142
mente a nossa
que nos dada (i)
pela lngua csmica
falante no falada. (i)


III

No mais os sons (j)
do discursivo engasgo. (k)
Reposta em seus dons (j)
seja a palavra o rasgo (k)

que superfcie traz
a luz do fundo (l)
e o nosso modo mudo (l)
de estar no mundo. (l)

Das flores o canto
aves vogais (m)
e o Amor cmbalo de
sons naturais. (m)

as aliteraes dialogam com a organizao sinttica dos versos, suscitando, na
segunda estrofe de cada uma das trs partes do poema, efeitos de sentido
(respectivamente, sensaes de incmodo com o projeto de sermos gente e de
ridicularizao desse projeto, de leveza aparente que conduz ambigidade e de
engasgo com a palavra) relacionados a um determinado tipo de insurgncia a
despertar curiosidade. Na segunda estrofe da primeira parte, a reiterao do
fonema dental e vibrante sonoro // (tepe) nos signos contracto, contrato,
contratempo, abstracto e projecto fonema ainda mais vibrante se
considerada a dico de Portugal , em virtude da sonoridade adjacente aos
fonemas surdos /t/ e /p/, leva s idias de incmodo e de posio contrada,
reforando a lembrana da imagem do pensador; na terceira parte do poema, a
recorrncia dos fonemas bilabial e nasal sonoro /m/ e dental e oclusivo sonoro /d/
em modo, mudo e mundo, no agrupamento de rimas consoantes do tipo
143
nasal, articulao que ocorre mais internamente no aparelho fonador, e dental,
mais prximo ao exterior, leva sensao de movimento vindo de dentro para
fora, tal como deve ser a palavra potica na vida do ser, na concepo do eu lrico
de Antilgica.
A insurgncia de // na primeira parte do poema, partindo do final de um
verso e apresentando-se no incio e no meio de outros, sugere a intensidade da
concentrao referente ao ato de pensar; o rompimento entre os signos brusca e
mente, da segunda parte do poema, sugere a idia de movimento rpido como
soltar os ares da lngua; e a disposio de /m/ e /d/ no final de dois versos,
construindo uma ligao prxima a um trava-lngua, ironiza o fato de que a
palavra da poesia deve ser um rasgo que a luz do fundo traz superfcie.
Promove-se, dessa forma, pela articulao entre as dimenses fnica e sinttica,
um arranjo harmnico entre as partes do poema.
Outro ponto a ser analisado a reiterao dos fonemas /f/ e /l/ nos signos
referentes reflexo e aflio, nas trs ltimas estrofes da primeira parte: a
insistncia lingstica figurativiza a persistncia prpria da aflio e a demora
intrnseca ao ato de refletir. Alm disso, a recorrncia do fonema dental e lateral
sonoro /l/ nos signos pela, lngua, falante e falada, da terceira estrofe da
segunda parte, cria uma sensao de desenvoltura, que faz parte da lngua.
Tambm o Poema limo, citado na pgina 112 do presente trabalho,
apresenta aliteraes que, articuladas ao nvel sinttico, mais especificamente
alternncia entre frases condicionais, dialogam com a problemtica instaurada, no
caso, a origem do homem(-poeta) e seu papel no mundo.
144
As aliteraes aparecem duas vezes, entre algo e alga e bruscamente
e breve, e coincidentemente com as frases condicionais, marcadas pela
conjuno subordinativa se. Juntamente com essas frases, as aliteraes criam
uma insistncia meldica quanto ao papel do homem, vinculado a disforias, entre
elas a incerteza de sua origem e a brevidade de sua vida.
Pode-se afirmar sobre as poesias de Orides e de Natlia que, em se
tratando do poema Fala, a abrangncia infinita da palavra tal qual a abrangncia
infinita da luz, elementos externos ao ser, coincidem ou alinhavam-se no pronome
indefinido tudo, elemento recuperador de outro trao em comum entre a palavra
e a luz: a agressividade, o que revela no poema um processo de (des)amarra
anafrica intermetaforizadora, porque a luz da segunda estrofe torna-se
metfora da palavra real do primeiro conjunto de versos. Se, por um lado, o
pronome tudo interrompe, pela repetio, a seqncia das estrofes,
desamarrando-as, por outro, promove uma articulao entre elas, fazendo com
que um elemento da segunda estrofe metaforize outro da primeira. Alm disso, ao
cantar, pelas anforas, a impossibilidade ou a dificuldade de dizer, o eu lrico faz a
poesia soar como palavra que fere.
J em relao a Antilgica, apresentam-se amarras sintticas
plurimetaforizadoras, porque as inverses sintticas, por exemplo, entre a primeira
e a segunda estrofes da terceira parte do poema, arranjadas para obter um efeito
sonoro especialmente irnico, lanam a palavra como o rasgo que a luz do fundo
traz superfcie e o nosso modo mudo de estar no mundo, ambas as
designaes sob a forma de metfora, sem a conjuno subordinativa comparativa
145
como, que formaria um smile. A quarta estrofe da primeira parte toda
metafrica, pois o eu lrico chama o corao de o grito que o pensamento repete
e, a reflexo, de a aflio de quem reflete. Entre as duas metforas evidencia-se
a amarra sinttica na estrutura conclusiva vem da que.
Embora suas obras se distanciem por no haver entre elas uma identidade
estrutural, assim como Orides utiliza-se da reiterao de um mesmo signo ou de
um mesmo verso em mais de uma estrofe, configurando um ritmo especfico pelo
princpio das relaes sintagmticas e paradigmticas, Natlia apresenta, pelo
princpio da mtrica, aliteraes e rimas, ambas as poetas aderindo, portanto, a
processos de repetio, exatamente o foco do artigo O ritmo como fascinao na
poesia (1966, p. 51-54), em que Natlia defende o ritmo como condio essencial
para a existncia da linguagem potica. Para a autora, essa linguagem nasce e se
movimenta no nascer de movimentos rtmicos e o concentrado da poesia est no
fato de o ritmo mtrico ligar-se repetio. A frase para o verso matria de
movimento, bem como o verso matria dinmica para a estrofe e esta para o
poema estrfico. A prpria rima segue a lei da repetio, constituindo um ritmo
fontico que repete o igual no desigual.
Generalizando, Natlia assevera que todo metro ritmo, mas nem todo
ritmo metro. Ritmo, para ela, vida, metro regra; o ritmo a alma do sistema
mtrico. Essa noo tambm se encontra em Chociay (1974, p. 3), para quem o
metro representa apenas a abstrao de um dos apoios rtmicos do poema e o
ritmo a resultante da solidariedade dos vrios nveis da linguagem que encorpam
o poema (relao entre os valores voclicos e consonnticos, reiteraes fnicas
146
de toda ordem, durao maior ou menor de certas slabas, entonao, entre
outros).
Natlia considera ter sido a poesia, em sua origem, um processo de
fascinao e ambiciona s-lo sempre que utiliza, consciente ou inconscientemente,
os utenslios adequados a um projeto de repetio. Segundo a autora, pode-se
encarar a obscuridade da poesia moderna como uma frmula que convida o leitor
a libertar-se do real aparente para mergulhar em uma anormalidade, entendida
como realidade inaparente que se muda em nova forma e gera um novo mundo.
Para o poeta moderno, na opinio de Natlia, so as pulsaes da possibilidade
criada pela palavra que ordenam o ritmo. De acordo com a autora, na poca em
que ela escreveu, dcada de 1960, passava-se por uma fase na qual a forma era
orgnica porque, obedecendo a uma lei inerente, originava e fundia com a sua
inveno a forma e o contedo. Uma vez criada, a frmula tinha que ser
observada com a maior fidelidade, porque, para a mentalidade mgica, o xito
dependia da execuo adequada do rito.
A poeta menciona Herbert Read para explicar que, quando a forma
orgnica foi estabelecida e repetida como padro e a inteno do artista j no
estava relacionada com o dinamismo inerente a um ato inventivo, mas procurava
adaptar o contedo a uma estrutura predeterminada, a forma resultante podia
ento ser descrita como abstrata. Para finalizar, a autora enaltece o fato de a
heterorritmia ser, assim como toda a heterogeneidade da poesia moderna, um
processo de fascinao peculiar a uma objetivao extravagante que apaga a
147
ateno usual, atraindo-a para a rea da concentrao no objeto da mmesis
potica.
Desse modo, torna-se clara a concepo de Natlia sobre a forma da
poesia, composio que, para a autora, somente se realiza quando apresentar um
ritmo homogneo pelo qual se repita a igualdade de sons na relao sinttica e
paradigmtica entre diferentes palavras. Isso significa que, para Natlia, a poesia
requer uma certa eloqncia, para se fazer desse tipo de composio artstica um
objeto propcio ao desenvolvimento da periodicidade, princpio sobre o qual se
fundamenta o ritmo, na viso de Pius Servien (1953, p. 85-93).
A referida concepo realizada, por exemplo, no poema Antilgica,
formado, na primeira parte toda, a nica com regularidade mtrica, por sete
slabas poticas e rimas do tipo abba (entrelaadas), cdcd (alternadas), aeae
(alternadas), afef (semi-alternadas) e a, sendo a segunda do tipo d uma rima
interna; na segunda parte, sem regularidade mtrica, por rimas dos tipos g, h e
i e, principalmente, por aliteraes entre buscam e brusca, pela, lngua,
falante e falada; e, na terceira parte, tambm sem regularidade mtrica, por
rimas i, j, l e m e aliteraes entre fundo, modo, mudo e mundo.
Repare-se o movimento de convergncia criado entre as ltimas aliteraes, nas
quais se aproximam em pares, de acordo com a posio na estrofe, as palavras do
eixo paradigmtico (fundo e mundo) e as do sintagmtico (modo e
mudo).
A afirmao de Natlia (1966, p. 54) de que, para o poeta moderno, so as
pulsaes da possibilidade criada pela palavra que ordenam o ritmo e que ritmo
148
vida, metro regra coincide com a de Johanes Pfeiffer (1959, p. 21-22): o metro
regra abstrata: o ritmo, a vibrao que confere vida; o metro sempre, o ritmo o
Aqui e o Agora; o metro medida transfervel: o ritmo, a animao intransfervel
e incomensurvel, e com a de Octavio Paz (1976, p. 13), de acordo com a qual o
ritmo, inseparvel da frase, continua engendrando novos metros, no sendo
composto somente de palavras soltas nem somente de medida ou quantidade
silbica, acentos e pausas, mas de imagem e sentido, contedo qualitativo e
concreto, enquanto o metro esvazia-se de contedo e converte-se em forma inerte,
mera casca sonora, sendo medida abstrata e independente da imagem, medida
vazia de sentido.
Isso tudo remete a Tynianov (1975, p. 22), que, concordando com
Meyman, faz determinadas consideraes a serem aproveitadas para compreender
melhor as obras de Orides e de Natlia: na criao potica existem duas
tendncias, s vezes em contraste, outras vezes de acordo entre si, s vezes ambas
atribuindo, cada qual a si mesma, a criao do efeito rtmico: tendncia para
ritmar e tendncia a frasear para agrupar. Na primeira, a conveno rtmica mexe
com as sensaes do leitor; na segunda, ele atrado pelo contedo. A primeira
advoga que uma determinada srie (a frase) depende de um princpio unificante de
outra (o ritmo). A segunda enfatiza o frasear lgico dissociado do rtmico,
considerando o fato de o ritmo ser um elemento suprfluo, limitativo, perturbador,
defendendo a idia de que o verso e a construo rtmica devem ser livres. Para
Tynianov, essa ltima tendncia descuida-se daquilo que faz do vers libre verso
e no prosa, ou seja, manifestao rtmica. O especfico da poesia, segundo ele,
149
ficaria, ento, a cargo de uma disposio sinttica particular, sendo abolida a linha
que separa a prosa do verso.
No entanto, Tynianov equivoca-se ao separar o aspecto rtmico do
semntico, porque a composio potica exige uma unio indissolvel entre esses
dois nveis. Em Fala, por exemplo, as anforas, juntamente com o retorno em
intervalo peridico da vogal fechada /u/ em trs estrofes, contribuem para
transmitir a sensao de dureza, obstculo, impedimento da palavra real, que
nunca suave.
Na segunda estrofe, se a vogal aberta /a/ aparece em ser, ela abafada
pelo pronome tudo e pelo adjetivo duro, que cercam o verbo. Alm disso, o
fechamento intensificado no segundo verso, com o substantivo luz, que, assim
como tudo, tambm seguido por uma palavra terminada em vogal aberta,
impiedosa (//), mas acaba cercando essa abertura inclusive com os demais
versos, marcados por palavras com vogais fechadas: excessiva (/e/, /i/),
vivncia (/i/, /e/), conscincia (/o/, /i/, /e/) e ser (/e/). Apesar dessa diferena
entre vogais abertas e fechadas, na terceira estrofe, a sensao de dificuldade
ocorre at mesmo com a assonncia da vogal /a/, por causa do carter incisivo dos
versos, todos com declaraes agudas reforando a agressividade do real, que
nos despedaa.
Quebrando a seqncia de anforas, a quarta estrofe continua, porm, o
tom de aspereza, iniciando-se pelo advrbio de negao no e alternando vogais
fechadas e abertas entre os versos. No primeiro, o referido advrbio, com o som
nasal, e o substantivo signos, com a vogal /i/, cercam a vogal aberta /a/ da
150
forma verbal h e do substantivo piedade, dispostas no interior do verso.
Posteriormente, o segundo e o terceiro versos aproximam-se com vogais fechadas,
respectivamente, por /e/ e /o/ e por /e/, /i/ e /u/. O ltimo verso, marcado por /a/,
/e/, /o/ e //, termina uma estrofe cujos versos, em se tratando da disposio das
vogais, entrelaam-se. Por fim, concluindo a sensao de abafamento, a ltima
estrofe apresenta-se entre parnteses, ironicamente composta por vogais abertas:
/a/ e //.
Diante de todas as consideraes do presente captulo, retomam-se
algumas questes levantadas na introduo deste trabalho: produzindo poemas
pautados em um esquema de regularidade de slabas poticas e de repetio
fonolgica, Natlia contraditria sua concepo de poesia de rebaixar o metro
ao ritmo? A poeta afirma tentar romper com a tradio, principalmente com o
metro; no entanto, mesmo produzindo determinadas irregularidades formais,
como, por exemplo, em relao ao nmero de slabas dos versos e capacidade de
promover certos efeitos de sentido por meio da aliterao, ela se reinscreve na
tradio literria, quando enumera as estrofes, insiste nas rimas e preserva a
mesma quantidade de slabas em alguns versos. Na relao entre metro e ritmo,
conclui-se que o primeiro um elemento convencional e formal, destacando a
exterioridade, e, o segundo, um elemento existencial e emotivo, voltando-se para
a interioridade.
Outra questo pendente : o ritmo , na obra de Orides, um recurso para
atribuir mobilidade ao texto semanticamente esttico e, em Natlia, sempre a
151
condio para a existncia da linguagem potica, como a prpria poeta assegura
em seu artigo crtico O ritmo como fascinao na poesia (1966, p. 51-54)?
Quanto ao poema A esttua jacente, comentado no captulo anterior, as
aliteraes do fonema /s/ contrastam com a estaticidade das imagens relacionadas
ao silncio, criando um movimento tensivo, um ritmo semelhante a um pulsar,
permitindo apontar, principalmente na segunda estrofe da segunda parte,

O jacente
ressuscitado para o silncio
possui-se no ser
e nos habita.

pela associao entre significante e significado, a instaurao de uma certa
mobilidade no texto literrio. Em relao a Natlia, a repetio est presente em
todos os poemas apresentados, confirmando a preocupao da autora no artigo
citado.











152



A relao entre o processo imagtico no corte do verso de Orides e as tenses
dialticas entre sintaxe e semntica na lrica de Natlia


Quando o metro tradicional no contribui mais para a
dinamizao do material, tendo-se tornado a sua ligao
com este ltimo automtica, este o momento dos
equivalentes.

Tynianov


O poema Tato (II) (1988, p. 97) de Orides, contido em Helianto (1973),

Revivo a exata
tenso da forma:
a pele, o plo
o pssego.

Textura viva:
plano pulsando
face
sob o gesto

mos revivendo-se
na aguda
tela mtica.


revela, sinestesicamente sob a voz de um eu, uma preocupao aguda (exata)
em sentir a tenso das formas de um objeto: a pele, o plo, o pssego. As
mos revivendo-se na aguda tela mtica levam compreenso de que reviver
pelo tato ganha o sentido de (re)criar, pois a tela mtica, apontando, por meio do
adjetivo, para um outro plano, uma outra realidade (abstrata), cria um efeito de
sentido semelhante ao da universalizao da experincia do eu lrico no poema
Tela (1988, p. 83-84), sugerindo uma metfora de algo mais amplo: a vida.
A metfora da textura do pssego remete ao plano textual, notadamente na
terceira estrofe, na projeo da textura como um plano pulsando sob o gesto,
153
que sugere, na focalizao do plano, a atribuio de um papel especial a camadas
menores constituintes do objeto. Em se tratando de poesia de um modo geral, as
camadas formais menores do poema encontram-se, obviamente, abaixo do nvel
sinttico, e, no caso da obra de Orides, fazem dele um recurso para projetar (e
movimentar horizontal e verticalmente) a palavra, no importa qual seja a sua
forma, morfolgica ou fonolgica. A necessidade de projetar a(s) palavra(s)
requer liberdade mtrica para que, na associao contrastante dessas camadas com
o espao em branco da pgina, que simula o Nada ou o silncio, seja possvel a
deflagrao de sentidos diversos. A sintaxe, linear, torna-se uma aliada para essa
deflagrao, porque, relacionada ao nvel paradigmtico, confere novos efeitos de
sentido s palavras, ou reforando uma idia, com as anforas, ou pluralizando o
sentido de um mesmo signo apresentado ao longo de tal recurso reiterativo, como
em Sete poemas do pssaro (1988, p. 98-99). Neste poema, por exemplo,
articulam-se a justaposio de sentidos ao signo pssaro e a construo de um
presente duradouro pela capacidade de a palavra lrica suscitar associaes
simultneas que sensibilizam o leitor antes de ele percorrer toda a extenso de seu
significado.
Ao privilegiar a palavra, a poesia de Orides tambm recorre ao isolamento
do signo e/ou sua disposio em um ponto estratgico no verso, como um modo
de, pela inibio do metro, pausar o discurso e circular ou intensificar a(s)
palavra(s) precisa(s), conferindo-lhe(s) o valor de essncia, tal qual marcaes
cuidadosamente trabalhadas em uma rocha. Um exemplo de isolamento o do
poema A esttua jacente (1988, p. 68-69), em que os signos contido,
154
jacente, repouso e jaz reiteram o sentido de imobilidade da palavra
vencida e para sempre inesgotvel.
A conteno da palavra no silncio tambm pode ser discutida em
Alvo (1988, p. 76), mas para mostrar um movimento dinmico na relao entre
o eu lrico e a palavra. Nesse poema, a centralizao ou a convergncia de
sentidos palavra iconizada pela disposio do significante na pgina,
reforando o fato de serem as palavras unidades de sentido privilegiadas na poesia
de Orides:

Miro e disparo:
o alvo
o al
o a

centro exato dos crculos
concntricos
branco do a
a branco
ponto
branco
atraindo todo o impacto

(Fixar o vo
da luz na
forma
firmar o canto
em preciso
silncio

confirm-lo no centro
do silncio.)

Miro e disparo:
o a
o al
o alvo.



A convergncia desdobra-se tambm na relao entre as estrofes,
especialmente entre a primeira e a ltima, que, iniciando-se pelo verbo mirar,
155
espelham-se no tratamento dado ao significante, quando o signo alvo
primeiramente decomposto de um verso para o outro em al e a e, na ltima
estrofe, recomposto de a e al para alvo. A decomposio, em virtude da
reduo do significante, iconiza uma aproximao do centro do alvo, cada vez
mais pontual, enquanto a recomposio, ao reconstruir o significante, sugere um
distanciamento que simula a forma circular do centro, de maior dimenso. A
referncia ao centro ganha fora nas demais estrofes, tanto pela escolha lexical
(centro exato dos crculos, concntricos, ponto, atraindo, impacto,
preciso) como pela relao entre as palavras, principalmente da segunda estrofe,
na qual os significantes branco, do, a e ponto associam-se para formar
quatro versos, branco do a, a branco, ponto e branco, levando a entender
que significam, respectivamente, branco do alvo, alvo branco e ponto branco,
perfazendo, deste modo, na articulao com o ltimo verso, atraindo todo o
impacto, mais uma centralizao, no caso, cor branca, o alvo.
Alm de tal recurso, o uso de parnteses na terceira e quarta estrofes forma
uma nova centralizao, ao serem empregados os verbos fixar, firmar e
confirmar, de modo que o ltimo culmina no centro do silncio. Mas no so
apenas esses os procedimentos de centralizao, porque o isolamento dos
significantes ponto e branco, na segunda estrofe, e forma, na terceira,
contribui para a visualizao do centro como uma forma circular (um ponto)
branca. Assim como disse Michel Bral (1992, p. 157), [...] a linguagem um
drama em que as palavras figuram como atores, o signo verbal , portanto, o
ator principal do poema, encenando a centralizao da palavra.
156
Em uma poesia que prima pelo silncio e pela estaticidade, j pelo ttulo
Alvo, apontando para uma realidade inerte, Orides parece brincar com a
mecnica clssica, teoria do movimento baseada nas massas e nas foras, cujos
fenmenos so descritos pelas trs leis de Newton, conforme Tipler (2001, p. 76).
A disposio dos signos no poema, pelo isolamento e centralizao no verso, na
segunda e terceira estrofes, de ponto, branco e forma, e pelo recuo direita,
na quarta estrofe, do adjunto adnominal do silncio, promove uma
movimentao comparvel
8
ao que se entende por fora na fsica: uma
influncia externa responsvel pela acelerao de um corpo em um referencial
inercial. Os dois efeitos mais expressivos do poema, a decomposio inicial e a
recomposio final de alvo, ao iconizarem a aproximao do projtil com o
alvo, intensificam a movimentao, atuando de modo anlogo a uma coliso
perfeitamente inelstica, segundo a concepo de Tipler (2001, p. 210) de que
toda energia cintica relativa ao centro de massa converte-se em energia trmica
ou interna do sistema e os dois corpos formam um s depois da coliso.
Mas, no poema, busca-se mais do que isso: as aes de mirar e disparar
configuram movimentos que caracterizam o gesto humano por excelncia. E ele
dinmico, ocorrendo duas vezes no texto e, por efeito de sugesto icnica, repete-
se ad infinitum. Nessa repetio, em que se verifica, na recomposio do alvo,
partindo da forma a (representao mxima de convergncia ao centro) para
alvo, um movimento de retorno do suposto projtil em direo ao eu lrico,

8
Apesar da necessidade de cautela para estabelecer este tipo de comparao, em virtude dos
determinismos (leis) inerentes fsica, Friedrich Schlegel (1994, p. 115) tambm apreende pontos
em comum entre a poesia e a referida cincia: se queres entrar no ntimo da fsica, inicia-te nos
mistrios da poesia.
157
Orides refora a dinamicidade do referido gesto. Na relao entre a simulao da
coliso perfeitamente inelstica e a repetio do gesto humano, tem-se um
mascaramento do contedo, procedimento inerente ao texto potico e que
remete seguinte definio de Peirce (1977): contedo aquilo que a obra deixa
transparecer sem mostrar. O tiro ao alvo corresponde, deste modo,
referencialidade mimtica da obra de arte, mascarando, na simulao de uma
coliso perfeitamente inelstica e de seu resultado vinculado estaticidade, um
reforo da dinamicidade do gesto humano, que o contedo.
Apesar de discreta, pelo fato de, na iconizao do lanamento da palavra
ao centro e da reao advinda desse lanamento, os signos se sobreporem
justamente ao eu lrico que faz a projeo, a presena do elemento humano repe
a ao no campo do existencial. Com isso, o poema apresenta uma rede de
relaes na qual o referente tcito, encoberto pelas artimanhas da mmese.
Portanto, realizada em Alvo tanto uma essencializao sgnica voltada para a
palavra como uma essencializao de cunho existencial, voltada para o ser
humano, conforme se observou em outros poemas de Orides e como quer
Benedito Nunes (1986, p. 268): ao fundar aquilo que permanece, a poesia revela
a essncia humana a concreta finitude do homem como ser-no-mundo.
Alvo, realizado pelo signo do culto palavra precisa, palavra ttil,
apresenta, portanto, versos irregulares que demonstram a preocupao de fazer
no necessariamente da mtrica uma aliada da semntica, como ser analisado na
poesia de Natlia, mas de fazer da espacialidade, no tratamento dado palavra e a
seus constituintes, em suas relaes sintagmtica e paradigmtica a instaurarem
158
um movimento de presena e ausncia, lanamento e fixidez, um mecanismo de
projees smico-semnticas diversificadas.
O corte do verso, levando fragmentao, irregularidade ou verso
livre, segue, portanto, no o princpio do metro como sistema (divisvel), mas o
do aproveitamento do espao da pgina para trabalhar as relaes associativas e
substitutivas, resultando, tanto na iconizao pela disposio do(s) significante(s)
no(s) verso(s) quanto na reiterao de determinado(s) sentido(s) por conta do
isolamento do(s) significante(s) em alguns versos, um processo imagtico para
enaltecer as projees semnticas ao/do signo, correspondente ao que Pound
(1970) chama de logopia, estimulao de associaes (intelectuais ou
emocionais) que permaneceram na conscincia do receptor em relao s palavras
ou grupos de palavras efetivamente empregados.
No se desprendendo da regularidade fnica na qual ele acha que a poesia
deve sempre se basear, Tynianov (1975, p. 36) argumenta: no verso livre, o
metro como sistema substitudo pelo metro como princpio dinmico, como
orientao sobre o metro, como equivalente do metro. Para ele, a estrutura
sinttica no a base compositiva do verso livre, mas o metro como princpio
dinmico. Diante disso, surge a questo: concebendo a metrificao como um
modo de organizar o ritmo a partir de algumas regras de contagens de slabas e
acentos fortes ou fracos, como considerar o metro em uma composio em que o
fundamental o espao, o carter visual do poema, particularidade voltada para
uma articulao com o nvel morfossinttico e no exatamente com o fonolgico,
apesar da decomposio do signo alvo? O tipo de organizao desse poema,
159
praticado mais intensamente pela poesia moderna, foge, portanto, s referidas
tentativas deterministas de teorizao pretendidas pela Sociedade para estudo da
Teoria da Linguagem Potica (Opoiaz), iniciada em 1910 na Universidade de
Moscou.
Orides parece seguir uma preferncia esttica prxima ao seguinte
comentrio de Monteiro Lobato (1968, p. 273), em uma carta datada de 15 de
setembro de 1909 a Godofredo Rangel:

a grande coisa no possuir montes de palavras; se assim fosse, um
dicionarista batia Machado de Assis. saber combinar bem as
palavras, como o pintor combina as tintas e o msico o faz s notas.
Beethoven s dispunha de sete notas e com elas abalou o mundo.
Corot s jogava com as sete cores do arco-ris, que alis so trs.


Concisa e identificando-se com o comentrio anterior, a poesia de Orides
deve ser valorizada pela capacidade de, em poucas palavras, levar a reflexes
complexas. No entanto, nem sempre a escolha de poucas palavras o melhor
procedimento para a poesia.
Lembrando o captulo anterior, em Fala (1988, p. 31), o processo
imagtico est na prpria intermetaforizao, que exprime uma preocupao com
o eixo paradigmtico, na obteno de efeitos de sentido. Embora os versos de
Orides no sejam to livres assim, por causa das anforas e, em certos poemas,
pela enumerao das partes, pode-se relacion-los tradio da poesia de versos
livres, assinalando que a liberdade rtmica criou esse tipo de verso, conferindo
poesia uma nova msica, tornando o poema menos cantante que os tradicionais, o
160
ritmo mais seco e contundente e inesperado como a vida do homem
contemporneo.
Enquanto a poesia de Orides, que predominantemente no segue a mtrica
tradicional, apresenta, em Fala, alguns versos complementando-se com oito
slabas poticas, a de Natlia, que vrias vezes adota um esquema de redondilha
maior, expe, em Antilgica, um desprendimento da obrigatoriedade de manter
as sete slabas que compem toda a primeira parte do poema, recompondo o verso
regular, que, segundo Tynianov (1975, p. 38), baseado na evidenciao das
unidades menores, e criando um movimento contrastante respectivamente entre a
disforia de estar no mundo e a euforia da libertao permitida pela linguagem da
poesia, de acordo com o crescimento e o decrescimento de slabas ao longo das
outras duas partes. Se o menor nmero de slabas coincide com a disforia e, o
maior, com a euforia, o movimento favorece uma articulao ou complementao
harmnica entre sintaxe e semntica.
diferente do que ocorre em O nascimento do poeta, no qual a relao
sinttico-semntica no apresenta completamente uma harmonia, mas tambm
uma tenso dialtica que instaura ironia, porque as sete slabas, estrutura das
cantigas populares, contrastam com a complexidade das associaes imagticas. O
plano csmico, a noo de tempo, o apocalipse e a ocasionalidade da ocupao do
espao, equivalente ao fato de nascer, so aspectos recolhidos figurativamente
pelo eu lrico na dimenso que ele chama de indizvel, para apresentar o
nascimento e, conforme a ltima estrofe, o sinnimo de poeta.
161
O poema constitui-se de versos com seis, sete, oito e nove slabas, cada
nmero simbolicamente relacionado a uma determinada questo: versos de seis
slabas referem-se suavidade do Amor; de sete, poesia; de oito, a uma disforia
relacionada a sofrimento e ao fato de estar no mundo; de nove, a Deus, ao cosmos
e ao fim de um ciclo. Por exemplo, a stima estrofe contm um verso de sete, dois
de oito e um de nove slabas, sendo este ltimo relacionado a um deus apcrifo,
o que revela uma espcie de senso crtico do eu lrico de Natlia, por
correlacionar, pela perspectiva da ocasionalidade, a amargura do nascimento ao
aparecimento de um deus falso. Mas as relaes de sentido dessa estrofe no
terminam e desenrolam-se na prxima, tambm iniciada por um verso com nove
slabas e remetendo ao elemento divino. Forma-se, ento, pela ironia e pelo senso
crtico, um enredamento no poema.
Essa denominao foi escolhida entre vrias outras trama,
enovelamento, intrincamento, entrelaamento, enlaamento,
desdobramento, encadeamento porque a mais prxima da idia de que h
em um poema uma funcionalidade interna que requer a contemplao do leitor
para o conjunto dinmico do texto, ou seja, configura-se uma trama que no deixa
ler isoladamente partes do poema. Trata-se de uma valorizao do corpo potico
em sua totalidade, na qual as associaes inslitas (tempo - luva antisptica
calada pelo infinito, amargura - desgaste da pintura, aparecimento de um deus
apcrifo - ato de vestir uma camisa lavada, vida - ocupao de um espao, sidrio
- queijo de pacincia para a gulodice da terra) em uma sintaxe narrativo-
discursiva, prprias do estilo de Natlia, que prima pelo excesso, pela magia
162
encantatria do verbo, remetem a traos do barroco: jogos de luz e sombra com
ngulos das inclinaes mais diversas; procura do movimento e da iluso que leva
a obra a no permitir uma viso privilegiada (frontal, definida), mas induza o
observador a deslocar-se continuamente para compreend-la sob aspectos sempre
inusitados, como se ela estivesse em contnua mutao.
O tipo de escrita de Natlia remete s instabilidades criadas nas obras
barrocas, nas quais o tratamento temtico se d por meio de conflitos, de tenses,
de modo a no haver questes absolutas no equilbrio entre forma e contedo.
Assim como no estilo barroco, em O nascimento do poeta a multiplicidade de
detalhes converge para a unidade alcanada pela interpenetrao entre as partes,
projetando a ateno para o todo, contrariamente ao estilo mais desprendido de
frases coordenadas, adjacentes, semelhante ao que foi observado na sintaxe da
poesia de Orides. Relaciona-se tenso observada na obra de Natlia a
observao de Haroldo de Campos (1975, p. 92) de que a poesia faz-se dialtica
no para o conforto de alguma sntese ideal, hipostasiada no absoluto, mas pela
guerra permanente que engendra entre os elementos em conflito, busca de
conciliao, e onde o possvel se substitui normativamente ao eterno.
Nessa trama interna do poema, manifesta-se um aspecto universal
correspondente fora centrpeta da linguagem literria, questo problematizada
por vrios crticos, como Northrop Frye, Umberto Eco e Melo e Castro. O crtico
portugus, na obra O fim visual do sculo XX (1993, p. 17), explica o fato de a
obra de arte possuir uma fora centrpeta que atrai o espectador, transformando-o
163
em participante no sentido de comunicar-se consigo prprio, na obra de arte. O
leitor reage, assim, ao complexo das percepes que lhe so possveis.
Pensando, neste momento, no ttulo da seo em que est includo O
nascimento do poeta, Fragmentos de um itinerrio, um detalhe no deve ser
deixado de lado quanto construo desse poema: a eloqncia incoerente
com uma estrutura potica fragmentria, levando a pensar que os fragmentos s
existem no ttulo da seo e nas respectivas implicaes semnticas que agrupam
os textos dela integrantes.
Trata-se de um conjunto de poemas precedidos cada um por um texto em
prosa centrado no mesmo ncleo temtico do poema: Num dia demasiadamente
raivoso e O nascimento do poeta, No stio em que os Transparentes e
rvore gniolgica, Na fossa dos mais acreditados dicionrios e Me ilha,
Os outros seriam menos estpidos e A casa do poeta, O quarto o homem
elevado ao quadrado e Quarto, O casamento um soneto e Trptico do
amor conjugal, O meu perfil a ltima esperana e De perfil, O sonho o
homem a trs quartos e Sonho a trs quartos, Algum liga-se corrente
potica e A defesa do poeta.
Para estarem agrupados em uma obra particular e ainda receberem um
subttulo, certamente que deve haver algo a conduzir esses textos: a voz de um
ser feminino exaltando, principalmente, o eu, a poesia, o espao de criao
literria e o poeta. Se os textos constituem um itinerrio, tal percurso se
demarca pela voz de um ser feminino, o eu em amorosa posio de cana erecta,
a focalizar o prprio eu, a figura do poeta. Fica patente, portanto, o princpio de
164
composio de uma poesia marcada, sobretudo, pelo signo da intertextualidade,
medida que se estabelece uma inevitvel relao de um texto com os demais, sem
que isso queira dizer que eles fazem referncia entre si.
Embora esteja sendo usado em um nvel semntico intertextual, o termo
fragmentos permite uma discusso a respeito da imagem de enredamento, por
indicar que, at quando se trata de fragmentos ou, na verdade, textos, a poesia de
Natlia desenvolve-se no mbito da ligao entre as partes que a escrita e leitura
realiza. Quando at os fragmentos so considerados textos, porque a perspectiva
potica da autora , realmente, a de um envolvimento que, para ela, mais
significativo entre as partes da obra do que se recorresse a espaos em branco ao
longo do objeto, lembrando Mallarm.
A j mencionada epgrafe escrita por Natlia ao poema Ode ao agravo
geral (1993, v. 1, p. 169) de que o valor das palavras na poesia o de nos
conduzirem ao ponto onde nos esquecemos delas e o ponto onde nos
esquecemos delas onde nunca mais se pode ter repouso, ao conceber uma
especificidade para a relao entre as palavras e as idias por elas suscitadas, na
poesia, traz uma noo vlida para o enredamento: a de que existe uma ligao
entre as partes do poema capaz de provocar um borbulhar de sentidos, os quais,
no se fixando em um ponto determinado (um verso, uma estrofe) do texto,
enviam a outra parte, construindo um enredamento, uma teia. Essa tecedura
potica impede a leitura isolada de um fragmento do poema, forando o leitor a
circular pelo texto e entre os textos, para que no se perca o recurso impulsionador
do tom rebelde da linguagem adotado por Natlia. preciso mergulhar nesse
165
espao onde nunca mais se pode ter repouso. Portanto, o enredamento torna-se
uma forma de impulsionar o tom rebelde da linguagem na poesia de Natlia,
conforme se pode notar em Num dia demasiadamente raivoso, antecedente a O
nascimento do poeta:

Num dia demasiadamente raivoso para caber no Zodaco nasci a
metade de um endecasslabo quebrado em dois. Tambor de ossos
delirantes espalhei na cidade a notcia de que um planeta puro como o
hlito de muitas flores reunidas preparava um dilvio de sonhos para
desnudar as estrelas jacentes nas criptas dos nomes. Era a loucura de
no nascer comigo. Sentados no sumptuoso aposento da morte, os
homens trocavam entre si as navalhas em cdigos dos assassinos
especialistas na vida. Tinham todos nascido pontualmente hora da
certido de idade. Ou estavam pelo menos convencidos disso. Uma
certeza que na caa aos fogos ftuos do alfabeto atribui a cada um o
mrito de pendurar cintura o significado esperneante da vida. Uma
cabeleira em acento circunflexo amortecia os sons pertencentes a
outra idade que levavam aos sepulcros, salas de dana horrvel das
vogais sepultadas vivas. Constelada de calafrios recolhi-me minha
flor provocada pelos dias intensos em que me alcano na radiosa
capital dos inascidos: a luz da minha pele iluminada por dentro para
gravar um canto. A educao musical dos girassis que d o meu
hectare de realidade entre o ser e o estar pe a minha memria ao
servio da metade que eu fiquei por nascer. Trabalho urbanstico de
esponja embebida na luz de um lugar achado pela tcnica suavssima
do marfim de todos.
Alguns, por cardaca aceitao do policiamento da porta que um co
de turquesas abre para o stio onde vai ser a vida, chamam a isso
poesia.

Ao longo de todo o texto Num dia demasiadamente raivoso, no por
acaso em forma de prosa, tendo em vista o estilo por enredamento, a poeta
associada a um beb que nasce. H vrias correlaes, entre as quais a primeira
de tom ertico, ao metaforizar (identificar semanticamente dois conjuntos, no
caso, o beb e a poeta, por meio de um processo de interseco smica entre eles)
a chegada do eu lrico por um canal dividido em dois. Como se pode observar, o
prprio texto potico em anlise dividido em dois pargrafos, sendo que, na
segunda parte, tem-se a finalizao da chegada da poesia.
166
Outra correlao quanto ao sofrimento: tanto no nascimento do beb
quanto no do eu lrico, h um esperneamento, que acaba sendo o significado da
vida. Para a voz do poema de Natlia, espernear , pois, uma insatisfao
permanente trazida pelo nascimento.
Uma especificidade do enredamento em Num dia demasiadamente
raivoso encontra-se no somente nas imagens correlacionadas, mas na maneira
como elas so associadas, interseccionadamente, fundindo uma realidade (o
nascimento de um beb) a outra (o nascimento da poeta). Por exemplo, em
nascer a metade de um hendecasslabo dividido em dois, h um ser que nasce,
mas o nascimento torna-se estranho quando ocorre em um hendecasslabo. No
prximo perodo, h quatro entidades cuja associao leva a vrios pontos de
referncia, configurando a fuso de realidades: o ser que nasceu, planeta puro,
dilvio de sonhos e criptas dos nomes. Tal forma de construir a linguagem
potica amparada pela horizontalidade da prosa, em que se constroem perodos
longos, principalmente o ltimo.
O mergulho no espao do nascimento emerge em signos cujas
materialidades sonoras demonstram um impulso efervescente de criao potica:
ossos delirantes, loucura, suntuoso, esperneante, tcnica suavssima do
marfim. A escolha lexical e o arranjo das palavras conferem linguagem um tom
rebelde sendo impulsionado pela continuidade de tal estilo.
Do mesmo modo que Num dia demasiadamente raivoso, em
Fragmentos de um itinerrio encontram-se O meu perfil a ltima esperana
e o poema De perfil (1993, v. 1, p. 436-438):
167



O meu perfil a ltima esperana de existir um deus que no limita.
Fitar o indemonstrvel a minha paisagem preferida. Por isso de
perfil me vedes, infatigavelmente proporcionando-me a liberdade de
um deus adormentado na cibra da vossa f.
At hoje os deuses foram estupidamente demonstrveis na imagem e
semelhana das vossas mandbulas de devoradores do alm. E assim
morreram de estupidez.
A minha descrena a ltima camada de ar de que dispe o deus que
sufocastes com a vossa f, teocidas de excessivamente acreditardes
em deuses! A minha descrena o meu perfil gravado na suspeita de
um deus que me trespassa como a dvida de um co atravessando uma
rua.
Acaso j vistes uma rvore que se mostrasse de frente? De todos os
ngulos que tenteis captar a eternidade suspensa numa rvore ela um
perfil, uma coluna de puro silncio dessa qualquer outra coisa que a
rvore que julgais ver de frente. Contudo no duvidais de que as
rvores existem e que num futuro inscrito no calendrio do vosso
terror elas sairo de si mesmas como labaredas cantantes, arrancando-
vos a lngua com a sua msica. E ento sim tereis a guerra, no a que
o ar empesta com o mau hlito das coisas separadas, no a que,
selando o mal com as requebradas afectaes do bem, as formas
embriagadas do ser imobiliza no tempo hbil do estar. Mas a guerra
do homem com o deus que no homem se ignora, at cessar a obscena
oposio entre a verdade e o mito.
Com isto tento dizer-vos que o meu perfil uma cano esmagada na
minha boca frontal e ferida; a largada de um navio carregado de
nomes habitados que enrouquece na travessia, o derradeiro e fabuloso
esforo para desnudar o delrio de um deus que a minha epiderme
subjuga.


De perfil

Poesia com dor j comprei
ou algo que de poesia
tinha a cordial dissipao
dos poemas que eu no escrevia.

Agora pela romntica
retrica de no ter dinheiro
a vendo avulso mas roubo
no peso como o merceeiro.

Esse pequeno furto o meu quarto
(de alva) indicador insone
que disca o nmero de deus
num sub-reptcio telefone

deus movedio que uma rede
de linhas interrompidas
onde caio morta de sede
de jogar comigo s escondidas.
168

Escondendo o que de frente vejo
de perfil me vedes como os egpcios
no por vcio de esconder um deus
mas o deus de esconder um vcio.

Se um grama de mim sonego
a que chamo deus por nvio rito
perdoai-me porque s vos roubo
aquilo em que no acredito.

Em ambos os textos, o eu lrico tenta construir sua imagem desvinculada
do mito em relao a Deus, ou seja, da viso que os homens tm de Deus. Para
isso, recorre ao perfil (focalizao da parte lateral de uma imagem) e a uma
analogia com as rvores, pelo fato de elas serem circum-xeis e no terem,
portanto, a parte frontal, atribuda a esse mito.
A perspectiva oblqua em relao imagem do ser, posicionamento
observado em Autognese (1993, v. 1, p. 319), revela a construo de uma
anamorfose, um termo advindo das artes plsticas e que significa desvio em
relao parte frontal, uma espcie de obliqidade. Adaptando o conceito
literatura, para Natlia, tal como ela mesma escreve no prefcio de O surrealismo
na poesia portuguesa (1973, p. 11), a anamorfose almeja a depravao da
perspectiva lgica. Nos dois textos anteriores, a anamorfose composta no no
mbito da palavra, mas no da estrofe ou, no caso do texto em prosa, na
abrangncia do pargrafo, o que refora a tese do enredamento. Ao longo no s
dessas partes, mas do texto inteiro, esto presentes uma articulao entre signos
hiperblicos e imagens surreais compondo uma stira a uma conveno em
relao a Deus, f tal como praticada pelo senso comum (A minha descrena
a ltima camada de ar de que dispe o deus que sufocastes com a vossa f,
169
teocidas de excessivamente acreditardes em deuses!, cibra da vossa f,
mandbulas de devoradores do alm, deus movedio) e lgica (o meu perfil
a largada de um navio carregado de nomes habitados que enrouquece na
travessia).
Assim como a anamorfose pode se manifestar por meio de uma atitude
discursiva reveladora do mecanismo de desvio da parte frontal de um objeto,
realizada pelo prprio texto literrio, ela tambm pode ocorrer por uma nica
expresso que torna oblqua ou vista por um outro ngulo uma determinada
imagem. o que se nota nos dois textos, em que o signo perfil, isoladamente, j
resume o sentido de viso oblqua. Iniciando o texto escrito em prosa e intitulando
o poema, significa delineamento pelo lado, em contraste com uma focalizao da
frente. Alm disso, tambm pode significar a sntese das caractersticas do eu
lrico, que, mais uma vez na poesia de Natlia, afirma-se de modo intenso, porm
no apenas como enunciador, compondo um mero narcisismo, mas como uma
figura de linguagem para enaltecer a prpria poesia e o ofcio de poeta,
valorizando-se, assim, o princpio da especificidade da arte.
No que concerne possibilidade de realizao de metfora e/ou de
surrealismo na anamorfose, no texto em prosa ocorrem os dois procedimentos,
pois, se o perodo o meu perfil uma cano esmagada na minha boca frontal e
ferida apresenta uma metfora, a continuao do perodo, a largada de um navio
carregado de nomes habitados que enrouquece na travessia, o derradeiro e
fabuloso esforo para desnudar o delrio de um deus que a minha epiderme
170
subjuga, revela um tom de surrealismo na obra de Natlia. No poema, por sua
vez, a anamorfose construda mais pelo vis do surreal.
Tanto em O meu perfil a ltima esperana como em De perfil, a
mudana da perspectiva frontal para a oblqua problematizada essencialmente na
penltima parte do texto. O ser renega por completo a frente, exaltando o perfil
para demonstrar a existncia de algo escondido nele e que precisa ser visto: a
impossibilidade de se comparar Deus com a imagem do homem. Para reforar a
necessidade de enxergar o lado, o eu lrico faz uma comparao entre ele e as
pirmides do Egito e entre a entidade vs e os egpcios.
A invocao da segunda pessoa, possivelmente o leitor, realiza a funo
conativa, promovendo a tessitura literria pela relao apelativa eu-vs. As trs
vezes ao longo do texto pelas quais o ser conversa com a segunda pessoa
(primeiro, quarto e quinto pargrafos) alimentam a hiptese de enredamento,
construdo a fim de persuadir o leitor. A extenso, juntamente com o referido
contato, mostram-se, pela persuaso, como recursos para obter o tom enrgico
com o qual Natlia identifica-se poeticamente para exaltar, entre outras, a
condio do poeta. O carter discursivo de sua poesia , ento, uma preferncia
esttica para chegar a esse tom.
Em virtude de o eu sugerir que seu espao particular de criao potica o
quarto, a expresso de perfil, mais no poema do que no texto em prosa, leva
possibilidade de o eu estar diante do espelho, conversando com o leitor. Todas as
crticas so direcionadas viso humana a respeito de Deus, rebaixada j pelo fato
171
de ser chamada de mito e por criar um deus falso, inscrito com inicial
minscula.
As frases em avesso nos dois ltimos versos da quinta estrofe, no por
vcio de esconder um deus/ mas o deus de esconder um vcio, no so apenas
uma tentativa barroca de apresentar um mundo s avessas, mas deixam clara a
opinio do eu sobre a posio de se submeter Deus imagem e semelhana dos
homens. Tal posio, ao ser chamada de vcio, considerada autoritria, at
pelo fato de esconder um deus.
Percebe-se que Natlia realmente pratica em sua poesia a anamorfose
comentada por ela em O surrealismo na poesia portuguesa. Ao afirmar: as
coisas simplificam-se para o poeta quando comeam a ser absurdos para os
outros, a poeta (1973, p. 11) est teorizando um aspecto desenvolvido por ela em
sua obra, quando resulta, mais uma vez, pelo desvio da lgica tradicional, o tom
agressivo que demonstra a superioridade do poeta.
Alm da anamorfose, as construes que colocam certos dados em avesso
e tambm outros procedimentos descritos na referida antologia de Natlia so
recursos para desvio da lgica buscados pelo surrealismo, cujo verdadeiro
objetivo era estabelecer o desvio completo. Aristteles (1951, p. 122) j dizia algo
identificvel com a obra de Natlia: em poesia, de preferir o impossvel que
persuade ao possvel que no persuade. Isso quer dizer que, para o filsofo,
imitar, representar, criar imagens natural ao ser humano e, sendo a forma
imanente ao objeto, a obra de arte uma realidade ela prpria, podendo ser mais
172
importante do que a histria, contrariamente a Plato, para quem a realidade
humana basicamente imitativa e distante da essncia do ser.
A recorrncia s rvores como exemplos de seres vivos que fogem
obrigatoriedade da semelhana com o ser humano, em virtude de elas, sendo
circum-xeis, no terem a parte da frente, mas somente o perfil, tambm outro
detalhe do pensamento surrealista com o qual Natlia dialoga: a mgica da
desocultao empreendida por Thofile Viau. Assim como para esse poeta as
rvores e as hemoptises provinham dos rochedos, para Natlia, elas sairo de si
mesmas como labaredas cantantes, arrancando com a sua msica a lngua da
entidade vs. O fato de as rvores sarem de algum lugar e de no se parecerem
com o ser humano exprime o desejo surrealista de romper com o mito e os
Drages da Lgica.
Uma idealizao do perfil muito prxima de Natlia tambm pode ser
encontrada na pintura do belga Ren Magritte (1898-1967), mais especificamente
no quadro Alice no pas das maravilhas (109 x 84,7cm; 42,9 x 33,3) de 1945:


173
De tendncia surrealista, embora avesso a tal classificao, Magritte
deixou vrios quadros que ainda desafiam a compreenso do observador, pelo fato
de, analogamente aos poemas de Natlia, suas pinturas no requererem apenas um
olhar que apreende, mas que depreende. Alice no pas das maravilhas de Magritte
revela, no nonsense, um teor satrico prximo ao de Natlia, e ambos os elementos
tambm esto presentes na narrativa homnima (1865) de Lewis Carroll (1832-
1898), considerada por Octavio Paz (1976, p. 15) um poema, em virtude de nela a
prosa negar-se a si mesma, j que as frases no se sucedem obedecendo a uma
ordem conceitual ou narrativa, mas so presididas pelas leis da imagem e do
ritmo, compondo um fluxo e refluxo de imagens, acentos e pausas, sinal
inequvoco da poesia.
O quadro, bem como o poema, ao tomar como objeto o afastamento em
relao natureza e a contradio da realidade como o Ideal, executa a
depravao da perspectiva lgica por meio de uma stira jocosa, aproximando-
se do que diz Schiller (1991, p. 64) em relao ao que ele chama de poeta
sentimental (romntico). A realidade, para Schiller, um objeto necessrio de
averso, mas tudo o que importa que essa prpria averso tem de nascer, de
novo necessariamente, do Ideal oposto realidade.
Focalizando De perfil, quanto tentativa do eu lrico de identificar sua
imagem e de estabelecer uma relao com Deus, pode-se correlacion-lo ao
poema Fui eu de Orides e ao quadro para o qual foi escrito, que tambm
apresenta um rosto sugerindo um ser em questionamento a respeito de sua
174
identidade. Verifica-se um estado de jacncia em Fui eu e uma impulsividade
em De perfil.
Se no poema de Natlia a anamorfose apresentada rapidamente,
projetando no eu lrico o exemplo do perfil, no texto em prosa essa viso oblqua
ampliada, ento, para o caso das rvores, expondo mais claramente a guerra do
homem com o deus que no homem se ignora, at cessar a obscena oposio entre
a verdade e o mito. O que se estabelece no texto em prosa acerca do indivduo,
principalmente no primeiro e no ltimo pargrafos, acaba desenvolvendo-se no
poema, pela focalizao do eu lrico e pela restrio do espao ao ambiente do
quarto. A obliqidade torna-se, portanto, um escape para o ser humano livrar-se
do mito, ou seja, do senso comum.
Estando presente na maior parte da poesia de Natlia, conforme apontado
anteriormente, o narcisismo outro aspecto considervel no interior do
enredamento. A voz em primeira pessoa conduz um poema e, para se auto-
afirmar, recorre ao tom agressivo de palavras hiperblicas e imagens surreais, que,
juntas, ao longo de uma estrofe e de um pargrafo, constituem um estranhamento:
s vezes anamorfose s vezes metfora, por meio de desconexes semnticas
dentro de uma estrutura sinttica regular.
Segundo Natlia (1973, p. 10-12), a anamorfose realiza-se tanto pela
imagtica plstica quanto pela depravao da perspectiva lgica. Na primeira
situao, h um sistema de formas que, vistas de frente, so uma mistura confusa
de figuras esticadas e insignificativas, mas que, quando observadas obliquamente,
apertam-se em propores justas. Na ruptura com a perspectiva lgica, as coisas
175
tm significaes aberrantes quando vistas de frente, recuperando gradualmente a
sua essncia medida que o pens-las se desloca para o outro ponto, o ponto
cndido da perspectiva potica.
Nos dois casos, compe-se uma distoro de imagens, em um primeiro
momento, hermtica ou obscura. A diferena que, se no sistema plstico, tem-se
uma imagem cujas redefinies no so comentadas, na depravao, a mudana
de perspectiva de focalizao do elemento j dita no poema.
Se em De perfil a anamorfose realiza-se semanticamente, em
Ricochete (1993, v. 1, p. 202-203), da obra Passaporte (1958), ela se revela no
discurso, em sua circum-axilidade construda pelos questionamentos duplos
colocados em avesso entre si:

Ricochete

Que margens tm os rios?
para alm das suas margens?
Que viagens so navios?
Que navios so viagens?

Que contrrio uma estrela?
Que estrela este contrrio
de imaginarmos por v-la
tudo volta imaginrio?

Que paralelas partidas
nos articulam os braos
em formas interrompidas
para encarnar um espao?

Que rua vai dar ao tempo?
Que tempo vai dar rua
onde o relgio do vento
pra na hora da lua?

Que palavra o silncio?
Que silncio esta voz
que num soluo suspenso
chora c dentro por ns?

176
O poema desenvolvido sob a forma de um eixo, o dos referidos
questionamentos, tal como cresce uma rvore em torno do caule, sem apresentar
um lado frontal. As repeties de questionamentos seguem a esttica surrealista de
ruptura com a lgica e constroem uma obscuridade alimentada pelas rimas finais
em alternncia. O ttulo corresponde ao ou ao acontecimento reflexo que
responde a outra ao ou acontecimento; quer dizer: resposta. Trata-se de uma
circum-axilidade no meramente semntica, mas principalmente formal. Se fosse
semntica, seria simplesmente circularidade, mas ocorre algo a mais, na dimenso
da escrita. Por isso, chama-se de circum-axilidade, que o desenvolvimento ao
redor de um eixo da escrita.
Voltando a De perfil, quanto referida demonstrao da superioridade
do poeta, ela no poderia ser obtida sem o enredamento, porque, se para Natlia,
exibir eloqncia condio fundamental para evidenciar a importncia do poeta,
do ponto de vista ideolgico, articular as partes do poema por meio de uma trama,
de um envolvimento semntico-formal, torna-se um apoio encontrado na prpria
linguagem verbal, enquanto fonte de possveis representaes do perfil de um eu
lrico, que, no caso de Natlia, pode ser, de certo modo, identificado com a autora.
Portanto, de maneira contrastante a fragmento, a funcionalidade interna
que no permite ler isoladamente um verso est sendo chamada aqui de
enredamento. esse aspecto o que molda a eloqncia de Natlia, em uma
escrita na qual recorrente a fuso entre voz lrica e poeta.
Conclui-se que a linguagem potica alcanada, no interior do
enredamento, por meio de uma perspectiva crtico-literria voltada para a
177
desvinculao com a lgica, fruto da identificao da poeta com o movimento
surrealista. Frente a isso, uma particularidade da autora a busca de um fazer
literrio que possibilite demonstrar, pelo estilo eloqente, entre outras questes, o
valor do poeta. O que se buscava no Romantismo por meio da afirmao intensa
do eu, Natlia obtm pela fora da eloqncia.
O narcisismo, a idia de fechamento tematizado ou no e a viso oblqua
como possibilidade de romper com a lgica e com o senso comum em relao a
Deus buscam no enredamento um recurso de linguagem para compor um tipo de
texto que, seja em prosa seja em verso, acima de tudo persuasivo, tanto assim
que a insero do eu no discurso outra maneira de persuadir o leitor.
O prefcio a O sol nas noites e o luar nos dias confirma algumas
especificidades encontradas nos textos analisados, principalmente a de que o estilo
eloqente possibilita a construo da linguagem potica por favorecer uma fora
unificadora ao texto, identificada com o eu lrico, diversas vezes consubstanciado
com a poeta.
A fora unificadora, expresso particular de Natlia, pode ser
interpretada como enredamento e sustenta o fato de que, em Fragmentos de um
itinerrio, os textos ou fragmentos apresentam-se, na verdade, no mbito da
ligao entre as partes, tanto inter quanto intratextualmente, sob o ponto de vista
do preenchimento pela escrita eloqente. A perspectiva potica da autora , ento,
a de um envolvimento textual que, para ela, mais significativo entre as partes da
obra do que se a poeta recorresse a espaos em branco ao longo do objeto.


178
Retratos sobrepostos dos sujeitos poticos: Orides e Natlia

Artista aquele para quem o meio e o fim da
existncia plasmar seu prprio sentido.

Schlegel

O contraste entre o olhar contemplativo em uma poesia concisa, mnima,
discursivo-descritiva, e o olhar contestador, engajado em uma poesia eloqente,
narrativo-discursiva, acaba invertendo-se, em determinados aspectos das obras,
permitindo concluir que, se de um lado, no olhar explicitamente contemplativo de
Orides, tem-se um posicionamento intensamente crtico, de outro, a postura
assumidamente contestadora de Natlia acena tambm para um idealismo
complementar crtica.
A contemplao de um modo geral torna-se crtica, ao incomodar o leitor e
lev-lo a refletir sobre uma questo relacionada ao ser humano, como no poema
Fala (1988, p. 31), mais especificamente no ltimo verso, (Toda palavra
crueldade), e no poema Homenagens II (1988, p. 210), de Roscea (1986),
principalmente nas duas primeiras estrofes: A poesia / impossvel e o amor
mais/ que impossvel [...]. Por outro lado, o discurso rebelde mostra-se s vezes
idealista, ao introduzir um posicionamento como o da seguinte estrofe de O
nascimento do poeta (1993, v. 1, p. 416):

Como eu em amorosa
posio de cana erecta
a pescar no indizvel
o sinnimo de poeta.

179
Nem sempre o discurso explosivo o mais provocativo, o mais desafiador.
Em algumas circunstncias, em uma simples palavra, pode-se atingir uma
dimenso bem mais complexa ou profunda do que o discurso potico
assumidamente corrosivo pode pretender. Por outro lado, na atitude sacrlega, a
aparncia de ousadia tambm pode esconder, na verdade, uma perspectiva potica
constituda por idealizaes, o contrrio daquilo que se queria expressar.
Tambm nem sempre o discurso potico de Orides tende a ser mais
racional, genrico e generalizador, instaurando um distanciamento em relao ao
objeto da experincia, assim como tambm nem sempre o discurso de Natlia, por
causa do tom de perversidade associado crtica s instituies, explicita um
ambiente mais particular, mais prximo ao universo do eu lrico, que s vezes se
confunde com o da poeta, mesmo sem a voz em primeira pessoa, que no
totalmente presente.
Do mesmo modo pelo qual a voz na primeira pessoa do plural instaura
uma problemtica que, observadas as diferenas de posicionamento, sensibiliza e,
por isso mesmo, inclui o leitor, levando-o mais fundo para dentro da obra,
conforme Adorno (1965, p. 66), em um processo de passagem da individuao
para o universal, como em Sete poemas do pssaro e em Sete poemas da morte
e da sobrevivncia, o seu apagamento acaba revelando, de alguma maneira, uma
outra forma de sujeito (resultado da construo do olhar da voz lrica),
manifestado em Auto-retrato e em Destruio, neste ltimo, principalmente
por causa da alternncia entre os signos coisa e vida, que explicitam uma
interveno lrica. No entanto, em Auto-retrato, se, por um lado, o ser
180
percebido no ttulo, por outro, justamente por meio desse detalhe que ele
problematiza uma tentativa de mascarar-se.
Diante do paralelo, a poesia de Orides projeta um mundo que pode acabar
no com uma exploso, mas com um suspiro, lembrando o dizer de Mrio
Sabino na revista Veja de abril de 1996; j a poesia de Natlia, ao evocar um
engajamento sociopoltico, inscrevendo-se em uma atmosfera dissimuladamente
fantasiosa, acaba criando um mundo que, mediante certas condies, deve
recomear.
Entre as autoras, h uma divergncia referente construo do ser como
sujeito potico, entendendo esse sujeito como uma projeo de sentido do texto,
porque, se a obra de Orides, aproximando-se do fio condutor do trabalho de Joo
Cabral pela impessoalidade, conteno, busca pela palavra exata e culto ao
silncio, constri um sujeito cognoscente como o resultado do olhar
contemplativo da voz lrica, em seu ato de flagrar e registrar as coisas do mundo,
transformando a apreenso em conhecimento analtico, a de Natlia projeta como
sujeito uma afirmao intensa do eu no discurso, identificado como um eu poeta,
em seu olhar voltado para a gnese do indivduo, promovendo, na
consubstanciao narcisista da voz com a poeta, a fora unificadora do texto
(1993, v. 1, p. II) necessria tanto para romper com a lgica (o absolutismo
racionalista) e com o senso comum em relao a Deus quanto para defender o
poeta, a poesia e a urgncia de pratic-la valorizando-se o princpio da
especificidade da arte, a memria literria em geral, a sagrada matriz do nosso
lirismo (1966, p. 397).
181
No Jornal de Letras (1990, n. 26, p. 10), dizia Drdio Guimares, esposo
de Natlia, que a poeta assumia uma forma inslita de contemplar o arco-ris,
como quem recorda, aguarda seu desvanecer arquejante ou conta uma a uma as
sete cores que so 13. H, ento, a possibilidade de distinguir uma posio de
contemplao fantasiosa na poesia de Natlia. Quanto posio de revolta da
poeta, Drdio tambm se refere a Natlia como a ltima gerao que imagina o
sculo XXI com amor. Questionando o rano da linguagem, inscrevendo-se na
contra-corrente dos patriarcas da cultura portuguesa, sem partilhar com eles uma
concepo liquidatria da religio, uma mulher que pensa a vida, logo, o belo.
Se Natlia critica o que institudo, convenes sociais, imposies
polticas, Orides busca um distanciamento em relao sociedade, criando uma
poesia elevada, sublime, desprovida de engajamento sociopoltico. Em relao a
esse distanciamento, h dois tipos de sentimento de recusa em Orides: um
concernente ao social, porque sua obra no panfletria; outro, fragilidade,
porque o sublime no traz necessariamente sensao de leveza, mas apresenta
toda uma radicalidade relacionada existncia, medida que, com seus versos
curtos e sua linguagem precisa, a poeta almeja alcanar um instante impessoal, no
qual a vida, ao ser fonte de sofrimento, uma forma de liberdade. Neste ponto, a
obra de Orides assemelha-se de Clarice Lispector.
Uma fora produtiva faz transparecer na composio potica de Orides a
memria de um ser s vezes explcito s vezes implcito que instaura uma viagem
pelo tempo da vida, no qual se identificam imagens aparecendo sob a forma de
metforas. Em Natlia, a perspectiva contestadora tpica de uma mulher
182
preocupada com o momento histrico e sociocultural em que vive coincide com a
fuso entre voz lrica e autora, de modo que o procedimento de afirmao intensa
do eu, associado lei da metfora librrima, atinge um vigor literrio de rebeldia,
insubmisso e insurreio compatvel com o que os surrealistas como Mrio
Cesariny de Vasconcelos (1923-) conseguiram por meio da associao automtica
e da enumerao catica.
Octavio Paz (1982) pontua que a criao potica um exerccio da
liberdade humana, permitindo-nos irmos alm de ns mesmos. Em Orides, em
busca da essncia da palavra, o eu lrico explora o inesgotvel universo da
linguagem, transpondo sentidos e formas para expressar a tenso entre existncia,
essncia e poesia. Orides desfaz a palavra e concebe a poesia precisa e concisa
como fruto de um exerccio existencial e filosfico. Se, evidentemente, um projeto
de escrita lrica sugere escolhas por parte do autor, no caso de Orides, ao priorizar
o destecer e o retecer como etapas de uma tecedura, sua poesia exercita a
linguagem que se abre ao ser, pois, de acordo com Heidegger (1999, p. 10), o ser
habita a linguagem potica e criadora. Por isso, ao renomear o j nomeado,
Orides diz a palavra essencial, esta que funda o ente como ser.
O ser de Natlia, por sua vez, envolve-se ideologicamente para pensar o
mundo por meio da linguagem, construindo, frente condio infeliz do ser
humano, um discurso vibrante de inquietao quanto a integralizaes que no
resolvem problemas. Tanto na prosa como na poesia, Natlia continua
demonstrando ser criativa nas associaes imagticas e lingsticas, uma vez que
a poeta articula voz rebelde de seu eu lrico uma associao entre a matria da
183
qual feito um determinado elemento ou objeto focalizado no poema e a maneira
pela qual esse elemento se manifesta na realidade emprica, e tal procedimento
parece ser especfico da autora.
Em se tratando da concepo de poesia como magia, Natlia realiza em
determinados poemas, como Antilgica, o que reflete no artigo O ritmo como
fascinao na poesia (1966, p. 54): exautorada de seu sentido funcional, a
poesia magia pela magia, magia sem esperana e o poeta o mago que se entrega
ao rito pelo prprio rito. Conforme a prpria Natlia, a rebeldia em seus poemas
no se dirige necessariamente ao mundo emprico, mas ao da prpria poesia, das
palavras, no qual o ser idealiza a linguagem potica como aquela que faz a sua
ptria, como Antilgica, em que o eu deseja fazer da palavra potica o rasgo
superfcie, o nosso modo mudo de estar no mundo.
No universo dos poetas, ao apresentar-se na dinmica da contestao e da
confrontao, a voz lrica de Natlia quer ser vista como uma feiticeira,
detentora de uma magia (a poesia), lembrando o Auto da Feiticeira Cotovia. Por
outro lado, essa imagem exaltadora tambm considerada triste pelo eu, que, no
poema rvore gniolgica, simulando-se incmodo com a referida condio,
afirma t-la recebido como herana de sua av. A poesia na vida do eu lrico
obriga-o porque, na verdade, isso que ele almeja , inclusive, a defender-se
diante dos juzes (da sociedade), marcando-se ainda mais como poeta,
particularidade verificada em A defesa do poeta (1993, v. 1, p. 443).
Os trs poemas aqui citados no compuseram o grupo dos selecionados
para a comparao com os de Orides, porque no convm ao objetivo da
184
dissertao, mas, em virtude da semelhana do posicionamento lrico, a
associao com Antilgica e tambm com O nascimento do poeta, por
exemplo, permite afirmar que o eu lrico de Natlia Correia mostra-se, na poesia
apesar de matricialmente antifrancesa , confrontador dos patriarcas da cultura tal
qual Joana DArc, mas uma Joana DArc do mundo dos poetas, das palavras. A
confrontao dirige-se valorizao de certas instituies, j mencionadas neste
trabalho, inclusive a f tal como praticada pelo senso comum, levando a
concordarmos com as palavras anteriores de Drdio Guimares.
Em Natlia, o dizer um instrumento por meio do qual o eu pretende
afirmar-se contra a tradio da qual herdeiro e tributrio. A partir disso, a
soluo encontrada por ela para o enfrentamento da contradio ou do impasse
que estabelece o seu projeto com a tradio o tom agressivo, signo de triunfo e
fracasso. No gratuito o fato de os desenganos do eu serem uma constante em
sua poesia.
Natlia deseja afirmar-se como poeta original e usa como recurso a
eloqncia, fazendo emergir um discurso caudaloso que, em vez de diferenci-la,
a enreda ainda mais na tradio da poesia portuguesa. No conseguindo o
rompimento total, a transgresso, ela corre o risco de negar o efeito buscado. Os
Sonetos romnticos (1993, v. 2, p. 325-392) mostram uma tentativa malograda de
desligar-se da tradio, por apresentarem uma preservao da forma fixa, e
expem, assim, uma conscincia da fragilidade da poeta.
No entanto, a contradio na poesia de Natlia no diminui seu projeto
potico, mas lhe atribui o mrito de ser uma artista que no tem medo de errar,
185
abrindo caminho para se refletir, nos estudos literrios, sobre uma questo
especfica: o valor do risco. H obras que se alimentam de uma contradio no
resolvida pelo artista e, neste impasse, distingue-se o poeta do filsofo, porque,
em literatura, no se busca uma verdade absoluta e, por causa disso, no se
resolvem por completo certas questes.
Concernente poesia de Orides, h uma diferena entre voz (eu, ns) e
objeto (tambm chamado ser), porque o objeto sempre existe e o resultado ou
produto da construo do olhar da voz (que, s vezes, nem aparece sob a forma de
eu ou ns), e esta nomeia os seres, dando-lhes vida e, ao mesmo tempo, matando-
os, porque, no ato de nomear, restringe-os a uma escolha, ao retirar-lhes a
possibilidade de serem todas as outras coisas. Portanto, a nomeao funda o
objeto (o ser) e, conforme Nietzsche (1953, p. 19-20), um ato de autoridade.
A contemplao, em Orides, suspende o campo da experincia ordinria,
acolhendo uma palavra luminosa que seja a coisa e o signo da coisa (o smbolo
potico). Nesse meio, a solido e o silncio so os catalisadores da fuso sempre
ambicionada entre a voz que contempla e o objeto de sua contemplao. Da sua
poesia almejar ser o resultado de uma nomeao demirgica: a palavra funda o
objeto que ela nomeia.
Orides tambm se apega a uma tradio, mas no cria determinados riscos
para seu projeto potico, j que no apresenta contradies. H uma
potencializao radical da metfora tanto em sua obra como na de Natlia, mas
por procedimentos distintos: na poesia da brasileira, nota-se a emergncia do
plano metafrico como depurao radical; na poesia da portuguesa, uma saturao
186
de signos reiterados, que se proliferam redundantemente. Em ambas as poesias,
pelas quais se pode refletir sobre os fundamentos do ser como um elemento na e
pela linguagem, a metfora um dado de afirmao do ser lrico.
Outro dado a considerar, em Orides, a espacializao como elemento
produtor de ritmo e de sentido em alguns poemas. No corte irregular de seus
versos, gerando o verso livre e a fragmentao, coloca-se em evidncia a relao
sintagmtico-paradigmtica, por meio principalmente das anforas a enaltecerem
como unidade de sentido a palavra, s vezes iconizando determinados elementos,
como em Alvo, s vezes no, como na maioria dos poemas, mas agenciando, de
tal modo, associaes logopaicas, relacionadas, por sua vez, s palavras ou grupos
de palavras efetivamente empregados.
A instantaneidade das relaes sintagmticas e paradigmticas em seus
poemas traz tona a sabedoria filosfica de Bachelard (1990, p. 189), para quem a
poesia uma metafsica instantnea:

o poeta o guia natural do metafsico que quer compreender todas as
potncias de ligaes instantneas, o mpeto do sacrifcio, sem se
deixar dividir pela grosseira dualidade filosfica do sujeito e objeto,
sem se deixar deter pelo dualismo do egosmo e do dever.

De acordo com essa viso, no apagamento do eu em Orides est implcito
o fato de que um pequeno poema pode transmitir uma viso crtica do universo, ao
mesmo tempo um ser, realizado como poema e objeto, o que significa serem o
poeta e o filsofo dois artfices da instantaneidade, fazendo da solido do instante
a matria-prima de suas construes.
187
A partir de tais especificidades, conclui-se que o sujeito potico somente
se revela por meio da construo do texto (no texto, portanto), e, de acordo com
Salete Cara (1989, p. 53-54), a encontra o leitor, como sujeito da leitura-traduo,
metade indispensvel para o processo ter significao. Trata-se de um recorte
crtico e, como tal, ao implicar uma escolha e uma preferncia esttica, revela a
existncia de um sujeito lrico por trs de toda a organizao textual, da maneira
especial de organizar a linguagem e concretizar-se como projeo de sentido do
texto. Portanto, sujeito lrico uma projeo de sentido do poema, aquilo que se
realiza a partir do posicionamento da voz lrica e dos arranjos da linguagem
apresentados.
exatamente essa relao entre crtica e lrica a que conduziu
escolha do ttulo da presente dissertao: Discurso crtico e posicionamento lrico
em Orides Fontela e Natlia Correia.






















188

















IV. REFLEXOS CULTURAIS DAS OBRAS DE ORIDES E DE NATLIA:
POESIA E LEITURA





Estudando relaes entre diferentes literaturas
nacionais, autores e obras, a literatura comparada no
s admite mas comprova que a literatura se produz
num constante dilogo de textos.

Leyla Perrone-Moiss



















189

IV. REFLEXOS CULTURAIS DAS OBRAS DE ORIDES E DE NATLIA:
POESIA E LEITURA



A aproximao de dois tipos contrastantes de poesia de autoras de
nacionalidades diferentes e que no dialogaram entre si favorece vrios pontos de
discusso os quais no poderiam ser ignorados no presente trabalho. Um deles a
incomunicabilidade atual nas relaes literrias luso-brasileiras. Dalila Teles
Veras, em seu artigo Poetas que o mar separa (2002, p. 15), chama a ateno
para o fato de o ensino, principalmente em nvel mdio, da moderna literatura
portuguesa no Brasil no ir alm de Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro e,
tambm, que o ensino da moderna literatura brasileira no seu prprio pas no
ultrapassa a meia dzia de vacas sagradas de sempre, algumas das quais j
foram citadas neste trabalho. Em Portugal, o conhecimento da literatura brasileira
no ultrapassa esses mesmos poucos nomes.
Haveria uma espcie de distanciamento nacionalista ou sociocultural nessa
falta de inter-relao, impedindo a abertura para novos horizontes, ou se trata da
exigncia de um determinado valor esttico produo dos poetas, conferindo-
lhes graus de merecimento para serem estudados?
No caso especfico das relaes entre Brasil e Portugal, mais provvel a
primeira hiptese, porque nos dois pases existe uma forte tendncia de fixar-se na
produo nacional, quando muitos estudiosos brasileiros vem um fechamento na
literatura portuguesa, considerando-a voltada para uma tradio ufanista que
marca essa cultura, e, de outro lado, os portugueses identificam-se com a referida
tradio, recheada de mitos obsoletos, conforme Eduardo Loureno (1999, p.
190
158), e procuram valoriz-la, intensificando-a em seus estudos, isolando-se
intelectualmente e distanciando-se da produo brasileira.
A tendncia de isolar-se, fechar-se em si mesmo aponta para a mentalidade
portuguesa atual de preservar a memria de um passado marcado por grandes
descobertas proporcionadas pelo mar. Ainda hoje, segundo Loureno, os
portugueses, sonhadores, mantm esse orgulho, inclusive conservando a
impraticada comunidade luso-brasileira, desejando acreditar em uma
supremacia portuguesa h muito tempo inexistente no mundo e que os leva ao
isolamento.
Quanto ao Brasil, o desinteresse em estudar a literatura portuguesa pode
justificar-se pela seguinte comparao feita por Loureno: que relao pode
existir entre o imaginrio de um povo de 10 milhes de habitantes, como Portugal,
prisioneiro de mitos obsoletos o Brasil um deles e o de um pas de 150
milhes
9
de almas, entre as quais se contam pessoas vindas da Itlia, da Espanha,
da Alemanha, da Europa central, do Mdio Oriente, da Rssia ou do Japo?
Como se percebe, so diferenas socioculturais muito fortes entre os dois pases,
para haver por parte do Brasil uma disposio macia em estudar a cultura
portuguesa.
Existe, tambm, a questo do valor esttico que leva canonizao de
certos autores e deixa outros em segundo plano, como o faz, por exemplo, de
modo altamente elitista, Leyla Perrone-Moiss em O cnone dos escritores-
crticos (1998, p. 61-83) do livro Altas literaturas. Os tericos tendem, na

9
Hoje so 185 milhes.
191
maioria das vezes, ao elitismo, querendo ter como padro da arte as obras dos
melhores, quando a arte no uma atividade de eleitos, mas de toda a
humanidade em todas as esferas sociais. O estudioso precisa saber utilizar as
lentes metodolgicas adequadas a cada caso, porque no coerente estudar, por
exemplo, um escultor popular do Nordeste brasileiro com os mesmos mtodos de
abordagem da obra de Michelangelo.
A arte tem essa ampla dimenso humana que no deve ser nunca
esquecida, caso contrrio, pode-se transform-la em um clube de poucos criadores
eleitos e eternamente admirados por um grupo de leitores que, assim como os
crticos, tambm se consideram eleitos por apreciar apenas as obras dos eleitos. A
arte muito mais do que a produo cannica: preciso v-la em uma amplitude
maior e deve-se ter cautela nos julgamentos, principalmente das obras de perodos
mais recentes. Demorar ainda um certo tempo para que seja adequadamente
avaliado o Modernismo, o Ps-Modernismo e os movimentos de vanguarda
adjacentes.
Assim como disse Orides Fontela em uma entrevista realizada logo depois
da publicao de Teia, em 1996, exibida pelo programa Entrelinhas da TV
Cultura de So Paulo s 22h do dia 28 de maio de 2006, a poesia dos sculos
anteriores era muito elitista, e poesia no elitista, porque pode vir tambm das
mos de algum do povo, como a prpria Orides.
Concordando com Plato no Livro VII dA Repblica (1965, p. 111), se o
nosso olho no fosse solar, no poderia ver a luz do sol, o que significa a
necessidade de apreciar tambm obras de outros autores, sem deixar de
192
reconhecer, com isso, o valor das produes dos j consagrados, at porque no
existem necessria ou absolutamente grandes escritores, mas grandes textos.
Superando-se o problema da incomunicabilidade, ao serem aproximadas
obras de autoras como Orides Fontela e Natlia Correia, deve-se considerar que a
relao entre culturas prximas equivalente relao entre textos, os quais, pela
contigidade da experincia criadora, tornam-se canais de comunicao, cujo
suporte encontra-se em uma constelao de origens produtoras de percursos vrios
e variveis, mas coincidentes em algum ou em alguns pontos. Verifica-se a
necessria identidade ou entrecruzamento de produtos de culturas afins, mas no
se ignora a preservao de traos prprios.
Analisando particularidades da comparao, pergunta-se: em que medida a
palavra potica configura um perfil autoral e como se pode relacionar esse perfil a
uma preferncia esttica e a um movimento literrio? Como afirma Iuri Tynianov
em Da evoluo literria (1973, p. 109): a existncia de um fato literrio
depende de sua qualidade diferencial (isto , de sua correlao seja com a srie
literria, seja com uma srie extraliterria), em outros termos, de sua funo.
Assim como Tynianov, Melo e Castro, em Periodizao e trajetos sincrnicos na
poesia portuguesa (1984, p. 69-77), contribui para responder a esse
questionamento, assinalando a importncia do posicionamento do leitor e a sua
consolidao no suporte real do presente, ou seja, a considerao do estudo
diacrnico para atingir e fixar uma ampla e polissmica compreenso sincrnica
atual dos vrios sistemas poticos que neste processo esto envolvidos.
193
Os dois tipos de procedimento analtico defendidos pelos crticos,
respectivamente a periodizao e o estudo da gnese dos fenmenos literrios
(evoluo da srie), projetam a diacronia em favor da sincronia, tendo em vista
a necessidade de o leitor situar-se no momento atual e adquirir um senso crtico
quanto ao estudo da literatura como um todo e, tambm, quanto preocupao
com o estabelecimento de relaes entre a obra e o momento esttico em que ela
se insere (alm da possibilidade, inclusive, de relaes com outro momento, ou
seja, uma incompatibilidade), na busca da compreenso das particularidades da
obra como objeto artstico passvel de ser influenciado por uma esttica.
A obra literria, de acordo com Barthes (1970, p. 74 e 80), ,
simultaneamente, resistncia histria e signo dessa mesma histria, o que
deve estender-se a todo um conjunto de obras constituintes de um perodo
especfico. O estudo diferencial para a poesia lrica , portanto, considervel no
s como um caminho ou uma possibilidade de auxlio para a posterior apreenso
das particularidades da constituio do objeto, mas tambm como maneira de
esclarecer determinados questionamentos referentes a certos posicionamentos e
particularidades de muitos poetas.
Sem a pretenso de estabelecer esquematismos nesta dissertao, mas de
apresentar algumas correlaes poticas para realizar uma leitura possvel, assim
que, a seu modo, Orides busca, predominantemente, no silenciamento sublime
prximo a Mallarm e na perspectiva literria do fragmento lanada por
romnticos alemes como Schlegel, fontes para sua especificidade artstica
centrada em smbolos das culturas grega e zen-budista e da filosofia pr-socrtica
194
suficientes para identificar alguns de seus poemas com a imagem da esfinge e,
por sua vez, Natlia aproxima-se de certas tendncias estticas como a romntica,
a surrealista e a barroca, para compor sua autonomia potica por meio da
afirmao intensa do eu, da subverso da perspectiva lgica e da impulsividade ou
rebeldia no corpo textual, permitindo identificar alguns de seus poemas com a
imagem da feiticeira.
A anlise de poemas no deve conceber o texto literrio como um objeto
voltado para exaltar emoes do criador ou do leitor, inebriado por uma atmosfera
de fantasias e sonhos, porque poemas so feitos a partir de um trabalho com a
matria sgnica articulada a sentidos figurados, formando a palavra potica
figurada, ou seja, um construto verbal em que o plano semntico perpassado
pelo sgnico, proporcionando no uma unilateralidade a apontar para o plano
referencial, mas efeitos de sentido intratextuais. Isso significa dizer que, nesse
espao, o referente percebido no pelas citaes em nvel superficial, mas pelas
relaes sgnicas a reconstrurem o(s) elemento(s) previamente conhecido(s).
Analisar a poesia unicamente pelo vis semntico, alm de constituir uma atitude
inapropriada do leitor, revelando a incompreenso da natureza do objeto literrio,
torna-se um procedimento superficial para compreender a literatura e compor um
trabalho intelectual.
No se pode simplesmente afirmar a existncia de sentido em um poema,
mas sim considerar que o texto potico dinamiza sentidos gerados por
mecanismos de operao com a linguagem. Dessa maneira, a leitura crtica deve
conciliar as extenses sintagmticas com os vrios recursos (lingsticos,
195
imagticos) postos em jogo pelo texto na criao de possveis estranhamentos no
universo semntico. Assim considerado, o texto potico cria suas prprias
referncias, abrindo-as a relaes tensas, contraditrias, que cabe ao crtico
examinar.
atentando para essa singular configurao que se buscou desenvolver
este trabalho sobre as poesias de Orides e de Natlia. No se trata apenas de
perceber a relao intrnseca entre forma e contedo, organizao textual e
imagem, mas analisar um processo mais complexo de funcionamento da
linguagem potica. Tal dinmica pode ser articulada viso de Eco (1989, p. 232-
249), segundo a qual o verso, como artifcio expressivo, menos que ditar leis ao
contedo, aciona movimentos de construo de sentidos que pem em relevo uma
recriao contnua da linguagem, rompendo as redes do sistema lingstico, regras
gramaticais e a ordem do discurso, conforme Friedrich (1991, p. 151).
enfrentando a forma da expresso, em suas relaes profundas com a camada
espessa do contedo, que se pode traar uma articulao das correspondncias
entre as poticas. Prioriza-se o enfoque textual, o que significa considerar a
singularidade do construto verbal em seu funcionamento artstico, procedimento
que escapa esfera da representao do real para centrar-se na do artificial, como
signo complexo.
Genette (1972, p. 145), ao refletir sobre o bricoleur, contribui para a
idia de que a perspectiva de leitura de poemas trabalhada nesta dissertao deve
corresponder prpria funo do crtico, pois, assim como a obra inicial uma
estrutura, semelhante aos conjuntos que o bricoleur desmantela para extrair
196
elementos teis a algum fim, o crtico tambm decompe uma estrutura em
elementos, para montar seu discurso. O pensamento crtico, de acordo com a viso
de Genette, edifica conjuntos estruturados por meio de um conjunto estruturado
que a obra.
A leitura de poesia deve considerar, portanto, a existncia de uma
linguagem dentro de uma linguagem, conforme Paul Valry (1999, p. 200): os
versos, estranhos discursos, parecem feitos por outro personagem que no aquele
que os diz, e dirigir-se a outro que no aquele que os escuta. Em suma, uma
linguagem dentro de uma linguagem. Isso significa que a literatura tal como
aqui concebida requer um olhar voltado para a encenao do discurso, a fim de a
leitura crtica no se perder em referencialidades puramente ideolgicas. Nesse
nterim, as correlaes da poesia com outras reas, como a filosofia, a histria, a
mitologia e a fsica, devem ser realizadas a partir do que o texto potico suscita e
no do exterior para o interior do texto.
Sob tal tica, a inteno do presente trabalho no foi compor uma crtica
comparativa temtica ou feminista ou sobre o mesmo lxico ou que levasse a
juzos de valor cultural, neste ltimo caso, criando polaridades e separando ainda
mais as literaturas brasileira e portuguesa, mas fazer uma comparao
intercontinental liberta das limitaes dos estudos demasiadamente centrados em
um nico espao, construindo aproximaes poticas entre literaturas de lngua
portuguesa, cujos textos, por sua vez, no deixam de trazer, em suas
particularidades diversas, implicaes culturais (literrias, filosficas, histricas,
mitolgicas, teolgicas, fsicas) a serem lidas, conforme mencionado, do interior
197
para o exterior dos poemas, buscando correlaes pertinentes e formando uma
viso crtica prpria e no apenas aplicaes de teorias ou de mtodos prontos.
Alis, se o leitor quiser ter idias novas, ser criativo, inovador e ter uma
opinio independente, deve aprimorar primeiramente os sentidos, para comear a
pensar. E o primeiro passo para aprender a pensar aprender a observar, conforme
Stephen Kanitz (2004, p. 18). Ensinar a observar deveria ser a tarefa nmero um
da educao. Quase metade das grandes descobertas cientficas surgiu no da
lgica, do raciocnio ou da teoria, mas da simples observao.
O crtico que recorre fundamentalmente a aplicaes de esquematismos
preestabelecidos, restringindo, assim, a leitura dos textos, de acordo com
Machado e Pageaux (1988, p. 166), apresenta no uma investigao, mas a
demonstrao de um mtodo, o que lhe revela uma grande preguia mental.
Concordando com os referidos autores, no h de um lado o texto e do outro o
mtodo: h diversos textos construdos por meio de diversos mtodos e diversos
mtodos que restituem textos, motivo pelo qual o mtodo no deve ser o ponto
de partida, mas sim a opo do investigador por um determinado terreno de
investigao, a partir do qual construir o seu mtodo prprio.
A reflexo terica para o comparatista no repetio e generalizao de
teorias diversas, mas uma reflexo sobre as dimenses novas de uma questo
literria particularmente a esta dissertao: h uma especificidade no
posicionamento do eu lrico de Orides Fontela e de Natlia Correia? Em outros
termos, verificar se o problema abordado o de uma justaposio de textos ou o
da criao de um campo de investigao por meio de novas fronteiras levantadas
198
pelo crtico. Machado e Pageaux (1988, p. 167-168) assinalam que, se o estudo
corresponde, de fato, criao de um novo campo de investigao, ento se trata
de um trabalho realmente comparativo. No caso contrrio, podem ser estudos
literrios em geral, pertinentes, mas relacionados com uma nica literatura, com
textos ou com um escritor determinado, podendo ser ensaios crticos, introduo a
reflexes sintticas, mas no coerentes com uma perspectiva rigorosamente
comparativa, para a qual fundamental a concepo de texto como um sistema
aberto e constituinte de um sistema dialgico.
Retomando o artigo de Dalila Veras, se o mar separa brasileiros e
portugueses, que pelo menos a lngua, a ptria comum, possa uni-los, e que
possam, como trmitas, cavar vasos comunicantes e subterrneos que, para alm
dos acordos oficiais, possam realmente propiciar um mtuo conhecimento da
poesia que faz uso da mesma lngua com sabores diferentes.
E para terminar, convm relembrar a seguinte frase de Natlia Correia: as
coisas s se revelam inteiramente no seu oposto, visto que com ele so unas
(1993, p. IV), que, assumindo um posicionamento muito prximo ao de Herclito
(1973, p. 90), harmonia de tenses contrrias, como de arco e lira,
complementa-se com o poema Oposio (1988, p. 114) de Orides, no qual os
arcanjos contrrios

no se contemplam e se sabem
um mesmo enigma cindido
combatem-se, mas abraando-se
na unidade da essncia.


199
De acordo com Haroldo de Campos (1975, p. 92), a poesia faz-se
dialtica no para o conforto de alguma sntese ideal, hipostasiada no absoluto,
como prope Hegel, mas pela guerra permanente que engendra entre os
elementos em conflito.
Eis um sabor possvel, entre vrios outros, da aproximao entre as poesias
dos dois pases.






















200













V. ANEXOS































201
ANEXO A

Natlia Correia

Da obra Comunicao (1959), a primeira parte do Auto da Feiticeira
Cotovia (1993, v. 1, p. 229-251):


Recentes escavaes feitas no Sudeste da Europa confirmaram a
existncia de uma cidade soterrada pelo prodgio dirio de um lento e
assombroso cataclismo.
Dessa cidade a Lusitnia contam contos espantados que uma
mulher a quem chamavam a Feiticeira Cotovia foi condenada s
chamas por prticas de uma magia maior e estranha a que ela dava o
nome de Poesia. Pronunciada que foi a sentena a misteriosa e
serenssima criatura anunciou com a fora coruscante de um fulmneo
augrio: O meu corpo em chamas ser o rastilho de uma fogueira que
consumir a Lusitnia ano aps ano, gerao aps gerao numa
combusto invisvel e prolongada pela Palavra que fulge no Ponto
onde todos os nomes se renem na Luz. E a profecia fez-se lume
duradouro porque aquele fogo ardia sem matria pois que era pura
chama do Esprito. E os Deuses afagaram as suas pombas porque
estavam contentes com o que a Mulher tinha feito.

Numa praa, sobre um palanque de carpintaria, encontram-se
milhares de pessoas. O PREGOEIRO l o Auto da Feiticeira Cotovia.

PREGOEIRO

o processo extraordinrio
Da Feiticeira Cotovia
Que diz que as roseiras ao contrrio
que do rosas e que h poesia.

Que diz que preciso olhar um lrio
Como quem no o est a ver
E que esse olhar que o crio
Do que est no lrio a acontecer.

Que diz que d pinhas pela maneira
Como um pinheiro sem saber as d
E que isto que ser feiticeira
E como o pinheiro nem boa nem m.

Que diz que o silncio que s ela fala
J foi, numa lira, a lngua de um povo
De deuses que falam quando ela se cala
E na poesia comea de novo.

Que diz que a brisa que a sua tnica
Sopra de futuros tempos luminosos
E que por ser todos que ela a nica
At que os deuses saiam dos seus ovos.
202

Que diz que isto de uma nao
um stio flamejante e preciso
Para dizer que no e que no.
E se h nao por causa disso.

Que diz que a fria que se chama vida
lutar, ferida da vida ser pouca
Com muitos milnios de alma decidida
Pela liberdade que a luz na boca.


Da seo Fragmentos de um itinerrio da obra A mosca iluminada
(1972), o poema rvore gniolgica (1993, v. 1, p. 419-421):


Minha av para me ensinar
a dar o corpo fogueira
deixou-me a estrela mais triste
de ter sido feiticeira

Meu av do que era seu
deixou-me o pesado in-flio
de tirar pombas da paz
da manga de um manicmio

De meu pai que das sereias
foi cobridor portugus
coube-me em versos a fome
do lpis com que me fez

Em Auschwitz paguei
com uma costela judia
as dores com que levantei
minha alva alvenaria

Li no jornal o estupro
da minha infncia alumbrada
ficou a perdida infncia
mais minha porque rasgada

Da cintura para baixo
queimaram-me em Hiroxima
deitou corpo a poesia
da cintura para cima

Nisto minha me morreu
fez-me a dor mais espaosa
para eu passar como um gato
entre danos de pau-rosa

Nisto Tristo o setembro
afinal das minhas uvas
perdeu as asas faltou
ao nosso encontro nas nuvens
203

Fabricantes do apocalipse
me foram rapando o cabelo
para me estamparem como um anjo
depenado no stimo selo

Tipografada pelas granadas
que compem o jornal dirio,
das guerras que no fiz fiquei
o suplemento literrio

loucura dos ascendentes
magistrados de mim exposta
escapei num verso dizendo-me
que no era uma lagosta

Sempre a escapar por um fio
de microfone fremente e canoro
por esse porta-voz vou caiando
a semi-fusas o corpo onde moro

As facas com que me fao
j lhes perdi a conta
o meu maior invento
nunca ficar pronta

Mulher cargueiro em construo
de um marfim que s atinjo
na imensidade do no
aos ascendentes que finjo

no serem a pantomima
de um texto de passos, vrio:
manuscrito de neblina
se o no leio ao contrrio

Verde trabalho frutal
de ascendente paraggica
antepasso-me uma
rvore mais gnio (mais) lgica.













204
ANEXO B

Orides Fontela

Da seo Novos da obra Roscea (1986), o poema Herana (1988, p.
194):

Da av materna:
uma toalha (de batismo).

Do pai:
um martelo
um alicate
uma torqus
duas flautas.

Da me:
um pilo
um caldeiro
um leno.




























205
ANEXO C

Francis Ponge

Lhutre

Lhutre, de la grosseur dun galet moyen, est dune apparence plus
rugueuse, dune couleur moins unie, brillamment blanchtre. Cest un
monde opinitrement clos. Pourtant on peut louvrir: il faut alors la
tenir au creux dun torchon, se servir dun couteau brch et peu
franc, sy reprendre plusieurs fois. Les doigts curieux sy coupent,
sy cassent les ongles: cest un travail grossier. Les coups quon lui
porte marquent son enveloppe de ronds blancs, dune sorte de halos.
lintrieur lon trouve tout un monde, boire et manger: sous
un firmament ( proprement parler) de nacre, les cieux den-dessus
saffaissent sur les cieux den-dessous, pour ne plus former quune
mare, un sachet visqueux et verdtre, qui flue et reflue lodeur et la
vue, frang dune dentelle noirtre sur les bords.
Parfois trs rare une formule perle leur gosier de nacre, do lon
trouve aussitt sorner.

Le mollusque

Le mollusque est un tre-presque une-qualit. Il na pas besoin
de charpente, mais seulement dun rempart, quelque chose comme la
couleur dans le tube.
La nature renonce ici la prsentation du plasma en forme. Elle
montre seulement quelle y tient en labritant soigneusement, dans un
crin dont la face intrieur est la plus belle.
Ce nest donc pas un simple crachat, mais une ralit des plus
prcieuses.
Le mollusque est dou dune nergie puissante se renfermer. Ce
nest vrai dire quun muscle, un gond, un blount et sa porte.
Le blount ayant scrt la porte. Deux portes lgrement concaves
constituent sa demeure entire.
Premire et dernire demeure. Il y loge jusquaprs sa mort.
Rien faire pour len tirer vivant.
La moindre cellule du corps de lhomme tient ainsi, et avec cette
force, la parole et rciproquement.
Mais parfois un autre tre vient violer ce tombeau, lorsquil est
bien fait, et sy fixer la place du constructeur dfunt.
Cest le cas du pagure.

Le feu

Le feu fait un classement: dabord toutes les flammes se dirigent en
quelques sens...
(Lon ne peut comparer la marche du feu qu celle des animaux: il
faut quil quitte un endroit pour en occuper un autre; il marche la
fois comme une amibe et comme une girafe, bondit du col, rampe du
pied)...
Puis, tandis que les masses contamines avec mthode
sencroulent, les gaz qui schappent sont transforms mesure en
une seule rampe de papillons.
206














VI. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS



















207

VI. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Das autoras

CORREIA, Natlia. A mosca iluminada. Lisboa: Quadrante, 1972.

______. Antologia da poesia do perodo barroco. Lisboa: Moraes, 1982.

______. Antologia de poesia ertica e satrica. Lisboa: Fernando Ribeiro de
Mello, 1966. p. 397.

______. O ritmo como fascinao na poesia. Humboldt: revista para o mundo
luso-brasileiro, Hamburgo, Alemanha: bersee-Verlag, 6 (14), p. 51-54, 1966.

______. O sol nas noites e o luar nos dias (I e II). Lisboa: Projornal, 1993. 898 p.

______. O surrealismo na poesia portuguesa. S. I. Europa-Amrica, 1973. 418 p.

______. Poemas a rebate. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1975. 179 p.

______. Poesia completa. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1999.

FONTELA, Orides. Fui eu. In: ROCHA, Valdir. Fui eu. So Paulo: Escrituras,
1998. 56 p. ISBN 85-86303-35-5.

______. Teia. So Paulo: Gerao Editorial, 1996. 92 p.

______. Trevo (1969-1988) reunio de todas as poesias anteriores. So Paulo:
Duas Cidades, 1988. (Coleo Claro Enigma).


Sobre as autoras

BORGES, Contador. A surpresa do ser. Revista Cult, So Paulo: Cult/ Uol, n. 28,
p. 38-40, nov. 1999. 2 CD-ROM.

FONTELA, Orides. Sobre poesia e filosofia um depoimento. In: PUCHEU,
Alberto (Org.). Poesia e filosofia por poetas-filsofos em atuao no Brasil. So
Paulo: Sette Letras, 1998. p.13-16.

______. A um passo do pssaro: a poesia de Orides Fontela. Entrelinhas. So
Paulo: TV Cultura, 28 maio 2006, domingo, 22h.

208
GUIMARES, Drdio. Reflexo. Jornal Letras & Letras, Lisboa, n. 26, fev.
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Autorizo a reproduo deste trabalho.

So Jos do Rio Preto, 15 de dezembro de 2006.

PRISCILA PEREIRA PASCHOA
<priscilapaschoa@yahoo.com.br>