Sintaxis de La Imagen (Moles)

TRABAJO DE TESIS PRESENTADO POR
HUGO LEONEL DE LEN PREZ

PREVIO A OBTENER EL TTULO
DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
ASESOR DE TESIS
LICENCIADO JULIO MORENO
UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
GUATEMALA, MARZO DE 2009
ESTUDIO DE LA SINTAXIS DE LA IMAGEN COMO
MTODO PARA
LA ALFABETIZACIN VISUAL GENERAL,
SEGN PROPUESTA DE
DONIS A. DONDIS
UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
Consejo Directivo
Director
M.A. Gustavo Bracamonte
Representante docente
Lic. Julio Moreno
Representante de egresados
Lic. Ramiro Mac Donald Blanco
Representantes estudiantiles
Edgar Hernndez
Steven Mencos
Secretario
Lic. Axel Santizo
Tribunal examinador
Dr. Rudy Cabrera
Lic. Ismael Anbal Avendao Amaya
Lic. Julio Estuardo Moreno
M.A. Regina Miranda
M.A. Elas Barahona Barahona
ESTUDIO DE LA SINTAXIS DE LA IMAGEN COMO
MTODO PARA
LA ALFABETIZACIN VISUAL GENERAL,
SEGN PROPUESTA DE
DONIS A. DONDIS

Para efectos legales el autor es el nico responsable del contenido de esta tesis.
NDICE
INTRODUCCIN /17
I. TEORA DE SEMITICA GENERAL /19
1. SIGNIFICACIN Y COMUNICACIN /20
2. LOS LMITES DE LA TEORA DE SEMITICA GENERAL /20
3. LA TEORA DE LA MENTIRA DE ECO /21
4. SE COMUNICA O SE SIGNIFICA? /21
5. SEMITICA O SEMIOLOGA /22
6. LA CULTURA COMO FENMENO SEMITICO /23
II. EL MENSAJE VISUAL EN EL CONTEXTO DE UN MUNDO GLOBALIZADO /25
1. LA ALDEA GLOBAL /26
2. EL CONCEPTO DE SIGNO SEGN PEIRCE /28
3. EL CONCEPTO DE IMAGEN /28
4. LA CIVILIZACIN DE LA IMAGEN /32
III. LA COMUNICACIN /33
1. EL CONCEPTO DE COMUNICACIN /34
2. EL ESQUEMA LINEAL DE COMUNICACIN /37
3. TEORA DE LA INFORMACIN DE SHANNON Y WEAVER /38
4. CRTICA AL MODELO DE SHANNON Y WEAVER /38
5. COMUNICACIN VRS INFORMACIN /39
6. LA INTERPRETACIN DEL MENSAJE COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL EN LA COMUNICACIN /41
7. CUNDO HAY COMUNICACIN? /42
8. QU COMUNICAMOS? /43
9. PARA QU COMUNICARSE? /43
IV. EL LENGUAJE COMO SISTEMA DE COMUNICACIN /45
1. EL LENGUAJE Y SUS DISTINTAS FORMAS DE PRESENTACIN /46
V. EL FENMENO DE LA PERCEPCIN /47
1. UN POCO DE HISTORIA SOBRE EL ESTUDIO DE LA PERCEPCIN /48
2. LA PSICOLOGA GESTALT /49
3. PRINCIPIOS E IDEAS ESENCIALES DE LA GESTALT /51
VI. LA IMAGEN VISUAL EN EL FENMENO DE LA PERCEPCIN /55
VII IMAGEN VISUAL Y MEDIOS DE COMUNICACIN DE MASAS /57
1. EL HOMBRE QUE LEE VRS EL HOMO VIDENS /63
2. HOMO VIDENS O TERCERA FASE /65
VIII. La sintaxis de la imagen /71
1. La propuesta metodolgica de Donis A. Dondis /72
2. Cmo se adquiere la alfabetidad visual /75
3. La composicin como resolucin del problema visual /78
IX. Conclusiones /81
X. Recomendaciones /87
Bibliografa /89
Anexos /93
11
Estudio de la sintaxis de la imagen como mtodo para la alfabetizacin visual general, segn propuesta de Donis A. Dondis
INTRODUCCIN

E
n el primer captulo de su libro La imagen. Comunicacin funcional, Abraham A. Moles coloca el
siguiente epgrafe:
Ver no es un talento dado por Dios, sino
una disciplina, y puede ser aprendido.
G. Nelson
1
Adems, Moles asegura que el papel de la imagen en la sociedad tecnolgica en que vivimos juega
un papel renovado. Esto fue publicado en 1991.
Antes, en 1973, la profesora y diseadora grca estadounidense Donis A. Dondis, en su estudio
A Primer of Visual Literacy (ms tarde dado a conocer en espaol) asegura que la invencin de la
cmara y de todas sus formas colaterales en constante desarrollo constituye un logro de la alfabetidad
visual universal que crea una necesidad educativa largo tiempo sentida.
2

Segn el prologuista del libro de Dondis, Albert Rafols i Casamada, al parecer y en la misma lnea
de estudio, la obra de Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual le haba precedido por casi veinte aos.
Entre los primeros trabajos realizados sobre el fenmeno de la percepcin, asegura Casamada, estn
los de los representantes de la escuela de la psicologa experimental y, ...ms tarde, en la dcada de
los aos veinte, los estudios de Wolfang Kler y K. Koffka, enmarcados dentro de la llamada psicologa
gestalt.
3

Al consultar en la internet, se localizaron varios trabajos que mencionan la obra de Donis A. Dondis,
en los cuales se seala la importancia de dicho estudio para una mejor comprensin de la comunicacin
y un mejor uso de sus distintas formas o tcnicas; por ejemplo, Daniel Tena cita a Donis A. Dondis y su
propuesta de alfabetidad visual, cuando se pregunta para el caso de la prensa impresa o el periodis-
mo digital: en que medida los mensajes grcos son ecientes? o por el contrario, la construccin de
mensajes grcos se basa exclusivamente en: la especulacin creativa, la intuicin artstica o las rutinas
productivas que generan un gusto preponderante en un momento dado.
4
Sin embargo, despus de va-
rias bsquedas en internet, fue imposible ubicar algn autor(a), que le haya dado continuidad al trabajo
de Dondis o lo haya refutado con otros estudios; incluso ella misma, al parecer, no public ningn otro
trabajo similar o reedit su obra con alguna actualizacin.
En Guatemala, hasta la fecha en que se inici esta tesis, y despus de haber consultado las bases
de datos y archivos de centros de documentacin de las universidades nacionales, no se pudo compro-
bar la existencia de estudios sobre dicho tema.
1 Abraham Moles, La imagen. Comunicacin funcional, pg. 21.
2 Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, pg. 9.
3 Donis A. Dondis, op. cit. pg. 6.
4 Omar Vite. Comunicacin visual en el periodismo digital. [En lnea] Disponible en: http://www.saladeprensa.org/art407.htm
[Consulta: 2/09/2007].
12
A nadie escapa que hoy, en el mundo de los medios masivos de comunicacin, es la imagen y no el
texto el que predomina. Para que se considere al ser humano verbalmente letrado, tiene que aprender
los componentes bsicos del lenguaje escrito. Pero qu decir de la cultura y educacin visual, cmo
leer la innidad de mensajes con los que a diario abruman los medios de comunicacin?, o, por otra
parte, cmo aprender a construir estos mensajes para lograr una mejor comunicacin?
Es importante aclarar que en este trabajo, nicamente se pretende estudiar lo que los especialistas
llaman la imagen visual, pues, segn Abraham Moles, al denir a la comunicacin como la transferen-
cia, mediante canales naturales o articiales, de un fragmento del mundo situado en un lugar y en una
poca determinada hacia otro lugar y otra poca, para inuir en el desarrollo de los comportamientos
del ser u organismo receptor,
5
se inere, que esta idea de comunicacin designa con el nombre de
imagen a un sistema de datos sensoriales estructurados, que son producto de una misma escena;
6
y,
por tanto, hay un nmero considerable de imgenes diferentes de las visuales.
7
Moles, incluso seala
la existencia de imgenes olfativa, sonora y tctil.
El objeto de estudio del presente trabajo es la sintaxis de la imagen como mtodo para la alfabeti-
zacin visual general, segn propuesta de Donis A. Dondis. Dentro del contexto de imagen visual (foto-
grafa, imagen publicitaria, pintura, dibujo, etc.) se particularizar en la imagen ja, que es sobre la cual
trabaja Dondis, para proponer los que considera como los primeros pasos para una ciencia que propor-
cione a todos aquellos que se relacionen con la creacin visual, un mtodo analtico para conocer racio-
nalmente los elementos, el material sobre el cual y con cual se trabaja, pues, arma: si las formas
de comunicacin visual constituyen un lenguaje o quieren constituirse en lenguaje- debemos pasar del
campo de la pura intuicin o de la realizacin personal () a la estructuracin de una gramtica de las
formas, que haga posible la determinacin de cdigos visuales aptos para la intercomunicacin entre los
ms amplios sectores de la sociedad.
8

Se trata, segn la autora, de la elaboracin de una sintaxis formal () que aclare los problemas
surgidos de las relaciones entre los elementos bsicos de la comunicacin visual () [sta] deber
acompaarse de una semntica de dichas relaciones consideradas como signos.
9

Para el efecto, este estudio se ha delimitado en ocho temas principales: teora de semitica general;
el mensaje visual en el contexto de un mundo globalizado; la comunicacin; el lenguaje como sistema
de comunicacin; el fenmeno de la percepcin; la imagen visual en el fenmeno de la percepcin; ima-
gen visual y medios de comunicacin de masas; y la sintaxis de la imagen, propuesta metodolgica de
Donis A. Dondis, tema, este ltimo, de cuyo anlisis se debera llegar a explicar si, como mtodo, dicha
propuesta es capaz de dotar a quien la estudie, con las herramientas necesarias para una mejor lectura
y escritura de los mensajes visuales, lo que en ltima instancia implicara convertirse en un alfabeta
visual. Al nal del estudio tambin se espera poder responder las siguientes interrogantes:
Existe un sistema visual perceptivo bsico que todos los seres humanos comparten?
Hay lneas generales para la construccin de composiciones visuales?
Es posible una sintaxis visual?
La investigacin, desde el punto de vista metodolgico, es fundamentalmente cualitativa; por ello,
slo se ha recurrido a la localizacin, clasicacin, chaje, anlisis e interpretacin deductiva de material
documental.
5 Abraham Moles, op.cit., pg. 11.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Donis A. Dondis, op. cit., pg. 5.
9 Ibid.
13
I. TEORA DE SEMITICA GENERAL
C
omo punto de partida, este trabajo debe fundamentarse dentro de un marco terico, cuyos enun-
ciados debern, a la vez, guiarlo hacia la denicin y resolucin de su objeto de estudio, en este
caso la sintaxis de la imagen como mtodo, para lograr lo que Donis A. Dondis denomina alfa-
betidad visual; por ello, y por su base lgica que lo diferencia de la escuela semiolgica saussuriana de
base lingstica, se ha optado como marco terico la semitica, corriente instaurada por Charles San-
ders Peirce, continuada por Charles Morris y, ms recientemente, adems de otros estudiosos de esta
escuela, representada por Umberto Eco.
Eco, en su libro Tratado de semitica general, arma que el objeto de estudio de ste es explorar
las posibilidades tericas y las funciones sociales de un estudio unicado de cualquier clase de fen-
meno de signicacin y/o comunicacin, un intento por modelar una teora semitica general, capaz
de explicar toda clase de casos de funcin semitica desde el punto de vista de sistemas subyacentes
relacionados por uno o ms cdigos.
10
Eco arma que no se puede hacer investigacin terica sin tener el valor de proponer una
teora y, por consiguiente, un modelo elemental que gue la exposicin posterior.
12
Entre sus plantea-
mientos iniciales, Eco se pregunta si la semitica es un dominio de intereses o una disciplina, pues
si sta es lo primero, arma, los diferentes estudios semiticos se justicaran por el simple hecho de
existir; en cambio, si es una disciplina, el modelo deber establecerse deductivamente y deber servir
de parmetro capaz de sancionar la inclusin o exclusin de varios tipos de estudio del dominio de la
semitica. Por ello sostiene Eco al realizar una investigacin terica se deben especicar sus pro-
pias contradicciones, volvindolas explcitas cuando stas no se revelan a primera vista: considerar el
dominio semitico tal como aparece hoy, en la variedad y en el propio desorden de sus formas; y as ser
posible proponer un modelo de investigacin aparentemente reducido a los trminos mnimos.
13

Para Eco, un proyecto de semitica general debe comprender, fundamentalmente, una teora de los
cdigos y una teora de la produccin de signos, debiendo considerar dentro de la primera un grupo muy
amplio de fenmenos, como el uso natural de los diferentes lenguajes, la evolucin y transformacin de
los cdigos, la comunicacin esttica, los diversos tipos de interaccin comunicativa, el uso de los signos
para mencionar cosas y estados del mundo, etc.
14
Respecto de la teora de la produccin de signos,
Eco advierte que, como su estudio es una exploracin preliminar, no se pueden ignorar que, a la luz de
un desarrollo posterior, algunas consideraciones tericas podran dejarse por un lado; no obstante, con-
10 Humberto Eco, Tratado de semitica general, pg. 25.
11 Ibid, pg. 32.
12 Ibid.
13 Ibid.
14 Ibid, pg. 26.
14
sidera oportuno examinar lo que l llama el impreciso concepto de signo y el problema de una tipologa
de los signos para poder llegar a una denicin ms rigurosa de la funcin semitica y a una tipologa de
los modos de produccin de signos.
15
Por ello, arma, es necesario analizar dicho concepto, para as
poder distinguir entre lo que es y no es signo y, como consecuencia, traducir el concepto de signo por el
de funcin semitica, la cual encontrara su fundamento dentro de una teora de los cdigos.
1. SIGNIFICACIN Y COMUNICACIN
Eco resuelve los conceptos que encabezan este apartado de la siguiente manera: para l, en principio,
existe una semitica de la signicacin y una semitica de la comunicacin. La primera es la desarrolla-
da por la teora de los cdigos, mientras que la segunda, es la que incumbe a la teora de la produccin
de signos. Sin embargo, advierte, que la distincin entre ambas, no corresponde exactamente a la
existente entre langue (un sistema de diferencias entre signos) y parole (actos de habla individuales) ni
a la que hay entre competence y performance (como tampoco corresponde a la existente entre sintc-
tica y semntica, por un lado y pragmtica, por otro).
16
En su propuesta, Eco se esfuerza por superar
las anteriores contraposiciones y delinear una teora de los cdigos que tenga en cuenta las mismas
reglas de competencia discursiva, de formacin textual, de desambiguacin contextual y circunstancial,
con lo que propone una semntica que resuelva en su propio marco problemas comnmente adscritos
a la pragmtica.
17
De ah, que no sea para l casual que las categoras distintivas de su propuesta de
semitica general sean las de signicacin y comunicacin.
De acuerdo con Eco, hay sistema de signicacin (y, por tanto, cdigo), cuando existe una posi-
bilidad establecida por una convencin social de generar funciones semiticas, independientemente de
que los funtivos
18
de dichas funciones sean unidades discretas llamadas signos o grandes porciones
del habla, con tal de que la correlacin haya sido establecida precedente y preliminarmente por una
convencin social.
19
Por otra parte, siguiendo a Eco, hay proceso de comunicacin, cuando se aprove-
chan las posibilidades previstas por un sistema de comunicacin para producir fsicamente expresiones,
y para diferentes nes prcticos.
20

2. LOS LMITES DE LA TEORA DE SEMITICA GENERAL
Eco preere llamarle umbrales y no lmites a los distintos connes de su teora. Para l existen los lmi-
tes polticos y los lmites naturales. Los primeros son de tres tipos: los acadmicos (los ya desarrolla-
dos por otras disciplinas, entre ellos la lgica formal, la lgica de los lenguajes naturales y la semntica
losca); los cooperativos (aquellos en que varias disciplinas han elaborado teoras o descripciones
que el mundo reconoce como tpicamente semiticas; por ejemplo, la lingstica, la teora de la infor-
macin, la cintica y la proxmica); los empricos (grupos de fenmenos todava no analizados, pero
cuya importancia semitica es indudable; entre ellos, el universo de los objetos de uso y de las formas
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid, pgs. 26-27.
18 Segn la terminologa introducida en la Glosemtica por Hjelmslev (1963: 80), funtivo es cada uno de los trminos de una
funcin, esto es, de una relacin entre elementos lingsticos. En la unidad Coches veloces, coches y veloces seran los funti-
vos de una funcin determinacin. FUNKTOR / FUNKTIV Funtor / Funtivo (Recop.) Justo Fernndez Lpez en http://culturitalia.
uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der%20linguistik/f/FUNKTOR-FUNKTIV%20Funtor-Funtivo.htm Consultado 9/09/2007.
19 Umberto Eco, op. cit., p. 27.
20 Ibid.
15
arquitectnicas). Por otra parte, los lmites naturales seran aquellos que la investigacin semitica no
puede traspasar, pues se estara entrando en un terreno ajeno a ella misma, aunque segn Eco, hay
que aceptar que existe un conjunto de fenmenos cuyo carcter semitico se ha negado hasta la sacie-
dad sin demasiado fundamento.
21

3. LA TEORA DE LA MENTIRA DE ECO
Al tomar en cuenta ese conjunto de fenmenos al que se le ha negado, sin mucho fundamento, su ca-
rcter semitico, esos dominios en los que subyacen cdigos o que podran generar funciones semiti-
cas, Eco plantea la necesidad de que en su propuesta terica se delinee un concepto muy amplio de la
funcin semitica, que se haga extensivo a los fenmenos culturales en general.
Eco est conciente de que una disciplina que estudia el conjunto de la cultura a travs de la descom-
posicin en signos de una inmensa variedad de objetos y acontecimientos podra tomarse como una es-
pecie de imperialismo semitico, pues asegura, que cuando sta dene como objeto propio toda clase
de cosas y su derecho a denir mediante sus propios aparatos categoriales el universo entero,
22
cae
en un grave riesgo. No obstante, en su Teora de semitica general, Eco intenta demostrar que desde un
punto de vista semitico, no hay diferencia alguna entre una manzana y una compota de manzana, por
un lado, y las expresiones lingsticas / manzana / y / compota de manzana/, por otro, pues arma:
La semitica se ocupa de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Signo es cualquier
cosa que pueda considerarse como substituto signicante de cualquier otra cosa. Esa cualquier
otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo
la represente. En ese sentido, la semitica es, en principio, la disciplina que estudia todo lo que
puede usarse para mentir.
23

Eco concluye: Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para
decir la verdad: en realidad no puede usarse para decir nada. De ah que para l, la denicin de la
teora de la mentira puede representar un programa satisfactorio para una semitica general.
24

4. SE COMUNICA O SE SIGNIFICA?
Segn Eco, al describir un campo semitico como una lista de comportamientos comunicativos, slo se
estara sugiriendo una de las hiptesis que guan su propuesta terica: la semitica estudia todos los
procesos culturales como procesos de comunicacin.
25
Pero, para l, no se puede obviar que debajo
de cada uno de esos procesos se establecer siempre un sistema de signicacin, lo cual resulta re-
levante aclarar, pues de lo contrario, esto se prestara para muchos equvocos. Eco coincide con otros
estudiosos del tema en que existe una gran diferencia entre una semitica de la comunicacin y una
semitica de la signicacin, pero, asegura, no por ello debe dicha distincin acabar en una oposicin
sin posibles mediaciones.
26

21 Ibid, pgs 29-30.
22 Ibid, pg. 30.
23 Ibid, pg. 31.
24 Ibid.
25 Ibid, pg. 34.
26 Ibid.
16
Para Eco, un proceso comunicativo es el paso de una seal (no necesariamente de un signo)
desde una fuente, a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario (o punto de
destino). No obstante, aclara, que si este proceso se da entre dos mquinas, la seal no tendra capa-
cidad signicante, ya que slo podra determinar el destinatario sub specie stimuli, no producindose as
comunicacin, a pesar de que s existe un paso de informacin. Al contrario, contina, si el destinatario
es un ser humano (aunque la fuente no lo sea con tal de que emita una seal con reglas conocidas por
dicho destinatario) se estara frente a un proceso de comunicacin. Si dicha seal slo funciona como
simple estmulo, sin solicitar una respuesta interpretativa no se dara la comunicacin.
Eco insiste en que el proceso de comunicacin se verica slo cuando existe un cdigo,
27
al que
dene como un sistema de signicacin que rene entidades presentes y entidades ausentes. Siempre
que una cosa materialmente presente a la percepcin del destinatario representa otra cosa a partir de
reglas subyacentes, hay signicacin.
28
Sin embargo, aclara que el acto perceptivo del destinatario y
su comportamiento interpretativo no son condiciones necesarias para la relacin de signicacin: basta
con que el cdigo establezca una correspondencia entre lo que representa y lo representado, corres-
pondencia vlida para cualquier destinatario posible, aun cuando de hecho no exista ni pueda existir
destinatario alguno.
29

Por las razones anteriormente expuestas, Eco concluye en que un sistema de signicacin es una
construccin semitica autnoma que posee modalidades de existencia totalmente abstractas, inde-
pendientes de cualquier posible acto de comunicacin que las actualice.
30
Lo anterior, en cambio, no
sucede con cualquier proceso de comunicacin entre humanos o cualquier otro tipo de aparato llamado
inteligente, mecnico o biolgico, pues ste presupone un sistema de signicacin como condicin
necesaria.
31
La consecuencia directa de esta proposicin sera que, segn Eco, es posible (aunque no
del todo deseable) establecer una semitica de la signicacin que sea independiente de una semitica
de la comunicacin; pero sera imposible establecer una semitica de la comunicacin independiente de
una semitica de la signicacin.
32

Se inere, entonces, que existen dos modos de enfoque, cada uno con su conjunto de elementos y
lneas metodolgicas, con aparatos categoriales distintos: una semitica de la signicacin y otra de la
comunicacin. Sin embargo, para Eco es necesario que se reconozca que ambas, en los procesos cul-
turales, van estrechamente ligadas. Por ello, sostiene que quien hoy pretendiera confeccionar una lista
o trazar un mapa del dominio semitico debera tener en cuenta al mismo tiempo investigaciones que
resultan ser en cada caso dependientes de uno de los diferentes puntos de vista.
33

5. SEMITICA O SEMIOLOGA
Despus de la exposicin anterior, es dable y necesario aclarar qu concepto se utilizar en el transcur-
so de esta investigacin, ya que las distintas categoras inmersas dentro del mundo de la comunicacin
humana dieren en su signicacin al hacer uso de uno u otro trmino. Eco, a pesar de reconocer un
origen histrico diferente de los trminos semiologa (lnea lingstico-saussureana) y semitica (lnea
losca-peirciana y morrisiana), adopta en su obra el trmino semitica como equivalente a semiologa.
27 Ibid, pg. 35.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Eco considera que la nica excepcin sera el caso de los procesos simples de estimulacin. Umberto Eco, op. cit., pg.
35.
32 Ibid.
33 Ibid.
17
Entre otras razones, porque aduce, atenerse a la carta constitutiva de la Association Internationale de
Smiotique (1969) y, adems, porque, aunque tambin reconoce que a la fecha en que fue publicado
el libro que sirve de referencia (1985), se haban hecho varios intentos por asignarle a los dos trminos
(semiologa y semitica) funciones semnticas diferentes, considera peligroso utilizar una distincin
terminolgica que no conserva un sentido unitario en los diferentes autores que la usan.
34
Por ello, y
para unicar un cuerpo terico de estudio, en este trabajo se utilizar la propuesta de Eco como marco
terico de investigacin.
Atenindose a la denicin de semitica como la disciplina que se ocupa de cualquier cosa que pue-
da considerarse como un signo;
35
y cuyo objeto de estudio son los procesos culturales como procesos
de comunicacin, es que, en captulo posterior ser analizado el objeto de estudio de esta tesis, que,
como ya se dijo es la sintaxis de la imagen como una propuesta de alfabetidad visual general.
6. LA CULTURA COMO FENMENO SEMITICO
De acuerdo con Umberto Eco, desde el punto de vista antropolgico, la cultura por entero es un fenme-
no de signicacin y de comunicacin, y que humanidad y sociedad existen slo cuando se establecen
relaciones de signicacin y procesos de comunicacin.
36
Eco ubica tres fenmenos culturales elemen-
tales como base de lo anterior:
a) la produccin y el uso de objetos que transforman la relacin hombre-naturaleza;
b) las relaciones de parentesco como ncleo primario de relaciones sociales institucionali-
zadas; y,
c) el intercambio de bienes econmicos.
Respecto del primero de estos fenmenos, Eco lo ejemplica con la produccin de instrumentos de
uso; cuando, por ejemplo, un ser vivo en los orgenes de la civilizacin us una piedra para romper una
nuez. Al respecto arma que, aunque con este hecho an no se puede hablar de cultura, s se puede
decir que se ha producido un fenmeno cultural, pues, en primer lugar, un ser pensante ha establecido
una nueva funcin de la piedra (incluso sin que la haya modicado para el efecto); en segundo lugar,
contina Eco, dicho ser ha denominado la piedra como piedra que sirve para algo, sin importar cmo lo
haya expresado, si lo hizo estando solo o en presencia de otros seres humanos; y en tercer lugar, a partir
de dicha experiencia, este ser pensante est en condiciones de reconocer la misma piedra u otra piedra
semejante que pueda cumplir con la misma funcin. A lo anterior, Eco le denomina un comportamiento
semitico. En principio, sostiene, este fenmeno nicamente establece un sistema de signicacin y
an no supone un proceso de comunicacin efectivo: El primer uso de la piedra no constituye ni institu-
ye cultura. En cambio es cultura establecer la forma en que se puede repetir la funcin y transmitir esa
informacin.
37

En cuanto al segundo fenmeno, las relaciones de parentesco como ncleo primario de relacio-
nes sociales institucionalizadas, Eco se reere al ejemplo del intercambio de bienes. Para ello, arma,
es necesario eliminar toda sospecha de sinonimia que existe entre /intercambio/ y /comunicacin/,
pues aunque admite que todo proceso comunicativo supone intercambio de seales, existen intercam-
34 Eco se reere a los investigadores Hjelmslev (1943); Metz (1966); Greimas (1970); y, Rossi-Landi (1973), Op. cit. p. 25.
35 Eco, Umberto, op. cit., pg. 31.
36 Ibid, pg. 57.
37 Ibid, pg. 60.
18
bios, como los de los bienes o de mujeres, en los que no se intercambian seales propiamente dichas,
sino bienes de consumo. Dicho intercambio es considerado por Eco como un proceso semitico, pero
no porque suponga un intercambio fsico, sino porque el valor de uso de los bienes queda transformado
en valor de cambio, y se da un proceso de simbolizacin, denitivamente perfeccionado, cuando apare-
ce el dinero, que precisamente est en lugar de otra cosa.
38
Por ltimo, Eco ejemplica lo que l llama el intercambio entre parientes, el cual tiene como
punto de partida el contexto del intercambio primitivo; en este caso, asegura, las mujeres aparecen
como objetos fsicos, que se pueden usar por medio de operaciones siolgicas y consumir, como
ocurre con la comida o con otros bienes Pero, contina, si las mujeres fueran slo cuerpos con los
que los maridos sostienen relaciones sexuales para producir la prole, no se explicara por qu no puede
cualquier hombre copular con cualquier mujer. Por qu existen convenciones que obligan al hombre a
escoger una (o ms) mujeres, de acuerdo con reglas rigurosas de eleccin? Porque el valor simblico
de la mujer la coloca en oposicin, dentro del sistema, a otras mujeres () En el momento en que se
convierte en esposa o se prepara para que la escojan como tal, la mujer deja de ser exclusivamente un
cuerpo fsico (un bien de consumo), para convertirse en un signo que connota un sistema de obligacio-
nes sociales.
39

Eco, con lo anteriormente expuesto aclara por qu se puede hablar de una teora general de
la cultura y, en ltima instancia, de un sustituto de la antropologa cultural. Sin embargo, advierte que,
reducir la cultura a un problema semitico, no signica que la vida material sea sinnimo de fenmenos
mentales. Que tampoco considerar la cultura en su globalidad sub specie semiotica, quiere decir que
la cultura slo sea comunicacin y signicacin, ello implica, arma: que la cultura en su conjunto puede
comprenderse mejor, si se la aborda desde un punto de vista semitico. En resumen, quiere decir que
los objetos, los comportamientos y los valores funcionan como tales porque obedecen a leyes semiti-
cas.
40

38 Ibid, pg. 61-62.
39 Ibid, pgs. 64-65.
40 Ibid, pg. 65.
19
II. EL MENSAJE VISUAL EN EL CONTEXTO DE UN MUNDO GLOBALIZADO
A
ceptada la hiptesis de que la cultura se puede explicar como un fenmeno semitico, cabe
preguntarse cmo funciona el mensaje visual, como cdigo de signicacin, en lo que hoy se
conoce como un mundo globalizado?
Ahora es muy comn escuchar las expresiones mundo global, sociedad global, mercado global y al-
dea global; diferentes trminos pero con un denominador comn: global; se usa en los mbitos nancie-
ros, econmicos, polticos, sociales y culturales y, desde luego, cuando se hace referencia a los medios
de comunicacin. Globalizacin es un concepto que denota totalidad, un conjunto en el que se pueden
aglutinar diferentes tipos de elementos: seres, objetos, pases, etctera; con dicho trmino se pretende
describir una realidad inmediata, una sociedad planetaria, ms all de fronteras, barreras arancelarias,
diferencias tnicas, credos religiosos, ideologas, condiciones socioeconmicas o culturales.
Con la globalizacin se pretende borrar las diferencias, aquellos aspectos que particularizan y de-
nen a los grupos humanos; se utilizan lo que se podra llamar cdigos universales para comunicar
(sistemas de signicacin) y, entre stos, el uso de la imagen ha adquirido en las ltimas dcadas una
importancia fundamental. Pero, cmo se transmiten estas imgenes y qu mecanismos deben existir en
el pblico receptor para que las mismas puedan persuadirlo, sensibilizarlo o impulsarlo a pensar o actuar
de alguna manera o a consumir determinados productos.
Existen varias hiptesis con las que se ha intentado explicar este fenmeno de la comunicacin
visual, por ejemplo el de la comunicacin/informacin, la propaganda y la publicidad y, entre otros, el
que propuso Donis A. Dondis: el alfabeto visual bsico de la comunicacin (The basic grammar of visual
communication), considerado por ella como un modelo ideal (conocido en castellano como La sintaxis de
la imagen),
41
con el que se plantea proveer una serie de trminos o elementos que permitiran a especia-
listas y no especialistas en diseo grco, leer y escribir mejor el lenguaje visual, en la que, para la fecha
en que dicho mtodo fue propuesto (1973) se converta, aceleradamente, en una sociedad globalizada
y bombardea por toda clase de mensajes a travs de los exponencialmente crecientes medios masivos
de comunicacin. Se retomar ms adelante la propuesta de la maestra Dondis.
Antes de profundizar en el tema del sistema de transmisin de imgenes como sistemas de signi-
cacin, para una mejor comprensin del contexto que aqu se trata, es importante hacer un recorrido
por la gnesis del trmino globalizacin. Segn especialistas en la materia, dicha expresin proviene
directamente del ingls y su uso se hizo extensivo en la dcada de 1980, a partir de la geoeconoma y
de sus redes tcnicas de transmisin de la informacin en tiempo real.
42
En cuanto a la comunicacin,
ya desde los aos veinte del siglo XIX, en la Bolsa y las grandes ebres especulativas, Robert E. Park
vio la metfora del mundo de las noticias, que conrmaban su carcter precursor de los trastornos que
afectaran los crculos de los intercambios informativos.
41 Donis A. Dondis, Sintaxis de la imagen.
42 Armand y Michelel Mattelart, La mundializacin de la comunicacin, pg.118.
20
No obstante, para llegar al trmino globalizacin hubo de transcurrir mucho trecho. Al parecer, quien
sent los fundamentos tericos para la elaboracin de este concepto fue el historiador y economista
canadiense Harold M. Innis,
43
quien sostuvo que existe una relacin entre el desarrollo histrico de las
tecnologas de comunicacin y la distribucin social del poder poltico, proceso en el cual la capacidad
de enlace espacial de la comunicacin electrnica o space-binding podra conducir a una monopoliza-
cin del conocimiento al servicio del poder que acta sobre los medios.
Sin embargo, fue su discpulo Herbert Marshall McLuhan, quien con su teora de la aldea global,
plante con pretensin cientca, que la comunicacin forma parte de las revoluciones sociales, y que
existe una correspondencia entre cambio tecnolgico, nuevas formas de comunicacin, nuevo mensaje,
nuevas formas de aplicacin y cambio social.
Para McLuhan,
44
el desarrollo de la civilizacin est directamente asociado con el desarrollo del
lenguaje como medio de comunicacin. Al respecto, segn Eric Maigret, a McLuhan se le ha conside-
rado como el fundador de una tradicin investigativa, la escuela de Toronto, en la que introdujo una
problemtica que durante mucho tiempo estuvo ausente en los trabajos de investigacin de su poca, la
de la relacin entre modos de comunicacin y sociedades.
45
No obstante, Maigret considera que este
enfoque es dbil, pues ste se presenta abiertamente como proftico [y] se expresa en trminos de
efectos tecnolgicos.
46
A pesar de ello, McLuhan tuvo el efecto paradjico de atraer la atencin sobre la
cuestin de los medios y [contribuy] enormemente al crecimiento organizacional de las investigaciones
() en las carreras de ciencias humanas o en las nuevas carreras, llamadas de comunicacin.47
1. LA ALDEA GLOBAL
La idea central de McLuhan es que el cambio de organizacin social puede describirse como una con-
secuencia de la adopcin de una nueva tcnica.
48
Esta teora es llamada monocausal y con ella arma
que:
los medios de comunicacin (entendidos en el sentido ms amplio, desde los transportes hasta las
artes) estructuran sociedades, no por motivos nancieros sino sensoriales. Los modos de percep-
cin y de conocimiento son herramientas que prolongan los sentidos humanos, en consecuencia
afectan la personalidad de sus utilizadores porque son del mismo orden que ellos.
49
Para McLuhan el mensaje es el medio, No es en el nivel de las ideas y de los conceptos donde
la tecnologa tiene efectos; lo que ella cambia poco a poco y sin encontrar la menor resistencia, son las
relaciones de los sentidos y los modelos de percepcin,
50
por ejemplo, arma Maigret, para McLuhan el
libro impreso vuelve ms apremiante la necesidad de individualismo al imponer por su forma, y no por
43 Ricardo Cuberos Meja, Algunas escuelas de pensamiento sobre la teora social de los medios [En lnea] www.arq.luz.
ve/.../documentos/RCUBEROS_ESCUELAS_DE_PENSAMIENTO_SOBRE_LA_TEORIA_SOCIAL_DE_LOS_MEDIOS.pdf
[Consulta: 11/08/2007].
44 Herbert Marshall McLuhan (19111980). Educador, lsofo y estudioso canadiense. Profesor de literatura inglesa, crtica
literaria y teora de las comunicaciones. Uno de los fundadores de los estudios sobre los medios. Se le considera un visionario
de la presente y futura sociedad de la informacin. A principios de los aos 70 acu la frase aldea global: para describir la
interconectividad humana a escala global generada por los medios electrnicos de comunicacin.
45 Eric Maigret. Sociologa de la comunicacin y los medios, pg. 167.
46 Ibid, pgs. 167-168.
47 Ibid, pg. 168.
48 Ibid.
49 Ibid, pgs. 168-169.
50 Ibid, pg. 169.
21
sus contenidos, la relacin personal con el saber.
51
Con la distincin que McLuhan hace entre medio
caliente y medio fro (trminos, segn Maigret, interpolados de las investigaciones biolgicas y fsicas
sobre los sentidos), esboza en forma muy general, su visin de la historia de la humanidad. Maigret ex-
plica lo anterior de la siguiente forma:
Medio fro: la palabra, el manuscrito, la televisin; denidos como dbiles, en el sentido de que
stos tienen poca informacin, por lo que los usuarios de ellos debern invertir mucho de s mis-
mo para entrar en estos espacios de expresin.
Medio caliente: el cine, la radio o el libro; se caracterizan por su riqueza, por su drstica denicin
que casi no deja espacios a la participacin del usuario, que se ve forzado por los contenidos de
stos (en el cine el espectador calla, igual frente a un libro).
De esta cuenta, segn McLuhan, la alternacin de dichos medios en el transcurso del tiempo tuvo
como consecuencia la divisin de la historia en tres periodos (para Maigret, esta divisin est vagamente
inspirada en la ley de los tres estados de Auguste Comte):
La edad tribal: se caracteriza por la utilizacin del medio oral, la inmersin en un mundo circular,
donde la participacin de los individuos es extensa.
La edad del impreso: aqu se da la ruptura con la dependencia instaurada por la palabra; condu-
ce a la linealidad, a la introspeccin y al individualismo.
La edad electrnica: es un retorno parcial a una cierta facilidad oral, impuesta por el audiovi-
sual.
Con la denicin de esta ltima edad, McLuhan, segn Maigret, se comporta como profeta, pues
anuncia la revolucin que aport la televisin, medio multisensorial, oral y visual, y por esta razn ms
estimulante y englobante para la conciencia, que estimula un deseo de participacin en una cultura co-
mn sin frontera, una aldea global en la cual cada uno estara en relacin con cada uno.
52

Diversos autores sostienen que los medios electrnicos de comunicacin en sus distintas modali-
dades son los causantes de la enajenacin de la sociedad de consumo. Para Marshall McLuhan, quien
parcialmente coincide con dicha postura, la inuencia de los mensajes se debe ms a la misma natura-
leza del mdium (cine, radio, televisin, publicidad) que al propio contenido de los mismos. Para l, los
efectos de un mdium sobre el individuo o la sociedad dependen del cambio de escala que produce
cada nueva tecnologa como prolongacin de nosotros mismos, como instrumentos para exteriorizar
el pensamiento en nuestra vida. Segn McLuhan, las diferentes tecnologas inventadas por el hombre,
entre las que se hallan los media (canales de comunicacin) son una prolongacin de sus sentidos.
En realidad, McLuhan se qued corto al profetizar la revolucin que la televisin causara con su
aparicin, no imaginaba lo que iba a suceder con el avance de la computacin y las comunicaciones en
trminos generales. Da a da, los seres humanos a travs de las redes informticas y de otros medios
electrnicos reciben e intercambian mensajes de toda clase; innumerables signos portadores de las
culturas ms diversas llenan el mundo real y virtual. Hoy ms que nunca, hay que repensar la famosa
expresin de Charles Pierce: Todo es signo. El universo es un inmenso representamen.
53

51 Ibid.
52 Ibid, pg. 170.
53 Armand y Michle Mattelart. Historia de las teoras de la comunicacin, pg. 26.
22
El concepto de cultura de Eco, como un fenmeno de signicacin y de comunicacin, y su ar-
macin de que humanidad y sociedad existen slo cuando se establecen relaciones de signicacin y
procesos de comunicacin se aplica perfectamente en la expresin de Pierce.
2. EL CONCEPTO DE SIGNO SEGN PEIRCE
Para Armand y Michele Mattelart, la obra de Peirce resulta muy abstracta, lo cual se contradice con la
postura de este lgico y matemtico estadounidense, que utilizaba el mtodo pragmtico de clasicacin
conceptual. Segn dichos autores, para Peirce, un signo o representamen, es algo que representa
algo para alguien segn alguna relacin o un ttulo cualquiera.
54
El enunciado de Peirce, de que todo es
signo, de que el universo es un inmenso representamen, es considerado vago por los Mattelart, pues,
argumentan, que, para denir este ltimo [el signo], habra que distinguir entre lo que es signo y lo
que no lo es.
55

Peirce consideraba que todo proceso semitico (semiosis) es una relacin entre tres componentes:
el propio signo, el objeto representado (tambin llamado objeto signicado) y el interpretante. El signo
(dice Peirce) se dirige a alguien; es decir, crea en la mente de esta persona un signo equivalente, o tal
vez un signo ms desarrollado. A este signo que crea, lo llamo interpretante del primer signo.
56
Es a
esta relacin a la que se le denomina tridica. Los Mattelart explican: Una signicacin no es nunca
una relacin entre un signo y lo que el signo signica (su objeto). La signicacin resulta de la relacin
tridica () el interpretante cumple su funcin mediadora, de informacin, de interpretacin o incluso de
traduccin de un signo por otro signo.
57

Para Peirce hay tres tipos de signos: el icono, el indicio (o ndice) y el smbolo. El primero se parece
a su objeto (es como un modelo o un mapa), es un signo poseedor del carcter que lo hara signicante
aunque su objeto no existiera, como una raya a lpiz representa una lnea geomtrica; el indicio, explican
los Mattelart, es un signo que perdera al instante su carcter que le convierte en un signo si se eliminara
el objeto que representa, pero no perdera su carcter si no hubiera ningn interpretante, por ejemplo,
una placa en la que hay un impacto de bala como signo de un disparo.
58
Sin el disparo no habra ha-
bido impacto; pero no cabe duda que hay un impacto, se le ocurra o no a alguien la idea de atribuirlo a
un disparo. Por ltimo, Peirce describe al smbolo como un signo convencionalmente asociado a su
objeto, como las palabras o las seales de trco. Segn Peirce, perdera el carcter que hace de l un
signo si no hubiere interpretante. Desde esta perspectiva, el pensamiento o el conocimiento es una red
de signos capaces de autoproducirse ad innitum.
59

3. EL CONCEPTO DE IMAGEN
Teniendo por un lado el concepto de cultura dentro de la teora de la semitica general de Eco, la
denicin de signo segn la semitica peirciana y el concepto de aldea global de McLuhan, es ahora
fundamental tratar de entender qu se entiende por imagen y cul es el papel que juega dentro de este
universo de signos.
54 Armand y Michle Mattelart, op. cit., pg. 26.
55 Ibid.
56 Ibid.
57 Ibid.
58 Ibid.
59 Ibid.
23
Roland Barthes, saliendo al paso de aquellos que armaban en la dcada de 1960, que se viva en el
siglo de la imagen, escribi: Para armar que nuestro siglo XX constituye efectivamente una civilizacin
de la imagen, nos faltan todava dos rdenes de conocimiento. En primer lugar, lo que podramos llamar
una ontologa de la imagen: Qu es la imagen? Cuntos tipos de imagen hay? Cmo clasicarlas?
Dnde empieza la imagen? Dnde termina?
60

Segn Barthes, la misma palabra es muy huidiza, y puede remitir tanto al mundo fsico como a una
representacin mental. Por otra parte, Abraham Moles coincide con Barthes al armar que la nocin de
Imago de la losofa, es esencialmente un conjunto de causas de percepcin sensorial que se traducir
ms tarde en lo que los platnicos llamaran el icono, la imagen material que permite al receptor o al
espectador considerar, en su conciencia, un aspecto del mundo que le es prximo o lejano, pero que en
cualquier caso no est aqu sino en otra parte.
61

Carlos Abreu Sojo, en su ensayo La imagen en el periodismo,
62
hace un interesante anlisis etimol-
gico del trmino imagen. Empieza armando que dicho vocablo, al parecer, viene de la raz indo-bltica-
cltica: yem, lexema original que signica hacer doble o fruto y, contina: La acepcin etimolgica de
la palabra nos indica que est relacionada con el sustantivo latino imago, que signica gura, sombra
e imitacin, y con el griego eikon, vale decir, icono o retrato.
Entre los autores citados por Abreu Sojo, llama la atencin Jos Mara Casass, quien dene la
imagen como gura o representacin mental de alguna cosa percibida. De aceptar lo anterior, una re-
presentacin material, en cualquier soporte, no estara contemplada dentro de esta denicin.
No obstante, hay otros autores cuyas propuestas s toman en cuenta la imagen como representacin
material, entre ellos se encuentra Mariano Cebrin Herreros, quien considera que la imagen manual
o tcnica es un reejo de la conguracin aparente de los objetos y de las acciones, y tiene como re-
ferente a la realidad; Olga Dragnic, en parte, coincide con la anterior propuesta, pues dene la imagen
como la representacin material de una persona, cosa o situacin.
Por otra parte, para Abreu Sojo la imagen como expresin es aquel tipo de reproduccin -icnica o
gestual- de los contornos en contornos, de la que el hombre se ha servido siempre para expresar sus
sentimientos, y que ha dado origen a diversas formas expresivas no verbales como la pintura, la escul-
tura, la pantomima, y otras semejantes.
Abreu Sojo concluye en que, pese a algunas diferencias entre las deniciones tradicionales sobre
imagen, el comn denominador de ellas indica que sta guarda cierta similitud o semejanza con el ob-
jeto al cual representa.
63
La utilizacin del adjetivo tradicionales por este autor, tiene como propsito
aclarar que, actualmente, la denicin de imagen ha trascendido de lo visual a lo sonoro, olfativo y tctil.
Abraham Moles
64
sostiene al respecto que, cuando l habla de la imagen como comunicacin social,
se reere a su generalidad: tanto a la imagen visual (fotografa, imagen publicitaria, la tarjeta postal,
etc.) () a la imagen esquematizada (la ilustracin, el esquema, el diagrama) () la imagen sonora
(grabacin, la ambientacin, el paisaje sonoro).
65

Aunque en el libro de Moles, el autor no entra a considerar las otras formas de imagen, cita a Crune-
lle, quien habla de la imagen tctil y de la existencia de la imagen olfativa, como una de las cristaliza-
ciones sensoriales de fragmentos del mundo que nos haga conocerlo.
60 Roland Barthes, La Torre Eiffel, pg. 81.
61 Abraham A. Moles, La imagen. Comunicacin funcional, pgs. 11-13.
62 Carlos Abreu Sojo, La imagen periodstica no fotogrca. La imagen en el periodismo [En lnea]
http://www.ull.es/publicaciones/latina [Consulta: 7/07/2007].
63 Ibid.
64 Abraham Andr Moles (Pars, 1920-1992). Socilogo francs. Destacan sus aportaciones al estudio de la cultura de ma-
sas, especialmente en relacin con la esttica. Public, entre otras obras, Comunicacin y lenguajes (1962), Sociodinmica de
la cultura (1967), Arte y ordenador (1971), La imagen, comunicacin funcional (1981).
65 Abraham A. Moles, La imagen. Comunicacin funcional, pg. 12.
24
Para Moles la imagen es, en s, un sistema de datos sensoriales estructurados, que son producto de
una misma escena. De lo anterior se podra adelantar, que una imagen es la representacin, tanto men-
tal como material de un referente externo o interno del individuo que se la representa y que, como dice
Eco: Signo [tomado aqu como sinnimo de imagen] es cualquier cosa que pueda considerarse como
substituto signicante de cualquier otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni
debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la represente...
66

Eco, en su Tratado de semitica general, aunque no dene el concepto de imagen, s se reere a
sta como cono, y advierte, como ya se dijo, que su estudio es una exploracin preliminar y que, por
lo tanto, no se pueden ignorar que a la luz de un desarrollo posterior, algunas consideraciones tericas
podran dejarse por un lado. Precisamente, tomando como base el concepto de cono se ha llegado a
una sistematizacin de representacin de la realidad visual llamada iconismo. ste es considerado como
la representacin de la realidad visual a travs de imgenes, en sus elementos ms identicables: los
colores, las formas, las texturas, etctera.
Lorenzo Vilches, en su artculo Tecnologas digitales al servicio de los archivos de imgenes,
67
ar-
ma que la teora de la imagen tuvo su gran momento de cambio despus de que por dcadas dominaran
la iconologa de E: Panofsky y, en los aos 1960 y 1970, el auge de la teora de la percepcin visual en
cuya base se ancaron el estructuralismo y la semitica de origen norteamericana (Ch. S. Peirce) y euro-
pea (Barthes, Metz, Greimas). Segn Vilches, la investigacin de la imagen, especialmente en Europa,

...trata de establecer categoras tericas para analizar las imgenes en soportes articiales y ma-
teriales: el arte (Gombrich), la publicidad (Barthes), el cine (C. Metz), el comic (Deruelle). Mientras
en Amrica, la semitica peirceana se aplica especialmente al lenguaje de los gestos, la arquitec-
tura, la proxmica y la semitica del espacio, en Europa se insiste en la teora textual y la enun-
ciacin.
68

Vilches arma que una de las consecuencias histricas de la revisin de la teora de Peirce sobre
el iconismo en la dcada de 1970 es:
...el redescubrimiento en Europa de esta teora [el iconismo] y con ella, de la importancia de los
instrumentos lgicos de anlisis para profundizar en la investigacin sobre los fenmenos visua-
les. Se trata de una discusin en T. Maldonado y U. Eco que, al remitirse a Wittgenstein llevan al
lector en un recorrido retrospectivo hasta llegar al mismo Ch. S. Peirce. El iconismo aparece en
todos los niveles de signicacin de los lenguajes, tanto visuales como lingsticos, incluso para
aquellos que no se ocupan de las imgenes es indispensable.
69

Vilches sostiene que El iconismo es un proceso semitico y cognitivo, y que como tal, permite es-
tudiar los objetos ms all de su materialidad pero sin caer en la arbitrariedad de los signos lingsticos.
Esto es esencial para el investigador de la imagen.
70

Dentro del iconismo se ha generado un debate respecto del carcter natural o articial que tienen
estos signos (iconos) y, por otra parte, sobre las propiedades que tiene que tener un icono para repre-
sentar su objeto. Sostienen algunos de los representantes del iconismo (T. Maldonado y U. Eco) que la
percepcin de un icono (imagen) y su asociacin con una realidad o signicado es posible mediante un
proceso de reconocimiento que lleva a cabo el receptor del signo.
66 Eco, Humberto, Tratado de semitica general, pg.31.
67 http://www.archivo-semiotica.com.ar/TECNOLOGIAS_IMAGEN_.html (consultado el 25/03/2008).
68 Ibid.
69 Ibid.
70 Ibid.
25
Por su parte, Charles Morris habla del conjunto de propiedades que tienen que compartir un signo y
su denotado (aquello que el signo representa), de escalas de iconicidad, que har que unos signos sean
ms icnicos que otros, lo cual ejemplica al comparar un dibujo lineal de un gato con la foto de este ani-
mal, ante ello, asegura, el dibujo ser menos icnico que la fotografa, pues mientras ms elementos o
propiedades constitutivas tenga el cono de su objeto, la escala de iconocidad ser mayor. Morris arma
que la tendencia en la historia del arte ha sido representar la realidad lo ms icnica posible.
Por su parte, Eco trata la estructura perceptiva anloga entre el icono y el objeto, pero no habla en
forma precisa de la imagen, sino de cmo se produce su interpretacin. Segn Eco, la imagen ha de
tener una cierta identicacin visual con su referente, pero, al mismo tiempo, tiene que estar sometida a
un cdigo, que le otorgue el carcter de imagen convencional.
71

Aqu, Eco retoma el concepto de sistema de signicacin, segn el cual, se necesita de diferentes
cdigos para la representacin icnica, son los que l llama cdigos culturales socialmente aprendi-
dos, no tan estrictos como los lenguajes de disciplinas. De acuerdo con Eco, stos son ms difusos y,
a la vez, establecen las caractersticas adecuadas para la representacin icnica. Una cultura, arma,
establece las caractersticas pertinentes para que la imagen representada pueda ser percibida como
diferenciada de otra mediante una serie de convenciones.
72
No obstante, concluye, no se reproducirn
todas las caractersticas, sino los artilugios grcos que se le atribuyen, son cdigos de reconocimiento
que identican caractersticas pertinentes y caracterizadoras del contenido.
Por su parte, Charles Morris sostiene que, para poder considerar un signo como icnico, ste ten-
dra que tener las mismas propiedades que su denotada. Lo cual es totalmente objetable, pues, de ser
as, slo aquello signos dobles de los objetos signicados podran ser considerados autnticos signos
icnicos.
Se podra concluir, entonces, siguiendo a Eco, que representar icnicamente un objeto, es transcribir
mediante articios grcos las propiedades culturales que se le atribuyen. Un objeto se dene cultural-
mente a travs de los cdigos de reconocimiento que sirven para identicar los rasgos pertinentes y
caracterizadores del contenido.
Por otra parte, los signos icnicos se distinguen de otras categoras sgnicas por el hecho de utilizar
un signicante bidimensional (por lo tanto, aqu no cabra ni la escultura ni la arquitectura).
Para no perderse al profundizar en el concepto de imagen y sus distintas teoras, es necesario reto-
mar a Charles Peirce y su propuesta de denicin de signo y que Eco analiza en su Tratado de semitica
general. En el ensayo Teora general de la imagen, del profesor Solas,
73
partiendo de la denicin de
signo, asegura que Pierce ampli el concepto que sobre ste haba propuesto Ferdinand de Saussure
(signicante/signicado), al describir la famosa trdica peirciana: el objeto interpretante - signicante
Ms adelante se ver cmo la teora gestalt trata el tema de la imagen y su percepcin, tema es-
trechamente relacionado con la propuesta de Donis A. Dondis, cuyo objeto de estudio, La sintaxis de la
imagen, se limita a tratar nicamente la imagen visual en sus expresiones fotogrca, pintura y dibujo,
consideradas en su forma pura o en sus distintas combinaciones y en cualquiera de sus soportes ma-
teriales.
De acuerdo con lo anterior, una imagen se puede denir, adems, por tres hechos que conforman
su naturaleza:
a) Una seleccin de la realidad sensorial;
71 http://es.wikipedia.org/wiki/Iconismo Carlos Abreu Sojo, La imagen periodstica no fotogrca. La imagen en el periodismo
[En lnea]
72 http://www.ull.es/publicaciones/latina [Consulta: 1/10/2007].
73 www.ehu.es/francoiradi/DOCENCIA/APUNTES/ARCHIVOS_PDF/Teoria_de_la_% [Consulta: 1/10/2007].
26
b) un conjunto de elementos y estructuras de representacin especcamente icnicas; y,
c) una sintaxis visual.

Como se ha visto en los prrafos anteriores, a pesar de lo complejo que resulta la denicin de la
palabra imagen, se puede llegar a la conclusin de que en toda propuesta de denicin, el comn de-
nominador indica que sta guarda cierta similitud o semejanza con el objeto al cual representa. Por otra
parte, varios autores plantean una posible clasicacin de la imagen de acuerdo con el soporte de la mis-
ma; esto es, por la base material donde se ubica la representacin icnica de la realidad. Por ejemplo,
un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lpiz; de tela o lienzo, si es un cuadro pintado al leo; de
naturaleza fotoqumica o electromagntica, en el caso de la imagen latente de una pelcula fotogrca
y de una cinta de vdeo, respectivamente; o de naturaleza orgnica, cuando la imagen se registra en la
retina o se procesa en nuestro cerebro.
Lo que interesaba en esta parte del estudio, era ubicar una denicin de imagen, que desde el pun-
to de vista epistemolgico, coincidiera con el concepto utilizado por Donis A. Dondis en su propuesta
metodolgica de una sintaxis de la imagen, quien en su estudio del mismo nombre, menciona que la
transmisin de un mensaje tomando por ejemplo un cartel depende de la fuerza que cada uno de sus
elementos (imgenes) proyecta dentro de un marco visual.
4. LA CIVILIZACIN DE LA IMAGEN
Si se ha de aceptar que se vive en una aldea global mantenida y potenciada por los nuevos medios de
comunicacin, en la que la imagen es hoy la constante predominante, cabra preguntarse si, por ello,
tambin debera aceptarse lo que algunos arman respecto de vivir una llamada civilizacin de la ima-
gen.
Sobre este tema, Roland Barthes seala que, cuando se arma que se vive en una civilizacin de la
imagen, habra que suponer que las civilizaciones anteriores (de acuerdo con la denicin restringida,
que dene a una civilizacin como una sociedad compleja en oposicin a las sociedades tribales con
una organizacin mucho ms sencilla) practicaron escasamente la comunicacin iconogrca, lo cual,
a todas luces, es falso. An ms, con slo remitirse a las pinturas rupestres, surgidas en los albores de
la civilizacin hace unos 30 mil aos se estara desmintiendo tal armacin, pues dicha iconografa
antecede al lenguaje escrito.
Para Barthes no existe una civilizacin de la imagen, se vive, segn l, un mundo donde prevalece
la comunicacin mixta (imagen y lenguaje); a sta l le llama comunicacin logo-icnica.
Sin embargo, no se puede negar la armacin generalizada que se hace respecto del enorme peso
que la imagen tiene en la globalizada sociedad actual. Varios especialistas en el tema de la comunica-
cin, entre ellos Giovanni Sartori y Raffaele Simone argumentan, uno distancindose del otro, sobre la
preeminencia de la imagen como resultado del desplazamiento del lenguaje articulado. Pero es as de
sencillo?, la imagen llega y transforma la vida de la sociedad? Segn M. L. Deeur,
74
la comunicacin
es un proceso biosocial, que depende no slo de la memoria humana, sino de otros muchos factores; por
ejemplo, la percepcin, la interaccin de mensajes, imgenes y smbolos, las convenciones culturales,
el tipo de sociedad, su desarrollo histrico, su sistema de valores y, tambin, de la misma forma en que
se produce, distribuye y consume de contenido de los medios.
74 La aldea global. poca: Vida cotn XX Inicio: Ao 1973 Fin: Ao 2000 Antecedentes Los mass media, pg. 2 http://pdf.
rincondelvago.com/marshall-mcluhan_procesos-comunicacionales.html [Consulta: 24/07/2007].
27
III. LA COMUNICACIN
E
studiosos del tema de la comunicacin consideran que el habla se pudo haber iniciado hace unos
30 mil aos, pero la comunicacin escrita-alfabtica slo tiene unos cuatro milenios de antige-
dad. La aldea tribal era, pues, una aldea analfabeta, su duracin en la tierra habra sido de unos
26.000 aos.
Comunicar es un acto social, inmanente a todas las culturas. Es algo tan natural, que se asume sin
ningn cuestionamiento. Pero cuando a alguien no especialista se le interroga sobre el signicado de
la comunicacin, duda antes de emitir su opinin. Y, por otro lado, si se recurre a los especialistas, no
se crea que ser fcil encontrar respuestas comunes, conceptos unnimes; esto no sucede ni siquiera
dentro de una misma escuela o corriente de estudio.
No existe ninguna duda respecto de que la necesidad de comunicar de los seres humanos se re-
monta a sus propios orgenes; es, de hecho, la base sobre la que se construye el ser social. Se arma
que el lenguaje, base fundamental de la comunicacin, ha evolucionado en la medida que lo ha hecho
la especie humana.
Recientemente fue descubierto el gen FOXP2,
75
el que, se asegura, est involucrado en el acto de
hablar. Segn especialistas en gentica, este gen ha evolucionado a partir de un grupo particular de
genes que, a principios de la historia de los vertebrados empezaron a especializarse en el control de
los msculos cercanos a la cara y a la boca. Los resultados de estas investigaciones indican que este
gen, aunque presente tanto en los seres humanos como los chimpancs, ha ido cambiando slo en los
primeros.
Aunque no se sabe con certeza qu homnido realiz el primer acto comunicativo, la forma de comu-
nicar en su forma ms primitiva debe haber sido el gesto facial unido al movimiento corporal, conocido
hoy como lenguaje kintico. Segn la mayora de los estudios realizados, el lenguaje ha estado en nues-
tro planeta hace menos de medio milln de aos. Concretamente, los resultados apuntan que apareci
hace unos 200 mil aos y su desarrollo ha acompaado la evolucin de la propia civilizacin; se asegura
que el lenguaje apareci como una herramienta para el desarrollo y la proteccin ante los desconocidos.
Como factor de unidad entre las personas del mismo clan les daba seguridad de grupo en un ambiente
hostil, cazador y recolector.
76

Qu provoc la aparicin del lenguaje?, fue por un cambio gentico?, surgi por necesidad?
Cualquiera que haya sido la causa, su aparicin provoc una gran revolucin en la organizacin social,
75 Descubierto por cientcos britnicos, el FOXP2 no es especcamente un gen que permita el habla, pero los investiga-
dores dicen haber hallado una mutacin del gen, responsable de una protena que permite el funcionamiento del circuito del
lenguaje en el cerebro. Trabajo publicado en Nature el 4 de octubre de 2001. http://axxon.com.ar/not/117/c-117InfoOrigenhabla.
htm [Consulta: 3/11/2007].
76 Docu Televisin Espaola, 2007.
28
ya que como herramienta fundamental de la comunicacin permiti un mayor desarrollo de la sociedad,
la cohesion y facilit el aparecimiento de sistemas de organizacin ms complejos.
Independientemente de a qu grupo humano y cultura se le pueda atribuir la invencin del lenguaje
verbal, no cabe duda que los primeros registros de mensajes visuales impresos por algn medio fueron
las pinturas rupestres; sin embargo, de aqu al aparecimiento del lenguaje escrito hubo que recorrer un
enorme trecho.
1. EL CONCEPTO DE COMUNICACIN
Dejando de lado la historia diacrnica de la comunicacin, se har el esfuerzo por construir una deni-
cin de dicho concepto, lo cual, a juzgar por la copiosa informacin que existe sobre el tema, no ser
una tarea sencilla, pues, como arman Armand y Michelle Mattelart: La nocin de comunicacin abarca
una multitud de sentidos. La proliferacin de las tecnologas y la profesionalizacin de las prcticas no
han hecho sino sumar nuevas voces a esta polifona en un nal de siglo que hace de la comunicacin la
gura emblemtica de las sociedades del tercer milenio.
77

Hay que tomar en cuenta que como arman los Mattelart la historia de las teoras de la comuni-
cacin es la de muchos fraccionamientos e intentos de articular trminos que frecuentemente aparecen
como dicotomas u oposiciones binarias y no como niveles de anlisis. Esta situacin ha dado origen a
diferentes escuelas, corrientes y tendencias. Por ello, continan dichos autores, se invalida toda aproxi-
macin estrictamente cronolgica a una historia de las teoras (de la comunicacin). Flujos y reujos de
problemticas prohben concebir esta trayectoria en forma lineal.
78
De hecho, arman los Mattelart, en
los aos 80 hubo un retorno a la mirada etnogrca de la comunicacin, con ocasin de la crisis de las
visiones totalizadoras de la sociedad. Por ello, concluyen, hablar de escuelas puede resultar engaoso,
pues en stas se pueden albergar numerosos componentes y distar mucho de poseer esa homogenei-
dad que su nombre parece atribuirle () se suele elevar el discurso sobre la comunicacin al rango de
teora general sin inventario.
79

Por lo anterior, resulta necesario hacer un breve repaso de algunos de los conceptos que inuyeron
sobre el estudio de la comunicacin y, al nal de esta seccin, ubicar otros aportes recientes.
En 1958, George Gerbner (citado por Reed H. Blake y Edwin O. Haroldsen) dene la comunicacin
como la interaccin social por medio de mensajes, mensajes que pueden codicarse formalmente,
mensajes simblicos o sucesos que representan algn aspecto compartido de una cultura.
80
sta se
puede considerar como una denicin muy general en la que se encuentran varios elementos clave ya
incluidos en trabajos anteriores, pero en la que persistir una visin simplista y lineal de este fenmeno
social.
Berelson
81
y Steiner
82
(tambin citados por Blake y Haroldsen) proponen como denicin de comu-
nicacin, al acto de transmitir informacin (ideas, emociones, habilidades y otras), mediante el uso de
smbolos. Para Berelson y Steiner, el acto o proceso de transmisin es a lo que habitualmente se le
llama comunicacin.
77 Armand y Michlle Mattelart, Historia de las teoras de la comunicacin, pg.9.
78 Ibid, pg. 10.
79 Ibid, pg. 11.
80 Reed H. Blake y Edwin O. Haroldsen, Taxonoma de conceptos de comunicacin, pg. 3.
81 Socilogo norteamericano (1912-1979), nacido en Sponake y fallecido en North Tarrytown (N.Y.), cuyas teoras supusieron
una gran contribucin al desarrollo de las tcnicas de sociologa electoral en lo que fue un pionero. Colaborador de Paul Lazar-
sfeld, se interes especialmente por el anlisis de los medios de comunicacin y opinin a gran escala, y sus consecuencias
en el pblico.
82 Escritor y crtico estadounidense, nacido en 1929, pionero en el campo de la literatura comparada y especialista en el
estudio de la cultura europea.
29
Las deniciones citadas pueden ser la base para una conceptualizacin ms precisa de tan vital acto
humano, pero an quedaran pendientes otros elementos para redondearla, pues, como arman Armand
y Michle Mattelart, La nocin de comunicacin abarca una multitud de sentidos, con el agravante que,
al sumarse nuevas tecnologas y la incorporacin de nuevas prcticas profesionales relacionadas con el
tema, sta se ha convertido en una gura emblemtica del tercer milenio.
83

Segn ric Maigret,
84
el concepto de lo que todava se denominaba comunicacin, tuvo una pri-
mavera precoz a nales del siglo XIX y principios del siglo XX, momento justo en el que se formaron
las ciencias sociales, durante el cual se hizo un inventario de sus diferentes dimensiones, para luego,
entrar en lo que llama, como contraste, un invierno bastante largo y riguroso, ocasionado por la ar-
macin de teoras muy reductoras, fundadas en la idea de la manipulacin mental por los medios o la
de reduccin de la comunicacin humana a la comunicacin mquina.
85
Por ello, arma, es necesario
fundamentarse en una anamnesia (habilidad de recordar sucesos pasados) para descubrir las razones
que le llevaron a ese estado.
Para Maigret, no se trata que el desarrollo de los estudios consagrados a la comunicacin mquina
no haya tenido ninguna utilidad, pero considera que es necesario ubicarlos en un espacio distinto al de
la comunicacin humana. Maigret es un defensor de la existencia de una sociologa de la comunicacin
como respuesta a los que el llama reduccionismos tecnolgicos, pero tambin frente a los discursos
postmodernistas que invalidan () su alcance al subrayar la violencia de una disciplina, convertida a su
vez, en reduccionismo y cientismo.
86
Recuerda que el funcionalismo y el sociologismo no son proyecto
de las ciencias sociales, sino solamente una de sus facetas histricas.
87
De acuerdo con Maigret, cuando se reexiona sobre la comunicacin, no puede obviarse que sta
fue, de alguna manera, moldeada por excepcionales circunstancias histricas. Por ejemplo, arma, las
guerras mundiales reforzaron el sentimiento de que los medios eran instancias de control y de manipu-
lacin, pero ms que todo se explica por el hecho de que el objeto mismo de comunicacin parece fuera
del alcance de una denicin cientca precisa.
88

A estas alturas del siglo, contina Maigret, los polticos, industriales, especialistas en informtica,
periodistas, el gran pblico, se apoderaron del concepto comunicacin:
ste se volvi tan amplio que hoy por hoy no parece recubrir algo coherente: transmitir, expre-
sar, divertirse, ayudar a vender, aclarar, representar, deliberar () Se efectan malabares entre
mundos competitivos, en el que cada cual busca imponer su denicin y los intereses que lo
acompaan, por lo menos para ampliar los lmites de su territorio. Los turiferarios [encargado de
llevar el incensario] de la comunicacin a mquina o los partidarios de la comunicacin comercial,
casi siempre consiguen el triunfo, impulsados por el desarrollo desmedido de sus mundos desde
hace ms de medio siglo.
89

Maigret propone como remedio a la situacin mencionada, la que llama de imprecisin conceptual y
de desequilibrio, entre las deniciones, aprehender la comunicacin por medio de una tensin, la que
existe entre razn y tcnica. Se tratara de replantear, segn el autor citado, la reformulacin de una
vieja batalla entre idealistas y sostas, de esa forma, por un lado se tendran herramientas de transmi-
sin de informacin y por otro, los retos normativos que debe enfrentar toda comunidad que apunta al
83 Armand y Michle Mattelart, La mundializacin de la comunicacin, pg. 9.
84 ric Maigret, Sociologa de la comunicacin y de los medios, pg. 12.
85 Ibid.
86 Ibid.
87 Ibid.
88 Ibid, pg. 13.
89 Ibid.
30
ideal de una razn compartida, de una plenitud relacionada con el intercambio. Esta denicin tiene la
virtud pedaggica de cualquier dicotoma
90

Por ello, para Maigret, una denicin ms precisa de la palabra comunicacin debe partir de un punto
de vista diferente al de la losofa idealista o sostica; se debe considerar que sta baliza [seala] un
espacio de tres dimensiones que habitamos permanentemente
91
Como ejemplo, Maigret cita a los
que denomina fundadores de las ciencias sociales y sus herederos: Weber (tres niveles de legitimidad);
Peirce (articulacin tridica de los signos); Mead y Blumer (triparticin de los objetos) y Habermas y Joas
(tres tipos de actuar).
Para este trabajo, el aporte fundamental de Maigret para la denicin del concepto comunicacin
estriba, precisamente, en la defensa que hace en su estudio de la idea de que la comunicacin es un
fenmeno natural, cultural y creativo; segn l, en orden creciente de importancia, pues dichos tres
niveles corresponden a la implicacin de los seres humanos en el universo de los objetos, de las rela-
ciones interindividuales y de los rdenes sociopolticos.
92

Tomando como base los niveles contenidos en la triparticin de Peirce, Maigret adelanta una pri-
mera denicin de comunicacin en sus tres niveles:
El nivel natural o funcional es el de los mecanismos fundamentales postulados por las ciencias
llamadas exactas, aun si les cuesta trabajo limitarse a estos. El acto de intercambio de infor-
maciones, de propiedades, de estados, se explica por leyes y relaciones de causa a efecto. Es
el nivel de lo mismo a los mismo, del Uno, de la tautologa, del A igual A, de la adecuacin del
pensamiento y del mundo, si algn da sta fuera posible.
El nivel social o cultural es el de Dos: A igual a A pero A es diferente de B. Dicho de otro modo,
el de la expresin de las identidades y de las diferencias, de la delimitacin de los grupos o de
sus relaciones. La identidad remite a la nocin de compartir, la diferencia remite a las nociones
de jerarqua y de conicto ()
El nivel de la creatividad (para retomar una expresin de John Dewey) es, en nuestras demo-
cracias, la del nmero, de su representacin y de su regulacin en un marco poltico y jurdico
amplio. Es el nivel de Tres y del innito, de las relaciones de sentido generalizadas entre los
individuos y los grupos, incluyendo los lmites de expresin de las relaciones entre los hombres.
A es diferente de B, A y B son diferentes de C, etc. La comunicacin es considerada como una
actividad normativa, tica y poltica, como una relacin dinmica entre poder, cultura y eleccin
democrtica.
93

De lo anterior, Maigret inere que Comunicar consiste en convocar objetos, relaciones sociales y r-
denes polticos. Toda teora de la comunicacin propone un conjunto de elementos momentneamente
indivisibles: un modelo del intercambio funcional entre los hombres, un punto de vista sobre sus relacio-
nes de poder y de cultura, una visin del orden poltico que los une.
94

Por otra parte y, de acuerdo con los Mattelart, la historia de las teoras de la comunicacin reeja
fraccionamientos y los distintos intentos por ponerse de acuerdo respecto de su denicin, posturas de
las distintas escuelas, corrientes y tendencias. Por ello, insisten, se invalida toda aproximacin estricta-
mente cronolgica, pero, continan, Si la nocin de comunicacin plantea problemas, la de la teora de
90 Ibid, pgs. 13-14.

91 Ibid, pg. 14.
92 Ibid, pgs. 14-15
93 Ibid, pgs. 15-16.
94 Ibid, pg. 16.
31
la comunicacin no le va a la zaga y, concluyen: Talvez en este campo del saber, ms que en otros, el
espejismo de pensar que se puede hacer tabla rasa de esta sedimentacin, y que en esta disciplina, a
diferencia de otras, todo est por crear, es poderoso.
95

2. ESQUEMA LINEAL DE COMUNICACIN
Entre los esfuerzos por explicar el proceso de comunicacin se encuentra el llamado esquema lineal de
comunicacin, ligado con las investigaciones de Harold Lasswell,
96
impulsor de la corriente de estudio
conocida como Mass Comunication Research (1927).
Maigret menciona la experiencia que proporcion a los protagonistas de la primera gran conagra-
cin mundial el uso de los medios de comunicacin para la transmisin de propaganda, ello le permiti
a Lasswell asegurar que la propaganda y la democracia iban de la mano; segn l, la propaganda cons-
titua el nico medio de suscitar la adhesin de las masas () es ms econmica que la violencia, la
corrupcin u otras tcnicas de gobierno () puede ser usada para nes buenos como malos.
97
De lo
anterior, Lasswell deduce que los medios de comunicacin son instrumentos por medio de los cuales
circulan smbolos ecaces, que dirigidos hacia una audiencia consiguen el efecto deseado.
De acuerdo con la visin de Lasswell, la audiencia es un blanco amorfo que obedece ciegamente
al esquema estmulo-respuesta y, supone que el medio de comunicacin acta como una aguja hipo-
drmica, trmino que utiliza dicho autor para denominar el impacto directo o indiferenciado sobre los
individuos atomizados.
Partiendo de las proposiciones anteriores, Lasswell construye en 1948 un marco terico para la so-
ciologa funcionalista, desde sta tratar de explicar cmo funcionan los medios de comunicacin; para
ello propone su famosa frmula: Quin dice qu por qu canal a quin y con qu efecto?, principios
que, aplicados al campo de la investigacin, se convierten en los anlisis del control, de contenido, de
los medios de comunicacin, de la audiencia y del efecto.
Dicho marco terico fue, desde su propuesta inicial, el blanco de muchas crticas por su forma
simplista de denir el proceso comunicativo, y debe ubicarse, si seguimos a Maigret y segn la teora
Peirciana, en El nivel natural o funcional () el de los mecanismo fundamentales postulados por las
ciencias llamadas exactas.
3. TEORA DE LA INFORMACIN DE SHANNON Y WEAVER
En octubre de 1948 (el mismo ao en que Laswell propone su marco terico para la denicin de los
medios de comunicacin), en el Bell System Technical Journal, peridico perteneciente a los laboratorios
Bell Telephone, se publica el trabajo The Mathematical Theory of Communication, original del matem-
tico e ingeniero en electrnica Claude E. Shannon, estadounidense nacido en 1916. Aunque el nombre
de dicho estudio, traducido al espaol, lo contextualiza dentro de la comunicacin, segn algunos estu-
diosos de su obra, entre ellos Ricardo Lpez Prez,
98
la teora que en este trabajo expone el autor se
reere, exclusivamente, a las condiciones tcnicas que hacen posible la transmisin de mensajes.
95 Armand y Michle Mattelart, op. cit. pg.10.
96 Harold Dwight Lasswell, estadounidense (1902 1978), pionero de la ciencia poltica y de las teoras de la comunicacin.
Curs sus estudios en la Universidad de Chicago en la dcada de 1920, donde fue inuenciado por el pragmatismo all ense-
ado, entre otros por John Dewey y George Herbert Mead. Sin embargo, fue mucho ms inuenciado por la losofa freudiana,
que incidi en la mayor parte de su anlisis de propaganda y comunicacin en general.
97 ric Maigret, Sociologa de la comunicacin y de los medios, pg. 12.
32
En julio de 1949, otra publicacin con el mismo nombre, pero que incorpora un ensayo del socilogo
estadounidense Warren Weaver, titulado Recent Contributions to the Mathematical Theory of Commu-
nication, destinado a hacer nfasis en las bondades de la teora de Shannon, aparece en el mercado
de Estados Unidos.
En dicha publicacin, la unin de dos reas del conocimiento, la ingeniera (Shannon) y la sociologa
(Weaver), dio como resultado un marco referencial obligado ms tarde elevado a paradigma para los
estudiosos de la comunicacin. Dicha teora sera en adelante conocida indistintamente como el modelo
de Shannon y Weaver o teora de la informacin.
Shannon, al describir su sistema de comunicaciones, le reconoce cinco componentes:
1. Una fuente de informacin;
2. un transmisor de informacin, cuya funcin consiste en depositar la informacin proveniente de
la fuente en un canal de comunicaciones;
3. un canal de comunicaciones, a travs del cual se hace llegar la informacin de la fuente al desti-
no;
4. un receptor que realiza las funciones inversas del transmisor; y,
5. un destinatario.
4. CRTICA AL MODELO DE SHANNON Y WEAVER
En 1959, Bernard Berelson hizo una revisin sobre el estado de la investigacin en el campo de la teora
de la comunicacin y concluy en que, el modelo de Shannon y Weaver, se ubicaba dentro de un grupo
de aproximaciones menores en la orientacin del estudio de dicha disciplina. Para Berelson, la inuen-
cia de este modelo sobre la evolucin de la investigacin comunicacional fue muy limitada.
Segn Lpez Prez, la teora de Shannon y Weaver tienen una expresin grca de notable senci-
llez:
Mensaje seal seal mensaje
Fuente transmisor canal receptor
Destino fuente de ruido
99
Al juzgar los elementos que lo integran, ste se puede considerar como un modelo de causalidad
lineal, producto de la aplicacin de principios de la telefona al mundo de la interaccin humana. Lpez
Prez asegura que el signicado y la efectividad estn inevitablemente restringidos por los lmites teri-
cos de la exactitud en la transmisin de smbolos, y que el anlisis terico del problema tcnico pone en
evidencia que ste se superpone a los problemas semnticos y de efectividad ms de lo que se podra
sospechar.
100
98 Consideracin Crtica de la Teora de la Informacin, http://www.comminit.com/la/teoriasdecambio/lacth/lasld-236.html
(Consulta: 1/02/2007).
99 Ibid.
100 Ibid.
33
Es evidente, contina el autor citado, que en su origen la propuesta de Shannon es completa-
mente ajena a la comunicacin desde una perspectiva social,
101
pues, a pesar del aporte de Weaver a
la teora de Shannon, al abordar tres problemas de la comunicacin; a saber: el tcnico, el semntico
y el pragmtico, no toma en cuenta otros problemas fundamentales en el acto comunicativo, como las
interacciones, inuencias, emociones, percepciones, aprendizajes y otra serie de elementos de ndole
psicosocial.
En sntesis, concluye Lpez Prez, este modelo (el de Shannon) no se reere a las personas como
protagonistas de la comunicacin, sino al proceso desde la perspectiva de sus aspectos mensurables, al
estudio de las condiciones idneas de transmisin de informacin entre mquinas.
102

Talvez el aspecto medular para entender el porqu de la debilidad o inoperancia de la Teora de la
informacin, reside precisamente en la confusin que se da entre los trminos informacin y comunica-
cin, pues aunque algunos los consideran sinnimos, no lo son, pues como se ver ms adelante, la
informacin es un componente de la comunicacin y no a la inversa.
Por otra parte, en el modelo de Shannon y Weaver, el concepto de informacin tiene un signicado
preciso: es una magnitud estadstica, abstracta, que calica el mensaje con absoluta independencia del
signicado que pueda tener para las personas que participan en la interaccin.
103

Dentro de este contexto hay que retomar a Eco, quien arma: En un proceso entre una mquina y
otra, la seal no tiene capacidad signicante alguna: slo puede determinar el destinatario sub specie
stimuli. En tal caso no hay comunicacin, aun cuando se pueda decir efectivamente que hay paso de
informacin.
104

5. COMUNICACIN VRS INFORMACIN
De acuerdo con Felipe Lpez Veroni, el estudio de los diversos medios de difusin, su estructura,
rgimen de propiedad, las formas de discurso que manejan, etc., no equivale al estudio de la comunica-
cin.
105
Para Lpez Veroni, informacin y comunicacin son categoras que pertenecen al universo de lo
social, pero emprica y conceptualmente, presentan diferencias. Para dicho autor, ambas corresponden
a dos problemas que se distinguen en trminos de su dimensin y sentido, tanto conceptual y epistemo-
lgico, como ontolgico e histrico.
106

Para el autor citado, desde el punto de vista social la informacin resulta un fenmeno de carcter
reproductivo del orden social (de hecho, la informacin supone ya y requiere de un discurso socialmente
establecido), la comunicacin resulta un fenmeno constitutivo de la sociedad.
107
Lpez Veroni sostiene
que desde el punto de vista histrico y antropolgico se puede pensar en una sociedad sin informacin,
no as sin comunicacin, ya que la comunicacin est formalmente comprendida en la comunidad o sea,
la unidad en lo comn.
Para Lpez Veroni, la comunicacin no slo antecede a cualquier forma de mediacin tecnolgica,
sino que su ejercicio tampoco requiere del concurso de profesionales en el manejo de las tcnicas espe-
cializadas del discurso, ya sean stas periodsticas, publicitarias, etctera. Dicho autor asegura que:
101Ibid.
102 Ibid.
103 Ibid.
104 Umberto Eco, op. cit. pg. 34.
105 Felipe Lpez Veroni. La ciencia de la comunicacin. Mtodo y objeto de estudio, pg. 7.
106 Ibid.
34
La comunicacin tampoco puede concebirse circunscrita a ese proceso discrecional de intercam-
bio de datos, seales o cdigos, en el que intervienen diferenciadamente, un emisor especco,
un receptor (o perceptor), uno o una serie de mensajes previamente calculados en su durabilidad,
contenido y objetivos y uno o varios canales tecnolgicos para hacerlos llegar al receptor o grupos
de receptores, que, a su vez, han de valerse no de la misma tcnica, s de una tecnologa anloga
para estructurar su posible discurso de de respuesta.
108

Y propone el siguiente esquema operacional de la informacin o formateo de la informacin:
Una intencin previamente establecida y calculada;
Las caractersticas de los medios seleccionados y/o utilizados en el proceso;
una temporalidad controlable de la forma discursiva elaborada y de sus efectos; y,
un conjunto de tcnicas repetible que, strictu sensu, requieren de un aprendizaje, de una elabo-
racin y de un ensayo profesionales (lo que no es equivalente a la autogestin del discurso).
109

El carcter preelaborado de los mensajes y la interaccin de los medios tecnolgicos para su cir-
culacin y recepcin, permiten operar un proceso en sentido contrario a la temporalidad real en la que
transcurre la prctica social.
110
Para Lpez Veroni hablar de informacin es subrayar su carcter repro-
ductivo del discurso, ya que establece una relacin sancionada por un proceso de mediacin tecnolgi-
ca, cuyos elementos y condicionantes no son consustantivos del ser ni del hacer del sujeto social.
111

Por otra parte, y como ya se dijo, la comunicacin es un acto eminentemente social, que como un
todo, se inclina a identicar un conjunto de preguntas, comunes a todos los niveles [de comunica-
cin], que la teora y la investigacin tratan de responder:
Quin comunica a quin? (fuentes y receptores)
Por qu comunica? (funciones y nalidades)
Cmo se produce la comunicacin (canales, lenguajes, cdigos)
Acerca de qu (contenido, objetos de referencia, tipos de informacin)
Cules son las consecuencias de la comunicacin? (intencionales o no)
Desde el punto de vista de la pragmtica, Mara Vctoria Escandell Vidal,
112
asegura que al hacer uso
de la psicologa cognitiva o de la inteligencia articial
113
se pueden ubicar nuevas perspectivas para el
anlisis y estudio de las diferentes facetas de la comunicacin humana y de las distintas conexiones que
existen entre ellas. De acuerdo con Scandell Vidal, Cada acto comunicativo concreto est caracterizado
107 Ibid.
108 Ibid, pg. 8.
109 Ibid.
110 Ibid.
111 Ibid.
112. Profesora titular de lengua espaola en la UNED. Entre sus publicaciones destacan Los complementos del nombre (1995),
Introduccin a la Pragmtica (1996), Fundamentos de Semntica composicional (2204).
113 l termino inteligencia articial (AI) fue acuado formalmente en 1956 durante la conferencia de Darthmounth. Se de-
nomina inteligencia articial a la ciencia que intenta la creacin de programas para mquinas que imitan el comportamiento
y la comprensin humana. La investigacin en el campo de la IA se caracteriza por la produccin de mquinas para la auto-
matizacin de tareas que requieran un comportamiento inteligente. http://es.wikipedia.org/wiki/Inteligencia_articial [Consul-
ta:1/02/2007].
35
por un conjunto de coordenadas que lo hacen nico e irrepetible; se produce entre individuos concretos,
en un espacio concreto, en un momento determinado, y en unas circunstancia particulares.
114
Pero,
cmo se produce y cundo se da la comunicacin?, cules son las caractersticas que lo hacen un
acto concreto e irrepetible?
Como se ha visto, en la denicin de la comunicacin aparecen como constantes el emisor (fuente),
el mensaje, el canal y el receptor, pero se admite que estos elementos tambin estn presentes en la
denicin de la informacin. No se ha hablado, sin embargo, del lenguaje como elemento fundamental
de la comunicacin, de esa caracterstica fundamental de los seres humanos, de ese cdigo cuya exis-
tencia es considerada por muchos como una condicin necesaria y suciente para que se produzca la
comunicacin.
Para Scandell Vidal, si la comunicacin fuera una simple tarea de codicar y descodicar mensajes,
el conocimiento del cdigo debera bastar para explicar por completo el funcionamiento de la comunica-
cin, para recuperar siempre toda la informacin transmitida, y para dar cuenta de la interpretacin de
cualquier intercambio.
115
Para ella, esto no es cierto en muchos casos, pues se requiere que se tenga,
adems, en cuenta elementos extralingsticos. Para Scandell Vidal, si la comunicacin consistiera
fundamentalmente en el intercambio de informacin codicada, no se podra concebir la existencia de
comunicacin en ausencia de un cdigo.
Por otra parte, al retomar Scandell Vidal el tema de la lengua como cdigo, nos recuerda la existen-
cia de diferentes acepciones para una misma palabra, un mismo signicante con ms de un signica-
do. Ya que, si se saca una palabra del contexto en que se ha codicado, no se sabra seleccionar con
fundamento una acepcin u otra. Por ello, para tomar la acepcin correcta, se requiere adems, tener
acceso al conocimiento de la situacin en que se est utilizando la palabra, lo cual debe considerarse
como un elemento extralingstico. Hay que recordar, dice la autora citada, que lo que expresamos con
palabras no agota por completo lo que queremos transmitir.
116

6. LA INTERPRETACIN DEL MENSAJE COMO HERRAMIENTA FUNDAMENTAL EN LA COMUNICACIN
De acuerdo con Scandell Vidal, el interpretar un mensaje no equivale a su correcta descodicacin, el
intrprete aportar en dicho acto su conocimiento del mundo, lo cual le permitir completar la idea (aun-
que dicha interpretacin ya no sea en su totalidad equivalente a lo que el emisor esperaba comunicar).
Tomando en cuenta esta variable, el receptor al aportar lo propio puede enriquecer el signicado del
mensaje o, por el contrario, puede hacer una interpretacin pobre o limitada del mismo; dice Scandell:
a la hora de interpretar, tomamos decisiones acerca de cules son las entidades a las que se
reere el mensaje, resolvemos casos de ambigedad, enriquecemos algunas formulaciones in-
completas, avanzamos hiptesis sobre las intenciones comunicativas del interlocutor y tambin
sobre sus actitudes ante el mensaje transmitido () en muchas ocasiones no decimos exacta y
literalmente lo que queremos comunicar [para que ello sea posible] ponemos necesariamente en
funcionamiento conocimientos y capacidades que no pueden describirse en trminos gramatica-
les.
117

114 Mara Victoria Scandell Vidal. La comunicacin, pg. 9.
115 Ibid., pgs. 12-13.
116 Ibid., pg. 14.
117 Ibid, pg. 15.
36
Por ello, arma la autora, reducir toda la comunicacin humana al uso de un cdigo es descriptiva-
mente inadecuado.
Despus de este breve repaso se debe concluir en que el concepto de comunicacin es ms com-
plejo de lo que usualmente se cree, que comunicacin es mucho ms que descifrar cdigos, que para
que la misma se d no es suciente tener la intencionalidad de transmitir un mensaje, que en el proceso
de comunicar intervienen, adems, elementos extralingsticos, que la interpretacin es una herramienta
clave para entender el mensaje y que comunicacin no es sinnimo de informacin.
Aunque se acepta que, comnmente, los protagonistas de la comunicacin son el emisor y el desti-
natario, seres capaces de manejar en forma correcta un cdigo de seales que comparten, esta no es
la nica condicin que deben compartir; como dice Scandell Vidal, hace falta complementar el proceso
de comunicacin con otros datos procedentes del conocimiento del mundo, del entorno, de la situacin.
Para esta autora, la identidad de los interlocutores es, en muchos sentidos, un factor esencial, que
determina muchas elecciones lingsticas.
118
A lo anterior le llama la identidad social de los interlocuto-
res; por ejemplo:
Amigo______________Desconocido
Adulto______________Nio
Experto_____________Alumno
Scandell Vidal arma que hay una serie de propiedades de los participantes, de su relacin y de su
grado de conocimiento que no pueden dejarse de lado.
7. CUNDO HAY COMUNICACIN?
Siguiendo a la autora que se ha venido citando, hay comunicacin cuando el receptor recibe el mensaje
y lo interpreta correctamente. Para que ello sea posible hay dos requisitos:
a. La informacin explcita; y,
b. Las deducciones que puedan hacerse sobre el interlocutor (esta es la informacin no proporcio-
nada explcitamente).
Para Scandell Vidal, slo hay comunicacin cuando hay intencin comunicativa, cuando la informa-
cin se ofrece de manera voluntaria es legtimo hablar de comunicacin. Una informacin arma que
no se transmite intencionalmente no es una informacin comunicada (aunque, siguiendo a Eco, s existe
un cdigo de signicacin). Por ello, los datos que se puedan obtener a partir de fenmenos no inten-
cionales, no tienen ms garanta que la propia de la deduccin que se ha hecho, si cualquiera de las
deducciones que uno ha hecho () resulta falsa, no se puede culpar a nadie de haber proporcionado
una informacin inexacta.
119
Se debe recordar que, en este sentido, es factible que alguien manipule
conscientemente algunos elementos para provocar deducciones falsas.
118 Ibid, pg. 17.
119 Ibid, pg. 19.
37
Scandell Vidal recalca que la intencionalidad en la comunicacin es fundamental, pues establece
una diferencia bsica entre los actos voluntarios y los involuntarios: los actos voluntarios representan
formas de comportamiento; los actos involuntarios son actos reejos; y concluye: La comunicacin
humana es un acto voluntario y complejo.
120

8. QU COMUNICAMOS?
Transmitir informacin es una de las nalidades de la comunicacin pero no es ni la nica ni la ms
importante. La comunicacin es un recurso que los seres humanos utilizan para inuir sobre otros indivi-
duos, para manifestar pensamientos, sentimientos, emociones y realizar interrelaciones sociales espe-
ccas, como saludar, pedir, agradecer, sugerir, insultar, provocar reacciones especcas, etctera.
9. PARA QU COMUNICARSE?
Segn Scandell Vidal, se puede concluir en que el objetivo del emisor es originar en la mente del receptor
un determinado conjunto de representaciones; que dicha nalidad puede denirse como la relacin
dinmica entre el emisor y el aspecto de su entorno sobre el que ste quiere actuar, bien para introducir
cambios, bien para evitar que estos se produzcan: los cambios puede afectar la situacin externa, o al
destinatario, o a ambos.
121

De lo anterior, deduce la autora, la nalidad es importante porque funciona como principio regulador
de la conducta, que gua al emisor a usar los medios que considera ms adecuados para alcanzar su
nes.
122
Adems, prosigue, el propsito tambin es decisivo en la interpretacin, ya que, interpretar
adecuadamente una seal pasa necesariamente por ser capaz de reconocer la intencin comunicativa
con que se emiti.
123

Se puede concluir que el modelo conductista (la visin mecnica y rgida de la comunicacin), no es
suciente para explicar y entender la mayora de los fenmenos comunicativos en su dinmica y com-
plejidad. Por ello, es necesario proponer el concepto de comunicacin de Scandell; para ella comunicar
es:
tomar parte en una forma de comportamiento determinado por pautas estables, por el que uno
(o varios) individuos tratan de originar determinadas representaciones en la mente de otros. Cuan-
do caracterizamos la comunicacin como una forma de comportamiento, estamos reconociendo
su carcter intencional (no automtico ni reejo). Cuando decimos que es una actividad gobernada
por pautas estables, estamos poniendo el nfasis en las regularidades (y no en lo individual) ()
al subrayar el objetivo general de originar representaciones (y no simplemente transmitirlas) esta-
mos asentando el supuesto de que comunicarse no es una actividad mecnica de duplicacin de
contenidos entre dos dispositivos: aunque el cdigo tiene un papel importante (pero no exclusivo ni
necesario), la comunicacin humana explota siempre la capacidad de relacionar unos fenmenos
con otros y de establecer relaciones inferenciales entre ellos.
124
120 Ibid.
121 Ibid, pg. 22.
122 Ibid, pg. 23.
123 Ibid, pg. 23.
124 Ibid, pgs. 40, 41.
38
IV. EL LENGUAJE COMO SISTEMA DE COMUNICACIN
A
nteriormente, al denir qu es lo que los seres humanos comunican se hizo referencia a que se
transmite informacin, que es necesario un cdigo de signicacin (segn Eco), que ste juega
un papel importante, pero no exclusivo ni necesario (de acuerdo con Scandell) y que tiene un ca-
rcter intencional y no reejo. En esta investigacin se sigue a Eco y se sostiene que en la comunicacin
siempre estar presente alguna forma de lenguaje (un sistema de signicacin, segn Eco), una cate-
gora abstracta con la que se designa la comunicacin de una informacin dada a travs de diferentes
medios. El lenguaje emplea signos que transmiten signicados. Hay quienes consideran que el lenguaje,
en sentido estricto (como esa capacidad de abstraccin) es de uso exclusivo de los seres humanos. El
lsofo Martin Heidegger plante su tesis segn la cual el lenguaje es la casa del ser (Haus des Seins)
y la morada de la esencia del hombre.
125
El lenguaje humano tiene la capacidad de articular los signos
formando estructuras complejas que adquieren nuevas capacidades de signicacin. Desde los tiempos
de la Grecia clsica se planteaba que el hombre es el animal que tiene logos. Desde el De interpreta-
tione de Aristteles la tradicin ha interpretado eso que es tenido por el hombre, el lenguaje, como una
actividad que consiste en la fonacin articulada de sonidos, que, ligados a una signicacin, exteriorizan
(dan expresin a) un interior y representan lo presente o lo posible.
126
De aqu que resulta fundamental
insistir en que el lenguaje es una categora abstracta, con la que se designa la comunicacin de una
informacin dada a travs de diferentes medios.
El lenguaje como herramienta fundamental de la comunicacin ha despertado mucho inters dentro
del campo de las ciencias sociales, la psicologa, la literatura, la lingstica y las llamadas ciencias duras
(fsica, qumica, etc.).
En un sentido estricto y desde un enfoque conductivista, el lenguaje es considerado como un sis-
tema de smbolos orales y escritos que los miembros de una comunidad social utilizan de un modo
bastante uniforme para poner de maniesto su signicado.
127

Ahora bien, cuando se habla del lenguaje se debe entender que ste no es simplemente un conjunto
de smbolos orales y escritos, ste es mucho ms complejo y se maniesta de muchas formas a travs
mltiples sistemas de signicacin. Al proponer en el apartado anterior el concepto de comunicacin,
tambin se asever que la necesidad de comunicar de los seres humanos se remonta a sus propios
orgenes y que es, de hecho, la base sobre la que se construye el ser social. Se arm tambin que el
lenguaje ha evolucionado en la medida que lo ha hecho la especie humana.
Segn la lingstica, el lenguaje, adems de ser un sistema de comunicacin, es una facultad propia
de los seres humanos y, como ya se dijo, es un producto social. Esto es as, ya que, aunque el nio
aprende a hablar intuitivamente y por imitacin, el aprendizaje del lenguaje es posible porque en su con-
formacin biolgica existen los elementos naturales necesarios para que este proceso sea posible. Por
otra parte, se dice que es un producto social porque, a pesar de dicha facultad natural, si los seres hu-
manos no establecieran relaciones entre ellos, la estructuracin de este sistema de comunicacin sera
125 es.wikipedia.org/wiki/Lenguaje
126 Julio Csar Barrera Vlez, Fenomenologa y lenguaje en Martin Heidegger, www.unipamplona.edu.co/.../objetos_cono-
cimiento/ [Consulta: dic./2007].
127 Reed H. Blake y Haroldse Edwin O., Taxonoma de conceptos de la comunicacin, pg.6.
39
imposible. Tomando en cuenta lo anterior y, en trminos muy generales, pero sucientes para el inters
de este estudio y su objeto de investigacin, el lenguaje es la facultad desarrollada por el hombre para
comunicarse con sus semejantes.
128

1. EL LENGUAJE Y SUS DISTINTAS FORMAS DE PRESENTACIN
El lenguaje adquiere distintas formas de presentacin o sistemas de signicacin. Pueden adoptarse
slo gestos faciales, slo movimientos corporales, palabras verbales o escritas, o utilizarse sistemas
ms complejos en los que los cdigos se van haciendo ms complicados y exclusivos, entre estos la
telegrafa. Dentro de este amplio espectro de lenguajes, algunos consideran que el ms completo de
todos ellos es el escrito, pues dentro de sus caractersticas, su permanencia en el tiempo y en el espacio
la hacen superior a todas las dems. Pese a ello, este argumento no puede seguirse sustentando pues,
con el avance de la tecnologa a estas alturas de la civilizacin y la globalizacin, el sistema de comuni-
cacin audiovisual, permite no slo el registro del sonido sino tambin el de la imagen.
Aunque muchos autores se reeren al trmino lenguaje nicamente para calicar a la forma de co-
municacin que implica la utilizacin de smbolos convencionales, ya sean verbales o escritos, u otras
formas en las que interviene el cuerpo humano, se debe aceptar que dicha calicacin se queda corta,
pues el trmino trasciende a tan estrecha codicacin. Hay que recordar que dentro de la teora de la
semitica general, Eco insiste en que el proceso de comunicacin se verica slo cuando existe un
cdigo, al que dene como un sistema de signicacin que rene entidades presentes y entidades
ausentes.
128 Susana Gonzlez Reyna, Manual de Redaccin e Investigacin Documental, pg. 19.
40
V. EL FENMENO DE LA PERCEPCIN
A
pesar de lo complejo que resulta denir el concepto de comunicacin, hay propuestas aceptadas
por amplios sectores de especialistas que se renen en diversas escuelas; para efecto de esta
investigacin y por considerar que se ajusta al objeto de estudio, se ha adoptado la propuesta
de Eco, inmersa en su teora de semitica general. Tambin se ha hecho un recorrido por las distintas
propuestas acuadas para denir los cdigos y los distintos signos que los integran y, concluido con los
sistemas que utilizan los cdigos para establecer la comunicacin humana: los lenguajes.
La necesidad de sobrevivir es, posiblemente, la condicin que gui a los seres humanos a comuni-
carse, esto se produjo en un constante proceso de socializacin, que lo ha llevado a ser lo que ahora
es. Cabe ahora preguntarse cmo es que este fenmeno de la comunicacin se produce. Hay quienes
aseguran que la evolucin del ser humano ha estado condicionada, entre otros factores, por la forma en
que ste percibe al mundo material y espiritual, por su capacidad de organizar la experiencia global de
los individuos, lo que signica incluir las mltiples experiencias siolgicas del desarrollo en la experien-
cia formal del aprendizaje.
129
En otras palabras, por la forma como ha aprendido a aprender.
Percibir el mundo es, adems, un proceso mediante el cual los individuos otorgan signicado al
entorno,
130
la forma en que los seres humanos organizan e interpretan los distintos estmulos dentro
de una experiencia psicolgica. Se deduce, entonces, que en el proceso de percibir intervienen factores
biolgicos internos y externos y del mundo inorgnico. El ser humano, al entrar en contacto con su entor-
no recibe innumerables estmulos gracias a sus cinco sentidos, pero la percepcin trasciende al estmulo
y al producto de ste, la sensacin. En el acto de percibir se genera un proceso psicolgico por medio del
cual el ser humano no slo entra en contacto con el mundo; lo percibe s, pero, adems lo interpreta.
Hablar de percepcin se asegura- implica describir la manera de transitar entre lo que se considera
mente y lo que se preere entender como mundo:
A quien le interesa la percepcin no le interesa ni la mente ni el mundo, sino el vaco que se supone
existe entre ambas categoras. La percepcin es, por lo tanto, una categora lmite, fronteriza, para
la mayora de las disciplinas. Un concepto, visto de otra forma, en el que todas las disciplinas se
encuentran, sobre el que todas tienen algo que decir. No hay seguramente ningn otro fenmeno
cientco que haya merecido tantas y tan diversas lecturas, y en cuyo estudio se hayan implicado
tantas disciplinas.
131
Es por lo anterior que es importante hacer nfasis en que hay que distinguir entre la sensacin y la
percepcin propiamente dicha, pues la primera se reere a experiencias inmediatas bsicas, generadas
por estmulos aislados simples () tambin se dene en trminos de la respuesta de los rganos de los
sentidos frente a un estmulo.
132
Lo anterior implica que la percepcin es un fenmeno ms complejo,
129 s/a, Percepcin, Biblioteca de consulta Microsoft Encarta, 2004.
130 http://www.southlink.com. ar/vap/percepcin.htm [Consulta: 6/06/2006].
131 Ibid.
132 Monografas.com Percepcin visual, Universidad Autnoma de Madrid (UAM). http://www.uam.es/personal_pdi/psicolo-
gia/travieso/web_percepcion/principal.html [Consulta: 6/06/2006].
41
pues incluye la interpretacin de las sensaciones, lo que dara como resultado un signicado y una or-
ganizacin particular. La organizacin, interpretacin, anlisis e integracin de los estmulos, implica la
actividad no slo de nuestros rganos sensoriales, sino tambin de nuestro cerebro.
133

En la misma fuente de consulta se encuentra la siguiente aclaracin entre uno y otro concepto:
Cuando un msico ejecuta una nota en el piano, sus caractersticas de volumen y tono son sensa-
ciones. Si se escuchan las primeras cuatro notas y se reconoce que forman parte de una tonada
en particular, se ha experimentado un proceso perceptivo. Las diferencias entre las categoras de
sensacin y percepcin, no parecen muy claras, mxime si se considera que en ciertos casos un
hecho ocurre a la par de otro () Se acepta generalmente que la sensacin precede a la percep-
cin y que sta es una diferencia funcional sencilla; en el proceso sensible se percibe un estmulo,
como puede ser la alarma de una puerta, luego se analiza y compara percepcin la informacin
suministrada por ese estmulo y se resuelve si es necesario asumir una actitud alerta frente algn
peligro o si simplemente es cuestin de apagar el dispositivo que accidentalmente accion la
alarma. Todo esto, aunque en esencia parece trivial, constituye el resultado de la acumulacin de
grandes volmenes de informacin que se interrelaciona para llegar a una conclusin. Percepcin
y cognicin. Este ejemplo nos remite a considerar el otro lmite an ms impreciso que existe entre
la percepcin y la cognicin. sta ltima involucra la adquisicin, el almacenamiento, la recupera-
cin y el uso del conocimiento.
134

Es la percepcin nica y exclusivamente una funcin biolgica? Segn la fuente que se ha venido
utilizando en este apartado, a travs de distintas investigaciones se ha llegado a demostrar que, en
efecto, existen algunos factores biolgicos bsicos en el fenmeno de la percepcin y que, en la mayora
de los casos, cumplen funciones adaptativas. Pero en otros estudios se ha demostrado que la percep-
cin es el resultado, en gran medida, de la ampliacin y/o readaptacin de las capacidades perceptivas
innatas. Sin embargo, al parecer, son ms los estudios que han arrojado datos ambiguos y poco repre-
sentativos.
Algunos autores aseguran que la percepcin presenta una evidente exibilidad, dado que puede
ser modicada por nuestra experiencia. En este sentido juegan un papel muy importante los criterios de
aprendizaje discriminativo condicionamiento clsico y operante.
135

Si se est de acuerdo con lo anteriormente aseverado, se podra concluir en que tanto la herencia
como el ambienteaprendizaje, juegan papeles determinantes en la forma como se percibe el mundo
circulante. Por otra parte, y llegado a este punto sera importante preguntarse en qu medida dichas
inuencias operan para jugar con la capacidad de juicio sobre los estmulos que el ser humano procesa
en el transcurso de su accionar cotidiano.
1. UN POCO DE HISTORIA SOBRE EL ESTUDIO DE LA PERCEPCIN
Diversos autores aseguran que el estudio cientco de la percepcin no comenz sino hasta el siglo XIX,
con el desarrollo de la psicofsica.
136
Se menciona como pioneros de este estudio a los alemanes Her-
mann von Helmholtz, Gustav Theodor Fechner y Ernst Heinrich Weber, quienes produjeron los primeros
modelos que relacionaban la magnitud de un estmulo fsico con la magnitud del evento percibido. La
psicofsica dar lugar a la fundacin, en el mismo siglo XIX, de la psicologa experimental por Wilhem
Wundt.
133 Ibid.
134 Ibid.
135 Ibid.
42
Cmo aprende el ser humano?, cmo se percibe el mundo?, cul es el papel que juegan los
sentidos en la percepcin?, se percibe la realidad en una forma total y al mismo tiempo?, cules son
las leyes o principios que rigen la percepcin? Las anteriores son tan solo algunas de las mltiples inte-
rrogantes que estos cientcos decimonnicos se plantearon ante dicho fenmeno.
Entre las disciplinas cientcas que ms se han preocupado por dar respuesta a las mltiples interro-
gantes que genera esta capacidad humana para asimilar su entorno est la psicologa y, dentro de sta,
una corriente en particular, la gestalt.
2. LA PSICOLOGA GESTALT
Si se quiere conocer a fondo lo que es la llamada psicologa gestalt, es fundamental proceder al anlisis
de la misma dentro del contexto del desarrollo de la historia de la propia psicologa y el mbito cultural
en que sta se dio; sin embargo, al no ser se el objeto de estudio de la presente investigacin, slo se
har un acercamiento terico a dicha corriente, por considerar que la gestalt y sus paradigmas, han sido
la base con que sustenta la sintaxis de la imagen Donis A. Dondis, su propuesta metodolgica para una
alfabetizacin visual universal y, que como ya se dijo, constituye el objeto de estudio de este trabajo.
137
En la internet se encuentra una interesante y muy completa monografa titulada La psicologa gestalt,
del psiclogo cubano Karel Alberto Daz Marcos, que se utilizar para desarrollar este tema. En dicho
trabajo se seala que, el contexto histrico/geogrco particular en que surge la gestalt es el de Alema-
nia, durante la primavera de 1910, cuando Max Wertheimer comienza a cuestionarse la naturaleza de
la percepcin:
Las explicaciones convencionales de la psicologa, basadas en un supuesto mosaico de sensacio-
nes combinadas o asociadas, no justicaban el dato psicolgico tal como se da inmediatamente.
Dejaban a un lado la totalidad y uidez de la experiencia perceptual. Los psiclogos ortodoxos
se dejaban absorber por la cotidianidad del fenmeno, dndolo por algo que no necesitaba ser
sometido a juicio.
138

Segn Daz Marcos, Max Wertheimer involucr en sus experimentos a Wolfgang Khler y Kurt Ko-
ffka y, con ellos, se dedic a experimentar con kinescopios sencillos, lo que los llev a descubrir lo que
llamaron el fenmeno phi (o ilusin de movimiento aparente). A partir de dicho descubrimiento stos se
impusieron la tarea de cuestionar los paradigmas psicolgicos, hasta ese entonces existentes, pero con
mayor nfasis, a cuestionar la psicologa experimental de Wundt y el asociacionismo.
Los resultados de los experimentos de Max Wertheimer y su equipo sobre la percepcin del mo-
vimiento aparente fueron dados a conocer en 1912, y se consideran como las primeras publicaciones
sobre el tema gestalt; es por ello que se ha llegado a considerar a Wertheimer como el fundador de esta
corriente de la psicologa. No obstante, sus ayudantes Wolfgang Khler y Kurt Koffka no se quedaron
cortos en la tarea de elaborar los conceptos de dicha disciplina y la de organizar la nueva escuela; ade-
ms:

Koffka orient inmediatamente sus esfuerzos y los de sus discpulos hacia problemas relacionados
con la percepcin visual del movimiento. Aplic tambin los principios de la psicologa de la Gestalt
a problemas del desarrollo psquico. Khler es conocido por la aplicacin del concepto Gestalt a
136 http://rd.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3n
137 Ver Anexo 1.
138 http://www.psicologiagestalt.com/autor.html [Consulta: 24/04/2008].
43
los procesos psquicos superiores de los animales. Al modo en que los antropoides resolvan pro-
blemas y su compenetracin en estos casos.
139

Durante la poca en que surge la gestalt, la recin surgida psicologa atravesaba una poca de
crisis. Esto, segn Daz Marcos, debido a las insuciencias tericas de los modelos predominantes, de
corte behaviorista:
Lo articioso de las estructuras propuestas para explicar los fenmenos humanos, y la posicin
reduccionista al centrar toda investigacin psicolgica en los aspectos observables de la conducta,
dejaban fuera muchos aspectos. Cada vez se haca ms patente la necesidad de examinar, con
una visin integradora, la vida psquica.
140

Las tesis centrales del asociacionismo sostienen que la percepcin es una reproduccin de los ob-
jetos en forma de imagen mental, y que el pensamiento consiste en una combinacin mecnica de tales
imgenes. Segn Daz Marcos, James Mill, uno de los principales exponentes de dicha teora, armaba:
Nuestras ideas se producen o existen en el orden en que existen las sensaciones de las que son repro-
ducciones. Con este planteamiento quedaba expuesta la concepcin mecanisista de la psicologa, la
cual era compartida por Wundt, Titchener, Ebbinghaus, Thorndike, Watson y Pavlov, haciendo modica-
ciones para conformar sus teoras particulares.
Daz Marcos arma, que otro de los cientcos que critic la postura mecaniscista de la psicologa
fue Binet, considerado como el creador de las pruebas de inteligencia. l, por medio de sus estudios,
comprob que el pensamiento no poda constituir meramente una suma sucesiva de elementos percep-
tivos, y atac a fondo el concepto de imgenes mentales.
141
A la par de los estudios de Binet, G. E. M-
ller realizaba comprobaciones empricas sobre la capacidad de los sujetos para reorganizar el material
percibido. Las ideas de Mller fueron utilizadas por Oswald Klpe, quien introdujo la variable motivacin
en el rendimiento de los sujetos de experimentacin:
Dichos sujetos podan atender a una gura discriminndola del resto del campo visual. Muchos
otros investigadores, como Watt y Bhler, expusieron conclusiones experimentales que hicieron
caer en crisis al asociacionismo. Podra decirse que prepararon el camino para el surgimiento de
un nuevo paradigma. Ms ajustado a la verdadera naturaleza de los procesos psquicos.
142
Los psiclogos de la escuela gestalt fueron quienes introdujeron el concepto de organizacin entre
el estmulo y la respuesta de los conductistas. Estos ltimos consideraban al ambiente como una serie
de estmulos independientes. Para los gestaltistas, los fenmenos percibidos realmente, son formas
organizadas. No agrupaciones de elementos sensoriales.
El ncleo terico de la escuela gestalt se fundamenta sobre la siguiente armacin:
La percepcin humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de
reestructuracin que congura a partir de esa informacin una forma, una gestalt, que se destruye
cuando se intenta analizar, y esta experiencia es el problema central de la psicologa.
143

139 Ibid.
140 Ibid.
141 Ibid.
142 Ibid.
143 Ibid.
44
De acuerdo con Daz Marcos, otra de las caractersticas de la gestalt es que plantea lo que se con-
sidera un retorno a la percepcin ingenua, lo cual equivale a la experiencia inmediata, sin que haya
mediado el aprendizaje. Esta psicologa pretende probar que en ese estado no se perciben conjuntos de
elementos, sino unidades de sentido estructuradas: formas. Sostiene que el todo es ms que la suma
de sus partes. La conciencia abarca mucho ms que el mbito de la conducta.
Respecto del trmino con que se designa a esta escuela de la psicologa, asegura el autor citado,
no hay en castellano ninguna palabra cuyo signicado sea equivalente al vocablo alemn gestalt; no
obstante, se han sugerido diversas traducciones, entre stas: forma, gura y conguracin. Sin embar-
go, dichos trminos han sido objeto de cuestionamientos. De la palabra gura, se dice que abarca un
contexto demasiado particular: el visual; el trmino conguracin, se asegura, se ha utilizado, pero con
mucha cautela, pues su etimologa podra abarcar una composicin de elementos, lo cual se considera
como la verdadera anttesis de la gestalt. Asegura Daz Marcos, que de las tres palabras mencionadas,
Forma es, sin duda, el trmino menos objetable
144
y que, adems, su uso se encuentra bastante ex-
tendido entre los especialistas.
De acurdo con Daz Marcos, la palabra gestalt se emplea en alemn con dos acepciones: en ocasio-
nes denota la gura o la forma como una propiedad de las cosas y, en otras, como una entidad concreta
individual y caracterstica, existente como algo separado y que posee gura o forma como uno de sus
atributos.
145
Tambin se suele aplicar para denotar caractersticas geomtricas, como la cuadratura o
triangularidad, o a la apariencia espacial distintiva de los objetos concretos, tales como mesas, sillas y
rboles. Se debe tomar en cuenta que la aplicacin del trmino gestalt no se limita al campo visual, tam-
poco al campo sensorial en su conjunto, pues los actos de aprender, pensar, procurar y actuar, tambin
han sido considerados como gestalten.
3. PRINCIPIOS E IDEAS ESENCIALES DE LA GESTALT
146
Por ser esencial para el objeto de estudio de este trabajo, en esta seccin se incluyen los principios e
ideas fundamentales de la psicologa gestalt, los cuales se consideran puntos de partida para el desa-
rrollo de la ya mencionada sintaxis de la imagen, como propuesta metodolgica de Donis A. Dondis.
Principios:
Wertheimer (1912) llev a cabo algunos experimentos sobre la naturaleza de la percepcin del
movimiento, lleg a conocer lo que dio en llamar fenmeno phi. Empricamente descubri que
si dos lneas cercanas entre s se exponen de forma instantnea y sucesiva a una velocidad
determinada, el observador no ver dos lneas sino una sola que se desplaza de la primera a la
segunda. Si se reduce el intervalo de presentacin ms all de un umbral determinado, el obser-
vador ver dos lneas inmviles. Pero si se aumenta mucho dicho intervalo, se vern separadas
en el tiempo y el espacio. En este fenmeno se basaron los antiguos kinescopios y, actualmente,
la proyeccin de pelculas. Tambin son resultado de este principio los anuncios publicitarios y
marquesinas de cines adornadas con bombillas que parecen desplazarse en torno: ya que el mo-
vimiento es una construccin perceptual a partir de imgenes sucesivas percibidas. Wertheimer
denomin gestalt al factor unicante que combinaba elementos separados en un todo, provocan-
do dicha ilusin.
144 Ibid.
145 Ibid, el autor cita a Khler.
146 Este apartado ha sido extractado literalmente del estudio de Daz Marcos, que se ha venido utilizando para tratar el tema
de la gestalt.
45
Wertheimer analiz detalladamente los principios de organizacin. Supongamos que vemos un
conjunto de puntos. stos se agrupan de algn modo: un tringulo, un crculo o una gura ms
compleja. Que sean percibidos de una u otra manera depender de la conguracin en que apa-
rezcan. Este fenmeno es totalmente a priori. Se adquiere durante el aprendizaje natural infantil
y tiene nes adaptativos. El intento de analizar por separado los componentes sensoriales de una
entidad percibida, siempre requiere un esfuerzo introspectivo. Incluso un aprendizaje: el entrena-
miento para invertir el proceso inconsciente y automtico de organizar.
Aunque los especialistas y estudiosos de la escuela gestalt han propuesto muchos principios de
organizacin, a manera de ejemplicar se mencionan los siguientes:
Proximidad de los elementos entre s
Semejanza
Completamiento de guras (tambin como fenmeno de cierre).
Continuidad
Familiaridad
Estado
El autor concluye en que los llamados grupos ojos, guras completas e incompletas, formas con-
cretas y objetos slidos, todos son gestalten.
En la experiencia perceptual hay una tendencia a que los miembros constituyan grupos, a que las
guras incompletas se completen, denan y precisen, y a que el campo total sea organizado en
gura y fondo. Mediante estas capacidades, la percepcin es un proceso que busca un estado
de equilibrio, donde las formas alcanzan un mximo de estabilidad y la organizacin total es ms
completa. El hecho de ver dos lneas como un par no puede explicarse tomando las lneas se-
paradamente ni analizndolas en partes. Es la disposicin del campo total lo que determina que
sean vistas en pareja. Las gestalten no son estructuras rgidas, y muestran diferentes grados de
estabilidad.
147
Adems de los principios antes descritos, otras de las ideas bsicas de la gestalt se organizan como
leyes:
La ley gestltica del equilibrio, referida a guras claras, simtricas y armnicas, se denomina Ley
de la Praegnanz. Arma que la organizacin perceptual tiende a la mayor simplicidad posible, o
sea a la mejor gestalt. La percepcin tiende a completar imgenes (incompletas) segn nuestra
interpretacin del mundo. Esta tendencia intencional dirigida a un n frecuentemente es con-
siderada la ley principal de la Gestalt.
En 1915 Edgar Rubin, discpulo de Mller y Katz introdujo los conceptos de gura y fondo. Los
elementos que captan nuestra atencin son percibidos con gran claridad, formando la gura,
mientras que el resto del campo visual constituye el fondo, ms all de las determinantes siol-
gicas de la fvea en la retina. Los gestaltistas adoptaron la idea de gura y fondo. Los elementos
perceptivos se organizan como un todo, una gestalt, formando la gura.
147 Ibid.
46
Khler y Koffka redondearon la psicologa gestalt resumiendo el primero su teora de la percepcin
y, el segundo, a partir de la gestalt, el propsito de la piscologa. Para Khler la teora de la gestalt se
resume en lo siguiente:
Nuestro punto de vista es que el organismo, en lugar de reaccionar a estmulos locales, responde
a la pauta de los estmulos a los que se halla expuesto; y esta respuesta es un todo unitario, fun-
cional, que constituye una experiencia, una escena sensorial ms que un mosaico de sensaciones
locales.
148
Por su parte, Koffka deni el propsito de la psicologa como el estudio de la conducta en su rela-
cin causal con el campo psicofsico. El trmino estmulo se puede considerar desde dos acepciones:
como las excitaciones provocadas por los rayos de luz que parten del objeto (estmulos prximos) y
como el objeto en su mbito geogrco (estmulos distantes).
149
Segn el autor del ensayo en que se apoya esta seccin del trabajo, Por no reparar en esta diferen-
cia han surgido grandes confusiones, las cuales han provocado omisiones capitales y llevado a explica-
ciones que no lo son en modo alguno, como el asociacionismo. El peligro de esta confusin yace en que
por el estmulo distante existe un nmero innito de estmulos prximos, por lo que el mismo estmulo
distante rara vez lo es en el sentido de lo prximo.
150

148 Ibid.
149 Ibid.
150 Ibid.
47
VI. LA IMAGEN VISUAL EN EL FENMENO DE LA PERCEPCIN
E
l aporte de la gestalt para la comprensin del fenmeno de la percepcin ha sido fundamental
para, a la vez, comprender que ste no es tan sencillo como lo entendieron aquellos represen-
tantes de la escuela conductivista. Los seres humanos van ms all de ser objetos pasivos ante
el estmulo, en su percepcin del mundo intervienen muchos factores, no slo biolgicos, sino tambin
culturales. Es por ello que, para entender cmo se comporta la imagen visual dentro del fenmeno de la
percepcin, hay que retomar la idea de la triparticin de Peirce, ya citada por Maigret, cuando propone
una denicin de comunicacin.
Recapitulando, Maigret sostiene que la comunicacin se produce en tres niveles, el natural o
funcional, que es el de los mecanismos fundamentales postulados por las ciencias exactas, el acto de
intercambio de informaciones, de propiedades, de estados y que se aplica a las relaciones de causa y
efecto; el nivel social o cultural, que es el de la expresin de las identidades y de las diferencias, de la
delimitacin de los grupos o de sus relaciones, donde la identidad remite a la nocin de compartir y la di-
ferencia a las nociones de jerarqua y de conicto; y, por ltimo, el nivel de la creatividad, considerado en
las democracias occidentales, la del nmero, de su representacin y de su regulacin en un marco pol-
tico y jurdico amplio: Es el nivel de Tres y del innito, de las relaciones de sentido generalizadas entre
los individuos y los grupos, incluyendo los lmites de expresin de las relaciones entre los hombres. A es
diferente de B, A y B son diferentes de C, etctera. La comunicacin es considerada como una actividad
normativa, tica y poltica, como una relacin dinmica entre poder, cultura y eleccin democrtica.
151

De lo anterior, Maigret inere que Comunicar consiste en convocar objetos, relaciones sociales y
rdenes polticos e insiste, toda teora de la comunicacin debe proponer un conjunto de elementos mo-
mentneamente indivisibles: un modelo del intercambio funcional entre los hombres, un punto de vista
sobre sus relaciones de poder y de cultura, una visin del orden poltico que los une.
152

151 Ibid.
152 ric Maigret, Sociologa de la comunicacin y de los medios, op. cit. pg. 12.
48
VII. IMAGEN VISUAL Y MEDIOS DE COMUNICACIN DE MASAS
El comportamiento de la imagen visual en un mundo globalizado no podra entenderse sin la interme-
diacin de los medios de comunicacin (mass media) y, adems, sin responder a tres preguntas funda-
mentales:

a) Cmo se realiza o estructura la comunicacin de masas?;
b) cmo afecta esta comunicacin a sus receptores; y
c) acta la sociedad sobre sus medios, o son stos los responsables de la homogeneizacin de
formas y de similitud o aproximacin en las respuestas de los conglomerados humanos?
En captulos anteriores se hizo referencia a cmo, desde nales de la Primera guerra mundial, va-
rios cientcos sociales, de distintas corrientes de pensamiento, han propuesto esquemas para explicar
cmo se estructura la comunicacin de masas y, por medio de stos, de medir o entender cul ha sido
la inuencia de los medios masivos de comunicacin en las personas, tanto individual como social y
culturalmente.
Muchas de las teoras formuladas resultaron ser visiones muy simplistas, mecnicas y lineales del
fenmeno de la comunicacin, producto de la inuencia de la escuela conductista; entre stas citamos
la propuesta de Harold Laswell, conocido como el esquema lineal de la comunicacin, producto de su
famosa Mass Comunication Research (1927), o la teora de la informacin de Shannon y Weaver, etc-
tera.
Por su parte, McLuhan lleg a armar que el cambio de organizacin social puede describirse como
una consecuencia de la adopcin de una nueva tcnica (teora monocausal), pues, para l los medios
de comunicacin (entendidos en el sentido ms amplio, desde los transportes hasta las artes) estructu-
ran sociedades, no por motivos nancieros sino sensoriales. Los modos de percepcin y de conocimien-
to son herramientas que prolongan los sentidos humanos, en consecuencia afectan la personalidad de
sus utilizadores porque son del mismo orden que ellos.
153

Al respecto, en el inciso 6, del captulo I de este trabajo, se hace referencia a lo expresado por
Umberto Eco, quien sostiene, que desde el punto de vista antropolgico, la cultura por entero es un
fenmeno de signicacin y de comunicacin, y que humanidad y sociedad existen slo cuando se es-
tablecen relaciones de signicacin y procesos de comunicacin.
154

No se puede objetar que las sociedades han cambiado al ritmo del desarrollo de sus medios de co-
municacin. Es ms, se puede asegurar que las sociedades ms avanzadas son aquellas que van a la
vanguardia en el desarrollo de la tecnologa aplicada a dichos medios. Pero, a efecto de responder lo
que nos interesa en este captulo, que trata sobre el comportamiento de la imagen dentro de la dinmica
de los medios masivos de comunicacin, hay que empezar por buscar una denicin de lo que son los
medios masivos de comunicacin, para luego intentar comprender la capacidad de accin que stos
ejercen y reciben en y de la sociedad a la que se dirigen y de la que parten.
153 Eric Maigret. Sociologa de la comunicacin y los medios, pgs. 168-169.
154 Eco, Umberto, Tratado de semitica general, pg. 31.
49
La expresin medios masivos (mass media en ingls) se reere, principalmente, a los canales o
dispositivos tcnicos por intermedio de los cuales se difunden mensajes que van de un emisor a muchos
destinatarios. Tiene como una de sus caractersticas fundamentales, que limita las posibilidades de
responder por parte del receptor al mensaje recibido, al contrario de lo que sucede cuando se establece
comunicacin interpersonal; entre los medios masivos de comunicacin se incluyen los medios impresos
y los electrnicos (libros, revistas, diarios impresos o electrnicos, pelculas cinematogrcas, emisiones
difundidas por radio, televisin e internet). Para que se produzca la comunicacin de masas es necesario
que se den dos condiciones: primero, una tecnologa relativamente avanzada que produzca los medios o
instrumentos necesarios; y, segundo, la existencia de grandes masas medianamente alfabetizadas que
sean receptores de la informacin difundida.
Relativamente, dentro del contexto de la historia de la humanidad, la irrupcin de los medios de co-
municacin de masas es reciente, sobre todo si se le compara con el origen de la escritura, la cual se
asegura, hizo su aparicin hace unos cuatro mil aos. Algunos consideran que el primer medio de comu-
nicacin de masas fue el libro (el primer producto en serie de la historia), surgido con la invencin de la
imprenta de tipos mviles en metal a principios de la segunda mitad del siglo XV, aunque para que dicho
medio pudiera llegar a pblicos masivos, antes tuvo que existir un pblico destinatario alfabetizado. Al
hacer su aparicin los medios electrnicos de comunicacin (radio, cine y televisin) el acceso a la infor-
macin por grupos masivos se increment de forma acelerada, hasta llegar a los recursos tecnolgicos
que hoy campean por el mundo de la comunicacin.
Denidos, entonces, lo que son los medios masivos de comunicacin, toca interrogarse sobre cmo
actan stos en el mbito social. De acuerdo con M. L. Deeur,
155
es entendible que existan dentro de
la sociedad fuertes tendencias a reaccionar uniformemente ante los mensajes que nos llegan va los
medios masivos de comunicacin; es de suponer, asegura dicho autor, que la mayora terminar con-
tando con un bagaje de informacin ms amplia y variada, cambiante y de mayor demanda conforme los
propios media se enfrasquen en la lucha por obtener una mayor rentabilidad y ampliacin del mercado
de consumo.
Para Gustavo Berganza, La irrupcin de los medios de comunicacin es, junto con las expediciones
martimas europeas, la evolucin de los Estados, la reforma religiosa y la expansin del capitalismo, uno
de los ms importantes acontecimientos que marcaron el inicio de la modernidad.
156
Segn el autor cita-
do, la expansin de los medios de comunicacin de masas ha tenido un importante efecto, no slo en las
relaciones sociales en general, sino tambin en la formacin de la identidad particular; al respecto am-
pla: La presencia de los medios de comunicacin ha variado las maneras a partir de las cuales las per-
sonas reciben datos y experiencia que utilizan como materia prima para modelar sus identidades.
157

Pero cmo se produce este fenmeno? Segn Abraham A. Moles,
158
desde su anlisis sociodinmi-
co, existe lo que l denomina la cultura-mosaico o cultura en mosaico (denominacin habitual dentro
de la sociologa de la cultura de masas),
159
concepto que se origina de sus estudios dirigidos a explicar
cmo funciona el modelo cultural en la sociedad capitalista post-industrial y sus intentos por denir sus
fundamentos desde los marcos epistemolgicos y metodolgicos de las teoras cibernticas y del para-
digma sistmico.
155 http://en.wikipedia.org/wiki/Melvin_Deeur [Consulta: 1/07/07].
156 Gustavo Berganza,Yo, t y los medios. El impacto meditico en la formacin de la identidad en Suplemento Reexiones,
Universidad de San Carlos de Guatemala. Instituto de Estudios Intertnicos, Guatemala, julio de 2007. Pg.4.
157 Ibid.
158 Socilogo francs (1920-1992), fue profesor de la Universidad de Estrasburgo y director del laboratorio de Psicologa
Social de la misma institucin, estudi, gracias en gran parte tambin a su formacin como fsico y a su capacidad para aplicar
los modelos de la ciberntica a las ciencias humanas, las condiciones de la cultura en esta poca de los medios de comunica-
cin de masas.
159 Blanca Muoz Cultura mosaico, http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_mosaico.htm [Consulta:
1/07/07].
50
Para situar la cultura-mosaico, Moles trata de sintetizar el modelo sistmico-ciberntico con la te-
mtica esttico-comunicativa; segn l, para romper con la concepcin esttica que el funcionalismo y
los neofuncionalismos haban impreso al estudio sobre los medios de comunicacin y su accin en la
consolidacin de una dinmica cultural de (y para) masas.
160

Para llegar a concebir dicho concepto de cultura-mosaico, Moles hizo un largo recorrido de produc-
cin terica, la cual Blanca Muoz
161
resume en tres etapas: en la primera, el comuniclogo francs
aplica las nuevas modalidades epistemolgicas de la teora sistmica y de la teora matemtica de la
informacin a la esttica y a los circuitos de los procesos socioculturales; la segunda est caracterizada
por el anlisis de fenmenos especcos y determinantes de la cultura de masas; en la tercera (que va
desde los aos ochenta hasta poco antes de su muerte en 1992) Moles se centr en la elaboracin de
una ecologa de las acciones, en una teora en la que conuyeran conceptos de las microsociologas con
el desarrollo de la psicologa cognitiva y las sociologas de la accin.
Para Muoz, dentro de ese recorrido intelectual se encuentran unas coordenadas que dan sentido
a esa convergencia de objetos y mtodos de investigacin: su planteamiento de la Sociodinmica Cultu-
ral. Es en ese punto arma Muoz- en donde se tiene que incardinar el anlisis de la cultura-mosaico
y sus consecuencias.
162

Moles dene la sociodinmica de la cultura como el conjunto de sistemas y subsistemas en los que
uyen los circuitos de los mensajes y proceso comunicativos, educativos y culturales () en las socie-
dades post-industriales, esta sociodinmica se ha alterado de una forma sustancial.
163

Moles se interrogaba sobre el tipo de modelo que se estaba formando y paulatinamente sustituyendo
y neutralizando las tradiciones culturales de carcter humanista, por una cultura cuya creacin, transmi-
sin y propagacin es propia de especialistas en marketing, psicologa social, comunicacin o relaciones
pblicas.
Se estaba dando, segn Moles, una contraposicin entre dos modelos: el de la cultura clsica hu-
manstica y la cultura mass-meditica y en mosaico; ello constituye segn su punto de vista, el ncleo
central de la argumentacin sociodinmica.
164

Segn Muoz, Moles describe el modelo de cultura clsica humanstica como racional, dialctico,
crtico e histrico, confrontando ser y deber ser en una tensin permanente y que posibilitaba el pro-
greso social, cultural y poltico; as, tambin, Moles comparara las pautas racional-humanistas con las
de tipo comunicativo; en las primeras la educacin tena una importancia bsica como organizadora de
la cosmovisin social; y, por el contrario, en las segundas, las palabras vacas, adquiridas por medio
de los canales de la comunicacin de masas, se ordenan y nutren de una constelacin de atributos para
que, progresivamente, el individuo vaya hacindose capaz de utilizarlas en enunciados vericables con
los criterios del pensamiento pragmtico-ideolgico dominante.
Por lo anterior, de acuerdo con Moles, la ruptura de los nexos causales y racionales desde el punto
de vista de los procesos perceptivos y cognoscitivos- y tambin, la desconexin entre temas, contenidos,
tipo de vocabulario () de los mensajes de los mass-media, provocar la gnesis de unos marcos de
pensamiento en donde su sociodinmica cultural ser denominada () como cultura-mosaico cultura
en mosaico.
165

160 Ibid.
161 Ibid.
162 Ibid.
163 Ibid.
164 Ibid.
165 Ibid.
51
Haciendo uso de la teora sistmica,
166
Moles arma que el rol de la cultura es proporcionar al indi-
viduo una pantalla de conceptos sobre la cual ste proyecta y ordena sus percepciones del mundo exte-
rior.
167
Lo cual no suceda en la cultura de humanismo cognitivo. En la cultura mosaico, contina Moles,
esa pantalla toma el aspecto de aleatoria, se presenta como un ensamblaje de fragmentos, por yuxta-
posicin en donde ninguna idea es forzosamente general y en donde muchas ideas son importantes ()
las conexiones lgicas han sido sustituidas por un proceso de ensayo y error en el que la integracin de
las percepciones se lleva a cabo en un modelo atomizado de contenidos.
168

Segn las sociodinmica de la cultura, en todo modelo cultural existen dos dimensiones necesarias:
la extensin (dada por los contenidos) y la densidad (entendida como la profundidad de los contenidos).
Dentro del proceso racional de educacin de la poca humanista, segn Muoz, la conexin entre es-
tas dos magnitudes estaba sucientemente aclarada, pero ahora, dentro de la cultura mass-meditica,
el problema ser conocer estas dos dimensiones en una construccin cultural que funciona mediante
tomos de pensamiento.
Tambin la sociodinmica sostiene que existen cuadros socioculturales que recogen dos proce-
sos de conformacin cognoscitiva: los cuadros de conocimiento y los cuadros socioculturales. En los
primeros, Moles arma que existe la memoria del mundo y en oposicin, en los segundos la cultura
mosaico-, el ujo permanente de los mass-media de comunicacin. Para Moles, dicho ujo anula los
cuadros de conocimiento y los sustituye por los cuadros socioculturales de los esquemas de opinin de
los medios, teniendo como efecto, la prdida que el sujeto tiene de la polidimensionalidad del conoci-
miento.
169

Moles sostiene que la conexin entre el cuadro sociocultural y la accin de los medios de comunica-
cin de masas lleva a una dilucidacin sobre las magnitudes universales que el mundo exterior, como
prctica cotidiana de los mass-media, ofrece al individuo.
170
Dichas magnitudes, contina, representan
la importancia cuantitativa objetiva adquirida por el sujeto, grado de abstraccin o de inteligibilidad de
contenidos y nivel de profanidad de la estructura mental.
171

Segn Moles, los elementos que conforman el cerebro de los seres humanos de las sociedades
actuales son, bsicamente, los anuncios de las vallas publicitarias, lo que oyen por la radio o en la
televisin, la ltima pelcula que han visto, el peridico que ojean o leen mientras se dirigen al trabajo,
las charlas con los compaeros de ocina y las tertulias en los bares. De ello, l inere, que no son las
percepciones procedentes de una educacin racional, sino cuanto le viene impuesto por un camino y
con unas tcnicas de difusin y unos vectores unidireccionales lo que va a conformarlo en cuanto ser
humano y social. Segn Moles, los mass media aunque se denen como medios de comunicacin de
166 Las teoras sistmicas se originan en diversos aportes cientcos: La Teora General de Sistemas que surge en la biologa
con Ludwig Von Bertalanf, que luego se difunde en la psicologa estadounidense de los aos 1950; su expectativa es la uni-
cacin de la ciencia con su concepto de isomorsmo. La teora estructural-funcionalista Talcott Parsons de los aos 1950. Esta
teora conjuntamente con la teora de los sistemas denen funcionalmente los procesos de cambio en la sociedad y la poltica.
Las teoras cibernticas de los aos 1950 que proveern de su lenguaje y su lgica a las teoras sistmicas. La economa clsi-
ca que es una permanente inspiradora del anlisis poltico estadounidense. wikipedia.org/wiki/Teoras_sistmicas_de_la_cien-
cia_poltica. Consultado 6/08/2007.
De acuerdo con Raymond Colle De Scheemaecker, la teora sistmica (Teora cognitiva sistmica de la comunicacin, Univer-
sidad Diego Portales, Santiago de Chile, Ed. San Pablo, 2002) implica no slo la consideracin y compatibilizacin de diferentes
disciplinas (principalmente la psicologa, la biologa y la fsica) sino tambin mltiples niveles de desagregacin de los datos,
sin poder perder de vista su interrelacin ni tampoco la presencia de variables externas y, esencialmente, del rol clave del medio
ambiente en el cual ocurre el fenmeno que nos interesa.
167 Blanca Muoz Cultura mosaico, http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/C/cultura_mosaico.htm [Consulta:
1/07/07].
168 Ibid.
169 Ibid.
170 Ibid.
171 Ibid.
52
masas, son, al mismo tiempo, canales de difusin y medios de expresin, que se dirigen no al individuo
sino al pblico-destinatario, conformado por caractersticas socioeconmicas y culturales que les permi-
te, o les lleva, a gozar de un carcter comn y reaccionar globalmente ante un fenmeno.
La persuasin, por tanto, resulta ser una distorsin en la que incide de una manera determinante
el grupo social o la clase de pertenencia del individuo. Para Moles, las distorsiones de los mensajes
en los diversos grupos sociales tienen que enfocarse desde el proceso de difusin de contenidos. La
penetracin de los tems culturales en un conjunto social est en conexin directa con la cultura del
grupo. Los culturemas (unidades de contenido con los que se comprenden los sistemas culturales) se
propagan por difusin a partir de algunos centros de creacin de mensajes y, en ltimo trmino, son
contenidos latentes, capaces de sufrir transformaciones en el espritu de cada receptor en funcin de
su estructura de pensamiento. En consecuencia, la persuasin no es ms que una categora particular
de formas mentales estables o supersignos. Persuadir es conocer la tasa de inuencia de esas formas
en la conciencia del receptor.
En la sociodinmica de la cultura, la denicin central de persuasin se establece como la rup-
tura del pensamiento y de su lgica. Las cadenas de razonamiento bsicas del pensamiento fundado
en la razn desaparecen. La lgica racional desaparece globalmente. Y, en la persuasin dirigida, la
nocin de lgica carece de valor. El pensamiento racional slo intervendr de una manera fragmentaria
en cortas secuencias de anlisis que slo sirven para ligar conceptos prximos entre s en el campo del
pensamiento. Mas, la persuasin acta cuando el receptor recibe y acepta la coaccin psquica. Esa
coaccin fragmentadora es la cultura en mosaico.
Segn Muoz, la gran aportacin de Moles a la sociologa de la cultura de masas proviene de
su tarea sistemtica por describir dos procesos bsicos:
las consecuencias cognoscitivas de la ruptura de la lgica signicativa e intelectual que es la
cultura-mosaico y la compleja red de circuitos socioculturales en los que se lleva a cabo esa accin
de ltrado de los mensajes creativo-comunicativos. La teora culturalista sociodinmica se situar
entonces como el estudio de los cuadros socioculturales, de las tcnicas de aparicin de tems
culturales y, especialmente, de los fenmenos de control cultural articulados en la sociedad post-
industrial. Sin embargo, de ningn modo Moles se muestra pesimista ante el incremento y consoli-
dacin de la cultura-mosaico. En este sentido, su Sociodinmica propone un camino que, aunque
modesto, sigue en la gran tradicin clsica y humanista: el papel del lsofo y del intelectual como
analista y viga de la modicacin ideolgica del espritu humano. Desde esta perspectiva Moles
devuelve a las Ciencias Sociales y Humanas su compromiso y responsabilidad como constructo-
ras de una sociodinmica cultural nueva y diferente.
172
La sociodinmica cultural de Moles explica a travs de la que l llama cultura mosaico, la inuencia
de los medios masivos de comunicacin en el seno de la sociedad actual, pero cul es el papel que
juega la imagen dentro de la comunicacin de masas?
De acuerdo con el objeto de estudio propuesto en esta investigacin, el concepto de imagen que
interesa es el de la imagen visual, pues como ya se vio en un apartado anterior, en trminos generales,
existen diversos tipos de imagen. Para Abraham Moles la imagen es el soporte de la comunicacin vi-
sual, la que materializa un fragmento del entorno ptico o universo perceptivo, susceptible de subsistir
a travs de la duracin, y constituye uno de los componentes principales de los medios masivos.
173
El
mismo Moles asegura que la funcin ms objetiva de la comunicacin es trasmitir imgenes, por ello,
considera que la comunicacin es:
172 Ibid.
173 http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000sab/114abreu.html [Consulta: 20/06/2007].
53
la transferencia, mediante canales naturales o articiales, de un fragmento del mundo situado en
un lugar y en una poca determinada hacia otro lugar y otra poca, para inuir en el desarrollo de
los comportamientos del ser u organismo receptor (experiencia vicaria de Tannenbaum), entonces
es legtimo armar que la funcin de la comunicacin es trasmitir lo que en trminos generales
llamaremos imgenes de un lugar del mundo a otro lugar de ste. Esta idea de comunicacin de-
signa con el nombre de imagen a un sistema de datos sensoriales estructurados, que son producto
de una misma escena.
174
Al denir Moles la imagen como un sistema de datos sensoriales incluye todas las formas de
imagen hoy conocidas y entre stas, la imagen visual ocupa un lugar preponderante. Se asegura que
ms del noventa y cuatro por ciento de las informaciones que se reciben se analiza a travs de los sen-
tidos de la vista y el odo, ms del ochenta por ciento, especcamente a travs del mecanismo de la
percepcin visual.
Por otra parte, Barthes, en su trabajo La retrica de la imagen analiza las caractersticas de la
imagen publicitaria. Aunque dicho estudio se contextualiza en la lingstica y, por ende, debera ubicarse
en el contexto de la semiologa y no desde la semitica general, como se ha venido trabajando en este
estudio y se aclar en el captulo primero, se exibilizar dicha postura a efecto de aclarar en un anlisis
comparativo, el comportamiento de la imagen dentro del mundo de la comunicacin.
Es usual que algunos lingistas no consideren a la imagen como un lenguaje, pues aducen que sta
carece de la doble signicacin, caracterstica fundamental del lenguaje articulado (unidades digitales
-fonemas- que se integran para crear signos). Otros opinan que las imgenes son demasiado ricas como
para poder describirse como sistemas de signos.
Barthes, sin embargo, fue quien analiz cmo es que la imagen adquiere sentido. Para el efecto, a
mediados de la dcada de 1960, propuso una denicin terica de los mecanismos retricos que actan
en el plano de la connotacin de la imagen publicitaria. Ello, por considerar que la signicacin es, en
este campo, sin duda, intencional y, por lo tanto, est estructurada con el n de la mejor lectura posi-
ble.
Segn Barthes, desde el punto de vista de la retrica de la imagen, sta tiene tres tipos de mensa-
jes: el lingstico, el denotado y el connotado. A su vez, el primero tiene dos funciones, la denominativa
y la de relevo. La denominativa corresponde a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados)
del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. () Constituye una especie de tenaza que impide
que los sentidos connotados proliferen hacia regiones demasiado individuales.
175
La funcin de relevo
establece una relacin complementaria con la imagen.
El mensaje denotado es lo que Barthes llama tambin un mensaje privativo. Es en s, lo que que-
da en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotacin (puede ser) un mensaje
suciente pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identicacin de la escena representada.
Despojada utpicamente de sus connotaciones, la imagen se volvera radicalmente objetiva, es decir,
en resumidas cuentas, inocente.
176

El mensaje connotado, segn Barthes, es el que se podra identicar tambin como simblico o
cultural. Aqu se corresponden con la postura de la semitica propuesta por Peirce y continuada por Um-
berto Eco en su Tratado de semitica general, pues Barthes asegura que Los signos provienen de un
174 Abraham Moles, La imagen. Comunicacin funcional, pg.11.
175 clasesjuanmanuelgonzalez.pbwiki.com/f/retorica.pdf [Consulta: 6/05/2008].
176 Ibid.
54
cdigo cultural y que el nmero de lecturas de una misma lexia
177
vara segn los individuos. La retrica
de la imagen (clasicacin de sus connotadores) es especca en la medida en que est sometida a las
exigencias fsicas de la visin, pero general en la medida en que las guras no son nunca ms que
relaciones formales de elementos.
178

As, aclarado cmo se comporta la imagen visual en los medios de comunicacin de masas, y los
mensajes que sta puede encerrar de acuerdo con los enfoques semitico y semiolgico, se puede
pasar a contrastar dos hiptesis propuestas sobre el tema del papel que la imagen visual juega hoy en
el mundo de la comunicacin. Se trata de las posiciones antagnicas desarrolladas por dos grandes
estudiosos de los medios y de la cultura de masas: Giovanni Sartori y Raffaele Simone, quienes, en sus
respectivas obras, Homo videns. La sociedad teledirigida, y La tercera fase, argumenta su temor por el
mundo de las imgenes, el primero; y una posicin ms optimista sobre el mismo tema, el segundo.
1. EL HOMBRE QUE LEE VRS EL HOMO VIDENS
Aunque Giovanni Sartori, nacido en Florencia, Italia, en mayo de 1924, es un prestigioso investigador
en el campo de la ciencia poltica, especializado en el estudio de la poltica comparada, public en 1997
la obra Homo videns. La sociedad teledirigida, dedicada a analizar los efectos de la llamada revolucin
multimedia sobre la sociedad. Sartori sostiene que el homo sapiens, producto de la que llama cultura
escrita, se est transformando en un homo videns para el cual la palabra ha sido destronada.
Para Sartori, en dicha transformacin la televisin ha cumplido un papel determinante, pues la
primaca de la imagen, de lo visible sobre lo inteligible, conduce irremediablemente a un ver sin enten-
der, que ha acabado con el pensamiento abstracto, con las ideas claras y distintas.
Es necesario aclarar que Sartori centra su estudio dentro del mbito de lo poltico y que, por ello,
examina lo que llama la vdeo-poltica y el poder poltico de la televisin. No obstante, para los nes de
este estudio, su planteamiento es til para el anlisis del efecto de los medios sobre los seres humanos,
sobre la forma en que, segn l, la imagen acta y se convierte en el instrumento que terminar por
modicar la cultura escrita por la cultura audiovisual, convirtiendo a los seres humanos en sordos de
por vida a los estmulos de la lectura y del saber transmitidos por la cultura escrita.
Segn Giovanni Sartori, Lo que hace nico al homo sapiens es su capacidad simblica; ello indujo
a Ernst Cassirer a denir al hombre como un animal simblico.
179
Para Sartori, la expresin animal
symbolicum comprende todas las formas de la vida cultural del hombre,
180
pero, para l, lo que en ver-
dad caracteriza e instituye al hombre simblico es su capacidad de comunicarse mediante el lenguaje,
entendido ste como la articulacin de sonidos y signos signicantes, provistos de signicado.
181

Para Sartori, Las civilizaciones se desarrollan con la escritura, y es el trnsito de la comunicacin
oral a la palabra escrita lo que desarrolla una civilizacin,
182
no obstante, hasta la aparicin de la im-
prenta, toda sociedad se fundamentar exclusivamente en la transmisin oral. De acuerdo con el autor
citado, el llamado hombre de Gutenberg, el hombre que lee y que logra multiplicar el saber, ver la luz
con el desarrollo de la imprenta, cuya evolucin, aunque lenta, ser siempre constante.
177 Segn la Wikipedia, se llama lexa a la unidad lxica compuesta de monemas relacionados por un alto ndice de insepa-
rabilidad, o un agrupamiento estable de semas, no necesariamente lexicalizados, que constituyen una unidad funcional. Es un
concepto bastante parecido al de colocacin. Puede ser simple, compleja o textual.
178 clasesjuanmanuelgonzalez.pbwiki.com/f/retorica.pdf [Consulta: 6/05/2008].178 Giovanni Sartori, Homo videns. La socie-
dad teledirigida, pg. 28.
180 Ibid.
181 Ibid, pg. 29.
182 Ibid, pg. 30.
55
Sartori sostiene que, desde la invencin de la imprenta hasta la llegada de la televisin, nunca se
afect la naturaleza simblica del hombre, pues con la aparicin del telgrafo y, posteriormente del
telfono, aunque se eliminaron las distancias y la comunicacin se hizo casi inmediata, el lenguaje
articulado (aunque cifrado en el caso del telgrafo) fue siempre el medio para comunicarse. De hecho,
ni siquiera la radio alter esa naturaleza: el ser humano sigui siendo bsicamente un descifrador de
signos.
La ruptura de esta cualidad humana lleg con la era de la televisin, pues
en la televisin el hecho de ver prevalece sobre el hecho de hablar, en el sentido de que la voz
del medio, o de un hablante, es secundaria, est en funcin de la imagen, comenta la imagen. Y
como consecuencia, el telespectador es ms un animal vidente que un animal simblico. Para l
las cosas representadas en imgenes cuentan y pesan ms que las cosas dichas con palabras. Y
esto es un cambio radical de direccin, porque mientras que la capacidad simblica distancia al
homo sapiens del animal, el hecho de ver lo acerca a sus capacidades ancestrales, al gnero al
que pertenece la especie del homo sapiens.
183
Hasta la llegada de la televisin, segn Sartori, los seres humanos saban ver en dos direcciones,
hacia lo pequeo a travs del microscopio, y hacia lo muy lejano, va el telescopio o los binoculares. Sin
embargo, la televisin ha encadenado a sus asientos al homo videns, lo ha inmovilizado, pues sta le
permite verlo todo, sin tener que moverse. Pero, lo que es peor, contina Sartori, el desarrollo tecnol-
gico nos ha llevado a la era de la ciberntica y, contrariamente a la televisin que muestra cosas reales,
la computadora muestra imgenes imaginarias.
Aunque Sartori, en este caso particular se reere a la imagen mvil, la televisin, sostiene que una
de las grandes ventajas de sta sobre lenguaje verbal, es que la imagen no hay que descifrarla, no se
ve en chino, rabe o ingls,
184
simplemente se ve.
Para Sartori, La televisin no es un anexo; es sobre todo una sustitucin que modica sustancial-
mente la relacin entre entender y ver. Por ello, se plantea la siguiente hiptesis:
la televisin est produciendo una permutacin, una metamorfosis, que revierte en la naturale-
za misma del homo sapiens. La televisin no es slo un instrumento de comunicacin; es tambin,
a la vez, paidea, [proceso de formacin del adolescente] un instrumento antropogentico, un
medium que genera un nuevo ntrhopos, un nuevo tipo de ser humano.
185
La premisa sobre la cual se asienta la tesis anterior seala que el nio es como una esponja que
registra y absorbe indiscriminadamente todo lo que ve,
186
pues, asegura Sartori, que ste no posee
an capacidad de discriminacin. La verdad, contina el autor citado, es que la televisin es la primera
escuela del nio (la escuela divertida que precede a la escuela aburrida); y el nio es un animal simb-
lico que recibe su imprint, su impronta educacional, en imgenes de un mundo centrado en el hecho de
ver.
187
Por ello, concluye Sartori, el nio formado en la imagen se reduce a ser un hombre que no lee,
y, por tanto, la mayora de las veces, es un ser reblandecido por la televisin, adicto de por vida a los
videojuegos.
188

183 Ibid, pg. 39.
184 Ibid, pg. 40.
185 Ibid.
186 Ibid, pg. 41.
187 Ibid.
188 Ibid.
56
Sartori sintetiza su visin del efecto de la televisin (imagen) sobre los seres humanos de la siguiente
manera:
todo el saber del homo sapiens se desarrolla en la esfera de un mundus intelligibilis (de concep-
tos y de concepciones mentales) que no es en modo alguno el mundus sensibilis, el mundo perci-
bido por nuestros sentidos. Y la cuestin es sta: la televisin invierte la evolucin de lo sensible
en inteligible y lo convierte en el ictu oculi, en un regreso al puro y simple acto de ver. La televisin
produce imgenes y anula conceptos, y de este modo atroa nuestra capacidad de abstraccin y
con ella toda nuestra capacidad de entender.
189
2. HOMO VIDENS O TERCERA FASE
Raffaele Simone, en su libro La Tercera Fase. Formas de saber que estamos perdiendo, sostiene que
la historia del ser humano, en cuanto a la formacin del conocimiento se reere, ha tenido por lo menos
dos grandes fases: la primera que se inicia con el invento de la escritura y todos los benecios que de
este hecho se derivan y, la segunda, que identica con la invencin de la imprenta y el continuo avance
del conocimiento y de la forma de su adquisicin; hasta aqu, Simone coincide con Sartori en cuanto a
la historia de la civilizacin se reere.
Simone identica dos fases fundamentales en el desarrollo de la historia de la humanidad, las que,
segn l, tienen un aspecto en comn: Las transformaciones que conllevaron inuyeron en las dos ca-
ras de una misma operacin: escribir y leer.
190

Por otra parte, Simone arma que los lsofos clsicos comprendieron la enorme importancia de la
invencin de la escritura y de la imprenta para la formacin y conservacin de los conocimientos. Fran-
cis Bacon, sin embargo, manifest preocupacin sobre la fragilidad de este patrimonio, sobre el enorme
riesgo que ste tena (o tiene) de perderse (el incendio de la Biblioteca de Alejandra es un buen ejem-
plo). Segn Bacon, la mejor forma de almacenar el conocimiento, de darle estabilidad era a travs de la
escritura y la lectura. En efecto, ello permiti que millones de personas pudieran tener acceso a las ideas
de otros, totalmente alejados en el tiempo y el espacio.
De lo anterior se desprende que la cultura tiene una enorme deuda con el alfabeto. No obstante, y
como dice Simone, que las conquistas alcanzadas por el invento de la imprenta nos hayan parecido
siempre permanentes e inevitables, en un determinado momento algo ha sucedido. () los ltimos quin-
ce o veinte aos del siglo XX nos han embarcado en una Tercera Fase que, aunque inmensamente ms
breve que las dos anteriores,
191
no es por ello menos importante. Hoy, asegura este autor, la cantidad
de cosas que sabemos porque la hemos ledo en alguna parte es mucho menor que hace treinta aos.
() las hemos podido simplemente ver en la televisin, en el cine, en un peridico o en uno de los
numerosos soportes impresos que existen en la actualidad-.
192

Simone sostiene que es por esa tercera fase que en la actualidad el sentido mismo de la palabra
leer es mucho ms amplio que hace veinte aos, pues ya no se leen slo cosas escritas. Es ms, la lec-
tura de cosas escritas en el sentido usual del trmino no es ni el nico ni el principal canal que se utiliza
para adquirir conocimiento e informacin.
193
189 Ibid, pg. 51.
190 Raffaele Simone, La Tercera Fase, pg. 11
191 Ibid, pg. 13
192 Ibid.
193 Ibid.
57
Por ello, arma Simone, la palabra leer tiene hoy un signicado mucho ms amplio que hace dos
dcadas. Hoy, leer implica mucho ms que la accin de hacerlo con textos escritos, pues la lectura de
cosas escritas en el sentido usual del trmino no es ni el nico ni el principal canal que utilizamos para
adquirir conocimiento e informacin.
Para Simone, estos cambios en la lectura han trado cambios, a veces poco percibidos, pero profun-
dos, no slo en el contenido de los conocimientos, sino tambin en la forma en que estos estn organiza-
dos, pues es sabido que el medio que utiliza un mensaje acaba rpidamente por inuir en la naturaleza
misma del mensaje.
194
Coincidiendo con Sartori, Simone asegura que,
...la escritura nos permite expresar un saber ms articulado, ms renado, ms complejo quiz
porque activa una forma especca de funcionamiento de la inteligencia-. Hasta es posible que
dicha complejidad y sutileza haya sido precisamente creada por la escritura, por una especie de
extraordinario crculo virtuoso. El ltimo efecto, el ms profundo, se ha producido en las operacio-
nes de la mente, que no permanece insensible a los cambios de contexto tecnolgico.
195
Por ello, reconoce Simone, los tipos de conocimiento que circulan en la Tercera Fase estn menos
articulados y son menos sutiles
196
y, en algunos casos, stos no necesitan del apoyo de formulaciones
verbales. De esa cuenta, arma Simone, hay quienes sostienen (entre ellos Sartori) que en el paso del
siglo XX al XXI, se ha producido una degradacin cualitativa del saber general.
197
No obstante, Simone
pone en duda la anterior armacin, pues arma, que quiz slo haya cambiado su naturaleza.
198

Segn Simone, el paso de una a otra de las grandes fases de la historia del conocimiento, siempre
ha sido producido por dos fenmenos: uno tcnico y otro mental; y explica: El fenmeno tcnico con-
siste en el hecho de que se inventan continuamente instrumentos materiales nuevos vinculados con el
conocimiento: primero el estilo y la pluma, despus la imprenta, en la actualidad el ordenador y los me-
dia. El mental, en cambio, est constituido por el paso, primero, de la oralidad a la escritura y, segundo,
de la lectura a la visin y a la escucha, un trnsito que tambin ha producido cambios en nuestro modo
de pensar.
199

A los dos cambios anteriormente descritos, Simone agrega otro
menos vistoso porque su sede est en la mente, pero ms importante: se reere al trabajo que
nuestra mente ejerce sobre las informaciones, el modo en que las recibe y las elabora. Es posible
que, con las nuevas modalidades de conocimiento, se llegue a activar nuevos mdulos o nuevas
funciones de la mente; al mismo tiempo, viejos mdulos y funciones, que sin darnos cuenta hemos
tenido activados durante siglos, volvern a un estado de reposo, y quiz permanezcan as para
siempre.
200

No obstante, Simone se muestra positivo, aunque a la vez precavido, respecto de estos cambios en
la forma de adquirir el conocimiento, propios de su llamada tercera fase.
194 Ibid, pgs. 13-14.
195 Ibid, pg. 14.
196 Ibid.
197 Ibid.
198 Ibid.
199 Ibid.
200 Ibid, pg. 15.
58
Por otra parte, Simone asegura que los principales motores del cambio en la Tercera Fase de la
historia del conocimiento son: la televisin y la computadora. Sobre el primero de estos aparatos dice
que naci bajo la etiqueta () de electrodomstico amable, instrumento de puro entretenimiento [para
luego] quitarse la mscara.
201
Sin embargo, la televisin, arma Simone, hoy se muestra tal y como es:
para bien y para mal, la ms formidable escuela de pensamiento.
202
Sartori calica esta escuela de
postpensante y Popper la considera un peligro para la democracia.
203

Al continuar con el tema, Simone seala que hasta quien nunca ha ido al colegio o ledo un libro
puede absorber algn conocimiento, informacin u opinin de las imgenes (ms que de las palabras)
de la televisin () la televisin ya no es un compaero de entretenimiento, sino un socio prepotente y
autoritario.
204
De esta cuenta, Simone concluye en que el libro dej de ser el emblema nico, y quiz
ni siquiera el principal, del saber y de la cultura.
205
Ahora es el turno de la computadora, de la televisin
y del telfono, de los llamados medios de comunicacin, que representan mejor la situacin actual; por
ello, la idea misma del saber ha cambiado profundamente, y tal vez ya no sabramos bien como denir-
la.
206

Cuando Simone entra en el anlisis de los sentidos por medio de los cuales se percibe el mundo
arma que el ser humano puede ser considerado un animal de mentalidad visual y auditiva () con
peso distinto para cada uno de los dos sentidos, y con distintas valoraciones concedidas a cada uno de
ellos a lo largo de la historia.
207
Sin embargo, stos tienen diferentes responsabilidades en la adquisicin
de conocimiento, pues, aunque a ambos se les reconoce su profunda complementariedad, al mismo
tiempo debe reconocerse su radical oposicin:
Cada uno de ellos tiene sus deberes y sus lmites, cada uno ha contribuido al nacimiento de una
facultad de la mente, pero, en cuanto a riqueza de informaciones, el que prevalece es la vista. A
pesar de los peligros que presentan, la mirada, el mirar, el observar, estn en la base del conoci-
miento humano.
208
Simone reconoce que la escritura tuvo efectos revolucionarios con la constitucin de nuevos cuadros
del conocimiento, pero, adems, efectos generales sobre el equipo sensorial del hombre, del cual mo-
dic el orden y la jerarqua interna. La escritura ensalz enormemente el ver respecto del or. Pero no
dej sin cambios a la vista, sino que la transform en profundidad;
209
ello dio como resultado la aparicin
de un nuevo mdulo de percepcin: la visin alfabtica. Esto es la modalidad de la visin que permite
adquirir informaciones y conocimientos a partir de una serie lineal de smbolos visuales, ordenados uno
tras otro de la misma manera que los signos alfabticos en una lnea de texto.
210
Segn Simone, la visin alfabtica produjo a la vez una ampliacin de la percepcin y, como conse-
cuencia, un aumento de las vas de formacin del conocimiento. Fue as, que se desarroll una oposicin
entre dos modos de trabajar la inteligencia: la simultnea y la secuencial. Aqu Simone se introduce de
lleno en el campo de la psicologa de la percepcin, especialmente, de la gestalt:
201 Ibid.
202 Ibid.
203 Citado por Simone, op. cit. pg. 15.
204 Raffaele Simone, La Tercera Fase, pg. 15.
205 Raffaele Simone, op. cit. 16.
206 Ibid.
207 Ibid, pg. 20.
208 Ibid, pg. 31.
209 Ibid, pg. 33
210 Ibid.
59
La primera opera sobre datos simultneos y por as decirlo sinpticos (como los estmulos visua-
les, que se presenta en gran nmero en el mismo momento, y entre los cuales es difcil establecer
un orden) y en consecuencia ignora el tiempo; la segunda opera en cambio en la sucesin de los
estmulos, y los coloca en lnea, analizndolos y articulndolos
Simone sostiene que algunas investigaciones hacen pensar que la inteligencia secuencial es ms
evolucionada (Sartori coincide con esta proposicin) que su correspondiente simultnea y, en efecto,
sus aportes fueron enormes: equip al ser humano para la escucha lineal (aunque pueda captar varias
fuentes simultneas de sonido); para la visin no-alfabtica, puede ver objetos en general (la vista per-
cibe todas las imgenes al unsono); y por ltimo, la visin alfabtica. Pero, la visin alfabtica, insiste
Simone, aument con un instrumento formidable (la inteligencia secuencial) el equipo cognoscitivo. No
obstante, este instrumento del conocimiento tiene que ser educado, entrenado y mantenido en forma.
Por otra parte, Simone entra en el terreno de la visin no alfabtica sosteniendo que:
a nales del siglo xx hemos pasado gradualmente de un estado en el que el conocimiento evolu-
cionado se adquira sobre todo a travs del libro y la escritura (es decir, a travs del ojo y la visin
alfabtica o, si se preere, a travs de la inteligencia secuencial), a un estado en que ste se ad-
quiere tambin y para algunos principalmente- a travs de la escucha () o la visin no alfabtica
(que es una modalidad especca del ojo), es decir, a travs de la inteligencia simultnea () de
una modalidad del conocimiento en la cual prevaleca la linealidad a otra en la que prevalece la
simultaneidad de los estmulos y de la elaboracin.
211
Simone dice que, por algn motivo, el espritu del tiempo ya no es favorable a la difusin del
alfabeto de la visin alfabtica y de las formas de inteligencia que sta favorece:
En la base de todo esto se encuentra un fenmeno nuevo que podemos considerar de importancia
histrica: la creacin de un nuevo orden de los sentidos, gracias al cual, en la valoracin y el com-
portamiento del hombre de nales del siglo XX, la vista y el odo han intercambiado una vez ms
su lugar, despus de siglos de primado de la visin alfabtica. En la actualidad ha vuelto a dominar
la visin no-alfabtica y se han realizado algunos anlisis de este hecho. () Estamos retornando
al dominio del odo y de la visin no alfabtica, y las jvenes generaciones son una vanguardia de
esta migracin de retroceso.
212
Para Simone, lo anterior puede ser el resultado de lo que el llama una jerarqua natural en el uso
de las distintas vas de adquisicin del conocimiento, pues el ejercicio de la visin alfabtica no slo es
ms avanzado, sino que tambin exigen ms esfuerzo y supone ms cansancio respecto al del odo y
al de la visin no alfabtica.
213
Simone, al retomar su denicin de lo que denomina la Tercera Fase, procura armar un escenario
muy positivo, en el que casi todos los parmetros vigentes en la sociedad tradicional para la creacin
y difusin de los conocimientos han cambiado, con lo cual su volumen en circulacin es mucho mayor;
no obstante, para l el libro no est en peligro, pues, arma: los libros que se publican actualmente en
Europa en un solo ao son tan numerosos como los que se publicaron en todo el siglo XVII [aunque no
menciona la fuente de estos datos].
214
A la par, ha habido una gran difusin de computadoras, lo que
hace, a la vez, ms numerosos los bancos del conocimiento, dndole un carcter estable al capital de
211 Ibid, pg. 37.
212 Ibid, pg. 39.
213 Ibid, pg. 43.
214 Ibid, pg. 78.
60
conocimiento disponible. Al respecto, menciona que la internet tiene un fuerte propensin a cumplir con
esta funcin: conservar informaciones y conocimientos que podemos utilizar en cualquier momento ()
y desde cualquier parte del planeta.
215

Adems, Simone arma que el conocimiento se ha hecho mucho ms controlable: las instancias
de control de su calidad, la vericacin de las fuentes, la exaltacin del enfoque experimental, hacen que
el saber de dudosa calidad tenga hoy en da una vida ms difcil que en el pasado.
216

Simone, al inicio del cuarto captulo de su libro, que lleva por ttulo Por qu mirar es ms fcil que
leer, hace mencin de la queja que se ha dejado escuchar constantemente en los ltimos veinte aos:
La lectura (en especial la lectura de libros) est en decadencia. Al respecto dice, que ya ha subrayado
que el libro ya no es el emblema del saber y del conocimiento, que ste lugar ha sido ocupado por otros
medios de comunicacin, en especial por la televisin y la computadora.
Al respecto, saca a colacin el libro de Sartori, ya tratado en el captulo anterior, Homo videns, en el
que dicho autor sugiere que al aumento del consumo de televisin hay que atribuir un empobrecimiento
de la capacidad de entender, dado que, a diferencia de la palabra escrita, la televisin produce im-
genes y anula los conceptos, y de este modo atroa nuestra capacidad de abstraccin y con ella toda
nuestra capacidad de entender, es decir, que el homo sapiens est al borde de ser suplantado por el
homo videns, que no sera ya portador de pensamiento, sino de post-pensamiento.
217

Simone no est tan seguro de que se tenga que aceptar lo que l llama una actitud tan negativa
ante el fenmeno de prdida de acin por la lectura, pues para l, lo que ha tomado el relevo en la for-
macin de conocimientos no ha sido la televisin sino algo ms radical () una modalidad perceptiva
que he llamado visin no-alfabtica, la cual aplica, entre otras cosas al hecho de mirar televisin y en
general todo aquello que emite el video.
Simone reconoce, sin embargo, que la exposicin de Sartori proporciona ms de una pista intere-
sante, cuando hace alusin al surgimiento de un nuevo estilo cognoscitivo. Si la lectura est en declive,
arma Simone, tambin lo estar su inteligencia especca, pero no slo del consumo de lectura, sino
tambin de la capacidad de leer marca el paso de un medio de adquisicin de conocimiento a otro.
218

Simone insiste en su tesis que la lectura y, en general, el empleo de cdigos alfabticos, favorecen
lo que l denomina inteligencia secuencial, y que el uso de los cdigos iconogrcos (basados en la
imagen) han favorecido el surgimiento de otro tipo de inteligencia: la simultnea.
Al respecto, resulta de suma importancia para este estudio el anlisis de este concepto de inteligen-
cia, pues, mientras Donis A. Dondis, considera que es posible, por medio de su propuesta metodolgica,
la sintaxis de la imagen, aprender a escribirla y leerla. Para Simone:
la inteligencia simultnea se caracteriza por la capacidad de tratar al mismo tiempo diferentes
informaciones, pero sin que sea posible establecer entre ellas un orden, una sucesin, y, por tanto,
una jerarqua. La utilizamos normalmente cuando miramos un cuadro: por mucho que el ojo se
concentre primero sobre un punto y despus sobre otro es imposible decir, en el cuadro mismo,
qu hay que mirar primero y qu hay que mirar despus. Es cierto que en algunos tipos de im-
genes se indica o sugiere una sucesin de movimientos del ojo: si representan (como a veces
sucede) distintos momentos de una misma escena agrupados en el mismo espacio, el observador
tendr (por lo menos en teora) que mirar primero una parte luego otra. Pero normalmente la visin
permite moverse libremente en el espacio que se observa, poniendo as en acto una elaboracin
simultnea.
219

215 Ibid, pg. 78
216 Ibid, pg. 79.
217 Ibid, pg. 80.
218 Ibid, pg. 88.
219 Ibid, pgs. 89-90.
61
A pesar de que Simone contrasta las inteligencias secuencial y simultnea, y que arma que esta
ltima en muchos aspectos es ms primitiva que la secuencial,
220
la primera queda englobada en esta
ltima y convive con ella: cada una de ellas (en la proporcin adecuada, segn el caso) interviene para
hacer frente a determinados tipos de problemas. Cada categora activa, ciertamente, uno u otro tipo de
inteligencia.
221

No obstante lo anterior, la lectura ha tenido que ceder terreno ante el avance de la televisin y la
visin: El esfuerzo de leer no puede competir con la facilidad de mirar.
222
La visin, insiste Simone,
permite captar un nivel icnico elemental, la lectura no, pues viendo una imagen o una secuencia de
imgenes se entiende, por lo menos en cierta medida, qu es lo que se est viendo. Leyendo un texto,
en cambio, es posible que nos se entienda absolutamente nada durante un buen rato, o incluso durante
todo el acto de lectura.
223

Concluye Simone:
el homo videns preconizado por Sartori tiene motivos sucientes para dejar de lado (y en algu-
nos casos para mirar por encima del hombro) al homo legens al cual estamos acostumbrados. El
primero est convencido de adquirir conocimiento e informacin sin realizar el esfuerzo que tiene
que hacer el segundo, y sobre todo sin tener que renunciar a la convivialidad y al pathos que el
texto que se mira permite al que lo est mirando.
224

Es muy probable, que lo que se est dando en el mundo sea lo que Simone denomina la Gran
Fusin, pues el lenguaje de las nuevas generaciones tiene una fuerte tendencia a la cultura no-propo-
sicional, la que se caracteriza por ser genrica (no descompone el contenido del pensamiento); es vaga
desde el punto de vista referencial, no designa individuos, slo categoras generales; rechaza la estruc-
tura, tanto la jerrquica de los componentes como la sintctica y textual, o son estructuras sumamente
simples. Se inspira en una especie de general Mxima Fusin. Su efecto es que todo se presenta en
una masa indiferenciada, todo est en todo, y analizar, jerarquizar y estructurar es intil o ilcito. El an-
lisis estropea la percepcin y la riqueza de la experiencia.
225

220 Ibid, pg. 90.
221 Ibid, pg. 91.
222 Ibid, pg. 98.
223 Ibid, pg. 97.
224 Ibid, pgs. 100-101.
225 Ibid, pgs. 148-149.
62
VIII. LA SINTAXIS DE LA IMAGEN
P
artiendo de la teora de semitica general, pasando por la denicin de lo que es el fenmeno de
la imagen dentro de la globalizacin y la forma cmo sta acta dentro del proceso de comunica-
cin, la forma de lenguaje que adquiere, cmo se percibe y las ltimas hiptesis que se manejan
respecto de su efecto sobre la sociedad, se arriba ahora al objeto de estudio de esta investigacin: la
sintaxis de la imagen.
La sintaxis de la imagen es una propuesta metodolgica formulada por la cientista de la comuni-
cacin Donis A. Dondis, graduada en diseo en 1948 por la Universidad de Arte de Massachussets,
Boston, Estados Unidos. Donis fue profesora asociada de comunicacin en la Escuela de Comunicacin
Pblica de la Universidad de Boston y directora del Summer Term Public Communication Institute. Fue,
adems, fundadora y directora de la Conference of Visual Literacy, y miembro del Middle Years Con-
sortium. Asesora de la Kennedy Library y, en materia del Alfabeto Visual, del Bank Street College Media
Center de Harlem. Tambin ha producido, dirigido y fotograado algunas pelculas. Su obra La sintaxis
de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, aparecida en ingls en 1973, con el nombre de A Primer
of Visual Literacy, es, hasta donde se sabe, el nico trabajo que sobre el tema ha publicado Dondis. En
espaol, su primera edicin, bajo el sello editorial de G. Gili, se produjo en 1976.
Resulta paradjico que, aunque Donis A. Dondis sea un referente obligado para todos aquellos que
trabajan con la imagen, no exista mayor informacin sobre su persona ni sobre su obra ms reciente.
Segn el prologuista del libro La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual (Albert Rfols
I Casamada), su autora trata de situarse dentro de la serie de trabajos que procuran establecer los
principios de una teora de la coordinacin de los elementos plsticos en vistas a la elaboracin de una
verdadera gramtica de las imgenes. Arma Casamada, que este estudio tiene sus precedentes en
el intento de racionalizacin que represent la Bahaus para el arte visual, el diseo, la arquitectura y las
artes aplicadas. Menciona La nueva visin de Moholy-Nagy y Punto y lnea frente al plano, de Kandins-
ky, trabajos tericos que considera como los primeros pasos para el desarrollo de un mtodo analtico
que proporcione al artista y a todo creador, conocer racionalmente los elementos, el material sobre el
cual y con el que se trabaja;
226
al respecto aade:
si las formas de comunicacin visual constituyen un lenguaje o quieren constituirse en lenguaje-
debemos pasar del campo de la pura intuicin o de la realizacin personal () a la estructuracin
de una gramtica de las formas, que haga posible la determinacin de cdigos visuales aptos para
la intercomunicacin entre los ms amplios sectores de la sociedad [se trata de la] elaboracin de
una sintaxis formal () que aclare los problemas surgidos de las relaciones entre los elementos
bsicos de la comunicacin visual () [sta] deber acompaarse de una semntica de dichas
relaciones consideradas como signos.
227
226 Donis A. Dondis, Sintaxis de la imagen, pg.5.
227 Donis A. Dondis, op. cit. pg
63
Segn el prologuista, los estudios de Dondis representan una claricacin importante en los proble-
mas de comunicacin visual, ya que todos los profesionales de la imagen tendrn as, una referencia
para saber hasta qu punto su expresin se aparta o transgrede esta gramtica, y hasta qu punto esta
transgresin es creativa y generadora de nuevas relaciones.
228
Segn Casamada, tambin ser til
para el diseador, interesado especialmente en la claridad y ecacia de su comunicacin tanto a nivel
esttico como semntico, interesado, adems, en cdigos visuales establecidos sobre bases experi-
mentales. Ser, tambin importante para aqullos que se interesan por sistemas de comunicacin que
constituyen, posiblemente, una de las caractersticas de la sociedad actual.
El prologuista concluye: La aportacin de Donis A. Dondis se encuentra en la lnea de Rudolf Arn-
heim, cuya obra Arte y percepcin visual la precede de casi veinte aos y de estudios referentes a la
gestalt llevados a cabo en la dcada de los veinte por Wolfgang Khler y K. Koffka. Su principal inters
estriba en la sntesis que hace de todos estos conocimientos y experiencias, elaborando una teora ge-
neral que expone con claridad
229

1. LA PROPUESTA METODOLGICA DE DONIS A. DONDIS
Donis arma, que despus de la invencin de la imprenta, probablemente el invento ms importante fue
el de la cmara fotogrca. Por la primera se cre una alfabetidad
230
verbal universal y, por la segunda,
debera crearse su equivalente: la alfabetidad visual universal.
231

Para Dondis, los cambios radicales que en el arte y su signicado, en la forma y la funcin del com-
ponente visual de la expresin y la comunicacin ha ocasionado la era tecnolgica, no han tenido su
equivalente en la esttica del arte, provocando que se mantenga la idea de que la inuencia funda-
mental para la comprensin y la conformacin de cualquier nivel del mensaje visual debe basarse en
inspiraciones no cerebrales
232
Pues, aunque la comprensin y formacin del mensaje visual pasa
de entrada (in put) y salida (out put) por una red de interpretaciones subjetivas la expresin visual
compuesta por muchos elementos se da bajo muchas circunstancias y para muchas personas. Es
el producto de una inteligencia humana altamente compleja que desgraciadamente conocemos muy
mal.
233

Por ello, Dondis se propone en su libro examinar los elementos visuales bsicos, las estrategias
y opciones de las tcnicas visuales, las implicaciones psicolgicas y siolgicas de la composicin crea-
tiva y la gama de medios y formatos que es posible incluir apropiadamente bajo el encabezamiento de
artes y ocios visuales.
234

Sugiere una variedad de mtodos de composicin y diseo tomando en cuenta la diversidad es-
tructural del modo visual, que permitan un nuevo canal de comunicacin susceptible de expandir en
ltimo trmino, como la escritura, los signicados a favor de la interaccin humana.
235

Dondis arma que, al igual que el lenguaje, considerado un recurso comunicacional natural, evolu-
cion desde sus orgenes hasta llegar a la alfabetidad, la lectura y la escritura; la misma evolucin
debe darse con todas las capacidades humanas involucradas en la previsualizacin, la planicacin,
228 Ibid, pgs. 5-6
229 Ibid, pg. 6.
230 Ibid, Al no existir un equivalente en castellano de la palabra inglesa literacy, que signica saber leer y escribir, el traduc-
tor recurre al trmino alfabetidad, al cual considera un neologismo.
232 Ibid.
233Ibid, pgs. 9-10.
234 Ibid, pg. 10.
235 Ibid.
64
el diseo y la creacin de objetos visuales, desde la simple fabricacin de herramientas y los ocios has-
ta la creacin de smbolos y, nalmente, la creacin de imgenes;
236
antes, segn ella, ste era privilegio
slo de artistas adiestrados y con talento.
Asegura Dondis, que La reproduccin mecnica del entorno no constituye por s sola una buena
declaracin visual. Para controlar la asombrosa potencialidad de la fotografa es necesaria una sintaxis
visual.
237
Se sabe que para considerar a alguien verbalmente letrado, alfabeto, ste debe aprender los compo-
nentes bsicos del lenguaje escrito: las letras, las palabras, la ortografa, la gramtica y la sintaxis. Con
estos elementos bsicos de la escritura y de la lectura se pueden expresar innitas ideas y sentimientos.
Dice Dondis: La disciplina estructural est en la estructura verbal bsica. La alfabetidad signica que
todos los miembros de un grupo comparten el signicado asignado a un cuerpo comn de informacin.
La alfabetidad visual de actuar de alguna manera dentro de los mismos lmites.
238
Dada la fuerza cultu-
ral y planetaria del cine, la fotografa y la televisin en la conrmacin de la imagen que el hombre tiene
de s mismo, dene la urgencia de la enseanza de la alfabetidad visual tanto para los comunicadores
como para los comunicados.
239
Los nes de la propuesta metodolgica de Donis A. Dondis son los mismos que los que motivaron
el desarrollo del lenguaje escrito: construir un sistema bsico para el aprendizaje, la identicacin, la
creacin y la comprensin de mensajes visuales que sean manejables por todo el mundo
240
Su pro-
puesta persigue, segn Dondis, dotar de un manual bsico de todas las comunicaciones y expresiones
visuales, un compendio de todos los componentes visuales, y un cuerpo comn de recursos visuales, en
la conciencia y el deseo de identicar las reas de signicado compartido () una cartilla.
241

Para entender a fondo la propuesta de Donis A. Dondis, hay que entender a la vez, lo que para ella
es el modo visual. Segn Dondis, ste es un cuerpo de datos, que como el lenguaje (verbal) puede
utilizarse para componer y comprender mensajes situados a niveles muy distintos de utilidad, desde lo
bsicamente funcional hasta las elevadas expresiones artsticas, compuesto de partes constituyen-
tes, y de un grupo de unidades determinadas por otras unidades, cuya signicancia en conjunto es una
funcin de la signicancia de las partes...
242

Las partes son todos los elementos individuales: el color, el tono, la lnea, la textura y la propor-
cin; el poder expresivo de las tcnicas individuales, como la audacia, la simetra, la reiteracin y el
acento; y el contexto de los medios, que acta como marco visual de las decisiones de diseo, como la
pintura, la fotografa, la arquitectura, la televisin y el grasmo
243
El n ltimo de la alfabetidad visual
es la forma entera, el efecto, el efecto acumulativo de la combinacin de elementos seleccionados, la
manipulacin de las unidades bsicas mediante las tcnicas y su relacin compositiva formal con el sig-
nicado pretendido.
244
Se agregara a la anterior exposicin: el mensaje visual.
Es precisamente aqu, en lo que Donis A. Dondis considera el n ltimo de la alfabetidad visual,
donde su propuesta metodolgica coincide con el ncleo terico de la escuela gestalt, el cual, como
ya se vio en el captulo dedicado a este tema, se fundamenta sobre la armacin de que la percepcin
humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de reestructuracin que
236 Ibid.
237 Ibid.
238 Ibid, pg. 11.
239 Ibid, pg. 12.
240 Ibid, pg. 11.
241 Ibid.
242 Ibid.
243 Ibid.
244 bid.
65
congura a partir de esa informacin una forma, una gestalt, que se destruye cuando se intenta analizar,
y esta experiencia es el problema central de la psicologa.
245

Considerando la gran cantidad de lenguas que se hablan hoy en el mundo, dice Dondis, todas ellas
independientes, distintas, La universalidad del lenguaje de la visin es comparativamente superior que
parece realmente rentable superar la dicultad que puede suponer su complejidad.
246
Sin embargo, la
autora, no intenta hacer ninguna analoga entre el lenguaje verbal y el visual, pues arma que, aunque
ambos son conjunto lgicos, ninguna sencillez de este tipo puede adscribirse a la comprensin vi-
sual.
247

Para Dondis, el uso de la palabra alfabetidad en conjuncin con la palabra visual tiene gran im-
portancia, pues, aunque la vista como instrumento de aprendizaje es totalmente natural y hacer y com-
prender mensajes visuales tambin lo es, la afectividad en ambos niveles slo puede lograrse mediante
el estudio.
248
Sostiene Dondis que, en parte, al haber separado dentro del campo de lo visual arte y
artesana, y de las limitaciones en cuanto a talento para dibujar o pintar se reere, mucha de la comu-
nicacin visual se ha dejado en manos de la intuicin y el azar.
249

Por otra parte, y a pesar de su importancia, se le ha prestado muy poca atencin a lo que Dondis lla-
ma al carcter aplastantemente visual de la experiencia de aprendizaje en el nio.
250
Lo anterior, inde-
pendientemente de la extendida utilizacin de ayudas visuales en la enseanza/aprendizaje, la cual se
hace, segn Dondis, a manera de reforzar su experiencia pasiva, como consumidores de televisin. Por
ello, la mayora de los que se educan dentro de este contexto, no son capaces de detectar (al estilo del
alfabeto verbal) el equivalente a una falta de ortografa, a una frase incorrectamente formulada o un tema
mal estructurado. Arma Dondis (para el ao en que formul su propuesta metodolgica) que al exami-
nar los sistemas de educacin, se determin que el desarrollo de mtodos constructivos de aprendizaje
visual es ignorado, salvo por aquellos estudiantes especialmente interesados y dotados.
251

El enjuiciamiento de lo que es factible, apropiado, o efectivo en la comunicacin visual se ha aban-
donado a favor de deniciones amorfas del gusto o de la evaluacin subjetiva y autorreexiva del
emisor y del receptor sin apenas intentar comprender, al menos, algunos niveles prescritos de lo
que llamamos alfabetidad en el modo verbal. Probablemente, esto no se debe tanto a un prejuicio
como a la rme conviccin de que es imposible el empleo de cualquier metodologa o cualquier
medio para alcanzar la alfabetidad visual. () Entre todos los medios de comunicacin humana,
el visual es el nico que no tiene rgimen ni metodologa, ni un solo sistema con criterios explcitos
para su expresin o su comprensin
252
Dado lo complejo del carcter y contenido de la inteligencia visual, Dondis propone una metodo-
loga capaz de educar a todo el mundo, potenciando al mximo su capacidad de creadores y receptores
de mensajes visuales; () para hacer de ellas personas visualmente alfabetizadas.
253

245 http://www.psicologiagestalt.com/autor.html, [Consulta: 24/04/2008].
247 Ibid.
248 Ibid.
249 Ibid.
250 Ibid, pg. 23.
251 Ibid, pg. 23
252 Ibid.
253 Ibid, pg. 13.
66
2. CMO SE ADQUIERE LA ALFABETIDAD VISUAL
Despus de quedar denida la sintaxis de la imagen como propuesta metodolgica de Donis A. Dondis
y de hacer un acercamiento a su justicacin, cabe ahora preguntar cmo se ensea, cmo se llega a
la alfabetidad visual?
Para Dondis, la alfabetidad visual existe en muchos lugares y en muchas formas; por ejemplo, en los
mtodos de adiestramiento de los pintores, dibujantes y artesanos; existe en la naturaleza, en el funcio-
namiento siolgico del ser humano y en la teora psicolgica. Debe reconocerse, insiste Dondis, que al
igual que existe una alfabetidad verbal, tambin existe una alfabetidad visual, pues hay lneas generales
para construir composiciones, hay elementos bsicos que todos pueden aprender y comprender sobre
los medios audiovisuales, sin importar si stos son o no artistas. Dondis vuelve a hacer hincapi en la
armacin anterior en un intento por desmiticar la idea, muy generalizada, sobre que slo los artistas
(de la plstica) naturalmente dotados pueden comunicarse por medio de mensajes visuales. Para Don-
dis, el conocimiento de estos elementos bsicos sumados al manejo de tcnicas manipuladoras, pue-
den ser utilizados para crear y tener una comprensin ms clara de dichos mensajes, lo cual implicara
alcanzar la alfabetidad visual.
La sustentacin terica de la metodologa propuesta por la Dondis pasa por la forma en que los seres
humanos captan la informacin visual; entre stas, las que llama fuerzas perceptivas y kinestsicas, de
naturaleza siolgica, y que se relacionan con todas las respuestas naturales de los organismos ante el
estmulo de la luz o la ausencia de sta; por ejemplo, permanecer de pie, moverse, mantener el equili-
brio, buscar proteccin, etctera. Segn Dondis, aunque estas reacciones son naturales:
estn inuidas y posiblemente modicadas por estados psicolgicos del nimo, por condiciona-
mientos culturales y nalmente por las expectativas ambientales. El cmo vemos el mundo afecta
casi siempre a lo que vemos () el proceso es muy individual () el control de la mente viene
frecuentemente programado por las costumbres sociales () El individuo que crece en el moder-
no mundo occidental est predispuesto a aceptar las tcnicas de las perspectiva que presentan
un mundo sinttico y tridimensional mediante la pintura y la fotografa, medios que en realidad
son planos y bidimensionales. Un aborigen tiene que aprender a descodicar la representacin
sinttica de la dimensin que se da mediante la perspectiva en una fotografa. Tiene que aprender
la convencin; no puede verla espontneamente. El entorno ejerce tambin un control profundo
sobre nuestra manera de ver.
254
No obstante los condicionamientos culturales y ambientales, Dondis asegura que existe un sistema
visual perceptivo bsico que todos los seres humanos compartimos; pero este sistema est sometido
a variaciones que se reeren a temas estructurales bsicos. La caracterstica dominante de la sintaxis
visual es su complejidad. Pero la complejidad no impide la denicin.
255
Sin embargo, Dondis insiste en
que la alfabetidad visual nunca podr ser un sistema lgico tan neto como el del lenguaje. Los lengua-
jes son sistemas construidos por el hombre para codicar, almacenar y descodicar informaciones. Por
tanto, su estructura tiene una lgica que la alfabetidad visual es incapaz de alcanzar.
256

Dondis plantea que para aprender la sintaxis de la imagen es fundamental conocer las caractersti-
cas de los mensajes visuales, los cuales presentan tres niveles:

El input visual: constituido por una mirada de sistemas de smbolos.
254 Ibid, pg. 24.
255 Ibid, pg. 25.
256 Ibid.
67
El material visual representacional: el que se reconoce en el entorno y que es posible reproducir
en el dibujo, la pintura, la escultura y el cine (la fotografa).
La infraestructura abstracta: forma de todo lo que se ve, natural o compuesto por efectos inten-
cionados.
Respecto de los smbolos (el primer nivel), stos van desde los de gran riqueza de detalles, hasta los
ms abstractos, por lo cual, estos ltimos deben ser aprendidos de la misma forma en que se aprende
el lenguaje verbal. Recuerda Dondis, que al principio de la historia de la civilizacin, las palabras se
representaban mediante imgenes y cuando esto no era factible se inventaba un smbolo.
257
Por ello,
los smbolos, como fuerza dentro de la alfabetidad visual tienen una importancia y una viabilidad muy
grande.
258

El nivel representacional de la inteligencia visual est gobernado intensamente por la experiencia
directa que va ms all de la percepcin.
259

Aunque una descripcin verbal puede ser una explicacin extremadamente efectiva, el carcter de
los medios visuales se diferencia mucho del lenguaje, particularmente por su naturaleza directa. No hay
que emplear ningn sistema codicado para facilitar la comprensin ni sta ha de esperar a descodica-
cin alguna.
260
Se confa en los ojos y se depende de ellos.
Para Dondis, el tercer nivel la inteligencia visual es el ms difcil de describir y, a la vez, el ms
importante para el desarrollo de la alfabetidad visual, pues encierra la infraestructura, la composicin
abstracta y, por tanto, al mensaje visual puro. Dondis asocia este nivel de inteligencia visual con la teora
del arte acuada por Anton Ehrenzweig, quien arma que existe un proceso primario de desarrollo y
visin: el nivel consciente y un nivel secundario preconsciente;
261
ste, a la vez, asocia su propuesta con
el trmino sincretstico, formulado por Piaget, para la visin infantil del mundo a travs del arte, con el
concepto de la diferenciacin. De acuerdo con Ehrenzweig, el nio es capaz de ver todo el conjunto con
una visin global () este talento nunca se destruye en el adulto y puede emplearse como una potente
herramienta.
262

Dondis considera dicho sistema como visual dplex, que es el que permite que todo lo que el ser
humano ve y disea, est compuesto de elementos visuales bsicos, que constituyen la fuerza visual
esqueltica, crucial para el signicado y muy poderosa en lo relativo a la respuesta () es la energa
visual pura.
263

A partir de los tres niveles de la inteligencia visual antes descritos, Dondis ir desarrollando su pro-
puesta metodolgica; para el efecto, contar con los aportes de los tericos de la psicologa gestalt,
quienes, asegura, han realizado algunos trabajos ms interesantes () cuyo mayor inters reside en
los principios de la organizacin perceptiva, del proceso de constitucin de todos a partir de partes.
264

Los psiclogos de la gestalt, asegura Dondis, cuando se proponen la interpretacin de las artes
visuales, no se limitan a estudiar el funcionamiento de la percepcin, sino que tambin investigan la ca-
lidad de las unidades visuales individuales y las estrategias de su unin en un todo nal y completo.
265

257 Ibid.
258 Ibid, pg. 26.
259 Ibid.
260 Ibid.
261 Citado por Dondis, pg. 26.
262 Donis A. Dondis, op. cit. pgs. 25-26.
263 Ibid, pg. 27.
264 Ibid.
265 Ibid.
68
En todos los estmulos visuales y a todos los niveles de inteligencia visual, el signicado no slo re-
side en los datos representacionales, en la informacin ambiental o en los smbolos, incluido el lenguaje,
sino tambin en las fuerzas compositivas que existen o coexisten con la declaracin visual fctica. Cual-
quier acontecimiento visual es una forma con contenido, pero el contenido est intensamente inuido por
la signicancia de las partes constituyentes, como el color, el tono, la textura, la dimensin, la proporcin
y sus relaciones compositivas con el signicado.
Dondis aade, que los trminos signicado, experiencia, esttica o belleza conuyen en el mismo
punto de inters: qu sacamos nosotros de la experiencia visual y cmo. Esto abarca toda la experien-
cia visual a cualquier nivel y de cualquier manera.
266
Estas dos preguntas, lleva a Dondis a examinar
los que ella considera los distintos componentes del proceso visual en su forma ms simple. La caja de
herramientas de todas las comunicaciones visuales son los elementos bsicos.
267

Para Dondis, esta caja de herramientas contiene:
el punto, o unidad visual mnima, sealizador y marcador del espacio; la lnea, articulante uido
e infatigable de la forma, ya sea en la exibilidad del objeto o en la rigidez del plano tcnico; el
contorno, los contornos bsicos como el crculo, el cuadrado, el tringulo y sus innitas variantes,
combinaciones y permutaciones dimensionales y planas; la direccin, canalizadora del movimien-
to que incorpora y reeja el carcter de los contornos bsicos, la circular, la diagonal y la perpen-
dicular; el tono, presencia o ausencia de luz, gracias al cual vemos; el color, coordenada del tono
con la aadidura del componente cromtico, elemento visual ms emotivo y expresivo; la textura,
ptica o tctil, carcter supercial de los materiales visuales; la escala o proporcin, tamao rela-
tivo y medicin; la dimensin y el movimiento, tan frecuentemente involucrados en la expresin.
Esos son los elementos visuales que constituyen la materia prima en todos los niveles de inteligen-
cia visual y a partir de los cuales se proyectan y expresan todas las variedades de declaraciones
visuales, de objetos, entornos y experiencias.
268

De conocer y aprender a manejar dichos elementos se trata la tcnica que dentro de su metodologa
propone Dondis y que llevarn al manejo de la sintaxis de la imagen:
Las tcnicas son los agentes del proceso de comunicacin visual; el carcter de una solucin visual
adquiere forma mediante su energa. Las opciones son vastas y muchos los formatos y los medios; exis-
ten interacciones entre los tres niveles de la estructura visual. () las tcnicas sern siempre las que
actuarn mejor como conectores entre la intencin y el resultado. Y a la inversa, el conocimiento de la
naturaleza de las tcnicas crear una audiencia ms perspicaz para cualquier declaracin visual.
Adems, durante la bsqueda de la alfabetidad visual, se debe tomar en cuenta cada una de las
reas de anlisis y denicin ya enumerada:
las fuerzas estructurales que existen funcionalmente, es decir, fsica y psicolgicamente, en la
relacin interactiva entre los estmulos visuales y el organismo humano; el carcter de los elemen-
tos visuales; y el poder conformador de las tcnicas. Adems, las soluciones visuales deben venir
gobernadas a travs del estilo, personal y cultural, por el signicado y las postura pretendidos.
Finalmente hemos de considerar el medio mismo, cuyo carcter y cuyas limitaciones regirn los
mtodos de solucin.
269
266 Ibid, pgs. 27-28.
267 Ibid, pg. 28.
268 Ibid.
269 Ibid.
69
3. LA COMPOSICIN COMO RESOLUCIN DEL PROBLEMA VISUAL
270

De acuerdo con Dondis, el proceso de composicin es el paso ms importante para la resolucin del
problema visual, ya que lo que se decida hacer con los elementos visuales bsicos anteriormente des-
critos, marcarn el propsito y el signicado de la declaracin visual y tiene fuertes implicaciones sobre
lo que recibe el espectador.
271
No obstante, Dondis asegura que el modo visual no prescribe sistemas
estructurales absolutos, pero, en una analoga de lo que sucede con el lenguaje verbal, en el que la sin-
taxis signica la disposicin ordenada de palabras de acuerdo con una lgica y formas convenientes, la
sintaxis visual slo puede signicar la disposicin ordenada de partes;
272
por ello, el gran reto dentro de
la alfabetidad visual es cmo abordar el proceso de composicin con inteligencia y saber cmo afecta-
rn las decisiones compositivas al resultado nal.
273

Aqu no existen reglas absolutas, arma Dondis, lo que existe es cierto grado de comprensin de
lo que ocurrir en trminos de signicado si disponemos las partes de determinadas maneras para ob-
tener una organizacin y una orquestacin de los medios visuales.
274
Ello depender, adems, de la
comprensin que se tenga del signicado de la forma visual, del potencial sintctico de la estructura de
la alfabetidad visual, como producto de investigar el proceso de percepcin de los seres humanos.
En la composicin de mensajes visuales, el signicado no slo estriba en los efectos acumulativos
de la disposicin de los elementos bsicos (la caja de herramientas), sino tambin en el mecanismo per-
ceptivo que comparten universalmente los seres humanos. Ello implica que se crea un diseo a partir de
lneas, contornos, colores, texturas, etctera, adems de la forma como se interrelacionan u organizan
dichos elementos por el autor o diseador (fotgrafo, pintor, dibujante, entre otros). Esto es lo que Don-
dis llama el input del creador, pero, aclara: Ver es otro paso distinto de la comunicacin visual.
275

Todos los seres humanos normales comparten la capacidad de percibir el mundo a travs del sentido
de la vista, y entre ver y disear, existe una interdependencia, tanto para el signicado en trminos gene-
rales, como para el mensaje en trminos particulares cuando se intenta responder a una comunicacin
especca.
El signicado general, para Dondis, es el estado de nimo o ambiente de la informacin visual, mien-
tras que un mensaje especco estara denido por su funcionalidad para el logro de un propsito.
Respecto al fenmeno de la visin, sabemos que sta es una respuesta del ojo ante la luz; por ello, el
tono (que es de hecho luz o ausencia de ella) es el elemento ms importante y necesario de la experien-
cia visual, pues, asegura Dondis, aunque los dems elementos visuales: lnea, color, contorno, direccin,
textura, escala, dimensin, movimiento, se revelan ante la luz, en relacin con el tono, resultan secunda-
rios. Pero, a pesar de la preponderancia del tono en una declaracin visual, los elementos dominantes
dependern de quien disea y de lo que se propone con ello. Las variantes de la declaracin visual son
innitas, pues dependen de la expresin subjetiva del artista va el nfasis sobre ciertos elementos me-
diante la eleccin estratgica de tcnicas. l encuentra su signicado en esas elecciones.
276

Dondis explica que, aunque el resultado nal de la composicin del mensaje visual en la verdadera
declaracin del artista, el signicado depende asimismo de la respuesta del espectador. Esta es una
declaracin muy importante, pues en ella Dondis reconoce que el espectador
277
no es un sujeto pasivo
270 Ver Anexo 2.
271 Ibid, pg. 33.
272 Ibid.
273 Ibid.
274 Ibid.
275 Ibid, pg. 34.
276 Ibid, pg. 35.
277 Ibid.
70
que reacciona mecnicamente ante el estmulo, como lo arman los conductistas. El receptor del men-
saje tiene su propio criterio y, por lo tanto, tendr su propia interpretacin (aqu cabe la armacin de
que dicha interpretacin estar siempre condicionada por su cultura y el ambiente natural al que pertene-
ce). El nico factor comn entre el artista que propone y su pblico, arma Dondis, es el sistema fsico
de sus percepciones visuales.
277

Por ello, en el campo de la alfabetidad visual y sus declaraciones particulares es fundamental el
estudio y comprensin del fenmeno de la percepcin, tema ya desarrollado en el captulo V de este
estudio. Dondis coincide y, como ya se dijo, se apoya para el desarrollo de su sintaxis de la imagen en
la psicologa gestalt, la cual ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo de la percepcin,
recogiendo datos, buscando la signicancia de los patterns visuales y descubriendo cmo el organismo
humano ve y organiza el input visual y articula el output visual.
278

Aunque Dondis asegura que cada pattern visual tiene un carcter dinmico, que no puede denirse
intelectual, emocional o mecnicamente, ni por el tamao, la direccin, el contorno, etctera, pues stos
son slo estmulos estticos,
las fuerzas psicofsicas que ponen en marcha, como las de cualquier estmulo, modican, dispo-
nen o deshacen el equilibrio. Juntas crean la percepcin de un diseo, un entorno o una cosa. Las
cosas visuales no son simplemente algo que por casualidad est all. Son conocimientos visuales,
ocurrencias totales, acciones que llevan incorporada la reaccin.
279

Dondis contina:
Por abstractos que pueda ser los elementos psicosiolgicos de la sintaxis visual cabe denir su
carcter general. El signicado inherente a la expresin abstracta es intenso: cortocircuita el in-
telecto, poniendo directamente en contacto emociones y sentimientos, encerrando el signicado
esencial, atravesando el nivel consciente para llegar la inconsciente.
La informacin visual puede tener tambin una forma denible, bien sea mediante un sig-
nicado adscrito en forma de smbolos, bien mediante la experiencia compartida del entorno o de
la vida. Arriba, abajo, cielo, cielo azul, rboles verticales, arena spera, fuego rojo-naranja-amarillo
son unas cuantas cualidades denotativas que todos compartimos visualmente. Por ello, sea cons-
ciente o inconscientemente, respondemos a su signicado con cierta conformidad.
280

A pesar de que se pueden manejar los medios visuales para enviar mensajes en forma intuitiva
y directa, Dondis arma que, entre este sistema y un mensaje generado a partir de un alfabeto visual,
este ltimo est en el nivel de la correspondencia y delidad entre el mensaje codicado y el mensaje
recibido.
281
Dondis admite que, a pesar de que la complejidad del modo visual no permite la estrecha
gama de interpretaciones del lenguaje [verbal], en cambio, el conocimiento en profundidad de los pro-
cesos perceptivos que gobiernan las respuestas a los estmulos visuales incrementa el control del signi-
cado.
282

Dondis concluye su parte metodolgica sosteniendo que ya que las normas de la alfabetidad ver-
bal:
277 Ibid.
278 Ibid.
279 Ibid.
280 Ibid.
281 Ibid, pg. 51.
282 Ibid.
71
no exigen que todo el que enve un mensaje verbal sea un poeta; por tanto, tampoco sera justo
pretender que todo diseador o confeccionador de materiales visuales fuese un artista de talento.
Este es slo un primer paso hacia la liberacin de la capacidad de gnesis que est latente en un
entorno altamente visual: aqu estn las reglas bsicas que pueden servir de sintaxis estratgica
para que los visualmente analfabetos controlen y regulen el contenido de sus trabajos visuales.
283
283 Ibid.
72
IX CONCLUSIONES
S
in duda, el acto de comunicar ha sido fundamental para el desarrollo histrico social de los seres
humanos, entender dicho acto, ha sido el gran reto para todos los cientistas del mundo. Se han in-
tentado respuestas desde muchas escuelas con las ms variadas tendencias, pero a estas alturas
de la historia de la civilizacin an no parece haber consenso mayoritario sobre una teora que explique
satisfactoriamente este acto fundamental de la humanidad.
Parafraseando a Armand y Michle Mattelart, la historia de las teoras de la comunicacin reeja
fraccionamientos, posturas de las distintas escuelas, corrientes y tendencias y, por ello, debe ser invali-
dada toda aproximacin estrictamente cronolgica. Adems, que si la nocin de comunicacin plantea
problemas, la de la teora de la comunicacin no le va a la zaga, pues en este campo del saber, ms que
en otros, todo est por crearse.
No obstante esta entendida dicultad por aceptar de forma unnime una teora de la comunicacin,
en este trabajo y dado su objeto de estudio, la sintaxis de la imagen, se concluye en que la teora de la
semitica general, propuesta por Umberto Eco, sirve para explicarla, pues, como el autor arma, su ob-
jeto de estudio es explorar las posibilidades tericas y las funciones sociales de un estudio unicado de
cualquier clase de fenmeno de signicacin y/comunicacin, de explicar toda clase de casos de funcin
semitica desde el punto de vista de sistemas subyacentes relacionados por uno o ms cdigos.
Siguiendo al fundador de la semitica Charles Peirce, Eco ha denido al signo como cualquier cosa
que pueda considerarse como substituto signicante de cualquier otra cosa y que esa cualquier otra
cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir de hecho en el momento en que el signo la repre-
sente. En ese sentido, la semitica es para Eco, en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede
usarse para mentir.
Se acepta, adems, que para que el fenmeno de la comunicacin se produzca, debe existir un
cdigo, al que Eco dene como un sistema de signicacin que rene entidades presentes y entidades
ausentes.
La postura de Eco encuentra oposicin en Scandell Vidal, representante de la escuela pragmtica,
quien recalca que la intencionalidad en la comunicacin es fundamental, pues establece una diferencia
bsica entre los actos voluntarios y los involuntarios, pues los actos voluntarios representan formas de
comportamiento, en cambio, los actos involuntarios son actos reejos, por ello arma que la comunica-
cin humana es un acto voluntario y complejo, y que reducir toda la comunicacin humana al uso de un
cdigo es descriptivamente inadecuado.
As, aqu se acepta que el acto de comunicacin humana requiere de la existencia de un cdigo de
signicacin, pero, que a la vez, siguiendo a Scandell Vidal, tambin debe existir por parte del emisor del
cdigo una intencionalidad de poner en comn un mensaje.
Lo anterior se puede ampliar al armar que la comunicacin es, adems, un fenmeno biosocial
que, como arma Deeur, depende no slo de la memoria humana, sino de otros muchos factores; por
ejemplo, de la percepcin, la interaccin de mensajes, imgenes y smbolos, las convenciones cultura-
les, el tipo de sociedad, su desarrollo histrico, su sistema de valores y, tambin, de la misma forma en
que se produce, distribuye y consume el contenido de los medios.
73
Por lo anterior, no es posible aceptar las explicaciones conductistas o mecanicista del proceso de
comunicacin, que como Harold Lasswell concibieron (segn teoras muy reduccionistas) qu la consi-
deraron como una especie de manipulacin mental por los medios o la de reduccin de la comunicacin
humana a la comunicacin mquina.
Se coincide con Eco cuando arma que hay un sistema de signicacin (cdigo) cuando hay una
posibilidad establecida por una convencin social de generar funciones semiticas, independientemente
de que dichas funciones sean unidades discretas llamadas signos o grandes porciones del habla, con
tal de que la correlacin haya sido establecida por una convencin social. Por ello es posible que haya
proceso de comunicacin, pues se aprovechan las posibilidades previstas por un sistema de comunica-
cin para producir fsicamente expresiones con distintos nes prcticos.
Una de las virtudes de la teora de Eco es que dentro de ella la funcin semitica se puede
aplicar de forma extensiva a los fenmenos culturales en general; la cultura arma, es un fenmeno de
signicacin y de comunicacin; humanidad y sociedad slo existen cuando se establecen relaciones de
signicacin y procesos de comunicacin.
Sin embargo, es tambin importante concluir en que, como Eco arma, reducir la cultura a un
problema semitico, no signica que la vida material sea sinnimo de fenmenos mentales; que tam-
poco considerar la cultura en su globalidad sub specie semiotica, quiere decir que la cultura slo sea
comunicacin y signicacin, pero que sta puede explicarse mejor si se aborda desde un punto de vista
semitico.
La semitica general, entonces, permite comprender cmo se produce la comunicacin en lo que
hoy se acepta como un mundo globalizado, que ha logrado borrar en gran forma, las diferencias que
particularizan y/o denen a los grupos humanos. Hoy, el uso de cdigos de signicacin universal es una
realidad, predominando entre stos la imagen que, por sus caractersticas tan particulares, ha facilitado
la puesta en comn de dichos mensajes.
Aqu, como complemento, se acepta el anlisis sociodinmico de Abraham Moles, quien con su
hiptesis de la cultura mosaico, propia de la sociologa de la cultura de masas, trata de explicar cmo
funciona dicho modelo en la sociedad capitalista postindustrial. Con dicha propuesta intenta romper
lo que l llama la concepcin esttica del funcionalismo y neofuncionalismo sobre los medios de co-
municacin y su accin en la consolidacin de una dinmica cultural de (y para) masas. Para Moles, a
travs de los medios masivos de comunicacin se han ido sustituyendo y neutralizando las tradiciones
culturales de carcter humanista, por una cultura cuya creacin, transmisin y propagacin es propia de
especialistas en mercadeo (marketing), psicologa social, comunicacin o relaciones pblicas.
Se aceptar la postura de Moles, para quien la educacin humanstica tena una importancia
bsica como organizadora de la cosmovisin social, en cambio las de tipo comunicativo son palabras
vacas, adquiridas por medio de los canales de la comunicacin de masas, que se ordenan y nutren de
una constelacin de atributos para que, progresivamente, el individuo vaya siendo capaz de utilizarlas
en enunciados vericables con los criterios del pensamiento pragmtico-ideolgico dominante.
Al respecto, aunque an queda algn trecho por recorrer para aceptar o rechazar las hiptesis
planteadas por Giovanni Sartori y Raffaele Simone respecto del efecto de la imagen en la civilizacin
actual; el primero al satanizarla, culpndola de revertir la naturaleza misma del homo sapiens convirtin-
dolo en homo videns, que ya no descifra cdigos sino se ha transformado en un animal vidente y no de
cosas reales sino imaginarias, perdiendo as su capacidad de leer y abandonando lo que llama la esfera
de un mundus intelligibilis (de conceptos y de concepciones mentales) y anulando la capacidad de abs-
traccin del ser humano.
Raffaele de Simone plantea una tesis menos radical y ms congruente con lo que se arma en
el objeto de estudio de esta investigacin. Para l, despus de que la humanidad super dos primeras
fases de su desarrollo histrico, la de la invencin de la escritura y de la imprenta, vive ahora una terce-
74
ra fase, que, aunque sumamente ms breve que las dos anteriores, no es menos importante y que se
caracteriza porque la cantidad de cosas que el ser humano ha aprendido la sabe no por lo que ha ledo,
sino porque simplemente las ha podido ver en la televisin, en el cine, en un peridico o en uno de los
numerosos soportes impresos que existen.
Se coincide con de Simone cuando arma que, el sentido de la palabra leer en la actualidad es
mucho ms amplio que hace veinte aos, pues ahora ya no se leen slo cosas escritas. El concepto
leer, debe aceptarse, tiene hoy un signicado ms amplio. Esta nueva forma de leer ha trado cambios
no slo en el contenido de los conocimientos, sino tambin en la forma en que stos estn organizados,
pues el medio que utiliza un mensaje acaba rpidamente por inuir en la naturaleza del mensaje (el me-
dio es el mensaje, segn McLuhan).
No obstante, no se puede dejar de reconocer que Sartori tiene razn cuando deende las virtu-
des de la escritura verbal, pues sta permite expresar un saber ms articulado y ms complejo (tal vez
porque activa otra forma de funcionamiento de la inteligencia) y que, comparado con la que Simone
llama inteligencia visual, este ltimo es un conocimiento menos articulado y menos sutil.
Para Simone el paso de una a otra de las grandes fases de la historia del conocimiento siempre
ha estado caracterizado por la produccin de dos fenmenos, uno tcnico y otro mental. El primero con-
siste en el hecho de que se inventan instrumentos materiales vinculados con el conocimiento; por ejem-
plo, el estilo, la pluma, la imprenta, la computadora y los media; y el segundo, con el paso de la oralidad
a la escritura y de la lectura a la visin y a la escucha, trnsito que tambin ha producido cambios en el
modo de pensar.
Se coincide con Simone cuando arma que al ser humano, por su forma de percibir el mundo
hay que considerarlo como un animal de mentalidad visual y auditiva, que ambos sentidos tienen dis-
tinto peso y responsabilidad en dicho proceso cognitivo, que resultan ser complementarios y, a la vez,
radicalmente opuestos. Es indudable que cada uno de dichos sentidos ha contribuido al nacimiento de
una facultad de la mente, pero, en cuanto a riqueza de informacin, siempre prevalecer la vista, pues, a
pesar de los peligros que por su naturaleza presenta, el ver est en la base del conocimiento humano.
Simone ana su tesis de la tercera fase cuando arma que la escritura elev enormemente el
ver sobre el or, pero tambin la transform en profundidad, dando como resultado la visin alfabtica,
una nueva modalidad que permite adquirir informaciones y conocimientos a partir de una serie lineal de
smbolos, ordenados uno tras de otro de la misma manera que los signos alfabticos en una lnea de
texto, he aqu, una enorme coincidencia con la tesis de Donis A. Dondis, quien partiendo de la teora de
la percepcin gestltica elaborar su propuesta de la sintaxis de la imagen.
Al aceptar, entonces, la existencia de una nueva modalidad para la adquisicin del conocimien-
to, la visin alfabtica o simultnea, dnde queda la forma secuencial, aquella que por varios siglos
domin el mundo de la inteligencia? Para Simone, quien aqu de nuevo coincide con Sartori, la inteli-
gencia secuencial es ms evolucionada, pero la visin alfabtica contrario a separarse de la inteligencia
secuencial lo que ha hecho es reforzarla, dotarla de un instrumento formidable para el proceso cognitivo;
no obstante, acepta que este instrumento nuevo del conocimiento tiene que ser educado, entrenado y
mantenido en forma.
Aunque Simone y Sartori son contemporneos de Donis A. Dondis, ninguno de ellos, que se
sepa, ha discurrido en el tema de una metodologa para el aprendizaje visual. Sartori, como ya se vio,
rechaza esta forma de adquirir el conocimiento, pues le atribuye la causa principal en la desaparicin
del homo sapiens, el descodicador de signos; Simone admite su importancia y sugiere su aprendizaje;
Dondis propuso una metodologa.
Dondis, sin ser pionera en el estudio de los principios de una teora de la coordinacin de los
elementos plsticos en vistas a la elaboracin de una gramtica de las imgenes, tema ya tratado por la
Escuela Bahaus, Alemania, para el arte visual, el diseo, la arquitectura y las artes aplicadas; por Moho-
75
ly-Nagy en su obra La nueva visin, y Punto y lnea frente al plano, de Kandinsky, siguiendo la lnea de
Rudolf Arnheim, quien le antecede unos veinte aos con su obra Arte y percepcin visual, tiene el gran
mrito de hacer una sntesis de todos los conocimientos de sus antecesores, incluyendo lo estudios de
Khler y Koffka de la Escuela gestalt, al elaborar una teora general que expone con mucha sencillez.
En su mtodo la sintaxis de la imagen para una alfabetizacin visual (como ya se vio, Dondis utili-
za el trmino alfabetidad inexistente en el idioma castellano), propone examinar los elementos visuales
bsicos, las estrategias y opciones de las tcnicas visuales, las implicaciones psicolgicas y siolgicas
de la composicin creativa y la gama de medios y formatos que es posible incluir apropiadamente en el
ocio del arte visual.
Segn Dondis, el lenguaje escrito y sus componentes bsicos: las letras, las palabras, la orto-
grafa, la gramtica y la sintaxis, con los que se pueden expresar innitas ideas y sentimientos, funciona
como tal porque existe una alfabetidad, lo cual signica que todos los miembros de una grupo comparten
el signicado asignado a un cuerpo comn de informacin; para Dondis, aunque guardando las distan-
cias (pues sostiene la autora que la estructura del lenguaje verbal tiene una lgica que la alfabetidad
visual es incapaz de alcanzar) la alfabetidad visual debe actuar de alguna manera dentro de los mismos
lmites estructurales. Para ella, la reproduccin mecnica del entorno no constituye por s sola una bue-
na declaracin visual, para ello es necesario conocer y manejar una sintaxis visual.
Cmo se puede lograr una alfabetidad visual? Dondis, basndose en lo que llama las fuerzas
perceptivas y kinestsicas de naturaleza siolgica, relacionadas con las respuestas naturales de los or-
ganismos ante el estmulo de la luz o ausencia de sta propone en su mtodo, aprender lo que llama los
tres niveles caractersticos de los mensajes visuales: el input visual: un sistema de smbolos; el material
visual representacional: el entorno, que posible reproducir plsticamente y en la fotografa; y la infraes-
tructura abstracta: o la forma de todo lo que se ve, natural o compuesto por efectos intencionados.
Es la psicologa gestalt la que aporta dichas bases tericas para la propuesta de Dondis, pues
como ya se vio, esta Escuela asent los principios de la organizacin perceptiva del proceso de constitu-
cin de todos a partir de partes, y de la calidad de dichas unidades visuales individuales y las estrategias
de su unin en un todo nal y completo.
Dondis asegura que para alcanzar dicho resultado, es fundamental hacer uso de las fuerzas
compositivas que existen o coexisten con la declaracin visual fctica, cuyo contenido est intensamen-
te inuido por la signicancia de sus partes constitutivas: el color, el tono, la textura, la dimensin, la
proporcin y sus relaciones con el signicado.
Lo anterior es posible alcanzarlo, dice Dondis, si el artista, el profesional del diseo, etctera,
aprende a hacer uso de una caja de herramientas que contiene todos los elementos bsicos de la co-
municacin visual: el punto, la lnea, el contorno, la direccin, el tono, el color, la textura, la escala o
proporcin, la dimensin y el movimiento. Aprender y manejar dichos elementos signica adquirir la
tcnica, el agente del proceso de comunicacin visual; las tcnicas, asegura Dondis, sern siempre las
que actuarn como conectores entre la intencin y el resultado, pero adems, deben ser tomados en
cuenta los aspectos fsicos y psicolgicos, y su relacin interactiva entre los estmulos visuales y el or-
ganismo humano. A lo anterior, tambin se le incorporar el estilo personal y la informacin cultural del
autor, as como el medio mismo a utilizar, cuyo carcter y limitaciones regirn los mtodos de solucin
propuestos.
Aprendida la tcnica, queda superar lo que Dondis considera el paso ms importante para la
resolucin del problema visual: la composicin; esto es, lo que se decida hacer con los elementos vi-
suales bsicos, accin que siempre estar ligada con el propsito y signicado de la declaracin visual.
Y aunque Dondis asegura, que el modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos, en una
analoga de lo que sucede con el lenguaje verbal, en el que la sintaxis signica la disposicin ordenada
de palabras de acurdo con una lgica y formas convenientes, la sintaxis visual slo puede signicar la
disposicin ordenada de las partes.
76
La propuesta metodolgica de Donis A. Dondis contradice a Raffaele Simone, quien pesar de valorar
profundamente la visin alfabtica como una nueva forma de adquirir conocimiento, desde el mbito de
la siologa sostiene que, la inteligencia simultnea se caracteriza por la capacidad de tratar al mismo
tiempo diferentes informaciones, pero sin que sea posible establecer entre ellas un orden, una sucesin
y, por tanto, una jerarqua
284

Sin embargo, se puede concluir en que partiendo de los principios terico/metodolgicos pro-
puestos por Donis A. Dondis, s es posible aprender un mtodo, cuya tcnica permita escribir y leer
mejor las declaraciones visuales. No obstante, no puede pasarse por alto que en dicha tarea no slo
intervienen los factores fsicobiolgicos de la percepcin, entendida sta no como la suma de datos
sensoriales, sino como un proceso de reestructuracin que congura a partir de dicha informacin inicial
una forma o gestalt, sino que tambin condiciones ambientales y culturales. Por ello, dicho aprendizaje
siempre, consideramos, estar limitado por el contexto en que se produzca. No puede pasarse por alto
que, de acuerdo con la cultura de que se trate, la lectura se comporta de distinta forma y los colores se
interpretan de mil maneras, incluso se sabe que, para ciertas culturas, la tercera dimensin no existe, y
que sta, en la cultura occidental, lleg tan solo hace unos quinientos aos con el arte renancentista.
284 Raffaele Simone, La tercera fase, pg. 89.
77
X. RECOMENDACIONES

S
e considera importante recomendar a especialistas y estudiosos de la ciencias de la comunicacin
y otras disciplinas anes o relacionadas con el tema, realizar estudios interdisciplinarios sobre
la propuesta metodolgica de la seora Dondis, lo cual permitir ahondar sobre las virtudes y/o
limitaciones de la sintaxis de la imagen.
De acuerdo con las conclusiones de este trabajo, el autor se permite recomendar que, por lo menos
en forma experimental, la sintaxis de la imagen, como mtodo de alfabetizacin visual sea incluida den-
tro del pensum de estudios de la carrera de licenciatura en ciencias de la comunicacin; slo a partir de
la experiencia emprica se podr determinar su efectividad real para escribir y leer mejor la imagen, y
por ende, para una mejor comprensin de una cultura globalizada, constituida bsicamente por elemen-
78
tos visuales, que hoy saturan el contexto social, poltico y econmico.
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ANEXOS
82
ANEXO 1
IDEAS ESENCIALES DE LA GESTALT*
EL NCLEO DE LA PSICOLOGA GESTALT GIRA EN TORNO A LA SIGUIENTE AFIRMACIN:
La percepcin humana no es la suma de los datos sensoriales, sino que pasa por un proceso de rees-
tructuracin que congura a partir de esa informacin una forma, una gestalt, que se destruye cuando
se intenta analizar, y esta experiencia es el problema central de la psicologa.
W
ertheimer analiz detalladamente los principios de organizacin. Supongamos que vemos un
conjunto de puntos. Estos se agrupan de algn modo: un tringulo, un crculo o una gura ms
compleja. Que sean percibidos de una u otra manera depender de la conguracin en que
aparezcan. Este fenmeno es totalmente a priori. Se adquiere durante el aprendizaje natural infantil y
tiene nes adaptativos. El intento de analizar por separado los componentes sensoriales de una entidad
percibida, siempre requiere un esfuerzo introspectivo. Incluso un aprendizaje: el entrenamiento para
invertir el proceso inconsciente y automtico de organizar
* Karel Alberto Daz Marcos, La psicologa gestalt http://www.mundogestalt.com/karel/relac.html [Consulta: 4/08/2008].
83
Existen varios principios de organizacin de la percepcin, que sern revisados en la siguiente sec-
cin.
ESQUEMA DEL FUNCIONAMIENTO DE LA PERCEPCIN
El siguiente esquema ilustra de manera simplicada cmo los estmulos del ambiente son sometidos
al proceso de organizacin antes de ser analizados por el resto del sistema cognitivo:

LOS PRINCIPIOS DE LA PSICOLOGA GESTALT EN LA RESOLUCIN DE PROBLEMAS
El ser humano posee una capacidad asombrosa para organizar el campo percibido segn principios
simplicadores. Esto suele ser un valioso recurso adaptativo. Aunque sucede que, a veces, esas mis-
mas formas archivadas en nuestro sistema cognitivo pueden dicultarnos el desempeo de tareas que
requieren soluciones creativas.
Los psiclogos de la Gestalt consideran que la resolucin de problemas no se limita al empleo me-
cnico de la experiencia pasada (pensamiento reproductivo). Sino que supone la gnesis de algo nuevo
no mimtico de la informacin mnmica (pensamiento productivo). Ese algo nuevo es una gestalten o
conguracin perceptiva alcanzada bruscamente o por insight. El concepto clsico de insight se ilustra
claramente en la observacin de Khler con el mono Sultn. Khler situ una banana colgada del techo
en el exterior de la jaula del chimpanc de modo que ste no poda alcanzarla con un palo que tena a
su disposicin ni subindose a una caja. El animal lo intentaba una y otra vez con ambos medios por
separado, y despus abandonaba la tarea desanimado. Pero de pronto se diriga con decisin al palo
y se suba a la caja de modo que alcanzaba la banana y la solucin. Khler asegura que Sultn experi-
mentaba una sbita reorganizacin perceptiva de los elementos del problema, comprendiendo de pronto
una relacin nueva entre los elementos que conduce a la solucin.
Otros miembros de la escuela Gestalt elaboraron problemas de insight. Pensados, en este caso,
para humanos. Teniendo en cuenta dicho objetivo, aadieron la nocin de jacin para interpretar las
84
limitaciones que experimentan los sujetos. Aqu les presento tres ejemplos, invitndolos a pensarlos un
poco antes de ver las soluciones.
Antes de buscar las soluciones a estos ejercicios le exhorto a que dedique algunos minutos a
tratar de hallar las respuestas por Ud. mismo. Esto le ayudar a comprender experiencialmente los fen-
menos que se explicarn en la siguiente pgina, junto a las respuestas a estos curiosos problemas.
85
LOS PRINCIPIOS DE LA PSICOLOGA GESTALT EN LA RESOLUCIN DE PROBLEMAS:
(SOLUCIONES A LOS EJERCICIOS)
La dicultad en resolver estos problemas radica en la tendencia del sistema cognitivo a ordenar los
datos percibidos con arreglo a su caudal de experiencia anterior, en aras de hacer ms sencilla y fcil
la comprensin de la situacin. Pero en este caso la experiencia previa no slo NO facilita, sino que
obstaculiza la solucin. Los elementos que integran cada problema poseen para la gente una jacin
perceptiva o funcional.
Esta jacin perceptiva es tan fuerte que, an cuando a los sujetos se les proporcionen sugerencias
relevantes para eliminarla (p. ej. sugerirles que el problema de los nueve puntos puede resolverse pro-
longando las lneas ms all del cuadrado), el rendimiento apenas mejora.
Todos los estudiosos de los fenmenos cognitivos que implican creatividad y exibilidad mental han
considerado estas cuestiones. Las personas son ms capaces de hallar respuestas creativas a los pro-
blemas que implican anlisis y reestructuracin del conjunto de datos en la medida en que mayor sea
su posibilidad de contemplar un nmero considerable de alternativas, y de liberarse de los estereotipos
perceptuales que, involuntariamente, cargamos desde la infancia. Casi todo descubrimiento o invento
sensacional en la Historia ha tenido lugar en el afortunado insight de una mente lcida.
86
ANEXO 2
COMPOSICIN: LOS FUNDAMENTOS SINTCTICOS
DE LA ALFABETIDAD VISUAL
2

Las tcnicas de la comunicacin visual manipulan los elementos visuales con un nfasis cambiante,
como respuesta directa al carcter de lo que se disea y de la nalidad del mensaje. La tcnica visual
ms dinmica es el contraste, que se contrapone a la tcnica opuesta, la armona.
El proceso de composicin es el paso ms importante en la resolucin del problema visual. Los re-
sultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el signicado de la declaracin visual y
tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador.
PERCEPCIN Y COMUNICACIN VISUAL
En la confeccin de mensajes visuales, el signicado no estriba slo en los efectos acumulativos de la
disposicin de los elementos bsicos sino tambin en el mecanismo perceptivo que comparte univer-
salmente el organismo humano (...) creamos un diseo a partir de muchos colores, contornos, texturas,
tonos y proporciones relativas. Interrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un sig-
nicado. El resultado es la composicin, la intencin del artista, el fotgrafo o el diseador. Es su input.
Ver es otro paso de la comunicacin visual.
EQUILIBRIO
La inuencia psicolgica y fsica ms importante sobre la percepcin h umana es la necesidad del equili-
brio, es la referencia visual ms fuerte y rme de los seres humanos, su base consciente e inconsciente
para la formulacin de juicios visuales.
2 Extracto de La sintaxis de la imagen. Introduccin al affabeto visual de Donis A. Dondis pgs 33-75.
87
TENSIN
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabililidad. El crculo es un buen ejemplo de ello. Por mu-
cho que lo miremos esta sensacin permanece (g. 2.7), pero en el acto de verlo suplimos esa carencia
de estabilidad imponindole el eje vertical que analiza y determina su equilibrio e cuanto forma (g. 2.8)
y aadiendo despus (g. 2.9) la base horizontal como referencia que completa la sensacin de estabi-
lidad.
Las opciones visuales son polaridades, de regularidad y sencillez (g. 2.12) por un lado, de compleji-
dad y vairacin inesperada (g. 2.13) por otro. La eleccin entre estas opciones rige la respuesta relativa
que va del reposo y la relajacin a la tensin (stress).
NIVELACIN Y AGUZAMIENTO
El poder de lo previsible palidece ante el poder de la sorpresa. Armona y estabilidad son polos de lo vi-
sualmente inesperado y de lo generador de tensiones en la composicin. Estos opuestos se denominan
en psicologa nivelacin y aguzamiento (leveling y sharpening). En un campo visual rectangular, un ejer-
cicio sencillo de nivelacin sera colocar un punto en el centro geomtrico de un mapa estructural (g.
2.21). La situacin del punto, tal como aparece en la gura 2.22 no ofrece sorpresa visual; es totalmente
armoniosa. La colocacin del punto en la esquina derecha (g. 2.23) provoca un aguzamiento. El punto
es excntrico no slo respecto de la estructura vertical sino tambin respecto de la horizontal, tal como
aparece en la gura 2.24. Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa estructural (g.
2.25). En ambos casos, nivelacin o aguzamiento compositivos, hay una claridad de propsitos.
88
PREFERENCIA POR EL NGULO INFERIOR IZQUIERDO
Aparte de las inuencias debidas a relaciones elementales en el mapa estructural, la tensin viusal
puede maximizarse de otras dos maneras: el ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier campo
visual. Representado esto en forma de diagrama, signica que existe un esquema primario de escu-
driamiento del campo que responde a los referentes verticales-horizontales (2.28) y un esquema de
escudriamiento secundario que responde al impulso perceptivo inferior-izquierdo (g. 2.29).
El peso o predominio visual de las formas est en relacin directa con su regularidad relativa. La
complejidad, la inestabilidad y la irregularidad aumentan la tensin viusal y, en consecuencia, atraen la
mirada como ocurre con las formas regulares (gs. 2.38, 2.39, 2.40).
En la teora Gestalt de la percepcin, la ley de Prgnanz denomima buena (regular, simtrica y
simple) aquella organizacin psicolgica en la que prevalecen estas condiciones.
89
ATRACCIN Y AGRUPAMIENTO
La fuerza de atraccin en las relaciones viusales constituye otro principio Gestalt de gran valor com-
positivo: la ley de agrupamiento, que tiene dos niveles de signicancia para el lenguaje visual. Es una
condicin visual que crea una circunstancia de toma y daca de la interaccin relativa. Un punto aislado
en un campo se relaciona con el todo, como en la gura 2.49, pero al permanecer solo la relacin es un
estado suave de intermodicacin entre l y el cuadrado.
Los puntos armonizan y, por tanto, se atraen. Cuanto ms prximos estn, ms fuerte es us atrac-
cin. En el acto espontneo de ver, las unidades visuales individuales crean otros contornos distintos.
Cuanto ms se aproximan las marcas, ms complicadas son las formas que denen.
El segundo nivel de importancia para la alfabetidad visual que hay en la ley de agrupamiento consiste en
la inuencia de la similitud en dicha ley. Dentro del lenguaje visual, los opuestos se repelen y los seme-
jantes se atraen. Por eso, el ojo pone las conexiones que faltan y relaciona automticament las unidades
semejantes con mayor fuerza.
90
POSITIVO Y NEGATIVO
Vemos que todo esto tiene la cualidad gramatical de ser la declaracin principal o el modicador princi-
pal; en terminologa verbal, el nombre o el adjetivo. Esta relacin estructural dentro del mensaje visual
presenta una intensa conexin con la secuencia de ver y absorber informacin.
La signicancia de lo positivo y lo negativo en este contexto denota simplemente que hay elementos
separados, pero unicados en todos los acontecimientos viusales.
La visin positiva y negativa a veces engaa al ojo. Al mirar algunas cosas, vemos en las claves
visuales lo que no est realmente all. (...) En la gura 2.64, se muestra una secuencia positivo-negativo
por lo cual vemos un jarrn o vemos dos perles, y siempre veremos primero uno de los dos aunque
de hecho estemos viendo ambas cosas. Lo mismo puede decirse del 2 y el 3 yuxtapuestos de la gura
2.65. En ambos ejemplos el predominio de un elemento sobre el otro es pequeo y esto refuerza la am-
bigedad de la declaracin visual. El ojo busca una solucin simple a lo que ve y, aunque el proceso de
asimilacin de la informacin puede ser largo y complicado, la sencillez es simpre el n perseguido.
91
ELEMENTOS BSICOS DE LA COMUNICACIN VISUAL
Siempre que se disea algo, o se hace, boceta y pinta, dibuja, garabatea, construye, esculpe o gesticu-
la, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista bsica de elementos. (...)
Gran parte de lo que sabemos de la interaccin y el efecto de la percepcin humana sobre el signi-
cado visual se lo debemos a los estudios y experimentos de la psicologa Gestalt, pero la mentalidad
Gestalt puede ofrecernos algo ms que la simple relacin entre fenmenos psicosiolgicos y expresin
visual. Su base terica es la conviccin de que abordar la comprensin y el anlisis de cualquier sis-
tema requiere reconocer que el sistema (u objeto, acontecimiento, etc.) como un todo est constituido
por partes interactuantes que pueden aislarse y observarse en completa independencia para despus
recomponerse en un todo. No es posible cambiar una sola unidad del sistema sin modicar el conjunto.
EL PUNTO
Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. En la naturaleza, la redon-
dez es la formulacin ms corriente, siendo una rareza en el estado natural la recta o el cuadrado.
92
LA LNEA
Cuando los puntos estn tan prximos entre s que no pueden reconocerse individualmente aumenta
la sensacin de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la
lnea. (...)
En las artes visuales, la lnea, a causa de su naturaleza, tiene una enorme energ a. Nunca es est-
tica; es infatigable y el elemento viusal por excelencia del boceto. Siempre que se emplea, la lnea es el
instrumento esencial de la previsualizacin, el medio de presentar en forma palpable aquello que todava
existe solamente en la imaginacin. Por ello es enormemente til para el proceso visual.
EL CONTORNO
La lnea describe un contorno. En la terminologa de las artes visuales se dice que la lnea articula la
complejidad del contorno. Hay tres contornos bsicos; el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero.
93
DIRECCIN
Todos los contornos bsico expresan tres direcciones visuales bsicas y signicativas: el cuadrado, la
horizontal y la vertical (g. 3.18); el tringulo, la diagonal (g. 3.19); el crculo, la curva (g. 3.20). Cada
una de las direcciones visuales tiene un fuerte signicado asociativo y es una herramienta valiosa para
confeccin de mensajes visuales
TONO
Los bordes en que la lnea se usa para representar de modo aproximado o detallado, suelen aparecer
en forma de yuxtaposicin de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto.
Vemos gracias a la presencia o ausencia relativa de luz, pero la luz no es uniforme en el entorno ya sea
su fuente el sol, la luna o los aparatos articiales.
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Color
Las representaciones monocromticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son
sucedneos tonales del color, de ese mundo cromtico real que es nuestro universo tan ricamente colo-
reado. Mientras el tono est relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en consecuencia,
esencial para el organismo humano, el color tiene una anidad ms intensa con las emociones.
95
NOS VOLVEMOS ESTPIDOS?
1

LO QUE INTERNET Y GOOGLE HACEN POR NOSOTROS
Juan Luis Font
P
arece ser que no somos pocas las personas que cada vez con ms frecuencia notamos dicultad
para leer textos extensos, concentrar nuestra atencin en un buen nmero de pginas y com-
prender a cabalidad el contenido de esas lneas. Encontr una nota que puede ofrecer alguna
explicacin sobre las causas de la prdida de esta capacidad. O al menos, inspirar el alivio de no estar
solos en esta minusvala.
La revista The Atlantic es una publicacin estadounidense que desde hace dcadas atrae a un gru-
po de eles lectores (se cuenta que madame Chiang Kai-shek, la esposa del fundad or del moderno
Taiwan, mand una atenta carta para pedir al editor el cambio de su suscripcin del Continente a Tapei
cuando los nacionalistas tuvieron que huir a toda prisa). En la edicin de junio apareci una nota que
se titula Est Google convirtindonos en unos estpidos? El autor sugiere que la larga permanencia
frente al computador conectado al Internet, el uso constante de herramientas como Google o Wikipe-
dia, que sirven de referencia para obtener informacin prcticamente de cualquier tema, ejercen una
inuencia importante en nuestra forma de leer y de pensar. Usa la imagen de un panqueque para
describir el tipo de conocimiento que estos mecanismos difunden: extenso hasta abarcar casi todas las
materias, pero con una profundidad mnima.
El autor parafrasea a Marshall McLuhan , un estudios de las comunicaciones que en los aos sesen-
ta desarroll la teora que sostiene que los medios no solamente difunden informacin sino moldean el
proceso de pensamiento. Google, o la cultura del Internet que este mecanismo encarna, estara dn-
dole forma a una nueva manera de captar informacin antes que conocimiento.
La rapidez, reejada en los textos cortos, la versatilidad que permite ir de documento en documento,
apenas aprovechando la esencia de esos textos y un abuso de la generalizacin como consecuencia de
este mtodo, son el sello de esta nueva era de las comunicaciones.
Ha notado usted una prdida de capacidad para concentrarse en largas piezas de lectura? Le
cuesta mantener su atencin durante un periodo prolongado en las pginas que lee? A menos que usted
no pase mucho tiempo frente a una computadora conectada al Internet, o que en realidad nunca haya
desarrollado la lectura extensa como parte de sus destrezas, quiz el suyo sea un caso parecido a los
muchos que describe Nicholas Carr, el autor de este artculo.
Por supuesto que an hace falta conducir estudios neurolgicos y psicolgicos prolongados, para
establecer si el uso constante de un medio como el Internet puede provocar esta transformacin en el
proceso de pensamiento. Pero ya han surgido algunas investigaciones, como una conducida por acad-
micos del University College of London, que sugiere que podramos estar a mitad de una transformacin
en las formas en que leemos y pensamos.
1 elPeridico, seccin Cartas, Guatemala 8 de agosto de 2008, pg. 13.
96
Claro que Carr se cuida de no condenar con simpleza el cambio de los tiempos y trae a cuenta el
debate surgido en los centros acadmicos de Europa cuando Guttenberg cre la imprenta. En aquellos
tiempos, la posibilidad de producir libros a gran escala supona una verdadera revolucin que no era bien
vista por quienes crean que podra darse una vulgarizacin del conocimiento o, por otro lado, que debi-
litara a las iglesias como fuentes de autoridad religiosa. Y ocurri lo contrario. De manera que quiz sea
demasiado pronto para, prejuzgar en torno al tipo de consecuencias que puede acarrear el uso habitual
del Internet como herramienta de trabajo y fuente de informacin. Pero la nota de Carr al menos ofrece
una idea para que algunos cuantos entendamos las causas de nuestras tribulaciones.
97
UNIVERSO SIN PALABRAS
EL RECURSO AUDIOVISUAL ES UN RECURSO DE LA CULTURA LETRADA
Mario Roberto Morales
E
n la conferencia que ofrec para la clausura de la Feria Internacional del Libro de Guatemala (Fil-
gua), pude constatar una vez ms la preocupacin intensa que existe entre padres de familia Y
maestros ante la creciente incapacidad de sus hijos y estudiantes para leer durante ms de 10
minutos seguidos, y para entender lo que leen.
Como la educacin formal sigue girando en torno al cdigo letrado, la capacidad cerebral de analizar
(descomponer en partes), sintetizar (recomponer las partes en un todo explicativo) y ejercer el criterio
(ser crtico de lo que se lee), es imprescindible de desarrollar como parte bsica de la formacin acad-
mica, pero el estudiantado ya no es capaz de hacerlo.
Errneamente. los maestros se echan encima la angustiosa responsabi1idad de remediar este pro-
blema (que, por otra parte, es planetario y no slo local), sin percatarse de que su solucin trasciende el
aula, pues sus orgenes se encuentran en el hecho concreto de que los jvenes constituyen el ms im-
portante segmento de mercado desde los aos cincuenta, y la publicidad los ha bombardeado median-
te la saturacin meditica de textos audiovisuales durante ya ms de cuatro dcadas, habiendo logrado
con ello alinear en las las del consumismo a los jvenes de los aos sesenta (mediante la cultura roc-
kera), a los nios preescolares y escolares de los setenta y ochenta (con programas educativos como
Plaza Ssamo),y a los bebs de los aos noventa (mediante shows como los Teletubbies). Y con ello ha
deteriorado la capacidad cerebral necesaria para procesar el cdigo letrado en millones de personas.
Esta exitosa estrategia de mercadeo determin cambios enormes en las mentalidades de estas
generaciones, pues su cerebro se acostumbr a los mensajes cortos y efectistas, envueltos en im-
genes coloridas y sonidos estridentes que se suceden con una velocidad que imposibilita al cerebro
procesadas, por lo cual tanto los sentidos como el cerebro reciben pasivamente los mensajes de la
publicidad y el entretenimiento. Unido a la brevedad de los mensajes, est su carcter fragmentario e
inconexo, lo cual implica una difuminacin de las jerarquas cognoscitivas y, con todo, la imposibilidad
de interpretar analticamente la informacin histrica que sobre el mundo se recibe.
Cuando los nios llegan por primera vez a la escuela, han ya consumido miles de horas de televisin
y, por lo tanto, tienen el cdigo audiovisual interiorizado de tal manera que el aprendizaje del cdigo
letrado se les hace ms difcil de lo normal. Esto, tambin porque el cdigo letrado debe descodicarse
antes de poder sentir las emociones que transmite, mientras que el cdigo audiovisual primero provo-
ca esas emociones y slo despus se puede descodicar si es que a la persona que lo consume le
interesa hacerlo, lo cual casi nunca ocurre.
El sistema educativo ha cado en el error de intentar sustituir el cdigo letrado con el audiovisual en
el aula, impulsado por la imitacin acomplejada de modas de mercadeo impuestas por los fabricantes
1 elPeridico, Guatemala, 6 de agosto de 2008, seccin Opinin, pg. 11.
98
de computadoras y programas informticos, sin percatarse de que el recurso audiovisual puede, de
hecho, ser muy til en el aula, pero slo como auxiliar (y nunca como sustituto) de la cultura letrada.
La sustitucin de sta por aquella provoca, como vimos, un asesinato de la inteligencia o intelicidio,
pues causa una atroa cerebral que impide leer y que hace a los jvenes recurrir a la gestualidad y a las
interjecciones para comunicarse, debido a que ya viven en un entretenido universo sin palabras.

Sintaxis de La Imagen (Moles)

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TRABAJO DE TESIS PRESENTADO POR

HUGO LEONEL DE LEN PREZ

90 Ibid, pgs. 13-14.

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