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A utilizao de materiais no convencionais na arte contempornea

Do perene ao transitrio: novos paradigmas para o museu de arte contempornea


O conflito entre a produo artstica contempornea e o museu no recente e podemos
tentar compreend-lo por intermdio das polarizaes que sugerem. Por um lado, os
museus de arte tm fundamentado suas prticas em categorias como perenidade,
originalidade, unicidade, autenticidade, e, por fim, na crena absoluta da autonomia do
objeto de arte.

Por outro lado, a arte contempornea, de modo geral, opera na contramo desses
princpios, a partir de premissas opostas. Em vez da permanncia, a transitoriedade, a
unicidade (isto : a aura, como observou Walter Benjamin) se esvai frente
reprodutibilidade tcnica, contra a autonomia a contextualizao, e, por fim, a autoria se
esfacela frente s poticas da apropriao. Tais contradies abalam as estruturas
museais h pelo menos meio sculo, ou com Marcel Duchamp, h quase um sculo.

revelador o crescente interesse despertado pelo tema das obras no convencionais e
sua relao conflituosa com os museus. Vrias exposies, diversos simpsios e
algumas publicaes abordaram o tema na ltima dcada.
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Isso sugere uma preocupao
das instituies, ou pelo menos de alguns profissionais mais diretamente tocados pelo
problema, de vencer esse intervalo entre a noo de obra de arte com que as instituies
operam e o que os artistas vm fazendo j h vrias dcadas.

bom que se diga que os museus de arte moderna no Brasil surgem em meados dos
anos 40, mais precisamente aps o fim da II Guerra Mundial, e no por acaso contedos
e interesses polticos so claros em seus programas iniciais. Todavia, no nos deteremos
aqui nessas questes. Basta observar que tais projetos de museus fundamentam certa
visualidade que se estrutura na idia da autonomia da obra, e por extenso na separao
absoluta entre arte e vida. A obra de arte vista e interpretada primordialmente na
materialidade de seus atributos formais. Meios e tcnicas como pinturas, esculturas,
desenhos, gravuras (e s mais tarde fotografias e vdeos) dividem as colees dos
museus.
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Exposies so, no raro, organizadas por meio da linearidade das
cronologias.

A partir do fim dos anos 50, e especialmente na dcada de 60, o domnio da arte se
expande. As instituies so convulsionadas pelas movimentaes polticas e sociais do
perodo.

O discurso, ou, em outras palavras, a narrativa aceita e compartilhada de histria da arte,
sobre a qual o museu assenta sua lgica, seu padro de visualidade, abalado. Naquele
momento, a historiografia voltou-se para a histria dos vencidos e, como derivado disso,
na histria da arte, a excluso de minorias (mulheres, negros, homossexuais, etc.) e a
arte de pases de fora do eixo hegemnico centralizado na Europa e nos Estados Unidos
tornam-se tpicos de interesse. Abordagens diversas como as da antropologia,
psicanlise, sociologia, assim como as teorias da informao, semitica, e linguagem
foram incorporadas ao estudo da arte alargando, necessariamente, seu campo.

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O ataque s instituies trazia a reboque uma nova forma de fazer e de ver arte. Os
objetos artsticos deveriam ser desinvestidos da aura de eternidade, do sentido de
unicidade da durabilidade e, muitas vezes, de qualquer possibilidade de venda, de ser
consumido tal qual mercadoria. nesse momento que as performances (instabilidade no
tempo) e as instalaes (instabilidade no espao) tornam-se poticas significativas.

Perante essa produo, os espaos de exposio deveriam tambm eles ser reinventados
alm dos limites do previamente estabelecido. Toda a natureza poderia ser investida
esteticamente, como nos projetos de Land e Environmental art, o contexto o ponto de
partida dos projetos site-specific enquanto na body art e em vrias performances o
prprio corpo torna-se espao privilegiado de exposio.

O espectador convidado a participar da obra, no mais supe-se que a observe
distncia, mas que a manipule, a toque, misturando as dimenses do sujeito e do objeto
da criao.

No parece, desde ento, possvel encontrar o sentido da obra dentro dela mesma, como
queria Clement Greenberg. O campo esttico expande-se. A crtica formalista, centrada
nos princpios da hegemonia da pintura e do papel autnomo da arte, no se sustentava
mais ante a arte pop, a minimal art, diante das proposies conceituais e das poticas de
artistas como Joseph Beuys, John Cage, Hlio Oiticica, Lygia Clark e Artur Barrio, para
falar apenas de alguns...

A reconsiderao do vocabulrio clssico que define a produo artstica dentro de
categorias j repertoriadas, como pintura, escultura, desenho e gravura, vem se tornando
cada dia mais urgente. Novos termos surgiram para definir outras poticas: happenings,
ambientes, performances, instalaes, videoarte. Os termos tradicionais sofrem,
necessariamente, ampliaes em seu sentido original. Em seu livro Passages in Modern
Sculpture,
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Rosalind Krauss, por exemplo, observa as alteraes de sentido do termo
escultura no ltimo sculo. Tal termo no designa mais, como outrora, o trabalho
artesanal do artista mas, preponderantemente, a elaborao material de uma idia.

Parte da uma profunda crtica institucionalizao da arte em seus princpios
fundamentais j arrolados: perenidade, unicidade, autenticidade e autonomia. Esta
ampliao do campo artstico tambm sugere o desenvolvimento de novas formas de
documentar, catalogar, preservar e expor obras de arte. A obra toma a forma de
registros, documentos, livros, vdeos, discos ou ainda mapas, diagramas, projetos e
tambm cartas e cartes-postais. No caso da arte postal, por exemplo, a banalizao do
suporte escolhido (xerox, cartes, off-sets) remete s formas alternativas de circulao
dos contedos artsticos. Essa questo absolutamente fundamental nos anos 60 e 70,
quando o Brasil e demais pases da Amrica Latina so assolados pelos terrores do
regime militar. As formas alternativas de circulao da arte significaram, naquele
momento, a possibilidade de liberdade frente a um contexto opressor. Mais uma razo
para que no se confunda banalidade de suporte com irrelevncia do contedo artstico.
Se a arte postal e outros projetos realizados naquele momento desaparecessem
definitivamente de nossa histria da arte recente, cumpriria-se a mais nefasta ordem dos
regimes totalitrios: apaguem-se os rastros.

certo que a arte conceitual circunscrita a um determinado momento histrico (anos
60 e 70), contudo as estratgias de que se valeu e as questes que lanou no campo das
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artes, das publicaes (observe-se a importncia dos livros de artista nesse momento),
da museologia e dos procedimentos tcnicos ligados catalogao/documentao e
conservao/restauro tm uma atualidade crescente.

Nas performances, por exemplo, as fotografias registram o ocorrido ali, naquele
momento. Como obras do instante ou do desenrolar de um processo, as performances
podem permanecer no tempo pela documentao fotogrfica, pelos vdeos e filmes que
perenizam o gesto fugaz.

As performances, ou suas fotografias e filmes, no museu indicam, claramente, uma
mudana nos cnones tradicionais. A a obra confunde-se com seu registro, sua
documentao. O que fica dessas aes ou performances so os registros: filmes e fotos
(realizados pelo prprio artista ou no).

Vejamos o caso da fotografia nas colees permanentes. A diviso por tcnicas
possibilita, como o caso do MoMA, a existncia de um departamento de fotografia no
museu. No entanto, as fotografias de performances esto ali como documentos de uma
potica transitria e no tm, nesse sentido, uma existncia autnoma. Isto , a
fotografia no se confunde com a performance, mas, sem aquela, esta deixa de existir no
tempo. Vale observar que o artista, muitas vezes, no o autor da fotografia.

Entre 1971/1972 o artista Krzysztof Wodiczko constri uma estrutura mvel que chama
de Veculo. Este veculo o embrio do que viriam a ser os demais projetos desse artista
dcada depois, j vivendo em Nova York. No veculo construdo em Varsvia, o artista
realizou uma performance pelas ruas da capital polonesa, em poca de plena ditadura
poltica. O veculo andava para um lado quando o artista caminhava na direo oposta
sobre ele. A propsito dessa ao observou Wodiczko: Naquela poca eu tinha no meu
bolso uma carta da galeria Foksal onde se lia 'a quem interessar possa... ( e isso queria
dizer a polcia) a galeria Foksal declara que o artista KW est no momento realizando
experincias com sua escultura mvel, ento solicitamos que se possa colaborar com ele
nesse importante evento'. Eu no precisei usar a carta", explica Wodiczko, "pois
ningum me parou", e prossegue mas havia um carro de polcia movendo-se bem
devagar (no aparece nas fotos, mas eles esto bem perto), andando bem devagar pois o
veculo movia-se devagar. Porque naquela poca na Polnia os artistas podiam fazer o
que quisessem, contanto que no fosse poltico, ou que 'criasse efeito poltico'. Em
outras palavras, eles no entenderam e por isso deixaram. Se entendessem, ou pelo
menos, pensassem que sim, atribuindo qualquer 'contedo poltico' teriam dito no,
conclui o artista.

Essa fotografia foi enviada por Wodiczko, que ainda no tinha o reconhecimento
internacional que tem hoje, para o MAC/USP para participar de exposio no museu em
1974. As coincidncias dos contextos polticos vividos naquele momento em So Paulo
e Varsvia so significativas. O uso do correio como forma de circulao de arte e sua
possibilidade de liberdade fator revelador. Hoje, esse Veculo no mais existe e as
fotografias do MAC so as testemunhas dessa ao que permaneceu no tempo. Como
nicos vestgios desse trabalho reclamam uma insero efetiva na coleo do Museu.

Essa relao entre o projeto e o objeto, num primeiro momento ou entre a obra e o seu
registro central para as poticas contemporneas.

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Os projetos so realizveis ou utpicos e tomam a forma de diagramas e lista de
instrues realizados em off-set, xerox, etc. Identificam o contedo da arte na idia e,
como projetos, a fruio que sugerem absolutamente intelectual.

Foi o norte-americano Sol Lewitt um dos primeiros artistas a utilizar o termo arte
conceitual. Publicou Pargrafos sobre Arte Conceitual, em 1967, onde se l: Na arte
conceitual a idia ou conceito o aspecto mais importante do trabalho. Quando o artista
usa uma forma conceitual de arte, significa que todas as decises sero feitas antes e a
execuo um negcio mecnico. A idia torna-se o motor que realiza arte.

Lewitt, partindo dessas premissas, programaticamente, supe a repetio de seus
trabalhos. So, no raro, desenhos e pinturas a serem realizados diretamente nas
paredes, seguindo suas rigorosas instrues. A execuo fica a cargo de terceiros,
podendo ser apresentados em vrios locais simultaneamente. O que se empresta ou se
vende no caso de Lewitt so essas instrues. Sem elas o trabalho no existe.

Para Joseph Kosuth, tambm figura central neste debate, a arte como idia tem outros
desdobramentos em sua obra.

O artista trata de providenciar certificados de autenticidade para objetos que
eventualmente seu trabalho envolva, como uma cadeira, um relgio ou definies
tiradas diretamente de dicionrios na forma de textos ampliados e reproduzidos em
xerox. Esse certificado torna-se a prova de autoria e justifica assim a atribuio de seu
valor. Valor aqui se traduz em dlares, bem entendido.

No posfcio de seu livro The Dematerialization of the Art Object
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(1973), Lucy
Lipppard j observa que a inteno de se manter afastada da comercializao geral no
se confirmou na arte conceitual, e tal categoria de obra foi logo assimilada ao mercado.

Apesar da assimilao pelo mercado, no domnio das prticas cotidianas do museu, a
incorporao de obras de carter conceitual s colees se d entre dvidas e
questionamentos.

A possibilidade de rpida e fcil reproduo dos trabalhos desorienta restauradores em
seus procedimentos usuais no museu. Um projeto realizado em xerox ou off-set, por
exemplo, havendo necessidade de ser limpo, deveria ser submetido aos meticulosos
processos tradicionais de higienizao, ou outra cpia poderia ser providenciada,
imediatamente?

Outras vezes, justamente a banalidade do suporte em oposio expectativa dos meios
clssicos faz com que se desconsidere no museu trabalhos significativos do ponto de
vista da relevncia de seus contedos artsticos. Os projetos realizados em xerox, off-
sets ou valendo-se de cartes-postais, deixados margem das colees, representam,
muitas vezes, o momento originrio de uma idia que reaparecer posteriormente em
outras obras. Como vrios outros artistas ao redor do mundo, durante meados dos anos
70, Regina Silveira tambm utilizou cartes-postais em seu trabalho. Valeu-se de
cartes prontos, com imagens tursticas do Brasil (srie Brazil Today, 1977), em que
interferiu nas imagens retratadas, desconcertando tradicionais cones tursticos.

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Na srie Incluses em So Paulo, 1973, Regina Silveira interfere na imagem dos
monumentos pblicos da cidade de So Paulo (Monumento do Ipiranga, Masp,
Monumento s Bandeiras, etc.), operao que ser reelaborada nas instalaes
posteriores Monudentro, 1987, e Paradoxo do Santo, 1994/1998.

Obviamente cartes-postais trazem questes a serem enfrentadas pelas diversas reas do
museu. A catalogao e a museografia devem, por exemplo, atentar para a natureza
(banal, prxima, sem aura) prpria do carto-postal e criar condies para que esses
cartes sejam mostrados ao pblico em sua especificidade.

Se os cartes-postais levantam essas questes, os livros de artista tambm sugerem uma
nova considerao sobre o possvel lugar a ocupar numa coleo de arte contempornea.

O livro de artista como potica singular ganha forma j em 1962 com a publicao do
livro de Ed Rusha Vinte Seis Postos de Gasolina. No entanto, apesar de os livros de
artistas fazerem parte significativa da produo de muitos artistas contemporneos, o
sistema de classificao que o museu oferece, at o momento, no possibilita sua
insero satisfatria nas colees permanentes. A oposio entre recepo e
conservao patente no caso dos livros de artistas. Na biblioteca uma manipulao
indiscriminada , sem dvida, prejudicial para uma adequada conservao. Por outro
lado, a impossibilidade de que se manipule os livros numa situao de exposio obriga
o curador a procurar solues alternativas para que os livros de artistas no sejam
eliminados dos olhos do pblico. Tais questes surgem como desdobramentos da
dialtica entre unicidade e reprodutibilidade, prpria arte contempornea.

A transitoriedade no tempo e a descontinuidade no espao, freqentes nos projetos
contemporneos, so tambm caractersticas das instalaes que se popularizam nos
anos 60 e 70. O contexto da galeria ou do museu parte fundamental nesta potica que
no simplesmente ocupa o espao, mas o reconstri, criticamente, a partir de um arranjo
prprio de elementos.

Nos anos 80, interrogaes relativas remontagem de instalaes so bastante
significativas e recorrentes entre colecionadores, curadores e artistas.

As instalaes ao serem incorporadas s colees permanentes sugerem uma reflexo
mais cuidadosa sobre seus princpios.

Aplicar a lgica do objeto autnomo a uma instalao causa de graves erros por parte
das instituies. Ou seja, no se deve considerar elementos isolados de uma instalao
como equivalentes totalidade nem atribuir-lhes autonomia. Ou seja, feitichizar uma
parte isolada de uma instalao trair o princpio fundamental de uma potica em que
se aplica de maneira exemplar o princpio norteador da Gestalt: O todo mais do que a
soma das partes.

Tambm para as instalaes, os projetos e as instrues de montagem so fundamentais
pois tornam possvel a reconstruo dos trabalhos em outra oportunidade.

Avaliar cuidadosamente a inteno do artista muito importante neste momento. A
consulta direta aos artistas, privilgio da arte contempornea, capaz de esclarecer esta
inteno original que ser elemento norteador na hora de se deslocar, remontar,
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restaurar seus trabalhos. O poder, em ltima anlise, que os artistas detm sobre o
sentido originrio de sua obra no deve ser desprezado.

Vale observar aqui algumas distines com relao a reprodues de obras e
remontagens de instalaes.

Muitas vezes, visando preservao de trabalhos a serem emprestados de uma
instituio a outra so, eventualmente, autorizadas cpias. Os projetos realizados em
non por Bruce Nauman so ilustrativos dessa questo. Freqentemente considera-se
mais simples e econmico que estes sejam simplesmente reproduzidos nos diferentes
pontos do planeta onde, eventualmente, o trabalho do artista solicitado. A reproduo
temporria (e no o transporte pelos mtodos tradicionais) avaliada como mais
adequada. No entanto, Nauman solicita que as cpias sejam devidamente destrudas e
documentadas em sua destruio aps o perodo do emprstimo.

Os projetos de instalaes, em eventuais remontagens, sugerem linhas divergentes de
operao. Por um lado, a reconstruo pode procurar ser fiel a um projeto e parte do
princpio da originalidade. A inteno neste caso reconstruir o trabalho tal como ele
foi apresentado originariamente.

A instalao Desvio para o Vermelho, de Cildo Meireles, pode ser um exemplo. Nos
diferentes espaos em que foi apresentada, no MAM/RJ, em 1967, em verso ampliada
no MAC/USP, em 1984, na Bienal de So Paulo, em 1998, e finalmente neste ano, no
New Museum of Contemporary Art de Nova York, foram includos todos os objetos
componentes da instalao pretendendo-se sempre manter a maior fidelidade possvel
ao projeto original.

No entanto, certo que apesar de um projeto inicial orientar os trabalhos de
reconstruo da instalao, em cada contexto, em cada momento, as possibilidades de
sua recepo so variveis.

Em outro extremo, para outros artistas no seria possvel simplesmente remontar uma
instalao. A reconstruo de um projeto em outro tempo e lugar trairia suas intenes
originais. Trata-se antes de recri-lo, de redimensionar o projeto em outras bases,
traduzindo a idia original para o zeitgeist (esprito do tempo) e para o genius loci
(gnio do lugar).

A recriao toma, ento, como princpio operante no a originalidade, ou a fidelidade ao
nico, mas as variveis da dinmica do espao/tempo que a engendra. So trabalhos,
no raro efmeros, que permanecem por intermdio de seus registros. Artur Barrio, por
exemplo, vem realizando desde meados dos anos 60 o que chama de Situaes ou
Experincias. Ao considerar esses projetos de instalaes e aes irrepetveis, do ponto
de vista do projeto original significa, para o artista, entender o projeto da instalao no
como o ponto de chegada, um ideal a ser alcanado em cada possvel remontagem, mas
um ponto de partida para possveis recriaes.

Por fim, ao se considerar a temtica desse encontro, luz das proposies
contemporneas, acredito que seria importante ampliar mais uma vez o leque dos
sentidos possveis de conservar e restaurar.

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Conservar, especialmente no contexto prprio arte contempornea, sugere dar
inteligibilidade aos trabalhos. Isto , trata-se, sobretudo, de atribuir aos projetos
significado e valor ao inseri-los numa rede simblica mais ampla. Essa rede simblica
compreende o contexto poltico e social de realizao das obras, as condies de sua
legitimao ou excluso institucional assim como o repertrio das intenes do artista.

Desse modo, restaurar pode significar recuperar a funo poltica do museu ao
reinventar suas prticas para que ele possa representar o lugar privilegiado e estratgico
onde se formula, cotidianamente, a visualidade de nosso tempo.



Cristina Freire
So Paulo, agosto 2000.

Notas

1. Exposies como Out of Action. From Performance to the Object 1949-1979,
organizada pelo Moca de Los Angeles, 1998; Deep Storage. Collecting, Storing and
Archiving in Art. PS1 Contemporary Center, 1998, alm de simpsios como Modern
Art: Who Cares, organizado em Amsterd em 1997, e Mortality/Imortality the Legacy
of the 20th Century Art, organizado pelo Getty Institute of Conservation em 1998. Ver:
Freire, Cristina. Poticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. So Paulo, Editora
Iluminuras, 1999.

2. O modelo seguido neste nosso continente americano o Museu de Arte Moderna de
Nova York, MoMA, criado em 1929.

3. Krauss, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. Cambridge: MIT press, 1989.

4. Lippard, Lucy. The dematerialization of the Art object from 1962 to 1972 (...) New
York: Praeger, 1973.