En las ruinas del museo

Douglas Crimp
El trmino alemn museal tiene inflexiones desagradables.
Describe objetos hacia los cuales el observador ya no tiene
una relacin vital y que estn moribundos. Deben su
preservacin ms al respeto histrico que a las necesidades
del presente. useo y mausoleo son trminos que estn
relacionados por algo ms que una asociacin fontica. !os
museos son los mausoleos de las obras de arte.
"heodor #. $dorno% &'alry (roust useum)
$l examinar el montaje de la sala del arte del siglo *+* en las nuevas ,aler-as $ndr
eyer del useo etropolitano% .ilton /ramer ridiculi0aba la inclusin del saln de
pintura. Caracteri0ndolo como tonto% sentimental e impotente% /ramer aseguraba que%
dado que el nuevo montaje hab-a sido hecho hace una generacin% los cuadros deber-an
haber permanecido en los depsitos del museo% donde alguna ve0 hab-an sido consignados
con justicia1
Despus de todo% es el destino de los cadveres permanecer enterrados% y el saln de pintura
est en efecto bien muerto.
(ues hoy es un arte tan muerto que no puede encontrarse un historiador del arte que
detecte alg2n simulacro de vida en sus restos descompuestos. En la 2ltima dcada% de
hecho% ha surgido en el mundo acadmico una sub3profesin poderosa que se especiali0a en
estos desentierros l2gubres
4
.
!as metforas de /ramer acerca de la muerte y decadencia del museo evocan el ensayo de
$dorno% en el cual se anali0an las experiencias opuestas pero complementarias de 'alry y
(roust en el !ouvre% excepto que $dorno insiste en esta mortalidad museal como una
consecuencia inevitable de una institucin atrapada en las contradicciones de su cultura y%
por lo tanto% una mortalidad que se extiende a cada uno de los objetos all- consignados.
5

En contraste% /ramer% manteniendo su fe en la vida eterna de las pie0as maestras% vincula
las condiciones de vida y muerte no al museo o la historia particular de la cual ste es un
instrumento% sino a las obras de arte mismas% a su carcter autnomo amena0ado por las
distorsiones que podr-a crear un montaje equivocado. 6l por lo tanto desea explicar &este
giro extra7o que ubica bajo el mismo techo una peque7a pintura banal como Pygmalion y
Galatea de ,r8me con pie0as maestras de la talla de Pepito de ,oya y Woman with a
Parot de anet. 9:u clase de gusto es ste 3o qu sistema de valores; que puede
acomodar fcilmente opuestos tan obvios<)
!a respuesta se encuentra en ese fenmeno tan ampliamente discutido =la muerte del
modernismo;. ientras el movimiento modernista se conceb-a como algo en continuo
crecimiento% no hab-a duda acerca del renacimiento de pintores como ,r8me o
>ouguereau. El modernismo hi0o uso de una autoridad tanto moral como esttica que
destitu-a tal resurreccin. (ero la defuncin del modernismo nos ha dejado con pocas% qui0
con ninguna defensa contra las incursiones de un gusto espurio. >ajo la nueva indulgencia
del postmodernismo% todo vale ?...@
Es como una manifestacin de este ethos posmodernista ?...@ lo que necesita la
instalacin del arte del siglo *+* del E" ?...@ para comprenderse. !o que se nos brinda en
las maravillosas nuevas ,aler-as de $ndr eyer es la primera explicacin comprensiva
del arte del siglo *+* desde un punto de vista posmodernista en uno de nuestros museos
ms importantes
A
.
"enemos aqu- un ejemplo del conservadurismo cultural morali0ante de /ramer presentado
como modernismo progresivo. (ero tenemos tambin una interesante apreciacin de la
prctica discursiva del museo durante el per-odo del modernismo y de su transformacin
actual. El anlisis de /ramer fracasa% sin embargo% en no tomar en cuenta hasta donde el
reclamo del museo por representar el arte coherentemente ya ha sido puesto en cuestin por
las prcticas del arte =posmodernista; contemporneo.
Bno de los primeros usos del trmino postmodernismo aplicado a las artes visuales
se encuentra en &Cther Criteria) de !eo Dteinberg% en el desarrollo de una discusin en
torno a la transformacin que llev a cabo Eobert Eauschenberg de la superficie de la
pintura hacia lo que Dteinberg llama &plancha)
F
% haciendo referencia% significativamente% al
proceso de impresin
G
. Este plano imagen plancha es una nueva clase de superficie
pictrica% una que efect2a% de acuerdo con Dteinberg% &el giro ms radical en el objeto del
arte% el giro de la naturale0a a la cultura)
H
. Es decir% la plancha es una superficie que puede
recibir un vasto y heterogneo conjunto de imgenes y artefactos culturales que no hab-an
sido compatibles con el campo pictrico de la pintura tanto premodernista como
modernista. IBna pintura modernista% desde el punto de vista de Dteinberg% retiene la
orientacin natural de la visin del espectador% aspecto que la pintura posmodernista
abandona.J $unque Dteinberg% al escribir en 4KHL% no ten-a una nocin precisa de las
amplias implicaciones del trmino postmodernismo% su lectura de la revolucin impl-cita en
la obra de Eauschenberg puede tanto precisarse como extenderse% si tomamos su
denominacin en serio.
El ensayo de Dteinberg sugiere paralelos importantes al proyecto &arqueolgico) de
ichel Moucault. No slo el trmino postmodernismo implica lo que Moucault llamar-a la
episteme% o archivo% del modernismo% sino a2n ms espec-ficamente% cuando insiste en dos
clases radicalmente distintas de superficie pictrica sobre las cuales diferentes clases de
informacin pueden acumularse y organi0arse% Dteinberg hace uso de la misma figura que
emple Moucault para representar la incompatibilidad de los per-odos histricos1 las tablas
sobre las cuales el saber sobre ellos se formula. !a arqueolog-a de Moucault involucraba el
reempla0o de aquellas unidades de pensamiento historicista como la tradicin% la influencia%
el desarrollo% la evolucin% la fuente y el origen con conceptos como discontinuidad%
ruptura% umbral% l-mite y transformacin. $s-% en trminos de Moucault% si la superficie de
una pintura de Eauschenberg realmente involucra la clase de transformacin que reclama
Dteinberg% entonces no puede afirmarse que evoluciona a partir de o que de alguna manera
es la continuacin de la superficie de una pintura modernista
O
.P si las imgenes plancha de
Eauschenberg se experimentan como imgenes que producen tal ruptura o discontinuidad
con el pasado modernista% como creo que lo hacen y como pienso que lo llevan a cabo
muchos artistas de hoy% entonces qui0 estamos en efecto experimentando una de esas
transformaciones en el campo epistemolgico que describe Moucault. (ero no es slo% por
supuesto% la organi0acin del conocimiento lo que se transforma de manera irreconocible en
ciertos momentos de la historia. "ambin emergen nuevas instituciones de poder as- como
nuevos discursos1 de hecho% ambos son interdependientes. Moucault anali0 las instituciones
modernas de confinamiento =el asilo% la cl-nica y la prisin; y sus respectivas formaciones
discursivas =la locura% la enfermedad y la criminalidad;. .ay otra institucin de
confinamiento esperando un anlisis arqueolgico =el museo; y otra disciplina =la historia
del arte;. $mbas son las condiciones de posibilidad del discurso que hoy conocemos
como arte moderno. P Moucault mismo suger-a la forma de empe0ar a pensar en este
anlisis.
Q
$ menudo se ubica el comien0o del modernismo en la obra de anet de inicios de la
dcada de 4LHR% en la cual la relacin de la pintura con sus precedentes histrico3art-sticos
se hace de una forma desvergon0adamente obvia. !a Venus de Urbino de "i0iano se
plantea tan reconocible como veh-culo para la pintura de una cortesana moderna en la
Olympia de anet% as- como el tono rosado sin escala que compone su cuerpo. Susto cien
a7os despus de la forma en que anet convierte la relacin de la pintura con sus fuentes
como una problemtica auto consciente%
L
Eauschenberg reali0 una serie de cuadros usando
imgenes de Rokeby Venus de 'elsque0 y de Venus at Her Toilet de Eubens. (ero las
referencias de Eauschenberg a las pinturas de los grandes maestros se llevan a cabo de una
manera enteramente distinta a la de anetT mientras anet duplicaba la pose% la
composicin y ciertos detalles del original en una transformacin pintada% Eauschenberg
simplemente hac-a serigraf-as con reproducciones fotogrficas de los originales en
superficies que tambin podr-an contener imgenes tales como camiones y helicpteros. Di
los camiones y los helicpteros se extraviaron en la superficie de Olympia% no slo fue
debido a que obviamente tales productos de la poca moderna no hab-a sido inventados
todav-a% sino porque adems la coherencia estructural que hac-a a un soporte legible como
imagen en el umbral del modernismo difiere radicalmente de la lgica pictrica que se
instala al comien0o del postmodernismo. Susto lo que constituye la lgica particular de una
pintura de anet lo sugiere Moucault en un ensayo acerca de la Tempation of St !nthony de
Mlaubert1
"#$eneur sur l%Herbe y Olympia fueron qui0 las primeras pinturas de museo% las primeras pinturas
en el arte europeo que fueron menos una respuesta a los logros de ,iorgione% Eafael y 'elsque0
que un reconocimiento Isostenido por esta singular y obvia conexin% usando esta referencia legible
para encubrir su maniobraJ de la nueva y substancial relacin de la pintura hacia s- misma% como
una manifestacin de la existencia de los museos y de la realidad particular y la interdependencia
que las pinturas adquieren en los museos. En el mismo per-odo% The Temptation fue el primer
trabajo literario para comprender las instituciones frondosas donde los libros se acumulan y donde
la lenta e incontrovertible vegetacin del saber prolifera lentamente. Mlaubert es para la biblioteca lo
que anet es para el museo. $mbos producen trabajos en una relacin auto consciente con textos o
pinturas previas =o ms que eso con los aspectos de la pintura o la escritura que permanecen
indefinidamente abiertos;. Erigen su arte dentro del archivo. No fueron producidos para promover
lamentaciones =de juventud perdida% la ausencia de vigor% y el declive de la inventiva;mediante la
cual abordamos la edad alejandrina% sino para descubrir un aspecto esencial de nuestra cultura1
ahora toda pintura pertenece a la gran superficie de la pintura y todo trabajo literario est confinado
al murmullo indefinido de la escritura.
K
Casi al final de su ensayo% Moucault se7ala que &Saint !nthony parece invocar a &ou'ard
and P#(u(het% al menos en la medida en que el 2ltimo permane0ca como su sombra
grotesca). Di The Temptation se7ala a la biblioteca como la creadora de la literatura
moderna% entonces &ou'ard and P#(u(het la se7alan como el suelo movedi0o de una
cultura clsica irredimible. &ou'ard and P#(u(het es una novela que sistemticamente
parodia las inconsistencias% irrelevancias y la tonter-a de las ideas t-picas de mediados del
siglo *+*. En efecto% el &Diccionario de +deas Eecibidas) fue hecho para adornar un
segundo volumen de la 2ltima% inacabada novela de Mlaubert.
&ou'ard and P#(u(het es la historia de dos solteros excntricos parisinos que% en un
encuentro al a0ar% descubren una simpat-a mutua y se dan cuenta que ambos son escribanos
de banco. Comparten el desagrado por la vida de la ciudad y en particular por estar
condenados a pasar el d-a sentados detrs de un escritorio. Cuando >ouvard hereda una
peque7a fortuna% ambos compran una hacienda en Normand-a a donde se retiran% esperando
vivir la realidad que se les hab-a negado en media vida de oficinas parisinas. Empie0an con
la idea de que cultivaran la hacienda% en lo que fracasan miserablemente. De la agricultura
ellos se despla0an al campo ms especiali0ado de la arboricultura. $l fracasar% se deciden
por el dise7o de jardines. Con el nimo de prepararse para cada nueva profesin% consultan
varios manuales y tratados% ante los cuales quedan perplejos debido a que encuentran
contradicciones e informaciones errneas de todo tipo. !os consejos son o confusos o
totalmente inaplicables1 teor-a y prctica nunca coinciden. +mpvidos ante sus fracasos
sucesivos% sin embargo% se mueven inexorablemente a la prxima actividad% slo para
encontrar que es demasiado inconmensurable con relacin a los textos que se supone las
representa. +ntentan la qu-mica% la fisiolog-a% la anatom-a% la geolog-a% la arqueolog-a;y la
lista continua;. Cuando finalmente sucumben ante el hecho de que el conocimiento en el
que han confiado es una me0cla de contradicciones caticas bastante separadas de la
realidad que buscan confrontar% vuelven a su trabajo inicial de escribanos. .e aqu- uno de
los escenarios que crea Mlaubert para el final de la novela1
Copian papeles caticamente% todo lo que encuentran% envolturas de cigarrillos% peridicos% afiches%
libros viejos% etc. Iobjetos reales y sus imitaciones. "-picos de cada categor-aJ.
!uego% sienten la necesidad de crear una taxonom-a% hacen tablas% oposiciones antitticas
tales como &cr-menes del rey y cr-menes del pueblo).;bendiciones de la religin% cr-menes
religiosos. >eldades de la historia% etc.T a veces% sin embargo% se encuentran con verdaderos
problemas ubicando las cosas en su lugar adecuado por lo cual sufren profundas ansiedades.
3U$delanteV UDuficiente especulacinV UDigue copiandoV !a pagina debe llenarse. "odo es
igual% lo bueno y lo malo. !o est2pido y lo sublime =lo bello y lo feo; lo insignificante y lo 2nico%
todos se vuelven una exaltacin de lo estad-stico. No hay mas que hechos =y fenmenos;.
,o0o final.
4R
En un ensayo acerca de &ou'ard and P#(u(het% Eugenio Donato sostiene persuasivamente
que el emblema para la serie de actividades heterogneas de las actividades de los dos
solteros no es% como Moucault y otros han reclamado% la enciclopedia3biblioteca% sino ms
que eso el museo. No slo porque ste es un trmino privilegiado por la novela en s- misma
sino tambin por la absoluta heterogeneidad que el museo agrupa. Contiene todo lo que
contiene la biblioteca% y tambin a la biblioteca misma1
Di >ouvard y (cuchet nunca acoplaron lo que puede contar como una biblioteca% se las
arreglaron sin embargo para fundar un museo privado para ellos mismos. El museo% de
hecho% ocupa un lugar central en la novelaT se conecta al inters de los protagonistas en la
arqueolog-a% la geolog-a y la historia y es as- como a travs del )useum se exponen con
claridad cuestiones acerca de los or-genes% la causalidad% la representacin y la
simboli0acin. El )useum% as- como los asuntos a que ste intenta responder% dependen de
la arqueolog-a epistemolgica. Dus pretensiones representacionales e histricas se basan en
un n2mero de preceptos metaf-sicos acerca de los or-genes =la arqueolog-a intenta% despus
de todo% ser una ciencia del ar(h*s+ !os or-genes arqueolgicos son importantes en dos
sentidos1 cada artefacto arqueolgico tiene que ser un artefacto original% y estos artefactos
originales deben a su ve0 explicar &el significado) de una historia subsecuente ms amplia.
$s-% en el ejemplo caricaturesco de Mlaubert% la fuente bautismal que descubren >ouvard y
(cuchet tiene que ser una piedra celta de sacrificio% y la cultura celta tiene a su ve0 que
operar como un patrn original para la historia cultural.
44
>ouvard y (cuchet derivan de las pocas piedras que quedan del pasado celta no slo toda
la cultura occidental sino adems el &significado) de esa cultura. Esos menhires los
conducen a construir el ala flica de su museo1
En tiempos antiguos% torres% pirmides% candelabros% postes y a2n rboles tienen una
significacin flica% y para >ouvard y (cuchet todo se vuelve flico. Coleccionaron ejes de
carretas% patas de sillas% pasadores de cerrojos% pistilos de morteros de farmacias. Cuando la
gente ven-a a verlos les preguntar-an1 &9$ qu cree que se le parece<)% confesaban el
misterio% y si hab-a objeciones% se encog-an de hombros lastimosamente.
45
$2n en esta subcategor-a de objetos flicos% Mlaubert mantiene la heterogeneidad de los
artefactos del museo% una heterogeneidad que desaf-a la sistemati0acin y homogenei0acin
que demanda el saber.
El conjunto de objetos que despliega el )useum se mantiene unido slo por la ficcin que
de alguna manera los constituye como un universo representacional coherente. !a ficcin
que se crea mediante un despla0amiento meton-mico repetido de los fragmentos por la
totalidad% del objeto por la etiqueta% de series de objetos por series de etiquetas% puede a2n
producir una representacin que es de alguna manera adecuada a un universo no lingW-stico.
"al ficcin resulta de una creencia acr-tica en la idea de que ordenar y clasificar% esto es% la
yuxtaposicin espacial de fragmentos% puede producir una compresin representacional del
mundo. Di desaparece la ficcin% no queda ms en el )useum que &baratijas)% un montn de
fragmentos de objetos sin sentido y valor que son incapaces de sustituirse a s- mismos ya
sea meton-micamente por el original o metafricamente por sus representaciones.
4A
Esta mirada del museo es lo que Mlaubert figura a travs de la comedia de &ou'ard and
P#(u(het
Mundada en las disciplinas de la arqueolog-a y la historia natural% ambas heredadas de la
antigWedad clsica% el museo fue una institucin desacreditada desde el mismo instante de
su gestacin. P la historia de la museolog-a es una historia de los intentos diversos por
negar la heterogeneidad del museo% de reducirlo a una serie o a un sistema homogneo. !a
fe en la posibilidad de ordenar las &baratijas) del museo% haciendo eco del de >ouvard y
(cuchet% persiste hasta nuestros d-as. ontajes como el de la coleccin del siglo *+* en
las ,aler-as $ndreX eyer% particularmente numerosos a travs de las dcadas de los a7os
setenta y ochenta% son testimonios de dicha fe. !o que alarm a .ilton /ramer es que el
criterio para determinar el orden de los objetos estticos en el museo durante la era del
modernismo =la &auto manifiesta) cualidad de las pie0as maestras; ha sido abandonada% y
como resultado &todo vale). Nada pod-a testificar ms elocuentemente la fragilidad del
reclamo del museo de que representa coherentemente cualquier cosa.
Q
En el per-odo que sigue a la Degunda ,uerra undial% el monumento ms grande a la
misin del museo es el )useo sin Paredes de $ndr alraux. Di &ou'ard and P#(u(het es
una parodia de las ideas t-picas a mediados del siglo *+*% el )useo sin Paredes es la
expresin hiperblica de dichas ideas a mediados del **. !as pretensiones que exagera
alraux son las de &la historia del arte como una disciplina human-stica)
4F
. (ues alraux
encuentra en la nocin de estilo el principio 2ltimo homogenei0ante% de hecho la esencia
del arte% hipostasiada% curiosamente% a travs del medio fotogrfico. Cualquier trabajo de
arte que pueda fotografiarse puede ocupar un puesto en el supermuseo de alraux. (ues la
fotograf-a no slo asegura la admisin de varios objetos% fragmentos de objetos% detalles de
objetos al museo% sino tambin el mecanismo organi0ador1 reduce la que es ahora una
heterogeneidad a2n ms vasta a una similitud singular perfecta. $ travs de la reproduccin
fotogrfica un camafeo toma lugar en una pgina prxima a un tondo pintado o a un
relieveT un detalle de Eubens en $ntXerp se compara a uno de iguel $ngel en Eoma. !a
diapositiva de la conferencia de un historiador del arte y la del examen del estudiante de
historia del arte habitan el museo sin paredes. En un excelente ejemplo reciente ofrecido
por uno de nuestros eminentes historiadores del arte% el boceto en leo de un peque7o
detalle de una calle empedrada en Paris+! Rainy "ay% pintado en la dcada de los a7os
4LOR por ,ustave Caillebotte% ocupa el lado i0quierdo de la pantalla mientras un pintura de
Eobert Eyman de la serie Winsor de 4KHH ocupa el lado derecho% y UlistoV Don una y la
misma.
4G
9(ero precisamente que clase de saber es ste que puede ofrecerse en un estilo o
esencia art-stica< .e aqu- a alraux1
En nuestro useo sin (aredes% pintura% fresco% miniatura y vitral parecen una y la misma familia.
(ues todas =miniaturas% frescos% vitrales% tapices% placas escitas% cuadros% pinturas en jarrones
griegos% &detalles) y aun estatuaria; se han vuelto &fotos a color). En el proceso han perdido sus
propiedades como ob$etosT pero% por la misma ra0n han ganado algo1 la mxima significacin que
pueden adquirir como estilo. Es dif-cil para nosotros entender con claridad el vac-o entre la puesta
en escena de una tragedia de Esquilo% que incluye la amena0a persa y los Dalamis entrando en la
>ah-a% y el efecto que obtenemos cuando la leemosT sin embargo% aunque sutilmente% sentimos la
diferencia. "odo lo que queda de Esquilo es su genialidad. Ducede lo mismo con las figuras que en
la reproduccin pierden tanto su significacin original como objetos as- como su funcin Ireligiosa
o cualquier otraJT las vemos slo como obras de arte y nos traen a casa slo el talento de su creador.
(odr-amos llamarlas no &trabajos) sino &instantes) de arte. (ese a ser tan diversos como son% todos
estos objetos ?...@ hablan del mismo esfuer0oT es como si una presencia invisible% el esp-ritu del arte%
les impusiera a todos la misma misin ?...@ $s- es que% gracias a la imprecisa unidad impuesta por la
reproduccin fotogrfica a una multiplicidad de objetos% que van desde la estatua al bajorrelieve% del
bajorelieve a la impresin de sellos% y de estos a las placas de los nmadas% un &Estilo >abilnico)
parece emerger como una entidad real% no una mera clasificacin =sino como algo que refleja% ms
bien% la vida de un gran creador. Nada comunica ms v-vida y persuasivamente la nocin de un
destino que da forma a los fines humanos que los grandes estilos% cuyas evoluciones y
transformaciones parecen como grandes cicatrices que el Destino ha dejado% al pasar% sobre la fa0 de
la tierra.
4H
"odas las obras que llamamos arte% o al menos todas las que pueden someterse al proceso
de la reproduccin fotogrfica% pueden ocupar un lugar en la gran superou're% el arte como
ontolog-a% creado no por hombres y mujeres en su contingencia histrica sino por el
.ombre en su verdadero ser. Es el saber &facilitador) del cual da testimonio el useo sin
(aredes. P% al mismo tiempo% es el enga7o con el que la historia del arte est mas
profundamente% a menudo de forma inconsciente% comprometida.
(ero alraux comete un error fatal al final de su useo1 admite en sus pginas la cosa
precisa que hab-a constituido su homogeneidadT eso es% por supuesto% la fotograf-a. En tanto
la fotograf-a sea considerada simplemente como un 'eh,(ulo mediante el cual los objetos de
arte entraban al museo imaginario% se obtiene coherencia. (ero una ve0 la fotograf-a misma
entra% como un objeto entre otros% la heterogeneidad se restablece en el n2cleo mismo del
museoT sus pretensiones de conocimiento se arruinan. (ues a2n la fotograf-a no puede
hipostasiar el estilo a partir de una fotograf-a.
Q
En el &Diccionario de las +deas Eecibidas) de Mlaubert) la entrada bajo el nombre
&Motograf-a) re0a% &.aremos obsoleta la pintura). I'er DaguerrotipoJ.) P en la entrada
&Daguerrotipo) se dice% a su ve0% &"omaremos el lugar de la pintura. I'er Motograf-aJ.
4O

Nadia tomaba en serio la posibilidad de que la fotograf-a pudiera usurpar el lugar de la
pintura. Bn poco menos de medio siglo despus de la invencin de la fotograf-a tal nocin
era una de las ideas t-picas que se parodiaban. En nuestro siglo% hasta hace poco% slo
#alter >enjamin dio crdito a la idea sosteniendo que inevitablemente la fotograf-a tendr-a
un efecto profundo en el arte% a2n al extremo de que el arte de la pintura podr-a
desaparecer% al haber perdido su siempre famosa aura debido a la reproduccin mecnica.
4L
Bna negacin de este poder de la fotograf-a para transformar el arte continu dando fuer0a
a la pintura modernista durante el per-odo de posguerra en los Estados Bnidos. (ero
despus en el trabajo de Eauschenberg la fotograf-a empe0 a conspirar la propia
destruccin de la pintura.
$unque con una sutil molestia se le llam pintor a Eauschenberg en la primera
dcada de su carrera% cuando empe0 sistemticamente a trabajar con imgenes fotogrficas
a los comien0os de la dcada de los a7os sesenta se volvi menos y menos posible pensar
en su trabajo como pintura. Era por el contrario una forma h-brida de impresi-n.
Eauschenberg se hab-a movido definitivamente de las tcnicas de produ((i-n I(ombines%
ensamblajesJ a las tcnicas de reprodu((i-n Iestampado% transferencia de imgenesJ. P este
movimiento nos pone a pensar en la obra de Eauschenberg como posmodernista. $ travs
de la tecnolog-a de reproduccin% el arte posmodernista abandona el aura. !a ficcin de
crear temas da lugar a una franca confiscacin% citacin% seleccin% acumulacin y
repeticin de imgenes ya existentes.
4K
De socavan las nociones de originalidad%
autenticidad y presencia% esenciales para el discurso del orden del museo. Eauschenberg se
roba Rokeby Venus y la imprime en la superficie de .ro(us% que tambin contiene pinturas
de mosquitos y un camin% as- como un Cupido copiado con un espejo. $parece de nuevo%
dos veces% en Transom% ahora en compa7-a de un helicptero y de imgenes repetidas de
torres de agua sobre los techos de anhattan. En &y(i(le aparece con el camin de .ro(us
y el helicptero de Transom% pero tambin con un bote% una nube y un guila. De reclina
justo encima de tres bailarinas de erce Cunningham en O'ers(ast /// y sobre una estatua
de ,eorge #ashington y una llave de automvil en &reakthrough. !a heterogeneidad
absoluta que es el campo de operacin de la fotograf-a% y a travs de la fotograf-a% el museo
se esparce a travs de la superficie de la obra de Eauschenberg. $2n ms% se esparce de un
trabajo al otro.
alraux fue cautivado por las posibilidades infinitas de su museo% por la
proliferacin de discursos que pon-a en movimiento% estableciendo nuevas series estil-sticas
mediante la simple operacin de combinar las fotograf-as. Eauschenberg reali0a dicha
proliferacin1 el sue7o de alraux se vuelve el chiste de Eauschenberg. (ero% por supuesto%
no todo el mundo entiende el chiste% ni siquiera el mismo Eauschenberg% ju0gando por la
proclamacin que compuso para el Centennial Certificate del useo etropolitano en
4KOR1
"esoro de la conciencia del hombre
(ie0as maestras coleccionadas% protegidas y
honradas siempre. Eterno en
concepto% el museo acumula para
orquestar un momento de orgullo
sirviendo apol-ticamente a la defensa
de los sue7os e ideales de la humanidad
Consciente y receptivo a los
cambios% necesidades y complejidades
de la vida actual mientras mantiene
la historia y el amor vivos.
Este certificado% que contiene reproducciones fotogrficas de obras maestras del arte =sin la
intromisin de cualquier otra cosa; fue firmada por los directivos del useo
etropolitano.
4
.ilton /ramer% &Does ,r8me >elong Xith ,oya and anet<) 0ew 1ork Times% $bril 4A% 4KLR% seccin 5% p. AG.
5
"heodor #. $dorno% &'alry (roust useum)% en Prisms% traduccin al ingls Damuel y Dhiery #eber I!ondres1 Neville
Dpearman% 4KHOJ% pp. 4OA34LH.
A
/ramer% &Does ,r8me >elong%) p. AG.
F
N.". El trmino original es flatbed que se refiere a la parte trasera de los camiones que es abierta% no tiene lados y sirve
para transportar objetos de gran tama7o como carros o maquinaria. !a flatbed press es una prensa de impresin.
G
!eo Dteinberg% &Cther Criteria)% in Other .riteria INeX PorY1 Cxford Bniversity (ress% 4KO5J% pp. GG3K4. Este ensayo se
basa en una conferencia presentada en el useo de $rte oderno% NeX PorY% en ar0o de 4KHL.
H
+b-d. % p. LF.
O
'er la discusin de Eosalind /rauss acerca de la diferencia radical entre el collage cubista y el collage &reinventado) de
Eauschenberg en &Eauschenberg and the ateriali0ed +mage)% !rtforum% no. F IDiciembre 4KOFJ% pp. AH3FA.
L
No todos los historiadores del arte estn de acuerdo en que anet volvi problemtica la relacin de la pintura con sus
fuentes. $s- es% sin embargo% el punto de partida de ichael Mried en &anetZs sources1 $spects of his $rt% 4LGK34LHG)
I!rtforum O% no. O ?arch 4KHK@% pp. 5L3L5@ cuyas frases iniciales afirman% &Di hay alguna pregunta que gu-e nuestra
comprensin de la obra de anet durante la primera mitad de la dcada de 4LHR es esta1 9Cmo abordamos las numerosas
referencias en sus pinturas de aquellos a7os al trabajo de los grandes pintores del pasado<) Ip. 5LJ. En parte% la suposicin
de Mried de que las referencias al arte previo de anet eran diferentes% en su &literalidad y obviedad)% a las formas como la
pintura occidental hab-a previamente usado fuentes% condujo a "heodor Eeff a atacar el ensayo de Mried diciendo% por
ejemplo% &Cuando retrata a sus modelos en actitudes prestadas de imgenes famosas de .olbein% iguel $ngel y $nibale
Carraci% humor-sticamente se burla de la relevancia de stas para su propio temaT cuando +ngres deliberadamente se refiere
en sus composiciones religiosas a las de Eafael% y a la escultura griega o la pintura romana en sus retratos a ejemplos
conocidos% 9no revelan la misma conciencia histrica que da forma a los primeros trabajos de anet<) I"heodor Eeff%
&ZanetZs DourcesZ1 $ Critical Evaluation)% !rtforum L% no. 4 ?Deptember 4KHK@% p. FRJ. Como resultado de esta negacin
de la diferencia% Eeff es capa0 de continuar aplicando al modernismo metodolog-as histrico3art-sticas inventadas para
explicar el arte del pasado% por ejemplo% cul explica la verdadera relacin particular del arte Eenacimiento italiano con el
arte de la antigWedad clsica.
Mue un ejemplo que parodia dicha aplicacin ciega de la metodolog-a de la historia del arte a la obra de
Eauschenberg lo que ocasion este ensayo1 en una conferencia del cr-tico Eobert (incus3#itten%se afirm que la fuente del
)onogram de Eauschenberg Iun ensamblaje que emplea a cabra de pelucheJ era 2S(apegoat3 de #illiam .olman .unt.
K
ichel Moucault% &Mantasia of the !ibrary)% en 4anguage5 .ounter6)emory5 Pra(ti(e% trad. al ingls de Donald M.
>ouchard y Dherry Dimon I+thaca1 Cornell Bniversity (ress% 4KOOJ% pp. K53KA.
4R
Citado en Eugenio Donato% &"he useumZs Murnace1 Notes "oXard a Contextual Eeading of &ou'ard and P#(u(het)% en
Perspe(ti'es in Post6Stru(tural .riti(ism5 ed. Sosu '. .araru I+thaca1 Cornell Bniversity (ress% 4KOKJ% p. 54F.
44
+b-d.% p. 55R. !a continuidad aparente entre los ensayos de Moucault y Donato es aqu- ambigua puesto que como Donato
est expl-citamente comprometido en una cr-tica de la metodolog-a arqueolgica de Moucault% sostiene que esto implica que
Moucault retorna a una metaf-sica del origen. Moucault mismo fue mas all de su &arqueolog-a) tan pronto como la
decodific en The !r(haeology of 7nowledge INeX PorY1 (antheon >ooYs% 4KHKJ.
45
,ustave Mlaubert% &ou'ard abd P#(u(het% trad. al ingls $. S. /railsheimer INeX PorY1 (enguin >ooYs% 4KOHJ% pp. 44F3
44G.
4A
Donato% &"he useumZs Murnace)% p. 55A.
4F
!a frase es de ErXin (anofsYyT ver su art-culo &"he .istory of $rt as a .umanistic Discipline)% en )eaning in the Visual
!rts8 Papers in and on !rt History I,arden City% N.P.1 Doubleday $nchor >ooYs% 4KGGJ% pp. 435G.
4G
Esta comparacin la present por primera ve0 Eobert Eosenblum en un simposio titulado &odern $rt and the odern
City1 Mrom Caillebotte and the +mpressionists to the (resent Day)% montada en asocio con la exhibicin de ,ustave
Caillebotte en el >rooYlyn useum en mar0o de 4KOO. Eosenblum public una versin de su conferencia% aunque slo se
ilustraron los trabajos de Caillebotte. El siguiente extracto ser suficiente para dar una impresin acerca de la comparacin
hecha por Eosenblum1 &El arte de Caillebotte parece estar a tono con algunas de las innovaciones estructurales de la pintura
y escultura no figurativa reciente. Du comprensin% en la dcada de 4LOR% de la nueva experiencia del (ar-s moderno ?...@
implica formas frescas de ver que estn sorprendentemente cerca a nuestra dcada. (ara uno% l parece haber polari0ado mas
que cualquiera de sus contemporneos expresionistas los extremos de lo a0aroso y lo ordenado% usualmente yuxtaponiendo
estos modos contrarios en el mismo trabajo. !os parisinos en la ciudad y el campo vienen y van en espacios abiertos% pero
dentro de sus movimientos reposados estn las ret-culas de la regularidad aritmtica y tecnolgica. $ndamios de acero
intercalados o paralelos se mueven con el ritmo de un $3$3$3$ junto con el entramado de un puente. Eet-culas
cuadriculadas de pavimento muestran los sistemas repetitivos de los andamios que vemos en #arhol en el joven Dtella% en
Eyman o en $ndre. Eayas% como en Daniel >uren% les imponen de repente un orden esttico alegre y primario al flujo y
desorden urbano. Eobert Eosenblum% &,ustave Caillebotte1 "he 4KORs and the 4LORs)% !rtforum 4G% no. O ?arch 4KOO@% p.
G5J. Cuando Eosenblum volvi a presentar la comparacin entre Caillebotte y Eyman en diapositivas en un simposio sobre
modernismo en .unter College en ar0o de 4KLR% admiti que era qui0 lo que (anofsYy hubiera llamado un
seudomorfismo.
4H
$ndr alraux% The Voi(e of Silen(e% trad. al ingls Dtuart ,ilbert% >ollingen Deries% no. 5F I(rinceton1 (rinceton
Bniversity (ress% 4KOLJ% pp. FF% FH.
4O
Mlaubert% &ou'ard and P#(u(het% pp. A54%ARR
4L
'er #alter >enjamin% &"he #orY of $rt in the $ge of echanical Eeproduction)% en /lluminations% trad. $l ingls .arry
[ohn INeX PorY1 DchocYen >ooYs% 4KHKJ% pp. 4O535G4.
4K
(ara una discusin anterior de estas tcnicas posmodernistas dominantes en el arte reciente% ver Douglas Crimp%
&(ictures)% O(tober% no. L IDpring 4KOKJ% pp. OG3LL.