1) El documento resume seis estudios incluidos en un libro que analizan diferentes aspectos de la expresión literaria española como la lírica mozárabe, el Arcipreste de Hita, el perspectivismo en El Quijote, el conceptismo de Pedro Salinas y la enumeración caótica en poesía moderna.
2) El estudio más importante analiza el perspectivismo lingüístico en El Quijote a través de la inestabilidad de los nombres de los personajes.
3) El libro muestra la habilidad de Leo Sp
1) El documento resume seis estudios incluidos en un libro que analizan diferentes aspectos de la expresión literaria española como la lírica mozárabe, el Arcipreste de Hita, el perspectivismo en El Quijote, el conceptismo de Pedro Salinas y la enumeración caótica en poesía moderna.
2) El estudio más importante analiza el perspectivismo lingüístico en El Quijote a través de la inestabilidad de los nombres de los personajes.
3) El libro muestra la habilidad de Leo Sp
1) El documento resume seis estudios incluidos en un libro que analizan diferentes aspectos de la expresión literaria española como la lírica mozárabe, el Arcipreste de Hita, el perspectivismo en El Quijote, el conceptismo de Pedro Salinas y la enumeración caótica en poesía moderna.
2) El estudio más importante analiza el perspectivismo lingüístico en El Quijote a través de la inestabilidad de los nombres de los personajes.
3) El libro muestra la habilidad de Leo Sp
Siguen a este artculo cinco estudios ms que sirven de ilustracin a
este procedimiento, pero que tambin poseen valor propio como artculos independientes. Sus ttulos nos indican los autores estudiados en ellos: La lrica mozrabe y las teoras de Theodor Frings; En torno al arte del Arcipreste de Hita; Perspectivistno lingstico en El Quijote; El conceptismo interior de Pedro Salinas y La enumeracin catica en la poesa moderna. El estudio ms importante del libro es aquel en el cual Spitzer nos habla del perspectivismo lingstico en El Quijote. Siguiendo su mtodo quiere Spitzer descubrir el posible motivo sicolgico que gui a Cer- vantes en la inestabilidad de los nombres dados a algunos personajes y la variedad de explicaciones etimolgicas de esos nombres. Por encima de los distintos niveles y perspectivismos de los protagonistas se en- cuentra Cervantes como verdadero creador consciente de su obra, que nos revela cmo se desarrolla su creacin y las leyes a que necesaria- mente ha de someterse. Cervantes conoca la explicacin del nombre Quijote como formado de quij- ms el sufijo cmico -ote; pero don Quijote al ponerse este nombre piensa en Lanzarote. En El conceptismo interior de Pedro Salinas muestra Leo Spitzer su profundo conocimiento de la poesa espaola y especialmente del ba- rroco. El ltimo estudio es una prueba de la habilidad del fillogo aus- traco para perseguir influencias entre autores de los ms lejanos pases y desde los ms remotos tiempos. En resumen, el autor del libro se nos muestra como el gran conoce- dor de los secretos de las lenguas e investigador incansable de la lite- ratura que es. Ha de encomiarse asimismo el servicio que ha prestado la Biblioteca Romnica Hispnica a un buen nmero de hispanoha- blantes al hacerles ahora accesibles los valiosos ensayos que integran el volumen que comentamos. JOSEFINA TORRES NORIEGA. DMASO ALONSO y CARLOS BOUSOO, Seis calas en la expresin literaria espaola (Prosa-Poesa-Teatro). (Biblioteca Romnica Hispni- ca. Estudios y Ensayos). Madrid, Editorial Gredos, 1951. 290 pgs. En este libro 1 Alonso en colaboracin con su amigo Bousoo contina desarrollando una serie de temas que le han interesado desde hace ms o menos treinta aos. Es indudable que los descubrimientos y la sistematizacin de hechos fundamentales de la expresin lingstica 1 Contiene seis ensayos: cuatro de DMASO ALONSO (/, Sintagmas no progresivos y pluralidades: Tres calillas en la prosa castellana; II, Tcticas de los conjuntos semejantes en la expresin literaria; III, Un aspecto del petrarqtiismo: La correlacin potica; IV, La correlacin en la estructura del teatro calderoniano), y dos de CARLOS BOUSOO (V, Las pluralidades paralelsticas de Bcquer; VI, La correlacin en la poesa espaola moderna). La introduccin es de Alonso. THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 2 9 4 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1955- 56 que aqu nos ofrece como anticipacin de un libro que no aparece toda- va, La estilstica del petrarquismo y del siglo de oro, son ya sobre ma- nera interesantes. Pero ms que interesante, es apasionante, con todas las' letras de este adjetivo, tratar de precisar la valoracin que el propio Alonso y su aprovechado colaborador, desde luego concede a los hechos que aqu se estudian y clasifican. Ya Alonso haba titulado un captulo de su Vida y obra de Medrano, "La poesa como sistema de correlaciones", lo que podra muy bien tomarse como una jactanciosa definicin a la que cualquiera podra objetar, echando mano de ejem- plos nada difciles de encontrar aun en el mismo libro de los seores Alonso y Bousoo, que bien puede escribirse un poema que sea un perfecto tejido de correlaciones mentales y fonticas que, sin embargo, en modo alguno se pueda decir que es 'una poesa'. Pero, a pesar de todo, como ya lo veremos, las precisiones de Alonso en este libro de las Seis calas, en el anteriormente citado de la Vida y obra de Medrano y en otros nos hacen ver que ha estado lejana de la mente del autor, en realidad, la reduccin de la poesa a los sistemas correlativos, y que las definiciones imprudentes y excesivas que de vez en cuando se le escapan (acabamos de consignar una de ellas) no deben tomarse aisla- damente. Este precedente aumenta aun ms la curiosidad con que tomamos y analizamos las Seis calas, tanto ms que no ha faltado algn malicioso que con ligereza nos haya dicho que es un formulario para hacer obras maestras de literatura y. . . poesa. En las pgs. 45-46 Alonso nos habla de la ciencia de la litera- tura, una ciencia nonata, que an hoy no pasa de ser una esperanza y una aspiracin inciertas. Un problema empieza a absorber la aten- cin y las ambiciones de los investigadores literarios en cuya pri- mera lnea figura, a no dudarlo, Alonso, este problema (qu ambiciosa pregunta aun en nuestra poca de ambiciones, proyectos y realizaciones tan desmesuradas y torrebablicas!) se puede enunciar en dos formas, una general: "Por qu me mueve un poema?" y una forma ms particularizada y modesta: "Cmo, con qu elementos me mueve este determinado poema?". Este es, pues, el problema central de la cien- cia de la literatura. Sentado este objetivo fundamental, tratemos ahora de resolver una cuestin que inmediatamente nos sale al paso: los autores en este libro han dirigido sus esfuerzos a cumplir con tan magno objetivo? En el prlogo se nos informa simplemente que la finalidad del libro es sujetar a un sistema cientfico una parte de la expresin literaria, la que ms fcilmente se prestaba a ello (pg. 9). Unas cuantas pginas ms adelante, Alonso alude al trabajo V del libro, debido a Bousoo, quien ha logrado descubrir bastantes casos de procedimiento paralelstico en las Rimas de Bcquer 2 . Atribuye con toda claridad a este procedimiento la oleada de afecto que nos inunda al leerlas. En- 2 "Y estas poesas producen una oleada de afecto en el lector! (Cmo es po- THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... BICC, XI, 1 9 5 5 - 5 6 RESEA DE LIBROS 2 9 5 tonces, no cabe duda, en este trabajo s se ha apuntado a aquel ambi- ciossimo objetivo que es el problema central de la ciencia de la litera- tura. Pero al tratar de precisar el pensamiento de Alonso sobre este punto de la ciencia de la literatura se impone hacer constar que no sera justo inculparlo de un racionalismo desorbitado y absolutista o de presumido cientifismo, que creyera haber eliminado todo misterio; al contrario, explcitamente nos declara "creo que la materia literaria no podr ser nunca totalmente investigable por procedimientos cientficos. Es una de las tesis fundamentales de mi libro Poesa espaola" (pg. 10 n.). No le parece tampoco que en las materias de la ciencia de la literatura sea posible una sistematizacin total: "en el cosmos de la poesa hay, por desgracia, enormes zonas en las que, creemos, nunca ser posible una sistematizacin exacta. Es que la poesa es un complejo de los materiales ms distintos, fsicos y espirituales. Toda la geome- tra puede salir de una postulacin a priori. Nada parecido ser el panorama de la ciencia de la literatura si alguna vez se constituye" (pg. 76). Examinemos ahora la valoracin que Alonso concede en este libro a la correlacin 3 . En las pgs. 108-109, con vaguedad innegable nos declara: sible?). Resulta, pues, que el minucioso paralelismo de conjuntos puede tener poder impresivo sobre las vas de nuestra ms humana y comn sensibilidad" (pg. 17). 3 lista coplilla es un ejemplo sencillo de correlacin: Labr (Ai), cultiv (A 2 ), cog (A 3 ), con piedad (Bi), con fe (B 2 ), con celo (B s ), tierras (Ci), virtudes (C 2 ) y cielo (C3). Ai, A, As son elementos 'homlogos' que pertenecen a un mismo genero prximo (las diversas acciones de un personaje: San Isidro); lo mismo, Bi, B 2 y B 3 (mo- dalidades de dichas acciones), y Ci, C 2 y C3 (termino de dichas acciones). Ai, como puede verse, corresponde a Bi y Ci; A, a B 2 y C 2 . La frmula de la coplilla es: Ai, Aj, A s B, , B 2 , B, Ci , C 2 , C 3 . Consta, para usar de la terminologa de Alonso, de tres pluralidades trimembres de correlacin. Si modificamos la ordenacin de los elementos de la copla de la siguiente ma- nera (usamos de la frmula de Bousoo): C, Bi, A, C2, Bj, Aa C 3 , B 3 , A 3 , tendremos un caso de paralelismo, as: Tierras (Ci) con piedad (Bi) labr (Ai); virtud (C 2 ) con fe (B 2 ) cultiv (A 2 ); cielo (C 3 ) con celo (B 3 ) cog (A 3 ). El paralelismo, como dice Alonso, es mucho ms natural y menos artificioso, es muy frecuente en la poesa popular; la correlacin testimonia un grado muy alto de aruficiosidad y refinamiento. THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 2 9 6 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1955- 56 "y yo, personalmente, creo que toda poesa es cierto modo de correla- cin". Considerada aisladamente esta expresin bien podra alarmarnos; pues podramos pensar que sencillamente se nos dice que 'la poesa' es una serie de correlaciones. Mas un examen suficientemente detenido del libro nos aclarar pronto esta duda, porque desde luego sera ms que extrao que Alonso, un hombre que s ha vivido en funcin de poesa, llegara a prohijar una definicin tan burda. El problema nos lo plantea- ramos de la siguiente manera: siempre en poesa hay una especie de correlacin, o bien la mental, o bien la fnica (ritmo y rima), o bien ambas clases de correlacin; en cada caso la correlacin constituye la esencia de la poesa. Pero contra esta ltima imposible afirmacin que Alonso no poda hacer vemos algunas bien explcitas declaraciones suyas en el mismo libro, p. e., en pg. 96: "Desde el punto de vista de la correlacin (que no es ciertamente! el de la poesa)", y en la pg. 186 con toda precisin nos dice: "Lo importante en arte es la sustancia esttica individual que triplemente nos mueve, en nuestro corazn, en nuestro pensamiento, y en nuestra fantasa. Con tcnica o moldes pa- recidos una vez fragua [Caldern] una Vida es sueo o un Mgico prodigioso y otras una comedieta deleznable". De manera que suponer que se haya proclamado en verdad la simplista ecuacin poesa = correlacin es algo absolutamente gratuito. Adase que el propio Alonso estudia aqu varias composiciones poticas que, presentando un esquema correlativo bien logrado, no tienen poesa. A ms que el autor nos haba indicado que en Gngora maduro est ausente la correlacin, y que Bousoo nos da una lista de grandes poetas en los que la co- rrelacin es escasa o falta por completo. Pero, si por una parte estamos bien seguros de que la correlacin no implica la Poesa (con mayscula) habr poesa sin correlacin de ningn gnero? Alonso, en otro libro (Poesa espaola, pg. 467) nos dice que se presenta muchas veces "di- fuminada, suavizada". En otro libro da por seguro que "es un elemento ms de los que son inmanentes a la poesa que, (ms o menos evidente en ella) siempre la acompaa" (Vida y obra de Medrano, pg. 221). De manera que Alonso afirma abiertamente que poesa no se da sin correlacin (de algn gnero?). Mas, segn los resultados de la inves- tigacin de Bousoo, habra que concluir lo contrario, que puede haber poesa sin correlacin mental o sin paralelismo. En efecto, en su estudio de poetas modernos, encontr que algunos de ellos, y no de los meno- res sino de los mximos, utilizaron la correlacin mental rarsima vez: hay un solo ejemplo claro en Unamuno, uno en la obra de Manuel Machado, uno en la de Antonio, dos no ms en los Cantos de vida y esperanza de Rubn Daro. En cuanto a Lorca, Guillen, Salinas y Diego, son muy parcos en su empleo. La aparente contradiccin entre los coautores de la obra se salva si se piensa que cuando no hay correla- cin mental se presentan en cambio las formas exteriores de correlacin (ritmo, rima, estrofa, etc.). Si en lugar de c o r r e l a c i n decimos THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... BICC, XI, 1955- 56 RESEA DE LIBROS 2 9 7 r i t mo s , como nos parece ms apropiado, vendra a concordar la afirmacin de Dmaso Alonso con lo que escribieron el otro Alonso: "ritmo no falta en ninguna clase de poesa, ni aun en el verso libre, ni aun en el verso anrquico" (El ideal clsico de la jorma, en Materia y jorma en poesa, pg. 57), y Croce, en frases que citamos ms ade- lante. Pero, volviendo a la correlacin mental propiamente dicha, nos consta, sin embargo, ya que este "elemento ms" pertenece a la 'forma interior'. Esto mismo lo dice aqu Alonso, en pg. 186, en que nos da como muy posible que los moldes de la correlacin sean "forma", y aade que si son forma, "lo son ante todo de pensamiento". Esta mis- ma idea ya la encontrbamos en Poesa espaola, pg. 467: "el fen- meno de la correlacin no puede menos de estar profundamente ligado a los arcanos de la forma interior potica". Conclusin general: despus de la lectura de los trabajos de Alonso y Bousoo sobre la materia, nadie tendr derecho a dudar que la corre- lacin ('correlacin mental') y el paralelismo no sean frecuentemente poderoso factor de emocin potica. Dentro de estos lmites es asercin innegable. Habiendo llegado a esta conclusin, que nos parece irrebatible, exa- minemos en la escasa medida en que ello nos es posible el por qu de la importancia de la correlacin como forma potica, aadiendo de paso algunas observaciones personales. Bousoo ha podido establecer que la correlacin se presenta como un elemento esencial en la arqui- tectura de ciertos poemas modernos, escritos en verso libre o versculo, como sustituto de otros elementos formales que aqu faltan, como la rima (pg. 256). Nos habla entonces de 'correlacin funcional', que "posee una clarsima finalidad: meter dentro de las composiciones una fuerte barra de hierro que mantenga derecho el organismo del poema" (pgs. 256-257). Todo esto est en perfecta concordancia con lo que Alonso escribi en la Vida y obra de Medrano, a saber, que las diversas modalidades de correlaciones sirven para "instaurar orden en lo amorfo", para aadir luego que "la forma potica es un sistema complejo de co- rrelaciones verbales, exteriores e interiores (fonticas y mentales)". En esta nueva definicin de la forma potica, sta llega a comprender la ordenacin misma del pensamiento, en que precisamente consiste la 'correlacin mental' o simplemente correlacin. En resumidas cuentas, las distintas especies de correlacin constituyen la arquitectura del poema, lo estructuran y hacen de l algo unitario en cuanto a la forma. La esttica tradicional haba hablado de la unidad como propiedad de la belleza; ahora nos damos cuenta de que en poesa formalmente se logra esta unidad mediante las correlaciones mentales y fnicas. Fo r ma l - me nt e , porque adems existe en el poema otro factor de unidad, que es el encadenamiento lgico entre los diversos juicios que se dan en l. Con todo lo que ya hemos dicho, podemos darnos cuenta del m- THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 2 9 8 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1 9 5 5 - 5 6 rito que cabe a Alonso y a sus discpulos, pues con sus estudios han puesto de relieve la importancia de la correlacin como ingrediente de la forma potica. Naturalmente un procedimiento tan importante no haba pasado desapercibido, pues ya las retricas de la Edad Media hablaban de los versus rapportati. Pero hasta la fecha autores que han adelantado la investigacin independientemente de Alonso y de su crculo incluyen estos procedimientos en el captulo de los 'manieris- mos', tal puede verse en Europaische Literatur und lateinisches Mil- telalter de E. R. Curtius, quien se refiere a la correlacin bajo el ttulo de Frmale Manierismen (pgs. 288-293), que son formas anormales de hablar, y medios de sorprender y provocar sensacin, y todava peor: son pura nnatur (pg. 284). Tambin se debe a Alonso la formacin de una terminologa y de una formulacin bastante adecuadas, as como la determinacin de tipos especiales de correlacin. Al respecto nos ocurre una observacin: la formulacin del tipo reiterativo no satisface. Un poco de atencin des- cubre que las cuatro pluralidades del soneto aducido como ejemplo no tienen exactamente el mismo contenido conceptual; no hay pura y sim- plemente reiteracin. Vemoslo: Primeras pluralidades (1* estrofa): "parar los ros a escuchar mi canto"; "correr los montes"; "callar el viento". Segundas pluralidades (2' estrofa): "huir los ros con temor y espanto"; "ser los montes sordos"; "el viento murmurar del triste acento". Terceras (3* estrofa) "haces sus arenas [de los ros] de oro"; "traes a los montes un verano eterno"; "das olor al viento". Cuartas (4* estrofa): "deshago su tesoro [de los ros]"; "traigo a los montes un helado invierno"; "doy al viento el fuego". No slo se ad- vierte la reiteracin de tres elementos, sino tambin la existencia simul- tnea de paralelismo dentro de cada una de las cuatro estrofas. La formulacin ms real ser aquella que tenga en cuenta dicho parale- lismo. Por otra parte, la formulacin que da Bousoo para el parale- lismo en general es muchsimo ms natural y lgica que la de Alonso. En este libro, al menos, Alonso no ha pasado de la clasificacin y. descripcin de los esquemas de la correlacin potica. Se ha quedado en la 'estilstica de la lengua' sin pasar a la 'estilstica del habla' (para usar trminos de Amado Alonso); en la allgemeine Stisti\, sin avan- zar hasta la Stilbeschretbung (Seidler). No nos ha dicho qu efectos estticos puede lograr un poeta de raza con ellos. En cuanto a la co- rrelacin en el teatro s nos ha mostrado magnficamente los diversos logros que con ella hizo Caldern de la Barca, emplendola en la escena, ya como medio de contraposicin entre los personajes, ya como medio de identificacin. Adems, como recurso para facilitar la com- prensin de la complicada trama de las comedias, y como clasificacin del cosmos en los autos sacramentales. Ahora pasemos a hacer la crtica pormenorizada y particular de dos de los estudios del libro. THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... BICC, XI, 1955- 56 RESEA DE LIBROS 2 9 9 /. Sintagmas no progresivos y pluralidades. Tres calillas en la prosa castellana. Desgraciadamente es este ensayo muy breve; apenas se limita a dar algunas ligeras indicaciones. Quiere ante todo sealar una ruta a posi- bles futuras investigaciones de las pluralidades en la prosa castellana, sector que segn Alonso es aquel del que ms fruto espera (pg. 42). Despus de explicaciones generales sobre lo que se ha de entender por sintagma progresivo y pluralidades, empresa muy poco ardua por cierto, se pasa a estudiar el empleo que de las pluralidades han hecho distin- tos autores para lograr efectos estilsticos bien definidos. Aqu induda- blemente entramos en el campo de la estilstica (tomado este trmino en el sentido del propio Dmaso Alonso, no en el de la 'estilstica ge- neral' de un Seidler). Sin duda es muy importante el conocimiento de los procedimientos y tcnicas in abstracto. Perfectamente legtimo, muy til, aun necesario, este estudio. Pero como estamos aqu en un empeo que pertenece a la esttica, no podramos darnos por satisfechos si la investigacin se detuviera en este estadio previo, sin avanzar hasta el anlisis de las diferentes obras literarias en que cada tcnica o proce- dimiento artstico es empleado con mayor o menor acierto, segn se trate o no de un verdadero artista. Porque en el empleo concreto del procedimiento se revelan el verdadero arte y el verdadero artista. Real- mente es poca cosa conocer el procedimiento, ignorando lo que se puede lograr con l. Alonso ha podido dar una breve demostracin de que la bimembracin que se observa en la prosa cervantina sirve para producir una impresin de gravedad. Observa que los parlamentos de don Qui- jote se caracterizan por la bimembracin y son expresin de seoril y armnica mesura; en cambio Sancho va al grano sirvindose de una expresin monomembre, manifestacin de la precipitacin del pueblo. En los prosistas de 1900, por su parte, las pluralidades sirven para "la creacin, la iluminacin, la amplificacin evocadora de un ambiente". En los escritores del primer tercio del siglo xvn, se evidencia una cre- ciente complicacin en el empleo de las pluralidades que se ramifican en sub-pluralidades, consecuencia de la plenitud de fuerzas del barroco. A este estudio de las pluralidades le concede Alonso una importan- cia primordial, pues en la modalidad de seleccionar y expresar las plu- ralidades propias de cada perodo histrico l ve "uno de los principales rasgos distintivos del estilo de cada poca" (pg. 42). V. CARLOS BOUSOO, Las pluralidades paralelsticas de Bcquer. Pgs. 189-227. Carlos Bousoo ha descubierto que uno de los medios de que se vale Bcquer en sus Rimas para i n c r e m e n t a r la emocin (expre- sin muy acertada y exacta) es el procedimiento paralelstico. Este se THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 300 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1955-56 encuentra en una proporcin no desdeable en las Rimas, en 25 de ellas sobre un total de 76. Es sorprendente la complejidad y el rigor con que el procedimiento aparece en una poesa tan poco cerebral y tan emotiva. Lo que con- firma an ms una verdad que Alonso y Bousoo vienen repitiendo a cada paso: que no hay poesa desnuda y sin artificio. Para el autor el secreto del paralelismo como procedimiento formal potico reside en el hecho de que es una reiteracin en el plano de lo conceptual. Procedimiento paralelstico, anfora y estribillo no son sino reiteraciones que conllevan un aumento gradual de la emocin creciente del contenido comunicado lingsticamente. La reiteracin altera "el significado de las palabras hacia el punto de expresividad o de comu- nicacin potica" (pg. 207), y agrega algunas lneas ms adelante: "a cada agresin paralelstica, a cada oleada, a cada conjunto, la emotividad va creciendo hasta adquirir un temperatura equivalente a la que el poeta ha sentido" {ibid.). Queda, pues, muy claro que para Bousoo el procedimiento paralelstico es un medio de intensificacin emocional. Tambin un medio de individualizacin (ambas cosas van juntas). Que lleve a la individualizacin lo admitimos, porque cada nuevo con- junto paralelstico agrega una nueva nota de la realidad aludida, por lo tanto disminuye la extensin del concepto hasta no quedar 'concepto' sino una situacin concreta vivida, una realidad individual. Pero aqu podremos preguntar individualizacin equivale a poesa? No, lo indi- vidual no.es siempre potico, aunque lo potico sea siempre individual 4 , pues la poesa, en especial la lrica, supone una actitud especial ante el yo y el mundo, expresada en una forma peculiar tambin. (No hay lugar para precisiones). En cuanto a la intensificacin emocional, podramos decir que la adopcin de la frmula que da Bousoo lleva a equiparar la emocin potica con la emocin intensa. Mas, al hablar de la intensidad de una emocin, hay que distinguir ante todo entre emocin violenta (acom- paada de fuerte repercusin orgnica y de parlisis o desorden de los 4 Los sentimientos (no hay sino sentimientos individuales) son la materia bruta de la poesa. Necesitan de una elaboracin y una conformacin esttica para ele- varse a poesa. (Recurdese la demarcacin ntida que hace B. Croce entre poesa y letteratura di commozione, en su libro La poesa. Demarcacin justificadsima y que en ningn momento es lcito olvidar). No es aceptable la definicin de poesa, "comunicacin de un estado psquico de intenso contenido que el poeta es- tablece por medio de palabras" (pg. 201), principiando porque hablar de "con- tenido intenso" apenas tiene sentido. Nos parece que la diferencia entre las expre- siones "Antonio es muy pobre" y "Antonio es pobre, pobre, pobre" reside en que la primera es intelectual, fra, sinttica; la segunda, en cambio, es de estilo emo- tivo, con la modalidad balbuciente, inconexa, propia de la emocin. No es que una sea ms individual que la otra; porque en ambos casos se trata de un juicio sin- gular. En la primera frase apenas hay un conocimiento de lo singular; en la se- gunda ya hay una vivencia de la pobreza de Antonio. THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... BICC, XI, 1955- 56 RESEA DE LIBROS 301 procesos conscientes como el raciocinio y la voluntad) y emocin 'honda' (que toca los estratos ms centrales de la personalidad). La violenta es decididamente extrapotica, y, desafortunadamente haran pensar en ella ciertas expresiones poco meditadas de Bousoo, tales como "agresin paralelstica", "metal que golpeado repetidamente con un mazo de hie- rro", etc. La intensificacin, de por s, no podr explicar jams la hondura de una emocin. La 'hondura' de la emocin no es incompa- tible con su dulzura (lo contrario de violento), pues muchas veces el ritm, la rima, procedimiento paralelstico y dems procedimientos correlativos ms bien la dulcifican (traen su sublimacin, la elevan). No olvidemos aqu que en una forma esttica se puede frecuentemente descubrir un elemento de simetra, una repeticin pura y simple o una repeticin variada de ciertos elementos. En las artes temporales esta re- peticin de un conjunto de elementos se llama ritmo. Ahora bien, los psiclogos saben desde hace tiempo que toda emocin, y, en general todo estado afectivo tiende a hacerse rtmico. Aqu ya se nos ofrece una explicacin de la correlacin y el paralelismo. La poesa est des- tinada a comunicar emocin. Y la emocin impregna de su particular tendencia rtmica no slo a los elementos fnicos, produciendo el 'ritmo' (acentual, silbico), sino tambin al mismo elemento ideolgico y se- mntico. En los procedimientos correlativos, inclusive el paralelismo, hay un ritmo que pudiramos llamar de ideas, semntico y lgico, que va graduando y modulando la emocin, no siempre como dice Bou- soo intensificndolo (esto slo en algn posible caso de climax). Amado Alonso en un aparte de su estudio El ritmo de la prosa, in- titulado Ritmos de pensamiento 5 , examina el procedimiento paralels- tico, considerndolo como una variedad ms del fenmeno general r i t mo ; analiza concretamente el paralelismo bblico y n texto d fray Antonio de Guevara. Para Alonso no existe propiamente un ritmo de ideas sino un ritmo producido por ideas, "de naturaleza fisiolgica y de origen espiritual". Los contenidos de pensamiento, sinnimos o antitticos, originan un balanceo de la atencin; se suscita primero una expectativa, luego viene la satisfaccin. El organismo se hace solidario de estas alternativas con una serie de tensiones y relajaciones, de des- cargas sucesivas de energa, que es lo que constituye propiamente el ritmo. En conclusin: el ritmo de ideas es un refuerzo del ritmo for- mal. El autor citado acoge, por lo dems, la definicin de Sarn, segn la cual, "el ritmo es el placer de ir organizando temporalmente ele- mentos sensibles, el placer de crear una estructura" (La musicalidad de la prosa de Valle-Ineln, en op. cit., pg. 316). Otros datos tiles para la mejor comprensin de la manera como actan correlacin y paralelismo los encontramos en el libro, de Oskar Wal zel , Gehalt und Gestalt im Kunstwer\ des Dichters 6 , donde, en el 5 En Materia y jorma en poesa, Madrid, Editorial Gredos, 1955, pgs. 308-312. 6 Berlin-Neubabclsberg, Akademischc Vcrlagsgcscllschaft Athenaion, 1923, pg. 347 y sigs. . . . ' THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 302 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1 9 5 5 - 5 6 captulo referente a la musicalidad de la poesa, el autor precisa los tres sentidos en que se puede hablar de musicalidad en la poesa; en primer lugar, se puede aludir a un mero efecto auditivo; en segundo lugar, se puede tomar como expresin de sentimientos en la poesa; finalmente, se puede designar as una estructura, una ordenacin especial propia de la msica. Este ltimo sentido contiene, a su vez, dos sentidos deriva- dos: o bien nos referimos a una sucesin de estados anmicos seme- jante a la que acompaa la audicin de la msica, o bien a una pre- sentacin y desarrollo de los temas en la forma deliberada y artificiosa que caracteriza a dicho arte. En realidad, el tratamiento peculiar de los temas es lo que origina la sucesin de diversos estados anmicos. Luego de discutir diversas opiniones sobre la tectnica de la msica, recuerda Walzel que son muestras umversalmente conocidas de dicha tectnica las estructuras de lied y de sonata, caracterizadas por una legalidad es- tructural que se presenta una y otra vez. Estas estructuras definidas arrojan mucha luz sobre procedimientos y recursos anlogos del arte literario. Continuando en su comparacin, seala el regreso a lo cono- cido en la forma tripartita de lied, en la variacin, en el rond, en la fuga y en el esquema tripartito de la forma sonata. [La variacin pre- senta cierta analoga con el paralelismo y la correlacin; las otras una muy grande con el estribillo]. Tanto la forma bipartita de lied como la tripartita se pueden hallar tambin en la lrica. Esto no es raro por- que frecuentemente msica y letra han surgido simultneamente en estos casos; tambin es posible que la estructura musical deba su exis- tencia a una estructura potica previa. La" lrica se divide en musical y promusical. La lrica promusical tiende a la repeticin, a la Kehrreim, ha sido concebida de intento para ser musicalizada; la lrica musical, no, y tiene una estructura menos definida. En Verborgenheit, de Mo- rike, caso de lrica musical, la estructura se asemeja al lied promusical solamente en la repeticin al final de la cuarta estrofa. En seguida viene una afirmacin mucho ms interesante: para que se d la estructura de lied (o de cualquiera otra forma musical) no es necesario que las mismas frases se repitan, basta para que, p. e., tengamos un lied tripar- tito, que el estado de alma del comienzo de la poesa regrese al final. As en Auf dem See, en la seccin A tenemos "placer de la naturaleza"; en la seccin B, "recuerdo de la dicha perdida"; en la tercera seccin se opera el regreso al sentimiento de A. [No es inoportuno recordar aqu la distincin entre paralelismo "formal" y paralelismo "conceptual" que hace Bousoo en las pgs. 208-209. En el primero hay una coin- cidencia formal, casi siempre en la categora gramatical de los miem- bros semejantes: en el paralelismo conceptual la coincidencia es tan slo en una nocin genrica. Hay, pues, una semejanza ideolgica y de sentimiento]. Finalmente cita Walzel algunos conceptos de F. Strich sobre la rima, segn los cuales la rima es vecina prxima de las formas del paralelismo, la comparacin y el juego de palabras, caras todas al romanticismo. Walzel lamenta que Strich limite la validez de su aserto THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... BICC, XI, 1 9 5 5 - 5 6 RESEA DE LIBROS 303 al Romanticismo y a la poesa de aquella poca. La Antigedad no co- noci en sus construcciones el paralelismo, que en el Occidente, a par- tir de la baslica romnica se impone cada vez ms; tras retroceder un tanto durante el Renacimiento, el paralelismo rebrota potente en la poca barroca. Una voluntad formal cuya ntima aspiracin es el para- lelismo, domina por igual a la arquitectura, que dispone arcos y colum- nas en parejas de la misma altura y proporciones, y a la poesa. La An- tigedad se satisfaca con el ritmo: el Occidente busca la repeticin, la consonancia. Las opiniones anteriormente transcritas de Alonso y de Walzel nos permiten llegar a una conclusin importante: vemos cmo la sucesiva aparicin de cada conjunto semejante trae consigo la insistencia en un mismo estado de nimo, que puede alternar con otro u otros diferentes, creando un verdadero ritmo emocional que contribuye no poco a dar su calidad de artstica (aun de potica) a la emocin 'humana' origi- naria, que dio el impulso para la creacin del poema. No sera justo, sin embargo, que nos limitsemos a los aspectos emocional y orgnico: el goce artstico es algo que compromete la tota- lidad del hombre, es un fenmeno total en el que participan todos los aspectos importantes de su ser. Correlacin y paralelismo nos deparan una ocasin singularmente afortunada para advertir la participacin de la inteligencia. Cuando, p. e., en un poema paralelstico se enuncia la primera pluralidad, se establecen en la mente las relaciones Aj Bi Ci, etc. Luego, al enunciar el primer miembro (A2) de la segunda pluralidad, se provoca en la mente del lector la expectativa intelectual que implica el planteamiento de un problema. La enunciacin de los restantes miembros de la pluralidad (B 2 , C 2 , etc.) trae consigo la so- lucin del problema y la satisfaccin de la expectativa. En las restantes pluralidades de que puede constar el poema se repite el mismo fen- meno: planteamiento del problema y solucin, expectativa y satisfaccin. Algo anlogo pasa con la correlacin: ya conocida la primera pluralidad Ai, Aj, An, etc. y el 1 primer miembro de la segunda Bj, se produce la expectativa por los restantes miembros de dicha pluralidad; lo mismo ocurre en las dems pluralidades. Sin duda es muy importante esta participacin de la inteligencia, pero no factor nico. Los autores de marcada tendencia intelectualista, al escribir sus versos, se han limitado al juego intelectual de sucesivos planteamientos de un problema, segui- dos de una solucin cada vez nueva. Efectivamente, muchos poemas correlativos no han pasado de ser meros derroches de ingenio. En otras ocasiones, el juego del ingenio pasa inadvertido o apenas es semicons- ciente. Se necesita una marcada intencin intelectualista para que se haga plenamente consciente y se destaque por encima de los elementos emocionales. Pero, pensar el lector atento y, por tanto crtico de esta crtica, que todo lo anterior se reduce a una simple inversin de trminos; Alonso y Bousoo dicen que rima y ritmo son correlaciones; aqu se dice que THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ... 304 RESEA DE LIBROS BICC, XI, 1955-56 los procedimientos correlativos son ritmos. Y as es, no hemos hecho ms que invertir los trminos. Pero esto es mucho ms que un simple juego con las palabras, porque nos acerca ms a la explicacin de los efectos del procedimiento correlativo. Es que el ritmo es uno de los fenmenos primarios de la vida afectiva. Adems, en relacin estrecha con los fenmenos estticos y con la poesa, en particular. Tal relacin ha sido advertida desde hace mucho tiempo. Croce lo dice en forma tajante (exagerada, muy probablemente) en La poesa (pg. 345): "II ritmo. Ecco un'altra definizione della poesa (-la poesa il ritmo)". Pginas atrs (pg. 184 de la misma obra) haba resumido sus ideas sobre el asunto en la siguiente forma: "Quel che nella poesia fonda- mentale, che la distingue dcll' aritmica espressione immediata e che, per mezzo del'la poesia, si trasmette alia letteratura il ritmo, l'anima dell' espressione potica, e perci l'espressione potica stessa, l'intuizione o ritmazione dell' universo, come il pensiero ne la sistemazione. il proprio di ogni arte e torna in ciascuna di esse con questo o con altro nome e in ciascuna di esse prende le sue vie. . . ". Aadamos otra cita, tomada esta vez del magnfico resumen que de las diversas investiga- ciones sobre el ritmo hace Herbert Seidler en su Allgemeine Stilistif( 7 (en una frase queda resumida la importancia del ritmo, traducimos): "El ritmo intensifica la vida del sentimiento, liga los procesos afectivos a la forma y trasmite as sentimientos a los que captan aquello que ha sido rtmicamente conformado" (pg. 225). Podran amontonarse citas de tratadistas de esttica, psiclogos y socilogos para poner en claro la categora de fenmeno primordial, originario y esencial que tiene el ritmo en la vida afectiva y en la esttica. Vase as que la 'inversin de trminos' est justificada. No tenemos que recurrir entonces a la teora de l 'intensificacin emocional', que en muchos casos es falsa. Tam- bin, al reducir todos los procedimientos correlativos al ritmo se nos revela como aspecto parcial, adjetivo y no realidad esencial lo que Ber- ger primero 8 , y luego Hatzfeld ' y Spitzer 10 en pos de l, han visto en la correlacin: un medio de presentar la riqueza del mundo, y el jbilo del alma ante ella. Adems hemos logrado reducir un fenmeno particular a otro ms general y fundamental. Por tanto, bien vale la pena invertir los trminos. RUBN PEZ PATINO. T HERBERT SEIDLER, Allgemeine Stilistik., Gottingen. Vandenhoeck und Ruprecht, 1953. 8 BRUNO BERGER, Vers rapports, Karlsruhe, 1930, pg. 2. 9 Anuari de V Oficina Romnica, II, 10. a o LEO SPITZER, Romanische Stil- und Uteraturstudiai, I, Marburg, 1931, pgs. 18-19. THESAURUS. Tomo XI. Nms. 1, 2 y 3 (1955,1956). Rubn Pez Patio, resea a Dmaso ...