EL ROL DEL LECTOR

EN LA FOTOGRAFA
Lorenzo Vdches
Desde que apareci el primer artculo de semiologa fotogrfica (BARTHES.
1961) no se puede decir que este campo haya avanzado mucho. Una de las razo-
nes importantes es ciertamente la larga hipoteca impuesta por la lingstica a los
objetos de la semitica relacionada con la comunicacin de masas. Pero tambin
existe una cierta matriz terica no suficientemente explicitada an: es Jakobson
quien ha inspirado a Barthes y a los posteriores semiticos de la fotografa y la
publicidad visual. Esto significa que, cuando se ha trabajado tanto a nivel de las
funciones del lenguaje como de los usos sociales de la imagen, el punto de parti-
da jakobsoniano no ha sido desarrollado productivamente. por lo que nunca se
llega a saber cmo demonios se pueden articular y jerarquizar todas aquellas
fiinciones comunicativas tan acertadamente definidas por el lingista.
Al mismo tiempo, superada la etapa de la unicidad y complicidad de cdigo
entre emisor y dstinatario (cf i . ECO. 1073) queda todava una amplia tarea para
la semitica que consiste en i r ms all de la taxonoma de niveles en la imagen
(cfr. el artculo de Metz en este mismo nmero).
El dilogo de la semitica con la lingstica textual y la pragmtica moderna
permiten. en mi opinin. impulsar nuevas tareas de investigacin de la imagen.
La reflexin que se lleva a cabo en este artculo quisiera ser una demostracin de
ese dilogo enriquecedor.
Comencemos por sealar que nos parece central el rol del destinatario en la
com~inicacin fotogrfica. 1-sta funcin puede estudiarse como una lectura que
se realiza en un eipacio. donde es posible distinguir el aspecto fsico del aspecto
pcrceptivo-cognoscitivo. El espacio fsico es el soporte de la expresin fotogrfi-
c a , mientras que el segundo es pro@amente l objeto de una remlotica. En par-
ticular. la semitica puede articular la relacin perceptivo-cognoscitiva a travs
(ir las categoras del ver y del objcto vzsto.
162
La relacin del lector con la fotografa no se agota. sin embargo, en la modali-
dad del saber (conocimiento del obj et o fotografiado), sino que se modaliza t am-
bin como un hacer (la percepcin es un acto y el lector va y viene sobre la foto-
grafa en busca del sentido l at ent e).
Una vez designadas las competencias del lector, la siguiente pregunta es de
qu manera este polo de la comunicacin deviene y se cualifica como tal. 111 lec-
tor es un sujeto de manipulacin en la medi da que usa la fotografa con ciertos
fines ( y no slo a la inversa, como en la sociologa tradicional de los efectos de los
medios sobre el pblico). Este uso lo convierte en un actante (alguien que n.a/izo
el acto de ver y que es materia de la psicologa de la percepcin) y en un obi-erva-
dor (un sujeto capaz de conocer en el acto de mirar y que sera materia dc una
psicologa del conocimiento). Este actante observador se convierte as erl un k-
trprete de la comunicacin fotogrfica.
Este lector-observador en la comunicacin de masas no puede ser individual.
Porque no se trata de un mero receptor fsico (como en la teora de la informa-
cin) sino de un concepto terico que puede aplicarse a todos los actantes obser-
vadores. Se trata de un actante colectivo. que recibe el nombre dephl l co en el
mbi t o de la comunicacin de masas y que en semitica puede definirse como
un lector terico (68. ECO. 1979).
Parecera conveniente, entonces, reconvertir los trminos de destinatario-
receptor usados por las ciencias de la comunicacin y de la informacin. respecti-
vament e. en una pareja semitica que podramos llamar prhlz'co-lector y que
corresponde con el usuario colectivo en el contexto de la sociologa de los med/"z.
El lector lee un espaczo. El espacio de la lectura es visual y en SLI interior se
pueden distinguir cuatro funciones que a su vez pueden agruparse en dos cate-
goras. Las funciones se refieren a la relacin marco vsfoco y a la relacin t ema vs
t pi co Las categoras corresponden al plano de la expresin y al plano del cant e-
ni do.
Expresin y cont eni do son evi dent ement e las categoras de Hjelmslev (1068) y
ellas nos permiten la posibilidad terica de hablar de la fotografa como un tcxro
que funciona semiticamente (funcin semitica es toda relaci6n cntrc una cx-
presin y un cont eni do).
Las cuatro funciones, en cambi o, no pertenecen todas en igual medida al patri-
moni o de la lingstica estructural y de la semitica, debi endo buscar su origen y
cont eni do en contextos culturales ms amplios respecto de los cuales la comuni -
cacin de masas no es del t odo aj ena. Se i mpone, por t ant o, su redefinicin en el
contexto de la semitica y de la fotografa. Pero existe. adems, una convei-iien-
cia purament e tctica para recuperar estos trminos. Me refiero a que las cuatro
funciones son de hecho utilizadas eri el lenguaje cotidiano de los textos de la co-
municacin de masas (tcnica y crtica fotogrfica, crtica de cine y televisin,
presencia de los gneros literarios en la prensa escrita, et c. ), pero t ambi n en la
comunicacin informal de los usuarios.
As, la palabra marco, por ejemplo, se utiliza como lugar referencia1 en: el 163
acuerdo marco ha sido negociado en la sede del sindicato U. G. T. , pero tam-
bin en un sentido material en: ((deseara enmarcar este retrato)). En sentido in-
directo cada vez que se habla de encuadrar a un objeto o persona es al concepto
de marco que se hace mencin.
La palabra foco es todava ms frecuente que la anterior en el lenguaje del afi-
cionado. El mayor esmero de todo fotgrafo dominical es enfocar correctamen-
te.
Tema: viene usado con la funcin de resumir un texto escrito, pero tambin se
dice con frecuencia el tema de la fotografa.
Tpico, finalmente, es menos usado que las anteriores en relacin con la foto-
grafa, aunque est presente indirectamente bajo formas peyorativas como lu-
gar comn o ((estereotipon.
Veamos la redefinicin semitica de esos cuatro trminos:
l . MARCO. Esta nocin puede describirse como limitacin del espacio visual,
en su aspecto externo; y como espacio de representacin, en su aspecto interno.
Una teora de la percepcin y posteriormente una sintaxis visual pueden dar
cuenta metodolgica del trmino en el plano de la expresin. El origen etimol-
gico del trmino pertenece al campo de la teora teatral y define el cuadro escni-
co donde se desarrollan acciones. Pero desde una visin pragmtica ms amplia,
el marco de representacin permite las inferencias del lector en una unidad tex-
tual precisa y como tal puede redefinirse a partir de una teora de la lectura vi-
sual: el marco de representacin contiene informacin acerca de los estados y de
las acciones de los personajes representados, as como acerca del espacio y del
tiempo que condicionan y delimitan al texto fotogrfico. Como tal, el marco fija
el campo de competencias de la manipulacin en la comunicacin de masas1.
En la fotografa la nocin de marco puede ser homologada al conjunto de ma-
nipulaciones que se efectan bajo la nocin de encuadre, y que est compuesto
por la escala. el ngulo y la iluminacin.
La escala comprende las categoras de cercana vs lejana al nivel de la expre-
sin. mientras que lo que se conoce como escala de planos (plano general, plano
medio, primer plano), corresponde al nivel del contenido y puede estudiarse
junto con los decticos aqu-all (imagen 1) .
Elngulo puede estudiarse en semitica bajo el concepto de espacialidadque
permite integrar el estudio de: a) la horizontalidad. que comprende a su vez las
nociones de perspectiva como punto de vista del fotgrafo (enunciador) y del
lector (enunciatario); b) la lateralidad. que puede estudiar tanto la relacin que
se da entre los mrgenes del cuadro (concepto externo de marco) como la escala
de planos que se representan en su interior (donde es dominante la relacin
' I:xiste tambin otra definicin de marco (Frame) formulada por GOFFMAL ( 1074) . que aqu no se
ha corisidcrado pertinente. Vase tambin WOLF (1079).
Imagen 1
figuraifondo); c) la verticalidad, finalmente, como oposicin a bonzontLz~2'~iLzd
espacial define las relaciones de altolbajo en la expresin fotogrfica (que a nivel
de contenido corresponde con las nociones de picadolcontrapicado (Ivzagen 2).
La iLuminacin puede estudiarse productivamente bajo la nocin de contras-
te, que define la naturaleza de la articulacin fotogrfica. Desde el campo se-
mitico el contraste puede colocarse en la substancia de la expresin. De este
modo podramos distinguir dos tipos de contraste: contraste como categora vi -
sual: ntido us no-ntido; y el contraste como categora de la Gestalt: figura vs
fondo. Ambas categoras estn, a su vez, relacionadas con categoras complejas
comunes a todas las imgenes: el cromatismo y la forma geomtrica que forrnan
parte de una sintaxis visual.
Las categoras de contraste ntidoino ntido y figuralfondo estn implicadas a
un primer nivel de lectura, de tal manera que podra decirse que el contraste es
'una unidad ya textualizada por el hecho de manifestarse fotogrficamente (no
existe fotografa sin contraste y ste viene inmediatamente simbolizado o i-etori-
zado por el lector).
El contraste a nivel fsico (materia de la expresin) se puede denominar iieelzsi-
dad, y as se puede hablar respecto de una foto en blanco y negro de una mayor
o menor densidad. A su vez, el contraste claroiobscuro como categora semitica
puede denominarse valor (que en el lenguaje vulgar de la fotografa corresponde 165
con el valor del contraste). A partir de la oposicin anterior se pueden construir
las relaciones contrastado /matizado o bien matizado1 no matizado (Cfr. LINDE-
KENS. 1976). El contraste clarolobscuro, sin embargo, ya no es una unidad de la
expresin sino una manifestacin sintagmtica de contrastes de valores que la
cultura reconoce ( y reproduce ideolgicamente) como un espacio causado por la
luz y la sombra:
Si se puede hablar de texto visual en la fotografa, por tanto, es porque a nivel
de la expresin se da el clatolobscuro como una organizacin topolgica (Cfr.
FLOCH. 1980), una unidad textual isotpica que tiene un lugar concreto en el es-
pacio de la fotografa (arriba. abajo, izquierda, derecha).
Queda, todava a nivel de la expresin. una nocin estrictamente relacionada
con el concepto de marco: la nocin de campo l fuera de campo, que ha sido
impuesta por la reflexin cinematogrfica y , por extensin, a la fotografa. Se
Imagen 2
166 trata de una operacin de inscripcin de la presencia de personas o cosas en un
espacio visible. Es el encuadre quien delimita el espacio representado instalando
una diferencia (que puede llegar a ser una ruptura simblica) entre el campo co-
mo espacio visible y el fuera de campo como espacio invisible. La nocin de cam-
po / f uera de campo funciona como un dispositivo expresivo de la fotografa y
en l se inscriben laprofundidadde campo y la escala de planos. La articulacin
del fuera de campo, que en el cine representa la fragmentariedad espacial de
una secuencia (funcin de la elipsis. por ejemplo), no se puede decir que tenga
la misma funcin en la fotografa. En ella toda la representacin est contenida
all, en el campo, y tiene como nico espacio de referencia lo visible. por lo cual
el fuera de campo est fuera de toda textualidad.
2. FOCO. En principio se pueden distinguir cinco tipos de tratamiento sobre la
nocin de foco y la accin de enfocar.
En primer lugar el enfoque en fotografa es una de las manipulaciones fsicas
ms elementales: hacer ntido al sujeto fotogrfico. Se relaciona directamente
con el problema de la nitidez y se resuelve mediante la nitidez de la lente, I;i po-
tencia de resolucin de la pelcula (ms estrecha es la emulsin, ms fino es el
grano y menor nmero de parsitos), y la precisin del enfoque, que es precisa-
mente la tarea humana. La productividad mecnica del foco se mide por el enfo-
que de profundidad ( y que tiene relacin con la perspectiva geomtrica) o por el
enfoque de primeros planos.
La tarea de enfocar es eminentemente comunicativa y consiste tanto en trans-
mitir como en recibir una imagen, y por ello no est exenta de la posibilidad de
ruidos como en todo canal (parsitos de la lente, movimiento del sujeto o cma-
ra por encima de la velocidad aceptada por el canal. brumas y radiaciones ultra-
violetas, et c. ). Obviamente estos ruidos pueden ser sabiamente explotados para
producir ciertos efectos expresivos. Inciden tambin sobre la nitidez del foco la
iluminacin (vase MARCO) y el movimiento (o la falta de movimiento), adems
de todos los factores de procesamiento en laboratorio.
En segundo lugar, el foco como acto de percepcin. En la teora de la peicep-
cin, la forma tiene una ptica: la retina del ojq capta con precisin slo una pe-
quea rea en el centro del campo visual (cfr. MARCO) que se le ofrece. El lector
se ve obligado a enfocar la direccion exacta del objeto. Por eso nuestros ojos no
recorren libremente cualquier espacio, sino que estn restringidos a captar lo
que la mirada est fijando. Nuestra mirada es discontinda como el correr de la lie-
bre delante del galgo. La necesidad del enfoque continuo est determinada por
la construccin simtrica de nuestra percepcin visual; slo que en el caso de la
fotografa no es necesario que el objeto que aparece con mayor nitidez sea el cen-
tral, ya que los objetivos permiten hacer ntido un objeto asimtrico haciendo
que se rompa el equilibrio original del espacio visualizado.
Desde un punto de vista retrico, en tercer lugar, ciertos valores sintcticos en
la composicin de la imagen, tales como la oposicin entre neutralidad y
acento. o entre transparencia y opacidad. son otras tantas tareas tcnicas
que pueden redefinirse a partir de la nocin de foco.
En retrica. el concepto de foco puede ser estudiado a partir de la figura del
nf asi ~. Esta pequea transferencia lexical la permite la misma etimologa griega
del emphz'nen, que puede traducirse como exhibir y mostrar. La nocin de foco
coincide tambin con una forma de elocutio (expresin de las ideas a travs de
las figuras del lenguaje) emotiva, exagerada, afectada, que crean un cierto tipo
de competencia contextual del discurso mediante un tono expresivo (enfoque)
con el que se pretende marcar un trmino concreto (como en la recitacin tea-
tral).
Un buen fotgrafo habr de conocer los diferentes grados de sensibilidad de
los colores a fin de dominar en todo momento su propia elocutz'o y saber. por
Imagen 3
168
ejemplo, que las emulsiones ortocromticas son sensitivas a todos los colores ex-
cepto al rojo que se transforma en negro, mientras que frente al azul reaccionan
transformndolo en blanco. (Entonces ser ms fcil obtener ciertos focos de
atencin con estas pelculas que con las emulsiones pancromticas que son sen-
sibles a todos los colores del espectro.) En una teora de la lectura fotogrfica es
perfectamente legtimo afirmar que tipos de nfisis retrico, como el uso del co-
lor o de los objetivos, son verdaderas marcas sintcticas del discurso visual con
funcin semntica. As, por ejemplo, una fotografa puede construir un tipo de
nfasis referencia1 creando un particular modo de puesta en escena por el que el
observador est obligado o vendr invitado a focalizar determinadas marcas en-
fticas a travs de los gestos, tamaos, perspectivas. (Imagen 3).
En cuarto lugar, foco, segn una perspectiva semitica y examinando exclusi-
vamente el polo del destinatario-lector, tiene por centro al sujeto observador co-
mo sujeto de la accin de focalizar. La focalizacin tiene su origen en el concepto
de punto de vista y designa, segn GREIMAS (1979) un conjunto de procedi-
mientos utilizados por el enunciador para hacer variar la iluminacin, es decir,
para diversificar la lectura que har el enunciatario de la narracin tomada en su
conjunto o parcialmente.
Para PANOFSKY (1973) la perspectiva se realiza mediante la actividad del indi-
viduo perceptor y esta accin est determinada por la ((posicin de uri punto de
vista subjetivo elegido a voluntad.
De modo que es el enunciador-fotgrafo quien enfoca desde un punto de vis-
ta, pero es el enunciatario-lector quien debe colocarse idealmente en la posicin
correspondiente a la estructura perspectiva de la foto. Esta actividad de desplaza-
miento del lector frente a la fotografa lo corivierte de sujeto observador, somti-
co, en sujeto cognoscente, en un verdadero lector que va ms all de la pura per-
cepcin fsica.
Segn lo anterior, la nocin de foco puede estudiarse conjuntamente con la
nocin de punto de vista en perspectiva. Ello permitira generar una reflexin
mucho ms general sobre el carcrer ideolgico del espacio fotogrfico. Recur-
dese el comentario de Foucault sobre Las Menlizas (1968), donde la mirada del
observador es la mirada del artista, la mirada del soberano, la mirada de un lec-
tor.
Que el punto de vista y la focalizacin no pueden identificarse con un emisor
concreto (y de ah la productividad terica de los conceptos de enunciatario y
enunciador en la semitica) como tampoco con un deltinatario preciso, es algo
que puede tambin desprenderse de La formalizaclon de las modalidades enu9z-
ciatz'vas de Foucault (1970). Tanto la focalizacin como la perspectiva son estruc-
turas eminentemente discursivas y ste podra ser el punto de partida para po-
nerse el problema de la ideologa en la representacin fotogrfica. La perspectiva
es una representacin, pero es la focalizacin (a travs de la evocacin de lo invi-
sible en la superficie fotogrfica, de lo ausente en la imagen latente) una verda-
dera actividad cognoscitiva de un lector que en su lectura se pregunta por la ver-
169
dadreferencial del objeto (cfr. las teoras marxistas y estructuralistas de la teora
del reflejo y que han afectado ms o menos directamente a las teoras del iconis-
mo), por el saber frente a los problemas de la semejanza y la analoga, por el po-
der frente a los problemas de la persuasin y la manipulacin.
En todo esto el lector representa en la estrategia de la focalizacin una fuerza
que no ha sido hasta ahora tomada suficientemente en cuenta.
3. TEMA. Esta nocin debe ser estudiada en el mbito semntico de una teora
del discurso visual.
El tema en fotografa aparece bajo la forma de un recorrido espacial del cual se
sirve el autor-fotgrafo para exhibir secuencialmente (en una serie de slides, por
ejemplo) o simultneamente (como en la foto fija) una serie de lugares parciales.
Estos espacios delimitan a los objetos fotografiados (verdaderos actantes en una
fotografa narrativa seriada) y al contexto pragmtico del espacio cognoscitivo
del lector. El contexto est. adems, delimitado por el programa narrativo de la
temtica fotogrfica: objetos o personas fotografiadas y las funciones que stos
realizan.
El recorrido temtico que el lector realiza en la fotografa es fundamentalmen-
te icnico y est relacionado con el concepto de marco como el espacio local ms
pequeo que da coherencia a las figuras como partes de un todo o forma. La re-
lacin entre el tema y las figuras retricas es bastante estrecho. Por ejemplo, en
la imagen 4 el tema narrativo es mecnico al trabajo y las figuras icnicas for-
man una figura retrica (sincdoque) que se engloban en un marco englobante
ms amplio donde se encuentran otros coches, otras herramientas, un espacio ce-
rrado con ciertas caractersticas arquitectnicas de un garage, etc. El autor se en-
cuentra aqu exhibiendo un tema a travs de un recorrido figurativo que invita al
lector no slo a reconocer perceptivamente las figuras icnicas aisladas sino tam-
bin a integrarlas en su propio programa de lectura como un tema, es decir, con
un contenido o unidad semntica. El recorrido temtico en la fotografa es un
encadenamiento isotpico de figuras que pueden ser integradas a un tema. La
relacin con la teora de la forma es aqu evidente. Pero en el tema la situacin
puramente perceptiva del espectador, que no iba ms all de una focalizacin,
se transforma en una actividad cognoscitiva que se realiza a travs de una temati-
zacin. Y esta tematizacin es la performance del lector que actualiza los valores
semnticos manifestados en forma de valores narrativos, focalizados, explcitos o
implcitos presentes en el texto fotogrfico.
4. TPICO. Este concepto es un poco ms complejo que el anterior y se puede
definir o bien desde la lingstica textual (cfr. VAN DIJK, 1977), o bien desde la
semitica (cfr. GREIMAS. 1976, 1979).
A partir de la lingstica textual se entiende, sobre todo, en relacin con el
Imagen 4
concepto de informacin semntica, mientras que para la semitica aparece ms
bien como el espacio de la manifestacin semitica (por ejemplo, el lugar de la
aparicin o transformacin del hroe en una historia).
Segn la lingstica textual, el concepto de tpico forma.parte de las nociones
de coherencia del texto y se halla estrictamente relacionada con su funcin irifor-
mativa. Como tal, forma parte 'de una estructura binaria que comprende rarn-
bin el comentan'o. El tpico se define por oposicin al comentario. de manera
similar a la oposicin que existe entre sujetolpredicado. Se trata. en consecuen-
cia, de distinguir entre lo que se est diciendo y lo que se est diciendo acerca de
un objeto. La relacin con la enunciacin en semitica es estrecha tambin aqu,
a condicin de entenderla como oposicin con el enunciado. Esta doble pareja
de trminos tericos nos permitira estudiar productivamente la fotografa desde
una aproximacin enunciativa partiendo de la oposicin entre lo fotogrfico y lo
171
fotografiado. que por lo dems es posible aproximar en el plano narrativo a la
oposicin entre Discurso e Historia (Cfr. BARTHES, 1966).
Resumiendo, podemos decir que el tpico se define como una funcin lin-
gstico-textual que establece acerca de qu se habla, mientras que el comentario
es la funcin por la cual integramos en la comunicacin los elementos no previs-
tos. como informacin nueva que se aade o que contextualiza al texto. Desde el
punto de vista del destinatario, la funcin del tpico le permite seleccionar un
segmento de informacin al interior de un marco perceptivo-cognoscitivo, mien-
tras que el comentario supone un aumento de la informacin respecto a su esta-
do anterior, o bien un cambio de valoracin o actitud. El destinatario-lector es
quien decide qu cosa ser etiquetada como tpico o comentario. De mero suje-
to perceptor se transforma en sujeto cognoscitivo que es capaz de realizar infe-
rencia~ v servirse de las presuposiciones (por ejemplo, que existe una intencin
de persuasin detrs de una imagen) para actualizar las connotaciones del texto
.!isual.
Relacionando, adems. la funcin del tpico-comentario y la actividad del
lector, podemos incluso proponer un nuevo modo de aproximacin al tema de
los gneros en l a comuniacGn de masas, a partir de la actividad del destinata-
rio: los gneros no seran ms que textos que conservan una cantidad de infor-
macin semntica al mismo tiempo que estn en continua transformacin. Si es-
to es as, quien decide en qu grado el gnero se ajusta a la norma o se acerca a
una completa transgresin de su definicin como tal es el lector.
La prueba de lo anterior, siempre en el caso de la imagen, estara en que la pa-
reja tpicoIcomentario ni el gnero tienen un estatus de tipo sintctico (en la
imagen no existen paradigmas icnicos). Se trata ms bien de unidades que no
son ni fijas ni fsicas, verdaderas estructuras que deben ser llenadas por la posi-
cin que el lector asigna cada vez a los valores denotados como tpicos y a las in-
ferencia~ (por ejemplo: quien, dnde, cmo) que se realizan para determinar el
valor de la informacin aportada por el comentario o por el contexto.
La ausencia de una sintaxis visual fija, a modo de diccionario normativo, re-
percute sobre la estructura semntica de la imagen. El contenido depende de la
expresin en la maniestacin del sentido. Veamos un ejemplo para aclarar esto:
En la imagen J. el pie de foto Tensin en la frontera entre las dos Irlandas)) in-
troduce una nueva hiptesis de lectura de la fotografa. En efecto, no se est
mostrando la accin de un hombre y una mujer trabajando en el campo, sino a
dos personas en el marco de una guerra. El tpico de la fotografa no es el trabajo
sino la guerra. En una primera lectura de la fotografa el lector se preguntaba:
jcmo es posible que haya una mujer apuntando con un fusil mientras el hom-
bre trabaja normalmente?)). En una segunda lectura e introduciendo la compe-
tencia lingstica aportada por el pie de foto, el lector se pregunta: cjcmo es
posible que se pueda trabajar si se est en guerra?)). El cambio de tpico est en
172
relacin con el cambio de sujeto y predicado. La escena cambia de significado si
se cambia de tpico. El pie de foto funciona como una accin de sustitucin de
la lectura que debera hacer el usuario del peridico, pero que realiza el redac-
tor. La relevacin del tpico, por otro lado, depende de la pregunta que el lector
dirija al texto visual. As, por ejemplo, si el lector se pregunta: qu hace esta
mujer mientras el hombre trabaja?)), el tpico (local) presupuesto es /hombre al
trabajo1 y el tpico del texto ser /el trabajol. Si, en cambio, el lector se pre-
gunta pero qu hace este hombre en un tractor mientras se libra una batalla?)),
el tpico (local) presupuesto ser lmujer con un fusil1 y el tpico textual ser
/fotografa de guerral. Como se puede apreciar, la topicalizacin est en rela-
cin con la hiptesis de gnero y una posible teora de los gneros fotogrficos en
la prensa podra partir por estudiar la estrategia del sujeto lector frente al texto
fotogrfico.
Desde una perspectiva semitica, el tpico es el espacio de una representacin
y como tal funciona como un dispositivo del lugar adonde se mira (ser mirado),
Imagen J
AV
" l ksi a en hi frontera entre las do8 frlandas. Una camaesina del Ulster, con la cara cubierta por
unpaRueh para evitar ser identificada, protege, mn una escopeta, a bu m%rida 11 volante del tractor. La escena
re deannolla crrca de la frontera entre la Reublica de lrlsnds el C:lstdr. dondc los terroristas del Eiercito
-
Repblicano Irlmdks ( ~ ~ ~ j h a n d a d o muerte\ he6do en estos filmos d~as a cinco mtembros de las fueizas de
wundad. Ayer, un automovilsta que ~e sdt6 un control result muerto pordisparos de soldados bntknicos en
eaa misma zona.
opuesto al lugar desde donde se mira (visin, punto de vista). El tpico es la re- 173
presentacin de la espacio-temporalidad fotogrfica y por ello entra a formar
parte de una teora general de la lectura como un contrato entre partes que se
movilizan segn una estrategia perceptivo-comunicativa que se lleva a cabo en-
tre un autor y un lector. De modo que el tpico visual funciona a travs de la ac-
cin de mirar y ser mirado, es decir, como una dimensin escpica de las cone-
xiones intersubjetivas que organizan las relaciones de visibilidad entre un autor
que exhibe y un lector que mira. Ambos son soportes, a su vez, de las dimensio-
nes de legibilidad (del lado de la comprensin y del saber). Aqu el tpico sirve
para conocer (al lector) y dar a conocer (al autor).
En la fotografa podemos distinguir dos procedimientos de topicalizacin: la
localizacin espacial y la localizacin temporal.
La localizacin espacial, en primer lugar, la podramos definir como la visuali-
zacin de un nmero de figuras icnicas en un marco de referencias que permi-
ten al lector situarlas espacialmente. La localizacin espacial funciona en la foto-
grafa como uno de los medios de coherencia temtica en el texto: atribuimos
contrastes y volmenes a unas figuras concretas y a stas las integramos en una
forma que coincide con el marco general fotogrfico. Pero la localizacin del t-
pico se refiere tambin tanto al espacio aqui como al espacio ad y a la relacin
campo/fuera de campo, es decir, como relacin de tamao y de presencia de los
- .
objetos (planos diversos de los objetos, as como la presencia o no en el campo vi-
sual que obligan a hacer infrerencias al lector: el trompe I1oeil, perspectivas, si-
ncdoque~ visuales, et c. ).
La localizacin espacial juega un importante papel en la atribucin y cambio
de tpico. ste consiste en explicitar un espacio objetivo de la fotografa en rela-
cin con la presuposicin tpica del espacio referencial. Veamos un ejemplo: Si
se comparan las imgenes 6y 7 el cambio de tpico no se refiere al actante joven
judo armado sino a su localizacin espacial. Mientras que en la foto de El Pais
el tema es /persecucin/, en la foto de El Peridico el tema s /resistencia/. Lo
propio del t ~i c o visual (por carecer de sintaxis) es que puede ser tomado fuera
de su contexto propio y hacerle funcionar en diferentes enunciaciones o discursos
visuales. El pie de foto, a su vez. funcionando como comentario lingstico del
tpico visual. lo cambia en cada caso, desconectando semnticamente el recorri-
do temtico original. Esto ltimo obliga al lector a cambiar de tpico espacial
transformando a su vez al actante de perseguidor en perseguido.
Sintcticamente, la perspectiva que se construye (punto de vista) en las dos fo-
tos de la imagen 6 refuerza la topicalizacin de persecucin como si el espacio
entre las fotos fuera continuo. En el caso de la imagen 7 el sentido de la direccio-
nalidad en ambas fotos es opuesto y no existe continuidad perspectiva, sino dos
espacios adyacentes (lo cual refuerza el funcionamiento puramente metonmico
del texto). Si la relacin dominante en la imagen 6 es la iateralidad, formato an-
PRENSA
RON EDMONDS
Premio hlitZe~. Esta fotografia, que recoge una de las secuencias
de4 atentado contra e1 presidente Reagaa, en masz'o de 1981, ha merecido
a su autar, el periodista Ron Edrnoe de la agerkcia Associated Press, el
premio militzer de fotografla de actualidad. Ron Edrnond es ei autor de
las instantneas del atentado contra el presidente norteamericano, que
fueron reproducidas en aquella ocasin m t d a la prensa mundial.
Mas informacin en p4giBn 31
cho versus format o estrecho, en la zmagen 7 la di mensi n espacial es predomi -
177
nant ement e vertical (reforzada por la disposicin de los actanres al interior del
marco: joven abajo versus soldados en alto).
La localizaczn temporal, en segundo lugar. se refiere a la construccin de un
sistema de referencias que se hallan inscritas en la fotografa y que permi t en si-
tuarla en un contexto temporal preciso como discurso dat ado. As, como las ca-
tegoras espaciales instituan un espacio aqui ( un primer pl ano en campo) y un
espacio all (pl ano general) e incluso un espacio en otra parte u o,f(fuera de
campo). las categoras temporales pueden topicalizar la fotografa como: el
t i empo de entonces (t i empo en que se realiz la t oma, pl ano de lo fotografiado);
y el t i empo de ahora pl ano de lo fotogrfico) que corresponde con la actualiza-
cin que realiza el lector sobre la fotografa, haciendo retornar el pasado de la
historia en el presente del discurso.
La topicalizacin temporal de la fotografa puede estudiarse, como en el caso
de la topicalizacin espacial, como una jerarqua det ermi nada por la macro-
estructura del medi o en que se encuent ra contextualizada. As, por ej empl o, si
se trata de la fotografa de prensa, se deber recurrir al marco informativo como
al t rmi no que conecta las instancias espacio-temporales de lo fotografiado con
el discurso informativo.
Uil caso de funci onami ent o jerrquico del tpico temporal lo constituye la
i m q e n 8. La fot o por s sola topicaliza 1 t i empo del at ent ado a Reagan 1 ( y presu-
posicin referencia1 t emporal ). Pero el recurso al macrotpico lingstico
/ pr ens a/ . obliga al lector a desconectar la funcin de la primera lectura literal
para pasar a un sistema segundo de referencia t emporal : / el t i empo del
pr emi ol . El ahora del entonce.r (temporalidad de lo fotograjado) se transforma
en el ahora del premi o de la fot o de entonces (t emporal i dad de lo fotogrfico).
Resumi endo las cuatro funciones de la lectura de la fotografa podemos decir
que en el plano de la expresin se da un autor (fotgrafo) que muestra un marco
( un encuadre y una representacin) a un lector (destinatario), cuyo rol de ver se
actualiza a travs de una jocalizacrn: y que en el pl ano del cont eni do el autor
exhibe un t ema a un lector cuya tarea de mirar se actualiza en la topicalrzacin
de un espacio y de un t i empo.