19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas
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O OBJETO DA ARTE COMO OBJETO: FORMA E REPRESENTAO NA ARTE MINIMALISTA
Gentil Porto Filho, Universidade Federal de Pernambuco.
RESUMO:
O presente trabalho discute os pressupostos no-representacionais da arte minimalista. Apresenta a crtica deste movimento ao abstracionismo pictrico como o desfecho histrico dos prprios ideais abstracionistas da modernidade. O estudo sintetiza as principais contraposies modernistas e indica nas consideraes finais as possveis dificuldades para a plena realizao dos "objetos literais" do minimalismo.
Palavras-chave: teoria da arte, abstracionismo, modernismo, arte minimalista.
ABSTRACT:
The present work discusses the non-representational assumptions of the minimal art. It presents the criticism of this movement to the painterly abstractionism as the historical outcome of the own abstractionist ideals of modernity. The study summarizes the main modernist contrapositions and indicates in the conclusion the posssible difficulties for the full accomplishment of the "literal objects" of the minimalism.
Key words: theory of art, abstractionism, modernism, minimal art.
Abstraes O que voc v s o que voc v. Este postulado sobre o olhar do espectador de obras de arte no apenas resume um dos princpios da chamada minimal art, como serve de epgrafe ao prprio modernismo. Segundo o autor da sentena, o pintor norte-americano Frank Stella (1969, p. 158), no haveria nada a ser visto nas suas telas alm da prpria pintura sobre a tela nenhum significado a ser ali desvendado, apenas uma experincia perceptiva direta que no extrapola nunca para o exterior, que apreende exclusivamente o que est presentificado na obra. Tal concepo evoca toda uma tradio moderna que pretendeu produzir experincias estticas supostamente puras. Descortina, particularmente, a notvel oposio modernista natureza propriamente semntica da arte, que constituiu, j no sculo XIX, um amplo movimento cultural que acabaria por engendrar o abstracionismo. 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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A emergncia de uma arte no figurativa talvez no tivesse acontecido sem o suporte de um conjunto de crenas e valores derivado do prprio fundamento do pensamento moderno: o exerccio da dvida cartesiana, que rejeitava uma representao da realidade baseada apenas na herana cultural. Nesse contexto, fazer tbula rasa dos dados da tradio era condio inerente ao processo de consolidao da nova cultura moderna (MONTANER, 1999, p. 62). Uma tradio do novo voltada para a produo de artefatos que, antes de preservar, imitar ou representar os contedos culturais fixados historicamente, deveriam, no caso das artes, produzir puros efeitos perceptivos.
Frank Stella, Six mile botton, 1960, tinta metlica sobre tela, 300 x 182.2 cm, Tate Gallery, Londres. Paralelamente desconfiana generalizada dos tradicionais contedos filosficos, a modernidade emergente mostrava-se igualmente ctica em relao prpria capacidade mimtica das linguagens. Mesmo partindo de premissas representacionais, os simbolistas, por exemplo, afirmavam que os objetos ilustrados nas pinturas no eram cpias da realidade concreta, mas signos de idias que funcionavam de acordo com a inteno, com o modo pelos quais eram executados e com o seu lugar na composio (HARRISON, 1998, p. 197). Um jarro pintado j no deveria ser entendido apenas como a traduo pictrica de um recipiente concreto para flores, mas sobretudo como um meio de exprimir emoes particulares ou 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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idias gerais. O signo pictrico, antes de um simples substituto de objetos fsicos ausentes, constitua um smbolo de contedos abstratos. Parecendo naquele momento to simblica quanto arbitrria, a relao entre significante e significado estava longe de estabelecer uma simples correspondncia empiricamente verificvel. Se at a linguagem falada merecia desconfiana quanto a sua preciso e veracidade, a arte estaria tambm autorizada, por outro lado, a seguir ainda mais livremente em direo ao completo cancelamento da sua histrica dimenso semntica. Esta liberao da natureza representacional das artes tambm encontrou um importante estmulo depois que a experincia esttica foi confinada por Kant numa dimenso apartada de qualquer interesse prtico ou hedonista. Se o domnio do esttico afastava-se de pressupostos teleolgicos e do encanto provocado pelos modelos copiados da natureza, a arte tendia a se converter em objetos to anti- utilitrios quanto anti-representacionais. Prestava-se antes ao exerccio dos nossos poderes cognitivos, que se voltavam exclusivamente para um objeto esttico adaptado a este fim (OSBORNE, 1970, p. 45). Antes de uma representao, apreciava-se uma configurao. A obra artstica poderia, assim, estabelecer um mundo paralelo, devendo ser apreendida nas suas qualidades e relaes visuais intrnsecas. Os diversos posicionamentos tericos que fragilizaram progressivamente a metafsica do significado na modernidade parecem ter recebido um tratamento conclusivo por parte do minimalismo norte-americano dos anos sessenta do sculo passado. O redutivismo formal dessa tendncia, em vez de se insurgir contra as persistentes manifestaes figurativas, volta-se precisamente contra o prprio abstracionismo modernista do perodo, indicando, antes de uma ruptura, uma espcie de desfecho das ambies no-representacionais da tradio moderna. Clement Greenberg, o mais eloquente porta-voz desta tradio, defendia que aquilo que ele chamava de planaridade pictrica representava a conquista definitiva da pintura desde os impressionistas (GREENBERG, 1996). Ou seja, a supresso da iluso espacial no tratamento pictrico da tela exercitada com firmeza pelos cubistas at se consumar no abstracionismo ps-pictrico de Kenneth Nolland e 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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Morris Louis atestaria a chegada da pintura ao derradeiro degrau da sua auto- definio. Eliminar a iluso da perspectiva e das relaes hierrquicas entre figura e fundo mediante o equilbrio dinmico de manchas coloridas, correspondia, para Greenberg, a explicitao da natureza bidimensional que caracteriza o trabalho da pintura. Ao invs de representaes de objetos no espao, a arte pictrica se afirmava como um trabalho de organizao de pigmentos sobre uma tela, cujos significados eram nada mais nada menos do que os efeitos sensoriais produzidos no espectador (HARRISON; WOOD, 1998, p. 174). Segundo a doutrina greenberguiana, a nfase da arte recai, assim, na sintaxe formal no modo em que so dispostos os registros dos pincis sobre a superfcie plana. Valoriza-se, portanto, um esteticismo liberado de temas, contedos e figuras, a serem agora tratados pela anatomia ou psicologia. A obra de arte deveria apresentar, enfim, caractersticas formais autnomas, onde s mesmo atravs delas o espectador poderia apreender instantaneamente qualidades universais que independeriam dos dados do contexto ou de particularidades subjetivas. Ilusionismo Esta coerncia prtica e terica obtida por uma arte moderna aclamada em museus e publicaes, estaria, no entanto, por receber os ataques das novas vanguardas, que de to contundentes, ajudariam a configurar a prpria condio ps-moderna. Considerando-se que o mundo da arte por excelncia o campo da disputa de concepes de mundo, no haveria, em princpio, nada de extraordinrio nas crticas dirigidas ortodoxia de uma produo, para muitos, j transformada em academicismo. O aspecto deste embate que pode parecer surpreendente o fato do minimalismo atribuir justamente ao abstracionismo modernista um cunho demasiadamente ilusionista. De acordo com os minimalistas, antes de uma expresso plstica autnoma, a arte enaltecida por Greenberg no passava da consumao de uma representacionalidade oriunda de ideais renascentistas (BATCHELOR, 1999, p.16). Segundo essa abordagem, seria incorreto afirmar que as telas de Kenneth Nolland e Mark Rothko (ou mesmo dos seus predecessores neoplasticistas) haviam abolido a 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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iluso espacial. Ora, na medida em que se coloca uma mancha vermelha ao lado de uma azul, se estabelece imediatamente a iluso de diferentes profundidades na superfcie plana da tela (HARRISON; WOOD, 1998, p. 203). No era suficiente, portanto, extinguir o tema e as referncias objetivas da pintura para se alcanar um verdadeiro anti-ilusionismo. Se o ato de manchar uma superfcie com tinta (mesmo com uma nica cor e num nico ponto) estabelecia inexoravelmente relaes de claro-escuro e um efeito tico de profundidade, o problema estava agora relacionado com a prpria pintura, que passava a ser vista irremediavelmente como um veculo artstico incapaz de promover efeitos perceptivos puros. Uma arte que havia deixado de representar corpos e objetos, mas que jamais poderia evitar a representao de um espao dentro do quadro. Esta raiz representacional e mimtica acusada na arte moderna, decorria em parte do prprio processo abstracionista utilizado: a reduo essencialista de determinados objetos. Nesse caso, mesmo que a referncia objetiva desaparecesse, haveria sempre vestgios, uma estrutura oculta que denunciava a presena do significado (HARRISON; WOOD, 1998, p. 196). Tal processo pode ser exemplarmente ilustrado pelo trabalho de Mondrian, que a partir de figuras de rvores ou de paisagens litorneas chegava a uma composio de linhas e cores puras. Mesmo que na maioria dos trabalhos abstratos o processo criativo ocorresse mediante a intuio de uma pura organizao formal, o resultado constituiria sempre uma composio. Composio de manchas, linhas, pontos e cores que, obedecendo a uma noo de harmonia, no passava, para os crticos do modernismo, de resqucios antropomrficos (BATCHELOR, 1999, p. 17). Se a harmonia desde os gregos antigos significava o equilbrio ou a justia de contrrios, a arte modernista, ao equilibrar um azul embaixo da tela com um vermelho em cima, parecia evidenciar as suas profundas razes classicistas. Uma harmonia artstica que, tendo como inspirao a prpria perfeio estrutural do corpo humano e atendendo inclusive s recomendaes dos tratados renascentistas, no permitia acrescentar ou retirar nada da obra depois da sua concluso. Se compor, segundo os minimalistas, equilibrar partes sob o gerenciamento de uma noo de 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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totalidade, em vez de um todo propriamente dito, de algo indiscutivelmente unitrio, autnomo e no-relativo, a obra moderna seria o resultado forosamente ilusionista ou representacional da disputa entre componentes diversos (JUDD, 1969, p. 155).
Piet Mondrian, Macieira em flor, 1912, leo sobre tela, 78 x 106 cm, Gemeentemuseum, Haia. Esta recusa da pintura como medium artstico est relacionada tambm com o seu prprio legado. Pintar sobre uma superfcie plana estabelecer inevitavelmente um dilogo com toda a tradio precedente e por conseguinte com todo o arcabouo semntico e representacional j consolidado. Ao utilizar o suporte da tela (mesmo extraindo as molduras, como fizeram muitos modernistas), a arte estaria condenada a exprimir, embora sob novas estratgias, os velhos contedos objetivos ou metafsicos da pintura. Se por um lado, Malevich pretendia abolir as referncias objetivas na sua esttica suprematista, por outro lado, no ignorava a representao to completa quanto possvel do sentimento como tal (MALEVICH, 1999, p. 345). Este objetivo de fazer da pintura um meio para traduzir coisas outras, estaria ento no centro da crtica ao carter expressionista de toda arte moderna. Seja expressando o Zeitgeist ou o estado de esprito do artista, a arte como revelao de algo que lhe exterior continuava, segundo os minimalistas, presa concepo de uma arte como iluso. Embora o relato deste debate possa sugerir uma evoluo linear que vai da arte abstrata modernista at o seu suposto substituto o minimalismo , convm assinalar que a dcada de sessenta foi prdiga na pluralidade de teorias, estilos e tcnicas. As proposies da arte minimalista derivam particularmente de um 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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espectro cultural dos anos cinquenta que abrangia uma grande diversidade de manifestaes abstrato-construtivistas. Tendncias que direcionavam suas crticas ao ilusionismo tanto da pintura como da escultura moderna. No era raro, por exemplo, crticas dirigidas aos trabalhos do renomado escultor britnico Anthony Caro considerado por Greenberg um dos ltimos grandes modernistas. Algumas das suas composies, realizadas com hastes, placas e barras de ferro equilibradas dinamicamente, tinham a unidade plstica reforada por uma camada de tinta uniforme que visava esconder os pontos de solda e a prpria natureza formal fragmentria e heterognea do conjunto (HARRISON; WOOD, 1998, p. 193195). Para os minimalistas, os resultados estticos possibilitados por tais artifcios (que tambm incluam a aparente ausncia de peso das partes em balano e o ocultamento do verdadeiro material sob a camada de tinta) constituam o equivalente escultrico do ilusionismo denunciado nas telas de Nolland. Mas nas transformaes da pintura que poderemos encontrar um dos pontos de inflexo da arte da dcada de sessenta para o minimalismo. Ao produzir o plano flatbed, ainda nos anos cinquenta, Rauschenberg colocava a noo de planaridade num verdadeiro impasse. Este tipo de pintura convertia a tela numa superfcie sobre a qual o artista fixava todo tipo de material. Prenunciava, assim, o anti-ilusionismo subsequente dos minimalistas, na medida em que substitua a suposta ausncia de profundidade obtida pictoricamente pelos modernistas, por uma outra literal. Em vez de uma espacialidade pictrica plana, tnhamos agora nas telas do pintor norte-americano, a literalidade da superfcie plana da tela (BATCHELOR, 1999, p. 15-20). O que num primeiro momento pode ter sido entendido como mais uma proposta abstracionista, ou mero ceticismo esttico, terminou lanando as artes em mais uma armadilha ontolgica. Caberia naquele momento perguntar: o flatbed deveria ser considerado um trabalho pictrico ou um simples objeto pendurado na parede? Deveria ser compreendido como mais uma manifestao da pintura modernista institucionalizada ou apenas o retorno ao ready-made de Duchamp? Pelo fato de despojar-se das conhecidas tcnicas da pintura e transformar-se num misto de quase-pintura e quase-objeto, no s o plano flatbed mas igualmente as 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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primeiras monocromias de Rauschenberg (com formato e dimenses de tela, porm cobertas apenas com uma camada indiscriminada de tinta), pareciam debilitar as antigas distines entre pintura e escultura. Fortaleciam, por outro lado, a tese posterior de que a intocvel conquista do anti-ilusionismo representada pela planaridade, constitua to somente um truque pictrico agora desvelado. Se mesmo as monocromias pareciam afinal o ltimo estgio que uma pintura poderia alcanar em relao ao objetivo de extinguir a iluso de espao dentro da tela realizando, enfim, a pintura em si, sem qualquer vestgio de referencialidade , faltava muito pouco para a prpria negao da pintura. Ora, o nico fator que podia continuar incomodando as novas vanguardas era o fato de que a tela monocromtica, sendo pintura, permanecia trazendo em si mesma toda a sua tradio representacional. Nesse momento, entretanto, a arte parecia finalmente ultrapassar os prprios conceitos de pintura ou escultura para ser compreendida como simples objeto tridimensional. Podia agora virar um ser autnomo, sem nada a representar, apenas a apresentar-se plena e exclusivamente aos sentidos. Objetos literais Embora compartilhassem certas similaridades morfolgicas e, acima de tudo, o objetivo de anular o ilusionismo inerente da arte ocidental, as obras de artistas como Carl Andre, Donald Judd e Dan Flavin confirmam a inegvel diversidade estilstica e conceitual da produo minimalista. Realizar uma obra anti-ilusionista parece para todos eles o equivalente a produzir objetos literais, isto , artefatos ontologicamente to autnomos como as rvores e as cadeiras. Guiada por este fundamento, a arte minimalista extrapolava os tradicionais limites da pintura e da escultura por meio de diversas estratgias construtivas: Andre dispunha ladrilhos sem acabamento sobre o piso das galerias; Judd produzia caixas de ferro com pintura industrial escolhida diretamente do catlogo do fabricante; Flavin explorava arranjos de lmpadas fluorescentes vendidas em supermercados. Mas no bastava utilizar literalmente certos materiais para se produzir uma arte verdadeiramente anti-representacional. No caso de Andre, a organizao predominantemente horizontal dos seus blocos tinha a clara inteno de destruir o milenar aspecto vertical, arquitetnico e antropomrfico da arte escultrica (BATCHELOR, 1999, p. 59). Judd, por outro lado, explorava a disposio serial de 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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seus prismas com o objetivo de retirar da obra qualquer hierarquia ou noo de centralidade, reforando, com este tipo de soluo, o aspecto mecanicista e anti- expressionista que uma arte no-humanista deveria apresentar. J Flavin, alm de se utilizar da repetio modulada, dispunha suas lmpadas no intuito de alterar a percepo de todo o receptculo espacial e, assim, indicar que, antes de representar, sua arte se prope a transformar o ambiente (BATCHELOR, 1999, p. 54-57).
Donald Judd, Sem ttulo, 1966, ferro galvanizado e alumnio pintado 101.6 x 482.6 x 101.6 cm, Norton Simon Museum. Tais expedientes, que privilegiam o todo da obra, o ser do material, a repetio modular, a ausncia de ornamentos e a fabricao industrial (distante do atelier romantizado), tm como objetivo primordial proporcionar ao espectador uma experincia perceptiva a mais direta possvel. Fazer do material o tema da nova arte (como sugeriu Andre), bem como desprezar requintes de detalhamento, havia sido um dos modos de proscrever qualquer inclinao interpretativa e intelectualista da arte. Pretendia-se realizar um pragmatismo semntico de tal ordem que o querer ver algo , simplesmente, ver algo (MARCHN FIZ, 1972, p. 106-107). Tudo a ser visto (e nada a ser desejado ou imaginado) estaria ali, absolutamente presentificado em objetos atemporais a serem fisiologicamente experimentados. O minimalismo, contudo, nunca desfrutou de um amplo consenso sobre as suas propostas. A prpria arte conceitual que defendia uma arte para alm dos objetos surgiu como mais um obstculo terico, ao lado daqueles usualmente levantados pela posio modernista. Um dos textos do crtico norte-americano Michael Fried 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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(1969) ficou clebre justamente por separar a Arte de um lado e a no-arte dos minimalistas de outro. Aquilo que no considerava arte, Fried costumava qualificar de teatro. Um tipo de trabalho que ao invs de possuir qualidades estticas intrnsecas se manifestava como um simples objeto, completamente dependente do drama estabelecido entre ele, o espectador e o contexto.
Carl Andre, Alavanca, 1966, 137 tijolos refratrios, dimenso total: 11.4 x 22.5 x 883.9 cm, National Gallery of Canada. Segundo Fried (1969, p. 120-125), na medida em que estes objetos literais desconsideravam a elaborao pictrica, restava ao espectador apenas constatar a sua mera presena fsica uma desprezvel presena (presence) objetual que se contrapunha presentidade (presentness) da verdadeira obra de arte. Enquanto a primeira noo diz respeito a uma simples interferncia no contexto espcio- temporal (tal como realizada pelas rvores e cadeiras), a segunda est relacionada suspenso temporal das circunstncias por meio de qualidades formais que absorvem o espectador. Para Fried (1969, p. 147), se somos todos literalistas na maior parte ou durante toda a nossa vida, os objetos literais do minimalismo seriam apenas elementos do teatro da vida cotidiana, ao passo que a presentidade da autntica obra de arte , nas palavras do crtico, graa. Com estes argumentos Fried estava tambm assinalando implicitamente uma das possveis aporias do minimalismo. Se no so as qualidades utilitrias, nem estticas ou comunicativas, que conferem interesse arte minimalista, mas apenas os efeitos gestlticos de uma presena mnima, a ateno do espectador deixar rapidamente de se concentrar apenas no objeto para se dirigir realidade extra- artstica (MARCHN FIZ, 1972, p. 116-117). A obra deixa de ser o foco da 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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fenomenologia da percepo para se constituir apenas num dos componentes do ambiente. E precisamente com a perda do interesse pelo aspecto fsico da obra (cujo esgotamento tende a ocorrer logo que a informao morfolgica recebida) que o minimalismo acaba se encaminhando para os antpodas da arte conceitual uma arte que tende a se desmaterializar como objeto (e portanto como experincia sensorial) em favor da ativao intelectual do espectador, que passa agora a enfocar o processo de concepo da obra e suas relaes discursivas com um amplo contexto fsico-cultural.
Dan Flavin, instalao na Green Gallery, Nova York, 1964. De acordo com essa posio, os trabalhos minimalistas so resultados de um processo no qual inexiste conquistas formais mediante experimentao, tcnica e intuio (BATCHELOR, 1999, p. 30). Consistem numa ideao que jamais alcana as qualidades prprias dos objetos artsticos. Uma ideao repleta de contradies se observarmos que tais objetos no poderiam nem mesmo ser to literais quanto se propunha, visto que os prprios artistas buscavam expressar a dureza do material especfico, a industrializao dos processos de feitura e, numa surpreendente simbologia para o esprito de uma poca, as concepes de um mundo no-humanista. No surpreende que trabalhos assumidamente descompromissados com problemas estritamente formais, acabassem de certo modo obscurecidos pelas teorias que os justificam. De todo modo, a arte minimalista nos esclarece talvez mais do que 19 Encontro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas Entre Territrios 20 a 25/09/2010 Cachoeira Bahia Brasil
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qualquer tendncia modernista que mesmo o mais slido, concreto e literal dos objetos estar ele mesmo sempre constitudo de ausncias textos, memrias e desejos que perturbaro a hipottica plenitude de uma pura presena objetual (DIDI-HUBERMAN, 1998).
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Gentil Porto Filho Professor Adjunto do Departamento de Design e do Programa de Ps-graduao em Design da UFPE e lder do i! Laboratrio de Inteligncia Artstica. Mestre e doutor em arquitetura e urbanismo pela USP, foi professor-visitante de projeto arquitetnico na Universidade de Eindhoven, Holanda.