Jimenez David - ADORNO LA MÚSICA 02 - 09 PDF

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ADORNO: LA MSICA
Y LA INDUSTRIA CULTURAL
David Jimnez
Primera parte (1928-1938)
I
Los primeros escritos musicales de Adorno, casi siempre reseas
o breves notas de anlisis formal, se remontan al ao 1921
1
. Ese
ao y los tres siguientes escribe sobre algunos compositores que
sern tema recurrente a lo largo de su obra: Bartok, Hindemith y
Richard Strauss. En 1925 publica los textos iniciales de una serie
que no se interrumpir durante toda su carrera: Schnberg, Berg,
Webern, la nueva msica, el mtodo dodecafnico. Comienza
tambin, en esta etapa temprana, a elaborar ciertas nociones,
como las de material musical, mediacin y segunda natura-
leza, que habrn de desarrollarse y perdurar en sus trabajos
posteriores. De Adorno se ha dicho, con frecuencia, que su
pensamiento, sus inquietudes loscas y hasta su estilo man-
tuvieron una alarmante unidad en el tiempo, como si hubieran
surgido ya formados y sin urgencias mayores de cambio. Hay
mucho de cierto en esa armacin, aunque habra que matizar-
la, por lo menos, con dos anotaciones: el encuentro con Walter
Benjamin y su experiencia en los Estados Unidos, momentos
que signicaron crisis y cuestionamientos de fondo en la vida
intelectual de Adorno
2
.
1
El autor es para entonces un joven de diecinueve aos, estudiante del Conser-
vatorio de su ciudad natal, Frankfurt, ansioso de gurar y con expectativas de
una carrera profesional en el campo de la composicin. Con este propsito se
traslada a Viena, en 1925, donde se hace alumno de Alban Berg y estudia piano
con Eduard Steuermann. Ese mismo ao compone Dos piezas para cuarteto de
cuerdas, op. 2, estrenada en 1926. Mientras adelanta estudios universitarios de
losofa, escribe reseas de conciertos y artculos sobre temas musicales en varias
revistas. Su actividad de compositor ya se haba iniciado en 1918, con dos can-
ciones sobre textos poticos de Theodor Storm.
2
El encuentro con Benjamin, dice Susan Buck-Morss, fue un punto de trans-
formacin para Adorno. Hasta su estilo cambi: a partir de 1928 casi todo lo
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David Jimnez
En uno de estos textos tempranos
3
, anterior a 1930, aparece la
cuestin, central para el futuro socilogo de la cultura de ma-
sas, acerca de la divisin de la msica en seria y ligera, y del
momento histrico en que surge esta separacin. Adorno arma
que la revolucin francesa y la escisin de la sociedad en clases
antagnicas fueron las causas de la segmentacin de la msica
en esas dos categoras que habran de convertirse con el tiempo
en irreconciliables. El tono de la explicacin ya resulta incon-
fundiblemente adorniano: en medio de condiciones sociales des-
garradas, en las que resultaba inconcebible una alegra autn-
tica de los poderosos, la msica prest un servicio ideolgico a
la sociedad al crear una alegra irreal, mientras abandonaba al
mismo tiempo el campo de la verdad al arte ms serio. En el
siglo XIX, la soledad y el patetismo sern dos de los rasgos ms
sobresalientes de la msica seria, no ajenos a esa redistribucin
de funciones mediante la cual la msica de diversin fue, por su
parte, volvindose cada vez ms liviana. Mientras ms ruido se
escuchaba en uno de los campos, ms pesado se senta el silencio
del otro. Sin embargo, el joven crtico musical no deja de advertir
los secretos nexos que los ligan. Las operetas de Lhar son una
transformacin de la pera de Bizet, pero en el paso se han perdido
los rasgos de contenido humano que todava se hallaban ocultos
en Carmen. No slo los valses de Chopin sino la misma Fantasia
Impromptu manifestaron su aptitud para el deporte de la danza y
el fcil xito de la moda. Y hasta en la solemnidad de la msica
de Wagner encuentra Adorno una predisposicin al encanto de
los bares nocturnos y a los llamados del jazz.
Las obras artsticas, por ms serias y autnomas que sean, no
pueden sustraerse a la historia. Y la historia, para cada una, es su
aqu y ahora. No existe una obra en s, cuya eternidad la ponga
escrito por Adorno lleva el sello del lenguaje de Benjamin (Buck-Morss 63). En
cuanto a sus aos de permanencia en los Estados Unidos, es el mismo Adorno
el que conesa: En Estados Unidos me liber de la ingenuidad de la creduli-
dad cultural, adquir la capacidad de ver desde fuera la cultura. A despecho
de toda mi crtica social, y pese a que tena conciencia del predominio de la
economa, desde siempre tuve por evidente la absoluta preeminencia del es-
pritu. Que esa evidencia no es vlida sin ms vine a saberlo en Amrica, donde
no impera ningn respeto tcito por lo espiritual. La ausencia de este respeto
lleva al espritu a la conciencia crtica de s mismo (Experiencias cientcas en
Estados Unidos 1973, 136).
3
Nocturno (1929), en Reaccin y progreso y otros ensayos musicales, 1984. 27-34.
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EDUCACIN ESTTICA
a salvo del devenir y la decadencia. El estado de la verdad en
las obras, escribe Adorno en este breve ensayo, responde al
estado de la verdad histrica (Nocturno 1984, 30). Pretender
que las obras eternas se salvan del envejecimiento y que hay en
ellas un elemento de permanencia que resiste al deterioro del
tiempo es una idea reaccionaria. Por el contrario, el carcter de
verdad de la obra se encuentra ligado, precisamente, a la deca-
dencia misma (31). El tema de la inmortalidad de las obras ha
llevado a la manipulacin de los clsicos en conciertos y festivales
que pretenden perpetuarlos mediante interpretaciones inactuales,
rentables, cual tapices solemnemente oscurecidos para el con-
fortable auditorio. Segn Adorno, los verdaderos valores
que debera resaltar la interpretacin son aqullos que pertene-
cen a la plena actualidad de la obra. Apelar exclusivamente a
la reconstruccin del pasado, como si la obra careciese de nexos
con los sucesivos presentes de la historia en que perdura, es la
solucin cmoda y aparentemente correcta. Pero ninguna obra
permanece en su verdad original. Su decadencia es el escenario
en el que se representa la disociacin entre la verdad y su imagen,
es decir, entre el contenido y su apariencia formal. No obstante,
Adorno sostiene que esa apariencia, ese restituir en la interpre-
tacin la autenticidad exterior, audible, de la msica, permite que
los valores sumergidos en ella iluminen su despliegue externo y
brillen como cifras de la verdad.
El problema que deja abierto el autor en este escrito es el de la in-
terpretabilidad de las obras musicales del pasado. Cmo debe
realizarse musicalmente el pasado en el momento presente?
Responde que las obras se vuelven ininterpretables, porque los
contenidos que la interpretacin intenta captar se han transfor-
mado. Si la historia se encarga de revelar el contenido original de
las obras pasadas, slo puede evidenciarlo a travs de la decaden-
cia de las mismas en su unidad estructural. Era esa unidad la que
haca posible la interpretacin justa. Los contenidos aparecen
hoy claros y lejanos, escribe Adorno, mientras las envolturas
prximas de las que surgieron no les proporcionan ya calor al-
guno (28). As sucede con Bach, por ejemplo. La unidad del sen-
tido espiritual y las estructuras formales de su msica se ha di-
luido para nosotros. En su momento de surgimiento histrico, en
cambio, esa unidad apareca indisoluble y regulaba la libertad de
la interpretacin. Ahora, la objetividad de esa obra parece redu-
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cida a un principio estilstico, cuya nica interpretacin posible
consiste en reproducir los contornos enigmticos de la forma. La
libertad de interpretacin puede as degenerar en arbitrariedad
o, en el polo opuesto, plegarse a la imposicin externa de un
esquema racionalizado
4
.
Son esos problemas anteriormente expuestos los que abren una
primera perspectiva a la cuestin del arte autnomo y su relacin
con la industria cultural. Adorno ve en la decadencia histrica de
las obras, esto es, en la inevitable fragmentacin de las mismas
como efecto de la ruptura interna de su unidad, la puerta triunfal
para la entrada de la msica seria en el mbito del entretenimiento.
Las obras entran en ruinas al mercado cultural. Perdido ya su
contenido teolgico, la msica de Bach mantiene un bello orden
formal, que admite el goce desligado del sentido original. Algu-
nos de sus consumidores actuales, dice Adorno, se han apartado
de la fe y tampoco creen en su propia autodeterminacin, pero
buscan en Bach la imagen musical de una autoridad trascenden-
te, pues sera bueno sentirse protegidos: se goza del orden de la
msica de Bach porque as puede uno someterse a algn orden
(Defensa de Bach contra sus entusiastas 1962b, 142). O se pone
al servicio de los neoconversos y se empobrece aun ms. O se anula
en un triste destino de compositor para festivales de rgano. En
todos los casos, la funcin de mercanca cultural ha comenzado a
prevalecer, y la perfeccin formal de la msica, una vez desatado
el nudo que la una a su contenido de verdad, entra en relacin
con una amplia oferta de contenidos insustanciales.
Podra pensarse que, para Adorno, la prdida irreparable de la
unidad y la dignidad de la obra sera un efecto perverso de la
industria cultural, pero no es as. Por el contrario, explcitamente
sostiene, como presupuesto esttico general, que los elementos
de esa unidad no son inseparables y que la historia de la obra es
4
La interpretacin actual de una obra musical del pasado se realiza, segn
Adorno, en la intimidad entre el texto y la historia. Interpretar una obra de
manera actual signica interpretarla segn la situacin objetiva actual de la
verdad, pero al mismo tiempo interpretarla elmente. Es precisamente la
historia la que hace surgir los contenidos latentes objetivos de la obra. stos
no pueden dejarse a la arbitrariedad sujetiva del intrprete. La mirada que se
acerca al texto y con esmero objetivo desvela los trazos que antes se halla-
ban escondidos y esparcidos es la que permite que esos contenidos latentes se
maniesten a travs del texto (Nuevos ritmos [1930] 1984, 44).
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EDUCACIN ESTTICA
el proceso de disolucin de su totalidad. Aunque sta aparece
como la imagen misma de la verdad, su destruccin a lo largo
de la historia nos devuelve fragmentos de obras que sobreviven
aislados y conservan brillos intermitentes de lo verdadero. Pero
la unidad de la obra completa no es para nosotros una realidad
cannica (Nuevos ritmos 1984, 45). Las totalidades muertas
pertenecen al mundo de los anticuarios y se muestran ineptas
para la experiencia esttica, pues han perdido su inmediatez vivi-
da. Son las ruinas vivas las que nos satisfacen, dice Adorno.
En cuanto a la dignidad, declara que ya no puede considerarse
una caracterstica de la verdad. No es ms un rasgo vinculante,
pues ha perdido histricamente todo su poder. La apariencia de
dignidad en el arte sirvi en el pasado para sugerir una expre-
sin de rotunda plenitud del ser que resulta ya inalcanzable para
nosotros (44). En el presente, no podra ser adquirida sino al
precio de un total aburrimiento.
Curiosamente, la unidad y la dignidad como rasgos de las obras
musicales del pasado se convierten en marcas de su condicin
actual de mercancas. Cierta msica de los siglos XVI y XVII, fa-
vorita en los festivales de msica religiosa, es interpretada con un
fuerte acento en la pompa y la solemnidad. Se procede con ella
como si an no se hubiese fragmentado y preservase su imagen
original. Sin embargo, tanto las estilizaciones como la pretensin
de ser eles reproducciones de la tradicin indican que la relacin
viva e inmediata con las obras se ha perdido. Adems del as-
pecto moralizador y reaccionario de tales intentos, lo que se hace
evidente es la adaptacin de esta msica a las exigencias del
mercado cultural renado. Cuando se desatiende la objetividad
histrica de la decadencia de las obras y se nge mantener sus par-
tes bien soldadas y conciliadas en un todo, contra toda posibilidad,
el resultado que se obtiene es la fantasmagora: en lugar de las
ruinosas y vivas, las amortajadas se apoderan de los escenarios y
hacen su aparicin en forma de sagradas mercancas.
II
En 1932 aparece uno de los textos fundamentales de Adorno
sobre la relacin entre msica y sociedad: Sobre la situacin so-
cial de la msica
5
. Es el primer ensayo de sntesis sistemtica
5
On the Social Situation of Music, en Essays on Music, 2002. 391-437. Se public
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de su pensamiento y el borrador inicial de una sociologa de la
msica (Adorno 1962a, 233 nota). Es tambin el primer intento
de aplicar a la msica el mtodo de anlisis y algunos con-
ceptos del marxismo, de una manera que l mismo calic de
cruda. Aunque el autor se opuso a la reedicin de este ensayo,
hoy muchos lo consideran el momento crucial de su desarrollo
como lsofo de la msica y un documento ineludible para el
conocimiento de su teora (Paddison 97).
Antes de llegar al dcimo rengln, ya el lector de este ensayo
se encuentra enfrentado con los presupuestos esenciales del
mismo: la msica expresa de la manera ms clara las contradic-
ciones de la sociedad actual; msica y sociedad estn separadas
por una profunda enajenacin; la funcin social de la msica
queda sometida a su condicin de mercanca; ya no est al ser-
vicio directo de necesidades sociales sino por mediacin de las
demandas del mercado; es ste el que determina el valor de la
obra; la sociedad ya es incapaz de asimilar los valores propia-
mente musicales: lo que le queda de ella son sus ruinas. Todo lo
anterior se entiende como parte de un proceso histrico ms amplio:
la produccin y el consumo de la msica han sido absorbidos por
el sistema de produccin capitalista. Efecto de su inmersin en
ste y del sometimiento a sus leyes, la msica pierde el carcter
de inmediatez que antes pareca ser la denicin misma del arte.
La tendencia a la racionalizacin que se advierte en todas las es-
feras de la produccin social empieza a imponerse tambin en la
msica.
Adorno compara la tradicin burguesa de hacer msica en
casa, propia del siglo XIX, con la tecnologizacin del consumo,
a travs de la radio y el cine. La primera ha quedado reducida
a islotes precapitalistas, frente a los monopolios que ya se han
apoderado de la produccin y consumo de la msica en la poca
de redaccin del ensayo. Han tomado posesin hasta de lo ms
originalmente en la revista del Instituto de Investigacin Social, Zeitschrift fr
Sozialforschung, en el primer nmero. Ese mismo ao comenz a escribir el li-
breto de una pera titulada El tesoro del indio Joe, inspirado en la novela de Mark
Twain Las aventuras de Tom Sawyer. El libreto fue concluido al ao siguiente,
pero de la msica slo lleg a componer Dos canciones con orquesta. Adorno en-
vi copia del texto a Benjamin. La opinin de ste fue negativa, sobre todo con
respecto a la escogencia del tema (Mller-Doohm 242).
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EDUCACIN ESTTICA
interno y privado de las prcticas musicales, escribe. Eliminada,
por n, esta ltima forma de inmediatez representada en la cos-
tumbre domstica de tocar msica por acin, slo por el gusto
y el amor de la msica, y convertida en ilusin anacrnica, se
hace evidente la enajenacin de la msica, su extraamiento con
respecto a la experiencia humana directa. La idea de la msica
como poder sublimador de las pulsiones y expresin vinculante
de lo humano se hunde igualmente.
La obra musical autnoma, la que no se somete a las leyes de pro-
duccin de mercancas sino a su propia legalidad, se ve tambin
afectada por la enajenacin, aunque de manera distinta: exiliada
en un espacio hermtico, termina con frecuencia culpndose a s
misma por su distancia con respecto al pblico, intimidada por
el poder econmico de la industria musical. Pero el aislamiento
de la msica autnoma no es un problema que pueda resolverse
exclusivamente en el campo musical. La enajenacin de la msi-
ca es un hecho social y sus correctivos no pueden proceder sino
de un cambio en la sociedad. Si, por sus propios medios, intenta
restablecer la perdida inmediatez, su logro no pasar de una
grosera simulacin, un disfraz de las condiciones histricas ob-
jetivas. La inmediatez no es reconstruible, ni siquiera deseable,
arma Adorno. La msica nada puede hacer, con respecto a la
situacin social, sino expresar, en la materia que le es propia y
con sus leyes formales autnomas, el sufrimiento de los hom-
bres.
Lo que adquiere, en compensacin por la prdida de la esponta-
neidad, es el carcter de conocimiento. Apartada de la sociedad,
la msica es, sin embargo, un reejo de los antagonismos socia-
les y los representa por sus propios medios. Contiene la socie-
dad, pero sedimentada en el material sonoro: de ah proviene
su sentido (Paddison 98-99). Las contradicciones de la sociedad
estn presentes en el material musical y se expresan en la obra
como antinomias de su propio lenguaje formal: Aqu y ahora, la
msica es impotente, escribe Adorno, pero retrata en su propia
estructura las antinomias sociales que, a su vez, son las respon-
sables de su impotencia y aislamiento (Sobre la situacin social
de la msica 2002, 393). El compositor radical, como llama
Adorno al que compone msica autnoma, se enfrenta a la tarea de
responder a las demandas del material musical, y es all donde
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David Jimnez
se ve obligado a confrontar las contradicciones sociales. El ma-
terial musical no es, entonces, puramente natural: no es un fen-
meno fsico sino un producto histrico y social, que impone sus
lmites y sus exigencias concretas al compositor. En sentido
estricto, es la nica estructura histrica vinculante para el au-
tor (Reaccin y progreso 1984, 14), pero a travs de ella entra
en la obra el proceso social.
La msica se vuelve autorreexiva, consciente de la enajenacin.
Es como si llegara a la edad madura, al momento histrico de la
ilustracin, mediante la desmiticacin del material. ste deja
de ser natural, ahistrico, inmodicable, para volverse libre en
su contingencia, arrancado para siempre de las mticas combi-
naciones, como las que dominan la armona tonal (19)
6
. La ra-
cionalidad se maniesta tanto en el principio constructivo de dar
forma unitaria, integrada, al material, como en el control tcnico
de todos los aspectos de la composicin. Sin embargo, la mis-
ma fuerza histrica que lleva la msica a la autonoma, a darse
sus propias reglas, conduce la obra a la objetivacin, a ser cosa
a merced del tiempo, sometida a las condiciones sociales. Ya no
es posible -y ste es un presupuesto del materialismo histrico al
cual, explcitamente, se acoge Adorno en este ensayo- concebir la
msica, ni siquiera la ms elevada y metafsica, como un fen-
meno espiritual, perteneciente a una esfera no subordinada a las
leyes histricas y libre de los problemas reales.
Adorno retoma la divisin de la msica en seria y ligera. Apa-
rentemente, la primera correspondera a las obras autnomas,
que se niegan a integrar las demandas del mercado dentro
del proceso compositivo; y la segunda, a las que reconocen su
condicin de mercanca y se acomodan a ella. Pero hay msica
supuestamente seria que se produce de acuerdo con clculos de
mercado y se protege bajo el manto de la moda, con lo cual su
carcter de mercanca se disfraza de manera ms aceptable. Por
el otro lado, cierta msica llamada ligera, despreciada y com-
parada a menudo con la prostitucin, trasciende la sumisin a la
ley que supuestamente sigue y se pone en conicto con ella, por
6
El mejor ejemplo, para Adorno, es la msica dodecafnica. La historicidad del
material musical obliga al compositor a emplearlo en su estadio ms avanzado,
segn cada fase histrica. No todo el material est disponible en todo momen-
to. Su contingencia implica el inevitable agotamiento y la caducidad.
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el mismo hecho de mostrar los deseos socialmente producidos
como deseos insatisfechos, negados por la misma sociedad que
los produce. Por esta razn, sostiene Adorno, la distincin entre
msica seria y ligera debe reemplazarse por otra en la que las
dos mitades de la esfera musical sean vistas igualmente desde
la perspectiva de la alienacin, esto es, como mitades de una to-
talidad que ya no puede ser reconstruida por una simple suma
de las partes (Sobre la situacin social de la msica 395). La
evidencia emprica de una ruptura en el conjunto de la msica
no puede remediarse mediante una declaracin que le devuelve
su unidad por encima de las distinciones. El consumo de msica
en la sociedad moderna es un fenmeno ideolgico diferenciado
y complejo, y no cabe reducirlo a una simple frmula.
Carecera de sentido armar que el consumo musical ya no obedece
a ninguna necesidad autntica y que se reduce a un decorado
tras del cual se ocultan los verdaderos intereses. La necesidad de
msica sigue presente en la sociedad capitalista y no se debilita
sino que se incrementa por el carcter problemtico de las condi-
ciones sociales, pues stas obligan al individuo a buscar satisfac-
ciones ms all de la realidad inmediata que se las rehsa. En la
tendencia a evadirse de la realidad y a reinterpretarla con con-
tenidos que ella no puede proveer, el individuo encuentra en la
msica un sustituto ideolgico, una intoxicacin, en la termi-
nologa de Nietzsche. Esta relacin ocurre bajo la proteccin del
inconsciente, lo cual explica el componente de fetichismo que
impregna los objetos musicales. La reverencia que se proyec-
ta, en forma distorsionada, de la esfera teolgica a la esttica,
prohbe cualquier aproximacin analtica, pues la comprensin
de la msica queda reservada al sentimiento. Reverencia y sen-
timiento preservan las celebridades, tanto del pasado como del
presente, de todo asedio crtico. La apologa o el silencio son las
dos opciones bsicas de la cultura musical ocial.
En el siglo XIX, el intrprete romntico fue el ltimo refugio de la
irracionalidad en la reproduccin de la msica. Modelo de ex-
presividad individual, personalidad que se impone por encima
de la objetividad textual de la obra, el intrprete jugaba el papel
de un recreador. Liszt y Rubinstein son los ejemplos citados por
Adorno, ambos compositores expresivos y personalidades inter-
pretativas. La libertad en la interpretacin musical se fue volviendo
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desde entonces cada vez ms problemtica. En el mercado de la
msica, la personalidad interpretativa perdura como un produc-
to altamente valorado. Su escenicacin corporal, exhibicin de
fuerza expresiva y comunicativa, proyecta el sueo de la plenitud
vital y de la interioridad no alienada, lo cual garantiza el efecto
sobre el pblico. Pero los intrpretes ms modernos se enfrentan
a dos opciones racionales: o bien se limitan estrictamente al texto
escrito, ajustndose a las exigencias de la obra, o bien se ajustan
a las exigencias del mercado y dejan en segundo plano la obra.
Los segundos tienden a imponer su autoridad tanto sobre los
textos como sobre la audiencia, pero lo que se oculta detrs de su
soberana musical es el abismo entre el libre intrprete y la obra.
La produccin musical autnoma, en la medida de su indepen-
dencia con respecto al mercado, reclama la total subordinacin
del intrprete al texto
7
. Es ste uno de los efectos de la raciona-
lizacin de la msica y, para algunos, una terrible muestra de su
desespiritualizacin. Sin embargo, Adorno desestima tal obser-
vacin, pues la considera basada en una errnea concepcin de
espritu como equivalente a individualidad privada, en sentido
burgus. Mientras ms repugna a la ideologa del consumidor el
carcter cognitivo de la msica, ms valor se atribuye a la funcin
de intoxicacin y a la oferta de satisfacciones sucedneas.
En la vida musical, tal como se desarrolla en salas de conciertos y
de pera, la sociedad burguesa ha sellado una especie de armisticio
con la msica enajenada, segn Adorno, y esto se maniesta en los
cdigos de comportamiento cuidadosamente regulados. La alta
burguesa ama los conciertos porque en ellos cultiva la ideologa
del humanismo idealista, sin comprometerse con la realidad so-
cial. En la sala de conciertos se reconcilian las clases educadas,
incluidos los sectores empobrecidos de la burguesa, no obstante
la ambigua frmula educacin y propiedad
8
. Cuanto ms se
distancia de las contradicciones sociales, ms placentera resulta
7
Ahora se escribe en el texto hasta la ltima nota y el matiz de tempo ms
sutil. El intrprete se vuelve ejecutor de la voluntad inequvoca del autor. En
Schnberg, este rigor tiene su origen dialctico en el rigor del mtodo composi-
tivo (Sobre la situacin social de la msica 414).
8
Adorno menciona, en este contexto, la duplicacin de orquestas en algunas
ciudades: mientras la larmnica toca para la alta burguesa, en conciertos
caros, obras de ceremonia con intrpretes consagrados, la orquesta sinfnica
toca para la clase media educada y arriesga cautelosas dosis de novedades den-
225
EDUCACIN ESTTICA
esta experiencia y ms cercana a la ilusin de una comunidad inme-
diata. Si la funcin cognitiva de la msica consiste en revelar, a
travs de las antinomias de la forma esttica, las antinomias de
la sociedad, la funcin de la vida musical burguesa consiste en
estabilizar la conciencia y producir una falsa reconciliacin. La
msica de Wagner sirve a este propsito de manera ejemplar,
por la lejana, en tiempo y espacio, de sus temas, y el carcter ar-
caico, propicio a la evasin y al olvido de las intenciones sociales.
Adorno menciona tambin a Richard Strauss, cuya tendencia al
exotismo y al decadentismo perverso le parece una maniobra de
adaptacin al mercado de orientalismos, antigedades y temas
del siglo XVIII, abierto por la literatura simbolista, y un sacricio
de su poder productivo en aras de satisfacer demandas comerciales
de los consumidores.
La crtica fundamental de Adorno a la msica ligera no es dis-
tinta, en principio, de la crtica que dirige a la msica de Wagner y
de Richard Strauss: falsear el conocimiento de la realidad y pro-
porcionar, a cambio, satisfacciones sustitutivas. Una de las dife-
rencias consiste en que la msica ligera satisface necesidades
inmediatas, no slo de la burguesa, sino de todas las clases
sociales. Como mercanca pura es, al mismo tiempo, la msica
ms cercana a la sociedad y la ms ajena a ella. La ms cercana
porque produce las representaciones elementales de los sueos
no cumplidos, conscientes e inconscientes, que identican a to-
dos los hombres. La ms lejana porque, en el cumplimiento de
esa tarea, no admite la vigilancia crtica del conocimiento. Es lo
que Adorno llama la paradoja de la msica ligera: se divorcia
de la realidad para estar ms cerca de las ilusiones y venderlas
en forma de diversin inocente. No reclama reconocimiento es-
ttico, lo cual la pone fuera del alcance de la crtica, sino que se
presenta como una felicidad menor, inofensiva, indigna de la
consideracin educada. Sin embargo, su predominio y ecacia
en la vida social son mayores que los de la msica seria. En So-
bre la situacin social de la msica, igual que en Dialctica del
iluminismo, Adorno sostiene que la teora social debe ocuparse de
este tipo de msica, sin hacer caso de sus reclamos de ingenui-
dad, y desentraar sus mecanismos tan profundamente arraiga-
tro del programa tradicional, con talentos locales (Sobre la situacin social de
la msica 420).
226
David Jimnez
dos en el inconsciente. Las observaciones sobre la tcnica musical
valen poco en este campo. El anlisis tendra que centrarse en la
tipologa de smbolos y guras, cuya procedencia arcaica guarda
correspondencia con las estructuras de la vida instintiva
9
.
La oposicin entre msica vulgar y msica artstica slo llega a
radicalizarse en la fase avanzada del capitalismo. En pocas ms
tempranas, reconocan su parentesco y se alimentaban la una de
la otra. Esto es claro desde la polifona medieval hasta La auta
mgica de Mozart. En el siglo XX, la posibilidad de un equilibrio
entre ambas se ha desvanecido y los intentos de fusin, ensaya-
dos por diligentes compositores de msica seria en relacin con
el jazz, han resultado improductivos
10
. En una fase intermedia,
los autores de msica ligera se haban sentido forzados a entrar
en la produccin masiva por la intensidad de la competencia.
Autores como Leo Fall y Oscar Strauss establecieron normas
para la manufactura en serie de la opereta y calcularon, por an-
ticipado, las ventas de sus obras. No obstante, an mantenan es-
trechas relaciones con el arte musical. El desarrollo industrial de
la msica ligera termin por abolir la responsabilidad esttica y
transform este tipo de msica en mero artculo de mercado. La
revista musical vino a liberarla de las ltimas demandas de activi-
dad intelectual y entreg el escenario al juego irresponsable con
las fantasas y deseos del consumidor. La msica vulgar reciente
dio el paso decisivo: la ruptura denitiva de su relacin con
la produccin autnoma, su creciente vacuidad y trivializacin
corresponden exactamente a la industrializacin de la produc-
cin (Sobre la situacin social de la msica 428). La produccin
se racionaliza en fbricas de msica para pelculas y canciones de
xito, con una estricta divisin capitalista del trabajo, y el capital
9
Muy de paso seala Adorno que la ambigedad irnica con que la msica
ligera, igual que ciertas pelculas, se re de s misma, no es de ar, y sirve ms
bien de salvoconducto para hacer pasable, sin cuestionamiento, su fatal poder
de seduccin y decepcin (Sobre la situacin social de la msica 427).
10
Entre los nombres citados por Adorno a este respecto se cuentan Igor Stravinsky,
Darius Milhaud, Ernst Krenek, Kurt Weill. Segn l, buscaban escapar de su
aislamiento y entrar en contacto con el pblico, mediante la experimentacin
con este nuevo tipo de msica, tan estimulante en su tcnica y de tanto xito
popular (Theodor W. Adorno. Jazz. Encyclopedia of the Arts. D. Runes and
H. Schrickel [eds.]. New York: Philosophical Library, 1946. 511-513. Citado en
Robinson 1994).
227
EDUCACIN ESTTICA
monoplico se aanza de tal manera en este terreno que alcanza
dimensiones de omnipotencia.
La industria del jazz vive de los arreglos de msica seria, segn
Adorno, y es la herencia clsica la que provee de materia prima
a los msicos de este gnero. Cuando el autor dedica, al nal de
este ensayo, unas pocas pginas al jazz, quiz el primer acerca-
miento de cierta extensin al tema en su carrera como crtico y
terico de la msica, se est reriendo a lo que los europeos, y
en particular los alemanes, conocan como jazz, esto es, msica
para bailar, no tradicional, tocada por grandes bandas. Forma
contempornea de la msica vulgar para el consumo de la alta
burguesa, su funcin consista en ofrecer, bajo ese nombre, bienes
culturales de calidad, ocultando al mismo tiempo su condicin de
mercancas. Si algo despierta el recelo y la animosidad de Adorno
contra el jazz, sentimientos que lo acompaaron hasta el nal
casi inmodicados, es la maniobra de presentarse como arte
de la inmediatez y de la libre improvisacin. l considera que la
improvisacin no es, en esta msica, sino apariencia, aplicacin
de normas que remiten a unas cuantas frmulas bsicas. Tampoco
puede hablarse de inmediatez en un gnero ya intervenido por
una estricta divisin del trabajo en el que participan autores,
armonizadores y arreglistas instrumentales. Libertad y riqueza
rtmica son ilusorias, desde una perspectiva puramente musical.
Lo que se oculta bajo la opulenta supercie sonora del jazz es
el primitivismo de sus esquemas armnicos y mtricos. Y algo
ms que ya haba anotado el joven ensayista en relacin con la
msica de Paul Hindemith y Hanns Eisler: la ilusin de superar
el propio aislamiento y sentirse parte de una colectividad.
III
Adorno escribi su primer artculo sobre el jazz en 1933. Es un
breve texto, titulado Adis al jazz
11
, escrito con ocasin de una
medida del rgimen nazi, en octubre de ese ao, que prohiba
la transmisin de este tipo de msica por las emisoras de radio
en Alemania. Adorno no se detiene a lamentar las implicaciones
legales del decreto. Va directo a la cuestin musical, tal como l
la entiende: Sin importar lo que uno quiera entender por jazz,
11
Farewell to Jazz, en Essays on Music, 2002. 496-500.
228
David Jimnez
blanco o negro, aqu no hay nada qu rescatar. El jazz ha estado,
desde hace tiempo, en proceso de disolucin, en regresin hacia las
marchas militares y toda clase de folclor (2002, 496). No obstante la
frialdad de estas frases, dada la situacin poltica en la que fueron
redactadas
12
, el autor est muy lejos de compartir las motivacio-
nes de la prohibicin, aunque hay crticos de Adorno que preten-
den encontrar atisbos de racismo en sus escritos sobre jazz. Basta
avanzar un poco ms en la lectura del texto para encontrar los
matices y distinciones que permiten deslindar el planteamiento
del autor de cualquier argumentacin basada en prejuicios ra-
ciales: El jazz no tiene ya nada que ver con la autntica msica
negra; sta ha sido falsicada y pulida industrialmente desde
hace tiempo, con lo cual ha perdido sus cualidades amenaza-
doras o destructivas. Lo anterior podra entenderse como una
refutacin indirecta de los argumentos esgrimidos por las autori-
dades nazis segn los cuales se trataba de una msica degenerada,
propia de razas inferiores. Para Adorno, por el contrario, se trata
de la versin alemana del jazz, un producto comercial desprovisto
de todo aquello que el jazz original prometa y tampoco cumpli,
segn l. En todo caso, una mercanca de consumo interno que
los nazis identicaron no slo con los negros sino tambin con
los judos, msica judeo-negroide (Morton 2003) fue la expre-
sin acuada entonces, fabricada en serie y ya sin relacin con los
modelos lejanos y el poco de libertad y espontaneidad que stos
pudieran inspirar. Con la pretensin de prohibir la inuencia de
la raza negra sobre la nrdica y el bolchevismo cultural, lo que
en realidad prohibieron las autoridades fue la difusin de una
msica estereotipada, muy de moda, para bailar, entre las clases
altas de la primera postguerra
13
.
12
En septiembre de 1933, Adorno haba recibido una comunicacin ocial del
Ministerio de Ciencia, Arte y Educacin de Prusia, en la cual se le revocaba la
autorizacin para ejercer la docencia en la Universidad. Tambin ese ao fue
clausurado, por orden ocial, el Instituto de Investigacin Social. Con el n de
asegurarse algunos ingresos, Adorno intent pasar las pruebas para obtener
la aprobacin ocial como maestro de msica, pero se le indic que slo po-
dra tener alumnos no arios. El mismo ao fue obligado Arnold Schnberg
a abandonar su ctedra de msica en la Academia Prusiana de Artes (Mller-
Doohm 263-265).
13
El historiador ingls Eric Hobsbawm cuenta en sus memorias que hacia 1933,
a los diecisis aos, ya haba comenzado su amor por el jazz y sus primeras
compras de discos en el todava estrecho mercado de Londres. Bessie Smith,
Louis Armstrong, Fletcher Henderson, Duke Ellington son algunos de los nom-
229
EDUCACIN ESTTICA
Sobre el tipo de msica que Adorno entenda por jazz se ha es-
peculado mucho. El compositor y musiclogo J. Bradford Robinson
ha dedicado a esta cuestin varios ensayos, siempre citados como
autoridad cuando se trata del tema, y la conclusin parece ser
convincente: el jazz al que se refera Adorno tena muy poco
que ver con el jazz norteamericano, menos aun con la msica
de tradicin afroamericana, y s mucho que ver con la msica
de saln y la marcha militar (Robinson 1994). Su experiencia del
jazz, por lo menos la inicial, est enmarcada en la poca de la
Repblica de Weimar, una Alemania de contacto restringido con
el jazz original, que produjo su propio estilo distintivo, con base
en modelos de bandas conformadas por msicos blancos, en es-
pecial la de Paul Whiteman, muy popular en ese entonces. La
banda de Whiteman imprimi una marca indeleble en la ima-
gen del jazz de la Alemania de Weimar, escribe Robinson; en
cambio, el jazz negro americano era todava un territorio prcti-
camente inexplorado. Con respecto a la improvisacin, Robinson
arma que la generalidad de los msicos de jazz alemn de esa
poca la aprendieron en manuales de instruccin, sobre frmulas
prejadas. Adorno se percat de que el jazz sinfnico de White-
man, pomposamente inado, era slo un intento de llegar a un
nuevo crculo de potenciales compradores deseosos de aceptar
el consumo como disfrute artstico y no haba en l ni asomo de
rebelda cultural. El rechazo de Adorno a esa msica estaba,
sin duda, bien fundado, pero no se refera al jazz sino a la msica
popular para bailar de ese momento, escribe Berndt Ostendorf
en un erudito estudio titulado El impacto del jazz en la cultura
europea
14
. Y agrega: poco de lo que l pudo haber escuchado
en la radio de Frankfurt sera considerado jazz hoy en da, ar-
macin que coincide con las conclusiones de Robinson. Segn
ste, los ensayos de Adorno sobre el jazz son brillantes anli-
sis sociolgicos y estticos sobre la msica popular de Weimar,
rmados por un comprometido observador contemporneo que
entendi, mejor que cualquiera en ese tiempo, los orgenes pecu-
bres que menciona. Lo interesante est en la siguiente observacin: el adolescente,
que asista a la primera presentacin de la orquesta de Duke Ellington en Londres,
despreciaba a los bailarines que, en el Palais de Danse, se concentraban en sus
parejas y no en la msica admirable (Hobsbawm 80-81).
14
Liberating Modernism, Degenerate Art, or Subversive Reeducation? The
Impact of Jazz on European Culture?, en http://www.ejournal.at/Essay/im-
pact.html, nota 37.
230
David Jimnez
liares, la fabricacin musical, los prerrequisitos institucionales y
la desaparicin predeterminada de esta msica exclusivamente
alemana. Curiosamente, el jazz alemn encontr un aliado ines-
perado en la pera Jonny spielt auf (1926), de Ernst Krenek, amigo
muy cercano de Adorno desde el ao 1924. Aunque la msica, y
en especial el fragmento titulado Jonnys blues, tena apenas
un lejano parecido con el jazz, ocasion un gran entusiasmo por
esta msica. La aproximacin de Krenek al jazz ayud, segn
Ostendorf, a establecer el llamado jazz de Weimar, sucedneo
que result tan ofensivo para el odo de Adorno.
Despus de la segunda guerra mundial, un pblico mejor infor-
mado y con capacidad de discriminacin por su mayor familiari-
dad con los discos comenz a escuchar y reconocer el verdadero
jazz norteamericano. Pero en los primeros decenios del siglo XX,
el pblico europeo tenda a etiquetar como jazz todos los ritmos
procedentes de Amrica que le sonaban exticos, especialmente
si eran tocados por msicos negros. Esta primera ola del jazz en-
tr a Europa, como dice Ostendorf, por los pies, esto es, por la va
del baile popular, y transform todos los estilos tradicionales de
msica y danza europeos. Las nuevas danzas, como el cakewalk,
el ragtime, el foxtrot, el charleston y el shimmy tuvieron tal xito
que se apoderaron de los salones de baile de la sociedad, desde
las cortes hasta los cabarets, y desterraron casi todas las danzas
tradicionales, con excepcin del valse.
La recepcin de esta msica en Europa estuvo en muy estrecha
relacin con el sentimiento de crisis cultural expresado en las
vanguardias. Lo que para Adorno signicaron Schnberg, Berg
y Webern como respuesta musical a la crisis del lenguaje tonal,
signic el jazz para otros como alternativa a la encrucijada de
la cultura europea del siglo XIX, al lado de las mscaras y esta-
tuillas africanas y otros objetos rituales. El jazz satiszo las aspi-
raciones y profecas del modernismo mejor que cualquiera de las
artes clsicas, arma Ostendorf. Y, adems, dio a la voluntad de
transgresin de las vanguardias europeas un lenguaje popular,
con lo cual prepar el triunfo subsecuente de la industria cultural.
Utilizado como instrumento estratgico para marcar el ritmo
de ruptura con la vieja cultura europea, en consonancia con la
consigna futurista de destruccin del pasado, el jazz sirvi de
231
EDUCACIN ESTTICA
respuesta, segn Ostendorf, a la pregunta de Marinetti: quin
nos librar de Grecia y Roma?
Adorno mir siempre con gran desconanza este entusiasmo con
los exotismos, y ms aun cuando se pretenda encontrar en ellos
una nueva posibilidad de arte comunitario, por oposicin al ra-
cionalismo individualista de la cultura europea. Elogios del jazz
como los tributados por el director de orquesta Leopold Stokowski,
a mediados de los aos veinte, que ponen en circulacin la imagen
del msico negro no atado a convenciones y tradiciones, de mente
abierta y mirada desprejuiciada, en experimentacin permanente,
siempre tras nuevas ideas, habran indignado a Adorno, por pro-
venir de msicos educados, capaces de percibir las limitaciones
y estereotipos de esta clase de msica. Stokowski arma que los
msicos de jazz hacen correr sangre nueva por las viejas venas
de la msica y, al tocar sus instrumentos de una manera no ad-
misible para los instrumentistas cultivados, encuentran sonidos
inditos, territorios desconocidos hacia los cuales avanzan como
autnticos pioneros. Ernest Ansermet, otro afamado director de
orquesta, escribi en 1919 un artculo, titulado Sur un orchestre
Ngre, en el que habla de la sorprendente perfeccin, el gusto
elevado de los msicos negros, sobre todo en las improvisa-
ciones. En particular se reri a las interpretaciones de Sidney
Bechet, de las cuales arm que le recordaban, por su rigor, el
segundo Concierto Brandenburgus de Bach.
Desde su primer artculo sobre el jazz advirti Adorno la am-
bigedad con que se presentaba esta msica, expresin avan-
zada de modernidad y, al mismo tiempo, forma popular ligada
a tradiciones y a sectores al margen de la modernizacin,
en sus inicios. Es la manera paradjica como el jazz lleg a ser
un smbolo de libertad primitiva en medio de la racionalizacin
de la vida en el capitalismo a comienzos del siglo XX, sin dejar
de ser l mismo producto de esa racionalizacin. En l coexisten
los recuerdos arcaicos y las audacias rtmicas y armnicas. Para
Adorno estuvieron muy claras, desde 1933, las reivindicacio-
nes que tanto los estudiosos como los entusiastas proponan en
relacin con el carcter vanguardista del jazz, sobre todo en dos
aspectos: la superacin de la distancia entre la msica y el p-
blico, ya casi insalvable en la msica de tradicin erudita, por una
232
David Jimnez
parte, y de la separacin entre el compositor y el intrprete, por
la otra. Esto equivala, poco ms o menos, a la superacin de las
dos formas esenciales de enajenacin de la msica en la cultura
moderna. Adorno, como era previsible, examina estas pretensiones
con total escepticismo: la posibilidad de reconciliar la msica como
arte con la msica como consumo masivo forma parte, segn l,
de una utopa cuyo cumplimiento pasa por instancias ms all
de la msica misma. Conciliar disciplina y libertad, produccin
y reproduccin, calidad y xito popular, aunque sean metas de
validez indiscutible, estn lejos de su realizacin plena en el jazz,
y los reclamos en tal sentido son, para el autor, etiquetas comer-
ciales para un artculo de consumo.
La objecin esencial de Adorno al jazz es exactamente la misma
que hace al surrealismo e, incluso, a ciertos escritos de Benjamin.
Obsesionarse con un regreso a las imgenes de la prehistoria,
o del precapitalismo, como promesa de recuperacin de la es-
pontaneidad y, en ltimas, de un nuevo reino de la libertad, era
para Adorno una manera de diluir el contenido crtico del arte
en visiones mticas cuya inmediatez es meramente ilusoria, aunque
no necesariamente desprovista de graticacin esttica. Para
Benjamin, esas imgenes contenan potencialidades utpicas y,
en consecuencia, cierta fuerza redentora. Para Adorno, suponen
un riesgo: suprimir la categora de mediacin y renunciar, con
ello, al carcter dialctico del arte y a su fuerza de negacin de la
realidad presente
15
.
IV
Adorno escribi su segundo ensayo sobre el jazz en 1936, en In-
glaterra, a donde haba llegado en 1934, huyendo de las difciles
condiciones polticas de Alemania. Durante cuatro aos per-
maneci en Oxford, como estudiante de doctorado en Filosofa,
ocupado en un proyecto de disertacin sobre la fenomenologa
15
El artculo de Richard Wolin Benjamin, Adorno, Surrealism, contiene un
amplio anlisis de estos temas. El autor cita varios pasajes de la Teora esttica
con la intencin de demostrar que en esta obra pstuma muestra Adorno una
actitud ms comprensiva con la vanguardia y admite que incluso en el irracio-
nalismo del expresionismo y del surrealismo hay una crtica a la violencia, la
autoridad y el oscurantismo (Wolin 1997).
233
EDUCACIN ESTTICA
de Husserl. El artculo Sobre el jazz
16
apareci originalmente,
igual que Sobre la situacin social de la msica, en la revista
del Instituto de Investigacin Social, radicado por entonces en
Nueva York. En marzo de 1936 envi una extensa carta a Benjamin,
en la que comenta el ensayo de ste titulado La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica, todava indito en
ese momento, y se reere a su propio escrito, en proceso, acerca
del jazz (Correspondencia 133-139). Las discrepancias que Adorno
pone de presente en relacin con el texto de Benjamin son fcil-
mente trasladables a su actitud frente al jazz. La oposicin entre
el concepto de aura y el concepto de reproduccin tcnica es el
centro del ensayo de Benjamin: en la poca de la reproduccin
tcnica de la obra de arte, lo que se atroa es el aura de sta
(Benjamin 22). Si por aura se entiende la unicidad de la obra de
arte, su existencia irrepetible, su lejana con respecto al contem-
plador, lo que hace la tcnica reproductiva es acercar, romper el
xtasis ritual, privilegiar la presencia masiva en lugar de la presencia
irrepetible, con lo cual lo reproducido se desvincula del mbito
de la tradicin, que es el propio del aura. Para Benjamin era fun-
damental el nexo entre movimientos de masas y reproduccin
tcnica, pues sta permita una nueva funcin poltica del arte,
cuyo inters inmediato se situaba en la perspectiva de la lucha
contra el fascismo en el campo artstico. Por el contrario, nociones
como creacin y genialidad, perennidad y misterio, le parecan
ms cercanas al sentido fascista del arte. Adorno comienza por
reconocer la importancia del planteamiento en lo que respecta a
deslindar el arte, en cuanto produccin y elaboracin constructi-
va formal, de las nociones teolgicas y mgicas. Pero le parece muy
cuestionable que se transera el concepto mgico de aura a la obra
de arte autnoma y se le atribuya sin ms una funcin poltica
reaccionaria. La obra de arte autnoma no cae del lado mtico,
dice Adorno, sino del lado dialctico: entrelaza en s misma el
momento mgico y el signo de libertad (Correspondencia 134).
Por dialctico que parezca el trabajo de Benjamin, no lo es con
respecto a la obra de arte autnoma, pues sta, en la bsqueda de
una legalidad tcnica y una conciencia de lo fabricable, se acerca
mucho ms a lo racional y secular que a la fetichizacin y al tab.
Mi intencin no es poner a salvo la autonoma de la obra de arte
como una suerte de reserva, y creo con usted que el momento
16
On Jazz, en Essays on Music, 2002. 470-495.
234
David Jimnez
aurtico en la obra de arte est a punto de desaparecer, no slo
a causa de la reproductibilidad tcnica, dicho sea de paso, sino
fundamentalmente a causa del cumplimiento de su propia ley
formal autnoma. Pero la autonoma, es decir, la forma mate-
rial de la obra de arte, no es idntica al momento mgico que
hay en ella, escribe Adorno. Y agrega que no es mediante la
supresin de la autonoma en nombre de la inmediatez del uso
como se llega a una concepcin dialctica del arte: ambas llevan
consigo los estigmas del capitalismo, ambas contienen elementos
transformadores, ambas son las mitades desgajadas de la liber-
tad entera, que sin embargo no es posible obtener mediante su
suma (). Usted ha sacado al arte de los rincones de sus tabes,
pero parece como si temiera la barbarie que as ha irrumpido y
se amparase erigiendo lo temido en una especie de tabuizacin
inversa (135-136).
Quiz con la misma insuciencia dialctica que reprocha a Ben-
jamin, termina la carta de Adorno con un comentario sobre el
jazz en el que pretende haber llegado a un veredicto completo
al respecto en su artculo an inconcluso. Todos los elementos
aparentemente progresistas del jazz: montaje, trabajo en equipo,
primado de la reproduccin sobre la produccin, son la fachada
de algo en verdad totalmente reaccionario (138). Si Adorno se
molesta, no sin razn, por la forma como Benjamin prescinde de
la tensin dialctica entre arte de masas y arte autnomo, des-
pidiendo al segundo con un gesto poltico de descalicacin y
reducindolo a un captulo superado de la funcin ritual, ms
o menos disfrazada de secularizacin, l hace exactamente lo
mismo, pero en sentido inverso. Le concede todo el benecio de
la ambivalencia al gran arte y ninguno a la cultura de masas
(Wellmer 47). Cuando Adorno juzga el jazz como pura regresin
cultural, sin admitir en l una mnima potencialidad liberadora,
cuando no ve en l de progresista sino la fachada y todo lo dems
le parece reaccionario, ha dejado a un lado la dialctica para
proceder con la misma tabuizacin inversa que reprochaba a
Benjamin. Esa ambivalencia, que se espera siempre del dialc-
tico Adorno, no se encuentra sino muy espordicamente en el
tema del jazz, y slo a regaadientes. Sus palabras de la carta, las
mismas que le sirven para lamentar la insuciencia dialctica de
Benjamin, podran aplicarse a sus anlisis del jazz: tanto los es-
235
EDUCACIN ESTTICA
tigmas del capitalismo como los elementos transformadores son
propiedad comn del jazz y de la msica autnoma.
En el tercer prrafo del ensayo Sobre el jazz se desarrolla el
planteamiento esbozado en la carta a Benjamin: si se considera el
valor de uso del jazz, su idoneidad en cuanto mercanca masiva,
como correctivo al aislamiento del arte autnomo en la sociedad
burguesa, se cae en la ms tarda forma de romanticismo, esto es,
en proclamar el carcter liberador de lo enajenado y su capaci-
dad para superar la enajenacin
17
. La ansiedad por hallar una
salida conduce a armar aquello que se quiere evitar, convirtin-
dolo en alegora de la libertad venidera. El jazz, dice Adorno, es
mercanca en el sentido ms estricto: las demandas del mercado
penetran en el proceso mismo de su produccin y lo modican,
lo cual entra en contradiccin con cualquier aspiracin a la in-
mediatez. El problema con este tipo de armaciones ya ha sido
sealado por algunos crticos: Adorno, tan cuidadoso en referir
sus anlisis de msica seria a obras concretas e, incluso, a pasajes
muy bien delimitados, pocas veces menciona intrpretes, autores
o ttulos de piezas cuando se trata de jazz, con lo cual sus comen-
tarios sobre el tema dejan casi siempre la impresin de generaliza-
ciones sobre un objeto abstracto o, por lo menos, muy escasamente
precisado
18
.
17
Benjamin tena en mente la relacin entre fascismo y futurismo cuando puso
punto nal a su escrito La obra de arte en la era de su reproductibilidad tc-
nica con esta frase: La humanidad que antao, en Homero, era un objeto de
espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en espectculo
de s misma. Su autoalienacin ha alcanzado un grado que le permite vivir
su propia destruccin como un goce esttico de primer orden. Este es el es-
teticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo le contesta
con la politizacin del arte (Benjamin 57). La frase literal de Adorno dice: La
burguesa se ha reservado, como privilegio, el encontrar placer en su propia
alienacin (2002, 473-474).
18
Aunque reconoce perodos de desarrollo y variaciones de estilo, no tiene en
cuenta estas distinciones en sus anlisis, como si fuera igualmente vlido para
el bebop lo que arma sobre el swing, dos denominaciones que utiliza, de paso,
en sus escritos sobre jazz, lo cual equivale a nivelar por lo bajo las diferencias
estilsticas y de valor esttico entre la msica de Glenn Miller y la de Charlie
Parker, por ejemplo. En un artculo de Robert W. Witkin titulado Por qu
Adorno odiaba el jazz? (Why did Adorno Hate Jazz?), el autor subtitula
uno de sus captulos as: Estaba Adorno realmente hablando de buen jazz?.
Es difcil sostener que Adorno no hubiera odo autntico jazz en la poca en
que escribi el ensayo Sobre el jazz, arma Evelyn Wilcock en su artculo
Adorno, jazz y racismo: sobre el jazz y el debate sobre el jazz britnico 1934-
236
David Jimnez
Como arte caracterstico de la era de reproduccin mecnica, sus
medios propios de difusin estn en la radio, el disco y el cine. Su
medio vivo y directo en las jam-sessions tiende a ser una excep-
cin frente a las exigencias del capital que controla la produccin
discogrca y limita las posibilidades de eleccin en la esfera del
consumo. En un momento muy revelador de este ensayo, Adorno
se reere a ciertas piezas en las que se expresa la idea pura del
jazz como interferencia y arma que en ellas aparece un cierto
exceso de la fuerza productiva musical que va ms all de las
demandas del mercado (Sobre el jazz 2002, 475). stas reciben
un lnguido consentimiento, una vez aseguradas las ventas de
los xitos comerciales, e incluso sirven como argumento para la
promocin masiva. Subrayar estos breves pasajes en los escri-
tos de Adorno resulta de la mayor importancia, pues en ellos se
vislumbra otra visin y valoracin del jazz, nunca desarrolladas
a cabalidad. En Adis al jazz hay un pasaje semejante en el
que, por un instante, el autor se permite imaginar lo que sera el
jazz si llevara los impulsos de improvisacin y de emancipacin
rtmica hasta sus ltimas consecuencias. La vieja simetra se
rompera en pedazos, lo mismo que las estructuras repetitivas y
la armona tonal, como sucede en ciertos experimentos jazzsti-
cos de Stravinsky, con lo cual el jazz se convertira en arte musi-
cal serio, pero perdera su fcil comprensin y, por lo mismo,
su arraigo en el gusto popular (2002, 498-499)
19
. El jazz relativa-
mente progresivo y moderno no slo permite a las clases altas un
sentido de identidad a travs del gusto musical consciente, sino
que produce una cierta ilusin de emancipacin ertica a travs
de aquello que parece moderno y perverso. Pero lo que se abre
camino en la memoria pblica son las melodas ms fciles y los
1937. Segn testimonios, citados por la autora, de personas que estudiaron en
Oxford en los mismos aos que Adorno, el jazz se oa por todas partes. Era la
msica de los botes que navegaban ro abajo en el verano, la que se oa en la
cafetera donde los estudiantes tomaban su caf matutino y la que, en discos
o radio, escuchaban los estudiantes en sus cuartos para estimularse antes de
escribir los trabajos escolares. Adorno no pudo ser totalmente ajeno a este am-
biente musical de su Universidad (Evelyn Wilcock. Adorno, Jazz and Racism:
ber Jazz and the 1934-1937 British Jazz Debate. Telos 107 [1996]: 63-80. Citado
en Witkin 2000).
19
Las innovaciones del jazz a partir de los aos cincuenta y la radicalizacin de
esta msica en los sesenta por parte de algunos msicos como Ornette Coleman
y John Coltrane llevaron a su cumplimiento estas vislumbres que Adorno nun-
ca vio realizadas pero previ como posibilidades en el jazz (Schnherr 1991).
237
EDUCACIN ESTTICA
efectos rtmicos ms triviales. Si se pregunta a los promotores
comerciales las razones detrs del xito musical, probablemente
respondern con frmulas mgicas tomadas del vocabulario del
arte: la inspiracin, el genio, la originalidad. El momento de la
irracionalidad en el xito nunca puede pasarse por alto, acepta
Adorno, pero est lejos de anular el elemento predeterminado
y controlado por el sistema de produccin industrial. Todo lo
anterior parece abrir paso a la conviccin de que el jazz es falsa-
mente democrtico: mientras ms profundamente penetra en la
sociedad y recibe la aceptacin de su pblico, ms se trivializa y
menos propenso se muestra a tolerar las irrupciones de la libertad
imaginativa.
Los elementos formales del jazz han sido completamente reelabora-
dos de acuerdo con las exigencias del intercambio capitalista, y
de nada vale recurrir a falsos orgenes o a la ideologa que supone
en el jazz una fuerza elemental con la cual podra regenerarse la
decadente msica europea (Sobre el jazz 477). Adorno repite,
en los tres ensayos sobre el tema, sus puntos favoritos de contro-
versia: la relacin directa entre el jazz y la msica negra autntica
es altamente cuestionable, sus promesas de reconciliacin decep-
cionan, las improvisaciones y rupturas son ornamentos ocasio-
nales y no partes determinantes de la totalidad formal, el jazz
es un fenmeno urbano en el cual la piel de los msicos negros
desempea slo una funcin colorstica. Esta ltima armacin
ha sido tachada de racismo por algunos crticos. Sin embargo, el
cuestionamiento de Adorno se dirige ms bien a la estrategia de
la industria cultural que empaca y rotula la mercanca jazz como
msica afroamericana, y a la funcin que cumple ese empaque
en cuanto disfraz para algunos de los usos ideolgicos que se le
asignan. Ms que un ataque contra el jazz en su conjunto, el en-
sayo de Adorno es un debate sobre lo que la industria cultural pre-
senta como jazz, aunque el mismo autor parezca a veces indeciso
entre tomarlo como una creacin de la industria cultural o como
su prisionero (Gunther 2003)
20
. En lo que s es inequvoco Adorno es
en armar que lo supuestamente primitivo en el jazz es la forma
20
En Conversing with Ourselves: Canon, Freedom, Jazz, Catherine Gunther
Kodat dice que Adorno era un crtico de la industria cultural, no un acionado
al jazz: su inters estaba ms centrado en los usos y formas de consumo del
jazz, en sus implicaciones ideolgicas, en su relacin con el capital y los medios
de difusin, que en la msica misma.
238
David Jimnez
especca que adopta esta mercanca para su distribucin comer-
cial, una respuesta a la demanda moderna de arcasmo, que le
merece el calicativo de regresiva. Lo que pervive desde los
orgenes, lo primigenio, est ntimamente ligado a lo nuevo, esto es,
lo original en el sentido de aquello que no proviene de un modelo
anterior. El jazz ofrece lo ms antiguo y lo ms nuevo, lo que
se repite al lado de lo irrepetible, como una receta mgica. Las
dos demandas son irreconciliables, y por eso mismo revelan la
contradiccin del sistema capitalista, obligado a desarrollar y, al
mismo tiempo, a encadenar las fuerzas productivas.
Cuando lo nuevo penetra, ocasionalmente, en los esquemas
repetidos del jazz, lo hace con la apariencia de lo individual. El
estilo de saln al cual tiende el jazz ms moderno, bajo la inuencia
del impresionismo, busca lo expresivo como si anhelase anunciar
algo ntimo, del alma. Pero el buen gusto en el jazz, con su as-
pecto de modernidad y sus resonancias armnicas de Debussy,
segn Adorno, resulta tan decepcionante como su reverso, la
falsa inmediatez. El renamiento educado convierte el jazz en
msica convencional: jazz clsico estabilizado es la expresin
irnica de Adorno, quien cita, en este contexto, a Duke Ellington
como modelo del msico de jazz entrenado y admirador de los
impresionistas. Menciona, igualmente, el estilo susurrado de los
cantantes para ponerlo en el polo sujetivo del jazz, el de la msi-
ca de saln, aclarando que entiende aqu sujetividad en el sen-
tido de un producto social cosicado en forma de mercanca. El
jazz se muestra, de esta manera, como un cruce entre la msica
suave de saln y la marcha militar, mientras su ncleo esencial, el
hot
21
, se va estabilizando en una lnea intermedia, de cuidadosa
artesana y buen gusto. Es ste ltimo el encargado de restringir
los excesos de la improvisacin que se presentaban en la concep-
cin original del jazz y de aanzarlo en una apariencia de arte
autnomo, con el consecuente abandono de todo lo que haba
contribuido a su promesa de inmediatez colectiva. En cuanto a
la marcha, Adorno no se equivoca al sealar la conexin histrica
21
Desde los aos veinte, esta palabra designaba, en la terminologa del jazz,
toda interpretacin ejecutada con calor y expresividad, por oposicin a las in-
terpretaciones de las orquestas de baile, fras, pulidas, aferradas a las normas
del buen gusto, pero carentes de fuerza y espontaneidad. En general, puede
decirse que hot es sinnimo de jazz, en el sentido propio del trmino (Dicciona-
rio del jazz 581).
239
EDUCACIN ESTTICA
del jazz con la banda militar, pero la lleva demasiado lejos, hasta
concluir que el jazz puede ser fcilmente adaptado para uso del
fascismo (Sobre el jazz 485).
En la historia de la funcin social del jazz, Adorno seala una ten-
dencia a la desmitologizacin de la danza, aunque advierte que ese
lado secularizador termina por convertirse en su contrario, esto es,
en una nueva magia. El jazz parece liberar al bailarn de la sujecin
a gestos exactos, propios de la danza tradicional, y sumergirlo,
en cambio, en la naturaleza arbitraria de la vida cotidiana. Con
el jazz, la contingencia de la existencia individual se arma, en
apariencia, frente a las constricciones sociales normativas. Segn
Adorno, la msica suena, a veces, como si hubiera renunciado a
la distancia esttica para adentrarse en la realidad emprica de
la vida ordinaria. El jazz se ha mostrado particularmente apto
para acompaar las acciones contingentes y prosaicas en el cine,
pero, al mismo tiempo, las carga con un signicado sexual expl-
cito, cercano a la gestualidad obscena. Los movimientos hacen
referencia directa al coito y el ritmo es similar al de la relacin
sexual. Si las nuevas danzas han desmiticado la magia ertica
de las antiguas, tambin resulta claro que la han reemplazado por
la insinuacin abierta del acto consumado, con lo cual el jazz se
atrajo el odio de grupos religiosos y ascticos de la pequea bur-
guesa.
Adorno compara esta representacin simblica de la relacin
sexual en el jazz con el contenido maniesto del sueo en el psi-
coanlisis. Igual que en el sueo, el contenido sexual maniesto
del jazz, en su crudeza y transparencia, intensicado ms que cen-
surado, oculta un segundo contenido, ms profundo y peligroso, de
orden social, un signicado latente que se encuentra en relacin
con el sentido de contingencia del jazz. Este contenido latente es
el ncleo esencial de su funcin social y se cumple en un ritual
de identicacin del individuo con la colectividad: no del sujeto
libre que se eleva sobre lo colectivo sino del que es vctima de lo
colectivo. En el jazz se cumple un ritual de sacricio humano, y
Adorno se permite ilustrarlo en un breve paralelo con La consa-
gracin de la primavera de Stravinsky, el msico que precisamente
considera ms cercano al jazz. La msica y la danza en el jazz,
igual que en el ballet de Stravinsky, simbolizan la muerte histri-
ca del sujeto, si bien este signicado latente es reprimido, como
240
David Jimnez
sucede en el sueo, bajo la presin de la censura. En su contenido
maniesto, el jazz se aleja de lo colectivo, igual que la sncopa lo
hace del comps regular; busca lo excntrico como el smmum
de la sujetividad autnoma y abomina de la mayora regulada,
anterior al sujeto e independiente de ste. Pero esa mayora lo espe-
ra, no obstante sus protestas en contra: en ella se sumerge y a ella
se pliega, como si fuera un destino nal irremediable. Y aunque
el ritmo de la arbitrariedad se subordina a otro ms acorde con
la norma general establecida, el jazz, sin embargo, mantiene su
ambivalencia: obedecer la ley, pero ser diferente.
Incluso en la prctica de las ms clsicas orquestas de jazz, la
excentricidad sigue siendo una marca de fbrica, desde los mala-
barismos de los bateristas, hasta las notas falsas deliberadas y las
improvisaciones fuera de comps. La sncopa, que en Beethoven
era expresin de una fuerza sujetiva acumulada y dirigida contra
la autoridad con el n de producir su propia ley autnoma, en
el jazz no es sino excentricidad sin propsito, expresin de una
impotencia sujetiva que Adorno compara con la del individuo
frente a la autoridad en las pelculas mudas de Chaplin o de Harold
Lloyd. Igual que en stas, ve en el jazz una marcada tendencia
al sadomasoquismo: el sujeto encuentra placer en su propia de-
bilidad, como si al nal fuera a ser recompensado por ella, es
decir, por adaptarse a la colectividad que lo golpea y debilita. El
yo contingente termina por entregarse a la ley y seguir el patrn
colectivo. Aprende a temer la autoridad, a experimentarla como
una amenaza de castracin y, en ltimas, a identicarse con ella.
A cambio, interioriza la mxima reguladora y paradjica por ex-
celencia: obedece y sers parte, admite ser castrado y dejars de
ser impotente.
Las manifestaciones de debilidad en el jazz aparecen, segn
Adorno, en sus aspectos pardicos o cmicos, peculiares de las
secciones hot, sin que, por otro lado, sea posible precisar qu es
exactamente lo parodiado. En la interpretacin del jazz se repre-
senta la oposicin del individuo a la sociedad pero a la vez su
debilidad. El conocimiento de las reglas de juego musicales, el
virtuosismo, los excesos irnicos, la excentricidad son la otra
cara del miedo a la disonancia, a la emancipacin completa de
sus fuerzas productivas, que mantiene el jazz siempre a un paso
241
EDUCACIN ESTTICA
de lo convencional. La amalgama de msica de saln y marcha
guarda un paralelismo simblico con la interrelacin del sujeto
histricamente sacricado y el poder social que lo produce, lo
objetiva y lo elimina. Para Adorno, la unidad de lo seudo-libera-
do en su expresin sujetiva y lo mecnico en el metro regular
de la marcha constituye la clave para entender el sentido social
del jazz. El sonido objetivo de la banda militar se embellece con
efectos expresivos, pero stos no consiguen ser dominantes y
terminan reforzando los elementos grotescos inherentes al jazz.
Sin embargo, lo sentimental y lo cmico nunca son separables en
este tipo de msica. Ellos caracterizan, en opinin de Adorno,
una sujetividad que se rebela contra el poder colectivo, pero ter-
mina golpeada y acallada por el sonido de la batera, ridiculizada
por las distorsiones de los instrumentos de viento, desmentida
por el histrionismo de la exhibicin interpretativa
22
.
V
Nada ms parecido a estas pginas de Adorno sobre el jazz que
las reexiones sobre Stravinsky en Filosofa de la nueva msica. El
trasfondo histrico y losco es el mismo: ritual, juego pardi-
co, sadomasoquismo, expresin burlada, disolucin del sujeto.
En escritos anteriores haba armado que algunos compositores
modernos acudan al jazz en busca de nuevas formas de comu-
nicacin con el pblico, con la intencin de superar la soledad de
la msica seria, y mencionaba a Stravinsky entre ellos. En una
larga nota de Filosofa de la nueva msica presenta una versin
diferente de la relacin de Stravinsky con el jazz: A diferencia
de los innumerables compositores que, irteando con el jazz,
crean estar ayudando a su propia vitalidad, signique esto lo
que signique en msica, Stravinsky descubre, mediante la de-
22
Podra pensarse que estas crticas de Adorno son excesivas y no guardan pro-
porcin con la realidad del jazz en ese momento. Sin embargo, resultara muy
interesante compararlas con las crticas de los propios msicos de jazz que, en
los decenios siguientes, llegaron, con posiciones muy cercanas a las de Adorno,
a demoler casi todas las tradiciones del jazz anterior y a ensayar el atonalismo,
la libre improvisacin e, incluso, el radicalismo poltico y la oposicin a los es-
quemas comerciales. Una de las guras ms controvertidas fue Louis Armstrong,
maestro indiscutible, pero modelo negativo por su tendencia, precisamente, al
masoquismo en el sentido explicado por Adorno: vctima del racismo e histrin
al servicio del opresor, segn sus crticos.
242
David Jimnez
formacin, cuanto hay de rado, gastado, comercial en la msica
de baile establecida desde hace treinta aos. En cierto modo la
obliga a que ella misma manieste su oprobio y transforma los
giros estandarizados en cifras estandarizadas de la disgregacin.
Con ello elimina todos los rasgos de falsa individualidad y ex-
presin sentimental que forman partes inseparables del jazz in-
genuo y con feroz sarcasmo hace de tales huellas de lo humano
que pudieran subsistir en las frmulas compuestas de una hbil
discontinuidad fermentos de la deshumanizacin (2003, 150).
Lo que atrae al compositor hacia el jazz no es el xito de masas
sino al contrario: anda en busca de escombros de mercancas,
como los surrealistas en la misma poca trabajaban con materiales
de desecho de la vida cotidiana, cabellos, hojas de afeitar, papel de
estao, para construir sus montajes onricos. Esos desechos vienen,
para el compositor, de la msica que la radio y los gramfonos
vierten sobre las ciudades, como una especie de monlogo inin-
terrumpido, un segundo lenguaje musical, tecnicado y primitivo,
procedente de la esfera del consumo. En el intento de recoger ese len-
guaje y convertirlo en material de construccin esttica, Stravinsky
coincide con Joyce. Sus pastiches de jazz, dice Adorno, prometen
conjurar la tentacin de abandonarse al consumo masicado, ce-
diendo a l. Comparada con la suya, la relacin de los otros com-
positores con el jazz no fue ms que un sencillo congraciarse con
el pblico, una simple venta. En cambio, Stravinsky ritualiz la
venta misma, ms an, la relacin con la mercanca en general. l
baila la danza macabra en torno al carcter fetiche de sta.
Adorno encuentra en la msica de Stravinsky la misma tenden-
cia del jazz al placer sadomasoquista de la autoextincin del su-
jeto, la misma incapacidad o intolerancia para la introspeccin y
la autorreexin. Obras como Piano Rag Music, escrita para piano
mecnico, o el Concertino para cuarteto de cuerdas, compuesto para
la formacin instrumental que la tradicin clsica consideraba
ms adecuada al humanismo musical, convertido por el com-
positor en pieza mecnica al exigir a los intrpretes que imitasen
el zumbido de una mquina de coser, llevan a Adorno a concluir
que, en Stravinsky, la angustia de la deshumanizacin se con-
vierte en un juego, cuyo placer deriva del instinto de muerte. Se
suprime el aspecto sujetivo en favor de la reproduccin mecni-
ca, con lo cual las obras musicales, que en s mismas contenan
una exigencia de libre interpretacin, dejan de ser interpretables
243
EDUCACIN ESTTICA
y se acumulan como cosas en archivos sonoros (Las curvas de
la aguja 2002, 272)
23
. Igual que en el jazz, Adorno seala en
Stravinsky una alienacin de la msica con respecto al sujeto, una
objetividad no dialctica por ausencia de tensin con su opuesto.
En contraste con lo que sucede en la msica de Schnberg, en la de
Stravinsky y en el jazz se reprime la expresin del sufrimiento
y la autoconciencia de la alienacin, mientras se privilegian las
sensaciones y la conciencia del cuerpo como un objeto ajeno.
De Petrushka, por ejemplo, destaca Adorno varios rasgos que lo
aproximan al jazz tal como aparece descrito en sus ensayos: el
sentido de acrobacia sin signicado, la falta de libertad de quien
repite siempre lo mismo hasta que logra lo ms arriesgado, el
virtuosismo sin objeto, la imitacin pardica de las formas musi-
cales rechazadas por la cultura ocial, la atmsfera de cabar, la
desdeosa demolicin de lo interior.
El rechazo de todo psicologismo y la reduccin de la msica a
fenmeno puro inducen a hipostasiar como verdad lo que que-
da, una vez se ha sustrado el contenido que se supone fraudu-
lentamente impuesto a la obra musical. sta, relegada con respec-
to al sujeto y privada as de su elocuencia humana, en lugar de
signicar, funciona como estmulo corporal del movimiento, y
prepara de esta manera la entronizacin del consumo en cuanto
ideal esttico incuestionado (Adorno 2003, 124-125). Adorno su-
giere que en Petrushka hay una especie de sublevacin contra las
pretensiones espirituales de la msica a lo ms elevado y una
tendencia a limitar la msica al cuerpo, a la apariencia sensible.
Esta tendencia, dice, va del arte decorativo que considera el alma
como mercanca, a la negacin del alma en protesta contra el
carcter de mercanca. Igual que en el Pierrot Lunaire de Schnberg,
la transguracin neorromntica del clown anuncia, en su trage-
dia, la impotencia creciente de la sujetividad. Pero divergen en la
manera de tratar la gura del clown trgico. Schnberg concentra
todo en el sujeto solitario que se repliega sobre s mismo. Libre
de las trabas empricas, casi sujeto trascendental, se reencuentra
en un plano imaginario, gurado por msica y texto como imagen
de la esperanza sin esperanza. El Petrushka de Stravinsky per-
manece ajeno al pathos expresionista del Pierrot de Schnberg.
No carece de rasgos sujetivos, dice Adorno, pero en lugar de
23
The Curves of the Needle, en Essays on Music, 2002. 271-276.
244
David Jimnez
tomar partido por el maltratado, la msica se pone de parte de
los que lo maltratan y, por consiguiente, el clown no se con-
vierte para la colectividad en smbolo de reconciliacin sino en
siniestra amenaza. En Stravinsky, la sujetividad asume el carcter
de vctima; sin embargo -y en esto se burla de la tradicin del
arte humanista- la msica no se identica con la vctima sino con
la instancia agresora. Por la liquidacin de la vctima, se deshace
de su propia sujetividad (127). El sujeto sacricado a la obje-
tividad regresiva de lo colectivo, el individuo cansado de la dife-
renciacin, el primitivismo como recurso esttico para desem-
barazarse del peso de lo racional, la autoridad de lo mecnico,
la felicidad de deshacerse del propio yo para identicarse con lo
masivo son, para Adorno, signos histricos que acusan el declive
del arte autnomo y el predominio de la industria cultural. Las
crticas al jazz y a la msica de Stravinsky no son sino parte de
una elaboracin terica ms amplia sobre el futuro del arte y de
la sujetividad en la modernidad avanzada
24
.
VI
Adorno escribi su libro sobre Wagner entre 1937 y 1938
25
. Fue,
pues, comenzado en Inglaterra y terminado en Nueva York. A
esta ciudad lleg, en febrero del 38, para unirse a un grupo de
investigacin, dirigido por el socilogo Paul Lazarsfeld, que
trabajaba en un proyecto titulado Princeton Radio Research Project.
El objetivo era investigar, de manera emprica, los efectos de la
transmisin radiofnica de msica, utilizando los instrumentos
metodolgicos proporcionados por la sociologa de la comuni-
cacin. Adorno se encontr, por primera vez en su vida, escribiendo
un libro sobre msica alemana y, al mismo tiempo, ocupado en
tareas de investigador social, con encuestas sobre tipos de oyen-
tes, preferencias o rechazos del pblico segn gneros prede-
24
Es pensable, y no una mera posibilidad abstracta, que la gran msica un
desarrollo tardo- sea posible slo durante una fase limitada de la humanidad,
escribe Adorno en su Teora esttica. La sublevacin del arte contra el mundo se
ha convertido en sublevacin del mundo contra el arte, arma, y no es seguro
que ste logre sobrevivir (1997, 3).
25
Tres captulos aparecieron, con el ttulo de Fragmentos sobre Wagner, en
la Revista de Investigacin Social I/2 (1939): Carcter social, Fantasmagora
y Dios y mendigo. El libro completo fue publicado trece aos ms tarde, en
1952, bajo el ttulo de Ensayo sobre Wagner (Mller-Doohm 357).
245
EDUCACIN ESTTICA
terminados de msica, anlisis de motivacin para la recepcin
de los programas, todo dentro de una concepcin pragmtica
de investigacin por encargo, para aumentar sintona y mejorar
rendimientos. Escuch, entonces, expresiones como Likes and Dis-
likes Study, Success or Failure of a Programme, Adminis-
trative Research, cuyo signicado no poda imaginar siquiera.
El proyecto, nanciado por la Fundacin Rockefeller, estipulaba
expresamente que la investigacin deba aplicarse al sistema de
radio comercial de los Estados Unidos. Todo poda ser objeto de
anlisis, dice Adorno, menos el sistema mismo, sus supuestos
sociales y econmicos y sus consecuencias socioculturales (Ex-
periencias cientcas en Estados Unidos 1973, 112). Su inters se
orient hacia el tema que ya vena siendo objeto de preocupacin,
sobre todo en sus escritos de msica: la cultura de masas. Muy
pronto aparece la conexin: Los fenmenos de que ha tratado
la sociologa de los medios de comunicacin de masas, sobre
todo en Estados Unidos, no pueden separarse, en la medida
en que constituyen fenmenos estandarizados, de la transfor-
macin de las creaciones artsticas en bienes de consumo, de la
calculada seudoindividualizacin y de manifestaciones seme-
jantes a aquello que, en el lenguaje losco alemn, se llama
cosicacin. Corresponde a ellas una conciencia cosicada, casi
incapaz de experiencia espontnea, en s misma manipulable
(115-116).
El tema de Wagner no estaba tan lejos de esas inquietudes como
podra parecer. En el primer ensayo que escribi para el Radio
Research Project, titulado Sobre el carcter fetichista en la msi-
ca y la regresin del odo, tambin escrito en 1938, Adorno
armaba que el carcter fetichista del director de orquesta es el
ms evidente de todos y al mismo tiempo el ms oculto (1966a,
43). El nombre de Toscanini aparece mencionado como ejemplo
del dolo en el cual se adora el valor de cambio, su carcter de
mercanca valorizada en el mercado, sin que los consumidores
de tal mercanca, que han pagado por ella en el concierto, hayan
alcanzado de hecho la conciencia de las cualidades especcas
que aparentan consumir. En el Ensayo sobre Wagner se habla del
compositor como director de orquesta: Wagner no slo abraz la
profesin de dirigir sino que compuso la primera msica de gran
estilo para director de orquesta. Su msica, segn Adorno, fue
concebida segn el arte del gesto que marca el comps (1966b,
246
David Jimnez
33). Si compositor y pblico estn necesariamente separados,
la msica de Wagner tiende a remediar esta alienacin, impli-
cando al pblico en la obra en cuanto efecto de la misma. Como
abogado del efecto, el director de orquesta se vuelve abogado
del pblico en la obra (34). En Wagner encuentra Adorno una
actitud premeditada en relacin con el efecto que la msica debe
producir en su pblico, por una parte, y un clculo de los efectos
dramticos del gesto autoritario al dirigir, por otro. En ambos
casos se trata de rasgos que anuncian la cultura de masas y que
arrojan sobre la soberana del director de orquesta los destellos
premonitorios del caudillo totalitario (Sobre el carcter fetichista
en la msica... 43).
Una de las funciones del leitmotiv wagneriano, adems de sus fun-
ciones estticas, es la de jarse en la memoria, tal como lo hace la
publicidad. Si la comprensin musical depende, en gran medida,
de la facultad de recordar y de prever, el leitmotiv se asemeja a
la idea ja, repetida para los olvidadizos, para los que no en-
tienden nada de msica, y ligado a la ausencia de una verdadera
construccin de motivos a favor de un discurso musical asocia-
tivo. Este procedimiento ya tiene en cuenta, en sus oyentes, lo
que cien aos ms tarde se llamar debilidad del yo. La msica
de Wagner, comparada con el clasicismo viens, parece concebida
para escucharse a una distancia mayor, de igual manera que la
pintura impresionista demandaba una mirada de ms lejos que
la pintura anterior. Escuchar a una mayor distancia es tambin
escuchar con menor atencin. Adorno aplica aqu a la msica de
Wagner la misma nocin de recepcin distrada que Benjamin,
en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,
aplicaba al arte de masas. Las peras de Wagner son monstruosa-
mente largas y se explica que su pblico se distraiga, como de-
jndose llevar por la corriente, mientras el efecto se logra por
innumerables repeticiones.
Un tema desarrollado en el Ensayo sobre Wagner, que recuerda
ciertas crticas de Adorno al jazz, tiene que ver con el histrionis-
mo. Igual que en las interpretaciones de jazz, hay en Wagner
una especie de regresin: si la msica occidental se ha desarrolla-
do en un alejamiento progresivo de la mmesis a favor de la racio-
nalizacin, tendencia que Adorno relaciona con la cristalizacin
de una lgica musical autnoma, en Wagner parece no existir
247
EDUCACIN ESTTICA
ese miedo a la mmesis. Segn Adorno, las insuciencias tcnicas
de composicin en las obras de Wagner provienen siempre de
que la lgica musical es reemplazada por la gesticulacin, de
manera semejante a como los agitadores polticos reemplazan el
desarrollo discursivo del pensamiento por gestos verbales y con-
signas. Adorno sostiene, como parte sustancial de su teora est-
tica, que toda msica se remonta a lo gestual y lo conserva. Pero
lo interioriza y lo espiritualiza en forma de expresin, mientras
el conjunto del discurso musical obedece a la sntesis lgica de la
construccin. La gran msica intenta conciliar los dos elementos,
a lo cual Wagner se opone. En su msica, el elemento expresivo
apenas logra contenerse en la interioridad y estalla en gesto exte-
rior. A esto se debe, dice Adorno, esa penosa sensacin de que la
msica parece estar siempre tirando de la manga al oyente. Tal
exteriorizacin es un ndice del carcter de mercanca. El elemen-
to gestual en Wagner no es, como l lo pretenda, manifestacin
de un hombre ntegro, sino reejo imitativo de un elemento cosi-
cado, en relacin deliberada con el efecto sobre el pblico. Como
en la cultura de masas, vale en cuanto espectculo, transposicin
a la escena de los comportamientos de un pblico imaginario:
rumor popular, olas de entusiasmo, aplausos, triunfo de la ar-
macin del yo. El gesto, con su mutismo arcaico y su ausencia de
lenguaje, se arma como un instrumento de dominacin extrema-
damente moderno. El director de orquesta-compositor, portavoz
de todos, los constrie a la obediencia muda.
En cuanto elementos desligados de la totalidad, los leitmotive
wagnerianos se convierten en alegoras. La exgesis ortodoxa
de la obra de Wagner ha subrayado este carcter alegrico, asig-
nando a cada leitmotiv su respectivo nombre que lo identica de
manera rgida, como en los cuadros religiosos en los que la leyen-
da surge al descifrar el signicado jo de cada elemento. Adorno
relaciona este aspecto de la msica de Wagner con la msica de
cine, en la cual ya se ha delimitado la funcin de los leitmotive a
estereotipos que sirven slo para anunciar la presencia del hroe
o determinada situacin, de manera que el espectador se oriente
ms rpidamente.
Detrs de un velo de desarrollo continuo, Wagner ha escindido la
composicin en leitmotive alegricos, yuxtapuestos como objetos.
stos se sustraen tanto a las exigencias de una totalidad formal
248
David Jimnez
musical como a las exigencias estticas del simbolismo. Esto im-
plica, segn Adorno, un abandono de la tradicin del idealismo
alemn. Sin embargo, esta falta de unidad y de coherencia inma-
nente en Wagner tiene, para Adorno, un valor revolucionario,
pues tanto en arte como en losofa los sistemas tienden a pro-
ducir, a partir de s mismos, la sntesis de la diversidad, como re-
sultado de una crisis histrica que cuestiona la totalidad y resalta
sus aspectos problemticos. En la msica wagneriana, arma
Adorno, reaccin y progreso no se dejan separar sino que se en-
trelazan casi indisolublemente (1966b, 59). Y cita, a propsito,
un pasaje de Los maestros cantores: Cmo encontrar la norma?
Pnla t mismo y sguela. La hostilidad wagneriana contra las
formas recibidas se maniesta en su tcnica de divisin del mate-
rial musical en elementos nmos, una atomizacin que recuerda,
no por azar, la divisin del proceso de trabajo en unidades cada
vez menores en la industria. En uno y otro caso, la subdivisin
del todo permite dominarlo y plegarlo a la voluntad del sujeto
que se ha liberado de toda idea preconcebida. Adorno seala
una analoga de la tcnica wagneriana con el impresionismo, lo
cual apunta, segn l, a la unidad de las fuerzas productivas de
la poca. Wagner fue un impresionista malgr lui, si bien la
coincidencia se limita a episodios de atmsfera, y esto se ex-
plica porque Wagner, en quien aparece tan clara la interferen-
cia de lo nuevo con lo viejo, buscaba el estmulo de lo nuevo,
pero sin llegar a contrariar bruscamente los hbitos de audicin
consolidados. La novedad impresionista limita en Wagner con la
supersticin tradicional que identica la importancia de la idea
esttica con la grandiosidad de los temas escogidos y la monu-
mentalidad de la obra, concepcin esttica acorde con el atraso
de las fuerzas productivas humanas y tcnicas en la Alemania de
mediados del siglo XIX.
Resulta claro en este ensayo el propsito del autor de conciliar
los anlisis sociolgicos con los tcnico-musicales y estticos y
de interpretar los aspectos tcnicos de la obra de Wagner como
cifras de realidades sociales (Experiencias cientcas en Esta-
dos Unidos 110-111). Estas pginas de Adorno parecen destina-
das a preparar los futuros desarrollos sobre la industria cultural.
Cuando el autor se reere, por ejemplo, a la atomizacin del ma-
terial musical como tcnica de composicin autoritaria y totali-
taria, parece estar buscando en Wagner las races del fascismo y de
249
EDUCACIN ESTTICA
la cultura de masas
26
. Lo mismo puede decirse de su observacin
sobre la devaluacin del elemento individual con respecto a la
totalidad, que excluye las verdaderas interacciones dialcticas
(1966b, 63). Segn Adorno, en la msica de Wagner ya se al-
canza a percibir la tendencia que habr de seguir la evolucin
de la conciencia burguesa en su estadio tardo: ella obliga al in-
dividuo a armarse con tanta mayor energa cuanto ms se ha
vuelto, de hecho, fantasmagrico e impotente.
El captulo sexto del libro, titulado Fantasmagora, es central
para el tema del fetichismo musical y de la disolucin del su-
jeto. En el ensayo Sobre el carcter fetichista de la msica y la
regresin del odo, Adorno recurre a la fuente directa, el primer
captulo de El Capital, para denir el concepto de fetichismo.
Marx dice que las cosas, como valor de uso, no tienen misterio:
satisfacen necesidades sin dejar de ser lo que son. Pero en cuanto
se presentan como mercancas, se vuelven enigmas. La fantasma-
gora consiste, segn l, en que la forma mercanca hace aparecer
el carcter social de los productos del trabajo como si fuera una
propiedad natural de las cosas
27
. Es lo que sucede con la aparien-
cia esttica convertida en mercanca. Segn Adorno, disimular
la produccin bajo la apariencia del producto es la primera ley
de la forma en Richard Wagner (1966b, 114). El fenmeno est-
tico no permite que las fuerzas y las condiciones de su produc-
cin real aparezcan como tales. La realizacin de la apariencia
formal es al mismo tiempo la realizacin del carcter ilusionista
de la obra. Las peras de Wagner tienden a la fantasmagora y
26
Segn Andreas Huyssen, siempre que Adorno dice fascismo, est diciendo
tambin industria cultural. Y contina: El libro sobre Wagner puede leerse
entonces no slo como un anlisis del nacimiento del fascismo del espritu de la
Gesamtkunstwerk, sino tambin como un anlisis del nacimiento de la industria
cultural en el ms ambicioso arte elevado del siglo XIX (Huyssen 74).
27
La relacin de valor de los productos del trabajo nada tiene que ver con
su naturaleza fsica. Se trata slo de una relacin social determinada de los
hombres entre s, que adquiere para ellos la forma fantstica de una relacin
entre cosas. Para encontrar una analoga a este fenmeno hay que buscarla en
la regin nebulosa del mundo religioso. All los productos del cerebro del hom-
bre tienen el aspecto de seres independientes que se comunican con los seres
humanos y entre s. Lo mismo ocurre con los productos de la mano del hom-
bre, en el mundo de las mercancas. Es lo que se puede denominar fetichismo
adherido a los productos del trabajo en cuanto se presentan como mercancas
(Marx 87).
250
David Jimnez
sta se extiende desde los efectos sonoros, los dulces cantos leja-
nos, como fantasmagora acstica, por ejemplo, hasta la ilusin
de eternidad por el efecto de tiempo detenido que produce la
msica o la situacin de los personajes que, al entrar en el mundo
de los seres irreales, pierden su carcter emprico, temporal. Si
los personajes wagnerianos pueden utilizarse ad libitum como
smbolos, dice Adorno, es porque su existencia se esfuma nebu-
losamente en la fantasmagora.
Pero es el lado no romntico de la fantasmagora, es decir, el de
la apariencia esttica convertida en mercanca, el que interesa en
este anlisis. El ilusionismo consiste aqu no slo en el intento
de disimular que la apariencia esttica ha sido engendrada en el
trabajo sino tambin en que su valor de uso es subrayado como
valor autntico con el n de imponer su valor de cambio. Como
en las vitrinas de las tiendas exhiben las mercancas su lado apa-
rente hacia la masa de los compradores, en un movimiento de
seduccin, as las peras de Wagner adoptan un valor exhibitivo,
una apariencia mgica con la cual responden, en cuanto mercan-
cas, a necesidades del mercado cultural. Mientras ms se exalta
la magia, ms cerca se est de la mercanca, dice Adorno. La fan-
tasmagora tiende al sueo no slo en cuanto satisfaccin enga-
osa del deseo de los compradores sino ante todo en procura de
disimular el trabajo. El soador impotente reencuentra su propia
imagen como si se tratase de un milagro (122). Por el olvido de
que l ha sido el productor de la cosa, se le regala la ilusin de
que no se trata de un producto del trabajo sino de una apariencia
que remite a la esfera de lo absoluto. sta es la manera peculiar
como se impone el valor de cambio en el mbito de los bienes
culturales: stos aparecen en el mundo de las mercancas como si
no le perteneciesen, como si fuesen ajenos al poder del mercado;
y, sin embargo, pertenecen a este reino, y para disimularlo se exhi-
ben con la apariencia fantasmagrica de las revelaciones sobre-
naturales (Sobre el carcter fetichista en la msica... 32). En la
msica de Wagner, el elemento nuevo, burgus, y el prehistrico
regresivo, convergen en la fantasmagora.
Wagner intenta forzar la totalidad esttica mediante una prc-
tica invocatoria que obstinadamente omite el hecho de que a
esta totalidad le faltan las condiciones sociales necesarias. La
obra wagneriana es como una protesta contra la estrechez del
251
EDUCACIN ESTTICA
espritu objetivo cuyo sujeto social y esttico ha quedado redu-
cido al individuo. Su tarea artstica, cuyo propsito es sobrepasar
al individuo aislado, queda en manos de ste y reducida a sus
propias fuerzas, razn por la cual la idea de obra de arte total
(Gesamtkunstwerk) nace condenada, por sus propias condiciones
histricas, al fracaso. La reunin de todos los medios artsticos en
una sola obra, al dictado arbitrario del artista aislado, no puede sino
mostrar cun extraos han llegado a ser esos medios los unos
con respecto a los otros, dada su evolucin separada y desigual.
Es el ojo humano el que mejor se ha adaptado al orden racional
burgus y a la realidad de las cosas como una realidad de mer-
cancas. En comparacin con la vista, el odo es arcaico y tiene un
retardo con respecto al desarrollo tcnico. La msica parecera
llamada a armonizar las relaciones cosicadas de los hombres
como si stas fuesen todava humanas. En la experiencia con-
tingente de la existencia burguesa individual, arma Adorno,
los rganos aislados de los sentidos no son adecuados para perci-
bir una realidad unicada: cada rgano de los sentidos percibe
no slo otro mundo sino tambin otro tiempo. Msica, escena y
palabra se integran por el hecho de que el autor las trata como
si todas convergiesen en una unidad, pero sta descansa en la
existencia contingente del individuo. Desde el horizonte indi-
vidualista, la universalidad se deja evocar slo como falsa uni-
versalidad. El drama musical wagneriano, con su grandiosa idea
totalizante, es la forma de la falsa identidad. La metafsica ha en-
contrado su ltimo refugio en el arte, pero viene de la mano con
el desencantamiento del mundo, dato histrico inevitable al que
Wagner responde con el mito de un mundo intacto del origen,
recuperado por la msica y opuesto a la razn. Es la pretensin
wagneriana de crear, a partir del individuo y su realidad profana,
una nueva esfera de lo sagrado: de ah procede su carcter fan-
tasmagrico (1966b, 144).
La obra ya no obedece a la denicin hegeliana del arte como
apariencia sensible de la idea. Por el contrario, la idea parece
ahora subordinada a la conguracin sensible, puesto que la
autonoma reposa en la soberana del artista. Adorno ve ah el
puente entre el arte autnomo y la industria cultural. La obra
de arte del porvenir, saludada con tanto entusiasmo por el joven
Nietzsche, se realiza nalmente en el cine. Si en la forma artstica,
segn Hegel, la verdad aparenta y se exhibe, en el arte de masas
252
David Jimnez
lo que se exhibe y alardea es el poder del capital. Adorno es en-
ftico al armar: hay un error en creer que la cultura de masas
le haya sobrevenido al arte autnomo desde el exterior: fue por
la fuerza de su propia emancipacin por lo que el arte se convirti
en su contrario (145). Parsifal, obra sagrada cuya tcnica decora-
tiva hace pensar en el cine, le sirve de ejemplo. En ella, la magia
suea su reverso exacto: la obra de arte mecnica (148). Si bien
es cierto que todo proceso creativo implica elementos de racio-
nalizacin tcnica, lo que Adorno subraya es la paradoja de un
proceso racional de produccin cuyo n ltimo es el efecto mgi-
co y el disimulo del desencanto racional. En lugar de llamar la
totalidad social por su nombre, Wagner la convierte en mito. La
omnipotencia del proceso social que experimenta el individuo al
identicarse con las fuerzas dominantes de tal proceso es glori-
cada en la obra wagneriana, misticada como secreto metafsico.
Wagner imagina el ritual de la catstrofe histrica y en l sacri-
ca al individuo. El lugar de ste vienen a ocuparlo conceptos
regresivos como pueblo y ancestros, que l confa a la verdad del
origen, y que harn explosin en el horror del fascismo
28
.
VII
El marco para la teora de la industria cultural de Adorno ya estaba
dado antes de su encuentro con la cultura de masas en los Estados
Unidos. En el libro sobre Wagner, las categoras centrales de fe-
tichismo y reicacin, debilidad del yo, regresin y mito, apare-
cen acabadamente desarrolladas, esperando su articulacin en
la industria cultural norteamericana, escribe Andreas Huyssen
28
Philippe Lacoue-Labarthe sostiene en su libro Musica cta tesis muy cercanas
a las de Adorno, a quien dedica su ltimo captulo. Primero, que Wagner es el
fundador del arte de masas. Segundo, que en su obra, la funcin de la esttica
se vuelve esencialmente poltica, ligada a la conguracin de un destino o un
ethos nacional. Tercero, que toda su msica est puesta al servicio de producir
un efecto predeterminado en el pblico y para ello requiere una amplicacin
de sus medios tcnicos. Cuarto, que el efecto fundamental podra describirse
con el trmino de Benjamin: estetizacin de la poltica, un propsito que
Benjamin considera esencial al fascismo y a la poltica de masas, y que Lacoue-
Labarthe calica, referido a Wagner, de proto-fascismo. Lacoue-Labarthe trae
a cuento un pasaje de Nietzsche donde el lsofo sostiene que la decadencia
de la msica occidental comienza con la obertura del Don Juan de Mozart en la
que se encuentra ya este afn de poner los recursos orquestales en funcin de
un efecto buscado, en este caso el terror ante lo sobrenatural (Lacoue-Labarthe
1991).
253
EDUCACIN ESTTICA
(Huyssen 86). De hecho, cuando Adorno se reere a la audicin
distrada que impone la msica de Wagner, est indicando que
la regresin del odo es un proceso en marcha desde mucho an-
tes de consolidarse, con toda contundencia y amplitud, en la
industria de la msica. Y su observacin sobre la obra de arte
total y el cine se traslada nueve aos ms tarde, en Dialctica del
iluminismo, a la televisin. sta tiende a una sntesis de radio y
cine, dice Adorno, y sus posibilidades sern tanto ms ilimita-
das cuanto ms se empobrezcan sus materiales estticos. Triun-
far, entonces, la industria cultural, como una especie de burla
histrica, con la realizacin del sueo wagneriano de la obra de
arte total. El acuerdo de palabra, msica e imagen se lograr con
mayor perfeccin que en Tristn e Isolda, pues aqu los elementos
constitutivos ya no sern extraos los unos a los otros, como en
Wagner: todos sern producidos mediante el mismo proceso tc-
nico y expresarn su unidad en el registro de la realidad social
reducida a su supercie (La industria cultural 1987, 150).
La industria cultural no es ajena, en principio, a la utopa, pues
contiene en s la idea de un mundo sin privilegios culturales,
punto sensible en la teora de Adorno y que l no se cansa de en-
fatizar en otra versin: la culpabilidad de la alta cultura burgue-
sa por excluir a las mayoras
29
. Sin embargo, la democratizacin
de la cultura era slo una parte de la gran promesa no cumplida
del capitalismo. Se aduce con frecuencia, como argumento en el
debate entre alta cultura y cultura masiva, que como la primera
no se mostr compatible con la participacin de las masas, la
industria cultural fue el precio que hubo que pagar por la de-
mocratizacin. Y no fue el capitalismo de libre competencia del
siglo XIX, sino el fordista del siglo XX, caracterizado por la fuerte
centralizacin del capital, el nfasis en el cambio tecnolgico y
29
La pureza del arte burgus, hipstasis del reino de la libertad en oposicin a
la praxis material, ha sido pagada con la exclusin de la clase inferior. Para sta,
la seriedad se ha convertido en burla, a causa de la necesidad y de la presin
del sistema. Por necesidad se sienten contentos cuando pueden gastar pasi-
vamente el tiempo que no pasan atados a la rueda (La industrial cultural
1987, 163). No podemos eludir la pregunta de si no habr envejecido el con-
cepto de cultura en que hemos crecido, si lo que, de acuerdo con la tendencia
general, hoy le sucede a la cultura no ser la respuesta a su propio fracaso, a la
culpa que contrajo por haberse encapsulado como esfera especial del espritu
sin realizarse en la organizacin de la sociedad (1973, 138), dice Adorno en su
conferencia Experiencias cientcas en Estados Unidos.
254
David Jimnez
la administracin cientca de todos los aspectos de la actividad
de la gran empresa, el que sirvi de modelo para la teora de
la industria cultural. La clase obrera, enfrentada a la minuciosa
especializacin del trabajo y con acceso al consumo expandido a
gran escala, se convirti en una masa disciplinada, colaboradora
y apoltica. En ella encontr la teora de Frankfurt el nuevo fen-
meno social que hizo posible la industria de la cultura (Hohendahl
126-128).
Con el paso de la era liberal al capitalismo fordista, la dicotoma
entre alta cultura y cultura masiva se debilit hasta casi desapa-
recer, pues el mercado mantiene estas distinciones slo como eti-
quetas comerciales, no como diferencias cualitativas. La cultura se
vio as obligada a salir del aislamiento en su esfera espiritual, en la
que durante tanto tiempo permaneci separada de la economa,
y a integrarse al mercado, como uno ms de los bienes de con-
sumo. Precisamente esa fuerza integradora es lo que Adorno y
Horkheimer juzgan esencial en la industria de la cultura. Ellos,
igual que Marcuse, vieron en el capitalismo avanzado un sistema
de control total, frente al cual el individuo es cada vez ms dbil,
y consideraron el consenso que la industria cultural produce y
propaga como una forma velada de autoritarismo
30
.
Los crticos de Adorno se equivocan, segn Hohendahl, al con-
fundir su defensa del arte autnomo con una defensa de la alta cul-
tura. En ltimas, la racionalidad instrumental es la que destruye
la cultura tradicional para reemplazarla por una cultura de mer-
cado que no penetra slo en el arte popular sino en todos los
aspectos de la cultura. La dialctica de la ilustracin produce, al
mismo tiempo, la industria cultural y la resistencia a su lgica. El
intento de distanciarse propio del arte autnomo forma parte de
esa dialctica (137).
30
Hohendahl anota, como un dato ms reciente, la resistencia postmoderna a
los sistemas totales y a la cultura centralizada, a lo cual corresponde, segn l,
un nuevo modo de produccin que favorece la exibilidad y la descentralizacin
por encima de la estructura y el control (Hohendahl 127). Mientras el marco de
referencia sea el capitalismo fordista, arma Hohendahl, los presupuestos de
la escuela de Frankfurt sobre la industria cultural parecen plausibles. Desde la
perspectiva contempornea, a partir de l980, bajo el signo del posmodernismo, la
cultura masiva ya no se percibe como un sistema unicado sino como una varie-
dad de estilos, formatos y estructuras que requieren otra explicacin (143).
255
EDUCACIN ESTTICA
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