CRNICAS Y CINE: UNA LECTURA CAMP DE PEDRO LEMEBEL

Mara Jos Sabo

*


Resumen

La ponencia toma como objeto de indagacin las crnicas del escritor y artista
visual chileno Pedro Lemebel, especficamente su antologa Loco afn (1996). La
lectura que se propone parte de analizar la integracin de la esttica camp al proyecto
escritural de Lemebel, focalizando en la funcin que adquiere la parodia del melodrama
cinematogrfico como estrategia deconstructiva de las imposiciones del gnero. Nuestra
lectura busca evidenciar la relacin entre esta operacin de politizacin del cuerpo que
observamos en sus crnicas y la denuncia de un marco legal y estatal que utiliza la
norma heterosexual como dispositivo constructor de formas de ciudadana y de un
modelo de democracia sustentado en la exclusin y en la entronizacin de lo blanco
como smbolo del progreso.

Palabras clave: melodrama, camp, crnica, parodia.




Y nadie sabe si esa lgrima de diamante
que rueda por su mejilla
es autntica.
Nadie pondra en duda esa amarga gota escenogrfica,
que brilla lentejuela
en el ojo de la ltima escena.
(Pedro Lemebel, 2000 [1996]: 82)


En su admirable condensacin de ideas, esta cita extrada de una de las crnicas
de Loco afn. Crnicas del sidario del escritor y artista visual chileno Pedro Lemebel,
nos invita a abordar su narrativa desde uno de los ejes ms persistentes en sus crnicas;
el juego, la ambigedad constante entre lo autntico y lo falsario, entre lo real y lo
teatral, entre aquello que brilla iluminado por las luces del espectculo y las sombras
que invaden constantemente la escritura. Nos ubicamos en esta zona fronteriza de

*Licenciada en Letras Modernas. Doctoranda en Letras Universidad Nacional de
Crdoba (UNC). Becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y
Tcnicas (CONICET). Adscripta a la ctedra Literatura Latinoamericana II, Facultad de
Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba.

tensiones de la cual surge la fuerza esttica de sus crnicas, para leer desde all la
impugnacin que la escritura lemebeliana realiza de una identidad sexual pensada como
"natural" y por tanto, despolitizada y legitimante asimismo de un orden de exclusiones
raciales soterradas bajo el ideario de la higienidad y la moralidad.
Nuestra propuesta ser abordar la escritura de Lemebel, principalmente la
antologa de crnicas Loco afn. Crnicas del sidario de 1996, rastreando la forma en
que en ella se incorpora la esttica camp como matriz narrativa ya no solo para otorgar
voz al mundo marginal de las sexualidades disidentes, sino adems como una
plataforma desde la cual, partiendo de una crtica al falocentrismo, se expongan y
denuncien los rdenes coercitivos y represores de la sociedad chilena de la transicin
democrtica y del neoliberalismo. El camp lemebeliano sale al cruce de las
imposiciones de gender pero no queda ah su bsqueda, lo novedoso en l es la forma
en que este modo pardico del relato pone en evidencia las alianzas entre el
ordenamiento heterosexual de los cuerpos con otros dispositivos de represin y
marginacin que abrevan de esta heterosexualizacin del deseo para legitimar un sujeto
mdelico funcional al estado neoliberal de los aos noventa: hablamos de los
dispositivos de la raza y la clase que intervienen tambin en la fijacin de la
intelegibilidad de los cuerpos, amparados ambos en las imposiciones de la normativa
heterosexual establecida como lo natural, deseable y legal, pero especialmente como la
garante del avance de la sociedad hacia el progreso. Un progreso entendido claramente
segn los parmetros propios de los sectores conservadores y eclesisticos de innegable
peso en la escena poltico/social del Chile post-dictadura.
El blanqueamiento de los cuerpos, asociado a una idea de higienidad social,
como as tambin el blanqueamiento de los espacios y de la historia dictatorial, ha
constituido un proyecto fuerte dentro del imaginario chileno neoliberal de las ltimas
dcadas.
Por ello, podemos afirmar que el camp lemebeliano utiliza los elementos
repertoriales de esta esttica, abrevando tanto de la sensibilidad homosexual como
seala Amcola (2000), la nostalgia por el pasado, el uso pardico de los productos de la
cultura de masas, el reciclado de lo cinematogrfico, etc. para elaborar una escritura
iconoclasta y denunciante en primer instancia de las imposiciones heteronormativas
sobre los cuerpos, pero incorporando esta denuncia un horizonte mayor de
consideraciones histricas-geogrficas y raciales sobre cuya base Lemebel modula un
nuevo discurso de la latinoamericanidad como espacio de lo mestizo y heterogneo en
oposicin al ideario de igualdad, armona y blancura de los aos noventa. Desde esta
plataforma encontraremos una arenga contra los modelos culturales-corporales
importados de la metrpolis, los cuales se perciben como una nueva plaga colonizante
(Lemebel, 2000 [1996]) que uniforma subalternizando los cuerpos. El modelo
metropolitano impone un deseo de lo blanco como smbolo de una piel no cruzada ni
violentada pero tambin de cierta higienidad vuelta ya, en esta dcada, un valor social,
mdico y moral frente a los embates del Sida. Este ideal de la blancura que se impregna
en el imaginario aun por debajo del fetiche de una sociedad multiculturalista y tolerante,
se transforma en dispositivo regulador de las ciudadanas neoliberales: porque lo blanco
garantiza pertenencia a una clase, y por tanto, acceso a la panacea del mercado y una
vida respetable al amparo del sistema legal estatal.
Si bien el camp es una esttica de compleja definicin, ya sea por la diversidad

de modalidades artsticas que puede abarcar como as tambin por las diversas
conceptualizaciones de la que ha sido objeto desde los aos sesenta, encontramos la
reiteracin de algunos rasgos que nos permiten describirla como una representacin del
exceso, de lo heterogneo, de lo ambiguo, una mirada hipercrtica e hiperconciente
hacia el pasado, hacia el canon y la tradicin. Jos Amcola define el camp como un
reciclaje pardico de aquel gusto inocente, cursi y vulgar que se conoce como Kitsch,
pero acentuando el significado de construccin de las imposiciones de gender.
(Amcola, 2000: 16). Por ello, si bien en algunas primeras teorizaciones, como la de
Susan Sontag en sus Notas sobre el camp ([1966] 2005), se tendi a minimizar su
connotacin homosexual, y por ende, su alianza poltica, hoy en da la crtica coincide
en que lo nuclear de esta matriz es la impronta poltica decantada a partir de su relacin
con la homosexualidad sobre lo cual el camp marca claramente una posicin del sujeto
con respecto a lo hegemnico y con respecto al uso y reciclaje de los productos de la
cultura popular.
Para Amcola (2000) es muy claro que lo que impondra el camp sera una
mirada socarronamente falocntrica sobre los problemas del gender (52) y su fuerza
esttica va a surgir, entonces, de la reutilizacin y transformacin de los productos de la
cultura de masas, porque dicho reciclaje implica una crtica de la cultura dominante,
pero lo singular es que lo har en los mismos trminos de esa cultura (52). El camp
trabaja con los materiales de la cultura popular, en especial aquellos largo tiempo
designados y desvalorizados como un mal gusto, y las narrativas de fuerte
compromiso heterosexual como los boleros, la novela rosa, el melodrama y el cine
clsico de Hollywood, pero siempre tamizados por la parodia, la sobreactuacin y la
apelacin a la yuxtaposicin chocante entre distintos materiales: las piedras preciosas,
las sedas, lam y strass, junto al detritus y lo escatolgico (64-66).
Lemebel integra estos elementos definitorios de la sensibilidad camp,
especialmente la parodia como herramienta de crtica, macerndolos junto a un discurso
de alcance latinoamericanista donde entran en dilogo las cuestiones de gnero con los
debates poscoloniales a partir de los cuales se busca desarticular crticamente los lugares
culturales de repeticin y recepcin pasiva de las ex-colonias.

Cine y camp: un reciclaje desde los mrgenes

Si bien en la escritura lemebeliana son abundantes y tambin diversos los
elementos que nos indicaran la filiacin camp de sus crnicas, el reciclaje del cine
clsico hollywoodense dentro de la imaginera de la loca travesti, personaje nuclear de
su propuesta literaria, es uno de los componentes repertoriales ms destacados. Por un
lado, porque posee toda la capacidad de activar la sospecha crtica respecto a los
constructos del gnero, pero en especial porque Lemebel adems lo incorpora como
parte de su proyecto poltico de pensar y desarticular el lugar repetitivo de
Latinoamrica frente a los productos metropolitanos, engarzando la parodia dentro de
una perspectiva de reflexin poscolonial de reivindicacin de formas culturales propias.
Por ello nos detendremos primeramente a observar de qu forma es incorporada
la parodia hacia los modelos heteronormativos que cristaliza el cinema melodramtico,
leyndola como herramienta de desarticulacin no solo de este mundo idlico basado en
la legalidad del amor y del emparejamiento heterosexual, sino tambin de los valores

hegemnicos que esta maquinaria ficcional metropolitana instaura como ideales
universales y que Lemebel desenmascara en su filiacin a un imaginario de clase media
blanca norteamericana.
El melodrama cinematogrfico es trabajado en sus crnicas no solo como
dispositivo regulador de la sexualidad del cuerpo con el poder de transformar en
deseables las heteronormas que pesan sobre l, sino adems como producto proveniente
de una gran industria norteamericana de consumo ilimitado que instaura una imaginera
blanca, y por tanto extraa y violenta, en estos cuerpos escarchados de moretones (...)
(Lemebel, 2000 [1996]:125). ste inyecta el ideal del american way of life por encima
de los cuerpos heridos por la tortura, la marginacin y el hambre, alimentando un
espacio pblico amnsico que deposita sus demandas polticas en el lugar fantasmal de
las ficciones primermundistas: Quiz el zapato de cristal perdido est fermentando en
la vastedad de este campo en ruinas, de estrellas y martillos semienterrados en el cuero
indoamericano (127)
Por ello a Lemebel le resulta tan productivo trabajar en la deconstruccin
pardica del melodrama cinematogrfico, sus divas y los valores de los que es portavoz,
visto siempre desde una recepcin marginal proclive a las apropiaciones indebidas y al
malentendido (Nelly Richard, 2004 [1993]: 46), para exponer en este reciclado
irreverente aquellas fricciones sociales y sexuales que perviven bajo la hipocresa
multiculturalista de las democracias neoliberales. Como propone Nelly Richard (2004
[1993]), en este contexto se resignifica el gusto travesti por la copia y la simulacin en
tanto estos adquieren un poder de crtica from the periphery of the (paternal)
Eurocentric dogma of the sacredness of the foundational model, unique and true, of
metropolitan signification (47), brindando el soporte para otorgar alcance
latinoamericanista a la inscripcin poltica del cuerpo sexuado.
El cine constituye un dispositivo cultural de extraordinario peso en la
construccin de identidades de gnero en la medida en que funciona como
transmisor/controlador de modelos de sensibilidad, de experiencias y de conductas.
Especialmente el cine parece ensearnos, disciplinarnos, en la manera en que
percibimos nuestro cuerpo, en las formas en que deseamos, sufrimos y amamos. En los
trminos de Teresa de Lauretis (2000), el cine constituye una tecnologa del gnero.
Instaura sobre la materialidad del cuerpo un orden de funcionamiento orgnico ideal al
que se le sobreimprime un estatuto de belleza: pensemos cmo en el cine clsico la
analidad como forma de goce est completamente forcluda.
Junto con otros dispositivos como el discurso mdico, el religioso como as
tambin la literatura, el cine transmite y codifica una idea de lo femenino y lo
masculino, pero tambin una manera de ser y asumir esa femineidad o masculinidad,
ofreciendo toda una serie de conductas y gestos altamente estereotipados susceptibles de
ser reproducidos, que estn en conformidad con el modelo binario de la sociedad
heteronormativa. Especialmente hablamos del cine melodramtico, el cual moldea un
universo narrativo centrado en la polaridad de lo femenino y lo masculino en la medida
en que el amor, el sufrimiento y la lucha moral son los ejes en torno a los cuales se
organiza todo drama.
A lo largo de su desarrollo, el cine melodramtico ha ido decantando en una
serie de rasgos que incluso han permeado otras formas culturales, como es la
presentacin de personajes fuertemente delineados segn un parmetro de moralidad

que vertebra ese mundo ficcional como un apriori indiscutible, donde lo bueno y lo
malo estn trazados sin medias tintas y sin espacio para ambigedades psicolgicas. De
all que el melodrama se nutra de la lucha binaria entre bien y el mal, el dinero o la
felicidad, el amor o la lealtad, el deber y la pasin, reafirmando en ltima instancia que
la bondad siempre debe triunfar. Esta bipolaridad es el soporte de todo el gnero
melodramtico, ella garantiza la restitucin del orden armnico y tranquilizador una vez
resuelto el trauma y transforma al melodrama en fuente de valores clasistas y raciales en
la medida en que nunca se problematiza la recompensa de la virtud y la condena del
vicio (pensemos, por ejemplo, en el hoy polmico melodrama El nacimiento de una
nacin dirigida por D. W. Griffith en 1915). Por ello, para Peter Brooks (1995 [1976]) la
polarizacin y la hiperdramatizacin del elemento conflictivo son los dos componentes
nucleares de este gnero: a travs de ellos el melodrama marca el exceso sobre un
cuerpo que, de este modo, se hace destinatario del imperio de las pasiones a la vez que
del sufrimiento (viii). El camp encontrar un vasto terreno de exploracin al jugar
crticamente con estas dicotomas y llevarlas hacia el terreno de las ambigedades
provocativas, y en el caso de las crnicas lemebelianas, ser uno de los lugares donde lo
mestizo, tanto como propuesta esttica y como condicin cultural de los sujetos,
adquiera una dimensin que va ms all de la desnaturalizacin de las categoras
dualistas heteronormativas, proponindose como elemento reivindicativo de una cultura
propia.
La loca lemebeliana parece desplazarse irreverentemente por entre esta
sensibilidad melodramtica. El mundo prostibular del travesti se arma en un
movimiento de permanente acercamiento y alejamiento de ese modelo narrativo,
exponiendo la incompatibilidad de ste con el mundillo prostibular:

Para ellas no existe la historia real, a travs del relato flmico reinventan las
verdades del pasado. Con su narrativa deliriosa iluminan las ruinas,
sobreponiendo el esplendor de la Metro Goldwyn Meyer y Columbia Pictures al
testimonio verificable. As, para las tas colas, la entrada de Elizabeth Taylor en
Roma dej a la verdadera Cleopatra como reina de colegio pobre. Esa reina
hollywoodense es la nica que reconocen, agregando en su defensa que todas
sus joyas, diamantes, zafiros, esmeraldas y rubes eran de verdad () El cine
antiguo es la biblia biogrfica de las tas carrozas, y su fanatismo de oropel
nubla las autenticidades arqueolgicas con el fulgor del montaje, deja para el
recuerdo el guion por la historia, la foto por el real y su perfil de loca fantasiosa
por el frontis de la cara trizada, que delata el The End de su propia pelcula. La
mentira technicolor de un destino gris ([1996]2000: 118-119).

As, se tensa la relacin entre la fantasa de la pantalla vuelta fetiche, idealizada
al extremo, y lo que se seala como lo real irreductible. Ese choque entre lo technicolor
y lo gris, entre la ruina y el esplendor, es la zona de fricciones que quiere iluminar el
narrador. El cronista pone su foco especialmente en ese pasaje desde la imagen al
cuerpo, a la fantasa subjetiva que re-arma la biografa de las colas.
En la crnica La muerte de Madonna, el cronista nos describe la habitacin en
que la Madonna viva y ejerca la prostitucin en la compaa de los posters que
retrataban a la verdadera cantante:


Cerrando los ojos, ella era la Madonna, y no bastaba tener mucha
imaginacin para ver el duplicado mapuche casi perfecto. Eran miles de
recortes de la estrella que empapelaban su pieza. Miles de pedazos de su
cuerpo que armaban el firmamento de la loca. Todo un mundo de peridicos y
papeles colorinches para tapar las grietas, para empapelar con guios y besos
Monroe las manchas de humedad, los dedos con sangre limpiados en la
muralla, las marcas de ese rouge violento cubierto con retazos del jet set que
rodean a la cantante. As, mil Madonnas revoloteaban en la luz cagada de
moscas que amarilleaba la pieza () la estrella volva a revivir en el terciopelo
enamorado del ojo coliza (Lemebel, 2000 [1996]: 39).

El narrador nos induce a mirar y detenernos cuidadosamente en esa inadecuacin
grotesca entre lo melodramtico y el mundillo de pobreza y decrepitud en que se
mueven sus personajes. Donde se yuxtaponen, encimndose, el jet set, los besos y los
colores a la decadencia de las moscas y grietas, la violencia de la sangre y el rouge
registrados en la pared, condensndose en la imagen socarrona y pardica de un
duplicado mapuche casi perfecto de la blonda pop. Pero tambin llama la atencin
acerca de las formas en que para el sujeto marginado es legible esa fantasa: la loca
juega irreverentemente con esa imagen, recortndola y disponindola en su
firmamento como reiteraciones de la misma imagen infinita, de todas formas, de
todos los tamaos, de todas las edades (39), el cuerpo de la diva se dispersa por la
habitacin estallando en mil pedazos, en mil papelitos de colores, ofreciendo una
hermosa metfora del reciclado tercermundista de los productos hegemnicos.
Cuando se relata el episodio en que las locas realizan la performance en plena
calle, titulada Lo que el sida se llev, refiriendo ya en su ttulo a uno de los
melodramas ms consagrados, (Lemebel, 2000 [1996] 39-41) describe que el barrio
pobre por una noche se so teatro chino y vereda tropical del set cinematogrfico e
inmediatamente pone en el foco de la escritura esa hendidura por la cual lo que est de
este lado de la pantalla cinematogrfica nunca logra ajustarse a ese mundo de fantasa
(...) El universo de las divas se espejeaba en el cotidiano tercermundista. Calle de
espejos rotos, donde el espejismo enmarcado por las estrellas del suelo, recoga la
mascarada errante del putero anal santiaguino (40).
Y aqu la sensibilidad camp permite otra figura potica, la del espejo deformado
donde una imagen, un fragmento de pelcula, una ltima escena que condensa todo un
universo de poses eternizables, al ser escenificadas por ese cuerpo tercermundista
devuelven el esperpento de lo que ha quedado fuera de escena (un buen ejemplo de
anamorfosis, como la define Sarduy en Barroco ( 1999: 175).
El simulacro de la herona melodramtica es una de las construcciones del
gnero que ms se explora en la escritura. Especialmente, los elementos tipificados de
este rol de lo femenino heroico aparecen con mayor dramatismo en aquellos pasajes en
que la loca, agonizando a causa del Sida , se relata a s misma y a sus compaeras esa
ltima escena de su vida que ser su funeral.
As, la Chumi, en su lecho de muerte pide a sus compaeras:

Solamente quiero que me entierren vestida de mujer; con mi uniforme de

trabajo, con los zuecos plateados y la peluca negra. Con el vestido de raso
rojo que me trajo tan buena suerte. Nada de joyas, los diamantes y
esmeraldas se los dejo a mi mam para que se arregle los dientes () Y
para las colas travestis, les dejo la mansin de cincuenta habitaciones que
me regal el Sheik () No quiero luto, nada de llantos, ni esas coronas de
flores rascas compradas a la rpida en la prgola () a lo ms una orqudea
mustia sobre el pecho, salpicada de gotas de lluvia. Y los cirios elctricos,
que sean velas, cientos de velas por el piso, por todos lados () muchas
llamitas salpicando la basta mojada de la ciudad. Como lentejuelas de
fuego para nuestras lluviosas calles. Tantas como perlas de un deshilvanado
collar () Tantas, como chispas de una corona para iluminar la derrota,
necesito ese clido resplandor para verme como recin dormida. Apenas
rozada por el beso murcilago de la muerte. Casi irreal, en la aureola
temblorosa de las velas, casi sublime sumergida bajo el cristal. Que todos
digan: si parece que la Chumi est durmiendo, como la bella durmiente,
como una virgen serena e intacta, que el milagro de la muerte le borr las
cicatrices. Ni rastros de la enfermedad, ni hematomas, ni pstulas ni ojeras.
Quiero un maquillaje nveo aunque tengan que rehacerme la cara, como la
Ingrid Bergman en Anastasia, como la Betty Davis en Jezabel, casi una
chiquilla que se durmi esperando. Y ojal sea de madrugada, como al
regresar a casa del palacio, despus de bailar toda la noche () Mrenme
que ah voy cruzando la espuma, mrenme por ltima vez, envidiosas, que
ya no vuelvo. Por suerte no regreso () y digo que fui feliz este ltimo
minuto (). (Lemebel, 2000 [1996] 23-24).

La notable extensin de esta fantasa mortuoria delata el placer de narrarla y al
mismo tiempo, el estar vindola en simultneo como una pelcula, repleta de elementos
imposibles, de exageraciones que dan cuenta de la necesidad de espectacularizar y
eternizar ese ltimo minuto cual ltima escena melodramtica que cierra ese mundo
ficcional con toda la potencia sentimental de un ltimo beso, una ltima mirada o la
despedida inexorable de los amantes. En la fantasa de la Chumi aparecen las divas
del cine como modelos de belleza, inocencia, despojo. Lo nveo y lo virginal,
vinculados al estereotipo de mujer, se imponen como elementos reparatorios de esa
condicin degradante del cuerpo cadavrico invadido por las marcas del Sida . De esta
forma, ese ltimo momento que quedar eternizado exhibe todo el artificio puesto en el
armado del gnero, donde aquellos cdigos sociales de la femineidad son colocados y
sobrepuestos unos y otros en un mismo cuerpo que los teatraliza. Observamos aqu
cmo el relato encarna la performatividad del gnero: es el propio lenguaje el que
construye ese gnero inexistente previo al acto de su propia narracin. Porque no es solo
la sumatoria de elementos susceptibles de ser decodificados y asignados a una idea de
femineidad como la flor, el llanto, la piel lozana, las perlas, sino que tambin emerge el
discurso amoroso como parte de ese artificio; la mujer/diva engalanada de piedras
preciosas, seducida y tratada como una verdadera reina por un Sheik de pura ficcin. El
discurrir fantasioso de la Chumi se carga as del exotismo clsico del cine
hollywoodense inscribindose en el modelo de la femme fatale.
La muerte, como ltimo momento de significacin del sujeto, adquiere la

espectacularizain de un instante clmine y la estaticidad de una imagen fotogrfica que
intenta sobreimprimirse a lo cadavrico. El camp lemebeliano tensa al mximo la
relacin entre la muerte cinematogrfica como un final romntico y altruista del sujeto,
una fantasa slo eventualmente posible para aquellos cuerpos que habitan el mundo de
lo humano, frente a una muerte que se produce por marginacin y abandono de estos
cuerpos anmalos que no acceden a las polticas de salud pblicas porque constituyen
vidas carentes de importancia.
En estas crnicas hay un verdadero despliegue de artesana necrfila (54) que
malamente intenta reparar esta falla a travs de la abundancia y barroquismo de cdigos
que no logran suturar esos retazos de gnero, por el contrario, espectacularizan las
contradicciones entre las carencias reales del cuerpo y el derroche de lujo y fantasa.
Esta convivencia de ambos elementos es definitoria de la esttica camp, ya que
en ella radica su capacidad de dar cuenta, como sealaba Susan Sontag ([1966] 2005),
de la condicin de teatralidad y representacin de la experiencia vivida, pero tambin de
la condicin poltica del cuerpo sexuado.
Este hiato seala el lugar marginal y residual desde el cual el travestismo
tercermundista recibe los artefactos del gnero metropolitanos para ser imitados. La
pobreza que atraviesa a los personajes lemebelianos, su condicin de relegados sociales,
mestizos y enfermos marca la manera en que estos cuerpos materializan la norma
hegemnica metropolitana desde condiciones de pobreza, dejando en evidencia que no
todos los sujetos pueden acceder de igual manera a ese Olimpo de la belleza, porque el
gnero no es una construccin ajena a las regulaciones sociales de la clase y la raza, las
cuales tambin trazan los lmites de la intelegibilidad de los cuerpos. Por ello, la
condicin amenazante de las sexualidades disidentes adquiere una complejidad
distintiva especialmente en aquellas coyunturas donde la heterosexualidad obligatoria
funciona al servicio de mantener las formas hegemnicas de la pureza racial (Butler,
2002 [1993], 42) y como en el caso chileno, donde la pseudo pureza racial de lo blanco
est emparejada a un ideal de progreso entendido como acceso igualitario a los bienes
del mercado, frente a lo cual lo mestizo continua pensndose como lo brbaro, atrasado
y peligroso. Un ideal, por otra parte, que ha encontrado un marco de accin sustentado
tanto desde los sectores conservadores como desde la fuerte incidencia de la Iglesia en
las polticas de Estado.
Para Nelly Richard (2004 [1993]) la condicin de materiales superpuestos en el
armado del gnero tiene su anclaje en la forma y posibilidades particulares que adquiere
el travestismo latinoamericano: The impoverished aesthetic of transvestites from the
barrio commands its price when it exhibits the cheapness of the 'nearly new', when its
party dress is a women's garment taken from North American used clothing stores. (52).
Las periferias se transforman en el destino de la ropa de descarte proveniente de los
excesos del mercado primermundista. La reventa de estos productos pone en circulacin
la fantasa de una femineidad gloriosa que es, de esta forma, copiada, imitada,
fragmentada en el mercado de baratijas donde la carencia y el hambre de estos cuerpos
rotos se cubre del exceso y el lujo de segunda mano: The body-simulacrum (as
Latino and false woman) of the poor transvestite, this trafficker in appearances, recycles
on Latin American periphery fragments (the detached garments of the North American
sewing market) of a transferable pose that imitates the imitations of Joan Collins on
Dynasty. That pose sets up the transmimetic crossing in which masterful reproductions

and original meet in carnivalized decadence, through the eccentric madness of
disassembling remnants of gender, remnants and genders (53)
En ese carnaval de productos culturales que llegan como residuos del mercado
metropolitano proveyendo las mscaras para disfrazar de blancura y brillo la pobreza
latinoamericana, la loca revuelve el ropero de las tiendas americanas desordenando y
montando un esperpento de zurcidos. Porque el acceso diferencial a las tecnologas del
gnero deja en evidencia un mapa de clases sociales que, en el caso de Chile, est
trazado a su vez sobre la base de un ordenamiento racial que desjerarquiza fuertemente
todo elemento mestizo e indgena.
De este modo, Lemebel incorpora el camp como una mirada distanciada y
sospechante de aquel mundo idlico de la novela rosa dominado por el amor; se apropia
de la fantasa melodramtica y la reconstruye, exhibindola en la forma de una escena
montada, ms precisamente, un show fingido.
El camp es un hacer como s, simula plegarse inocentemente a la fantasa de la
pantalla de cine para exponer con toda crudeza la irremediable distancia entre ese
espacio y el espacio del sujeto, revelando la condicin de montaje de ambos y la
imposibilidad de ajustarse al modelo impuesto.
En Carta a Liz Taylor (o esmeraldas egipcias para AZT) (Lemebel, 2000
[1996]) al mismo tiempo que se deconstruye la imagen de la diva como modelo
supremo de mujer poniendo al descubierto ese otro simulacro que es la mujer fatal, se
denuncia la inhumana brecha que separa los ricos de los pobres, la brecha entre el cono
metropolitano y el sujeto marginal que se traduce a su vez en una distancia entre la vida
de los unos y la muerte de los otros.
La carta parece estar redactada desde la admiracin alienante por la diva, con la
cual el sujeto fantasea tener una amistad e incluso parecerse porque las colas tenemos
corazn de estrella y alma de platino, por eso la cercana. Por eso la confianza que tengo
contigo (...) (61). De esta forma, en un principio la epstola parece ubicarse en el
terreno de la inocencia y el goce en lo cursi, haciendo como si se confundiese la
Cleopatra mtica del film y la Liz Taylor real. Sin embargo, lo camp aflora en la
distancia y en la sospecha de falsedad que constantemente el narrador inmiscuye entre
su escritura; Adems, los pelambres del ambiente, las vboras diciendo que las joyas se
te pierden en las arrugas. Que ya no te queda cuello con tanta zarandaja. Que una reina
debe ser sobria, que a tu edad el esplendor de los rubes compite con la celulitis (60).
El discurso de admiracin se metamorfosea en una ridiculizacin de la diva, aunque
siempre puesto en las habladuras de los otros. As el narrador simula no querer decir
lo que se comenta: Yo creo Liz que es pura pica, nada ms que envidia (61), pero
finalmente la loca siempre dice, y cuando dice desarma la imagen idlica del modelo
instaurando. Por un lado la burla y por otro la crtica y el reproche:

() t sabes, la gente es tan peladora. Hasta han dicho que t estas
contagiada, por eso la baja de peso. Basta mirar las fotos de hace algunos aos,
no haba modelito que te entrara. Y ahora tanto amor con los homosexuales
sidosos () Y dicen, fijate t, esa piedad es pura pantalla, nada ms que
promocin, fijat, como el smbolo para la campaa. Esa cintita roja que los
maricas pobres la usan de plstico, seguro que fabricadas en Taiwan. Y las
ricas, de oro con rubes, que ms parecen una horca, el lacito ese (61).


El narrador de la carta no slo critica la opulencia del lujo, contrastndola con la
pobreza en que viven los maricas pobres a los cuales se pretende ayudar con
campaas solidarias, sino que tambin acusa el uso del homosexual como un adorno
ms en ese montaje que es la estrella de Hollywood (...) como perritos regalones.
Como si los maricas fueran adornos de uso coqueto, como si fueran la joya del Nilo o el
ltimo fulgor de una Atlntida sumergida (61).
En esta crnica que, al decir de Amcola, parece celebrar la alienacin a lo cursi,
lo que se descubre es en verdad la coincidencia naturalizada entre la condicin social
del travesti pobre, su enfermedad y su imposibilidad de acceso a un tratamiento que
dignifique su vida. A travs de lo que simula ser una carta de un admirador a su diva, la
escritura pone en relieve la marginalidad de un cuerpo cuya vida queda fuera de la
esfera de lo humano, recordando las palabras de Butler, y que por lo tanto no merece
ser protegida. La loca travesti desea, ms que el contacto con la diva, una esmeralda
chiquita, de pocos kilates, que no se note mucho cuando la saquen de la corona (61)
para reparar las marcas del Sida en su cuerpo con AZT. Al final, lo que realmente
importa en la carta es la esmeralda, nico elemento que parece ser autntico: Tal vez
un rizo de tu pelo, un autgrafo, una blonda en tu enagua. No s, cualquier cosa que
permita morir sabiendo que t recibiste el mensaje. El caso es que yo no quiero morir, ni
recibir un autgrafo impreso, ni siquiera una foto tuya () Nada de eso, solamente una
esmeralda de tu corona de Cleopatra () que segn supe, eran verdaderas. Tan
autnticas que una sola podra alargarme la vida () a puro AZT (60).
Por ello el camp lemebeliano logra trascender la mera acumulacin de elementos
repertoriales jugando a invertir los lugares comunes y esperables de la sensibilidad
homosexual, haciendo una parodia de la propia parodia que repolitiza el lugar
canavalesco en que la sociedad del consumo ha puesto a las sexualidades disidentes.
Lemebel toma constantemente motivos del ya bien conocido catlogo de lo camp, pero
los utiliza para construir un discurso subversivo ya no slo frente a las regulaciones
heteronormativas de la sexualidad, sino su complicidad con las condiciones de
marginacin e indiferencia de quienes no se ajustan a ella. Por ello seala Amcola
(2008) que La potica camp vino a subrayar () la ligazn entre lo poltico y la
sexualidad (289)
Solo ese cuerpo que carga sobre s el hiato de zurcidos culturales como una
herida sangrante y contaminante, como un nuevo texto convertido en casa de pasin y
calvario (27), cadver y sueo (27), perlas y cicatrices, orgistico y moribundo,
puede dar cuenta de los pliegues heterogneos del mestizaje latinoamericano.


Bibliografa

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