RODA VIVA (1968) DE CHICO BUARQUE: A DRAMATURGIA E A
CENA TEATRAL SOB A TICA DA CRTICA ESPECIALIZADA
Jacques Elias de Carvalho
Universidade Federal de Uberlndia (UFU)
jacquelias@bol.com.br
RESUMO: O objetivo desse artigo analisar a recepo do espetculo Roda Viva, texto de Chico Buarque e direo de J os Celso Martinez Corra, em 1968, pelos crticos teatrais e demonstrar como essas anlises influenciaram trabalhos posteriores sobre a cena teatral.
ABSTRACT: The aim of this article is first to analyze the reception of the spectacle Roda Viva, written by Chico Buarque and directed by J os Celso Martinez Corra, in 1968, considering theatrical critics and also to demonstrate how these analysis influenced posterior works about the theatrical scene.
PALAVRAS-CHAVE: Histria e Espetculo; Crtica Teatral; Chico Buarque; Roda Viva; Z Celso Martinez Corra
KEYWORDS: History and Spectacle; Theatrical critique; Chico Buarque; Roda Viva; J os Celso Martinez Corra
Tem dias que a gente se sente Como quem partiu ou morreu A gente estancou de repente Ou foi o mundo ento que cresceu A gente quer ter voz ativa No nosso destino mandar Mas eis que chega a roda viva E carrega o destino pra l
(Roda Viva Chico Buarque)
Roda Viva a primeira incurso do cantor e compositor Chico Buarque, autor conhecido naquele momento por suas composies musicais, nos caminhos da escritura teatral. Tal iniciativa, ao longo de sua carreira, se mostrou bastante frutfera, principalmente pelos diversos textos produzidos pelo autor que se tornaram
Mestrando em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia, bolsista do CNPq e integrante do
NEHAC (Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura).
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emblemticos, polmicos e contraditrios, smbolos de uma produo marcada pelos embates com a censura e os arbtrios do regime militar brasileiro 1 . Em 1967, o jovem dramaturgo escreveu um texto vigoroso, dinmico, que carregava as marcas do seu tempo, pois evidenciava o dilogo com aqueles anos de intensa mobilizao popular, problematizava a trajetria de um dolo popular e a sua submisso a nascente indstria televisiva. Ao lado disso, abordava a prpria elevao condio de dolo juvenil, oriundo da classe mdia, que deslumbrava uma parcela significativa de consumidores grande parte feminina com sua msica requintada, marcadamente influenciada pela tradio noelesca e pelo movimento que deixou marcas profundas na formao musical de diversos artistas daquele perodo, a Bossa Nova. Do ponto de vista da construo dramtica, Roda Viva uma comdia musical, dividida em dois atos, que narra a ascenso e a queda de um cantor popular que ingressa no mundo da fama. As personagens so Benedito Silva que no decorrer da pea muda de nome para atender aos apelos do pblico e se manter na mdia, tornando-se Ben Silver, e posteriormente Benedito Lampio J uliana, Man, Anjo da Guarda, Capeta, e o Coro 2 . No texto de Chico, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a no ser atravs delas 3 . Apropriando da noo de Dcio de Almeida Prado, as personagens ocupam lugar de destaque, so elementos importantes que, em muitas situaes, assumem a condio de porta voz do autor teatral. As personagens de Roda Viva apresentam caractersticas prprias no desenvolvimento do texto dramtico, no entanto, no chegam a ser consideradas esteretipos no sentido clssico 4 , mas podem
1 Alm de Roda Viva, Chico Buarque escreveu Calabar, o elogio da traio (1973), em parceria com o cineasta Ruy Guerra; Gota dgua (1975), com Paulo Pontes e pera do Malandro (1978), uma comdia musical inspirada na pera dos mendigos, de J ohn Gray, e na pera de trs vintns, de Bertolt Brecht. 2 Termo comum msica e ao teatro. Desde o teatro grego, coro designa um grupo homogneo de danarinos, cantores e narradores, que toma a palavra coletivamente para comentar a ao, qual so diversamente integrados. Em sua forma mais geral, o coro composto por foras no individualizadas e freqentemente abstratas, que representam os interesses morais ou polticos superiores. Sua funo e forma variam ao longo do tempo, tendo caractersticas prprias desde o teatro grego at a atualidade. Em espetculos, considerados happenings ou performances, que apelam atividade fsica do pblico ou das comunidades teatrais, o coro encobre o costume do grupo solidificado, e celebra um culto. Para saber mais consultar: PAVIS, P. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 75. 3 PRADO, D. de A. A Personagem no Teatro. In: A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 85. 4 As personagens consideradas esteritipos possuem uma concepo congelada. Falam ou agem de acordo com um esquema previamente conhecido ou extremamente repetitivo. So considerados instrumentos rudimentares do autor dramtico, como o militar, o fanfarro. No texto dramtico podem ser utilizados como uma estratgia do autor para recompor toda uma situao e levar o pblico a um entendimento da cena.
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ser caracterizadas como representantes de um determinado grupo social, agem como grupo, possuem atitudes que poderiam ser facilmente diludas em seu meio social 5 . A pea inicia-se com a presena do Coro entrando no palco. No h qualquer rubrica sobre cenrio. A liberdade de criao muito ampla, porm a inteno do dramaturgo se realiza na rubrica de cena, que caracteriza o povo segundo suas intenes dramticas. Nesse sentido, o povo esfarrapado, entra em procisso entoando o canto religioso 6 . A crtica social evidente, pois o povo sempre esfarrapado e sem nenhum direito liberdade democrtica. Em seguida, entra em cena Benedito que, quebrando relao entre palco e platia, se dirige ao pblico com bastante naturalidade explicando as convenes do espetculo e o seu lugar no enredo, o de personagem principal. As rubricas criam a iluso da no-realidade, o mundo da televiso um mundo de fico. Coexistem dois mundos ficcionais: o mundo real, o da platia, e o mundo fictcio, da criao televisiva. a fico televisiva dialogando, em diversos nveis, com a fico teatral. O palco no suficiente para os atores. O povo transforma-se em garotas- propaganda que avanam sobre a platia aos gritos de comprem! comprem!, e a convida para participar do ritual teatral. Entra a personagem Anjo da Guarda que, com uma ironia peculiar, revela que ser o responsvel pela transformao do cantor desconhecido em um dolo das multides. Apesar de Benedito no ter voz, diz o Anjo,
5 Segundo Antonio Cndido: ... claro que a noo do mistrio dos seres, produzindo condutas inesperadas, sempre esteve presente na criao de forma mais ou menos consciente, - bastando lembrar o mundo das personagens de Shakespeare. Mas s foi conscientemente desenvolvida por certos escritores do sculo XIX, como tentativa de sugerir e desvendar, seja o mistrio psicolgico dos seres, seja o mistrio metafsico da prpria existncia. A partir das investigaes metdicas em psicologia, como, por exemplo, as da psicanlise, essa investigao ganhou um aspecto mais sistemtico e voluntrio, sem com isso ultrapassar necessariamente as grandes intuies dos escritores que iniciaram e desenvolveram essa viso na literatura.... Antonio Candido, ao refletir sobre a diversidade das personagens, utilizou a anlise de Forster em seu livro Aspectos do romance. Porto Alegre: Globo, 1969 para classificar as personagens em planas e redondas. As personagens planas so construdas ao redor de uma nica idia ou qualidade. Geralmente, so definidas em poucas palavras, esto imunes evoluo no transcorrer da narrativa, de forma que as suas aes apenas confirmem a impresso esttica, no reservando qualquer surpresa ao leitor. Essa espcie de personagem pode ainda ser subdividida em tipo e caricatura, dependendo da dimenso arquitetada pelo escritor. Em contraposio, as personagens classificadas como redondas so definidas por sua complexidade, apresentando vrias qualidades ou tendncias, surpreendendo convincentemente ao leitor. So dinmicas e multifacetadas, constituindo imagens totais, ou bem prximas do ser humano. Essas informaes constituem um exerccio, mesmo que muito elementar, de entendimento e contraposio das personagens que estaro presentes no texto dramtico Roda Viva. Para saber mais, consultar: CANDIDO, A. A Personagem do Romance. In: A Personagem de Fico. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 57. 6 HOLLANDA, C. B. Roda Viva (Comdia Musical em dois atos). Rio de J aneiro: Sabi, 1968, p. 15.
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isso o que menos importa. A partir da, inicia-se o processo de transformao do dolo, despido pelo Coro. Para o Anjo, o cantor no passa de simples mercadoria, vendvel, como qualquer produto na televiso. O enredo refora o papel ocupado pela televiso e a fragilidade da personagem Benedito frente aos mecanismos da mdia. Anjo e Capeta fazem parte do mesmo universo, so faces de uma mesma moeda e representam o mundo da produo cultural, assim revelam ao pblico a sua aliana para que no haja nenhuma desconfiana por parte dos telespectadores. O Ibope, figura eclesistica venerada pelos artistas e pelo Coro, agora transformado em macacas de auditrio, representa o controlador infalvel de audincia. ele que revela a aceitao da populao de um determinado artista, programa ou qualquer atividade na televiso. O Coro se transforma em artistas invlidos que so jogados para fora do palco. Diante da cmera, os artistas restantes estiram os braos afastando os concorrentes e procurando o primeiro plano. Quando se apaga a luz da cmera, voltam-se todos aos empurres para outra cmera, em uma dana absurda. Finalmente revelado o dolo: para o delrio de todos, Benedito entra em cena carregado pelo Povo ao som de guitarras em ritmo de I-I-I. O dolo das multides est pronto. Benedido, transformado em Ben Silver, j reconhecido em muitos lugares. Nesse momento as atenes se voltam para Man, o antigo parceiro e amigo de Benedito Silver. Man o artista que no aceitou entrar na Roda Viva da produo cultural. Man continua impassvel durante a fala de Benedito que, ao justificar a sua opo frente ao mercado cultural, afirma que agora ele o tal, um dolo das grandes multides. Quem no gostaria de ter um amigo famoso? At aqui, a carreira do cantor foi meterica, as falas didticas do Anjo revelaram os procedimentos a serem tomados para transformar um simples cantor em um grande dolo popular. O segundo ato caracteriza-se pelo controle a que o dolo deve estar submetido. A vida particular deve ser mantida em segredo. Inicia-se com Benedito cantando, para J uliana, a segunda parte da cano Sem Fantasia. A cano um pedido de desculpas e uma tentativa de reconciliao, de sentir os carinhos de sua amada, pois a vida de dolo das multides no lhe permite tal atitude. J uliana responde aos apelos de Benedito repetindo a mesma cano do primeiro ato. O dilogo do casal interrompido pela entrada da cmera de TV e do Capeta. a
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invaso do espao privado pela televiso. Benedito acusado de ser casado, mas salvo pelo Anjo que suborna novamente o Capeta, informando que J uliana sua irm. Benedito volta-se para o Man, sempre na mesma posio, tomando cerveja e sentado numa mesa. A rubrica desta cena sugere que Man poderia sair brindando com a platia, com as autoridades presentes e at os censores, se estes permitirem etc. Segue-se um longo dilogo entre Man e Benedito, regado a muita cerveja, relembrando as aventuras e os amigos do passado. Um ponto interessante: ambos foram integrantes do movimento estudantil e relembram os diversos amigos que morreram ou que foram presos. Tal perspectiva j se havia anunciado na ltima cena do primeiro ato, quando Benedito se refere ao amigo: Man, velho amigo de guerra (de guerra). Ao relembrar o seu passado, torna-se evidente a participao das personagens no Partido Comunista Brasileiro. O desfecho dessa cena que os dois bbados, fazendo loucuras pelas ruas, so fotografados por Capeta. No tarda e chega o Capeta para denunciar o dolo das massas que anda completamente bbado. A nica sada encontrada pelo Anjo a doao de todos os bens de Benedito para a caridade. No tem outra sada. O Anjo prope a transformao de Ben Silver, antes considerado reacionrio, alienado e passivo, em um artista nacional, com um nome expressivo. Agora ser um legtimo representante da cultura brasileira, um artista que mexe com os valores locais da cultura legitimamente nacional, agora ser Benedito Lampio. A aluso ao cantor de protesto ntida. Benedito Lampio passa uma temporada nos Estados Unidos. Ao viajar para o exterior, Benedito descarta a publicidade nacional e manda os capetas provincianos se danarem. Se desfaz a aliana entre o Anjo e o Capeta. Enquanto isso, o Capeta monta uma publicidade difamatria do dolo, classificando-o como bbado, entreguista, casado e homossexual, alm de ressaltar que Benedito vendeu a nossa msica mais autntica para as mos do imperialismo ianque. Voltando da viagem ao exterior Benedito encontra uma situao muito complicada. A batalha entre Anjo e Capeta est muito forte. Vrios manifestantes atacam o cantor, acusando-o de entreguista. O Povo se divide. A rubrica esclarece a cena. O Anjo tem uma nica alternativa, a morte de Benedito. As vrias falas das personagens Capeta, J uliana, Anjo, Man so reforadas pelo Coro do povo que apoia a morte do seu dolo. A rubrica de cena sugere a morte do dolo em um desastre de automvel. Nas palavras do Capeta: Extra! Extra! Suicidou-se o dolo Benedito
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Lampio! Rei morto, Rainha posta! E pra J uju, a viva do Rei, nada?. Nesse momento, aparece J uliana, vestida moda hippie, carregada nos ombros do Povo, como sugere a rubrica. Todos cantam, atirando flores na platia, com exceo de Benedito e Man. Roda Viva tem como tema principal a relao de um cantor popular com a indstria televisiva, que o consome freneticamente. Em comparao com suas composies musicais, o texto dramtico Roda Viva se mostrou muito simples, pois para alguns crticos, como Yan Michalski, o texto serviu apenas como um simples roteiro para a encenao, possua apenas algumas indicaes cnicas que o diretor J os Celso Martinez Correa aprofundou na construo cnica 7 . O espetculo Roda Viva figura na memria de diversos artistas e intelectuais como um espetculo construdo tendo por base um simples roteiro de cena e que se valia do prestgio de um dramaturgo iniciante, que usava de seu reconhecimento alcanado como cantor e compositor, para uma arregimentao de pblico e uma jogada de marketing teatral e cultural. Em suma, o diretor teatral mais badalado daquele momento, J os Celso Martinez Correa se juntava ao jovem cantor Chico Buarque para produzir um espetculo que seria sucesso de pblico garantido 8 . Ao lado disso, a invaso do teatro Ruth Escobar e a proibio do espetculo em todo o territrio nacional dava um elemento a mais na temporada de Roda Viva. Tal situao gerou diversas interpretaes sobre o espetculo as quais demarcaram a separao imediata entre texto dramtico e cena teatral. Ou seja, de um lado figurava os que defendiam uma postura que privilegiava o espetculo, criao do diretor paulista, e no oposto, diversas interpretaes que colocavam o texto dramtico em primeiro plano desconsiderando completamente a cena. Essa separao entre texto e cena tem uma origem comum, pois foi demarcada, entre outras questes, pela recepo do espetculo por diversos crticos que se debruaram sobre a cena teatral. Dentre eles, Yan Michalski afirmou que:
7 Roda Viva foi encenada em 1968 sob a direo de J os Celso Martinez Correa. Escrita em 1967, esta pea chega aos palcos no incio do ano de 1968. Estria no dia 17 de janeiro no Rio de J aneiro, na Guanabara, permanecendo em cartaz por trs meses. Em So Paulo o espetculo estria no dia 17 de maio no Galpo do Teatro Ruth Escobar. Na noite de 17 de julho de 1968, o teatro foi invadido por um grupo de extrema direita, conhecido por CCC, Comando de Caa aos Comunistas. Destruram cenrios e espancaram atores. Em Porto Alegre, a temporada resumiu-se ao espetculo de estria, a 3 de outubro de 1968. Depois disso o espetculo foi proibido em todo territrio nacional. 8 COSTA, I. C. A Hora do Teatro pico no Brasil. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1996.
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...Nunca vi um pblico mais desorientado e perdido do que o f clube adolescente de Chico Buarque de Hollanda que lotava completamente o Teatro Princesa Izabel na estria de Roda Viva. E no era por menos. As menininhas foram assistir a uma pea musical de Chico, com cuja arte possuem amplas afinidades; mas acabaram assistindo a um espetculo de J os Celso Martinez Corra baseado num roteiro de Chico; e as afinidades das menininhas com a arte de J os Celso j so muito discutveis... 9
Percebe-se que o crtico estabelece um determinado olhar para o espetculo e institui a separao evidente entre dramaturgo e encenador. Est visvel o percurso artstico de ambos e este se revela prioritariamente no pblico consumidor de seus trabalhos, pois os consumidores da msica de Chico Buarque no se identificam com o teatro anrquico do diretor paulista. Assim:
...Ser difcil, alis, encontrar uma platia que possua reais afinidades com este happening, este ritual pago que J os Celso criou, com uma ousadia suicida, com um talento admirvel, mas tambm com uma selvageria que desta vez me pareceu decididamente exagerada. A impresso que o espetculo me deixou a que se trata, antes de mais nada, de uma catarsis particular do diretor, de sua luta pessoal contra os demnios interiores, com o qual o pblico tem muito pouco a ver... 10
Nesse sentido, ntida a desaprovao do crtico com a cena criada pelo diretor. Ao enfatizar a radicalidade cnica, Michalski busca uma justificativa para esse tratamento de choque proposta pelo espetculo e que, segundo a sua concepo, se esgota nele mesmo 11 . Com relao ao sucesso de pblico, Fernando Peixoto j nos alertou sobre o sucesso comercial do espetculo, pois toda a temporada de Roda Viva foi marcada pelo xito na bilheteria 12 . No entanto, o mais importante a insistncia de Michalski em colocar em extremos o texto e a cena teatral.
... por causa disso que Roda-Viva me pareceu ser, surpreendentemente, um dos espetculos mais alienantes e alienador dos ltimos tempos. E Chico Buarque,
9 MICHALSKI, Y. Roda-Viva. Jornal do Brasil, p. 10, 18/01/1968. 10 Idem, p. 10. 11 Tal referncia pode ser vislumbrada tambm no artigo de Anatol Rosenfeld, intitulado: Teatro de Agresso. ....Manifesta-se neste emprego ainda a vontade de, atravs do choque, romper a moldura esttica a fim de tocar a realidade. evidente que este recurso, geralmente ligado ao uso agressivo do obsceno, do repugnante e da blasfmia, somente merece ser defendido quando tenha relevncia como elemento significativo dentro do contexto de uma verdadeira obra-de-arte de cuja totalidade lhe vem o sentido. Sem isso se tratar de mera pornografia, de subliteratura ou subteatro.... ROSENFELD, A. O Teatro Agressivo. In: Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 53. 12 PEIXOTO, F. Teatro Oficina (1958-1982): trajetria de uma rebeldia cultural. So Paulo: Brasiliense, 1982.
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coitado, que comps para Roda-Viva vrias msicas de sua inconfundvel lavra, no tem culpa nenhuma dessa alienao... 13
A crtica, em toda a sua extenso, mapeia uma separao ntida entre texto e cena, ou seja, entre dramaturgo e encenador. A necessidade dessa separao se mostra de duas maneiras: ao tentar mapear o pblico que assistiria o espetculo, Michalski ressalta a infantilidade dos possveis consumidores do trabalho do dramaturgo e a especificidade dos consumidores dos espetculos teatrais dirigidos por J os Celso. Essa separao, que a priori, se mostra na recepo do espetculo, num segundo momento se insere na concepo e apreciao esttica do crtico sobre o espetculo. Se no incio do texto, essa separao se d na prpria constituio desse pblico receptor, Michalski termina com uma abordagem em que visualiza essa separao nas contradies do prprio objeto artstico, permeado pela sua concepo teatral. Em entrevista contida no folheto da montagem paulista, Chico afirmou que:
... Foi uma primeira experincia que poder se repetir. O texto foi escrito com entusiasmo, ainda h muito a aprender. O trabalho com J os Celso e Flvio Imprio j me valeu muitas lies. Dotados de notvel esprito criador, deram a vida que faltava ao texto. E assisti com espanto a cada fase crescente da comdia pequenina, que resultou num espetculo em que acredito plenamente... 14
Se por um lado, Michalski enfatiza essa separao entre texto e espetculo, Chico afirma que a criao cnica estava em consonncia com as propostas contidas no texto dramtico. Alm disso, afirma que o espetculo deu vazo aos anseios e possibilidades que estavam latentes no texto, criando assim uma perfeita harmonia entre o texto e a construo cnica. O diretor J os Celso tambm declarou sua postura em relao ao espetculo e ao texto produzido por Chico Buarque:
... Neste sentido Chico no se inicia no teatro, mas sim usa de uma linguagem mais prxima do teatro para comunicar-se. Sua pea uma msica, cinema, conto, enfim, uma forma de expresso e de opo perante as coisas de Chico Buarque de Hollanda. E obvio que pelo nvel de relao que ele conseguiu estabelecer com o pblico, pelo nvel de sua arte, de sua linguagem, sua pea testemunha uma fora comunicativa de suas msicas. Neste sentido no um passo gigante para um caminho de realizao de autor teatral, nem creio que Chico pretenda isso, mas um passo na conquista de expresso de toda a esttica com seu pblico. Amanh ele
13 MICHALSKI, Y. Op. cit., p. 10. 14 Entrevista de Chico para o Folheto da montagem paulista de Roda-Viva 1968. Entrevista disponvel no site: www.chicobuarque.com.br.
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poder fazer um filme ou uma novela, por que no? E estar dando seu passo na realizao de sua obra de criao... 15
Na perspectiva do diretor, o texto tambm compe o espetculo e, acima de tudo, integra a produo artstica do compositor. Ao colocar Roda Viva no dilogo com a obra do compositor, J os Celso integra espetculo e texto em um mesmo movimento de criao. Essa sintonia entre texto e espetculo, proclamado tanto pelo autor, quanto pelo diretor, no alcanou respaldo na crtica especializada que constituiu um olhar dicotmico entre cena e texto. Um outro crtico tambm comentou o espetculo e estritamente sobre a cena teatral ele afirmou o seguinte:
...Roda Viva disforme e indigesta. Reflete a opinio de que vale tudo para a expresso dramtica... Do espetculo redundam, concretos, apenas exacerbados incitamentos agitao. A exortao consubstancia em slogans do jaez e de s o povo armado derruba a ditadura, e em violentas investidas contra a mesma burguesia de corpo presente. Tais agresses materializam-se em obscenidades mmica e cenogrfica... 16
Diante dessas consideraes, percebe-se que a pea causou um certo constrangimento na crtica, pois a grande questo colocada fora o exagero pornogrfico do espetculo e os palavres que, segundo os crticos citados, mostravam-se ineficazes diante da platia, no compunham o universo proposto pelo texto e se exauriam na prpria ao dramtica, no tendo nenhum efeito no espectador. Ao lado dessa postura, o espetculo tambm foi alvo de anlises mais aprofundadas que o relacionaram a toda uma situao nacional e postura de diversos segmentos da esquerda brasileira naquele momento. Numa outra perspectiva, existiram aqueles que perceberam o espetculo como uma ruptura em relao arte produzida at aquele momento 17 . Essa ruptura se dava contra toda aquela situao instaurada pelo governo militar e a capacidade da esquerda brasileira de realizar uma leitura coerente daquele momento, portanto, tais anlises eram sempre confusas e inocentes. Roda Viva tinha como alvo a prpria constituio dos
15 Entrevista de J os Celso Martinez Corra publicada no programa original da pea Roda Viva. Disponvel no site: www.chicobuarque.com.br. 16 CARVALHO, A. C. Freud explica isso. O Estado de So Paulo, 23/08/68. Citado em SILVA, A. S. da. Oficina: do teatro ao Te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981. 17 A Arte numa Roda Viva: as marcas da Inocncia Perdida, Revista Viso, 01/03/1968. S/A. In: Revista Dionysos. Rio de J aneiro. MEC/SEC/SNT, n 26, janeiro, 1982. Especial Teatro Oficina.
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segmentos da esquerda brasileira que estava enfrentando seu mais duro golpe e no respondia a essa situao. A chamada arte suja, da qual fazia parte os trabalhos de Glauber Rocha, Caetano Veloso e Gilberto Gil, Carlos Diegues e J os Celso, lutava contra a concepo artstica que colocava o artista como mito, cultor do belo e um suave marginal que a sociedade respeita e paga desde que saiba se comportar e que no choque, no atemorize 18 . Assim:
... No foi por acaso que surgiu a denominao de arte suja depois de espetculos como Terra em Transe, O Rei da Vela e Roda Viva. Os artistas brasileiros divorciaram-se do esteticismo e da arte como fonte de entretenimento e passaram a us-la para uma misso mais urgente que pode requerer at violncia, mau gosto, agresso e choque: a misso de revelar concretamente a complexidade da realidade brasileira... 19
Essas consideraes demonstram uma preocupao central, ou seja, o papel das esquerdas, principalmente dos artistas, diante da realidade nacional. O radicalismo dessas novas tendncias da chamada arte suja era uma tentativa de dessacralizao do artista em meio a essa situao complexa e opressora da realidade nacional.
... As novas tendncias no teatro, no cinema, na msica e nas artes plsticas brasileiras de hoje no so exclusivamente morais nem exclusivamente estticas; so principalmente destinadas a revelar a realidade em que vive: nem bela nem boa; nem esquemtica e nem simples... 20
Assim, nota-se um dilogo muito mais amplo do que aquele que enfatiza texto e cena, dramaturgo e encenador etc, pois existe uma questo de fundo que tenta explicar a radicalidade do espetculo e o direcionamento da criao teatral envolvendo tanto o autor como o diretor. A perda da inocncia est diretamente relacionada ao lugar ocupado pelas obras artsticas naquele momento e que contrariava qualquer tentativa didtica de conscientizao do pblico.
...O ponto em que Roda Viva foi levada muito longe, de maneira irreversvel, reside, sem dvida, na alterao da relao pblico ator Roda Viva caminha na direo de um teatro fsico. O espetculo no se dirige ao raciocnio frio do espectador nem intensamente sua emoo, no sentido corriqueiro da palavra. A identificao do pblico com o espetculo muito pouco, busca-se uma relao
18 Idem, p. 171. 19 Idem, p. 171. 20 Idem, p. 172.
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menos tmida, mais dinmica, mais provocadora. O teatro feito no Brasil nunca teve sentido, nem funo especfica, nem causa prpria. Agora, o que est em causa a funo mesma da arte e do teatro, em nosso difcil momento histrico. O espectador no pode permanecer em sua cadeira assistindo, envolvido ou no na ao, mas em todo o caso, ao menos fisicamente, se no mentalmente, passivo. Exige-se que ele aja. O espetculo no acontece diante dele, acontece com ele. Incita-o ao, provoca com ferocidade e irreverncia... 21
As palavras de Fernando Peixoto, citadas no documento, revelam a dinmica da cena teatral e a relao principal que est em questo, o debate entre palco e platia que norteou toda a construo do espetculo Roda Viva e que no tem como objetivo principal colocar um processo didtico em primeiro plano. Assim, o espetculo torna-se portador do caos que diversos artistas esto vivenciando naquele momento.
...A desordem da arte reflete a situao do artista diante da crise poltica, econmica e social do Brasil e, especificamente, a sua nica resposta possvel diante do conflito em que est o pensamento brasileiro atual a coragem de revelar o caos... 22
A diversidade das anlises dos crticos e a pluralidade de concepes sobre o espetculo ultrapassam meramente o gosto esttico e revelam uma concepo teatral que aparece em diversos momentos nos documentos 23 . Ao constituir um determinado olhar ou olhares sobre o espetculo Roda Viva, a crtica especializada demarcou os caminhos a serem trilhados por uma diversidade de trabalhos que se debruaram sobre a cena teatral construda pelo diretor paulista 24 . In Camargo Costa analisa o espetculo tendo por base a separao entre autor e diretor, tentando demonstrar os elementos picos existentes no texto e que no foram explorados na construo cnica. Nessa perspectiva, Roda Viva tem que ser pensado como uma continuidade das propostas elencadas pelo Show Opinio, tendo por base a relao do msico com os meios de produo, ou seja, a indstria cultural, presente nos dois trabalhos. Ao realizar tal anlise, texto e espetculo so alocados em lugares diferenciados e a encenao perde toda sua intencionalidade.
21 Idem, p. 173. 22 Idem, p. 175. 23 BARTHES, R. Crtica e Verdade. So Paulo: Perspectiva, 1982. 24 Escolhi dois trabalhos importantes no cenrio nacional que abordaram o espetculo Roda Viva e que possuem concepes completamente diferenciadas da cena e do texto teatral: So eles: SILVA, A. S. da. Oficina: do teatro ao Te-ato. So Paulo: Perspectiva, 1981 e COSTA, I. C. A hora do Teatro pico no Brasil. Rio de J aneiro: Paz e Terra, 1996, citado anteriormente.
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Se por um lado a autora elabora um olhar diferenciado para o texto, extraindo dele elementos que o caracterizam como uma construo pica, por outro aborda o espetculo como uma realizao ingnua e sem nenhuma carga explosiva e contraditria que dialogasse com a realidade nacional.
... J os Celso, como ele mesmo explicou em sua histrica entrevista, tratou de identificar o pblico consumidor (a platia) ao sistema produtor da mercadoria consumida confuso que Chico Buarque jamais faria e, falta de disposio (poltica) para acentuar criticamente o material oferecido pelo texto, optou por atacar e responsabilizar por tudo o elo final e visvel do processo, com vantagem de contar com sua presena fsica, ao alcance da mo 25 .
Ao realizar essa diviso, a autora est afinada com o direcionamento e o olhar de diversos crticos daquele perodo que, como foi exemplificado, colocaram texto e cena em instncias separadas. A cena perde toda a sua dimenso e o texto vem para o centro do debate. No que essa proposta no seja vlida, mas, nesse caso, separar o texto e a cena construir uma anlise descolada do seu momento histrico. Armando Srgio da Silva, dialogando com a encenao em uma outra perspectiva, aborda o espetculo enaltecendo a sua radicalidade cnica, pois tal prerrogativa direciona toda a sua estrutura narrativa do seu livro trabalho que recupera a trajetria do Grupo de Teatro Oficina ao longo dos seus primeiros dez anos de atuao. Dessa maneira, percebe-se que Silva est em descompasso com o trabalho anterior e muito mais afinado com a crtica que relaciona o trabalho a uma crise maior dentro das artes e na trajetria do prprio diretor J os Celso Martinez Corra. Ao direcionar sua indignao para o pblico, para a pequena burguesia e para os intelectuais de esquerda, Z Celso radicaliza um processo que havia iniciado em O Rei da Vela, construindo uma anlise catica da realidade brasileira. O autor demonstra que o espetculo Roda Viva agredia a platia moral e fisicamente, pois as cenas de profanao religiosa, o avano dos atores contra a platia e o ataque fsico aos espectadores era uma busca do diretor paulista por um teatro ritual, voltado para uma participao ativa da platia. As referncia a Antonin Artaud so claras, porm aclimatizadas radicalidade que exigia das artes na situao brasileira daquele momento histrico.
25 COSTA, I. C. Op. cit., p. 183.
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... O que se buscava, por meio dessa montagem, era a crtica veemente realidade do pas, mediante a um processo em que, cada vez mais, se procurava experimentar a relao palco e platia, reformulando a antiga relao proposta pelo grupo, j tida e havida como sucesso durante anos de sua histria. No que diz respeito a essa ira irracional, to comentada e alvo de tantas crticas, no passava de um gesto de desespero, ao qual se somaram tantos outros nas ruas, como reaes pouco racionais situao de liberdade, totalmente acachapada, pelo qual passava a nao... o ato poltico aqui confunde-se com o esttico. o artista angustiado, tentando, talvez de maneira incua, mas sem concesses, dar uma resposta opresso... 26
Segundo o autor, fruto da falta de liberdade daquele momento histrico, o espetculo demonstrava um processo de radicalidade latente no Teatro Oficina, nas posturas do diretor Z Celso e, principalmente, num grupo de atores jovens e inexperientes, a fora necessria para a encenao de Roda Viva. Em ambos os trabalhos, entender o espetculo Roda Viva tornou-se uma tarefa fundamental e importante para a organizao das questes propostas por esses autores, porm no conseguiram escapar das armadilhas deixadas pelas crticas e estabelecer um olhar histrico para o espetculo. Pelo contrrio, marcaram posicionamentos que foram construdos no passado pelo debate entre os crticos e a cena teatral. Assim, nunca demais lembrar as afirmaes de Roland Barthes que problematizou o lugar do crtico na sociedade e que serve perfeitamente para nortear o trabalho do historiador.
... com efeito ao reconhecer que ela mesma (a crtica) no mais do que uma linguagem (ou mais exatamente uma metalinguagem) que a crtica pode ser, de modo contraditrio mas autntico, ao mesmo tempo objetiva e subjetiva, histrica e existencial, totalitria e liberal. Pois, por um lado a linguagem que cada crtico escolhe falar no lhe desce do cu, ela uma das algumas linguagens que sua poca lhe prope, ela objetivamente o termo de um certo amadurecimento histrico do saber, das idias, das paixes intelectuais, ela uma necessidade; e por outro lado essa linguagem necessria escolhida por todo crtico em funo de uma certa organizao existencial, como exerccio de uma funo intelectual que lhe pertence particularmente... a crtica no uma homenagem verdade do passado, ou a verdade do outro, ela construo da inteligncia de nosso tempo... 27
Dessa maneira, podemos observar que a crtica teatral foi uma fonte de pesquisa inestimvel por esses autores que se debruaram sobre o espetculo, porm suas anlises desconsideraram uma questo crucial: a crtica um documento, portanto,
26 SILVA, A. S. Op. cit., p. 168. 27 BARTHES, R. Op. cit., p. 163.
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produzido dentro de determinadas situaes e condies histricas. Pensar de outra maneira reforar uma viso estreita da cena teatral 28 . Uma outra questo fundamenta essas observaes. No anseio de construir uma histria da cena teatral, diversos crticos ocupam lugar de destaque, pois produziram observaes valiosas e construram importantes anlises sobre o perodo. Para o historiador que trabalha com essas concepes, percebemos que:
...A diferena do seu colega que exuma uma pea indita de arquivo, o historiador, aqui no nunca o primeiro leitor do documento. Ele aborda esse documento atravs de uma escala, um sistema de referncias, uma histria de literatura, que j separou o joio do trigo hierarquizando as escritas, as obras e os autores. Portanto, necessrio, sem ocultar o valor esttico das obras, lhes creditar a priori uma igual carga documental, sujeita verificao posterior... 29
Dessa maneira, pensar essas questes e problematiz-las luz do seu momento histrico torna-se uma proposio urgente para pesquisadores que resolveram trilhar os caminhos e descaminhos da cena teatral. Cabe a ns realizar essa tarefa to complexa e intrigante, pois nas reminiscncias do passado que se localiza os anseios e as propostas que se perderam com o tempo.
28 ... O documento no qualquer coisa que fica por conta do passado, um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de foras que a detinham o poder. S a anlise do documento enquanto monumento permite memria coletiva recuper-lo e ao historiador us-lo cientificamente, isto , pleno conhecimento de causa... LE GOFF, J . Documento/Monumento. p. 102. 29 PARIS, R. A Imagem do O operrio no Sculo XIX pelo Espelho de um Vaudeville. In: Revista Brasileira de Histria, v. 8, n 15, set.87/fev. 88. So Paulo, p. 82.