HACIA UNA DIALECTICA DE LA MIRADA:

AURA Y EXPERIENCIA EN WALTER BENJAMIN

-Road rage. Pablo Ros-


TESINA DE GRADO DE LA LICENCIATURA EN
CIENCIAS DE LA COMUNICACIN,
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS, UNT.


ILDE MARIA DIEZ

2013

2


Para Laura, el aura.


































3




El estudio de la belleza es un duelo en que el artista
da gritos de terror antes de caer vencido.


Charles Baudelaire

























4

NDICE


Consideraciones iniciales.. 5


Captulo I: Man of science/man of faith.
Perspectivas en torno a la obra de Walter Benjamin................8



Captulo II: Walter Benjamin vigila a los vigilantes.
Breve repaso por la novela grfica Watchmen...22



Captulo III: Walter Benjamin mueve la isla.
Un recorrido por la serie televisiva Lost .....30



Captulo IV: Hacia una dialctica de la mirada: Notas finales..45




Bibliografa....52






5
CONSIDERACIONES INICIALES


La consigna de este trabajo se relaciona con el anlisis de los principales
conceptos presentes en la obra de Walter Benjamin, en especial sus ideas en
torno a las nociones de aura y de experiencia, y en cmo esas reflexiones,
ms de medio siglo despus, siguen teniendo una fuerte vigencia.
Para Andr Breton la obra de arte nicamente tiene valor si la atraviesan los
reflejos vibrantes del futuro y esta frase no slo cobra significado en el corpus
prctico de la investigacin sino, tambin, en la propia obra de Benjamin, en
donde la luz del siglo XXI se anticipa y brilla con increble intensidad.
Si bien los objetos de anlisis en este caso son meros catalizadores para que
la teora Benjaminiana fluya con su propia energa, la eleccin de los mismos
no es para nada aleatoria puesto que permiten advertir de qu manera las
categoras de anlisis del filsofo alemn resultan adecuadas para la
interpretacin de productos culturales de la Posmodernidad.

El primer criterio de seleccin estuvo relacionado con la bsqueda de dos
formatos artsticos que no existan como tales al momento de la concepcin de
las teoras; los formatos escogidos son: la ficcin televisiva y la novela grfica
de autor (en la clasificacin actual de las artes la historieta ocupa el noveno
puesto y la televisin el dcimo). Y, dentro de estos formatos, mi eleccin es la
novela grfica Watchmen y la serie de televisin Lost, porque ambas
constituyen un cambio de paradigma dentro de su propio espectro: la historieta
no volvi a ser igual desde la publicacin de Watchmen y la ficcin tampoco
pudo pensarse de la misma manera despus de Lost.

Ambas obras guardan varios puntos en comn y esto no es casual ya que en
entrevistas realizadas a los guionistas de la serie stos confesaron su
admiracin por la novela de Alan Moore y, por ende, la clara inspiracin que
result Watchmen a la hora de guionar esta historia. En una entrevista con
Entertainment Weekly, el guionista Damon Lindelof dijo que Watchmen era la
mayor pieza de ficcin popular jams creada; el guionista Brian Vaughan, a su
vez, coment la fuerte marca que haba representado Watchmen en el inicio de
6
su carrera como guionista y, finalmente, el guionista Javier Grillo-Marxuach
refiri cmo la temtica de Watchmen era un tpico de mucha discusin en el
equipo de guionistas de la serie.
Estas obras comparten el excesivo uso del metarrelato y de la intertextualidad,
como demostraremos ms adelante. Son una obra dentro de otra obra dentro
de otra obra una suerte de mamushkas de cultura popular.
Las citas y referencias que continuamente advertimos en ambas, y que se
relacionan con todo el espectro de las bellas artes, es tan vasto que hay que
tener un elevado conocimiento en estos campos y una profusa enciclopedia
para poder desentraar la profundidad narrativa de la serie. Quien no posea el
background apropiado slo puede hacer una lectura superficial de la trama,
como leer un ejemplar de Rayuela que nicamente tenga los captulos 1 al 56.
Otra caracterstica fundamental de estas obras es el uso continuo de recursos
narrativos que desestructuran la linealidad del relato: flash back, flash forward y
el ms reciente flash sideways nos llevan por infinitos laberintos onricos.
Recordemos que el flash back es el tiempo narrativo que se utiliza para mostrar
sucesos ocurridos en el pasado del relato, mientras que el flash forward, por el
contrario, se dispara hacia el futuro de la trama. Este recurso nos deslumbra en
el cine de 1962, de la mano de Chris Marker, en el memorable film La Jete
pero nunca antes se haba empleado en una novela grfica y, en televisin,
slo haba sido utilizado en breves momentos, como en el captulo final de 6
feet under. Finalmente el flash sideways presenta una versin de los mismos
personajes que se desarrolla en una dimensin espacial alternativa pero en la
misma temporalidad, como en la pelcula La doble vida de Vernica (La double
vie de Vronique, 1991, del director Krysztof Kieslowski). Asimismo es
pertinente sealar que es un recurso recurrente de la literatura de los aos 60
que se advierte, por ejemplo, en algunos cuentos de Julio Cortzar en los que
se aborda la cuestin del doble.
Podemos notar, adems, que ambos productos hacen honor a la mxima de
Benjamin que reza: Al ocioso deben suministrrsele sensaciones, al
7
comerciante clientes y al hombre sin recursos, una imagen del mundo
(2005:389)
1


Como ltima correlacin entre teora y prctica es posible remarcar que estas
dos obras dialogan con Benjamin a travs del poema El Cisne de Charles
Baudelaire: Benjamin se inspira en este poema para desarrollar el concepto del
flneur, del hombre solo y desagregado en la multitud.
En Watchmen el personaje de Rorschach es ese flneur, ese hombre en la
multitud que contempla los cambios en la ciudad sin abandonar su melancola;
Adrian Veidt, por su parte, es el soberbio Pirro.

A su vez, tanto en Watchmen como en Lost los momentos temporales se
entretejen o se fusionan, como lo hacen las temporalidades en el poema: la
figura de Andrmaca simboliza el destierro -el destierro de los personajes de la
serie, el destierro de los superhroes de la actividad.

En Lost el cisne es, adems, el nombre de la estacin de investigacin
electromagntica e incluso se puede afirmar que la serie se resume en la ltima
estrofa del poema:


Tambin en la selva donde mi espritu se exilia
Un viejo Recuerdo resuena con la plenitud del cuerno!
Pienso en los marineros olvidados en una isla,
En los cautivos, en los vencidos!... y en muchos otros todava!









1
Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005.
8
CAPTULO I: MAN OF SCIENCE / MAN OF FAITH
-PERSPECTIVAS EN TORNO A LA OBRA WALTER BENJAMIN-


Uno de los rasgos mas deslumbrantes del anlisis de Walter Benjamin radica,
en consideraciones de Jorge Monteleone a su obra, en el carcter heterodoxo
de su mtodo, en una sutil fragmentacin expositiva que obra por espiraladas
recurrencias y huellas en las huellas
2
.

En La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica (Versin de 1939, que
es la que utiliza el anlisis crtico de Monteleone) realiza un anlisis materialista
del arte que busca favorecer, desde la esttica, la ineludible lucha poltica
contra el fascismo y alienta la posibilidad de que en el arte mismo se halle la
condicin revolucionaria, al establecer una correlacin explcita entre la tcnica
y la forma artstica en las condiciones materiales de produccin.

Toma tambin del Marxismo el concepto del carcter fetichista de la mercanca,
en tanto la mercanca tiene dos facetas: su valor de uso y su valor de cambio.
Para Marx la mercanca como valor de uso no oculta nada misterioso pero en
cuanto se vuelve intercambiable adquiere un carcter mstico y se convierte en
un fetiche.

Ya en el proyecto del Libro de los pasajes Benjamin empieza a esbozar la
teora del aura al observar que las exposiciones universales son una
fantasmagora donde el hombre penetra para dejarse distraer. Recordemos
que el Libro de los pasajes es una coleccin masiva de notas sobre la
Modernidad cultural del capitalismo (concebida originalmente en 1927, como un
ensayo de cincuenta pginas, termin convirtindose en 1940 en una
sumatoria inconclusa de citas y de artculos de ms de mil pginas).

2
Jorge Monteleone: Apostilla: Iluminaciones sobre un arte nuevo en: Walter Benjamin: La obra de arte
en la era de su reproduccin tcnica, Buenos Aires, El cuenco de Plata, 2011.
9
El proyecto de los Pasajes desarrolla, para Susan Bucks-Mors
3
, un mtodo
filosfico altamente original que bien podra ser descrito como una dialctica
de la mirada.
Benjamin no nos permite escribir sobre su trabajo como si fuera un producto
literario aislado. El Libro de los pasajes nos transforma en detectives histricos,
forzndonos a involucrarnos activamente en la reconstruccin de la obra.
Adems (y esta es la prueba de su xito pedaggico), nos concede la
experiencia de sentir que estamos descubriendo el significado poltico de estos
fenmenos por nuestra propia cuenta.

Benjamin describi su trabajo como una Revolucin Copernicana en la prctica
de escribir historia. Su objetivo era destruir la inmediatez mtica del presente no
insertndola en un continuum cultural que afirma el presente como su
culminacin, sino descubriendo aquella constelacin de orgenes histricos que
tiene el poder de hacer explotar el continuum de la historia.
En la era de la industria cultural, la conciencia existe en estado mtico, de
ensoacin, estado contra el cual el conocimiento histrico es el nico antdoto.
Pero el tipo particular de conocimiento histrico que se requiere para liberar al
presente del mito no se devela fcilmente. Dejado de lado y olvidado, yace
enterrado en una cultura que sobrevive, siendo invisible justamente porque es
de escasa utilidad para quienes estn en el poder.

La Revolucin Copernicana de Benjamin despoja a la historia de su funcin
ideolgica legitimadora. Pero si la historia como estructura conceptual que
transfigura engaosamente el presente se abandona, sus contenidos culturales
son redimidos como fuentes de un conocimiento crtico, el nico que puede
poner en cuestin el presente. Benjamin nos vuelve conscientes de que la
transmisin de la cultura (alta y baja), central a su operacin de rescate, es un
acto poltico de la mayor importancia. Y ello es as no porque la cultura en s
tenga el poder de cambiar lo dado, sino porque la memoria histrica afecta de
manera decisiva a la voluntad colectiva y a la poltica de cambio. En realidad,
es su nico nutriente.

3
Susan Bucks-Mors, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid,
Visor, 1995.
10
El Libro de los pasajes iba a ser una filosofa materialista de la historia,
construida con la mxima concrecin, a partir del material histrico mismo,
esos anacrnicos resabios de aquellos edificios, tecnologas y mercancas del
siglo diecinueve que fueron precursores de su propia era, como ur-fenmenos
de la modernidad, ellos proporcionaran el material necesario para una
interpretacin de las configuraciones ms recientes de la historia.

En base al anlisis del proyecto de los pasajes, Bucks-Mors intuye que, para
Benjamin, el lenguaje de la tecnologa era nuevo, pero no su concepto. Al
tomar la teora de Goethe de los ur-fenmenos
4
como smbolos ideales
platnicos (referida a que los efmeros objetos histricos del siglo XIX exhiban
su esencia conceptual como procesos), adverta contra la mala interpretacin
de estos smbolos, tomados en s mismos como "el palacio de la filosofa. La
tarea del filsofo era, en cambio, cubrir las paredes del palacio hasta el punto
en que las imgenes tomen el lugar de las paredes. En las fragmentarias
imgenes las esencias aparecen en forma concreta, pero es la construccin
filosfica la que, an invisible, da apoyo y coherencia al todo. Cuando Benjamin
calificaba al montaje de progresista porque interrumpa el contexto en el que se
insertaba, se refera a su dimensin crtica, destructiva, pero el propsito del
proyecto de los Pasajes era tambin el de disear una dimensin constructiva
del montaje como la nica forma en la que puede erigirse la filosofa moderna.

Los pasajes de Pars, construidos a comienzos del siglo diecinueve fueron el
origen de la moderna galera comercial. Benjamin los describe como el templo
original del capitalismo de las mercancas. Con seguridad, estos tempranos
centros comerciales originarios parecen ser un lugar lamentablemente
mundano para la inspiracin filosfica. Pero precisamente la meta de Benjamn
era tender el puente entre la experiencia cotidiana y las preocupaciones
acadmicas tradicionales, en realidad, lograr esa hermenutica fenomenolgica
del mundo profano que Heidegger slo alcanz a intentar. El objetivo de
Benjamin era tomar tan en serio al materialismo como para lograr que los
fenmenos histricos mismos hablaran.

4
El estudio crtico de Benjamin sobre Las afinidades electivas de Goethe fue escrito en 1924-1925, bajo
el patrocinio de Hugo von Hofmannsthal y publicado en la revista de ste.
11


Pasaje de los Panoramas (Pars)
www.revistacontratiempo.com.ar

Los objetos encontrados en los pasajes representaban para Benjamin
sobrevivientes histricos de la alborada de la cultura industrial, que aparecan
reunidos en los moribundos pasajes como en un mundo de afinidades secretas,
eran las ideas filosficas, como una constelacin de referentes histricos
concretos:

As como existen lugares entre las rocas del mioceno o de la edad
eocnica que conservan la huella de enormes monstruos de esas
pocas geolgicas, as hoy los pasajes yacen en las ciudades
como cuevas que contienen fsiles de un ur-animal
aparentemente extinguido: los consumidores de la poca pre
imperial del capitalismo, los ltimos dinosaurios de Europa.
5



5
Susan Bucks-Mors, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid,
Visor, 1995.
12
En La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica redondea la idea de
aura al afirmar que el aura de la obra es la manifestacin nica de una lejana,
que se percibe en el objeto original y que se degrada en las reproducciones.
Bejamin considera que hasta la reproduccin ms perfecta tendr siempre algo
que falta: el hic et nunc (el aqu y ahora) de la obra de arte, la unicidad de su
existencia en el lugar en que se encuentra. Es en dicha existencia nica, y slo
all, durante todo el tiempo que perdure, donde ocurre el trabajo de la historia.
Constituyen esa historia tanto las alteraciones padecidas en su estructura
material como las cambiantes relaciones de propiedad de las que ha sido
objeto.
El hic et nunc del original constituye lo que se denomina su autenticidad y las
nuevas condiciones a las que puede llevar el producto de la reproduccin
tcnica quizs dejen intacta la existencia misma de la obra de arte pero
resultan en una devaluacin del hic et nunc, y esa devaluacin hiere en lo ms
ntimo a la obra: en su autenticidad, su aura.
Benjamin ve en el cine al agente ms poderoso de reemplazo de esa existencia
irrepetible en la reproduccin masiva, de liquidacin del valor de la tradicin en
la herencia cultural: en el cine los hroes se amontonan ante nuestras puertas,
nos invitan, sin saberlo, a una vasta liquidacin.
Cito, al respecto, a Susan Bucks-Mors, en su intento de hacer en La dialctica
de la mirada un relato dentro del relato de El proyecto de los pasajes:

La reproduccin tecnolgica restituye a la humanidad aquella
capacidad de experiencia qu la produccin tecnolgica amenaza
arrebatarle. Si la industrializacin ha sido la causa de una crisis en la
percepcin, debido a la aceleracin del tiempo y a la fragmentacin
del espacio la cmara ofrece un potencial curativo al desacelerar el
tiempo y, a travs del montaje, construir realidades sintticas"
como nuevos rdenes espacio-temporales en los que "las imgenes
fragmentadas " se unen nuevamente de acuerdo a nueva ley".
Tanto la lnea de ensamblaje como la multitud urbana bombardean a
los sentidos con imgenes inconexas y estmulos con efecto shock.
En un estado de constante distraccin, la conciencia colectiva acta
como un amortiguador registrando las impresiones sensoriales sin
realmente experimentarlas: los golpes son interceptados,
esquivados por la conciencias, para evitar un efecto traumtico. El
13
film proporciona a la audiencia la posibilidad de estudiar esta
existencia moderna de modo reflexivo, desde la postura del experto.
En contraste, la palabra escrita parece ms vulnerable: la letra
impresa, que haba encontrado en el libro un refugio en el que
desarrollar una existencia autnoma, es arrastrada sin compasin a
la calle por el cartel publicitario que coloca dictatorialmente a la letra
impresa en posicin perpendicular.
6


Para diferenciar el aura del contexto histrico de la obra, Benjamin toma el
ejemplo de una estatua antigua de Venus que, insertada en el contexto
tradicional griego, era objeto de culto mientras que en el contexto medieval de
los clrigos era considerada un malfico dolo pagano. Sin embargo, en ambos
casos se mantiene la unicidad, el aura de la estatua. Porque el aura como
manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar
espacialmente) representa la formulacin del valor de culto de la obra artstica
y, a medida que se seculariza el valor de culto de la imagen, se vuelve ms
indeterminable el sustrato de su unicidad: con la secularizacin del arte la
autenticidad ocupa el lugar del valor de culto.

Asimismo, la reproduccin tcnica emancipa a la obra de arte de su existencia
parasitaria en el ritual. Al entrar en la era de la reproduccin tcnica, el arte
abandona su pretensin de autenticidad, ya que la copia sustituye el carcter
nico del original. En lugar de fundarse en el ritual, el arte, de ahora en ms, se
fundamenta en otra forma de praxis: la poltica (la era de la reproduccin
tcnica liber al arte de su fundamentacin en el culto y con ello termin para
siempre la ilusin de su autonoma).

Sobre este punto Jorge Monteleone
7
destaca que en las obras
cinematogrficas la reproduccin tcnica del producto no es, como en la
literatura o la pintura, una condicin impuesta desde afuera para obtener su
difusin masiva. La reproduccin tcnica de las obras flmicas se funda

6
Susan Bucks-Mors, Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid,
Visor, 1995. p. 295.
7
Jorge Monteleone, op. cit.
14
directamente en su tcnica de produccin. Dicha tcnica no solo permite la
difusin masiva de las obras sino que la impone.

En la recepcin de la obra de arte se destacan dos polos diametralmente
opuestos: el valor cultual y el valor expositivo de la obra. A medida que las
disciplinas artsticas se emancipan del uso ritual, aumentan las oportunidades
de exponer sus productos. Tanto aument la capacidad de exhibicin de la
obra de arte gracias a los diversos mtodos de reproduccin tcnica que el
desplazamiento cuantitativo entre esos dos polos se vuelve una transformacin
cualitativa de su naturaleza.

En el campo de la fotografa (donde en vano se haba tratado de dilucidar a
principios de siglo si era o no un arte en vez de preguntarse si su invencin
no haba modificado por entero el carcter del arte.) afirma Benjamin que el
valor de exposicin comienza a desplazar cada vez ms el valor cultual.
Sobre el cine Benjamin resalta cmo muchos tericos buscan concederle
carcter de sacro, sin embargo, para l, por obra del cine, el ser humano est
en condiciones de actuar en el mundo de cuerpo entero pero renunciando a su
aura. Ya que el aura est ligada al hic et nunc no hay reproduccin del aura. Lo
peculiar del rodaje en el estudio cinematogrfico es que pone la maquinaria en
el lugar del pblico. Es as como desaparece el aura que rodea al actor que
representa un papel y el aura de lo representado. El cine reacciona a la
retraccin del aura con una ampliacin artificial del culto al star (al actor de
cine), promovido por el capital cinematogrfico y conservando aquella magia de
la personalidad que ha dejado de existir salvo como el dudoso encanto que le
da su carcter de mercanca.

La preproduccin tcnica de la obra de arte, afirma Benjamin, transforma la
actitud de las masas en relacin al arte. De una actitud retrgrada ante un
Picasso se pasa a una ms progresista ante un Chaplin. La conducta
progresista se caracteriza por el hecho de que el placer de mirar y de vivir una
experiencia establecen una conexin ntima e inmediata con la actitud de un
conocedor de la materia. Dicha conexin tiene una importancia social clave:
cuanto ms disminuye el significado social de un arte ms se disocian en el
15
pblico la actitud crtica y el goce esttico. Lo convencional se disfruta sin
mediar crtica alguna, mientras se critica lo verdaderamente nuevo. En el cine,
en cambio, coinciden en el pblico la actitud crtica y el goce esttico.
El cine ha enriquecido nuestro mundo sensible con mtodos que pueden
compararse con los de la teora freudiana que volvi analizables las cosas que
hasta entonces flotaban inadvertidas en el vasto fluir de la percepcin. El cine
tuvo el efecto similar de profundizar la apercepcin en todo el espectro del
mundo sensible ptico y acstico: la naturaleza que le habla a la cmara es
otra que la que le habla al ojo porque el espacio que el hombre ha tramado en
su conciencia es reemplazado por un espacio tramado por el inconciente. En
sntesis, la cmara nos permite descubrir el inconciente ptico del mismo modo
que el psicoanlisis nos hizo descubrir el inconciente pulsional.

Benjamin recuerda a Duhamel cuando ste dice Ya no puedo pensar lo que
quiero pensar. Las imgenes en movimiento han ocupado el lugar de mis
pensamientos
8
, para graficar la vieja queja de que las masas buscan
distraccin mientras que el arte le exige concentracin al espectador. No
obstante el lugar comn de esta inclinacin, s rescata Benjamin que la
distraccin y la concentracin constituyen un par de opuestos: mientras el
espectador que se concentra en la obra de arte se abisma en ella, la masa
distrada incorpora en s la obra de arte. Ejemplo evidenciado en el arte
arquitectnico, en tanto la dimensin tctil no tiene el equivalente que la
dimensin ptica tiene en la contemplacin.

Sostiene Benjamin que por medio de la pintura y de la literatura, el Dadasmo
intent crear los efectos que el pblico busca en el cine. Con los dadastas la
obra dej de ser una imagen tentadora o una formacin sonora persuasiva para
transformarse en un proyectil. La obra embesta al espectador. Ganaba una
dimensin tctil. Al comparar la pantalla en la que se proyecta el film con la tela
del cuadro, el cuadro invita al observador a la contemplacin mientras que en el
caso del plano cinematogrfico apenas el espectador lo enfoca con la mirada

8
Walter Benjamin: La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica, op. cit, p. 45.
16
ya es otro. El cine libera el efecto fsico del shock que el Dadasmo haba
envuelto en la moral.
Por su efecto de shock, el film favorece el modo de recepcin en estado de
distraccin. El film no hace retroceder el valor cultual por el hecho de haber
transformado al pblico en un experto, sino tambin porque la actitud
examinadora no le exige ningn esfuerzo de atencin al espectador. An
distrado el pblico es un examinador.

En uno de los pasajes encontramos la idea de shock que tena Benjamin en
mente al desarrollar este concepto:

Las leyendas medievales califican la tpica vivencia de shock, de
quien queriendo algo ms que la sabidura humana llega a la
magia, como la risa sarcstica del infierno. En ella queda
superada la mudez de la materia. Precisamente gracias a la risa y
bajo un disfraz sumamente excntrico, la materia se empapa de
espritu con exuberancia. Y tan espiritual se vuelve que llega a
sobrepasar con mucho al lenguaje. Aspira a elevarse y termina en
risa estridente.
9


En cuanto a las ideas de Walter Benjamin en torno al concepto de experiencia,
podemos tomar en consideracin la lectura que hace Martin Jay en Cantos de
experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal
10
, donde define la
experiencia en Benjamin como una infinitud de variaciones yuxtapuestas,
continuas y suplementarias antes que un sistema cerrado, dialcticamente
superado.

Los elementos clave que configuran la teora de la experiencia se relacionan
con la insistencia en los detalles insignificantes, la valoracin de los momentos
placenteros de la infancia, el sonido aurtico de los nombres de ciertos
lugares, la mentalidad del coleccionista, la articulacin de memoria y
experiencia.


9
Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005. p. 333.
10
Martin Jay: El lamento por la crisis de la experiencia. Benjamin y Adorno, en:Cantos de experiencia.
Variaciones modernas sobre un tema universal, Buenos Aires, Paids, 2009.
17

Benjamn traza una diferencia fundamental entre dos modos de experiencia:
Erlebnis (Leben=vida) y Erfahrung (fahrt=viaje). La primera remite a la vivencia
inmediata, privada, que se produce en el interior del sujeto. La segunda es la
narracin dotada de sentido, colectiva y plural, que constituye una dimensin
compartida y expresada a travs de la cultura y vinculada con la tradicin.
De los dos tipos de experiencia, es la Erfahrung la que le interesa a Benjamin -
la experiencia narrativa - que, en palabras de Jay, puede volverse accesible
para otros a travs de una elaboracin secundaria en el sentido freudiano, que
la transforma en una narrativa plena de sentido.
Es decir, narracin o construccin que amalgama los sentidos dispersos del
texto social en pos de un horizonte compartido de significaciones. De all su
vinculacin con la tradicin.

Otro componente fundamental en esta teora es el absoluto rechazo a la
postulacin kantiana que identifica experiencia con conocimiento cientfico y
con categoras universales que domestican la multiplicidad de sensaciones
posibles, obstaculizando toda oportunidad de encuentro con lo divino e
impidiendo que la experiencia se constituya en un medio para alcanzar un
saber superior, de ndole metafsica.
Este rechazo le permite a Benjamin afirmar, en Sobre el programa de la
filosofa futura
11
que la experiencia es la uniforme y continua multiplicidad del
conocimiento. Y de esta consideracin se desprende la importancia otorgada
por Benjamin a la narracin oral, a los proverbios, a los consejos, al sentido
comn, a la experiencia sensible del cuerpo.

Las pistas del nio y el coleccionista en El drama barroco alemn son las que
nos guan por la teora de la experiencia, personajes que no son casuales en
tanto Benjamin fue un apasionado coleccionista principalmente de juguetes y
literatura infantil. Forster
12
ve en ese coleccionismo un genuino gesto de
resistencia contra la brutal modernizacin que se avecinaba.

11
Walter Benjamin: Sobre el programa de la filosofa futura, Caracas, Monte Avila, 1970.
12
Ricardo Forster: Benjamin. Una introduccin, Buenos Aires, Quadrata, 2012.
18
Recordemos que una de las crticas centrales de Benjamin a la ideologa del
progreso es que la lgica pragmatista y lineal de ste se traga la diversidad y la
diferencia, en cambio para el nio y para el coleccionista cada objeto que se
cruza por su camino guarda un sentido nico, la posibilidad de un mundo en
estado de promesa.
Esta necesidad de buscar puntos de quiebre de la linealidad se relacionan con
la temporalidad del mesianismo judo, que es un promesa de desarticulacin de
la continuidad del tiempo.

Benjamin marca dos polos de un espectro entre el flneur y el coleccionista en
tanto la propiedad y el tener estn subordinados a lo tctil, y se encuentran en
relativa oposicin a lo ptico: En este sentido el flneur es fundamentalmente
ptico, el coleccionista, tctil.
Sobre la praxis del coleccionista Benjamin dir:

Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea liberado de todas
sus funciones originales para entrar en la ms ntima relacin
pensable con sus semejantes. Esta relacin es diametralmente
opuesta a la utilidad original y figura bajo la extraa categora de la
complecin. Qu es esta complecin? Es el grandioso intento de
superar la completa irracionalidad de su mera presencia,
integrndolo en un nuevo sistema histrico creado
particularmente: la coleccin. Y para el verdadero coleccionista
cada cosa particular se convierte en una enciclopedia que
contiene toda la ciencia de la poca, del paisaje, de la industria y
del propietario de quien proviene. La fascinacin mas profunda del
coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un crculo
mgico, congelndose ste mientras atraviesa un ltimo escalofro
(el escalofro de ser adquirido). Todo lo recordado, pensado y
sabido se convierte en zcalo, marco, pedestal, precinto de su
posesin.
El coleccionista se pierde, es cierto, pero tiene la fuerza de
levantase de nuevo apoyndose en un junco y, del mar de niebla
que rodea su sentido se eleva como una isla la pieza recin
adquirida. Coleccionar es una forma de recordar mediante la
19
praxis y de entre las manifestaciones profanas de la cercana, la
ms concluyente.
13


En las figuras del nio y el coleccionista Benjamin descubre un extraordinario
potencial emancipador: El coleccionista redime al objeto al devolverle su
originalidad, su condicin insustituible. Y al redimirlo lo est nombrando.
El nio a su vez es portador de una temporalidad propia, tiene una forma
distinta de ver el mundo, con una cierta magia y una significacin particular,
que bien puede ser un aura.

La prdida de la experiencia se vincula con la declinacin del aura, concebida
como capacidad del objeto de devolver nuestra mirada, capacidad fundamental
para quebrar el dominio del sujeto sobre el objeto.
Pero, a pesar de la declinacin de la experiencia en la vida moderna, Jay
concluye que la Erfahrung es todava posible para Benjamin y puede constituir
la base de un mtodo crtico en la medida en que el objeto se construye desde
una perspectiva histrica.
Esta tensin entre la prdida de la experiencia y la bsqueda rememorativa
ser uno de los puntos clave de su pensamiento, la persecucin de las huellas
escondidas de una subjetividad desvanecida.
En sntesis, si bien los procesos de tecnificacin y reproduccin causaban la
prdida del aura, es decir, en palabras de Julio Ramos
14
la disolucin de una
experiencia de la belleza definida por la excepcionalidad de la obra artstica
(2012:35), y provocaban un adelgazamiento de la experiencia en virtud de un
crecimiento desmedido de la informacin, al mismo tiempo y, paradjicamente,
garantizaba, para Ramos siguiendo a Benjamin, la democratizacin del arte, el
surgimiento de nuevos tipos de creadores y un pblico ms activo.
Esta valoracin del arte popular y de la innovacin tecnolgica en relacin a su
potencial revolucionario, marca la clara distancia de Benjamin con respecto a
Adorno y a la Teora Crtica, absolutamente cerrada a una posibilidad
emancipatoria derivada de la cultura de masas.


13
Walter Benjamin: Libro de los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005. p. 223.
14
Julio Ramos: Descarga acstica, en: Ensayos prximos, La Habana, Casa de las Amricas, 2012.
20
Esa misma potencialidad emancipatoria es la que advierte Benjamin en la
prdida de la experiencia como Erlebnis por cuanto permite recuperar otro tipo
de experiencia modelada segn la Erfahrung. En este sentido deben leerse las
respuestas a las objeciones de Adorno al segmento sobre Baudelaire en su
adelanto del trabajo acerca de los Pasajes, que tan sabiamente interpreta
Giorgio Agamben
15
.
Para Adorno, el mtodo de su amigo se inserta en el cruce entre magia y
positivismo por cuanto oculta la mediacin con evocaciones mgicas
materialista-historiogrficas (Carta de Adorno a Benjamin citada por Agamben,
pg. 174). Benjamin defiende su mtodo alegando que el encantamiento se
desvanece en el punto en que el objeto es construido desde la perspectiva
histrica: Las lneas de fuga de esa construccin convergen en nuestra propia
experiencia histrica. Con lo cual el objeto se construye como mnada. En la
mnada se torna vivo lo que yaca con mtica rigidez como pieza textual
(Respuesta de Benjamin a Adorno, pg. 169). Agamben ilumina esta disidencia
al evidenciar de qu modo permenece Adorno atado a la exigencia de
universalidad de Hegel, al historicismo dialctico hegeliano que renuncia a
captar concretamente cada acontecimiento singular y cada instante presente
de la praxis en nombre de la remisin a la ltima instancia del proceso global
(2004: 176). En cambio, para Benjamin, slo es materialista el punto de vista
que suprime radicalmente la separacin entre estructura y superestructura
porque se plantea como nico objeto la praxis en su cohesin original, es decir,
como mnada (en la definicin de Leibniz, mnada es una sustancia simple,
sin partes), ( p.181). De este modo una pieza textual es una mnada que el
crtico debe construir a partir de lo fctico (contenido fctico) desde una
perspectiva histrica (contenido de verdad) que anime al objeto y lo despierte
de su rigidez filolgica. Esta operacin en donde se unen la crtica y la historia,
lo fctico y la verdad y en donde se identifican la estructura y la superestructura
constituye una Aufhebung inmvil e inmediata, en palabras de Agamben, una
dialctica inmvil que se relaciona con lo que afirmamos al comienzo acerca
de una dialctica sin resolucin con contrarios que mantienen su tensin en
equilibrio.

15
Giorgio Agamben: Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004 (pp 167- 186).
21
Aos ms tarde Adorno se referir al mtodo microlgico y fragmentario de
Benjamin como el de un pensador que nunca asimil la idea de la mediacin
universal que tanto en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad:

Sin ninguna vacilacin se mantuvo firme en su principio de que la
mnima clula de realidad contemplada equilibraba con su peso al
resto del mundo. Interpretar fenmenos de modo materialista signi-
ficaba para l no tanto explicarlos a partir del todo social cuanto re-
ferirlos inmediatamente, en su singularidad, a tendencias materiales
y a luchas sociales.
16

























16
Theodor W. Adorno: Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona, Ariel, 1962, p. 253.
22

CAPITULO II: WALTER BENJAMIN VIGILA A LOS VIGILANTES:
BREVE REPASO POR LA NOVELA GRFICA WATCHMEN

Watchmen es una de las obras cumbre del cmic estadounidense. Est
guionada por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons, dos popes del gnero.
Fue publicada por DC Comics por primera vez en 1986, como una serie
limitada de doce nmeros. Desde entonces, ha sido reeditada varias veces y
traducida a varios idiomas. La obra fue galardonada con varios premios,
incluyendo el Premio Kirby en las categoras de mejor serie limitada, mejor
serie nueva, mejor escritor y mejor artista; el Premio Harvey al mejor
escritor, mejor dibujante, mejor serie continuada o limitada, mejor
nmero dentro de una serie, mejor novela grfica, mejor colorista y
el Premio Eisner en las categoras de mejor serie limitada, mejor novela
grfica, mejor escritor y mejor autor completo.

Portada de Watchmen para DC Comics
23
Adems Watchmen se convirti en la primera novela grfica en conseguir
un Premio Hugo, galardn otorgado a escritores de los gneros de ciencia
ficcin y fantasa y es la nica obra de su gnero que aparece en la lista
elaborada en el ao 2005 por la revista Time: 100 best novels. 1923 to the
present, que incluye una seleccin de cien novelas en lengua
inglesa publicadas en el siglo XX.
El ttulo de la obra est tomado de la frase Quis custodiet ipsos custodes? (que
a menudo se traduce por quin vigila a los vigilantes?; en ingls: who
watches the watchmen?), perteneciente a la Stira VI del poeta Dcimo Junio
Juvenal (siglo I - siglo II).
En cuanto a la temtica, Watchmen toma como punto de partida a un grupo de
superhroes para retratar crticamente la sociedad occidental contempornea
y fue una de las obras fundamentales que dio lugar a toda una corriente de
guionistas que trataban de analizar el efecto que los superhroes podran tener
en el mundo real. Adems, mezcla sin complejos la homosexualidad, los golpes
de estado en Sudamrica, Vietnam, violaciones y otros temas anteriormente
tab en el gnero.

Un dato interesante es que en un principio Alan Moore tena la intencin de
escribir esta historia utilizando a superhroes de historietas ya conocidos,
pertenecientes a la editorial MLJ Comics, cuyas licencias haban sido
recientemente adquiridas por DC Comics, pero luego el grupo editorial retract
la oferta. Este cambio oblig a los creadores a construir un universo
superheroico nuevo, adaptando las caractersticas principales de los
personajes de MLJ a estas nuevas creaciones. A partir de all Moore y Gibbons
se permitieron jugar con los parecidos de estos nuevos personajes no slo con
los de MLJ sino tambin con los de los comics Mainstream de las editoriales
ms famosas (Superman, Batman, Capitn Amrica, Iron Man, etc.)

Esta obra narra acontecimientos que transcurren en distintos perodos de
tiempo pero la accin principal se desarrolla en Nueva York, en la poca de la
Guerra Fra, en un mundo alternativo donde existen varios superhroes que
son vigilantes urbanos -sin superpoderes-, pero que estn prohibidos por el
24
gobierno, a excepcin de uno de ellos: el Dr. Manhattan, que est al servicio de
la administracin de Estados Unidos y ha ayudado a Richard Nixon a ser
reelegido.

La historia comienza cuando Eduard Blake, un vigilante mercenario al servicio
del gobierno, conocido con el alias de El Comediante, es asesinado. El
homicidio, aparentemente rutinario, despierta las sospechas de un siniestro
superhroe que se hace llamar Rorschach (en referencia a los test
psicolgicos, ya que utiliza una mscara con manchas que van cambiando de
forma; y completa su figura con una gabardina rada y un sombrero anacrnico
de detective privado, como una imitacin oscura y pattica del personaje de
Humphrey Bogart en Casablanca). Rorschach, como decamos antes, nos
remite al flneur, es el hombre de la multitud cuya melancola permanece
impvida ante los cambios de la gran ciudad, y que se complace demasiado en
su propia viveza de espritu y en su carcter hurao.

Este personaje comienza su raid detectivesco movindose por su red de
contactos e informadores, para plantearse la posibilidad de un asesino de
hroes, investigacin que acaba implicando a la mayora de sus antiguos
compaeros.
Poco a poco, lo que inicialmente parece un relato de detectives en versin
superheroica, se revela como una siniestra conspiracin para acabar con todos
los hroes del pasado y, finalmente, como un maquiavlico plan de salvacin
que los protagonistas no pueden, ni quieren, impedir y que culmina con la
muerte del flneur sin notar el futuro apocalptico que le espera a una sociedad
si pierde a su narrador, como recordaba casi en simultneo la voz en off del
film Un ngel bajo el cielo de Berln (Wim Wenders, 1987) donde ese
narrador ciego que camina sobre las ruinas de la ciudad tambin es un claro
homenaje a Benjamin.

Watchmen est llena de detalles autorreferenciales, as como de historias
aparentemente inconexas que van desarrollndose en simultneo a la trama
principal, intercaladas a lo largo de las pginas, como, por ejemplo, un comic
de piratas (Tales of the Black Freighter, que a su vez es en palabras del
25
propio Moore - un homenaje a Bertolt Brecht y la cancin Seeruberjenny de
La pera de los tres centavos ) o la historia de un escritor desaparecido, que es
precisamente el guionista del comic de piratas (su desaparicin parece ms
bien un exilio voluntario en una isla, donde est teniendo lugar algn tipo de
proyecto cinematogrfico).

Otra de las sub-historias se refiere a las pginas de una biografa, que
aparecen tambin intercaladas entre las pginas del libro, las cuales
pertenecen a una novela ficticia llamada Under the hood. Su autor, Holis
Mason, es un antiguo superhroe que, en su retiro, cuenta las primeras
andanzas de aventureros enmascarados norteamericanos ocurridas a finales
de los aos 30, hecho que coincide en el mundo real con el nacimiento del
comic-book de superhroes.

Tambin se intercalan las pginas del diario de Rorschach, la interaccin del
dueo de un puesto de diarios y revistas con un joven cliente que compra la
historieta de los piratas y las investigaciones de un joven reportero grfico que
termina apropindose del diario de Rorschach y que es quien, en definitiva,
difundir o no la historia que estamos leyendo.

Finalmente todo esto est encadenado al posible advenimiento de una tercera
guerra mundial con un continuo nfasis en los relojes que, en muchos casos,
marcan una cuenta regresiva hacia el desastre, como eje determinante en la
historia. Al igual que los relojes, muchos objetos se van relacionando a lo largo
del relato; un claro ejemplo es el de los terrones de azcar: en el primer
nmero se ve a Rorschach ir a casa de Dan Dreiberg, abrir el azucarero y
vaciarlo en su bolsillo. Unas pocas escenas despus est con el Dr.
Manhanttan y Rorschach se pone un terrn en la boca y tira el papel al suelo.
Vietas despus, Sally se fija en el papel y lo tira al basurero. En el siguiente
nmero, alguien va a casa de Dreiberg y quiere una taza de caf con dos
terrones de azcar, pero slo queda uno, obligando al dueo de casa a
disculparse. Casi cuatro nmeros ms adelante, un par de detectives lo
interrogan y Dreiberg les ofrece caf, pero recuerda que no ha comprado
azcar. Como ste hay innumerables ejemplos pero el objeto ms recurrente y
26
sugestivo es precisamente el de su portada, un prendedor con una carita feliz
(smiley) que tiene un manchn rojo la sangre de El Comediante al principio,
el ketchup de una hamburguesa al final.


Smiley de Watchmen


Si bien Watchmen se puede definir como una obra coral, es indudable que
algunos personajes tienen ms protagonismo que otros, aunque cada uno de
ellos juega un papel fundamental dentro del relato, y las relaciones entre los
mismos son tan importantes como los hechos en los que se ven involucrados.
El comediante (Edward Blake), que es tal vez el personaje ms complejo de
toda la trama y un importante elemento de consistencia y cohesin, es el nuevo
modelo de superhroe, totalmente pragmtico y sin prejuicios morales. Su
asesinato tiene lugar al principio de la historia por lo que nuestra apreciacin de
l se da a travs de flash backs.
Si el comediante es la locura y el cinismo, la decadencia del americano medio,
Rorschach (Walter Kovaks) es el resentimiento y la amargura. Es
ultraderechista y paranoico (lo que nos deja entrever que la vocacin de
vigilante urbano implica una cierta forma de fascismo).
Por otra parte, el Dr. Manhattan (Jon Osterman) es el nico personaje con
superpoderes, quien por causa de un accidente en un laboratorio cuntico logra
tener dominio absoluto sobre el tomo. Este personaje es el ms alejado de
todos al concepto tradicional de superhroe y el que ms ha perdido su
humanidad. El Dr. Manhattan no percibe el tiempo en forma lineal, es de color
azul y siempre est desnudo. Tambin nos encontramos con Ozymandias
(Adrian Veidt), que es el nico personaje que parece haber alcanzado el xito
en todas las facetas de su vida, usando su extraordinaria inteligencia para
fundar de la nada una multinacional que incluso fabrica y comercializa los
27
muequitos de accin de su alter ego. Pero este playboy es mucho ms que
eso, y su trascendencia en el relato pasa de la presencia anecdtica al
protagonismo casi absoluto.
El grupo se completa con el Bho Nocturno (Dan Dreiberg), un vigilante
nocturno experto en gadgets, de claras reminiscencias al Escarabajo azul
incluso en el dato de haber tenido un predecesor con el mismo nombre: Holis
Mason, el creador de la biografa. El bho en el presente no es ms que un
cuarentn rechoncho y depresivo que vive prcticamente recluido.
Por ltimo, si en el mundo de los superhroes hay un hueco importante para
las mujeres, este rasgo no poda salirse del promedio en Watchmen: los
personajes de Laurel Juspeczyk y, especialmente, de su madre, Sally
Jpiter, conservan todos los tpicos de la industria: trajes asombrosamente
pequeos y ceidos, seudnimos sonoros e insinuantes y actitudes risueas e
indisciplinadas. Como en los otros personajes, el estereotipo es la fachada tras
la cual se esconde el espritu de la poca (una observacin interesante que se
aplica al vestuario de estos personajes es la que hace Walter Benjamin en el
proyecto de los pasajes al ver en la moda el desplazamiento de la sexualidad;
es decir, a partir del culto a la moda la atraccin sexual emana de las ropas que
cada uno usa).

El contexto histrico que rodea esta novela se relaciona con el hecho de que,
a mediados de los 80, el comic americano de superhroes estaba en pleno
apogeo. Los personajes mticos de la industria, creados dcadas antes por
autores como Stan Lee, ya formaban parte de la mitologa popular y la
estrategia cmic-book regular + issues especiales + series regulares +
crossovers daba muchas ganancias que se repartan casi en exclusiva los dos
gigantes de la industria: Marvel y DC (esta ltima, afianzada por el lanzamiento
de su serie Crisis en las Tierras Infinitas).

Sin embargo existan ciertas amenazas a esto, como el fin de la guerra fra que
exiga una renovacin en la forma de escribir historias de superhroes (porque
dejaban de existir enfrentamientos de bloques y era polticamente incorrecto
hablar mal de los rusos).
28
Por otro lado, el pblico lector era cada vez ms maduro y exigente, y surgi la
moda de los Manga (las historietas japonesas), que se caracterizaban por tratar
temas polticamente incorrectos como la violencia, el suicidio y la sexualidad.
En consecuencia, comenzaron a aparecer paulatinamente un puado de
autores que introdujeron nuevas vas argumentales en el panorama comiquero.
Algunos referentes de esta nueva ola narrativa son Frank Miller, Neil Gaiman y
el propio Alan Moore, que dieron lugar a obras fundamentales en este proceso
de cambio como Dark Knight Returns, The Killing Joke, la saga de Sandman, y
el mismo Watchmen. Este ltimo demuestra como ninguno que un nuevo estilo
de cmic, ms maduro y profundo era posible y que el pblico estaba
preparado para el cambio.

Por ltimo, cabe agregar que una vez que los guiones cambiaron, tambin lo
hizo el dibujo, que empez a evolucionar vertiginosamente hacia una mayor
complejidad, expresividad y realismo, no sin verse afectado en algunos casos
por la influencia del Manga.

En el arco argumental, podemos ver la clara influencia del afianzamiento del
modelo imperialista americano, la ola de conservadurismo propiciada por la
administracin Reagan, los vestigios culturales de la guerra fra (como el terror
morboso al dedo en el botn rojo y al invierno nuclear) y la paranoia al cncer
producido por la radioactividad (temor que se materializ luego con el accidente
del reactor nuclear de Chernobyl).
Otro factor de influencia es el resurgimiento de las teoras fatalistas de los aos
40 sobre la manipulacin que ejercen los medios sobre sujetos pasivos y
alienados dentro de la sociedad de masas, que se reflota en el cine con
pelculas como 1984 y Brazil .
Tambin podemos extrapolar la decadencia de los personajes de Watchmen
con la decadencia esttica tan caracterstica de los 80, que se refleja en la
moda desaliada, el maquillaje excesivo, los inicios del Grunge y el movimiento
Punk.


29
En definitiva, la ciudad retratada por Watchmen refleja perfectamente el espritu
americano de esos aos: es la poca de los yuppies, los inicios de las
computadoras personales, el desarrollo de las primeras multinacionales, los
polticos neoconservadores, las posturas andrginas, los excesos de drogas y
el fantasma del Sida.

Podemos concluir agregando que la singularidad de Watchmen tambin se
extiende a sus dibujos, ya que no son del tipo tradicional que se espera de un
gran clsico. Las lneas de Gibbons son en extremo sencillas y el color es muy
primario y algo tosco en algunas vietas. Tambin es importante la ausencia
total de onomatopeyas: ni un slo bang o boom, que siempre figuran entre los
recursos habituales del comic.

Gibbons y Moore nos muestran a los superhroes desprendindolos de todos
sus mitos: fracasados, inestables, neurticos, violadores, fascistas y
paranoicos; toma el bestiario tradicional de superhroes y lo distorsiona con las
fobias, filias y patologas del habitante de la gran ciudad, entendiendo al sper
herosmo como una terapia contra desrdenes psicolgicos.
Esta obra, a pesar de contar con ms de dos dcadas, se mantiene an en
vigencia ya que los planteamientos sobre la naturaleza humana y sus carencias
mantienen su actualidad, dejando como sentencia para su propio juicio una de
las frases finales de esta historia: ...nada termina. Nada nunca termina.












30
CAPITULO III: WALTER BENJAMIN MUEVE LA ISLA:
UN RECORRIDO POR LA SERIE TELEVISIVA LOST
Para poder desarrollar el cambio de paradigma que supuso la serie de
televisin Lost, dentro de su propio gnero, habra que remontarse a los
orgenes del gnero de Ciencia Ficcin en las series de televisin y a las series
que hicieron posible su creacin. El primer suceso se da en 1959 con la
aparicin de la serie The Twilight Zone, creada por Rod Serling, que introdujo al
gnero a un pblico masivo a travs de los guiones de prestigiosos autores de
ciencia ficcin como Ray Bradbury y Richard Matheson. El segundo quiebre se
da en los aos 90 con la clsica Twin Peaks de David Lynch y Mark Frost
(ABC, 1990) y a partir de esta base con los X-Files de Chis Carter (Fox, 1993).
Por otro lado, no hay que dejar de notar que el cmic americano ha plasmado
su influencia en estas series como si de un tatuaje se tratara, tanto as que a
veces cuesta separar la delgada lnea que separa la cita del plagio. Esto se
debe en gran parte a que la camada de guionistas de series (como Brian
Vaughan, Joss Whedon y Jeph Loeb) comenzaron sus carreras guionando
historietas de superhroes.
Como sus predecesoras, Lost marca un antes y un despus en el SiFi
televisivo. Al ya conocido uso y abuso -del flash back en la televisin
incorpora el uso continuo del flash forward y el flash sideways.
Otro rasgo notorio en esta serie es el nivel de intertextualidad que exhibe: Lost
es una serie que dialoga y referencia continuamente grandes clsicos de la
literatura, el cine, la televisin y la historieta, hecho que desarrollaremos ms
adelante. Al mismo tiempo, es poseedora de un trasfondo cultural establecido
por la propia compaa productora, que nos disea una mitologa especfica a
travs de pginas virtuales ficticias, llamados telefnicos, e-mails,
convenciones y novelas grficas, a partir de las cuales se produce una
interaccin entre los receptores que, hasta ese momento, no haba existido.
Estas innovaciones nos permiten hablar de un cambio en la percepcin y
recepcin del producto televisivo fundado, justamente, en la interconexin entre
emisores y receptores que quiebra, de algn modo, la unilateralidad del
mensaje.
31
En este aspecto podemos trazar un claro paralelismo entre estas experiencias
multiformato con el universo expandido creado por George Lucas en su
macrosaga Star Wars que, al igual que el otro pope de la ciencia ficcin, la
serie Star Trek de Gene Rodenberry, fueron mucho ms all del cine y la
televisin creando animaciones, libros, comics y todo un universo poblado de
razas, idiomas, historias y geografas, que an hoy continan en expansin.
En cuanto a la relacin que establece la serie con su pblico, a travs del
ciberespacio, cabe mencionar tambin que la remake de la serie El Fugitivo
(The Fugitive, 2000 2001, Warner Channel) es la precursora de este
feedback virtual, en los albores de la cultura ciberntica. Para El Fugitivo se
cre una pgina web virtual (http://drrichardkimble.com/), perteneciente a un
personaje de la serie, donde los espectadores podan escribir un correo
electrnico aportando datos sobre el hombre manco para ayudar al Dr. Kimble
a probar su inocencia.
Para explayarnos un poco ms sobre esta ficcin es necesario agregar que
Lost es una serie de televisin producida por ABC Studios y Bad Robot
Productions que narra las aventuras de un grupo de sobrevivientes a un
accidente areo ocurrido en una misteriosa isla del Ocano Pacfico. El
concepto fue desarrollado por J.J. Abrams, Damon Lindelof, y Carlton Cuse.

Spot promocional de Lost
32
La serie est formada en su mayor parte por episodios de unos 42 minutos
que suelen combinar la accin en la isla con una serie de flash backs relativos
a alguno de los personajes. Estos flash backs slo suelen implicar a un
personaje por episodio (aunque a veces hay referencias cruzadas entre ellos).
El recurso permiti que, a medida que la serie avanzaba, el espectador
conociera ms de la vida de estos personajes. Los captulos suelen contener
tambin una importante cuota de enigmas y situaciones sin explicacin
aparente.
Hay varios tipos de flash backs empleados en la serie. El ms comn es aquel
que muestra parte de la vida del personaje antes de tomar el avin. Pero
tambin ha habido ejemplos de flash backs en los que somos testigos de lo que
le ha pasado al personaje central de ese captulo, horas o das antes de la
lnea temporal actual que lleva dicho episodio. Este recurso se ha empleado
sobre todo a la hora de introducir a nuevos personajes (como a los
supervivientes de la cola del avin en la Segunda Temporada, o a Nikki y Paulo
en la Tercera).
A partir del ltimo captulo de la Tercera Temporada, se empez a reemplazar
y a intercalar el flash back con el flash forward (momentos futuros a la accin
de la isla), mientras que en la Cuarta Temporada los flash back y flash forward
pierden protagonismo para dar lugar al flash sideways, que muestra a los
personajes en una realidad alternativa a la de la isla.
La serie est plagada de diversas coincidencias "casuales" que los creadores
han introducido en el guin supuestamente con el motivo de dar pie a los
espectadores a decidir cules son significativas y cules no. Entre estas
coincidencias se cuentan:
Relaciones casuales entre los personajes antes del accidente. En los
flash backs se muestra cmo las vidas de algunos personajes se cruzan
con las de otros, incluso aunque ellos no lo sepan.
En los flash backs de los personajes se evidencian, a veces, objetos o
animales que en la isla se hacen presentes e incluso personas que
puede que existan slo en su imaginacin.
33
Adems, el complejo y crptico desarrollo de Lost dio pie a numerosas teoras
posibles para explicar los enigmas de la serie, como en su momento ocurri
con Twin Peaks, donde la respuesta a la pregunta quin mat a Laura
Palmer? mantuvo a la audiencia durante meses en encendida especulacin.
Estas teoras se refieren no slo a las respuestas fundamentales del
argumento, relativas a la isla y a los supervivientes, sino a todos los detalles sin
respuesta que se van acumulando con el transcurrir de los captulos.
La historia de Lost no slo se enmarca en un ambiente fsico, sino tambin en
uno metafsico. Los personajes principales se suelen encontrar a ellos mismos
reconsiderando y reevaluando su pasado mientras se enfrentan a diferentes
retos (externos e internos, fsicos e intelectuales, racionales y emocionales,
personales y sociales) presentados por la Isla.
Concientes del poder y del potencial alusivo de los nombres, el equipo creativo
de la serie ha puesto en acto los nombres de grandes figuras de la historia y la
filosofa. Al hacer esto, animan a los espectadores a ver la serie no slo como
un drama basado en personajes, sino una serie que trata de problemas
universales. Con un nfasis particularmente fuerte en el siglo XVIII y XIX, en
especial con los sustentos filosficos de la Modernidad y las revoluciones que
engendra, la serie invoca a grandes pensadores de esa poca como John
Locke, Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Richard Price, Mikhail Bakunin.
Sobre el argumento en s podemos relatar que la serie comienza cuando el
vuelo 815 de Oceanic Airlines, que iba de Sydney (Australia) a Los ngeles
(Estados Unidos) se estrella en una remota isla del Pacfico, debido a diversos
problemas ocurridos durante el vuelo y tras haber desviado su trayectoria. Un
grupo de pasajeros sobrevive al impacto para encontrarse abandonados en
una isla en medio de la nada. Despus del accidente, los sobrevivientes se dan
cuenta de cul es su situacin y de que es posible que nadie vaya a rescatarlos
en un futuro prximo. Adems, muy pronto comienzan a observar fenmenos
extraos en la isla y entienden que, si quieren sobrevivir, van a tener que
permanecer juntos. El personaje que inicialmente se erige en "lder" de esta
comunidad es el doctor Jack Shephard (interpretado por el actor Matthew Fox).
34
La primera temporada de Lost se estren, en Estados Unidos, el 22 de
septiembre de 2004, con un total de 24 episodios. En esta temporada se
introducen los personajes, se explica cmo ha llegado cada uno de ellos a
encontrarse en el avin y se muestran las primeras interacciones entre ellos y
los primeros enigmas de la isla.
Entre los personajes principales se encuentra, como ya adelantamos, Jack
Shephard; su condicin de mdico le permite ser til a los dems, empezar a
ganarse la confianza de todos y, por consiguiente, a erigirse en el lder del
grupo. El encargado de obtener comida es John Locke, un enigmtico
personaje por el que los dems sienten respeto y desconfianza en partes
iguales. Otro personaje de gran importancia es James Ford apodado Sawyer,
un estafador con el que Jack entablar una especie de rivalidad, siendo el
motivo de sta otro personaje: Kate Austen, una fugitiva de la ley por la que
ambos se sienten atrados. Otro personaje importante es Hugo Reyes quien ha
ganado una fortuna en la lotera con unos nmeros que cree malditos y que
haba escuchado por primera vez cuando estuvo internado en un hospital
psiquitrico. Tambin sobreviven al vuelo Michael y su hijo Walt, que
prcticamente no tenan relacin antes del accidente. El reparto principal se
completa con Sun y Jin Kwon, una pareja de coreanos con problemas para
comunicarse (especialmente entre ellos) y Sayid Jarrah, un soldado irak
experto en comunicaciones que termina trabajando como torturador para las
tropas norteamericanas durante la Guerra del Golfo. Mediada la temporada,
Sayid descubre a Rousseau, una francesa que lleva aos atrapada en la isla y
que le habla de otros habitantes. A medida que conocemos fragmentos del
pasado de los personajes, nos adentramos en esta misteriosa isla en la que se
sienten sonidos monstruosos, aparecen osos polares y una misteriosa escotilla
enterrada en el suelo. La isla parece adems estar habitada por un grupo de
nativos que secuestra a algunos sobrevivientes.
La segunda temporada comenz el 21 de septiembre de 2005 y tiene 23
episodios. En esta temporada conocemos a otro grupo de sobrevivientes del
avin los que viajaban cerca de la cola y se estrellaron en el otro extremo de
la isla, como as tambin a los habitantes de la isla, que empiezan a ser
35
llamados los otros. La escotilla se abre y resulta ser una especie de bnker,
habitado por un hombre llamado Desmond Hume, que encall con un velero
tiempo atrs y qued prisionero de un habitante nativo llamado Kelvin y
conminado a pasar su vida apretando un botn cada 108 minutos para salvar
a la humanidad. En la escotilla encuentran tambin un vdeo informativo en el
que aprenden que ese lugar es una de las estaciones de La Iniciativa
DHARMA, un misterioso proyecto cientfico que se origin en los aos 70 y
que realiz experimentos en la isla. Esta estacin en particular se llama El
Cisne (como el poema de Baudelaire) y es una estacin de control del
electromagnetismo. El tipeado de un cdigo numrico en una computadora
impide que se libere unas fuerte descarga electromagntica, hecho que
finalmente termina sucediendo al final de la temporada. Otro personaje de
suma relevancia que aparece es el lder de los otros, quien primero es
conocido con el seudnimo de Henry Gale (una clara referencia al to Henry de
Dorothy Gale en El Mago de Oz y al mismo mago de Oz porque, cuando es
descubierto, dice haber llegado en globo a la isla) para luego revelar su
verdadero nombre: Benjamin Linus (una doble referencia, tanto a Walter
Benjamin como al creador del sistema operativo Linux).
La tercera temporada comenz en Estados Unidos el 4 de octubre de 2006 y
consta de 22 episodios. En esta temporada los sobrevivientes empiezan a
tener un contacto directo con los otros y algunos llegan, incluso, a convivir
con ellos en unas instalaciones abandonadas por la iniciativa Drama que bien
parecen un barrio residencial. Al final de la tercera temporada se aproxima un
carguero a la isla, una misteriosa mujer desciende en un paracadas y resulta
herida. Los otros desconfan de las intenciones de estos supuestos
rescatistas por lo que la temporada termina en una batalla campal entre ambos
bandos. En esta temporada averiguamos que hay muchas ms estaciones de
investigacin dentro de la isla.
La cuarta temporada comenz en Estados Unidos el 31 de enero de 2008 y
tiene 14 episodios. En ella los sobrevivientes tienen contacto con las personas
del carguero, las cuales no tenan intenciones de rescatarlos sino de matarlos.
Se introduce en esta temporada el recurso del flash forward y comenzamos a
36
ver escenas del futuro de seis de los sobrevivientes que pudieron salir de la
isla. Esta temporada nos muestra su vida fuera de la isla y el destino que
sufrieron aquellos que no pudieron escapar. Tambin se ve a Benjamin Linus
fuera de la isla quien, al final de la temporada, mueve de lugar la isla como si
fuera una suerte Nautilus , desde una de las estaciones de investigacin.
La quinta temporada comenz a trasmitirse el 21 de enero de 2009. A pesar de
que se haba anunciado que sta contara con diecisis episodios, finalmente
se le agreg uno ms, como consecuencia de la huelga de guionistas de 2007 -
2008, para as completar el total de 48 episodios anunciados para el fin de la
serie. Esta temporada se centra en los viajes en el tiempo y los saltos en la
continuidad temporal. Los personajes que han salido de la isla deciden regresar
para buscar a sus compaeros, que los acosan en sueos, y tratan de recrear
las condiciones del accidente. El avin en el que viajan se estrella pero como
Benjamin Linus provoc una alteracin espacio-temporal al mover la isla, los
personajes aterrizan en los aos 70, en pleno auge de la iniciativa DHARMA y
a partir de all tratarn de cambiar el pasado para alterar el rumbo de los
acontecimientos en el futuro e impedir la cada del vuelo 815. Esta temporada
termina con la detonacin de una bomba electromagntica que tericamente
hace desaparecer la isla.
La sexta y ltima temporada comenz a emitirse el 2 de febrero de 2010 y
finaliz el 23 de mayo de ese mismo ao, siendo emitidos los dos ltimos
episodios en forma simultnea en todo el mundo. Al contrario que en
temporadas anteriores, los guionistas no usaron tcnicas narrativas como el
flashback, el flashforward o los viajes temporales y en su lugar utilizaron flash
sideways, nombre con el que la cadena ABC design a las visiones de una
lnea temporal alternativa en la que el vuelo 815 nunca se estrella.
La temporada muestra en simultneo a los personajes de una lnea temporal
que, en el futuro, nunca se estrellaron porque la isla haba desaparecido en los
70 y pudieron reformular sus vidas de otra forma y, en muchos casos, cruzarse
por la vida con sus compaeros de aventuras, como si de todas formas
estuvieran predestinados a unir sus destinos. Y, por otro lado, se ve a los
personajes clsicos que pueden salvarse de la explosin de la bomba al ser
37
catapultados a la misma isla en el ao 2007, volviendo al punto de origen del
que escaparon en la cuarta temporada. Esta temporada es la ms mstica y es
en donde los cabos sueltos comienzan a resolverse; de esta manera
observamos cmo una sumatoria de sucesos inconexos a lo largo de todos los
captulos empiezan a tener un sentido claro y predeterminado, como si
terminramos de armar un complejo rompecabezas.

Ahora bien, el cambio paradigmtico que marca un antes y un despus en la
ficcin televisiva a partir de Lost no se da tanto por el uso continuo de recursos
narrativos que cortan la temporalidad, el permanente metarrelato, la
intertextualidad desmedida y el universo mitolgico sino por la posibilidad de
interactuar con la ficcin a travs de herramientas multimedia.

Como decamos al comienzo, el grado de referencialidad y cita que tiene la
serie obliga a un trabajo extra por parte del receptor y a un continuo estudio de
las fuentes citadas. Esta bsqueda de respuestas dio como resultado una
comunidad virtual altamente heterognea y de alcance mundial, que encontr
un lugar de reunin en foros especficos sobre el tema, entre los que podemos
nombrar a www.lostpedia.com y www.perdidosporlost.blogspot.com.
Slo para mencionar algunos ejemplos de estas estrategias se puede resaltar
que:
Varios de los personajes de Lost toman su nombre de renombrados
pensadores o de clsicos de la literatura y del cine: John Locke,
Jean-Jacques Rousseau, David Hume, Mikhail Bakunin, Richard
Price o Tom Sawyer, como ya adelantamos.
Penlope, otro de los personajes de Lost, nombre de la esposa de
Ulises en La Odisea, es la novia de Desmond quien tambin se
pierde en el mar al tratar de dar la vuelta al mundo mientras ella lo
espera durante aos sin perder la esperanza.
La trama de Lost es prdiga, por lo dems, en referencias literarias y
est muy relacionada con libros como Alicia en el pas de las
maravillas (Lewis Caroll), La invencin de Morel (Adolfo Bioy
Casares), La Isla (Aldous Huxley), El Seor de las Moscas (William
38
Holding), La isla misteriosa (Julio Verne) e incluso La Biblia, el I-
Ching y el Corn. En el mbito de la novela grfica podemos citar a
Watchmen (Alan Moore) y a Y el ltimo hombre (Brian Vaughan). La
otra curiosidad es que en varios captulos podemos ver a diferentes
personajes leyendo todos estos libros mencionados.
Las artes plsticas estn presentes con un marcado homenaje a
obras famosas como El Bautismo de Cristo de Andrea del Verrocchio
y las pinturas de Georgia O'Keefe, el David de Miguel ngel y la gran
estatua egipcia a la diosa Tueris.
En cuanto a clsicos del cine, la TV y los Cmics, a lo largo de la
serie se multiplican las referencias directas a Harry Potter, La tribu de
Brady, Los Picapiedra, La Familia Ingalls, StarWars, EL mago de Oz
y The Twilight Zone.
Si bien constituira un trabajo aparte analizar una por una las citas y referencias
con los libros arriba referidos, s me parece oportuno subrayar algunas de las
referencias puntuales que Lost toma de Watchmen:

Para empezar, el globo aerosttico en el que supuestamente viajaba
Benjamin Linus, en Lost, tiene impreso el logo del smiley (carita feliz)
que es el cono principal de Watchmen.
El personaje de Adrian Veidt , de Watchmen, establece una teora de
que la guerra y los daos ambientales llevarn a la destruccin de la
humanidad en poco tiempo y para impedir este suceso traza un
complejo y macabro plan para salvar a la humanidad, donde la muerte
de unos miles puede salvar a millones. El plan de Alvar Hanso, de la
fundacin Dharma, a travs de las ecuaciones de Enzo Valenzetti, en
Lost, tiene la misma lgica genocida.
Adrian Veidt, para lograr su cometido, enva a un grupo de cientficos a
una isla misteriosa, de igual forma obra la Iniciativa Dharma de la serie
televisiva.
Asimismo, la compaa de Veidt es duea de una gran variedad de
empresas satlite de distintos rubros, lo mismo ocurre con Dharma a
travs de la fundacin Hanso.
39
El logo de Dharma del tomo de hidrgeno es un homenaje al smbolo
que el Dr. Manhattan tiene tatuado en la frente. Del mismo modo el Dr.
Manhattan experimenta el tiempo de una forma no lineal y es capaz
tanto de ver cosas del pasado como de presenciar en simultneo todos
los escenarios plausibles de suceder. Luego de su accidente aparece
desnudo y siempre lleva consigo una fotografa de cuando an era
humano, posando con una antigua novia. De igual manera sucede con
Desmond Hume, de Lost, que luego del incidente en la estacin
electromagntica comienza a viajar en el tiempo e incluso su mente
queda desanclada en el tiempo. Despus del accidente tambin
resurge desnudo del desastre y guarda siempre con l una foto en
pareja, posando igual que el Dr. Manhattan con su respectiva novia.
Eduard Blake, en el comic, es asesinado al descubrir los secretos de la
isla de Ozymandias, en la que cientficos estn llevando a cabo
malficos planes. En el primer juego de realidad alternativa de Lost el
personaje principal es Rachel Blake (el mismo apellido), cuya vida corre
peligro por querer mostrar al mundo los experimentos de la isla.
A su vez, Eduard Blake muere al ser arrojado varios pisos por la ventana
de su departamento. En una escena con un encuadre similar, John
Locke, es arrojado tambin por su padre al destapar una estafa.
La egiptologa es un tema presente en Watchmen, sobre todo en la
figura de Ozymandias (alias que toma Veidt de un seudnimo de
Ramss el Grande). Podemos verlo tanto meditando en la cima de una
pirmide como con el smbolo del Anj (jeroglfico egipcio que significa
vida) a su alrededor. La figura de Anubis tambin es mencionada en el
comic. Lost abraza, igualmente, esa mitologa: la isla est llena de
jeroglficos de clara influencia egipcia como as tambin de una estatua
colosal en honor a la diosa Tueris, protectora de la fertilidad. El smbolo
del Anj tambin se repite en la serie y los hermanos taumaturgos de la
ltima temporada pasan la eternidad jugando al Senet (juego de mesa
del antiguo Egipto).
Finalmente, en Watchmen, el vendedor del kiosco de revistas es un
anciano llamado Bernard que abre su negocio luego de que su mujer,
Rose, fallece. Rose y Bernard son un matrimonio de sobrevivientes de
40
Lost (ella estaba por morir de cncer pero la isla la cura
milagrosamente). Por ltimo el lector de comics de piratas del kiosco
(Watchmen) es un adolescente muy parecido fsicamente a Walt (Lost)
quien tambin es introducido en la serie leyendo una historieta.



La estatua de Tueris en un fotograma de la isla






El Dr. Manhattan y el logo de Dharma
Este uso de la cita y de los cruces textuales que constituye el intertexto tiene
asombrosamente dos vas: as como Lost se apropia de mltiples
textualidades, muchas otras creaciones empiezan a citar a Lost. A modo de
ejemplos destacamos algunas referencias que aparecieron en algunos
captulos de series:
41
En 30thy Rock, en un episodio titulado "The Source Awards", Liz Lemon
(Tina Fey) pregunta a Steven Black (Wayne Brady) "Qu hay de Lost
esta temporada?".
En The Office, en un episodio titulado Initiation, Dwight (Randy Wilson)
pregunta a Ryan (B.J. Novak): _"Qu es la Iniciativa DHARMA?"
En la serie de dibujos animados American Dad, en un episodio llamado
"Stan of Arabia", Stan le dice a su familia recin instalada en La Meca: -
"Voy por delante. Os conseguir un satlite para poder ver Lost cuando
llegue a casa. Que estemos atrapados en este infierno no quiere decir
que hoy no sea Mircoles.
En el sexto nivel del videojuego Half Life 2: Episodio 2, en una
habitacin hay una pared escondida detrs de un tanque de gas, donde
se puede ver un viejo logo DHARMA.
En cuanto al desarrollo de una simbologa caracterstica Lost es una de las
series con ms smbolos referenciales e historias de universo expandido de la
historia de la televisin (slo comparable con macrosagas de la talla de Star
Trek). Podemos destacar como smbolos ms notorios a:
Los nmeros. Los nmeros son una serie de cifras que, en un principio,
se emitan a travs del radiotransmisor existente en la isla (la
combinacin es 4 8 15 16 23 42). A lo largo de la serie los nmeros
aparecen juntos o por separado en mltiples ocasiones.
Toda la iconografa relacionada con La Iniciativa DHARMA. La Iniciativa
DHARMA es un proyecto ficticio con una amplia presencia en la serie.
Mucha de la informacin sobre este proyecto se deriva de videos de
orientaciones encontrados por los protagonistas en varias estaciones
ubicadas en la isla.
La iniciativa Dharma se supone que fue fundada en 1970 por Gerald y Karen
DeGroot, estudiantes de doctorado en la Universidad de Michigan. Estuvo o
est financiado por el industrial dans y magnate de las armas Alvar Hanso y
su Fundacin Hanso. El supuesto propsito de la Iniciativa fue crear "un recinto
de investigacin a gran escala donde cientficos y libre pensadores de todo el
mundo se dedicaran a la investigacin en meteorologa, psicologa,
42
parapsicologa, zoologa, electromagnetismo y utopa social". La iniciativa est
compuesta por un grupo de cientficos y psiclogos que se mudan a esta
misteriosa isla para estudiar sus propiedades nicas. Un video explicativo,
encontrado por los personajes de la serie, dice que el objetivo de la Iniciativa
en la Isla era el de estudiar las propiedades nicas de sta para beneficio de la
humanidad y el adelanto de la paz mundial. Son ellos quienes construyen las
casas y los bnker que sirven de vivienda a los personajes de la serie.
Por ltimo, para profundizar el efecto interactivo y multi formato que instaur
Lost hay que comenzar por describir el juego The Lost Experience. Este juego
de realidad alternativa fue diseado por los guionistas y productores de la serie
para atrapar fanticos y expandir la trama. El juego fue co-desarrollado por tres
compaas de Televisin, la ABC de Estados Unidos, el Channel Seven de
Australia y Channel Four del Reino Unido. Los requisitos para participar a pleno
del juego, segn declararon sus creadores, fueron: tener lnea telefnica,
conexin a Internet, explorador de Internet, Google, Wikipedia, Lostpedia y
Bookmarks; Adobe PhotoShop o equivalente, habilidad para resolver
anagramas, conversor ASCII, dominar la trigonometra bsica, estar
familiarizado con la mitologa clsica y la Biblia, dominar el coreano, tener
suscripciones a People Magazine y Entertainment Weekly, tener facilidad para
viajar a lugares del mundo y un descodificador Vigenre.
Esta primera experiencia estaba basada en Internet y contaba con una trama
paralela que no formaba parte de la serie de televisin. No consista en que
hubiera ganadores o premios, ya que la experiencia ofreca pistas que podan
resolver algunos de los muchos secretos de la Isla. Tambin inclua la aparicin
de nuevos personajes y la misteriosa Fundacin Hanso. Las pistas variaban
segn el continente, de tal manera que los participantes se beneficiaran
coordinando su informacin por Internet e incluy la bsqueda de chocolates
marca Apollo Candy (una marca inventada que se consuma en la isla) que
fueron regalados en distintas ciudades del mundo. Este juego cont con la
creacin de innumerables pginas web, con pretensin de verdicas, plagadas
de nueva informacin de cada parte constituyente del universo ficticio (de la
Iniciativa Dharma, de la fundacin Hanso, de la compaa Apollo Candy) e
43
incluso la publicacin de dos novelas de un autor ficticio Gary Troup- que
supuestamente haba muerto en el accidente areo. La primera novela era una
supuesta biografa de otros personajes de la serie la familia Widmore- llamada
Bad Twin y otra un supuesto tratado de fsica llamado La Ecuacin Valenzetti ,
donde se consigna el supuesto origen de los nmeros que se repiten
constantemente. Quien guiaba a los jugadores en este laberinto multimedia era
un personaje llamado Rachel Blake, una supuesta hacker descendiente de los
promotores de la fundacin Hanso, de quien incluso te llegaban a tu casilla
personal de e-mail correos electrnicos firmados por ella.
El segundo juego de realidad alternativa se llamo Find 815 y fue planeado para
introducir material para jugadores hasta dos horas antes del estreno de la
premire de la cuarta temporada. El sitio web principal del juego era
www.finde815.com y era mucho menos complejo que el primero. El juego
comenz con un lanzamiento de prensa ficticio de Oceanic Airlines (la
compaa area ficticia duea del avin que se estrell en la isla) anunciando
su retorno a los cielos tras meses de investigaciones por la desaparicin del
Vuelo 815. Este segundo JRA juego de realidad alternativa - explicaba cmo y
quines descubrieron los restos del Vuelo 815. El juego abarc cinco semanas,
con un gran contenido de informacin, por lo que se dividi en "captulos".
Cada captulo corresponda a una semana de bsqueda de pistas y de
resolucin de puzzles. El personaje conductor de este segundo juego era el
supuesto novio de una desaparecida azafata de la aerolnea.
El tercer juego se llam Dharma Initiative Recruiting Project y, al igual que los
anteriores, se relacion con la bsqueda de pistas a travs del hackeo de
pginas web creadas con ese propsito, con la suscripcin a otros sitios web y
la interconexin de jugadores a travs del todo el planeta. El objetivo principal
era inmiscuirse como trabajador de la iniciativa Dharma, lo que consista en
una serie de entrevistas laborales virtuales y la confeccin de diversos test
psicolgicos y de aptitud a travs de la pgina de Dharma Wants You
(www.dharmawantsyou.com). Al momento de concluir el juego, los
trabajadores reciban del supuesto empleador una tarjeta identificatoria y los
que alcanzaron los primeros puestos incluso la indumentaria de trabajo.
44



Chocolates Apollo distribuidos durante el juego



Carteles promocionales del juego




En resumidas cuentas podemos notar que, as como los reality shows se
convirtieron en los 90 en un fenmeno televisivo por su exacerbada
observacin y ficcionalizacin de la realidad, en Lost, por el contrario, es la
ficcin la que se corporiza en la vida cotidiana a travs de estas experiencias
multimedia.

45

CAPTULO IV: HACIA UNA DIALCTICA DE LA MIRADA:
NOTAS FINALES

Jorge Monteleone
17
nos advierte que, para leer a Walter Benjamin, hay que
poder navegar entre ciertas ambivalencias que propone su escritura, lneas de
fuga que vuelven a sus textos inadmisibles para una ortodoxia crtica.
Si la obra oscila entre la literalidad y el enigma, esto es porque el mismo
Benjamin oscila entre Marx y la Cbala, entre Freud y la astrologa, entre el
Romanticismo y el materialismo histrico.

De igual manera, Martin Jay
18
, en relacin a la teora de la experiencia,
concluye que no hay que buscar una sublimacin en Benjamin (la Aufhebung
hegeliana) sino contrarios que mantienen su tensin sin posibilidades de
resolverse en la sntesis tranquilizadora de una dialctica positiva. O, en todo
caso, hay una Aufhebung inmvil, como postula la interpretacin de
Agamben
19
.

Ricardo Forster
20
considera que estas paradojas provienen del hecho de ser
parte de una generacin que fue testigo de una dialctica entre esperanza y
catstrofe, entre oportunidad y desilusin, con la revolucin rusa y el auge del
nazismo englobados dentro del pacto germano sovitico de 1939. Y sin
embargo, Benjamin al pensar esta dialctica busca los puntos de fisura por
donde se pueda colar la esperanza, el ensueo, el material utpico.

Sobre este punto, Susan Bucks-Mors
21
considera que el pesimismo de
Benjamin no surge, como muchos de sus crticos proponen, en respuesta al
pacto Hitler-Stalin o al peligro de guerra inminente, ya que notas fichadas una
dcada antes, en el proyecto de los pasajes, dan signos de esta preocupacin.


17
Jorge Monteleone: op. cit.
18
Martin Jay: op. cit.
19
Giorgio Agamben: op. cit.
20
Ricardo Forster: op. cit.
21
Susan Buck-Mors: op. cit.
46
Esta ambigedad es lo que hay que tener en cuenta cuando se busca trabajar
en base a la obra de Benjamin. Toda la teora benjaminiana gira en torno a una
dialctica imposible de resolver. En este sentido podemos decir que Walter
Benjamin pudo, de este modo, adelantarse a su tiempo y el quiebre del
espacio temporal lineal hegeliano que persigue en su obra, para poder cambiar
la Historia, lo obtiene a partir del trazado de estas paradojas. Echa por tierra los
relatos totalizadores del Marxismo ortodoxo y de la lgica de la Razn
Instrumental, creando un discurso fragmentado, dual, irresuelto, que se
aproxima a cuestiones que sern planteadas recin en la Posmodernidad,
cuando la mirada de algunos filsofos se vuelve hacia Nietzsche y Heidegger.

Monteleone relee a Benjamin celebrando su ambigedad conceptual y
percibiendo que, cuando el arte deja de ser un objeto de culto, cuando la
experiencia esttica del aura se libera de su ilusin de atemporalidad y se sita
en coordenadas espacio-temporales determinadas: el arte sucede
histricamente, en contextos de produccin altamente tecnificados que impiden
su existencia como algo separado de la poltica y de sus condiciones
econmicas materiales en la sociedad capitalista.
Es en la tcnica en donde Benjamin sita el vnculo material entre la
infraestructura y la superestructura. Mediante la reproduccin tcnica el arte se
vuelve mltiple, hacedero. Por lo tanto, las masas transforman las condiciones
de propiedad y las condiciones de autora al crear nuevos hbitos perceptivos
de la obra artstica.
Cuando seguimos su idea de que la masa busca la distraccin en el cine,
entendemos que esa distraccin no es, en oposicin a lo que pueda suponerse,
una mera actitud pasiva y contraria a la recepcin del arte sino otro tipo de
respuesta a los estmulos, a la experiencia del shock. La pasividad se asocia
mejor con la contemplacin de la obra aurtica. Ahora el examinador distrado
se hunde sin esfuerzo en la obra de arte y la vuelve hbito.

Esta primera idea es claramente perceptible en el corpus que configuran las
obras analizadas en esta investigacin. Tanto la lectura de la novela grfica
como el seguimiento de la serie televisiva provocan un shock en el espectador,
lo sacuden fuera del acto contemplativo. Tienen que salir a examinar los
47
contenidos, a empaparse de saberes para volverse los crticos que el arte les
exige que sean. Pero esta bsqueda permanente y esta pulsin crtica se
vuelven parte de la rutina del espectador, se convierten en un hbito y
mediante ste (el hbito de sentarse frente al televisor, sin ir ms lejos) es que
nos sumergimos en la obra misma, nos fundimos en ella, desmantelando la
separacin entre sujeto y objeto tan pretendida por Benjamin.

Por otro lado, es necesario no perder de vista que Benjamin toma del
Marxismo el concepto del carcter fetichista de la mercanca, en tanto la
mercanca tiene dos facetas: su valor de uso y su valor de cambio. Para Marx
la mercanca como valor de uso no oculta nada misterioso pero, en cuanto se
vuelve intercambiable, adquiere un carcter mstico y se convierte en un
fetiche.
En la recepcin de la obra de arte, dice Benjamin, se destacan dos polos
diametralmente opuestos: el valor cultual y el valor expositivo de la obra. Si
extrapolamos estos valores a los conceptos de valor de uso y valor de cambio
de Marx, el valor original de la obra es su valor de uso, y al fundarse la
autenticidad de la obra en el ritual, el valor de uso para a ser el valor cultual.
La reproduccin en serie destrona lo sagrado, acerca lo lejano, la imagen se
vuelve copia, y el valor expositivo desplaza al valor de culto de uso y lo
vuelve valor de cambio.
Pero entonces, al volverse valor de cambio, se retoma el carcter mstico ya no
desde lo aurtico, desde lo lejano, sino desde el fetichismo, desde lo
sensorialmente suprasensible.

El valor de cambio de las obras que analizamos es inconmensurable. Se
vuelven fetiche en cuanto son reproducidas. No solo la obra misma sino todo lo
que se desprende de ella, porque aqu la posibilidad de reproduccin que nos
ofrece el capitalismo no se limita a la obra en s, de ella salen todo tipo de
objetos igualmente venerables: figuras de coleccin, libros explicativos,
remeras, tazas, disfraces, etc.

48

Merchandising de Lost

Merchandising de Watchmen


Benjamin ve en la potica de Baudelaire la intuicin del poeta de que la
mercanca es un emblema de lo bello, una portadora de sueos que se ha
apropiado de una funcin de seduccin, una mquina de creacin de deseo en
el otro, que hace del otro un objeto de la propia mercanca. Esta distincin abre
un nuevo pliegue hacia las figuras, por una parte, del coleccionista que salva o
redime a los objetos de ser devorados por las mandbulas del capital y, por otra
49
parte, hacia la figura del nio que vive en un mundo de experiencia absoluta en
donde tampoco hay separacin con el objeto y en donde subsisten restos de la
utopa perdida.

Sostengo, sin temor a equivocarme, que tanto Watchmen como Lost convierten
a su espectador promedio en coleccionista y en nio. El valor de cambio
desmedido que adquieren estos productos culturales despierta en el
consumidor el deseo de adquirir cuanto producto basado en su fetiche el
mercado exponga. El receptor se vuelve el coleccionista en el momento en que
se genera la necesidad de redimir a estos ttems, de atesorarlos.
Una curiosidad para Benjamin lo constituye el hecho de que la humanidad
busca el rbol totmico de los objetos en la espesura de la historia siendo que
la ltima y suprema caricatura de ese rbol es el kitsch, cuyo lugar providencial
se encuentra en el cine.

Tambin estas ficciones nos vuelven nios, nos adentran en un mundo de
experiencias plenas, en el que nos sumergimos por la gracia del narrador hasta
fundirnos con el objeto, como en los cuentos de la infancia.

En ambos textos es evidente, adems, la crtica al Progreso encarnado como
tpico recurrente de la Modernidad junto a la postulacin de temporalidades
mltiples que quiebran la linealidad hegeliana y marxista de la Historia, la
dialctica positiva que ya Weber se haba ocupado de disolver con la siniestra
metfora de la jaula de hierro como etapa final del camino del progreso
ilustrado.

Si retomamos las reflexiones sobre el aura es necesario advertir que su
permanencia es un tema recurrente en Benjamin. Mientras que en
Correspondance
22
escribe:

El espritu del culto disperso en el polvo ha desertado de los sitios sagrados. Pero hay
otros sitios que surgen entre los hombres, otros lugares donde los hombres vagan sin

22
Walter Benjamin: Correspondance 1929-1940, Paris, Editions Aubier Montaigne, 1979, p. 163. Citado
por Jorge Monteleone en Apostillas, op. cit.
50
preocuparse de su vida misteriosa, y que poco a poco nacen a una religin profunda. La
divinidad ya no los habita. Se conforma all una divinidad nueva que se precipita en estos
modernos fesos como el metal desplazado por un cido en el fondo de un vaso; la vida
hace aparecer aqu a esta divinidad potica ante la cual una multitud de personas pasa
sin ver nada y que, de pronto, se vuelve sensible, y terriblemente perturbadora, para
aquellos que alguna vez la percibieron desatentos.

En Haschisch (1974: 84-85)
23
pone de manifiesto que el aura forma parte del
ser de las cosas y que el arte no hace ms que constatarla: En primer lugar, el
aura autntica aparece en todas las cosas. No slo en algunas, como la gente
se imagina. En segundo lugar, el aura se modifica por entero y a fondo en cada
movimiento que haga el objeto aurtico.

La paradoja incluso se extiende a La obra de arte en la era de su reproduccin
tcnica. Cuando menciona al cine en el captulo XI (2011: 35) advierte que la
realidad libre de aparatos se transforma en la mxima artificialidad; la
aprehensin de la realidad inmediata es la flor azul en el pas de la tcnica.

La ambigedad de esta ltima cita es considerada por algunos crticos como la
redencin del cine en tanto nueva forma de experiencia, un modo diverso de
restituir la experiencia que tambin se diluy con la prdida del aura pero esta
vez liberndola de toda imagen mtica, de todo culto, para historizarla en una
nueva objetividad.

Pero quiz el concepto ms importante asociado al aura es el que aparece en
Sobre algunos temas en Baudelaire
24
: Quien es mirado o se cree mirado
levanta los ojos. Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad
de mirar.


23
Walter Benjamin: Haschisch, Madrid, Taurus, 1974.
24
Walter Benjamin: Sobre algunos temas en Baudelaire, Buenos Aires, Sur, 1967, p. 36.
51
Para Susan Bucks-Mors
25
esta dialctica no hace pie en el sujeto ni en su
representacin del mundo de los objetos sino en que fisura el sujeto de la
representacin y deja que las cosas hablen.

La dialctica de la mirada permite, siguiendo a Bucks-Mors, a los objetos volver
a la vida con un significado totalmente nuevo, siendo el cdigo que descifra su
significado ideolgico la mercanca y la clave para redimirlos, la utopa
mundana.

Esta imagen dialctica es una manera de mirar que cristaliza elementos
antitticos a travs de un eje de alineacin. Ubica visualmente ideas filosficas
dentro de un transitorio e irreconciliado campo de oposiciones que puede ser
representado como coordenadas de trminos contradictorios, cuya sntesis no
es un movimiento hacia la resolucin, sino el punto en que sus ejes se
intersectan.

Las obras aqu analizadas nos devuelven la mirada, ya no desde el aura
decimonnica sino desde la experiencia plena, desde su condicin de
portadoras de sueos. Y podemos descubrir su mirada de Morfeo al entender
que en esta nfima porcin de realidad contemplada equilibramos la balanza de
todo un universo. Porque Benjamin logr con sus teoras de doble
interpretacin, de cinta de Moebius, predecir, de algn modo, el rumbo dual y
oscilante que tuvo el arte a partir de la segunda mitad del siglo XX. Y pudo
captar esa magia proustiana de la experiencia en torno a la infancia, y el placer
metdico, ritual y aurtico del coleccionista porque en su corazn era un poeta
y era un coleccionista y era un nio.






25
Susan Bucks-Mors: Dialctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid,
Visor, 1995.

52

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