Teatralidad y cultura actual: la poltica del convivio teatral

Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Nos abocaremos en estas lneas al desarrollo de dos hiptesis:
1. el teatro resulta complementario de la regionalizacin cultural por la naturaleza de su
lenguaje, basada en el convivio, acontecimiento aurtico, no desterritorializable ni
mercantilizable, rasgos que convierten al teatro en una prctica naturalmente
anticapitalista y antiimperialista, antiglobalizadora y antihegemnica. Sostenemos que
el teatro va en contra del proyecto cultural de homogeneizacin globalizadora de la
nueva derecha y la internacional del capital.[1] De acuerdo a esta perspectiva, el
teatro no es un lenguaje en crisis, sino una expresin contra la corriente, en direccin
contraria, resistente. El teatro se manifiesta en el mundo actual como un lenguaje
ancestral, que remite a una antigua medida del hombre: la escala reducida a la
dimensin de lo corporal, la pequea comunidad, lo tribal, lo localizado
territorialmente. Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias.
2. las nuevas condiciones culturales mundiales (y en particular latinoamericanas) la
teatralidad adquiere una nueva significacin, se redefine como acontecimiento poltico a
partir del valor de lo convivial en tanto resistencia y resiliencia.
1. El convivio, base de la teatralidad
Llamamos acontecimiento teatral [2] a la singularidad, la especificidad del teatro segn
las prcticas occidentales (Goody, 1999), advertida por contraste con las otras artes o,
como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre, por negacin de la cleptomana
artstica de aquellas poticas escnicas acostumbradas a tomar prestados componentes
o artificios de otros campos del arte que no le son propios. Decimos acontecimiento
porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, accin humana, slo devenida objeto
por el examen analtico. Desde un enfoque ontolgico proponemos redefinir el
acontecimiento teatral, en su frmula nuclear, como una trada de sub-acontecimientos
concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende del
primero y el tercero de los dos anteriores. Los tres momentos de constitucin del teatro
en teatro son:
El acontecimiento convivial, que es condicin de posibilidad y antecedente de...
El acontecimiento de lenguaje o acontecimiento potico, frente a cuyo advenimiento se
produce...
El acontecimiento de constitucin del espacio del espectador.
El acontecimiento convivial. Sostenemos que el punto de partida del teatro es la
institucin ancestral del convivio: la reunin, el encuentro de un grupo de hombres y
mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, es decir, en
trminos de Florence Dupont, la base de la cultura viviente del mundo antiguo.
Conjuncin de presencias e intercambio humano directo, sin intermediaciones tcnicas
ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar
solo: el convivio es una prctica de socializacin de cuerpos presentes, de afectacin
comunitaria in vivo, y significa una actitud de rechazo a la desterritorializacin
sociocomunicacional propiciada por las intermediaciones tcnicas (Garca Canclini,
1995). En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni transmitido por satlite o
redes pticas ni incluido en internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado, y
en consecuencia no puede ser mercantilizado. Afirma la cultura in vivo contra la cultura
in vitro. Exige la proximidad del encuentro de los cuerpos en una encrucijada
geogrfico-temporal, emisor y receptor frente a frente o modalidad de acabado a
diferencia de la literatura, cuya modalidad de comunicacin es incompleta (Muschietti)-
. Sin encuentro de presencias no hay teatro, de all que podamos reconocer en el
convivio el principio en el doble sentido de fundamento y punto de partida lgico y
temporal- de la teatralidad. A diferencia del cine o la fotografa, el teatro exige la
concurrencia de los artistas y los tcnicos al acontecimiento convivial y, en tanto no
admite reproductibilidad tcnica, es el imperio por excelencia de lo aurtico (Benjamin),
de la presencia energtica de los cuerpos de artistas, tcnicos y pblico. En el convivio
teatral no slo resplandece el aura de los actores: tambin la del pblico y los tcnicos.
Reunin de auras, el convivio teatral extiende el concepto benjaminiano. El encuentro
de auras no es perdurable, dura lo que el convivio: en consecuencia, es tambin imperio
de lo efmero, de una experiencia que sucede e inmediatamente se desvanece y se torna
irrecuperable. Si el teatro slo acontece en la dimensin aurtica de la presencia
corporal-espiritual de artistas, tcnicos y pblico conjuncin que inicialmente es
humana y slo a posteriori reconocer la distribucin de roles de trabajo-, luego se
disuelve y se pierde. Por su efmera dimensin convivial, el teatro como la experiencia
vital- se consume en el momento de su produccin y es recuerdo de la muerte. Ricardo
Barts reflexiona sobre el pasado teatral como prdida: El teatro es una performance
voltil, una pura ocasin, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza,
algo de lo que no queda nada. Y est bien que eso suceda, porque lo emparenta
profundamente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la
vida como elemento efmero, discontinuo. En ese sentido el teatro parece contener, al
mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridcula de la muerte, su
patetismo, su ingenuidad. En una poca hiperartificial, hipervisual, la materialidad del
teatro sigue siendo un elemento primitivo, reducido, como una obligacin de un devenir
cerrado, minoritario: gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas
(Barts, 2003). Traspolando en extensin y radicalidad las categoras de A. Deyermond
(1996) y R. M. Wilson (1970) para el estudio de la la literatura medieval, puede
afirmarse que la historia del pasado teatral es en realidad la historia del teatro perdido.
En el centro aurtico del teatro, el arte adquiere una dimensin de peligrosidad de la que
el cine carece: el actor puede morir ante nuestros ojos, puede lastimarse, olvidarse el
texto, la funcin se puede interrumpir y suspender. El acontecimiento convivial es
experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio),
territorial, efmera y necesariamente minoritaria (si se la compara con la capacidad de
convocatoria y reproductibilidad tcnica del cine o la televisin, ofrecidos
simultneamente en cientos de salas y millones de hogares). En tanto experiencia vital,
aparece atravesado por las categoras de la estabilidad y la imprevisibilidad de lo real,
est sujeto a las reglas de lo normal y lo posible, a la fluidez, el cambio y la
imposibilidad de repeticin absoluta, a nuestro mundo comn o intersubjetivo, a la
realidad compartida (Berger y Luckmann). Lo convivial exige una extremada
disponibilidad de captacin del otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y
voltil y los sentidos (en especial la vista y el odo) deben disponerse a la captacin
permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el peligro de perder aquello
que no se repetir, con el riesgo de prdida de la legibilidad y la audibilidad.
El acontecimiento potico o de lenguaje. De pronto, en el marco del convivio, se detona
un segundo acontecimiento: el lenguaje potico. Generalmente un indicador
convencional da la seal de dicho advenimiento: se apagan las luces de sala, se silencia
la msica, se corre el teln... Se inicia as, en el seno del convivio, un acontecimiento de
lenguaje, instauracin de un orden ontolgico otro, enmarcado por el espacio de la
escena, que opera como encuadre de la manifestacin del mundo potico. Compromete
centralmente el cuerpo de los artistas, su plena dimensin aurtica. Si bien se trabaja
con la materialidad de los cuerpos, no se trata de un lenguaje natural, sino de una
desviacin, un cart (de acuerdo con la acertada propuesta del Grupo M, vase Jacques
Dubois et al., Retrica general, 1970), que instaura en trminos ontolgicos- una
physis potica, diversa de la physis natural (Bauz, 1997, p. 43). Cuerpos biolgicos-
reales-materiales y cuerpos poticos. Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje potico
segundo avatar del acontecimiento teatral- instala una estructura sgnica verbal y no
verbal que, gracias a un proceso de semiotizacin (De Marinis, 1997), funciona en dos
instancias de produccin de sentido (Muschietti, 1986):
-En un primer estadio del signo, los materiales verbales y no verbales se constituyen en
signos que fundan-nombran-describen un mundo de representacin y sentido, un
universo referencial (Cerrato, 1992). La construccin de ese mundo marca un
salto/cambio ontolgico: se crea un universo que es paralelo al mundo, su
complemento (Eco, Obra abierta), otro mundo posible dentro del mundo, que
participa de la naturaleza de la ficcin, de lo imaginario y de lo esttico. Pero ese mundo
de lenguaje tambin es a-referencial (Cerrato, 1992), puro acontecimiento de lenguaje,
lenguaje sin voluntad de referir a una realidad otra que el mismo lenguaje (en escena,
las poticas ms abstractas de la danza, el movimiento como puro lenguaje): los cuerpos
en s transformados en lenguaje potico, la physis natural permanece en tanto tal pero
simultneamente se transforma en physis potica.
-En un segundo estadio del signo (Muschietti), la estructura implica el advenimiento de
la semiosis ilimitada: produccin de sentido infinita propia de la funcin esttica que
organiza todos los materiales, tanto los verbales como los no verbales.
Valga la breve descripcin de un caso para advertir la otredad del acontecimiento
potico, el salto ontolgico: un espectador conmovido que salte al espacio del escenario
para abrazar a la vctima inocente de un melodrama (Indalecia, por ejemplo, en El
desalojo de Florencio Snchez), no podr amparar al personaje sino slo entorpecer el
trabajo de la actriz. El personaje acontece en otro plano de realidad. La nueva dimensin
ntica del acontecimiento potico produce una amplificacin del mundo, funda nuevos
territorios del ser y es eso lo que distingue al teatro de otras formas de espectacularidad
que podemos definir como parateatrales.
El acontecimiento expectatorial. El universo potico creado por el acontecimiento de
lenguaje a partir de los procesos de semiotizacin, ficcin, referencia y funcin esttica
que instauran una dimensin ntica otra-, genera un espacio de veda (Breyer) o espacio
de reserva del teatro como acontecimiento de lenguaje. La asistencia al advenimiento y
devenir de ese mundo, la testificacin de ese acontecer, la contemplacin y afeccin del
universo de lenguaje desde fuera de su rgimen ntico constituye el tercer
acontecimiento o la instauracin de un espacio complementario al potico: el de la
expectacin. El espectador se constituye como tal a partir de la lnea que lo separa
nticamente del universo otro de lo potico. Esa separacin no existe en los
espectculos parateatrales (Dubatti, 2002 y 2003): quien observa se encuentra en el
mismo nivel de realidad que el acontecimiento observado. La ptica poltica o poltica
de la mirada (Geirola, 2000) no entabla referencia con un mundo otro sino la esfera
inmediata del ser o a travs de sta la presentificacin hierofnica de lo numinoso
(Rudolf Otto, 1998). Es el sueo de Antonin Artaud: convertir el acontecimiento
potico en puro acontecimiento vital, permanecer en la primera instancia del convivio,
no separar la poesa de la vida. Sin embargo, se puede salir y entrar del acontecimiento
de expectacin, el espectador puede ser tomado por el acontecimiento potico e
integrarse a l, como sucede en algunas experiencias del teatro argentino actual, Villa
Villa del Grupo De la Guarda. Villa Villa consigue que el espectador est a la vez,
simultneamente, dentro y fuera del acontecimiento potica.
La composicin tridica del acontecimiento teatral permite refundar las bases de nuestra
comprensin del teatro en el convivio. Si la semitica trabaja sobre el anlisis del
segundo acontecimiento y el tercero, es necesario volver al primero para comprender
desde all la totalidad. Y sta se manifiesta como un campo complejo en el que no rigen
las certezas instaladas por la semitica como preceptos incuestionables.
En la praxis de expectacin se perciben fusionados, divididos o cruzados los rdenes del
convivio y el acontecimiento potico:
a) el orden performtico, mundo del trabajo o praxis de los artistas, tcnicos y pblico
en el advenimiento y la generacin del acontecimiento potico;
b) el orden metafrico o potico propiamente dicho, mundo paralelo al mundo,
ontologa de segundo grado.
Lo cierto es que el teatro argentino actual instala sus poticas en la doble percepcin de
lo performtico y lo potico, en el hacer del trabajo teatral y en la manifestacin de la
otredad potica. Los teatristas argentinos de hoy entre ellos Eduardo Pavlovsky,
Ricardo Barts o El Perifrico de Objetos- apuestan a una mirada del espectador que
pueda reconocer los dos rdenes, que pueda derivar de uno al otro, que sepa reconocer
en el acontecimiento teatral la doble presencia de los cuerpos naturales y los cuerpos
poticos. En consecuencia, la expectacin puede reconocer dos niveles del cuerpo en la
deriva de la physis natural a la physis potica:
-la pura dimensin performtica del artista que opera en la escena para la produccin del
acontecimiento potico;
-la dimensin performtica-potica, del cuerpo del performer que se desva en
acontecimiento de lenguaje y es en s acontecimiento potico ya sea como puro lenguaje
(cart) o como construccin referencial de los mundos imaginarios (ficcin, principio
representacional).
2. Internacionalizacin de la regionalizacin: rgimen de experiencia y canon de la
multiplicidad en la postdictadura argentina (1983-2003)
En nuestra teora de las micropoticas sostenemos que los diferentes niveles de la
potica del texto dramtico y del texto espectacular (Dubatti, 1999, pp. 49-63; 2002a,
pp. 57-63) se vinculan con un fundamento de valor mltiple y complejo. Llamamos as
a una determinada concepcin en la que se asienta una manera de estar en el mundo, de
construir la realidad y habitarla. Sostenemos que la enunciacin externa el sujeto de
produccin- imprime a los objetos artsticos una semntica, ms all de los mecanismos
de desubjetivacin de la escritura (Dubatti, 2001c). Existe una semntica de la
enunciacin (Agamben) [3] y el teatro funciona como una mquina esttica de
traduccin de la experiencia de la cultura con la que se vincula el sujeto de produccin.
El teatro, en tanto estructura narrativa, funciona de esta manera como metfora
epistemolgica y es en consecuencia un espacio de creacin de identidad cultural (Stuart
Hall, 1992; Pablo Vila, 2001). Creemos que no alcanza con analizar el texto como un
sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrologa debe problematizar los vnculos
entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el vaco: remite, en suma, a
la semntica de la enunciacin externa de dicho texto (Reisz de Rivarola, 1989),
complejo macro-acto de habla (Muschietti, 1986, p. 16) en el que el yo del enunciador
nunca desaparece. El fundamento de valor involucra la inteleccin de todos los
componentes de la potica teatral. Es imposible no pensar la potica desde el
fundamento de valor si se la quiere comprender como potica histrica desde la
instancia de la produccin, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur: El
texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista sociolgico como
desde el psicolgico, de tal manera que se deje recontextualizar en una nueva situacin:
esto es precisamente lo que hace el acto de leer (1986, p. 111), sin embargo la
perspectiva que proponemos busca leer desde el fundamento de valor y el contexto
histricos en los que el texto fue producido.
Desde una perspectiva historicista, la micropotica de un texto teatral no es
autosuficiente ni autnoma de la semntica que le imprime su sujeto de enunciacin y
debe ser leda desde el rgimen de experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado.
El rgimen de experiencia se compone de un conjunto de prcticas histricas de lo
individual, lo microsocial, lo macrosocial, la alteridad y la civilizacin. Un fundamento
de valor no opera mecnicamente en la configuracin de una potica: es la relacin
gestltica de fondo/figura, de enunciacin/enunciado sobre la que sta recorta su propio
sentido. El anlisis de un texto y su micropotica (Dubatti 2002a y b) en relacin con el
rgimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de aproximaciones a
dicha experiencia. Es recuperable la experiencia histrica y cultural? Creemos que s,
que diversas aproximaciones permiten restaurar-reconstruir-construir la experiencia
histrica y cultural de un creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas
ni la tarea termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo
historiogrfico en permanente elaboracin.
La visin de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie de libros
Micropoticas (Dubatti 2002a y 2003d) brinda, en escala, una imagen de la situacin
actual del teatro argentino. Las creaciones seleccionadas expresan y reelaboran en sus
poticas las nuevas condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde
los primeros aos de la post-dictadura y ms acentuadamente en la ltima dcada [4] .
Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de valor, indito en la historia
de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento de valor, que rige en la cultura actual, se
manifiesta a partir de la crisis de la Modernidad y es el generador de un nuevo momento
cultural que preferimos llamar "Segunda Modernidad" (segn la distincin que hace de
estos trminos Garca Canclini, 1992). La aparicin del nuevo fundamento de valor
corresponde a los aos de la postdictadura, con la "reapertura" del pas al mundo y la
consecuente sincronizacin de Buenos Aires con los grandes centros urbanos mundiales
(en especial los de la civilizacin occidental), aunque con evidentes diferencias locales
en la periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994). El
proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundiz en los noventa
como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los efectos de la globalizacin. La
puesta en crisis y cuestionamiento de los principios de la Primera Modernidad llegan a
Buenos Aires (y a otros centros urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un
slido golpe a varios de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianz el
desarrollo civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta
condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la Humanidad
hacia una igualacin democrtica y social y por la relativizacin o desarticulacin del
mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como instrumento de
cuestionamiento y "superacin" de lo anterior, del proceso universal de secularizacin,
del mito del dominio humano de la naturaleza, del principio racionalista del "saber es
poder". El nuevo fundamento de valor asume en los individuos y en los grupos sociales
muy diferentes tomas de posicin, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptacin
acrtica del mismo. Por lo general, las actitudes ms productivas en el campo artstico se
ubican en un lugar de tensin paradjica, sintetizable en la frmula "ni apocalpticos ni
integrados", al margen de una polarizacin maniquea (Hopenhayn, 1994).
A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en este contexto
el nuevo rgimen de experiencia y su consecuente visin cultural y atraviesan directa o
indirectamente el rgimen de produccin y recepcin del nuevo teatro argentino son las
que siguen:
1. crisis de la izquierda y hegemona del capitalismo autoritario: la disolucin de la
izquierda como frente internacional, su diversificacin y redefinicin an pendiente,
marcan en la cultura argentina un afianzamiento poltico arrasador del neoliberalismo.
Esto implica un quiebre del paisaje poltico del siglo XX, que afecta notablemente a un
campo teatral histricamente ligado al pensamiento de izquierda.
2. asuncin del horror histrico de la dictadura y construccin de una memoria del
dolor: represin, terror, secuestros, desapariciones, campos de concentracin, tortura,
asesinatos, violacin absoluta de los derechos humanos. El trauma de la dictadura y
su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y realidad nacional: exigen
repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio Agamben escribe: Pero
la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l (Levi) otra y
muy diferente raz, que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo
acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad
nunca ha dejado de suceder, se est repitiendo siempre (Lo que queda de Auschwitz,
2000, p. 105). As expresa Levi en Ad ora incerta esa no-interrupcin: Es un sueo
dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo
con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente
apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo,
siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne
sobre m. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente,
cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario,
las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha
tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu
es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el
Lager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o engao de los
sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueo interno, el
sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar
una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es la
orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada:
Levantarse, Wstawac. Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura
argentina sigue aconteciendo en el presente.
3. tensiones entre globalizacin y localizacin: el neoliberalismo tiende al desarrollo de
una cultura unificadora, de la que resulta un avance de la globalizacin cultural como
proceso enajenador de homogeneizacin. La crisis del discurso unitario e internacional
de la izquierda ha generado la desaparicin de las representaciones ideolgicas
totalizadoras alternativas frente a la hegemona globalizadora. Hay por lo tanto un nico
discurso hegemnico (ya no dos enfrentados) y, en oposicin frontal o relativa a ste,
una diversidad y multiplicacin de discursos y polticas atomizados alternativos y
localizadores (tnicos, regionales, nacionales, grupales, de minoras). Es decir: un vasto
y heterogneo discurso alternativo atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro
y lo micro, entre las identidades postnacionales y los ncleos de resistencia regional.
4. auge de lo microsocial y lo micropoltico: frente a la ausencia de representaciones
ideolgicas y discursos totalizadores, se observa en la sociedad una referencia hacia lo
inmediato, el uno mismo (Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo
tribal, lo grupal, la minora, lo regional, lo nacional) y lo micropoltico (Pavlovsky).
5. multitemporalidad: la nueva situacin cultural caracterizada por la diversificacin
atomizadora se evidencia en las tensiones entre modernidad, antimodernidad (Lodge),
premodernidad, postmodernidad y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En
la multiplicidad de la prctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y
procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias ms densificadas y
extendidas corresponden actualmente a las formas posmodernas y antiposmodernas.
6. realidad y giro lingstico: la crisis de la nocin de verdad y de los universales, la
concepcin de la realidad como construccin cultural, arrasan con el principio de
objetividad y certidumbre (Scavino) y con la ilusin de una visin de mundo
homognea y monoltica (vlida para todos de la misma manera). La experiencia de la
realidad se manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.
7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha producido una
desterritorializacin de la cultura (Garca Canclini 1995) por el auge de los nuevos y
cada vez ms sofisticados mecanismos de comunicacin (televisin satelital, correo
electrnico, internet, computacin, fibras pticas, etc). Las posibilidades tecnolgicas
han impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las nociones de
simulacro y virtualidad, que implican la prdida o relativizacin del principio de
realidad. Es ms real lo que sucede en la televisin que en la realidad inmediata. Por
otra parte, la virtualidad permite construir realidades que slo son aparenciales. El
simulacro implica la idea de montaje falso: hace vivir como real aquello que no lo
es (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo impacto de sus
realidades aparentes llevan a poner en crisis el principio de realidad mismo, e incluso la
certeza de conocimiento del presente y el pasado. Otra nocin fundamental al respecto
es la de transparencia del mal: la realidad se ha ausentado bajo un aluvin de
imgenes e informacin, vivimos un mundo de noticias, no de acontecimientos (Sarlo).
8. heterogeneidad cultural: este concepto del filsofo chileno Jos Joaqun Brunner
permite pensar la experiencia de la cultura como el entretejimiento de una enorme
diversidad de discursos. La heterogeneidad cultural multiplica la dimensin de
complejidad de los fenmenos y sus motivaciones.
9. pauperizacin y fragilizacin: un dato fundamental de la nuevas condiciones
culturales argentinas es el empobrecimiento, la prdida de presupuestos y posibilidades
laborales, con la consiguiente disminucin del nivel de calidad de vida. La
pauperizacin econmica se encuentra en estrecha relacin con las imposiciones de un
mercado cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los circuitos en los
que trabajan. La autonoma del artista respecto del mercado, la industria cultural y las
tensiones econmicas dentro del campo intelectual (en sus diferentes grados de
determinacin y virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que de
alguna manera esa autonoma no es ni pura ni ortodoxa y menos an necesaria para
la labor intelectual y artstica.
10. la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo: la teatralidad se ha
difundido en todos los rdenes de la vida social, especialmente en las escenificaciones
del discurso poltico. Es ms teatral la realidad que el teatro (Debord).
<>Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los teatristas. La
presencia del nuevo fundamento de valor afecta la produccin y la recepcin de las
poticas teatrales a partir de diversas variables, que caracterizaremos en otros trabajos.
Diseamos un modelo de periodizacin del teatro occidental, en el que buscamos
relacionar la historia de la civilizacin con la historia del teatro (Dubatti 2002b pp. 141-
171). Para dicha periodizacin propusimos que, a cada una de las visiones de mundo
sucesivas y paralelas que constituyen la historia de la civilizacin occidental, le
corresponde un conjunto de correlatos estticos que definimos bajo el nombre de canon.
Por ejemplo, la unidad extensa supranacional de periodizacin que llamamos Edad
Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visin de mundo
teocntrica, posee un canon de teatro especfico. De la misma manera, creemos que la
nueva visin de mundo en la postdictadura tiene como correlato un conjunto de poticas
teatrales que llamamos el canon del teatro argentino actual.
El concepto de canon no slo debe comprenderse como un cierto tipo de macropotica
que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos textuales sino que tambin
abarca la relacin que las poticas sostienen entre s dentro de ella. El canon es el
organismo de interrelacin de las poticas, las poticas mismas y su inclusin en un
sistema de produccin, circulacin y recepcin determinado por una comunidad textual
o artstica. Dicho canon opera tambin como metfora epistemolgica de la visin de
mundo y su fundamento de valor.
El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la atomizacin, la
diversidad y la coexistencia pacfica, slo excepcionalmente beligerante, de
micropoticas y microconcepciones estticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de
la multiplicidad". Como manifestacin de resistencia frente a la homogeneizacin
cultural de la globalizacin y como consecuencia de la desaparicin de las
representaciones ideolgicas y discursos totalizadores alternativos, se observa un
fenmeno de destotalizacin, que cumple una funcin cultural desalienadora,
deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la diferencia. La
destotalizacin es consecuencia de la quiebra del pensamiento binario (Lodge) y sus
expresiones son la atomizacin y la diversidad/multiplicidad. Implica la idea de
multicentralidad (no hay un centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de
modelos y autoridades de referencia. La destotalizacin determina un paisaje
desdelimitado, de proliferacin de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta nueva
experiencia cultural con el refrn Cada loco con su tema. Nuestra concepcin del
teatro no es la nica ni la mejor> es la nuestra, escribe la directora Mnica Vinao. El
efecto de la diversidad recorre todos los rdenes de la prctica teatral actual. Se observa
tanto en el estallido de las poticas dramticas y de puesta en escena, como en las
ideologas estticas (implcitas en las obras o explicitadas tericamente), las formas de
produccin y los tipos de pblico, as como en la aparicin de nuevas
conceptualizaciones para pensar el fenmeno de la diversidad (dramaturgias, teatrista,
convivio, entre otras).
La destotalizacin y el auge de lo micropoltico implican la vuelta al uno mismo, contra
la homogeneizacin y otorgan nueva dimensin al valor de la diferencia. Este fenmeno
es complementario con el eclipse de las grandes archipoticas, el desplazamiento de los
modelos superestructurales de referencia. Paradjicamente se ha internacionalizado la
regionalizacin y este canon de la multiplicidad, con su estructura abierta, sera el nuevo
modelo superestructural inclusivo de las micropoticas ms diversas.
La desdelimitacin genera un efecto de crecimiento en extensin del campo teatral, que
rompe la imagen piramidal de la subordinacin jerrquica de las poticas e instaura una
nueva imagen de horizontalidad, rizomtica: las micropoticas constituyen una
comunidad, se yuxtaponen en el espacio.
En esta desdelimitacin el teatro sale a buscar sus modelos fuera del teatro (en
expresiones y lenguajes no teatrales, como la literatura, los museos, las matemticas, la
ciencia, la biografa biodrama-, etc.). Tambin se produce un efecto de prdida o
borramiento de la diferenciacin de territorialidades ntidas: periferias, cruces, mezclas,
fronteras, pasajes son frecuentes.
Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la destemporalizacin y la
multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos Aires se advierte una coexistencia de
tiempos estticos y una paradjica relacin con el valor de lo nuevo. Se oye decir que
Lo nuevo ha muerto, pero paradjicamente esto es nuevo. La crisis y relativizacin
del valor de lo nuevo marca un cambio en la dinmica histrica:
a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poticas de contraposicin
(Lotman), en tanto queda escaso margen para las novedades estticas radicales: Lo
nuevo ha muerto.
b) Todo est permitido siempre y cuando responda por complementariedad o rechazo al
nuevo fundamento de valor, es decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas
condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como viejo todo
discurso o potica que se niega a percibir o ignora las nuevas condiciones culturales.
Por ejemplo, se oye decir en el campo teatral de Buenos Aires que Nada ms viejo hoy
que lo que fue nuevo en los sesenta. La afirmacin se refiere al fundamento de valor,
no a los procedimientos.
c) En cuanto a procedimientos, todo est permitido. Libertad absoluta de buscar
materiales morfotemticos en todas las instancias del pasado e incluso en el cruce con
otros sistemas artsticos. Se vuelve al pasado de diversas maneras: para la relectura de
las ms diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la commedia dellarte,
el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para fundar nuevas tradiciones a partir de una
revisin o reorganizacin de los materiales del pasado.
La multiplicidad queda ntidamente expresada cuando se considera en su conjunto las
micropoticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector advertir inmediatamente esa
diversidad al leer las monografas incluidas en este volumen: nunca en la historia del
teatro nacional las poticas se parecieron tan poco entre s. Si en algo se parecen es en la
libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la bsqueda de la
potica deseada. Las nuevas condiciones de produccin determinan la dificultad de
elaboracin de archipoticas que unifiquen la nueva creacin teatral en un nico
modelo. Las micropoticas espacio de articulacin de las relaciones entre teatro y
subjetividad- se resisten a la homogeneizacin y la abstraccin en una estructura comn.
Hemos llamado a este fenmeno la conquista de la diversidad. Se observa una
resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad (Prigogine) de
las poticas teatrales, densamente atravesadas por la singularidad de lo subjetivo. Nos
detendremos en este aspecto.
En el canon de la multiplicidad las poticas conviven y no requieren alinearse en una
determinada escuela, tendencia o movimiento para ser aceptadas. La proliferacin de
mundos y la destotalizacin hacen que en un mismo campo teatral trabajen con idntica
aceptacin y reconocimiento grupos tan dismiles como La Banda de la Risa, El
Perifrico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas, Amanecer (con un
elenco integrado por chicos de la calle, bajo la direccin de Javier Ghiglino), El
Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla, Bachn Teatro, el Muerero, Los Pepe
Biondi, El Baldo y Periplo, entre otros muchos. Lo mismo puede decirse de los
teatristas. En el campo de produccin de poticas no se encontrar una hegemnica,
sino micropoticas que ofrecen las ms diversas variantes. Se equivocan quienes
pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una produccin eminentemente
lingstica como la de Tantanian o Spregelburd. En el nuevo teatro las poticas
responden a modelos textuales que proponen diferentes concepciones semiticas de
produccin de sentido, archipoticas que los teatristas y los grupos saben combinar,
integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos segn las necesidades de cada
creacin. Llamamos a estos modelos confrontados potica de la univocidad y potica de
la multiplicidad [5] .
El canon de la multiplicidad es emergencia de las nuevas condiciones culturales y se
manifiesta como rasgo compartido por las grandes capitales teatrales del mundo.
3. El nuevo valor de lo convivial: la poltica
Por las caractersticas sealadas, el teatro tiene en la actualidad la capacidad irrefrenable
de ir contra la corriente histrica en muchos aspectos. Se subleva, se opone, se niega a
la globalizacin y a cualquier aspiracin hegemnica de la mundializacin soada por la
nueva derecha. El teatro es resistencia contra las nuevas condiciones culturales que
impone el neoliberalismo:
a) contra la desterritorializacin que promueven las nuevas redes comunicacionales
televisin, internet, conexiones satelitales, chateo (Garca Canclini, 1995)-. El teatro
exige territorialidad, la reunin en un espacio geogrfico real una sala o cualquier otro
lugar-, en un centro territorial que preserva lo socioespacial contra lo
sociocomunicacional.
b) contra la desauratizacin del hombre que promueven las intermediaciones tcnicas
(Benjamin). A diferencia del cine, la radio o la televisin, el teatro preserva el
intercambio aurtico de los cuerpos reunidos en el centro territorial, el convivio, el
encuentro de presencias, rechaza la reproductibilidad tcnica y promueve lo humano
efmero, el afectar y dejarse afectar en la experiencia de contacto inmediato con el otro.
Es por ello que el teatro no admite ser trasvasado al soporte cinematogrfico o televisivo
sin la prdida de su singularidad discursiva, sin su aniquilacin. El teatro es para el
hombre un permanente recuerdo de su naturaleza temporal (Barts).
c) contra la mercantilizacin. El teatro no admite por su naturaleza convivial ser
enlatado, enfrascado y transformado en mercadera en serie, es solidario con el repudio
de la mercantilizacin de los bienes culturales que propone S. Amin como plan para la
lucha contra el imperialismo.
d) contra la homogeneizacin cultural de la globalizacin. A diferencia de otras formas
artsticas complementarias con los procesos de globalizacin, el teatro favorece en los
grupos minoritarios del convivio la pulsin contraria a la globalizacin, la localizacin
(Beck, Robertson), la singularidad de las identidades culturales, el regreso al uno
mismo, al saber del grupo, la tribu, la regin o la nacin.
e) contra la insignificancia, el olvido y la trivialidad. El teatro exige construir sentido y
pensamiento, se plantea como espacio de proyeccin de la memoria, como oasis de
sentido en una realidad que parece haber perdido su principio de organizacin. El teatro
se transforma en una herramienta de asuncin del horror histrico y a travs de sus
metforas invita a repensar la historia nacional y a elaborar un discurso memorialista. El
convivio conduce al encuentro con uno mismo y un mayor grado de conciencia de s.
f) contra la supuesta univocidad de lo real y el pensamiento nico. En tanto lenguaje
dotado de semiosis ilimitada, el teatro propone metforas de la realidad que la revelan
como multiplicidad y complejidad, el teatro opera como una amplificacin nunca del
todo abarcable del mundo a travs del despliegue de otros mundos ficcionales y
poticos paralelos a este mundo.
g) contra la hegemona del capitalismo autoritario y el neoliberalismo. El teatro se
configura en la sociedad actual como un tpico instrumento de contrapoder (Deleuze),
de creacin de espacios micropolticos alternativos para la construccin y el desarrollo
de otras subjetividades (Pavlovsky). Esas micropolticas se transforman en armas contra
el solipsisimo y el narcisismo introspectivo, favorecen la religacin social, el trabajo en
equipo, la prctica comunitaria, lo grupal. No se va al teatro para estar solo.
h) contra la prdida del principio de realidad, la transparencia del mal y el simulacro. En
una realidad sumergida bajo un alud de imgenes e informacin, agobiada de noticias y
vaca de acontecimientos, el teatro nos aleja de la dispersin enajenante e invita a la
concentracin, a demorarse en el apartamiento, a detenerse a mirar, al retiro reflexivo en
la oscuridad de la sala en convivio con los teatristas, los tcnicos y el pblico. El teatro
exalta en su visin minimalista por necesidad el convivio teatral es minoritario, si se lo
confronta con las posibilidades masivas del cine o la televisin- la medida originaria de
lo humano: lo menos es ms resulta una de las frmulas ms frecuentes en los
territorios poticos de la escena.
i) contra la espectacularizacin de lo social o la cultura del espectculo. Si la teatralidad
ha sido usurpada por lo social en trminos de Guy Debord- y hoy los polticos son
ms actores que los actores de teatro (Barts), la escena resiste reformulando el
concepto de la teatralidad y denunciando el artificio social.
j) contra la prdida de la praxis social. El teatro se sale de s y parte nuevamente en
busca de su perdida funcin social, desde una nueva experiencia y desde nuevos
saberes. Un nuevo teatro social? Las prcticas de los grupos y agrupamientos Catalinas
Sur, Los Calandracas, Amanecer, Crear Vale la Pena, Teatroxlaidentidad, Brazo Largo,
Morena Cantero Jr. y de muchos otros teatristas as lo demuestran.
k) contra la parlisis que genera la pauperizacin. El teatro actual no slo es resistencia:
tambin resiliencia, capacidad de construir en tiempos de adversidad. En este sentido el
teatro resiste contra la pauperizacin y la fragilizacin, contra el avance del
empobrecimiento. Frente a los avances tecnolgicos en gran parte inaccesibles por sus
costos-, la actitud resiliente del regreso al convivio. La adversidad de los tiempos exige
estas mutaciones y redefine la resistencia y la resiliencia como expresiones de lo nuevo.
<>El teatro parece un lenguaje especialmente diseado para resistir la mundializacin
imaginada por la nueva derecha y la expansin capitalista. El teatro es complementario
con la utopa de la izquierda de un mundo multipolar y policntrico, un mundo
regionalizado, donde paradjicamente lo que se mundialice sea la multipolaridad.
Samir Amin afirma: En mi opinin, una nueva izquierda a la altura del desafo debera
fijarse el objetivo de imponer, en una primera etapa, la reconstruccin de un mundo
multipolar, que es la condicin indispensable para ofrecer a las fuerzas progresistas
espacios de autonoma que les permitan producir progresos que sern, como siempre,
desiguales entre un pas y otro en los diferentes momentos. Esta construccin multipolar
supone, por definicin, el desmantelamiento de la hegemona norteamericana y, por eso
mismo, la bsqueda de convergencias mnimas entre todas las fuerzas polticas y
sociales que se opongan a ella (2003, p. 216). Si se observa el comportamiento de los
campos teatrales entre s, se impone ese funcionamiento de regionalizacin o
multipolaridad, efecto de ilusin de desconexin, que preferimos llamar conexin
rizomtica entre los campos teatrales. Autonoma, intereses regionales, respeto por las
diferencias y la singularidad, organicidad interna y no sometida a los mandatos
igualadores de las exigencias globalizadoras.
<>Por su lenguaje, por su dinmica, el teatro es, frente al auge del neoliberalismo, una
herramienta de formacin de subjetividades alternativas. Si el sistema capitalista
mundial manifiesta sntomas de senilidad y se hace imperativo superarlo para asegurar
la supervivencia de la humanidad, el teatro constituye una de las contribuciones ms
importantes a esa superacin desde la esfera micropoltica de formacin de
subjetividades alternativas.
<>El teatro, entonces, slo compensacin resistente en un mundo hostil
norteamericanizado? O tambin un modelo cultural precursor hacia el diseo de un
mundo poltico regionalizado para el futuro?
<>
--------------------------------------------------------------------------------
[1] < >El proyecto de la derecha nueva se inscribe pues, necesariamente, en la huella
del de la aspiracin hegemnica de los Estados Unidos. La derecha nueva debe ser y lo
es- pronorteamericana y sus dos herramientas centrales son la mundializacin
econmico-cultural y la militarizacin, segn afirma el egipcio Samir Amin (Ms all
del capitalismo senil. Por un siglo XXI no norteamericano, 2003).
[2] Desarrollamos esta teora en Dubatti 2002b y 2003c. Ofrecemos aqu un breve
resumen.
[3]
[4] Luego de los aos de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un perodo que
llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos
culturales que afectan la prctica teatral en la Argentina y diferentes formas de
desempeo cultural:
a) un primer momento atravesado por la experiencia de restitucin de las instituciones
democrticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los aos de la presidencia de Ral
Alfonsn) acompaado de un modelo cultural estatal de centro izquierda, la exaltacin
de los valores del estado democrtico, la libertad como valor, y la zacin de la defensa
de los derechos humanos, rpidamente fragilizado y desmontado;
b) un segundo momento de crisis del estado y reubicacin de la Argentina respecto del
orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de Carlos Menem y De la
Ra), la instalacin de un modelo neoliberal de centro-derecha, auge de la
globalizacin, crisis de la izquierda, pauperizacin de las polticas culturales estatales y
surgimiento de la resistencia como valor.
[5] Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida
tambin a formas de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro poltico
explcito.