Presentado por:

David Armando Montealegre Maury Cd. 616754

LA NOVELA ES UN PROCESO DE FORMACIN
Cmo es el proceso de formacin de una novela? Esta pregunta puede resultar bastante
compleja si se tiene en cuenta la evolucin histrica que este gnero ha tenido, no obstante, a
travs de este escrito tratar de dilucidar aspectos generales de dicho proceso. Para esto recurrir
al texto de Orhan Pamuk El novelista ingenuo y el novelista sentimental y a partir de l elaborar
un esquema que me permita exponer paso a paso el proceso de formacin de una obra concreta
extrada de los confines de la literatura colombiana, me refiero a Flor de fango de Jos Mara
Vargas Vila.
Es conveniente aclarar desde este punto que el desarrollo de este texto estar enfocado al cmo
se construye la obra y no a qu se desarrolla en ella. Sentadas estas primeras bases puedo dar
inicio a este trabajo que comenzar, quiz aisladamente (aunque solo en apariencia), a referir
aspectos concretos de la forma de la obra de Vargas Vila.
Esta novela es un texto narrativo construido a partir de una voz en tercera persona que abre el
escenario de tal modo que en un primer momento se nos muestra una manifiesta contingencia
que iremos descubriendo paso a paso y sobre la que hablar ms adelante. Simultneamente el
autor realiza una descripcin exhaustiva (tema que tambin referir en su momento) del paisaje,
de todo aquello que rodea a los personajes y del lugar donde se desenvuelve la accin dramtica.
El autor se ubica de tal modo que su punto de vista abarca la totalidad del conocimiento de la
historia, su ubicacin en el tiempo y en el espacio le da esa posibilidad y es por ello que la historia
est narrada en tiempo pasado. Sin embargo existe un punto coyuntural en la novela que se
manifiesta a travs de un cambio de perspectiva en el narrador y de la existencia de un nuevo
nivel de realidad, me refiero concretamente a las pginas que dan cuenta del memorando
elaborado por Luisa Garca en sus horas de soledad. Es en aquellos momentos donde se empieza a
configurar un elemento de disolucin en la obra que afecta directamente la situacin del
personaje principal, es decir Luisa. Vargas Vila acude a la primera persona para establecer un tipo
de narrador ms cercano a la interioridad del personaje aun cuando esto le cuesta tener que
renunciar a su posicin omnisciente y tan solo le es posible extraer informacin del presente de la
narracin, de elementos que van llegando y que a su vez nos llegan a nosotros a travs de las
palabras de Luisa cuando ella escribe, es decir, mucho tiempo despus de que en la obra ya hayan
sucedido los hechos que componen sus memorias.
Tenemos como resultado dos niveles de realidad en el interior del relato, el primero establecido
por el autor en el momento en que abre la narracin y otro generado a partir de un segundo
narrador que marca un punto de declive. Posteriormente la voz del narrador principal regresa a su
posicin y desde all da cuenta de los hechos que ocurren, pero no solo de los hechos, sino
tambin de la interioridad de ciertos personajes como es el caso del presbtero que manifiesta una
ardua pasin por la protagonista, la cual se ve reflejada no solo en sus acciones sino en la
configuracin de sus sentimiento de la cual el narrador es testigo. Pero entonces surge una
pregunta: por qu es necesaria la presencia de un segundo narrador que d cuenta de los
sentimientos de Luisa? Esta pregunta se resuelve si se tiene en cuenta que es en aquel momento
de la historia en el que en el interior de ella se genera una ruptura imprevisible, una divergencia
entre lo que era y lo que ser a partir de entonces, porque es claro que dicha ruptura le produce
un desmoronamiento que finalmente acenta los rasgos de la inseguridad con que haba llegado a
la casa sumada a la extraeza que le produca su nuevo entorno.
Los elementos hasta ahora descritos son las herramientas bsicas que permitieron al autor
concretar la obra, y muy seguramente se habrn omitido muchos aspectos relevantes, pero a
partir de este punto tratar de abarcarlos en la medida en que me sea posible y lo har con base
en lo que nos dice Pamuk.
En El novelista ingenuo y el novelista sentimental el autor sostiene la existencia de un proceso
psicolgico que se genera en el lector y que es posible a partir de la elaboracin hecha por el
escritor, no obstante, sostiene que aquel proceso tan solo tiene lugar en determinado tipo de
lectores y tan solo a partir de las elaboraciones de ciertos novelistas: aquellos que son conscientes
de los aspectos artificiales de la escritura y la lectura de una novela
1
y que logran abarcar la
realidad en su totalidad, es decir, los lectores y los novelistas que son reflexivos (sentimentales) e
ingenuos al mismo tiempo. Estas dos caractersticas son dos tipos de sensibilidades que posibilitan
a un escritor, por su parte, construir una obra cuyo elemento de configuracin es el centro mismo
de la novela
2
y a un lector, por otro lado, descubrir este centro a partir de un ejercicio juicioso de
lectura. Esta postulacin la hace con base en el ensayo de Schiller titulado Sobre poesa ingenua y
sobre poesa sentimental
3
de tal modo que Pamuk traslada lo all dicho al campo particular de la
novela.
Para dar cuenta del centro de la novela, nos dice Pamuk, debemos ver el mundo que se nos
presenta en sta a travs de sus personajes. Es reiterativo en cuanto a la importancia que tiene la
forma en que los personajes de la obra ven el mundo y no solo la descripcin de ste que se hace
en la novela. Por eso no nos est permitido, o al menos no es correcto en trminos de lectura y de
percepcin, pasar de largo aquel paisaje que Vargas Vila quiere transmitir a travs de las palabras,
razn por la que no puede resultar gratuito que Sobre el cielo plido, de una palidez de ncar,
teido a veces por pinceladas de un color violceo, aparecan una a una las estrellas, mariposas
brillantes de la noche, gigantescos colepteros del cielo, en torno de la luna melanclica (),
porque este es el escenario abierto a los ojos de Luisa, quien en ese momento, que es el inicio de

1
PAMUK, Orhan, El novelista ingenuo y el sentimental, Ed. Literatura Mondadori, Barcelona, 2011,. p. 18
2
El capitulo sexto del libro El novelista ingenuo y el sentimental est dedicado a la conceptualizacin del
centro de la novela.
3
Ibd., p. 19
la novela, se diriga a La Esperanza, una casa solariega perteneciente a la familia de Don Juan
Crisstomo de la Hoz. Por eso su corazn siente melancola, porque abandona el lugar que le
resultaba familiar (Bogot) para dirigirse a un lugar desconocido por el que siente extraeza, razn
por la que la descripcin hecha en la narracin no es objetiva sino que est permeada por la
mirada de Luisa, quien transmite su melancola al astro nocturno. Es el paisaje abierto a su mirada
lo que nos permite interrelacionarnos con la novela, sentimos una sensacin de abandono que se
produce gracias a que la languidez suprema de la tarde, la calma soadora del paisaje, se
reflejaban en sus pupilas azules.
Para Pamuk esto es posible debido a que la novela, en tanto gnero, es en s misma una ficcin
visual. Al respecto nos dice que: Una novela ejerce su influencia en nosotros, en general,
apelando a nuestra inteligencia visual, a nuestra capacidad para ver cosas en nuestra mente y
convertir las palabras en imgenes mentales.
4
Adems indica que las novelas recurren a nuestra
memoria de experiencias vitales cotidianas y de impresiones sensoriales de un modo en que a
veces ni si quiera somos conscientes
5
. En la obra objeto del presente texto Vargas Vila apela a
nuestras emociones ms sublimes, las que se tien de mayor vitalidad, porque sabe que este tipo
se emociones generan alteracin y son adems bastante comunes. Hay que sumarle a esto
adems que la obra fue escrita en 1895, un tiempo en el que Colombia reluca por la
predominancia rural de sus paisajes. Quiz el lector al que se diriga la obra tena mayor
posibilidad de haber tenido un contacto directo con la naturaleza y con el campo, es por esto que
la memoria visual y la experiencia del lector hacen parte del elemento configurador de la obra, y
ms si tenemos en cuenta que para Pamuk el escritor y el lector juegan constantemente una
partida de ajedrez en la que el primero presupone lo que el segundo pensar al leer y ste a su vez
hace lo propio.
Otro aspecto relevante y que tiene estrecha relacin con lo visual es la existencia un paisaje al
interior de la novela. La novela se vale de un concepto extendido del paisaje, y es esto lo que lo
lleva a afirmar que la novela est compuesta de miles de momentos congelados
6
. Pamuk, a partir
de las consideraciones de Gotthold Ephraim Lessing en su libro Laocoonte, reafirma la literatura
como un arte que pertenece al tiempo mientras que la pintura es uno que pertenece al espacio, y
es precisamente en la novela donde tienen lugar esos momentos congelados que se transforman
en espacio a medida que la imaginacin abarca la totalidad de la obra
7
. No obstante, de acuerdo
con una interpretacin bastante personal, Pamuk busca romper, y considero que lo logra, la
frontera entre el tiempo y el espacio de tal modo que define la novela como un arte que abarca
ambas dimensiones. Es, adems de pertinente, interesante la forma en que Vargas Vila acude al
arte pictrico para representar si es que es vlido el uso de este trmino diferentes escenas en
las que aparentemente se realza la importancia del suceso. Me permitir unos renglones para
ahondar en este punto. Tratar en especial dos momentos de la obra (tan solo dos porque esta

4
Ibd., p. 76
5
Ibd.
6
Ibd., p. 78 y 79
7
Ibd., p. 79
conducta era bastante reiterativa) que me robaron profundamente la atencin. El primero de ellos
es cuando Luisa es ultrajada por Don Crisstomo y sta logra arremeterlo mientras que el narrador
asemeja aquella imagen con la del cuadro de Sandro Botticelli, Palas y el Centauro, en el que se ve
a la diosa Atenea doblando la frente humillada de un Centauro vencido. El segundo momento es
aquel en el que el presbtero se encuentra rezando, luego, cuando es invadido por la pasin, ve a
Luisa desnuda con tal majestuosidad que el narrador se permite compararla con la Salom de
Gustavo Moreau. El autor traspone la imagen de los cuadros de tal modo que con ello completa la
lnea narrativa, acude a la memoria visual de los conocedores del arte renacentista y del
simbolismo para de este modo lograr crear una comunin entre la historia y aquella imagen
extrada de lugares ajenos a la obra pero que se suman a sus imgenes.
Pamuk nos habla en otra parte del texto sobre la ekphrasis, la cual es la descripcin de obras de
artes visuales (como pinturas y esculturas) a travs de la poesa
8
. El autor, atendiendo a este
concepto, no lo aplica solo a la poesa sino a la literatura en general. Vemos por su parte que
Vargas Vila parece hacer lo contrario, acude a la imagen del cuadro con el fin de describir la
escena, de modo tal que la obra misma (la pictrica) se suma a los miles de momentos congelados
que hay en la novela.
He concluido hasta aqu la descripcin del elemento visual que para Pamuk es muy importante en
tanto elemento configurador, ya que para l la novela es equiparable a una pintura paisajstica
9
, y
tambin he hablado sobre la importancia de retener el entorno en que se desarrolla la novela con
base no solo en las descripciones objetivas del paisaje, sino desde el punto de vista de los
personajes. Esto ltimo es importante en tanto que el autor revela que existe una identificacin
entre el lector y los personajes, y de all surge adems la idea, o ms bien la sensacin, de que lo
que leemos es real. Segn l los lectores fingimos olvidar que el relato es una ficcin, esto se debe
principalmente a una actitud posesiva que asumimos frente a la novela de tal modo que creemos
que sta fue hecha dirigida exclusivamente hacia nosotros
10
. Pero esto no es posible nicamente
como resultado de la sensibilidad del lector, sino tambin del escritor, ya que es ste ltimo quien
a travs de los elementos configurativos de la obra logra generar especficas experiencias
sensoriales.
Pero cmo se logran este tipo de experiencias? Pamuk habla de la existencia de un tiempo
objetivo, el cual funciona como un marco que une los elementos de la novela y hace que parezca
que se encuentran en una pintura paisajstica
11
. Esto nos revela que en el interior de la novela
existe una unidad de sus elementos lo cual ms concretamente podramos entender si hablsemos
de la polifona, aspecto que no tratar aqu. Es entonces en esa totalidad que es la novela donde
se desarrolla la obra, pero es con base en lo que el narrador nos transmite y en lo que perciben los
personajes de ese paisaje que podemos detectar ese tiempo objetivo. Dentro de ese tiempo se

8
Ibd., p. 81
9
Ibd., p. 15
10
Ibd., p. 102
11
Ibd., p. 68
desarrollan adems unidades narrativas indivisibles
12
, lo cual permite que la novela no solo tenga
cohesin sino que adems acenta el carcter paisajstico de la obra. Y es que para lograr
representar por medio de la novela todo el paisaje el novelista requiere tener una visin global del
mundo, de la totalidad, porque es solo desde aquel lugar en que el escritor observa donde se
puede divisar el centro de la novela
13
.
Otro aspecto que desarrolla el autor del El novelista ingenuo y el sentimental, y que est unido
inevitablemente a lo anterior, es la forma en que se construye la totalidad en torno a los
personajes. Descarta la posibilidad de que el hroe sea el corazn de la novela
14
, no es el centro el
que nace a raz de un hroe pre-establecido y pensado con anterioridad, sino que es el hroe
quien sufre un proceso de adaptacin a las circunstancias que se van presentando; no obstante,
Pamuk admite que ello solo se gener a partir de la aparicin del personaje moderno desde
Shakespeare y ms tarde con la novela del siglo XIX. Quiero aterrizar en este punto lo dicho hasta
ahora a nuestro caso particular. Existe un tiempo objetivo en Flor de fango? Existe adems una
unidad narrativa indivisible? Luisa es un personaje que se adapta a las circunstancias y que va
encajando con la realidad establecida por medio la trama? Tengo que responder que s a todos
estos interrogantes por varios motivos.
Existe una totalidad en el tiempo y en la narracin en la medida en que siempre est presente en
la obra el elemento del espionaje: las veces que Luisa observa a Arturo desde su habitacin y
detrs del velo que la protege, la forma en que ella se esconde mientras ve desde lejos a Matilde y
a Arturo querindose lejos de la casa, etc. Tambin estn presentes otros elementos como la
simultaneidad de los sentimientos en torno a Luisa ya que sta es al mismo tiempo amada, odiada
y deseada desde diferentes ubicaciones espaciales y temporales. Asimismo est presente el
elemento de la distancia, ya que es la presencia de sta lo que da lugar a que Luisa y Arturo vivan
alejados uno del otro durante un lapso que no es tratado por la narracin, pero que da cuenta del
curso temporal de la novela tanto de un lado como del otro. Todos estos elementos dan fe de la
existencia de un microcosmos que es abarcado por la narracin ya sea de manera directa o
explcita, o de manera implcita, debido a que aun cuando el narrador se est ocupando en
decirnos cmo Luisa ha sido sometida al oprobio en otro lugar de ese microuniverso Arturo se
cas con Matilde a la vez que se dedic a la vida asctica y virtuosa propia de la divinidad.
La respuesta a es afirmativa tambin porque es notable cmo Luisa, una mujer que emprende un
viaje con el fin de ser institutriz de dos jvenes en La Esperanza, es magullada por la ignominia y la
vergenza. La novela tiene un elemento destructivo que finalmente aniquila a la protagonista,
esto no podra pasar en un paisaje en el que a partir de la personaje principal se configurara la
realidad. Luisa no es corrompida por las vicisitudes de la desgracia y de la calumnia, incluso ante la
situacin difcil en que se encuentra es lo suficientemente fuerte para rechazar la oferta hecha por
Don Crisstomo, es ms bien suprimida de la realidad de la novela porque sta contiene un
elemento que no solo hiere sino que desaparece, razn por la que finalmente Luisa es sustrada de

12
Ibd., p. 66
13
Ibd., p. 61
14
Ibd., p. 57
la actualidad de la obra porque sta se desarrolla en un plano en el que Luisa no es admitida por
haber perdido la virtud. Del mismo modo es evidente cmo los sucesos van moldeando su
carcter, cmo es una mujer que se ve pronto confrontada a los efectos irreversibles el amor,
cmo es despreciada por todos hasta el punto de fenecer junto a la puerta del cementerio donde
das antes haba sepultado a su madre.
Vemos la forma en que los elementos que ha descrito Pamuk sirven como configuradores de la
realidad novelesca, hemos visto cmo Flor de fango es una novela que rene estos elementos
configuradores, hemos visto cmo es, aunque a grandes rasgos, el proceso de formacin de una
novela. Tan solo resta hacer alusin al centro de la novela, ya que este es, por decirlo de alguna
forma, el elemento matriz que desenvuelve los elementos restantes de una obra, es a partir de
ste que se configuran los dems elementos, y es lo primero que el escritor (reflexivo e ingenuo a
la vez) debe visualizar antes de escribir, y es lo que el lector (igualmente reflexivo e ingenuo) debe
encontrar.
Pamuk define el centro como un punto que contiene una opinin o una idea perspicaz sobre la
vida
15
. Podramos decir que ste es un elemento de cohesin ya que sustenta los extremos de la
novela (la trama, los personajes, etc.). El centro puede ubicarse en diferentes puntos tales como
las descripciones de la novela o en la idea principal o tema de la obra. El centro, adems, es una
caracterstica que siempre est presente en las grandes obras de la literatura, de las cuales excluye
el autor aquellas que son denominadas de gnero en tanto que todas estas poseen un nico
centro que es el tema que las une, en el caso de las policiacas, por ejemplo, la resolucin del
crimen. El centro proporciona a la novela la posibilidad de tener un significado trascendente,
permite al lector adems confiar en que el mundo tiene un centro a partir del cual se genera un
entendimiento de la vida, en este sentido el centro es la razn suprema por la cual leemos
novelas, es su bsqueda infatigable lo que hace que las lneas avancen frente a nuestros ojos para
que al final tengamos una idea particular sobre el mundo. Pamuk se aferra con pasin a la
posibilidad del centro, ya que es el centro mismo lo que justifica a la novela no solo frente a otros
gneros sino frente a s misma, es lo que le da sentido a leer novelas.
Teniendo en cuenta lo anterior formular mi propia idea sobre el centro de Flor de fango y con
ello finalizar el presente trabajo. Flor de fango es una novela en cuyo centro se evoca el aspecto
ms bajo de la naturaleza del ser humano y se muestra cmo ste es capaz de aniquilar la virtud y
la pureza, cmo las formas viles del carcter del hombre, camufladas tras la austeridad de la vida y
las costumbres, se agolpan de tal modo que se superponen a los aspectos nobles del espritu y all
lo rebasan an cuando en apariencia la religin pretende cosas contrarias; el centro de la novela
es la irona que irradia las acciones del hombre mentecato cuando ste se cie a la fuerza
persuasiva de dogmas y prejuicios; por ltimo el centro, y creo que este es el punto ms
importante, trata de mostrarnos cmo la pureza verdadera se mantiene intacta aun
permaneciendo en el fango de la miseria y el oprobio, por lo cual le es ms posible a la pureza en
forma de flor ser arrancada de raz a marchitarse y descomponerse en medio del lodo. Este ha sido

15
Ibd., p.121
mi intento de describir el proceso de formacin de la novela y tambin de descubrir el centro al
interior de una, de lo cual tal vez solo queda la intencin de haber logrado (con la esperanza de
haberlo hecho) ponerme a la altura de un lector ingenuo y sentimental.