Tesi n.

5 La nascita della polifonia

5.1 Gli inizi della polifonia
La polifonia si configura, nella storia della musica, come uno dei fenomeni andati
ad arricchire il Canto Gregoriano monodico, a partire dal IX secolo d.C..
Convenzionalmente possiamo suddividere le fasi evolutive della musica polifonica
in vari periodi: gli inizi, dal X alla prima met del XII secolo, il periodo dell'Ars
Antiqua dalla seconda met del XII a tutto il XIII secolo, l'Ars Nova durante il XIV
secolo, l'et fiamminga nel XV secolo ed all'inizio del XVI, ed infine il rinascimento
nel XVI secolo.
La prima fase dello sviluppo della polifonia viene dunque fatta risalire alla seconda
met del IX secolo e vide fiorire le prime esperienze di contrappunto mediante un
semplicissimo raddoppio della melodia gregoriana, che veniva chiamata "vox
principalis", con una seconda linea melodica denominata "vox organalis", che
solitamente era situata ad un intervallo di ottava o di quinta o di quarta.
Questa semplice forma polifonica, denominata "organum", aveva dunque un
andamento molto semplice in quanto la "vox organalis" manteneva gli stessi valori di
durata delle note della voce principale: di qui deriv il nome, nell'accezione latina, di
"punctum contra punctum", ossia "nota contro nota", poi evolutasi in
"contrappunto". Tale primitivo contrappunto veniva denominato "omoritmico", per
via del parallelismo ritmico delle due voci. AMPLIARE mila+fubini+einaudi
Dall'evoluzione dell'"organum" si afferm, verso la fine del XI secolo, il "discantus"
(discanto), nel quale i raddoppi della "vox organalis" avvenivano per ottave, quarte e
quinte, facendo anche ricorso al moto contrario delle parti; di questo periodo ci
giunto il "tropario di Winchester" che anche il primo esempio in assoluto di musica
polifonica scritta.
[Durante il XII secolo in alcuni centri di vita religiosa, tra cui citiamo il monastero di
S.Marziale di Limoges (Francia) e il santuario di Santiago de Compostela (Spagna), si
svilupp un'ulteriore forma di "organum", denominata "melismatico", in cui venne a
rompersi il principio della omoritmia: la "vox organalis" possedeva non solo una
propria indipendenza ritmica, ma era scritta con note di durata molto pi breve e
quindi in maniera pi "fitta" rispetto alla "vox principalis".]
5.2 L'Ars Antiqua e la scuola di Notre-Dame
Come si visto, le prime esperienze polifoniche furono rigorosamente limitate ai
centri di cultura ecclesiastici, anche perch nel campo profano era solamente la lirica
monodica dei trovatori e trovieri ad essere praticata e diffusa. (V.tesi n.8)
Dopo la prima fase di gestazione terminata convenzionalmente nella prima met
dell'XII secolo, la polifonia sub un deciso sviluppo, sempre in ambito sacro, coinciso
con la nascita di grandi basiliche tra cui sicuramente spicca quella di Notre-Dame di
Parigi, la cui costruzione inizi nel 1163 d.C.
Il clima di rinnovata fede religiosa (e non solo) di quei decenni fece fiorire la cultura e
le arti, e non fu un caso che proprio questo periodo vide la nascita di alcune tra le pi
grandi universit d'Europa, Bologna e Parigi su tutte.
E proprio Parigi divent, grazie ai due grandi poli dell'universit e della basilica di
Notre-Dame, il centro di cultura Europeo pi importante per almeno i due secoli
successivi. Attorno alla basilica si svilupper una importantissima cappella musicale
che contribuir in maniera determinante allo sviluppo della musica polifonica sacra.
Fu soprattutto l'opera del maestro Leonin, attivo a Parigi tra il 1160 e il 1190, che
codific, mediante il suo "Magnus liber organi" (un libro di musica sulla forma
dell'organum), questo sviluppo. La sua opera fu continuata dal suo successore
Perotinus, che evolvette la struttura degli "organum" aggiungendo una terza voce
acuta (chiamata triplum) e una quarta voce (chiamata quadruplum).
Le voci superiori erano di carattere pi melismatico e si muovevano con valori pi
brevi rispetto alla voce gregoriana, denominata ora "cantus firmus", o "tenor",
perch appunto manteneva fisso la melodia gregoriana di base, nella voce pi grave.
Parallelamente a queste composizioni di carattere sacro, cio basate su tenor
gregoriani, si svilupparono anche le prime esperienze polifoniche con linee
melodiche inventate, che potevano avere argomento religioso ma anche profano,
mantenendo per una polifonia semplice secondo lo stile dell'omoritmia (v. sopra):
tali forme vennero denominate "conductus".
Verso la met del XIII secolo, grazie anche all'abbandono della teoria mensurale dei
modi ritmici (v.tesi n.6) a favore della notazione di Francone da Colonia, pi
flessibile, si abbandon la produzione degli "organum" a favore della nuova forma
polifonica che grande diffusione ebbe nel secolo successivo: il mottetto.
Il mottetto (mot=parola, in francese) nacque dall'elaborazione di un frammento del
tenor gregoriano mediante l'inserimento di melodie melismatiche nelle voci
superiori. Tale pratica, concettualmente non dissimile da quella che aveva generato i
tropi e molto diffusa, generava moltissimi frammenti musicali che potevano essere
anche intercambiabili tra di loro, denominati "clausolae".
Non appena si pens di donare propria autonomia a questo frammento musicale,
visto l'alto numero di clausole che venivano prodotte, ne nacque il mottetto.
L'argomento del mottetto poteva essere sacro, ossia destinato al servizio liturgico, o
profano (grande successo ebbe in particolare durante l'Ars Nova) con testo adatto
alle occasioni conviviali, amorose, celebrative, ecc...
Il mottetto del XII e XIII secolo ebbe anche alcune interessanti varianti, come quella
del "mottetto politestuale", ossia con testi differenti nelle varie voci, e la pratica
dell'"hoquetus", che vantava un andamento alternato di note e pause tra le varie
voci fino a generare un andamento a singhiozzo (hoquet=singhiozzo, in francese).

Tesi n.9 - Il Trecento e l'Ars Nova
9.1 La secolarizzazione della cultura QUADRO STORICO
Il XIV secolo segn una svolta nella filosofia di pensiero e in generale nel costume
della societ, ci si stava allontanando inesorabilmente dalla concezione medievale
dell'esistenza umana per entrare in una nuova era. Se il secolo precedente aveva
rappresentato la massima espressione nella concezione che subordinava l'uomo a
Dio e alla religione, con conseguenze nel pensiero, cultura ed arte, durante il '300 si
assistette alla cosiddetta "secolarizzazione della cultura".
Ci non signific rinnegare religione, ma semplicemente distinguere ed accettare
coscientemente un mondo parallelo, controllato dalla ragione umana, dalle
possibilit dell'individuo, e dalla fiducia nella scienza, in grado di coesistere e di
sostituirsi in alcuni casi alla dottrina religiosa, che con la nascita di alcuni ordini
monastici come i domenicani e i francescani aveva goduto di un notevole impulso e
con il papato di Bonifacio VIII aveva conosciuto il massimo vigore teocratico.
Si inizi a rafforzare il potere temporale di alcuni sovrani, come in Francia dove si
avvi una monarchia che divenne poi secolare, o in Italia, dove lo scarsissimo
controllo centrale del Sacro Romano Impero port all'estinzione del fenomeno
feudale e alla nascita di una miriade di Signorie indipendenti sempre in lotta tra loro.
La crisi del papato fu anche ben testimoniata dal trasferimento della sede papale ad
Avignone tra il 1309 e il 1377, con la susseguente elezione di un antipapa che port
allo "scisma d'occidente"; la vicenda si risolse formalmente soltanto nel 1417 con
l'elezione di Martino V, universalmente riconosciuto come unico Papa, ma nel
contempo fu il preludio alla crisi che port alla successiva riforma protestante del XVI
secolo.
Parlando di arti, nell'ambito letterario si pass rapidamente dalle opere come "La
Divina Commedia" di Dante Alighieri, alle ben pi profane e liriche del "Decameron"
Boccaccio e ai "Racconti di Canterbury" di Chaucer; mentre l'edificazione di palazzi
sempre pi maestori ad opera di potenti signori testimoni il crescente contrasto tra
il potere temporale e quello spirituale, simboleggiato dalle grandi cattedrali della
cristianit. Anche le arti figurative, con il trapasso dall'ispirazione religiosa di
Cimabue si passa alle visioni di Giotto.
La crisi della dottrina religiosa avr effetti importanti anche nel campo musicale,
visto che la produzione di musica sacra subir un notevole rallentamento mentre il
genere profano si garantir notevole fioritura.
9.2 L'Ars Nova in Francia
L'accezione "Ars Nova" indic appunto una nuova via dell'arte, in contrapposizione
allo stile precedente che veniva identificato in "Ars Antiqua" riferendosi alle pratiche
fino al XIII secolo. (v.tesi n.5).
Il termine Ars Nova apparve per la prima volta in musica nel trattato "Ars novae
musicae" (1319) di Johannes de Muris ++++, e nell'importantissimo "Ars nova"
(1320) di Philippe de Vitry, considerato il massimo trattatista del '300 francese (ma
fu anche compositore), nel quale venivano discussi i vari aspetti della teoria musicale
e della notazione, tra i quali, le nuove possibilit offerte dal mensuralismo.
Proprio in questo periodo infatti, ad opera dello stesso Vitry, venne a configurarsi un
nuovo sistema musicale che estese e perfezion quello elaborato nel secolo
precedente da Francone da Colonia: venne codificata una precisa gerarchia tra le
varie figurazioni musicali mediante l'introduzione di precisi rapporti di suddivisione
binari e ternari e si assistette all'introduzione del valore della "minima" (v.tesi n.6).
Lo sviluppo della polifonia e dell'indipendenza delle voci port quindi all'accettazione
di consonanze "imperfette" come le terze e le seste, fino a quel momento
accuratamente ripugnate dai polifonisti medievali; in questo periodo si assistette
inoltre alla parificazione dell'importanza dei tempi binari e ternari, fors'anche
come conseguenza di una cultura meno legata ai simboli (e quindi ai numeri)
religiosi; e soprattutto ci fu un prepotente ingresso della polifonia nella musica
profana.
Il maggior autore dell'Ars Nova francese fu Guillaume de Machaut*, forse
considerabile come il primo vero compositore della storia musicale europea: egli fu
compositore molto prolifico ed ebbe una grande carriera sia artistica che
diplomatica.
Tra le sue composizioni ricordiamo innanzi tutto la "Messa di Notre-Dame", scritta in
polifonia a quattro voci, con alcuni brani in stile isoritmico, saltuarie presenze
strumentali per rafforzare il canto, che si considera la prima Messa completa scritta
dallo stesso compositore.
Machaut scrisse anche numerosi mottetti a 3 e 4 voci nello stile molto diffuso
dell'isoritmia di argomenti sia sacri che profani, e una copiosa produzione di forme
tipiche dell'Ars Nova, quali rondeaux, ballades, lais, virelais.
Lo stile del mottetto isoritmico (il termine venne applicato dalla disciplina
musicologica nel corso del XIX secolo) prevede che un elemento melodico senza
alcun carattere ritmico (una determinata successione di altezze di suoni senza alcun
carattere mensurale), denominato color, venga associato ad un predeterminato
schema di valori ritmici, denominato talea. Tale combinazione veniva a ripetersi
fintanto che color e talea non terminavano contemporaneamente, visto che i due
elementi potevano avere, nella loro singola unit, durate differenti. Solitamente la
tecnica dell'isoritmia era applicata alla voce del tenor.
9.3 L'Ars Nova in Italia
La documentazione dell'Ars Nova italiana ci fa supporre da un lato che le forme di
polifonia praticate all'inizio del secolo fossero alquanto elementari, rispetto alle
controparti francesi; mentre la solidit e l'articolazione del trattato di Marchetto da
Padova "Pomerium in arte musicae mensuratae", datato attorno al 1326, ci indica
che anche la scuola italiana aveva raggiunto una notevole esperienza in materia.
Certamente il trasferimento del papato ad Avignone, per buona parte del secolo,
non aiut lo sviluppo della musica sacra in Italia, che sub infatti un notevole
rallentamento, mentre le nuove forme arsnovistiche in ambito profano godettero
di una ottima fioritura nelle grandi corti del settentrione (prima met del secolo) e
a Firenze (seconda met), sotto la potente famiglia dei Medici.
Nacque il fenomeno del mecenatismo, che permise ai compositori di accaparrarsi le
simpatie di un signore o di una casata, ottenendo ospitalit, benefici, e garanzie
economiche che gli permettevano di sviluppare le proprie inclinazioni artistiche in un
ambiente privilegiato (Scaligeri a Verona e Padova, Visconti a Milano, Medici a
Firenze, ecc...) .
Tra i maggiori compositori ricordiamo Jacopo da Bologna, Giovanni da Firenze, e
soprattutto Francesco Landino.
Francesco Landino (1325-1397), chiamato "il cieco degli organi" per via della sua
condizione di non vedente unita alla grande abilit alla tastiera, incarn il gusto
tipicamente italiano per la melodia grazie alla sua grande ispirazione musicale.
Della sua produzione ricordiamo alcune forme tipiche dell'Ars Nova italiana: il
madrigale, di forma strofica fissa strutturato musicalmente secondo lo schema A-A-
B, presentava un organico a 2-3-4 voci, ed era costituito sulla base di un testo
letterario di endecasillabi rimati secondo vari schemi; la caccia, costituita come un
canone a 2 voci all'unisono sostenute da un tenor strumentale e priva di struttura
metrica prestabilita; e la ballata, di forma pi complessa sulla quale val la pena
soffermarsi.
La ballata, che fu magistralmente codificata da Landino (ne compose pi di 140),
prevedeva una struttura strofica di doppie di endecasillabi, tra loro rimati in vario
modo, secondo lo schema:
2 endecasillabi (ripresa), melodia A
2 endecasillabi (I piede), melodia B
2 endecasillabi (II piede), melodia B
2 endecasillabi (volta), melodia A
al termine veniva ripetuta la prima strofa (ripresa).
La struttura musicale prevedeva 2-3-4 voci, denominate "tenor" (quella grave),
"cantus" (quella acuta), ed eventuali "contra-tenor" altus e bassus, rispettivamente
al di sopra e al di sotto del tenor.
I testi letterari che animavano la composizione erano di carattere amoroso, lirico,
satirico, ecc...
[Citiamo infine un'espediente musicale conosciuto con lo pseudonimo di "cadenza
alla Landino", in quanto fu da lui codificato ed ampiamente usato, andando a
costituire uno dei suoi tratti stilistici distintivi : consisteva nell'introduzione del sesto
grado tra il settimo e la relativa risoluzione alla tonica, che alterava la consolidata
prassi di stampo medievale:
]
9.4 L'Ars Subtilior
L'ultima fase dell'Ars Nova italiana fu caratterizzata da un declino dall'arte nostrana a
vantaggio dello stile francese, che si impose grazie anche al rientro del papato a
Roma, con relativa cappella musicale ed artisti al seguito; il musicista che
simboleggi la fine dell'Ars-Nova italiana fu il belga Johannes Ciconia, gi cantore
nella cattedrale di Padova fino al 1411, e grande amante del manierismo francese.
La teoria musicale sub, verso la fine del secolo, ulteriori sviluppi, caratterizzati non
solo dall'introduzione di nuovi valori, come la semiminima, ma anche da
un'estremizzazione delle tecniche di scrittura musicale, fenomeni che vennero
convenzionalmente classificati nell'accezione di "ars subtilior".
Si assistette ad una vera e propria speculazione sulla struttura musicale, che divenne
alle volte il fine ultimo della composizione: non di rado l'apparenza grafica della
partitura aveva precise velleit artistiche arrivando cos a frequentissimi
cambiamenti di ritmo tra le varie battute, uso di note colorate, ecc...
Ricordiamo di questo periodo, la grande importanza delle cappelle private di
Giovanni di Berry e del duca Gastone III di Foix.
Tesi n.10 Il 400: let dei Fiamminghi
10.1 Quadro storico e lUmanesimo
Il XVI secolo, l'ultimo del Medioevo, si configur, sotto molti punti di vista, come una
naturale prosecuzione del secolo precedente.
La cornice storica in Europa fu rappresentata dalla grave crisi della Chiesa, che a
fatica riusc, nel 1417, ad eleggere un unico Papa universalmente riconosciuto,
Martino V, che pose fine al dualismo tra Roma ed Avignone e chiuse ufficialmente lo
scisma d'occidente. Ufficialmente, s' detto, perch effettivamente la realt
ecclesiastica era ben lungi da quella potenza che era in grado di esercitare solo due
secoli prima, ed anzi ormai i tempi erano quasi maturi per le riforme religiose che
troveranno sfogo nel '500.
Nella penisola italica controllo del Sacro Romano Impero era pressoch nullo, e le
varie Signorie divennero sempre pi potenti ed indipendenti, aumentando la rivalit
reciproca, che ormai non era solo pi una questione meramente militare. Anche nel
campo artistico infatti, e musicale in particolare, la supremazia era quanto mai
ambita.
Molte corti in vari casati nobiliari ambivano a questo primato ed assoldavano
musicisti per far loro guidare e fiorire le proprie cappelle private nella speranza di
guadagnare il predominio artistico e culturale: ecco i Della Rovere ad Urbino, i Medici
a Firenze, gli Sforza a Milano, i Gonzaga a Mantova, gli Este a Ferrara.
Nella seconda met del Quattrocento fu proprio Firenze a divenire il centro primario
per l'arte della nostra penisola che, durante gli anni in cui fu attivo Lorenzo il
Magnifico, conobbe una straordinaria prosperit; egli riusc anche ad allontanare,
seppure temporaneamente, lo spettro dell'invasione delle armate francesi.
Significativa fu inoltre la caduta dell'Impero Romano d'Oriente con la presa di
Costantinopoli nel 1451, che gener un esodo di massa dei pensatori e filosofi
dell'area greco-bizantina e favor pertanto il diffondersi di questa cultura nelle altre
aree del Mediterraneo, in primis l'Italia. Si inizi quindi a conoscere ed apprezzare
maggiormente il pensiero e le opere dei grandi filosofi greci dell'antichit, da
Aristotele a Platone (il fenomeno culturale che si svilupp poi in Italia venne appunto
detto "Neoplatonismo").
A met del secolo termin la guerra tra Francia e Inghilterra, con alleata la
Borgogna, denominata dei "Cent'anni" (1337-1453): da questo momento in poi
l'Inghilterra inizi una politica di espansione coloniale (nel 1492 verr scoperto il
continente americano) che la port a disinteressarsi in una certa misura delle vicende
continentali. Tra l'altro, poco dopo, un'altra piaga la aspettava al varco : una
sanguinosa guerra civile per la successione al trono, conosciuta come la "guerra delle
due rose", tra le casate rivali degli York e dei Lancaster.
La Spagna conobbe finalmente l'unit territoriale in alcune successive tappe, a
cominciare dall'illustre matrimonio tra Isabella di Castiglia e Ferdinando d'Aragona
nel 1469 e a terminare con la cacciata degli arabi nel 1492.
Dal punto di vista artistico continu, e per certi versi si concretizz maggiormente,
quella cultura che nel '300 aveva posto le basi per una corrente indipendente dalla
visione di sudditanza a Dio di stampo medievale.
La cosiddetta "secolarizzazione della cultura" era ora una realt vera e propria, e non
a caso, nelle arti figurative si scopr il sapiente uso della prospettiva (vedi
Brunelleschi, Donatello, Masaccio) per rendere giustizia alle proporzioni e quindi al
giusto rapporto tra le cose, i soggetti, l'uomo e Dio. L'uomo era ora al centro
dell'Universo, secondo la dottrina che venne giustamente chiamata "Umanesimo".
Nella musica siamo nel pieno fiorire della polifonia, che vive ora la sua quarta e
penultima fase, etichettata come "il periodo fiammingo".
10.2 - La scuola inglese
La scuola inglese, che aveva conosciuto un proprio Trecento arsnovistico, si
configurava ora come un ponte ideale che collegava le esperienze italiane e francesi
del secolo precedente, con la grande polifonia fiamminga del '400.
Questa scuola, pur non vantando grandi composotori di spicco, se si eccettua John
Dunstable, ebbe il grande merito di codificare alcuni parametri che divennero leggi
incontrovertibili nella tecnica polifonica dei fiamminghi.
Dunstable, compositore e scienziato, ci ha lasciato vari pezzi di Messe (nessuna
Messa intera pare sia stata prodotta dalla scuola inglese), ed alcuni mottetti che
sfruttavano diverse tecniche, dalla isoritmia allo schema affine alla ballata italiana.
I caratteri principali dello stile inglese erano riconoscibili nei due generi allora pi
praticati: il "gymel" ed il "discanto inglese", che sfruttavano varie tecniche di
imitazione canonica (rota), ed esibivano un innovativo e generoso uso degli intervalli
di terza e di sesta (ora considerate consonanze imperfette, non pi dissonanze).
Il numero delle voci nelle composizioni polifoniche si attest a quattro secondo lo
schema che prevedeva il superius, il contra-tenor altus, il tenor, e il contra-tenor
bassus: tale schema rimase alla base delle esperienze fiamminghe per oltre un secolo
e costituisce, in modo diretto o indiretto, la codificazione dell'interazione alla base
del moderno quartetto d'archi.
Altro merito della scuola inglese fu quello di aver avviato il genere della Messa
Ciclica, ossia con tenor basato su un "cantus firmus" gregoriano che si ripeteva in
tutti i brani dell'ordinario.
Oltre alle composizioni di Dunstable ci sono pervenute, degni di nota, il frammento
anonimo "Summer is icumen hymn", il primo polifonico della scuola inglese, e il
manoscritto codice Old Hall contenente pezzi in polifonia a 4-5 voci.
10.3 La scuola fiamminga
La scuola fiamminga si concretizz all'inizio del Quattrocento nei territori delle
Fiandre e della Borgogna, grazie ad una altissima concentrazione di grandi artisti che
investirono soprattutto le arti figurative (Rubens, Rembrandt) e la musica.
In campo musicale, l'altissimo numero di abilissimi maestri di polifonia che venivano
sfornati da questa scuola, determin una vera e propria "colonizzazione" artistica di
tutto il continente: le maggiori cappelle musicali, sia ecclesiastiche (papale
compresa), sia private e nobiliari, furono letteralmente invase dai compositori di
queste terre fino alla met del secolo successivo.
Per ben identificare la loro perizia tecnica fu ben speso l'appellativo di "visione
architettonica e ludica" della materia musicale che essi ebbero: la solidit della
struttura contrappuntistica e la smisurata padronanza portarono questi maestri a
scrivere spesso veri e propri rebus musicali, come nel caso dei canoni enigmatici e
mensurali. La loro abilit conpositiva quindi era tale da costituire un vero e proprio
divertimento.
La loro musica, esclusivamente a cappella (vocale) tranne rarissimi casi, si attest
sull'organico delle quattro voci derivate dalla scuola polifonica inglese di inizio secolo
(v. sopra).
Le forme principali praticate dai fiamminghi furono la Messa (ora sempre completa
in tutti i brani dell'ordinario), i mottetti (sia sacri che profani) e le chanson; con un
sapiente uso della tecnica dell'imitazione canonica semplice, mensurale, ed
enigmatica, come gi detto.
Le Messe erano tutte cicliche, secondo il modello inglese (chiamate anche "in
tenor"), ma potevano anche sfruttare la tecnica della "parafrasi": tenor basato su
una melodia preesistente (che poteva anche non essere sacra) e le altre voci che ne
imitavano i movimenti. Altra tecnica polifonica molto diffusa fu quella della
"parodia", che consisteva nell'applicare un modello preesistente gi polifonico (come
ad esempio quello di una chanson).
Cinque furono le generazioni di fiamminghi che coprirono lo sviluppo temporale di
questa grande scuola, durata per oltre un secolo e mezzo: esse corrisposero ai nomi
di Dufay, Ockeghem, Desprez, Willaert, Lasso.
10.4 Guillaume Dufay e Johannes Ockeghem
Guillaume Dufay, borgognone, nato attorno al 1400, si trasfer giovane in Italia dove
intraprese una brillante carriera di compositore, che lo port a peregrinare per varie
corti illustri (Rimini, Roma, Ferrara, Torino, Urbino, Firenze) prima di rientrare in
patria fino alla morte, sopravvenuta nel 1474.
Tra le sue opere di maggior rilievo (alcune con saltuaria presenza strumentale) spicca
la Messa in tenor ciclica a 4 voci intitolata Se la faccia pallida, dove la melodia
di una sua omonima chanson fungeva da base al tenor, mentre le altre voci avevano
melodie indipendenti e differenti; e la Messa Gloria ad modum tubae, in cui
chiara la destinazione strumentale (tromba).
Tre sono invece le messe che sfruttavano la tecnica della parafrasi, nella Messa
l'Homme arm il tenor basato su una canzone popolare francese del 300 molto
orecchiabile mentre nelle Messe "Ecce ancilla Domini" (Ecco lancella del Signore) e
"Ave regina coelorum" (Ave regina dei cieli), il tenor gregoriano.
Di ottima fattura anche i mottetti, taluni isoritmici, sia sacri che profani, come quello
composto per celebrare linaugurazione nel 1436 del Duomo di Firenze.
Infine citiamo una Messa da Requiem polifonico, andata perduta. ++++ MILA

Johannes Ockeghem (1420-1496) fece carriera esclusivamente nelle corti francesi e
della Borgogna. Rappresenta forse il contrappuntista fiammingo pi dotato
tecnicamente e padrone assoluto dei mezzi tecnici. Compose infatti musica con
organici fino a 36 voci (DEO GRATIAS), ed alcune impegnative Messe come quella
"delle prolazioni" (a 4 voci), che sfruttava l'omonima teoria mensurale dell'Ars Nova
francese, e quella denominata "Cuiusvis Toni" (su qualunque tono), nella quale la
eventuale mutazione delle varie chiavi di intonazione non pregiudicava la struttura.
Ricordiamo anche la prima Messa che segue la tecnica della Parodia (anche se
incompleta), intitolata "Fors seulement, a 5 voci, basata su tema di una chanson
francese polifonica; e la Messa da Requiem, la prima documentata (quella di Dufay
come di diceva andata perduta).
10.6 La chanson
La chanson pu considerarsi nel Quattrocento la convergenza di tutte le forme
profane polifoniche italiane e francesi (rondeaux, ballata, virelai).
Le prime esperienze fiamminghe di Dufay si avvalsero di un organico a tre voci e
denotarono una certa prevalenza del superius, mentre i testi erano spesso francesi,
latini ed in italiano (la pi famosa fu proprio basata sui versi di Petrarca "Vergine
Bella").
Successivamente, codificatosi l'organico a quattro voci, ecco le esperienze di
Ockeghem, che tratt spesso temi umoristici e anche ludici, tra cui spiccava ad
esempio la chanson intitolata "Petite camusette" (ragazza col volto un po'
schiacciato).
Tra i compositori di chanson del Quattrocento ricordiamo inoltre anche Gilles
Binchois (rivale di Dufray) e Antoine Busnois, entrambi attivi nelle corti borgognone.
+ MILA
La forma della chanson avr grande fortuna nel '500 perch verra' considerata a
pieno titolo la progenitrice strutturale del genere del madrigale italiano.
10.7 Situazione del 400 italiano: lUmanesimo e la frottola
L'approccio alla polifonia dei compositori italiani, dopo le esperienze dell'Ars Nova e
della sua appendice "Ars Subtilior" fu alquanto fredda e distaccata, probabilmente
perch l'intraprendenza e il grande livello dei contrappuntisti fiamminghi era in una
certa misura ingombrante.
La fine della polifonia arsnovistica in Italia fu sancita dalla figura di Johannes Ciconia,
fiammingo, che oper a lungo alla corte di Padova nel primo Quattrocento.
Secondo la dottrina umanistica e favorito anche dal neoplatonismo, si svilupp in
Italia il gusto per una polifonia molto pi semplice, diretta, che ben si spos con le
esigenze di trasparenza del testo, e quindi in aperto contrasto con gli artifizi musicali
dei fiamminghi.
Anche la trattatistica visse un momento di minuziosa analisi che port al tentativo di
superamento dei rigori medievali, come l'esacordo guidoniano (ad opera del teorico
Ramos de Pareja) e, in cascata, di molti suoi colleghi, da Tinctoris al lodigiano
Franchino Gaffurio.
Molti umanisti italiani amavano cantare in modo dilettantesco accompagnandosi con
uno strumento (Poliziano, Campanella, Leonardo da Vinci), e furono portatori del
nuovo gusto musicale italiano basato su melodie pi semplici ed orecchiabili che
lasciassero maggior rilievo le parole poetiche. opera
Vi erano inoltre cantori di professione, come Serafino Aquilano, molto apprezzati.
Essendo per tale musica monodica, non venne scritta, bens improvvisata e
tramandata oralmente : non abbiamo quindi testimonianze dirette delle varie forme
denominate "Siciliane" (poesie musicali in dialetto siciliano, improvvisate su melodie
preesistenti), Giustiniane (scritte dal veneziano Leonardo Giustinian), ecc...
Nellultimo decennio del secolo, si assistette per alla trascrizione in polifonia di
questa musica monodica popolare orale, favorendone la pubblicazione (nel 1501
nasce la stampa musicale) e quindi la diffusione: questo genere venne denominato
Frottola. All'inizio la struttura della frottola fu a 3-4 voci su testi italiani molto
semplici e popolareschi, quasi dialettali, la polifonia molto semplice, spesso
omoritmica (voci che procedono parallelamente dal punto di vista ritmico).
Il repertorio frottolistico fu molto apprezzato nelle corti italiane, specie da ceti
nobiliari, come nel caso della corte di Mantova, che grazie alla alta cultura ed
intelligenza di Isabella dEste, maritata al marchese (poi duca) di Mantova, godette di
un grosso impulso e fioritura.
Tra i maggiori esponenti che si cimentarono nel repertorio frottolistico, ricordiamo
Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino.
Citiamo infine i Canti Carnascialeschi (canti del carnevale), in uso a Firenze all'epoca
di Lorenzo il Magnifico; cacciati i Medici da Firenze, fu Savonarola a trasformare tali
canti (cambiandone le parole) in laude religiose.
10.8 - La terza generazione : Obrecht, Isaac, Desprez
La terza generazione di compositori fiamminghi che succedettero a quella di
Ockeghem vide tre figure di spicco: Obrecht, Isaac e Desprez.
Il primo, attivo nelle corti fiamminghe, fu anche a lungo in Italia (mor in italia), alla
corte di Ercole I d'Este. Fu un abile compositore di Messe, alcune di esse scritte con
la tecnica della parodia ( il caso della Messa "Je ne demande"). La sua tecnica, pur
di stampo tipicamente fiamminga, che privilegiava il massimo rigore
contrappuntistico, fu anche influenzata dallo stile italiano, con la presenza di
declamati melodici come evidente nei suoi mottetti.
Heinrich Isaac, fiammingo, oper a lungo in Italia, soprattutto alla corte di Firenze,
voluto fortemente da Lorenzo il Magnifico. Fu un musicista molto prolifico, scrisse
varie Messe polifoniche a 4-5 voci e molti mottetti, la cui pi famosa raccolta va
sotto il nome di "Choralis Costantinum", che ne comprende una serie basati su
episodi del Proprio della Messa per tutto l'anno liturgico.
Josquin Desprez, fu anche egli a lungo attivo in Italia, specie alla corte privata degli
Sforza a Milano (dove divenne anche discantor del Duomo), a Roma nella cappella
pontificia, a Firenze e a Ferrara, alla corte di Ercole I d'Este.
Proprio per il duca estense scrisse la Messa "Hercules, dux ferrariae", che sfruttava la
tecnica del "soggetto cavato", dove la sequenza melodica veniva ricavata dalle vocali
del titolo (re-ut-re-ut-re-fa-re) e un Miserere a 5 voci. Sempre sfruttando la tecnica
del "soggetto cavato" figura nel suo repertorio la Messa "La-sol-fa-mi-re", basata
sulla frase del cardinale Ascanio "Lascia fare a me".
La sua grande abilit di polifonista, secondo il concetto propriamente fiammingo di
"arte ludica" fu ben espresso nella Messa "Di Dadi", basata su canoni proporzionali, il
cui sviluppo fu indicato dalle facce dei dadi raffigurate a fianco della partitura.
Due furono le Messe che sfruttarono la tecnica della parodia: "Super voces
musicales" (sulle voci musicali) e "Sexti toni".
Il genere nel quale Desprez si espresse con i massimi risultati espressivi fu quello del
mottetto. Scrisse mottetti a 4-5-6 voci, il cui pi famoso fu "Liber generationis", a 4
voci, basato sulla genealogia di Ges col quale si apre il Vangelo di S.Matteo; oltre a
chanson da 3 a 6 voci.
La sua tecnica polifonica, sempre rigorosa, fu per infarcita di alcuni spunti nuovi:
declamati melodici e inflessioni caratteristiche per far risaltare con la massima
trasparenza il testo, secondo quella tendenza italiana che il '400 italiano aveva
abbondantemente messo in luce.


10.9 - La teoria musicale nel '400
Nella prima parte del '400, sulle ali dell'Ars Subtilior, i teorici/trattatisti si
concentrarono nel cercare di definire e raffinare la teoria musicale dell'Ars Nova. Il
trattato "Tractatus cantus mensurabilis ad modum Italicorum", di Prosdocino de
Beldemandis, cerc infatti di affermare la validit delle teorie arsnovistiche italiane,
gi affermate da Marchetto da Padova nel suo "Pomerium", su quelle francesi,
codificate nel trattato "Ars nova" da Philippe de Vitry, bench queste seconde
fossero nella pratica assai pi diffuse.
Nella seconda parte del secolo invece, si pot assistere ad un desiderio di
rinnovamento, basato anche sulla necessit dettata dai progressi compiuti nel
campo della polifonia. Il trattato "musica practica" dello spagnolo Bartolomeo Ramos
de Pareja afferm infatti l'inadeguatezza delle teorie sulla solmisazione e sugli
esacordi di Guido d'Arezzo, proponendo nel contempo l'adozione di una scala a 7
toni (eptafonica). Queste affermazioni scatenarono reazioni contrastanti nei teorici
del tempo, che pur schierandosi sulla via del rinnovamento, si distinsero ognuno
secondo la propra interpretazione e convinzione personale: i due maggiori teorici del
Quattrocento furono Franchino Gaffurio, autore tra gli altri del famoso trattato
"pratica musice", e il fiammingo Tinctoris. Tinctoris, compositore contrappuntista
fiammingo della scuola di Ockeghem, molto dotato, fu anche autore di una dozzina
di trattati teorici molto importanti, tra i quali val la pena citare il "Terminorum
musicae Diffinitorium", il primo dizionario dei termini musicali in assoluto, il "liber de
arte contrapuncti" e il "liber de natura et proprietate tonorum". La seconda parte del
secolo fu contrassegnata inoltre dalla riscoperta dei testi classici, specie della cultura
greca, grazie anche all'esodo dei pensatori dell'area greco-bizantina a seguito della
caduta di Costantinopoli sotto l'impero turco-ottomano. Alla corrente cosiddetta del
neoplatonismo si associarono vari teorici, come ad esempio Gaffurio, che nei suoi
trattati di fine secolo mostr chiaramente l'influenza derivata dalla lettura ed
assimilazione di questi testi antichi. Anche il mecenatismo incise sull'evoluzione e
sulla proliferazione della trattatistica: molti signori e sovrani assoldarono non pi
solo musicisti, ma anche teorici, nella speranza di guadagnare una posizione di
riferimento in campo sia musicale che teorico : non raro il caso in cui questi
trattatisti venissero espressamente sollecitati a scrivere volumi su commissione in tal
senso.
10.10 - La musica strumentale nel '400
La documentazione che ci pervenuta riguardo le abitudini di esecuzione
strumentale del '400 alquanto scarna. Fino alla fine del secolo permase infatti la
prassi di scrivere solamente la musica polifonica vocale. Possiamo comunque
dedurre, leggendo tra le righe, alcune considerazioni.
Primo, non esisteva praticamente pi la distinzione medievale tra musicus e cantor :
ormai chi si occupava di musica a livello teorico era anche in grado di comporre,
spesso cantare e magari anche suonare uno strumento. Secondo, osservando alcune
composizioni polifoniche, scritte in apparenza per le parti vocali, possiamo notare
che non sempre erano presenti i respiri necessari per il cantante, e alle volte
l'estensione dei registri superava altres le possibilit della voce umana : ci lascia
intendere che alcune voci potessero essere strumentali, almeno come raddoppi.
La documentazione iconografica, specie in ambito sacro, anche se tendeva a
raffigurare spesso organici strumentali piuttosto improbabili, ci testimonia che tali
strumenti, in ogni caso, erano comunque ben presenti nella pratica musicale del
tempo.
Si sa, ad esempio, che nelle manifestazioni pubbliche si faceva largo uso di organici
strumentali per rinforzare il canto della voce umana, specie con trombe di vario
genere.
In alcune citt, come a Bologna e Firenze si tenevano dei veri e propri concerti con
complessi strumentali assoldati dal Comune (rispettivamente i "Concerti Palatini" e i
"Concerti della Signoria").
Gli unici documenti scritti di musica prettamente strumentale del '400 rimasti si
suddividono sostanzialmente in due categorie: quelli per strumenti a tastiera e non.
Nel primo caso si annoverano numerosi trattati comprendenti varie tecniche di
intavolature. La maggioranza di essi seguivano l'esempio del trecentesco
"frammento Robertsbridge", ossia con la mano destra notata e con la sinistra che,
muovendosi a valori molto pi lunghi, era indicata con le lettere dell'alfabeto
corrispondenti alle varie note, secondo il noto abbinamento lettere-note di
derivazione medievale (e pi remotamente parlando, greco).
Fece eccezione il codice di Faenza, un manoscritto di un centinaio di pagine, redatto
da un anonimo nel primo ventennio del secolo e poi completato verso la fine del
'400 da un certo Bonadies (il vero nome era Godendach), contenente un repertorio
di chanson, mottetti e musica polifonica di vario genere, apparentemente anonima
ma spesso ascrivibile a determinati autori anche noti grazie ad alcuni incipit poetici
vicino ai brani, come Landini, Machaut, Jacopo da Bologna.
Altri metodi di intavolatura, di derivazione tedesca, furono l'"Ileborgh", il
"Buxheimer Orgelbuch", contenente anche pezzi di Dufay, Desprez, Dunstable ed
altri fiamminghi, e il "Paumann".
Nel filone della musica non tastieristica, i codici pervenutici sono costituiti da trattati
sulle varie forme di danza (saltarello, passacaglia, piva, gagliarda, pavana, passepied,
...), divise complessivamente in alte e basse a seconda del tipo di movimento delle
gambe.
Per quanto riguarda la diffusa pratica strumentale di cui furono maestri Landini
nel'300 ed Isaac nel '400, nulla ci rimasto, in quanto il supporto della stampa
musicale era ancora inesistente e tali esecuzioni avevano per lo pi il carattere di
improvvisazione.

Tesi n.11 - La polifonia del '500
11.1 - Quadro storico
Dal matrimonio di Isabella di Castiglia e Ferdinando d'Aragona nel 1469 nacque
Giovanna la Pazza, che sposa in seguito di Filippo I d'Asburgo, figlio a sua volta di
Massimiliano I imperatore d'Austria e di Maria di Borgogna, discendente dei duchi
borgognoni. Dal matrimonio tra Filippo e Giovanna nacque il sovrano che riunir
sotto di s un potente ed esteso regno comprendente la Spagna e le colonie
americane: Carlo I.
Dopo la morte del nonno Massimiliano I, Carlo I eredit anche la Germania e la
Borgogna, ed il suo nome dinastico divenne Carlo V (in Germania vi erano gi stati
altri sovrani con il nome Carlo).
Al grande Impero di Carlo V si contrappose il desiderio di rivalsa della Francia,
governata da Francesco I prima e da Enrico II poi, circondata dal nemico, che per
venne sconfitta per ben due volte e fu costretta a rinunciare alla dominazione
sull'Italia e ai territori della Borgogna con il trattato di Cateau-Cambrsis (1559),
accordandosi con il successore di Carlo V (che aveva abdicato nel 1556), il figlio
Filippo II di Spagna.
Questo trattato sanc la dominazione spagnola in Italia.
Il '500 fu il secolo che vide fiorire, dopo l'Umanesimo quattrocentesco, il
Rinascimento, che pure fu fenomeno molto eterogeneo e geograficamente non
simultaneo.
Rinascimento significa, per l'appunto, rinascita. L'uomo, che era diventato sempre
pi importante nella coscienza dei propri mezzi gi dal '300, raggiunge ora una
posizione di ottimismo i cui riflessi nelle arti, soprattutto nella pittura e nella
letteratura, non tardarono a farsi avvertire. E' infatti in questi filoni che avvennero i
mutamenti e le evoluzioni pi significative, specie in Italia, complice anche il
controverso rinnovamento della lingua e il rinvigorito interesse per i testi antichi,
greci in particolare.
Sempre in letteratura, importantissima la nascita del genere del poema
cavalleresco, con i grandi contributi di Ariosto prima e di Tasso poi.
Il filone musicale vide alcuni interessanti novit, ma non ci fu, fatta eccezione per la
forma del madrigale, una rivoluzione su vasta scala al pari delle altre arti. Tale
annunciata rivoluzione si ebbe solo sul finire del secolo, con il fenomeno del
"manierismo", e poi in maniera ancora pi evidente nel secolo successivo, che vide il
fiorire, nel periodo cosiddetto "barocco", di tantissime nuove forme ed esperienze
innovative.
Il '500 fu per il secolo che vide un deciso fiorire del genere strumentale, che proprio
in questo periodo pose le basi per quelle scuole di grande tradizione che fecero
grande fortuna nei secoli successivi, come ad esempio Venezia.
Si assistette, sempre in campo musicale, alla progressiva compenetrazione delle due
figure, di retaggio medievale, del "musicus" e "cantor": oramai non esisteva pi il
teorico che conservatore di una visione esclusivamente speculativa della materia
musicale senza saper parimenti comporre, cantare e, come detto sopra, magari
anche accompagnarsi nel canto con uno strumento.
11.2 - La stampa
Una conquista tecnico-scientifica estremamente significativa del secolo precedente
era stata l'invenzione della stampa a caratteri mobili, ad opera dello stampatore di
Magonza J.Gutenberg (1456), culminata con la pubblicazione della Bibbia.
Nel campo musicale, le prime esperienze significative in tal senso si attuarono gi
verso la fine del '400, ma il primo vero e proprio contributo decisivo venne nel 1501
da parte di Ottaviano Petrucci, fossombronese di nascita e veneziano d'adozione.
Egli stamp, a partire da quell'anno, una serie di pubblicazioni di musica molto
eterogenea come messe, mottetti, frottole, chanson, usando la rivoluzionaria tecnica
della triplice impressione: dapprima veniva impressionato il rigo musicale, poi le
note, quindi il testo. La vera novit risiedeva nella possibilit di risolvere tutti i
problemi legati alla notazione mensurale che aveva impegnato coloro i quali lo
avevano preceduto. Esistevano infatti caratteri mobili per ogni singolo valore
mensurale svicolati dall'altezza delle note, cosa che permetteva una notevole
riduzione dei costi ed una maggiore efficienza nel processo di stampa.
Le edizioni di Petrucci rimasero come modello di riferimento in termini di qualit,
chiarezza, e soprattutto equilibrio dell'impaginazione e dell'ornamentazione grafica;
livello che non fu raggiunto dal francese Attaignant, che dal 1513 propose il suo
metodo, pi economico, dell'impressione unica mediante caratteri mobili contenenti
gi le figurazioni e il rigo.
Grazie all'invenzione della stampa musicale, fiorirono via via vari editori e si inizi a
stampare un'enorme quantit di opere, cadendo non di rado nell'indiscriminato atto
della pirateria musicale. Le edizioni a stampa erano molto ricercate, sebbene
costassero circa il doppio di un libro di testo di analogo volume, specie dai ceti pi
abbienti. Iniziarono ad essere pubblicati anche particolari indici per compositori e
tematici per facilitare la catalogazione e la vendita delle opere commercializzate.
La stampa ebbe anche un ruolo nello sviluppo del genere strumentale. Se nel secolo
precedente si assistette alla nascita dei primi trattati per viola, flauto ed organo, ora
anche la trattatistica non dedicatamente strumentale sub una vera e propria
esplosione che spinse lo sviluppo della teoria musicale a livelli sempre pi alti.
11.3 - La musica a teatro
Sulle ali del rinnovato gusto degli antichi classici, si inscenarono, nel '500, Tragedie
sullo stile di Seneca e Commedie sullo stile di Plauto e Terenzio: tali commedie erano
per intervallate dalla forma musicale dell'"intermedio".
Gli intermedi, piccole sequenze musicali che intrattenevano il pubblico durante il
cambio di apparato scenico tra un atto e l'altro, potevano essere "inapparenti", se i
cantanti o gli strumentisti erano celati dal sipario, o "apparenti", se viceversa erano
visibili al pubblico.
Questi intermedi, molto apprezzati dal pubblico (a volte anche pi della tragedia
stessa), potevano avere o meno (nella maggior parte dei casi) attinenza con ci che
veniva rappresentato, e alle volte erano addirittura slegati tra di loro all'interno della
stessa rappresentazione teatrale.
I maggiori centri di produzione e di diffusione degli intermedi furono Ferrara, ad
opera del compositore Alfonso della Viola, e soprattutto Firenze, dove si ricordava
l'episodio del sontuoso matrimonio illustre tra Cosimo De' Medici e Eleonora di
Toledo (1539), durante il quale, assieme ai banchetti e festeggiamenti venne
rappresentata la commedia "Il commodo" con intermedi musicati da Francesco
Corteccia.
A Vicenza infine, nel 1585 venne inaugurato il nuovo Teatro Olimpico, progettato da
Palladio e terminato un anno dopo la sua morte: per tale occasione venne inscenata
la tragedia di Sofocle "Edipo Tiranno", con la messa in musica dei cori affidata al
nascente astro della scuola veneziana : Andrea Gabrieli. Per questo progetto egli
scelse di avvalersi di una polifonia molto semplice (omoritmia), alternando
frammenti da 1 a 6 voci per facilitare la massima comprensione del testo poetico.
11.4 - La musica popolare
La musica popolare, sui successi delle forme quattrocentesche delle frottole, dei
canti carnascialeschi, delle laude polifoniche, degli strambotti, arriv ora ad
elaborare nuove forme basate sulla poesia e sulle melodie popolari, che
privilegiassero la grande semplicit e la trasparenza del testo, grazie ad una scrittura
quasi sempre sillabica, senza abbellimenti ed esasperati melismi.
Tale musica, come gi le frottole, risultava essere musica non scritta.
A Napoli, nel 1537, venne stampata la prima raccolta di "Canzoni villanssche alla
napolitana". Tali canzoni, chiamate indifferentemente anche "villanelle", o "villotte",
o "napolitane", erano musiche vocali a 3 o 4 voci con un semplice andamento
omoritmico di fattura anonima su testi (pure anonimi) popolari, alle volte anche di
derivazione dialettale.
Altra testimonianza del genere fu la raccolta pubblicata da Filippo Azzaiolo a Bologna
intitolata "Le villotte del fiore".
Altre composizioni similari erano le "giromette", o "girolmette", le "franceschine", le
"mascherate" ispirate al carnevale di Venezia, e le "greghesche", che testimoniano la
polietnicit e la variet di lingue che transitavano per la citt marinara veneta.
Giangiacomo Gastoldi fu invece il maggior rappresentante della similare forma del
"balletto", che arriv ad una struttura fino a 5 voci.
Ecco cos nascere le "Canzoni Napolitane alla villanesca".
11.5 - Il madrigale
La forma tipicamente italiana del Madrigale vide fiorire e tramontare la sua fortuna
nel giro di poco meno di cent'anni: dal 1530 al 1620.
L'origine del Madrigale risiedeva da una parte nell'arte contrappuntistica, severa,
rigorosa e tecnicamente complessa dei fiamminghi e dall'altra nella la poesia e la
letteratura italiana, che da Petrarca e Boccaccio fino ad Ariosto e Tasso si era eretta
a punto di riferimento nel panorama europeo.
Nel 1527 il trattato "Il cortegiano" di Baldassarre Castiglione cit esplicitamente la
delizia del suonare accompagnato da uno strumento (alla viola), del cantare in
polifonia, e idealmente testimoni come nelle corti il fenomeno musicale, specie
polifonico, fosse estremamente radicato.
Fu invece il cardinale Pietro Bembo, uomo di alta cultura e letterato, con il trattato
"Prose della volgar lingua" a porre la lingua fiorentina, ed in particolare quella colta
di Petrarca (per la poetica) e di Boccaccio (per la prosa) all'apice della nobilt
linguistica a livello della nostra penisola dando il via alla corrente del cosiddetto
"Petrarchismo".
I madrigali venivano composti su testi di alta poetica di Petrarca, o dei suoi
successori (petrarchisti), oltrech dei nascenti astri della letteratura italiana: Ariosto
nella prima met del '500 e Tasso nella seconda, oltre a Guarini e Marino. In alcuni
casi le poesie composte erano addirittura nominate espressamente "Madrigali",
fatto che evidenziava chiaramente la chiara pre-destinazione musicale.
La struttura della forma era sostanzialmente libera da schematismi (niente piedi,
volte, riprese, e ed elementi di similitudine con le architetture tipiche delle frottole e
delle chanson del Quattrocento), ma la perizia polifonica era alquanto elevata:
dall'originaria struttura a 4 voci si arriv a 5 e successivamente a 6. Le voci erano
idealmente vocali ma ci non impediva, saltuariamente, che alcuni rinforzi
(raddoppi) strumentali venissero utilizzati.
In alcuni casi la perizia contrappuntistica spinse i madrigalisti ad eccessi non dissimili
dall'Ars Subtilior trecentesca: vi fu sovente una relazione tra l'immagine poetica e
quella grafica della partitura.
Il genere madrigalesco venne molto apprezzato negli ambienti di corte : proprio
questi furono i veri e propri centri nevralgici in cui l genere si afferm. Esso veniva
infatti considerato un puro intrattenimento per chi vi si cimentava, anche spesso per
il solo piacere personale senza la presenza del pubblico.
Le partiture delle varie voci venivano stampate separatamente l'una dall'altra.
Possiamo convenzionalmente suddividere idealmente in tre periodi la breve, seppur
ricca, storia dell'evoluzione del Madrigale.
Nel primo periodo (1530-1550), che costitu la radice del genere, troviamo i due
fiamminghi J.Arcadelt (autore del famoso "Il bianco e dolce cigno") e P.Verdelot, che
vissero entrambi a Firenze. Con Adriano Willaert, anch'egli fiammingo, si ebbe il
passaggio al secondo periodo, che dur fino al 1580 circa. Di questa seconda fase
fecero parte la scuola di Palestrina a Roma, Andrea Gabrieli a Venezia, Orlando di
Lasso (fiammingo dell'ultima generazione) e Cipriano de Rore, che avvi il genere del
Madrigale cromatico.
Nell'ultimo periodo, dal 1580 al 1620, fecero infine parte Marenzio, Gesualdo, e
Monteverdi.
Luca Marenzio (Brescia 1553 - Roma 1599), di famiglia non certo nobile ed agiata,
ricordiamo la produzione di villanelle, una Messa composta con lo stile della parodia
e 18 libri (per un totale di 358 composizioni) di madrigali. Egli fu un compositore
molto apprezzato ed ebbe modo di evolvere la sua tecnica madrigalistica da una
semplice e melodiosa dei primi decenni, ad una di carattere pi grave e drammatico
degli anni maturi.
Carlo Gesualdo (Napoli 1560 - 1613), abile compositore e liutista, vantava invece
nobili origini (principe di Venosa), cosa che permise lui di vivere agiatamente
coltivando nel contempo le proprie passioni ed assecondando le sue inclinazioni
artistiche.
Egli coltiv cos esclusivamente due generi musicali: quello sacro, con una
produzione di poca importanza, e soprattutto quello madrigalesco (5 libri di
madrigali a 5 voci). I suoi madrigali furono, contrariamente a quelli di Marenzio,
estremamente cupi, gravi e ricchi di tensioni e riflettevano perfettamente la sua
personalit introversa, contraddittoria e irrequieta (assassin anche la moglie,
scoperta con l'amante).
Ci evidente nella dilatazione delle estensioni dei registri delle varie voci, spesso
con sviluppi ai limiti della voce umana, nelle soventi dissonanze piuttosto dure e
nella brevit e chiarezza delle melodie.
11.6 - La riforma e la controriforma
Nel 1517 Martin Lutero, monaco agostiniano, affisse alla porta del duomo di
Wittenberg 95 tesi in latino per sottoporre all'attenzione di tutti la sua posizione
critica nei confronti degli eccessi della Chiesa di Roma, su tutti la pratica delle
indulgenze con i cui proventi veniva finanziata la costruzione della Basilica di
S.Pietro.
Part cos la grande riforma protestante luterana che si pose in contrapposizione alla
dottrina predicata dalla Chiesa di Roma.
Considerando che la musica era in strettissimo legame con le funzioni liturgiche, fu
subito chiaro che una riforma religiosa sarebbe dovuta passare per una analoga
opera di rinnovamento musicale: Lutero, che pure era compositore, si avvalse per
questo motivo della collaborazione dell'amico musicista Johann Walther. La riforma
musicale fu mirata ad ottenere una maggior partecipazione dell'assemblea alle
funzioni religiose, visto che gli artifici contrappuntistici e la complessit delle
musiche polifoniche di scuola fiamminga avevano fino a quel momento precluso ai
fedeli la possibilit di poter intervenire con il canto.
Vennero quindi rinnegati gli artifici virtuosistici e venne inoltre scritta la "Deutsche
Messe", in tedesco. Si tratta del primo trapasso dalla lingua del latino ad una
cosiddetta volgare nelle ufficiazioni religiose.
Anche il virtuosismo canoro venne eliminato a favore di una polifonia semplice,
accordale, omoritmica, basata su melodie gregoriane ben conosciute e talvolta su
melodie popolari.
La forma musicale che ne devir venne chiamata "Corale", ed ebbe in seguito un
enorme successo fino a Bach ed oltre.
Parallelamente altri movimenti religiosi in aperto contrasto con la Chiesa romana
sorsero in Europa: i seguaci di Giovanni Calvino, in Svizzera (basati su posizioni
ancora pi radiali di quelle di Lutero) fondarono il filone dei protestanti calvinisti che
ebbe poi molta pregnanza nel territorio francese (a questo filone appartengono gli
Ugonotti).
In Inghilterra l'"atto di supremazia" approvato dal parlamento per ordine di Enrico
VIII sanc il distaccamento dottrinale e teologico dall'influenza della Chiesa Romana.
Questi fermenti reazionari scatenarono la risposta della Chiesa romana, che si
tradusse nelle lunghissime sessioni del Concilio di Trento, durato, con numerose
pause e periodi di stasi, dal 1545 al 1563.
Il Concilio, che ebbe in Pio V uno dei suoi maggiori papi promotori, cerc cos di
porre un freno a questi pericolosi movimenti separatisti e tent di ripristinare il
rigore e di riaffermare la validit e la inconfutabilit della dottrina di Roma.
La controriforma cattolica, passando per il Concilio di Trento, invest naturalmente
anche l'arte musicale, che da molti secoli era saldamente legata alle ufficiazioni
liturgiche : nel caso specifico si opt per un ritorno alla semplice monodia
gregoriana, privata della polifonia, dei tropi e delle sequenze ad eccezione di 4 (una
quinta, lo "Stabat Mater", fu riammessa nel XVIII secolo).
Venne pubblicata l'"Edizione Vaticana", del Canto Gregoriano, una sorta di testo di
riferimento delle nuove tendenze musicali in ambito liturgico, la cui redazione fu
affidata al valente compositore polifonista romano Pierluigi da Palestrina, che
effettu una curiosa rilettura del Canto Gregoriano in chiave mensurale, alquanto
ibrida e assolutamente anti-filologica.
Gli sviluppi delle nuove leggi musicali della Controriforma videro nascere il filone dei
compositori che si attennero alle nuove disposizioni in modo estremamente rigoroso
(come U.Ruffo), e il filone meno rigido di coloro i quali seguirono maggiormente le
proprie inclinazioni personali piuttosto che le imposizioni romane: vi appartengono
lo stesso curiosamente lo stesso Palestrina e l'ultimo grande fiammingo (che pure
viveva in una Monaco molto sensibile alla riforma luterana) Orlando di Lasso.
11.7 - La lauda polifonica e il madrigale spirituale
Durante il '500, specie grazie all'impulso dell'ondata di rinnovata fede innestata dal
Concilio di Trento, nacquero i luoghi di culto, ritrovamento e incontro religiosi
denominati "oratori", il cui maggior promotore venne riconosciuto in Filippo Neri
(poi divenuto Santo). In questi luoghi, dove si leggevano testi sacri, si pregava e si
pronunciavano sermoni, si svilupp il genere della lauda polifonica, a 3-4 voci, che
nel testo fruiva naturalmente argomenti legati alla catechesi. L'andamento della
lauda era estremamente semplice, per poter essere intonata da tutti.
Il maggior compositore di questo genere fu un tal Ancina, gi vescovo di Saluzzo, che
elabor alcune semplici composizioni profane come le "villanelle" e le raccolse in un
vari libri, tra cui spicca "Il tempio armonico". Spesso infatti, a fianco della partitura di
queste laude, compariva la dicitura c.c. (cantasi come) seguita dal titolo della
composizione profana originale, segno che tale prassi era alquanto diffusa.
Il genere del madrigale spirituale, di contenuti similari a quelli della lauda, era invece
figlio di una poesia molto pi nobile e raffinata e del gi conosciuto e musicalmente
complesso madrigale profano: in questa nuova veste catechistica ebbe un
importante ruolo di promozione della dottrina sacra tra i ceti pi abbienti che gi si
dedicavano per proprio diletto al canto dei madrigali non religiosi. Tra gli autori
specifici si annoverano anche Marenzio e Monteverdi.
11.8 - La scuola Veneziana
Mentre all'estero si stavano affermando grandi scuole musicali (spagnola, francese,
fiamminga, austriaca), in Italia erano sostanzialmente due i principali centri musicali
del '500: Venezia e Roma.
La scuola veneziana nacque sulla base dei pluri-generazionali insegnamenti dei
compositori fiamminghi, sempre ancora molto richiesti durante tutto il '500. A
Venezia, oltre al duomo S.Marco con la sua corposa cappella musicale e
l'ambitissimo posto di maestro di cappella, vi erano due figure di organisti e pi tardi
venne istituita anche il ruolo di vice maestro di cappella. Esistevano inoltre molte
altre Chiese che offrivano svariate possibilit di lavoro agli emergenti compositori
d'oltralpe.
Dalla scuola veneziana di S.Marco, dove il fiammingo Adriano Willaert fu a lungo
maestro di cappella, uscirono vari generi di musica sacra: dalle Messe ai mottetti,
dagli inni ai magnificat, ecc...
Due furono i caratteri distintivi della scuola veneziana:
- Bicoralit, come testimoniato dalla pubblicazione nel 1550, ad opera di Willaert, di
una raccolta di salmi per i vespri con suddivisione del coro in 2 sezioni, ciascuna
contenente le canoniche 4 voci (8 voci in tutto, quindi).
- Strumentalit, come testimoniato dalla pubblicazione nel 1540 del libro "musica
nova accomodata per cantare e suonare".
Val la pena ricorare che, sull'esempio di S.Marco, anche la basilica di S.Petronio a
Bologna si dot, verso la fine del '500 di un secondo organo.
Un contributo determinante alla fioritura della scuola veneziana fu dato, oltrech dai
fiamminghi, anche da Andrea Gabrieli (1510-1586), che ricopr la carica di secondo
organista in S.Marco e scrisse varia musica sacra tra cui mottetti, Messe, e qualche
madrigale.
Ad Andrea successe il nipote Giovanni Gabrieli (1553-1612) che nel 1587 pubblic il
libro "Concerti di Andrea e Giovanni Gabrieli", contenente una raccolta di
composizioni sue e dello zio.
Giovanni divenne, a circa trent'anni, primo organista, scrisse una grande quantit di
mottetti pubblicati in raccolte intitolate "Sacre sinfonie": si trattava di composizioni
da 8 a 16 voci che includevano anche parti strumentali, come ormai da tradizione
della scuola veneziana.
La scuola veneziana era molto apprezzata anche all'estero, alcuni compositori
stranieri vennero ripetutamente in Italia o richiesero espressamente di poter
collaborare con alcuni valenti colleghi della scuola veneziana: il tedesco H.Schutz
un tipico esempio.
11.9 - La scuola Romana
Leggermente successiva per nascita a quella veneziana, si svilupp nella seconda
parte del '500 la scuola romana, specialmente grazie all'impulso della controriforma
cattolica attuata dal Concilio di Trento.
La scuola romana ebbe in Giovanni Pierluigi da Palestrina il suo massimo
rappresentante.
Dopo gli studi, Palestrina divenne ben presto maestro di cappella nel duomo della
piccola cittadina natale e non appena l'arcivescovo del paese divenne Papa, ebbe
modo di trasferirsi a Roma al suo seguito come cantore nella cappella Giulia (fondata
in precedenza dal pontefice Giulio II).
Poco dopo, sempre come cantore, Palestrina si spost alla cappella Sistina (fondata
dal pontefice Sisto), ma fu espulso abbastanza rapidamente perch secondo la
regola del pontefice Marcello, non si potevano assoldare cantori gi sposati nelle
cappelle pontificie. Dopo alcuni anni in cui ricopr incarichi minori in altre cappelle
musicali, divenne finalmente maestro di cappella nella cappella Giulia.
Man mano che la sua fama crebbe, aumentarono anche le possibilit di lavoro e le
commissioni: venne richiesto dal duca di Mantova, per il quale scrisse le "Messe
mantovane" e dall'imperatore d'Austria.
Mor nel 1594 e i solenni funerali testimoniarono la sua grande fama acquisita, che
perdur a lungo anche nel secolo successivo: molte delle sue opere continuarono
infatti ad essere ristampate con grande successo.
La produzione di Palestrina, completamente priva di destinazioni e comparse
strumentali, incentrata su vari madrigali, anche spirituali, inni e mottetti, ma
soprattutto Messe: delle 104 Messe, la met (52) sfrutta la tecnica della parodia, 34
sono parafrasi, 8 in tenor. Il numero delle voci varia da 4 ad 8 e la tecnica polifonica
, pur risentendo del grande influsso e rigore fiammingo, infarcita di un ottimo
melodismo tipicamente italiano e di un gusto armonico estremamente dolce del
tutto estraneo alla scuola d'oltralpe.
Palestrina rimase una pietra miliare nella storia della composizione contrappuntistica
italiana, tanto che alcuni musicisti ed insegnanti (ad es. Padre G.B.Martini) in secoli
successivi presero ancora lui a modello nell'ambito della musica polifonica sacra.
11.10 - Le altre scuole europee
Sempre attivi nel periodo della controriforma cattolica furono altri compositori, da
Morales a Guerrero, a De Victoria, che ne seguirono rigorosamente i canoni.
De Victoria, di gran lunga il maggiore tra questi, visse molto tempo a Roma dove
ebbe modo di conoscere l'opera palestriniana; la sua produzione di Messe si
compone di 20 opere, di cui ben 19 scritte secondo la tecnica della parodia su
composizioni sacre, mentre soltanto una, intitolata "La Messa della vittoria" per
celebrare la vittoria sui turchi a Lepanto nel 1571, riprendeva il modello profano
della chanson di C.Janequin "La guerre". Lo stile di Victoria era alquanto melodico,
tendenzialmente privo di slanci virtuosistici e brillanti.
La scuola fiamminga vide invece tramontare la sua gloriosa egemonia artistica
europea con la figura di Orlando di Lasso. Nato nel 1532, ebbe modo di viaggiare
molto durante la sua vita, conoscendo cos vari stili musicali ed imparando tra l'altro
numerose lingue, prima di stabilirsi definitivamente a Monaco, in Germania, fino alla
morte sopravvenuta nel 1594.
La sua produzione alquanto variegata e comprende, oltre ai madrigali gi
menzionati precedentemente, le 74 Messe di stampo decisamente anti-
palestriniano: la calma pacifica e melodiosa del compositore romano lasci qui il
posto ad ardite soluzioni armoniche con largo uso di dissonanze e a ritmi spesso
agitati. Fu subito chiaro che la sua relativa lontananza da Roma e dalle ferree
direttive della controriforma gli permisero di operare seguendo una tecnica
decisamente pi libera.
Il catalogo delle sue opere include inoltre numerosi mottetti di destinazione sia sacra
che profana, tra cui si ricorda quello per celebrare l'incoronazione di Carlo V,
avvenuta nel 1530 a Bologna, e quello su versi di Virgilio "Dulces exuviae".
La scuola polifonica inglese risent delle turbolente evoluzioni religiose, in aperto
contrasto con la Chiesa Romana a seguito dello scisma esploso con l'"atto di
supremazia" del 1534, con il quale il sovrano Enrico VIII dichiar la sua autonomia ed
indipendenza dottrinale dal Papa.
Anche a seguito della guerra dei cent'anni e successivamente delle due rose
l'Inghilterra svilupp un certo disinteresse per le vicende continentali e ci
determin una certa autonomia anche in campo artistico: ecco cos spiegata la
nascita di generi come l'"Anthem" che era in realt una versione inglese del
mottetto, ed il "Service" termine con il quale si indic la messa anglicana,
ovviamente differente per struttura da quella di stampo romano.
Il maggior rappresentante di questo momento musicale inglese fu William Byrd: gi
organista e poi compositore al servizio della cappella reale, la sua produzione
raggiunse i massimi livelli con le tre Messe in latino, i due volumi di "Cantiones
Sacrae" e i "Gradualia", che coprono tutto l'anno liturgico. Egli eccelse anche nella
produzione dichiaratamente strumentale, specialmente per gli strumenti della viola
e del virginale, un tipo di tastiera molto difuso negli ambienti d'oltre Manica.

Le sue composizioni, che adottano le forme tipiche di quel periodo, sono raccolte
(spesso insieme ai componimenti poetici) in edizioni manoscritte particolarmente
curate, a testimonianza della considerazione nella quale era tenuto dai suoi
contemporanei. Si tratta di ventitr mottetti sacri e profani (pi un altro dubbio),
quarantadue ballades, venti rondeau, trentatr virelais (chiamati anche chansons
ballades o balades), diciannove lais e sette composizioni similari contenute nel
Remde de fortune, nonch due composizioni liturgiche: la Messe de Notre-Dame, a
quattro voci (composta nel 1364) e un hoquetus, David.
Nella scrittura a due, a tre o a quattro voci, la linea melodica appare sempre molto
originale, formata in genere da una serie di piccoli gruppi di note dallandamento
quasi angoloso, squisitamente gotico. Sottoposti di continuo a variazioni attraverso
una ritmica sottile, raffinata, gli elementi che la compongono danno luogo, nella
sovrapposizione delle parti, a strutture musicali estremamente complesse,
paragonabili, talvolta, a quelle della moderna musica dodecafonica e seriale.
Al di l degli aspetti tecnici, dalle composizioni di Machaut promana un grande
fascino poetico. Non il calore, il sensuale abbandono avvertibili nella musica dell'ars
nova italiana, ma una pi discreta intimit sentimentale, fatta di mezze tinte, di
sfumature, di misura: caratteri che appaiono congeniali, fin da questo momento, alla
musica francese.
La forma fondamentale dell'ars nova francese, il mottetto, o meglio il particolare
tipo di mottetto chiamato dai musicologi "isoritmico", viene sfruttata a fondo da
Machaut, che ne estende il principio costruttivo alle altre forme polifoniche profane.
Sul modello del mottetto isoritmico sono composte quasi tutte le parti della Messe
de Notre-Dame, la sola composta da Machaut. Scritta probabilmente, per
l'incoronazione di Carlo V il Saggio, essa , in ordine di tempo, la prima messa
polifonica dovuta interamente a un unico autore. Essenzialmente basata sul principio
della simmetria, dellarmonia del numero, la Messe de Notre-Dame si eleva come un
ampio edificio sonoro, omogeneo in ogni sua parte, la cui grandezza riposa, anzich
sulla magniloquenza corale, sulla levatura spirituale dellintelligenza creatrice.
Alcune sue composizioni sono contenute nel Codice di Chantilly.
Chanson Ballade, stata omaggiata nel 1977 da Antonino Riccardo Luciani per la
sigla della trasmissione RAI Almanacco del giorno dopo.