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Semiotica del Reportage

Innanzitutto vorrei porre in evidenza che, parlare di
semiotica dellimmagine fondamentale poich questa
branca della filosofia, nata con lintento di porre le basi di
unanalisi del linguaggio, in realt applicata a tutti i mezzi
di comunicazione per mezzo di essa si studiano i
fondamenti delle interrelazioni tra struttura del linguaggio,
pensiero logico e significato.
Dato atto che la fotografia uno dei mezzi di
comunicazione tra i pi importanti, e in particolare, con
malcelato orgoglio, io penso che il reportage ne rappresenti
una delle espressioni pi alte, occorre inevitabilmente
prendere confidenza con questo ramo della filosofia, per
introiettare i molteplici aspetti della comunicazione
nellambito sia dellimmagine in generale, sia ancora di pi
nello specifico della fotografia di reportage.
Per cercare di essere pi semplice possibile, far
riferimento alla scuola semiologica di Pierce di cui mi
limiter a trattare solo due aspetti fondamentali di questa
teoria: il segno (o indice) e licona e la visione semantica di
Floch, che superando Pierce, ci apre nuovi orizzonti
interpretativi.
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Cito dalle parole di Pierce una definizione di segno o
indice: Deve esserci una relazione duale diretta del segno
con il suo oggetto indipendentemente dalla mente che usa il
segno. Il segno significa il suo oggetto solamente in virt del
suo essere realmente connesso a esso.. In buona sostanza
lautore ci dice che il segno o lindice corrisponde n pi n
meno che alla realt oggettiva, cio, per rimanere in campo
fotografico, a quello che ripreso dalla nostra camera in
modo asettico e senza interventi di alcun genere.
Sempre dello stesso autore di riporto ora la citazione
riguardante la sua definizione dicona: Unicona un
rappresentamen di ci che rappresenta, e per la mente che
lo interpreta come tale, in virt del suo essere unimmagine
immediata, cio in virt di caratteri che appartengono a essa
in se stessa giacch oggetto sensibile, e che possiederebbe
esattamente uguali anche se non ci fosse alcun oggetto in
natura a cui somigliasse e non fosse mai stata interpretata
come segno.. In parole povere questa definizione
esprimere semplicemente il concetto che unicona una
rappresentazione, una somiglianza di un indice, cio
richiama alla mente semplicemente qualcosa di reale pur in
se stessa non essendo di per s la reale rappresentazione
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oggettiva. Sintroduce il concetto di somiglianza quale
rappresentazione di qualcosaltro.
Floch, nel suo libro Forme dellimpronta ci apre un
mondo nuovo di intendere lanalisi semiologica
dellimmagine fotografica.
Il suo libro si pone in contrapposizione rispetto alla
proliferazione di saggi dei primi anni 80 sulla fotografia
contrastando derive ontologizzanti delle teorie semiotiche
non solo di stampo peirciano ma anche barthesiano.
Floch si pone contro laccanimento tassonomico e
parla di feroci dibattiti sulla natura del segno fotografico
che mirano ad avere lultima parola sulla fotografia tout
court come fu ad esempio in Dubois.
Floch nota nellintroduzione che i testi finora disponibili
sulla fotografia la trattano o come linguaggio a s, o come
mezzo o come segno, spesso e volentieri non distinguendo
fra queste tre concezioni. Se la fotografia fosse un
linguaggio a s (di cui evidentemente lalfabeto sarebbe
costituito dagli oggetti del mondo) non si potrebbe metterla
in relazione n ipotizzare traduzioni con le altre immagini
della tradizione pittorica n cinematografica, n con quella
letteraria, etc. Se la considerassimo solo come un mezzo,
cio come un medium a s, incorreremmo ancora
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nellintraducibilit e nellonto-logizzazione della genesi, e se
la considerassimo un segno ricadremmo nellidea della
fotografia come sostituto del reale limitandoci a inventariare
gli oggetti raffigurati (icona), o come indice o come simbolo
e non renderemmo conto delle trasformazioni plastiche e
valoriali allinterno del testo capaci di costruire un racconto -
come dimostra Floch nellanalisi del Nudo n. 53 di Brandt.
Floch al contrario si propone: Una ricerca su una
tipologia di discorsi non-verbali, ma anche verbali, che
integrerebbe la storia interiore delle forme della fotografia,
e, pi generalmente, dellimmagine, a quella di tutti i
linguaggi, di tutte le semiotiche. Un simile progetto di
integrazione daltronde tipico della semiotica strutturale, e
conferma una volta di pi lantinomia tra questultima e la
semiologia dei segni e la loro rispettiva specificit.
Secondo noi, il miglior servizio che si possa rendere
oggi alla fotografia di integrarla al mondo delle immagini in
generale, e di insistere sul fatto che essa attraversata da
numerose estetiche o forme semiotiche che si estendono
anche alla pittura, al disegno o al cinema..
Questa integrazione egli la esprime molto bene nel
confronto tra la fotografia di Brandt e i dipinti di Matisse e
Cranach dove traspare evidente come in Brandt e Matisse
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la figura umana perda i suoi connotati indicali e divenga una
mera impronta idetica che pone laccento sul componente
plastico dellimmagine. Il procedimento fotografico
sostiene Floch- non implica alcuna particolare forma
plastica [che si possa intendere come specifica della
fotografia] pertanto i dipinti di Matisse e di Cranach, come il
Nudo di Brandt, si basano su unestetica del ritaglio,
sullesaltazione del contorno, sulle rigidit e sinuosit del
barocco di Cranach.
A questo punto emere chiaramente che la fotografia la
possiamo contenere nellanalisi di due aspetti semiotici:
1) foto in quanto documento per la testimonianza storica
o sociologica
2) foto in quanto opera darte.
Quindi la foto va considerata sia sul piano figurativo:
documento, prova, testimonianza, che plastico: bellezza,
conciliazione mitica.
Tuttavia il reportage non pu racchiudere la sua
semiologia in unanalisi delle immagini come
autoreferenziali, ma deve tenere conto che il suo significato
pi profondo comporta lanalisi semiologica di pi fotografie.
Esse sono legate le une alle altre, come le parole in un libro
e quindi assurgono a sintagmi.
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A questo punto dovremmo parlare di rapporti
sintagmatici dei referenti presentati nelle fotografie di
reportage.
Essi trovano la loro espressione unicamente sul piano
figurativo, cos da consentire al fotografo di conferire un
senso compiuto della sua visione della problematica sociale
che sta analizzando.
qui che il reportage trova la sua specificit semantica,
nella divisione netta tra fotografia come figurazione del reale,
ovvero la sua indicalit tanto cara a Dubois: il documento
per eccellenza, e il suo contenuto plastico, o se vogliamo,
estetico.
Cos, mentre nel primo caso le immagini vanno prese
nella loro totalit e analizzate in funzione dei legami
referenziali che le uniscono, nel secondo caso, cio
leggendole secondo laspetto puramente estetico, possono
trovare una loro autoreferenzialit.
Lanalisi dellutilizzo plastico va applicato della singola
immagine e, ritornando alla visione pierciana, possiamo
anche verificare come indice e icona a volte vengono a
confondersi, a unirsi, cio unimmagine pu superare
laspetto indicale, incamerare una vita propria e assumere
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lefficacia di una somiglianza o di assimilazione di molti
concetti in ununica immagine.
In questo caso la fotografia diviene Icona e assume
una vita propria, anche estrapolata dal reportage.
Come ad esempio lo sono diventate molte fotografie di
guerra, dal miliziano di Capa, alla bimba ustionata ripresa
da Ut durante il conflitto del Vietnam, fino alla bambina
afgana ripresa da McCurry.