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Maurice Maeterlinck
Traduo de Lara Biasoli Moler
Um teatro de Androides

Maurice MAETERLINCK
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Traduo de Lara Biasoli MOLER
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Uma inquietude parece nos aguardar cada vez que nos sentamos para assistir a um
espetculo. Nessa decepo inicial, h um desses avisos que vm de muito longe. Todos
sabemos de algo sem bem saber como e talvez no saibamos nada mais que esse algo, pois
todo o resto parece bem suspeito. No se deve dar importncia quilo de que no podemos
nos dar conta, porque nossa ignorncia traz aqui a efgie, quase impalpvel, do que de
melhor temos. Em alguns momentos, uma mo que no nos pertence bate, assim, s portas
secretas do instinto, poderamos dizer s portas do destino, j que elas so vizinhas. No
podemos abri-las, mas necessrio escutar atentamente. Talvez haja, nas fontes desse mal-
estar, um mal-entendido muito antigo e, depois dele, o teatro nunca mais foi exatamente o
que em meio ao instinto da multido, ou seja: o templo do sonho. preciso admitir que
o teatro, ao menos em suas tendncias, uma arte; mas no encontro a a marca das outras
artes, antes verifico duas marcas que parecem se anular. A arte parece sempre um desvio e
nunca se dirige a ns cara-a-cara. Dir-se-ia a hipocrisia do infinito. A arte a mscara
provisria atrs da qual o desconhecido sem rosto nos intriga. Ela a substncia da
eternidade em ns, provinda de uma destilao do infinito. o mel da eternidade extrado
de uma flor que no vemos. O poema era uma obra de arte e levava consigo essas
admirveis marcas oblquas. Mas a representao veio contradiz-lo: ela faz com que os
cisnes do lago voem; ela atira as prolas ao abismo. Recoloca as coisas exatamente onde
estavam antes da chegada do poeta. A densidade mstica da obra de arte desapareceu. Ela
como que causa, em relao ao poema, o mesmo que se causaria se se levasse uma pintura
para dentro da vida; se se transportassem seus personagens profundos, silenciosos e
atormentados por segredos entre as geleiras, montanhas, jardins e arquiplagos onde
parecem estar. E se decidssemos acompanh-los, uma luz inexplicvel subitamente se
apagaria e, ao contrrio da fruio mstica que antes teramos experimentado, seramos
como cegos no meio do mar.

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Maurice Maeterlinck (1862-1949): escritor e dramaturgo belga, expoente do teatro simbolista de lngua
francesa, prmio Nobel de Literatura de 1911. Conhecido por peas como Os Cegos, A Intrusa, Pellas e
Mlisande (esta ltima adaptada para a pera homnima de Claude Debussy). MAETERLINCK, M. Menu
Propos: Un thtre dAndrodes - 1890. In: Introduction une psychologie des songes (1886-1896) - textes runis et
comments par Stefan Gross. Bruxelles: ditions Labor, 1985.
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Lara Biasoli Moler ps-doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos e Literrios
em Ingls da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Sociais da USP, com superviso da Profa. Dra. Maria
Slvia Betti. O teatro simbolista de Maeterlinck foi tema de seus trabalhos de Mestrado e Doutorado. E-mail:
laramoler@gmail.com.


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E assim que somos obrigados a reconhecer que a maioria dos grandes poemas da
humanidade no cnica. Lear, Hamlet, Otelo, Macbeth, Antnio e Clepatra no podem
ser representados e perigoso v-los em cena. Algo de Hamlet morreu no dia em que o
vimos morrer no palco. O espectro de um ator roubou-lhe o trono e no podemos mais
afastar o usurpador de nossos sonhos! Abram as portas, abram o livro, o prncipe anterior
no volta mais. Sua sombra por vezes ainda passa pela soleira, mas ele no ousa avanar,
no pode mais entrar e quase todas as vozes que o aclamavam dentro de ns esto mortas.
Eu me lembro dessa morte. Hamlet entrou. Um nico olhar seu me mostrou que no era
Hamlet. Para mim, ele no estava ali. No era sequer uma aparncia. Estava prestes a dizer
aquilo que no pensava e por toda uma noite se agitaria na mentira. Eu via claramente que
ele possua seus destinos formidveis, seus destinos prprios, e aqueles que desejava
representar naquele momento me eram indizivelmente indiferentes quando colocados ao
lado dos seus. Eu via sua sade e seus hbitos, suas paixes e suas tristezas; ele colocava
diante de mim e em torno de si prprio seu nascimento e sua morte, suas recompensas e
seus castigos, seu inferno e seu cu, toda a sua eternidade, e em vo tentava chamar minha
ateno s vibraes de uma eternidade que no era sua e que sua simples presena havia
tornado quimrica. E agora, para Hamlet, a porta de marfim est fechada para sempre, e
assim ocorre com todas as obras-primas que j vi em cena.
Charles Lamb, o sutil ensasta de Elia, no indo muito alm das causas indiretas,
constatou precisamente essa inquietude e essa decepo da cena. Certa noite, ele viu
desenvolver-se diante de seus olhos o Leviat dos mares de Shakespeare: o rei Lear.

Ele vira um pobre ancio cambaleando no palco, rechaado por suas filhas, um
homem a quem todos os espectadores gostariam de ter dado asilo. Quanto figura
do velho rei, um ator teria mais facilmente encarnado o Sat de Milton ou o Moiss
de Michelangelo. A grandeza de Lear reside no em sua dimenso corporal, mas
sim, intelectual; as exploses de sua paixo so terrveis como um vulco; so
tempestades que vo at o fundo do mar de sua mente, com todos os seus imensos
tesouros. Seu invlucro de carne e de sangue insignificante demais para que com
ele sonhemos; ele mesmo o desconsidera. Na cena, no vemos seno enfermidades
corporais e a fraqueza, a impotncia da ira. Quando lemos, no vemos Lear, mas
somos Lear. Somos seu pensamento; somos suspensos por uma grandeza que logo
desmascara a astcia de suas filhas e das tempestades; nas aberraes de sua razo,
descobrimos uma fora racional irregular e poderosa, alheia aos usos comuns da
vida, mas que exerce seu poder assim como o vento sopra onde bem entende,
sobre as corrupes e os abusos da humanidade. Olhares ou inflexes de voz tm
algo em comum com a sublime identificao de sua idade com a prpria idade dos
cus, j que ele recusa conivncia com as filhas e lembra que os cus tambm so
velhos! Que gestos associar a isso tudo? Qual o papel aqui da voz e dos olhos?

E o mesmo ocorre, diz ele, com Otelo:


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Dentro do que h de melhor em ns, nada poderia ser mais doce e mais
lisonjeiro que ler a histria de uma jovem da mais alta classe de Veneza que, pela
fora do amor e por ver o mrito daquele a quem ela ama, passa por cima de toda
condio de famlia, origem e cor e se casa com um negro. o perfeito triunfo da
virtude sobre os acidentes da imaginao dos sentidos. Ela v a cor de Otelo em
sua mente. Mas, na cena, onde a imaginao no mais a faculdade dominante e
onde somos abandonados aos nossos prprios sentidos desorientados, eu
pergunto a todos que viram o pensamento de Otelo descer em sua cor, se no
viram algo de extraordinariamente revoltante no amor e nos afagos de Otelo e
Desdmona, e se a viso real de tudo no apagou esse belo compromisso que
fazemos leitura. E a razo evidente, pois h aqui uma parte de realidade
apresentada a nossos sentidos suficiente para nos causar uma impresso
desagradvel, sem uma crena que possa nos mostrar os mecanismos interiores
tudo aquilo que no visto para subjugar e conciliar as primeiras e evidentes
precaues. O que vemos na cena o corpo e a ao corporal; aquilo de que no
temos conscincia quando lemos quase que exclusivamente o esprito e seus
movimentos; e, assim penso, isso que bem explica os diferentes prazeres que o
drama nos oferece na leitura e na representao.

Cito essas linhas unicamente porque elas destacam de maneira precisa a inquietude e
as decepes a que nos leva a representao dos maiores poemas da Terra. O autor ingls
ressente no saber ao que se apegar. Entende as causas das decepes acidentais; mas a
prpria cena que acidental. A velhice e a misria do rei Lear, o rosto negro de Otelo no
so mais que pontos de referncia de um descontentamento orgnico e geral; e se esses
pontos de referncia se apagassem, outros, mais significativos e inumerveis,
imediatamente se elevariam como montanhas no vasto horizonte dos poemas.
Ele reconhece tal quando escreve, mais adiante:

A verdade que os personagens de Shakespeare so antes objetos de meditao
que de interesse ou curiosidade em relao a seus atos. Tanto que, quando lemos
um de seus grandes personagens criminosos Macbeth, Ricardo, ou mesmo Iago
no sonhamos tanto com o crime que cometem, mas sim com a ambio, com o
pensamento almejante, com a atividade intelectual que os leva a transpor as
barreiras morais; as aes nos afetam to pouco que, enquanto os impulsos, o
esprito interior em toda a sua perversa grandeza, parecem reais e por si s nos
chamam a ateno, o crime, comparativamente, nada. Mas assim que vemos
todos esses elementos representados, os atos acabam sendo tudo e seus mveis
no so mais nada. A emoo sublime a que fomos elevados por essas imagens de
noite e horror que Macbeth exprime, esse solene preldio em que ele se perde at
que o relgio soe a hora de despertar o morticnio de Duncan, uma vez que lemos
tal em um livro, que abandonamos esse posto vantajoso da abstrao onde a leitura
domina a viso, e j que vemos sob nossos olhos um homem em sua forma
corporal se preparando efetivamente para um assassinato; se o jogo do ator
verdadeiro e poderoso, a dura ansiedade do sujeito do ato, o desejo de preveni-lo a
ponto de que no lhe parea consumado, a aparncia de realidade forte demais,
tudo isso provoca um mal-estar e uma inquietude que destroem completamente o
prazer que as palavras trazem no livro, onde o ato que se nos oferece jamais nos
sacrifica da sensao penosa de sua presena e assim parece pertencer histria; a
algo passado e inevitvel.



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A cena o lugar onde morrem as obras-primas, porque a representao de uma obra-
prima apoiada em elementos acidentais e humanos antinmica.
Toda obra-prima um smbolo e o smbolo jamais suporta a presena ativa do
homem. H uma divergncia ininterrupta entre as foras do smbolo e as do homem. O
smbolo do poema um centro ardente cujos raios se perdem no infinito e esses raios,
quando partem de uma obra-prima absoluta como as de que tratamos agora, possuem um
alcance limitado apenas pela fora do olho que os persegue. Mas eis que o ator avana para
o meio do smbolo. Imediatamente se produz, em relao ao sujeito passivo do poema, um
extraordinrio fenmeno de polarizao. No se v mais a divergncia dos raios, mas sua
convergncia; o acidente destruiu o smbolo e a obra-prima, em sua essncia, permanece
morta durante o tempo dessa presena e de seus traos.
Os gregos no ignoravam essa antinomia e suas mscaras que no compreendemos
mais serviam justamente para atenuar a presena do homem e enfatizar o smbolo. Nos
tempos em que o teatro tinha uma vida orgnica e no simplesmente dinmica como hoje
em dia, isso ocorria unicamente em funo de um artifcio ou acidente que vinha socorrer o
smbolo em sua luta contra a presena do ator.
Com Elisabeth, a declamao era uma melopeia, o jogo era convencional e a prpria
cena era simblica. Praticamente o mesmo se verificava no tempo de Lus XIV. O poema
se retira medida que o homem avana. O poema quer nos arrancar o poder dos sentidos e
fazer predominar o passado e o futuro, o homem no age seno sobre nossos sentidos e
no existe a no ser para neutralizar essa predominncia do passado e do presente, por
meio do esvaziamento do momento em que fala. Se o homem entra em cena com todos os
seus poderes e livre como se entrasse em uma floresta, se sua voz, seus gestos e sua atitude
no so cobertos por um grande vu de convenes sintticas, se percebemos por um s
instante o ser humano que ele , no h poema que no se retire diante dele. Nesse
momento exato, o espetculo do poema se interrompe e assistimos a uma cena da vida
exterior que, como uma cena na rua, no rio ou no campo de batalha, tem suas afinidades
com a Eternidade, e que entretanto incapaz de nos arrancar do presente porque, nesse
instante, no possumos qualidade para perceber e apreciar essas afinidades novas e
imprevistas.
Seria necessrio talvez afastar completamente o ser vivo da cena. No se pode dizer
que no retornaramos a uma arte de sculos antiqussimos, cujas mscaras dos trgicos
gregos levam, quem sabe, os ltimos vestgios. Haveria um dia o uso da escultura, sobre a
qual comeamos a indagar estranhas questes? O ser humano seria substitudo por uma


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sombra, um reflexo, uma projeo de formas simblicas ou um ser que possuiria a
aparncia da vida sem ter vida? No sei; mas a ausncia do homem me parece
indispensvel. Assim que ele entra em um poema, o imenso poema de sua presena apaga
tudo o que est ao seu redor. O homem no pode falar a no ser em nome de si mesmo e
no tem o direito de falar em nome de uma multido de mortos. Um poema que eu vejo
recitado sempre uma mentira; na vida comum, devo ver o homem que fala comigo
porque a maioria de suas palavras no tem significado algum sem sua presena. Mas um
poema, ao contrrio, um conjunto de palavras to extraordinrias que a presena do
poeta est amarrada para sempre; e ele no tem permisso para se livrar de seu crcere
voluntrio, uma alma preciosa dentre tantas, para substitu-la pelas manifestaes quase
sempre insignificantes de uma outra alma porque, nesse momento, essas manifestaes no
so to compreensveis.
difcil prever por meio de quais seres ausentes de vida o homem deveria ser
substitudo na cena, mas, aparentemente, as estranhas sensaes experimentadas nas
galerias de figuras de cera, por exemplo, poderiam nos ter colocado, h tempos, na trilha de
uma arte morta ou nova. Assim, teramos em cena seres sem destino, cuja identidade no
viria anular a identidade do heri. Parece que todo o ser que possui a aparncia da vida sem
ter vida faz igualmente apelo s foras extraordinrias; e no se pode dizer que tais foras
no sejam exatamente da mesma natureza que aquelas s quais o poema se manifesta. O
terror que inspiram esses seres, semelhantes a ns, mas visivelmente dotados de uma alma
morta, esse terror provm do fato de serem absolutamente privados de mistrio? Do fato
de no terem a eternidade sua volta? Esse terror, precisamente fruto da privao do terror
que existe em todo o ser vivo, to inevitvel e to comum, que sua supresso nos
amedronta, como nos amedrontaria um homem sem alma ou um exrcito sem armas?
algo em nossas roupas comuns cobrindo corpos sem destinos? Somos aterrorizados pelos
gestos e pelas palavras de um ser semelhante a ns porque sabemos que esses mesmos
gestos e palavras, por causa de uma exceo monstruosa, no ecoam em lugar algum e no
indicam a escolha de nenhuma eternidade? pelo fato de no poderem morrer? No sei;
mas a atmosfera de terror em que se movem a atmosfera prpria do poema; so os
mortos que parecem nos falar com vozes solenes. possvel, enfim, que a alma do poeta,
no encontrando mais o lugar que lhe era destinado, agora ocupado por uma alma mais
poderosa que a sua j que todas as almas possuem exatamente as mesmas foras
possvel, ento, que a alma do poeta ou do heri no se recuse a descer, por um momento,
em um ser, cuja alma ciumenta no lhe impea a entrada.