Expressão 2013-02

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA
CENTRO DE ARTES E LETRAS

ANO 17 NMERO 2 ISSN 1516-9340
EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS
EXPRESSO CAL/UFSM Santa Maria Ano 17 N 2 Jul./Dez./2013
OS TEXTOS PUBLICADOS SO DE EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES, TANTO NO QUE
SE REFERE AO CONTEDO QUANTO A QUESTES GRAMATICAIS.
PERMUTA
Desejamos estabelecer permuta com revistas similares
Pdese canje.
Desideriamo cambiare questa revista com altri similari
On dsire tablir lchange avec les revues similaires
We wish to establish exchange with all similar journals
Wir wnschen den Austausch mit gleichartigen Zeitschriften
Expresso / Universidade Federal de Santa Maria
Centro de Artes e Letras Vol. 2 (2013)
___________. Santa Maria, 2013
Semestral
Expresso - Revista do Centro de Artes e Letras
Nmero 1 Maro/1996
1. Artes. 2. Letras. 3. Msica.
CDU: 7/8 (05)
Ficha catalogrfica elaborada por Luzia de Lima SantAnna, CRB-10/728
Biblioteca Central da UFSM
ENDEREO PARA CORRESPONDNCIA:
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reitor da ufsm: Felipe Martins Mller
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Editor-Chefe: Anselmo Peres Als
Editorao grfica e diagramao: Daniele Bubans e
Evandro Bertol
Projeto Grfico e Capa: Evandro Bertol
Preparao de originais: Anselmo Peres Als
Reviso: Anselmo Peres Als
E-mail: revistaexpressaocal@gmail.com
COMISSO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSO (CEPE-CAL)
Presidente: Pedro Brum Santos
Membros da CEPE-CAL:
Adriana Jorge Machado Ramos
Aline Sonego
Altamir Moreira
Ana Lcia de Marques Louro Hettwer
Andrea do Roccio Souto
Carlos Gustavo Martins Hoelzel
Deivid Machado Gomes
Elaine dos Santos
Fernando Sebastio Moro
Gisela Reis Biancalana
Manuela Freitas Vares
Mrcia Cristina Correa
Maria Eullia Ramicelli
Rebeca Lenize Stumm
Reinilda de Ftima Berguenmayer Minuzzi
Tnia Regina Taschetto
Yara Qurcia Vieira
EXPRESSO REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS UFSM
CONSELHO EDITORIAL
Presidente: Anselmo Peres Als (UFSM)
Membros:
Ana Zandwais (UFRGS) Anlise do discurso
Ana Maria Lisboa de Melo (PUCRS) Literatura brasileira
Anderson Salvaterra Magalhes (UNIFESP) Lingustica e lngua portuguesa
Antonio Laura (Universit di Firenze) Arquitetura e sociedade
Beth Brait (PUCSP) Estudos da linguagem
Celson Henrique Sousa Gomes (UFPA) Msica
Cesrio Augusto Pimentel de Alencar (UFPA) Atuao e dana
Charles Kiefer (PUCRS) Literatura brasileira e teoria literria
Cludia Regina Brescancini (PUCRS) Sociolingustica e variao fonolgica
Daniel Conte (FEEVALE) Literaturas africanas de lngua portuguesa
David William Foster (Arizona State University) Literaturas hispnicas
Diana Araujo Pereira (UNILA) Literatura, arte e cultura latino-americanas
Eloisa Leite Domenici (UFBA) Dramaturgias do corpo e mestiagem
Gracia Navarro (UNICAMP) Dana, performance e teatro contemporneo
Ins Alcaraz Marocco (UFRGS) Direo teatral e etnocenologia
Jane Tutikian (UFRGS) Literaturas portuguesa e luso-afro-asitica
Joo Manuel dos Santos Cunha (UFPEL) Estudos flmicos e literrios
Jorge Anthonio da Silva (UNILA) Esttica, cinema e artes visuais
Jos Luis Arstegui Plaza (Universidad de Granada) Educao musical
Leandro Rodrigues Alves Diniz (UFMG) Lingustica aplicada e polticas lingusticas
Luciana Hartmann (UnB) Artes cnicas e performticas
Maria Ceclia Torres (IPA) Msica e educao
Maria Eta Vieira (UNILA) Lingustica aplicada (portugus e espanhol)
Maria Jos Bocorny Finatto (UFRGS) Lingustica, lexicografia e terminologia
Mnica Fagundes Dantas (UFRGS) Dana
Olga de S (FATEA) Semitica e literatura brasileira
Paul Melo e Castro (University of Leeds) Cultura portuguesa e indo-portuguesa
Regina Zilberman (UFRGS) Literatura portuguesa e brasileira
Ricardo Timm de Souza (PUCRS) Literatura brasileira e filosofia
Ricardo Postal (UFPE) Literatura brasileira
Rita Terezinha Schmidt (UFRGS) Literatura estadunidense e comparada
Roland Walter (UFPE) Literatura brasileira
Rosane Cardoso de Araujo (UFPR) Msica
Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC) Msica e educao
Sonia Weider Maluf (UFSC) Feminismos e estudos de gnero
Virginia Susana Orlando Colombo (UDELAR Uruguai) Lingustica aplicada
Wilton Garcia Sobrinho (UNISO) Design, cibercultura e linguagens digitais
Zahid Lupinacci Muzart (UFSC) Literatura brasileira e autoria feminina
Adriana Jorge Lopes M. Ramos (UFSM)
Ana Lucia Marques e Louro (UFSM)
Andrea do Roccio Souto (UFSM)
Andrea Czarnobay Perrot (UFPEL)
Angela Maria Ferrari (UFSM)
Carlos Gustavo Martins Hoezel (UFSM)
Claudio Antonio Esteves (UFSM)
Cristiane Fuzer (UFSM)
Daniel Reis Pl (UFSM)
Eni de Paiva Celidonio (UFSM)
Elisa Battisti (UFRGS)
Evellyne P. F. de Sousa Costa (UFSM)
Flix Bugueo Miranda (UFRGS)
Gilmar Goulart (UFSM)
Gerson Neumann (UFRGS)
Gisela Reis Biancalana (UFSM)
Guilherme Garbosa (UFSM)
Helga Correa (UFSM)
Lucia Rottava (UFRGS)
Luciana Ferrari Montemezzo (UFSM)
Mrcia Cristina Corra (UFSM)
Marcus De Martini (UFSM)
Maria Eullia Ramicelli (UFSM)
Maria Tereza Nunes Marchesan (UFSM)
Maity Siqueira (UFRGS)
Pablo da Silva Gusmo (UFSM)
Pedro Brum Santos (UFSM)
Raquel Trentin de Oliveira (UFSM)
Renata Farias de Felippe (UFSM)
Reinilda de Ftima B. Minuzzi (UFSM)
Ricardo Arajo Barberena (PUCRS)
Robert Ponge (UFRGS)
Rosalia Garcia (UFRGS)
Rosani rsula Ketzer Umbach (UFSM)
Sara Regina Scotta Cabral (UFSM)
Sara Viola Rodrigues (UFRGS)
Silvia Hasselaar (UFSM)
Sonia Ray (UFSM)
Tatiana Keller (UFSM)
Vera P. Vianna (UFSM)
Ruben Daniel Castiglioni (UFRGS)
Tania Regina Taschetto (UFSM)
Verli Ftima da Silveira Petri (UFSM)
Vera Lucia Lenz Vianna da Silva (UFSM)
Yara Quercia Vieira (UFSM)
Zulmira Newlands Borges (UFSM)
CONSELHO EDITORIAL CIENTFICO
SUMRIO
eDITORIAL ................................................................................................................................................................................ 07
Anselmo Peres Als
APReSeNTAO ....................................................................................................................................................................... 11
Anselmo Peres Als Andrea do Roccio Souto
A PeRFORMANCe DA eSCRITA eM BeCKeTT e TARKOS ................................................................................................ 17
Annita Costa Malufe
A OPO PeLO POTICO ........................................................................................................................................................ 29
David Siqueira Fontes Neto Ktia Rose de Oliveira Pinho
DANA e VISUALIDADe: eSTUDO DA IDeNTIDADe VISUAL DA SO PAULO COMPANHIA De DANA ................. 37
Edson do Prado Pftzenreuter Jade Samara Piaia
CRUZANDO FRONTeIRAS POR MeIO De UMA LINGUAGeM DA VIOLNCIA: UMA ANLISe LITeRRIA DO CONTO
MATADOReS De MARAL AQUINO ..........................................................................................................................................51
Fbio Marques Mendes
PARA CeLeBRAR A BURRICe DO OURIO: A POeSIA QUe Se DeSeJA CeNA ......................................................... 65
Raphaela da Silva Ramos Fernandes Maria Beatriz Mendona
DICO POPULAR, PReCONCeITO e INDSTRIA CULTURAL: NeGOCIAeS DO SUBALTeRNO e FIGURAeS
DO OUTRO NO SAMBA De WILSON BATISTA ................................................................................................................... 79
Valdemar Valente Junior
DO INCIO INICIAO: A OBRA De CAIO FeRNANDO ABReU ...................................................................................... 91
Anselmo Peres Als Renata Farias de Felippe Fbio Ramos
SeO LIVRe ............................................................................................................................................................................. 103
ReSUMOS ACADMICOS GRFICOS: CATeGORIAS e GRAUS De eSPeCIALIZAO .............................................. 105
Cristiane Florek Graciela Rabuske Hendges
ARQUITeTURA eSCOLAR e A eDUCAO ............................................................................................................................. 113
Karolline Guedes da Luz Martins Caryl Eduardo Jovanovich Lopes
NARRATIVAS De PROFeSSOReS De TeORIA e PeRCePO MUSICAL: CAMINHOS MeTODOLGICOS DA PeSQUISA
eM eDUCAO ......................................................................................................................................................................... 127
Renata Beck Machado Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer
SeNTIDOS ALeGRICOS eM JOS SARAMAGO: A CAVeRNA e A AVeNTURA DA MODeRNIDADe ..................... 139
Pedro Brum Santos Ronan Simioni
ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 155
Alex Barreiro
ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 159
Jssica Dalcin da Silva Bertol Carlos Gustavo Martins Hoelzel
ReSeNHA ................................................................................................................................................................................... 163
Brbara Loureiro Andretta
COLABORADOReS .................................................................................................................................................................... 169
CHAMADA PARA AS PRXIMAS eDIeS ............................................................................................................................ 173
7 expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013
EDITORIAL
mudam-se os tempos, mudam-se as vontades
A revista Expresso, mantida e publicada pelo Centro de Artes e Letras (CAL) da Universida-
de Federal de Santa Maria (UFSM), vem cumprindo um importante papel, desde 1996, na di-
vulgao do conhecimento produzido pelos professores e ps-graduandos do CAL. A revista
abarca, simultaneamente, as reas de interesse de todos os cursos integrantes do Centro de
Artes e Letras (Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial), de onde
sua inequvoca e inevitvel vocao interdisciplinar. Este peridico vem mantendo, desde o
seu lanamento, a regularidade de sua publicao, de carter semestral, com a publicao
de dois nmeros por ano, em suporte papel (impresso). Seu perfil editorial, at o presente,
dado pela publicao de artigos de autoria de discentes dos Programas de Ps-Graduao do
CAL, de discentes de ps-graduao externos e de docentes da UFSM e de outras instituies.
Na avaliao do Webqualis 2012, ranqueamento de peridicos nacionais e internacionais
realizado pela Capes, a revista avaliada nas reas Letras/Lingustica (B4), Interdisciplinar
(B4), Artes/Msica (B4) e Histria (B5). Tais resultados fizeram com que a Comisso Edito-
rial percebesse a necessidade de reformular o projeto e as polticas editoriais da Expresso.
Entre estas mudanas, cabe elencar a expanso do Conselho Editorial, a criao de um Con-
selho Editorial Cientfico e a reformulao da poltica de sees da revista, que passar a
contar com um Dossi temtico organizado por um editor convidado, com uma Seo livre (na
qual sero publicados artigos fora do escopo do Dossi temtico), uma Entrevista e uma seo
de Resenhas, na qual sero publicadas apreciaes crticas de livros publicados nos ltimos
cinco anos, nas reas de interessa da revista, anteriormente mencionadas.
J foi iniciado, tambm, o processo de digitalizao de todos os artigos, a partir do volume
1, nmero 1, de 1996, com vistas disponibilizao atravs do Portal de Peridicos da UFSM,
com vistas a ampliar a circulao e democratizar o acesso da massa crtica representada por
mais de uma dcada de publicao ininterrupta. E, como forma e contedo so indissociveis
um do outro, a revista passa tambm por uma reformulao de sua identidade visual, que
pode ser vislumbrada j neste nmero, reformulao esta que afeta seus elementos grficos,
capa, formato e mancha, e estendem-se s novas normas para colaboradores, que podero
ser conferidas nas pginas finais deste nmero.
Outra das alteraes nas rotinas da revista ser a adoo da avaliao por pares double blind,
o que garante maior grau de qualificao dos artigos publicados, preservando o anonimato
tanto dos colaboradores quanto dos pareceristas. A nova poltica editorial redefine ento a
identidade da Expresso, que passa a se apresentar da seguinte maneira a partir deste nmero:
- Sumrio
- Editorial (assinado pelo Editor Executivo)
- Apresentao do dossi temtico (sempre assinada por um convidado docente-pes-
quisador do CAL ou, excepcionalmente um convidado externo, responsvel pela organizao
do dossi. O docente organiza a chamada, mas os pareceristas tm a palavra final sobre a
aprovao ou rejeio dos originais submetidos, e as chamadas tero carter multi- e in-
terdisciplinar, permitindo a publicao de artigos de interesse nas mais diferentes reas do
conhecimento abarcadas pela revista).
expresso - cal - ufsm - n. 2 - jan./jun. 2013 8
- Dossi temtico (composto por artigos
inditos. Os artigos devem ter o aceite de dois
pareceristas integrantes do Conselho Edi-
torial Cientfico e do organizador do Dossi
temtico. As chamadas para esta seo sero
sempre de ampla envergadura, de maneira
a oportunizar a submisso e publicao de
trabalhos de todas as reas/cursos alojados
no Centro de Artes e Letras da UFSM: Letras,
Artes Cnicas, Artes Visuais, Msica e Dese-
nho Industrial).
- Seo livre (composta por um conjunto
de artigos que no se enquadrem na temtica
do dossi temtico. Devem ter o aceite de dois
pareceristas do Conselho Editorial Cientfico).
- Entrevista (realizada por um docente
e pesquisador universitrio, dever estar
preferencialmente alinhada com os assun-
tos abordados no dossi temtico do nmero
em questo. Deve ter o aceite do Editor Exe-
cutivo e de um parecerista do Conselho Edi-
torial Cientfico).
- Resenhas (esta seo publicar, semes-
tralmente, de uma a cinco resenhas, dando
conta de obras do interesse das reas de Le-
tras, Artes Cnicas, Artes Visuais, Msica e
Desenho Industrial publicadas nos ltimos
cinco anos, e devem ter o aceite de um dos
membros do Conselho Editorial Cientfico.
- Depoimentos/divulgao (seo dedi-
cada estritamente a informes e depoimentos
relacionados a eventos cientficos ou artsti-
cos relevantes para a comunidade acadmica
do Centro de Artes e Letras da UFSM).
- Informaes sobre os colaboradores
(seo inexistente na revista at o presen-
te. Ser composta por uma breve biografia e
currculo de extenso mxima de dez linhas
dando conta da formao, atuao acad-
mica, filiao institucional e publicaes re-
centes dos colaboradores de cada nmero.
Junto a este pequena biografia, ser divulga-
do o e-mail dos colaboradores, permitindo
que o leitor estabelea um canal direto com
os autores aqui publicados.
- Chamadas para os prximos nme-
ros (a partir do presente nmero, passare-
mos a publicar en avance as chamadas para
os prximos dois nmeros da Expresso, de
maneira a garantir uma boa circulao das
mesmas. Esta estratgia visa a uma maior
circulao das chamadas, aumentando a pre-
sena de autores de Instituies de Ensino
Superior de outros Estados brasileiros e do
exterior, qualificando e ampliando o alcance
dos debates acadmicos aqui publicados).
- Normas para submisso de contribui-
es (como j se vinha fazendo anteriormen-
te, ao final de cada nmero a revista traz as
normas para a submisso de contribuies,
facilitando assim a preparao de manuscri-
tos para os autores dos nmeros futuros).
Esperamos assim alcanar a qualificao
desta revista, aumentar sua visibilidade nos
cenrios nacional e internacional, e continu-
ar atendendo aos interesses e curiosidade
cientfica da comunidade acadmica ligada
ao campo das Artes e das Letras.
Anselmo Peres Als
Editor Executivo e Presidente da
Comisso Editorial Cientfica
DOSSI TEMTICO
ARQUIVOS DE FRONTEIRA: DOS PERIGOS DA TRANSDIS-
CIPLINARIDADE RADICAL E ACRTICA
Andrea do Roccio Souto
1
Anselmo Peres Als
2
muito razovel presumir que simples palavras no mudem a realidade. Mas as mudanas em
nosso sistema conceitual realmente alteram o que real para ns e afetam nossa percepo de
mundo, assim como as aes que realizamos em funo dessa percepo.
(Mark Johnson e John Lakoff, Metforas da vida cotidiana)
3

Os conceito de fronteira e de limite, em sua acepo moderna, ganham voltagem crtica nas
humanidades, sempre atrelados questo dos territrios geogrficos e dos Estados-Nao.
Embora eles corriqueiramente sejam tomados como sinnimos, h distines importantes
entre os dois termos: se as fronteiras podem ser definidas como um fenmeno da vida social
espontnea, sinalizando as margens do mundo habitado, os limites surgem como categoria
para sinalizar aquele espao que est para alm do controle do poder de uma dada unidade
poltico-territorial. Literaturas, linguagens, oralidades, performances, musicalidades e po-
ticas visuais: quais as fronteiras e os limites entre o puro e o hbrido, entre o legtimo e o
bastardo, entre o erudito e o popular? Aps o advento de obras tais como O lugar da cultura,
de Homi K. Bhabha, ou Culturas hbridas, de Nestor Garca Canclini, possvel pensar em cul-
tura sem trazer baila a questo dos espaos de interseco entre as diferentes linguagens,
poticas e modalidades da cultura no presente? O tema arquivos de fronteira, aqui proposto
para o Dossi temtico deste nmero da Expresso, busca articular diferentes imaginrios,
diferentes linguagens e distintos lugares epistmicos no apenas para pensar as fronteiras
entre diferentes regies polticas e culturais, mas tambm para pr em prtica um pensar a
partir de fronteiras e limites entre as diferentes reas do conhecimento. Quais os reposit-
rios simblicos, imagticos, rtmicos e discursivos que articulam o pensamento de fronteira?
O desenvolvimento das sociedades humanas em escala global pode ser caracterizado pela
combinao de acelerados progressos materiais e cientficos com o igualmente acelerado
crescimento da pobreza, da iniquidade e de diversas formas de violncia, tanto concretas
quanto simblicas. Tais contradies aparentes podem ser explicadas a partir de dois para-
digmas: o primeiro v tal contexto como a conseqncia inevitvel da natureza humana, cujo
egosmo estaria inclusive programado biologicamente como recurso para a sobrevivncia
da espcie
4
; o segundo paradigma recusa-se a concordar com tal inevitabilidade, admitindo
a possibilidade de que o progresso e a evoluo possam ser administrados de modos racio-
nais, com amplos ganhos para a sociedade como um todo: neste contexto que a categoria
1. Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora do Departamento de Letras Vernculas da Uni-
versidade Federal de Santa Maria, e Coordenadora Substituta do Bacharelado em Letras.
2. Doutor em Literatura Comparada pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professor do Departamento de Letras Vernculas da Univer-
sidade Federal de Santa Maria (UFSM), e do Programa de Ps-Graduao em Letras dessa mesma universidade.
3. LAKOFF, George and JONHSON, Mark. Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago Press, 2003 [1980].
4. DAWKINS, Richard. The selfish gene. New York: Oxford University Press, 1976.
sustentabilidade emerge como ponto fulcral
para o desenvolvimento das novas propostas
de atuao econmica, cientfica e intelectu-
al neste novo milnio.
Se verdade que o desenvolvimento cien-
tfico tem colaborado de maneira significati-
va para o desenvolvimento das comunidades
humanas, tambm o o fato de que tais avan-
os esto produzindo consequncias desas-
trosas ao ambiente, fomentando o aumento
da pobreza e das desigualdades sociais. Neste
sentido, faz-se urgente que as decises tcni-
cas e estratgicas em torno da distribuio de
recursos e oportunidades sejam realizadas
atravs de imperativos ticos. No por aca-
so que filsofos como Jacques Derrida e Em-
manuel Lvinas detiveram-se, nos ltimos
anos do sculo XX, a analisar, sob o ponto de
vista filosfico, temas como a amizade, a so-
lidariedade e a tica
5
: estas so questes de
suma importncia para o desenvolvimento e
o progresso cientficos, de maneira sustent-
vel, nestes tempos difceis, encobertos pelas
sombras e incertezas do presente. Posto que
o fluxo de informaes em escala global tor-
na inevitveis os choques culturais, cumpre
empreender esforos para que tais choques,
dado que inevitveis, tornem-se confrontos
com resultados positivos e construtivos para
as coletividades humanas do planeta.
Se o insight de Mark Johnson e John Lakoff
apresentado na epgrafe destas pginas
estiver correto, o trabalho com as palavras
e com as culturas o lugar privilegiado para
que se possa avanar, construindo a partir do
trabalho intelectual metforas conceituais
nas quais princpios como tica, alteridade,
solidariedade e tolerncia deixem de ser ape-
nas substantivos abstratos, e passem a ser li-
dos como diretrizes, redimensionando assim
as nossas aes no mundo. Uma vez que a
hegemonia do humanismo ocidental sobre
as ideias, os valores e os conhecimentos
5. DERRIDA, J. The politics of friendship. In: The journal of philosophy.
Number 8, Nov. 1988; LVINAS, E. Humanismo do outro homem. Petrpolis:
Vozes, 1993.
questionada, uma outra alternativa emerge:
a de subsumir o discurso do humanismo oci-
dental em uma narrativa mais ampla, ps-
-humana
6
e de alcance planetrio. Isso no
implica em uma proposta idealista, ou na
afirmao ingnua da bondade intrnseca do
gnero humano; trata-se simplesmente de
minar as bases do etnocentrismo ocidental
em nome do reconhecimento de outras ge-
nealogias culturais para noes como justia
social, direitos humanos, cidadania e tica
7
.
Dar ouvidos s vozes outras, localizadas tan-
to nas margens do capitalismo global quan-
to nos limiares das tradies do humanismo
eurocntrico atravs do estudo, da reflexo
e da produo de conhecimento sobre as ln-
guas, as literaturas e as culturas revela-se
uma questo urgente e estratgica a cola-
borar para a construo de uma cidadania
global e de uma conscincia planetria. Nes-
te sentido, o trabalho do intelectual que se
dedica docncia no campo das cincias da
linguagem coloca-o em um entrelugar privi-
legiado que lhe permite potencializar os di-
logos inter e transdisciplinares com os ou-
tros campos das cincias humanas.
fundamental esclarecer que a crtica
dirigida s prticas transdisciplinares no
mbito dos estudos das letras e das artes no
significa refut-la em nome de uma apologia
diferena privilegiada da literatura e do valor
esttico, considerado isento das contingn-
cias e contradies que participaram, histo-
ricamente, de sua construo. A dissociao
entre a vida e a arte o efeito da ideologia hu-
manista. Se as lnguas, as literaturas e as cul-
turas existem para fazer sentido, socialmente
falando, a ideologia desses veculos culturais
deve ser questionada e, para isso, a transdis-
ciplinaridade abre caminhos altamente pro-
dutivos. A crtica a certas prticas inter-,
6. BADMINGTON, Neil (editor). Posthumanism. London: Palgrame Mc-
millan, 2000; WEINSTONE, Ann. Avatar bodies: a tantra for posthumanism.
Minneapolis: Minnesota University Press, 2004.
7. ALS, Anselmo Peres; SCHMIDT, Rita Terezinha. Margens da potica/
poticas da margem: o comparatismo planetrio como prtica de resistn-
cia. Organon (Porto Alegre/UFRGS), v. 47, p. 129-146, 2009.
multi- e transdisciplinares, dissociadas do
compromisso poltico, nasce de uma reflexo
que coloca sob suspeita o ecletismo e o plu-
ralismo ao mesmo tempo destitudos de bases
conceituais e descompromissados com o pen-
samento crtico consequente. Isso facilmente
pode ser tomado como uma estratgia de ex-
cluso tica e poltica, ou seja, um conformis-
mo que no passa de um efeito de subservi-
ncia ao status quo, envernizado pelo brilho
de um pluralismo mais prximo da lgica do
mercado que do compromisso poltico com o
dialogismo e a alteridade.
O Dossi temtico deste nmero com-
posto por oito artigos, assinados por au-
tores de diversas partes do Brasil. No arti-
go A performance da escrita em Beckett e
Tarkos, Annita Costa Malufe (PUC-SP) traa
uma relao entre as poticas do dramatur-
go e escritor irlands Samuel Beckett (1906-
1989) e o poeta francs Christophe Tarkos
(1963-2004), a partir da ideia de que ambas
constituiriam, cada uma a seu modo, mas
com evidentes ressonncias, tipos especiais
de poticas vocais no contemporneo: pro-
postas poticas obcecadas pelo material da
voz. Ambas tendo como coincidncia o fato
de internalizarem a performance na prpria
escrita, constituindo assim uma performan-
ce da escrita em si e no mais separando
o ato performtico do suporte do texto. J
David Siqueira Fontes Neto e Ktia Rose de
Oliveira Pinho (ambos da UFT Universida-
de Federal de Tocantins), em seu A opo
pelo potico, procuram refletir acerca das
condies da obra de arte, entendidas comu-
mente como resultado de expresso interior
de um autor. Buscando romper essa relao
que situa o homem em uma posio mais
margem, posicionando a obra de arte como
ponto central desta observao, os autores
realizam uma ausculta do potico a partir
do poema Tecendo a manh, de Joo Cabral
de Melo Neto, em detrimento das interpre-
taes que buscam a descrio da forma e a
categorizao do contedo.
Em Para celebrar a burrice do ourio: a
poesia que se deseja cena, Raphaela da Silva
Ramos Fernandes

e Maria Beatriz Mendon-
a (ambas da UFMG) evocam uma vertente
do pensamento contemporneo sobre o eu
lrico para explorar certa poesia atual que se
deseja cena. Michel Collot, Dominique Com-
be e Jacques Derrida evidenciam um sujeito
que sai de si perde sua ilusria autonomia,
vai em direo ao outro e se une s car-
nes do mundo, lanando-se ao inominvel,
ou seja, performance. Do corpo do texto
ao corpo do performer, esse sujeito se abre
para o outro-leitor-espectador, oferecendo
propostas em lugar de verdades. Edson do
Prado Pftzenreuter e Jade Samara Piaia
(Instituto de Artes da UNICAMP), no artigo
Dana e visualidade: estudo da identidade
visual da So Paulo Companhia de Dana,
realizam uma exaustiva leitura da identida-
de visual da So Paulo Companhia de Dana
(SPCD). A identidade visual da companhia
foi criada pelo arquiteto e designer Vicente
Gil, e os elementos visuais que compem a
identidade visual da companhia (forma, cor
e tipografia) so analisados principalmente
a partir do mtodo de classificao da lin-
guagem visual, evidenciando que os elemen-
tos grficos que compem a materialidade
da identidade visual da SPCD evidenciam
conexes com o universo da dana.
A fico contempornea o objeto de
investigao analisado por Fbio Marques
Mendes em Cruzando fronteiras por meio
de uma linguagem da violncia: uma anli-
se literria do conto Matadores, de Maral
Aquino, de Fbio Marques Mendes (UNESP).
Em seu trabalho, o autor indaga como o dis-
curso literrio brasileiro, especificamente
em sua vertente ficcional contempornea,
articula o tema da fronteira. Deste modo, o
estudo remete ao conceito de uma lingua-
gem da violncia que aparece submetida
neste conto estratgia discursiva da ironia.
Assim, a violncia encontrada no apenas
no contedo da narrativa, mas inclusive na
materialidade do texto, produzindo frontei-
ras territoriais e geogrficas, estticas e epis-
temolgicas. Valdemar Valente Junior (Uni-
verCidade), por sua vez, prope o atraves-
samento dos limites que separam o erudito
do popular em seu artigo intitulado Dico
popular, preconceito e indstria cultural:
negociaes do subalterno e figuraes do
outro no samba de Wilson Batista. Em sua
discusso, o autor prope o desenvolvimen-
to de uma anlise crtica entre elementos da
msica popular brasileira e sua insero no
mbito da cultura de massas. A msica po-
pular como um elemento de renovao da
linguagem tambm um cenrio de disputas
em que o subalterno negocia o seu lugar na
sociedade. As origens do samba, sua evolu-
o de manifestao rural e arcaica, na Bahia,
para uma concepo urbana e moderna, no
Rio de Janeiro, permitem pensar em trajet-
rias especficas o lugar do preconceito nos
processos de construo do pertencimento e
consagrao no campo musical.
Finalmente, o artigo que fecha o Dossi
temtico deste nmero da Expresso , para-
doxalmente, um estudo introdutrio obra
do escritor gacho Caio Fernando Abreu.
Sob o ttulo Do incio iniciao: a obra de
Caio Fernando Abreu, Anselmo Peres Als,
Renata Farias de Felippe (ambos da UFSM)
e Fbio Ramos (da Rede Estadual de Ensino
do Rio Grande do Sul) realizam um esqua-
drinhamento da rede de confluncias e de
citaes que dinamiza a fico de Caio Fer-
nando Abreu, e que considerada impor-
tante pelos autores por ser tambm uma
possvel justificativa para a popularidade da
obra do escritor, cuja aceitao se d tanto
no mbito acadmico quanto entre os lei-
tores recm iniciados no universo literrio.
Essa popularidade pode ser verificada tanto
pelas inmeras edies de seus livros, pela
ampla bibliografia voltada ao autor, quanto
pelas apropriaes de fragmentos do autor,
realizadas por leitores iniciantes em meio
digital.
Na Seo livre deste nmero, trazemos o
artigo Resumos acadmicos grficos: cate-
gorias e graus de especializao, de autoria
das pesquisadoras Cristiane Florek e Gra-
ciela Rabuske Hendges (ambas da UFSM),
no qual as autoras examinam 16 resumos
acadmicos grficos includos no manual
de instrues para autores dos referidos re-
sumos da editora Elsevier. Para tanto, elas
aplicando as dimenses relativas classifi-
cao, enquadramento e formalidade, a fim
de verificar como ocorrem as relaes epis-
temolgicas entre as categorias do conheci-
mento, bem como as relaes sociais e graus
de elaborao, abstrao e especializao. Os
resultados evidenciam que, do ponto de vis-
ta epistemolgico, os resumos acadmicos
grficos alinham-se com as premissas do co-
nhecimento cientfico, endossados por uma
relao social de igualdade e por graus de
formalidade elevados. Esses resultados tm
implicaes pedaggicas importantes no
sentido de proporcionarem uma compreen-
so ampla das imagens na comunidade cien-
tfica, evidenciando quais e por que as mu-
danas no contexto cientfico promoveram a
prtica de resumos acadmicos grficos em
artigos cientficos.
Karolline Guedes da Luz Martins e Caryl
Eduardo Jovanovich Lopes (UFSM), em Ar-
quitetura escolar e a educao, observam a
relao da arquitetura escolar e a educao,
ou mais especificamente, a forma como o
prdio escolar pode afetar na aquisio de
conhecimento e aprendizagem das crianas
e dos jovens. Para tanto, as autoras apresen-
tam a conceituao do ambiente escolar e
a sua funcionalidade. No artigo Narrativas
de professores de teoria e percepo musi-
cal: caminhos metodolgicos da pesquisa
em educao, Renata Beck Machado e Ana
Lcia de Marques e Louro-Hettwer (UFSM)
propem uma reflexo sobre as histrias
de vida de professores de msica de quatro
Universidades Federais do Rio Grande do
Sul. Finalmente, Pedro Brum Santos e Ronan
Simioni (UFSM) assinam o artigo Sentidos
alegricos em Jos Saramago: A caverna e a
aventura da modernidade.
Encerrando este volume, como de costu-
me, a seo Resenhas traz breves apresenta-
es dos livros Teoria queer: um aprendizado
pelas diferenas, de Richard Miskolci (Belo
Horizonte: Autntica, 2012. 80p.), assinada
por Alex Barreiro (mestrando em Educao
na UNICAMP), bem como de Lovemarks: o
futuro alm das marcas, de Kevin Roberts
(So Paulo: MBooks, 2005. 224p.), assinada
por Jssica Dalcin da Silva Bertol e Carlos
Gustavo Martins Hoelzel (ambos da UFSM).
Brbara Loureiro Andretta, por sua vez,
assina a resenha de A letra, o corpo e o de-
sejo: masculinidades subversivas no romance
latino-americano (Florianpolis: Ed. Mulhe-
res, 2013. 240p.), publicado recentemente
por Anselmo Peres Als.
Aproveitamos, finalmente, para agradecer
aos pareceristas que atuaram na avaliao
dos artigos submetidos para este nmero da
Expresso. Urge que sejamos interdisciplina-
res. Transdisciplinares. Mesmo ps-discipli-
nares, por que no? Mas sem perder a caute-
la, o cuidado com o rigor do mtodo, com os
compromissos polticos que assumimos em
nossas prticas docentes e cientficas. Como
disse Paulo Freire reiteradas vezes, h uma
grande distncia que separa o educador li-
bertrio e dialgico do educador meramente
permissivo, ainda que bem-intencionado. O
limite que separa o pluralismo oportunis-
ta da postura transdisciplinar pedaggica e
cientificamente engajada, entretanto, no
to extenso. No esqueamos que a celebra-
o acrtica das diferenas pode levar, em
ltima anlise, a uma profunda postura de
indiferena frente ao outro.
A PERFORMANCE DA ESCRITA EM BECKETT E TARKOS
Annita Costa Malufe
1
RESUMO: acreditando na importncia de estendermos a noo de performance no campo dos estu-
dos literrios, o artigo traa uma relao entre as poticas do dramaturgo e escritor irlands Samuel
Beckett (1906-1989) e o poeta francs Christophe Tarkos (1963-2004), a partir da ideia de que am-
bas constituiriam, cada uma a seu modo, mas com evidentes ressonncias, tipos especiais de poticas
vocais no contemporneo: propostas poticas obcecadas pelo material da voz. Ambas tendo como
coincidncia o fato de internalizarem a performance na prpria escrita, constituindo assim uma per-
formance da escrita em si e no mais separando o ato performtico do suporte do texto. O objetivo
do artigo problematizar o contgio na escrita pela oralidade e repensar o papel imprescindvel da
performance da leitura, mesmo que silenciosa, retirando assim a discusso do nvel apenas emprico.
Em ambos os casos evocados, o que temos um trnsito ininterrupto entre o texto e sua leitura, des-
fazendo gneros e chamando a ateno para o carter performtico de qualquer leitura.
Palavras-chave: Poesia contempornea. Oralidade. Performance.
ABSTRACT: trying to extend the notion of performance into the literary studies, the article propo-
ses a relation between two poetics: the one by the dramaturge and writer Samuel Beckett (1906-
1989) and the other by the French poet Christophe Tarkos (1963-2004). Our hypothesis is that both
of them would create special types of vocal poetics on the contemporary time. Both of them would
internalize the performance into the writings body. It is supposed that this kind of writing would
create a performance by the text and not a performance separated from the language support.
Our objective is to discuss the contamination by the orality among the writing and to think about
the important place of the performance reading, even if its made in silence, taking it off from the
empiric level. In Beckett and Tarkoss poetics, we have a continuous passage between text and rea-
ding, deconstructing genders of writing and emphasizing the performative character of any lecture.
Keywords: Contemporary poetry. Orality. Performance.
RESUMEN: Tratando de extender la nocin de performance en los estudios literarios, el artculo
propone una relacin entre las poticas del dramaturgo y escritor Samuel Beckett (1906-1989) y
el poeta francs Christophe Tarkos (1963-2004). Nuestra hiptesis es que los dos crean tipos es-
peciales de voz potica de la poca contempornea. Ambos de ellos internalizan la performance
en el cuerpo del escrito, lo que constituye una actuacin de la escritura misma y no hay un acto
performativo separado del soporte del texto. Nuestro objetivo es discutir la contaminacin de la
escritura por la oralidad y de pensar en el importante lugar de la performance de la lectura, incluso
si se hace en silencio, quitndoselo del nivel emprico. En Beckett y en Tarkos, tenemos un pasaje
continuo entre el texto y la lectura, la deconstruccin de gneros de la escritura y haciendo hincapi
en el carcter performativo de cualquier lectura.
Palabras-clave: Poesa contempornea. Oralidad. Performance.

1. Professora Colaboradora da PUC-SP, no Programa de Estudos Ps-Graduados em Literatura e Crtica Literria.
Pode-se conceber uma performance da lei-
tura silenciosa? Quais os limites deste con-
ceito no terreno da experincia potica?
Acreditando na importncia de estender-
mos a ideia de performance no campo dos
estudos literrios, gostaria de propor o di-
logo entre duas poticas de dois autores
da literatura que, embora no tenham se
conhecido pessoalmente, se encontram em
um trao comum. Este trao definiria aquilo
que chamarei aqui, ainda que provisoria-
mente, de uma potica vocal contempor-
nea. Por este termo, apenas procuro espe-
cificar propostas poticas de certo modo
obcecadas pelo material da voz. Mas que, no
entanto, se caracterizam por serem, funda-
mentalmente, escritas. Ou seja, poticas que
partem do suporte do texto escrito e no se
ocupam de modo sistemtico em expandir
este suporte ou substitu-lo por outros
como, por exemplo, o palco, o microfone ou
a gravao em udio ou vdeo. So, portan-
to, poticas que colocam em cena uma per-
formance da prpria escrita.
O primeiro dos autores a ser evocado
dentro desta ideia de uma potica vocal o
irlands Samuel Beckett (1906-1989), mais
conhecido no Brasil por sua obra para tea-
tro, mas tambm escritor de uma extensa e
importante obra em prosa, prosa potica e
poesia. J o segundo, bem menos divulgado
ou conhecido, o francs Christophe Tarkos
(1963-2004), poeta mais recente, embora
tambm falecido, e um autor que poderia ser
tido como simpatizante de caminhos trilha-
dos por Beckett na literatura.
Os dois autores, de certo, no so os ni-
cos a apresentar no contemporneo uma po-
esia centrada na questo da voz. No entanto,
parece-me que eles seriam casos exempla-
res desta potica vocal escrita e que se de-
fine primordialmente por um trabalho com
o fluxo da voz falada. Em um ou em outro
caso, temos um texto escrito que se faz quase
como uma notao da voz. Em Beckett ou em
Tarkos, a escrita poderia ser tida como uma
partitura: roteiro para execuo de uma ou
mais vozes, dando-se no tempo real da leitu-
ra. Em ambos, sentimos como se estivsse-
mos diante de uma busca da escrita por cap-
tar o movimento da voz se dando no tempo
de nossa escuta, seu desenrolar, sua msica.
Talvez quando pensemos nessa concretu-
de da voz, sejamos mais imediatamente re-
metidos quilo que ficou conhecido por po-
esia sonora e que tem seus precursores no
incio do sculo XX, com as vanguardas arts-
ticas, em especial os dadastas, com os poe-
mas fonticos de Ugo Ball e Kurt Schwitters.
Poemas que no queriam dizer nada, mas
apenas soar e brincar com ritmos e sonori-
dades e que colocavam em cena a importn-
cia do som da voz enquanto som que possui
sua plena materialidade, palpvel. E, ainda, a
incorporao de toda a questo dos rudos,
j trazida em 1913 pelos futuristas com a
arte dos rudos, de Russolo. Mais adiante,
viro os diversos poetas que comearo a
usar o microfone, a gravar suas vozes e ope-
rar com aparelhos eletrnicos para produzir
rudos, na proximidade mais estreita com a
msica eletroacstica
2
. Poetas que vo tra-
balhar com a oralidade de fato, em termos
empricos, ou seja, com o prprio som da voz
enquanto suporte de suas experimentaes.
Portanto, temos algo diferente nesses
dois casos que por hora nos interessam. Em
Beckett e Tarkos, trata-se de uma poesia ou
uma literatura especificamente escritas, que
no se definem como sonoras. Ainda que am-
bos os autores tenham a proximidade com
suportes para alm do papel no caso de
Beckett, o teatro, e no de Tarkos, as audies
pblicas de poesia e as gravaes em udio e
vdeo , o suporte privilegiado por eles no
deixou de ser o livro e o texto escrito. Da
insistir que quando falo aqui em poesia vo-
cal, tento definir certo tipo de potica escri-
ta que teria como seu material privilegiado
2. Como, por exemplo, Brion Gysin (1916-1986), Franois Dufrene (1930-
1982), Henry Chopin (1922-2008), Ghrasim Luca (1913-1994) ou Bernard
Heidsieck (1928-).
o fluxo da voz falada. Uma escrita que capta
o movimento da voz e torna-o sensvel em
sua superfcie grfica, grafada: a voz em suas
continuidades, quebras, movimentos, modu-
laes, ondulaes, velocidades, oscilaes,
linhas meldicas e rtmicas.
Neste sentido, seriam textos que funcio-
nam como uma partitura a ser executada nas
leituras seja em voz alta, baixa ou em siln-
cio. Algo que nos remeteria, por exemplo,
proposta emblemtica de Mallarm explici-
tada no prefcio a seu poema Un coup de ds:
a ideia de que o prprio poema conteria as
indicaes para sua execuo na leitura, re-
sultando assim em uma partitura. Nos casos
de Beckett e Tarkos, que no costumavam
trabalhar graficamente o poema do mesmo
modo que Mallarm o fez em Un coup de
ds (ainda que no caso de Tarkos haja mais
experimentaes na direo de propor di-
ferentes diagramaes para o poema, como
frequentemente na ideia de blocos de texto),
essa partitura nem sempre associa o visual e
o sonoro. Mas ela frequentemente se d no
momento da execuo do poema. Trata-se de
uma escrita musical, que explicita sua perfor-
mance. Ao executarmos esses textos em nos-
sa leitura, escutamos uma espcie de msica
da fala ou uma msica vocal, que soa mesmo
se lermos em silncio. Portanto, como se o
texto incorporasse a sua performance oral,
a internalizasse, e se tornasse um roteiro de
escuta de vozes.
Para nos valermos aqui de uma expresso
utilizada por Paul Zumthor em relao s in-
dicaes de leitura presentes nos manuscri-
tos medievais, digamos que o corpo escrito
do poema estaria, nestas escritas, marcado
por certos ndices de oralidade
3
. No caso
da poesia oral medieval, esses ndices eram
verbos que se referiam vocalidade, como o
verbo dizer ou falar, ou ouvir, escutar. Mas, se
3. Ao estudar poemas orais da tradio medieval, Zumthor fala em ndices
de oralidade ao se referir a indicaes presentes nos manuscritos medievais
que remeteriam s execues orais desses poemas os ndices eram, por
exemplo, verbos que se referiam oralidade (ZUMTHOR, 1987, p. 42). Esses
textos eram as primeiras notaes.
expandimos esta ideia para hoje, e para uma
poesia que primeiramente escrita, ao con-
trrio desta estudada por Zumthor de uma
tradio oral, podemos imaginar que esses
ndices tambm seriam gestos ou movimen-
tos tpicos da oralidade que estariam como
que em latncia, indicados, partiturados no
escrito. Gestos como a hesitao, o trunca-
mento, a reiterao ou movimentos como o
de continuidade e fluncia, de encadeamento,
por exemplo. Gestos e dinmicas que a escri-
ta incorpora em seus prprios movimentos.
A grafia torna-se uma notao da voz, mesmo
que a notao para uma voz interna, chama-
da a atuar em uma leitura silenciosa.
Zumthor falar, em Performance, recepo,
leitura, de uma adaptao progressiva da
leitura em voz alta nossa leitura silenciosa.
No incio, eram raros aqueles que detinham o
saber das letras, a cultura letrada era restrita
aos nobres, aristocracia. Era preciso que as
leituras fossem pblicas, realizadas por um
leitor-orador, que estava dentre os raros que
sabiam ler. Mas, pouco a pouco, a leitura se
disseminou e desenvolveu-se a habilidade da
leitura em voz baixa. Dizem que, no incio, a
leitura em voz baixa era tida como uma aber-
rao, como algo de bruxos, ou artifcio do
diabo: aqueles que a realizavam eram vistos
com espanto, medo, desconfiana. Devemos
lembrar-nos que foi uma lenta incorporao
desta habilidade na histria da nossa cultura
ocidental, a de vocalizar as palavras mental-
mente. Aos poucos a voz ia se infiltrando no
texto e lentamente se infiltrava nas cabeas,
em uma espcie de ouvido interno. Saindo do
espao pblico, da audio coletiva, e pene-
trando nas casas, nos espaos ntimos, nos
momentos meditativos, na solido do quarto,
da escrivaninha; a poltrona de leitura como
nico ponto iluminado, solitrio, no escuro
da noite. A voz foi sendo aprisionada nas li-
nhas escritas, nas linhas mudas do papel. E
quando lemos, hoje, um poema no escuro
da noite, na solido do quarto, da poltrona
so essas vozes que podem ser ouvidas, em
diferentes volumes, dentro da nossa cabea.
So essas vozes que alguns textos tm o po-
der de nos fazer escutar.
Podemos, assim, expandir o conceito de
performance para a leitura silenciosa. Ler
poeticamente, para Zumthor, implica em ler
corporalmente, em passar por uma experi-
ncia em que o corpo imerso, afetado,
e ao mesmo tempo se modifica, incorpora
novas sensaes, aprende algo indito. Que
um texto seja reconhecido por potico (lite-
rrio) ou no depende do sentimento que
nosso corpo tem (ZUMTHOR, 2000, p. 41).
Ou seja, a performance uma espcie de ir-
rupo, algo que acontece entre esses dois
corpos (no mnimo dois: o leitor e o texto),
de modo singular e irrepetvel. Ainda que
em alguns momentos o terico chegue a fa-
lar em graus de performatividade e colo-
que, neste caso a leitura silenciosa como um
grau mais fraco , em outros, ele chega a
admitir essa presena do corpo do texto e
da voz que emana do escrito, enquanto essa
potncia latente, que a nossa cultura nos en-
sinou a ouvir mesmo sem vocalizar. Sugerin-
do assim que a experincia potica no ne-
cessariamente se d apenas com a presena
de um corpo emprico que execute publica-
mente o poema.
As poticas de Beckett e Tarkos extrai-
riam de uma certa performatividade da lei-
tura, portanto, a sua fora. Ainda que lidas no
silncio de nossas casas, longe das audies
pblicas, so textos que trazem essa potncia
vocal, que enfatiza a performance que talvez
seja inerente qualquer leitura (a leitura po-
tica, talvez, como uma intensificao dessa
experincia). No deixa de ser interessante o
fato de ambos os atores terem travado, cada
um a seu modo, uma relao intensa com a
performance no sentido mais literal e emp-
rico do termo. Em ambos, como se a voca-
lizao efetiva dos textos em pblico tivesse
sido uma experincia que marcava de ponta
a ponta sua produo escrita. O texto como
partitura para vozes. O texto como notao
de uma vocalidade que poder ou no ser
executada em voz alta, em pblico ou por
atores no teatro.
No caso de Samuel Beckett, curioso no-
tar que a metamorfose do texto em partitura
para uma msica verbal dar-se-ia, segundo
Fbio de Souza Andrade (2001, p. 159), em
sua obra em prosa, e no nos textos escritos
especificamente para serem encenados, nos
quais a ideia de partitura poderia ser mais
natural. No entanto, certo que a experin-
cia de escrever para os palcos est comple-
tamente incorporada a, no rumo que sua
prosa parece radicalizar de modo progressi-
vo em sua trajetria. Foi aps sua primeira
pea, Esperando Godot (1948), que se nota
um novo rumo em seus romances e novelas.
A Godot, segue-se sua conhecida trilogia ro-
manesca da dcada de 1950, composta por
Molloy (1951), Malone morre (1951) e O ino-
minvel (1953), na qual podemos j encon-
trar um trabalho intenso com o fluxo vocal
este que talvez encontre em Comment cest
uma sntese mais evidente.
neste romance de 1961, que Andrade ve-
ria este casamento dos olhos que leem com a
fala, da escrita com a escuta silenciosa (2001,
p. 159), passando a ser uma escrita que se
vale da escuta para se constituir (p. 160). Es-
crito sem pontuao nem letras maisculas,
o texto de Comment cest cortado em blo-
cos, de diferentes tamanhos, separados por
espaos em branco. O que guia o texto no
necessariamente o enredo ou a sintaxe, mas
um ritmo, uma pulsao. Tem-se um per-
sonagem inslito que narra sua histria de
modo fragmentrio e desconexo, em uma voz
montona e acelerada, que parece conduzi-
da pelo ritmo sonoro e o leitor precisa adivi-
nhar as entonaes para ler. Com a ausncia
de pontuao e paragrafao, Comment cest
solicita ao leitor uma ateno entonao,
por exemplo, que pode estar contida em uma
expresso ou na entonao contida na repe-
tio de uma palavra. Ele solicita uma escuta
atenta s entonaes para que a criao do
sentido se d, solicita uma maior ateno
s entonaes que as palavras assumem ao
serem proferidas em voz alta (ANDRADE,
2001, p. 161). ento a prpria escrita que
internaliza esse movimento vocal, audvel e
se torna preciso escutar o texto para que
ele faa sentido. Mesmo quando silenciosa, a
leitura se torna uma escuta.
Todo este movimento que vemos exem-
plarmente neste romance parece ter sido
intensificado em Beckett na sua trilogia ro-
manesca da dcada de 50, como dizamos,
em especial em O inominvel, ltimo e mais
radical da trilogia. Apesar de nos referirmos
a esses livros como romances ou novelas e
o prprio Beckett referia-se assim , certo
que eles pouco se encaixam em gneros pre-
estabelecidos; seria mais preciso falarmos
em uma prosa potica mas, no entanto, ex-
tremamente invadida por elementos dram-
ticos. Pouco ou nada resta aqui daquilo que
definiria uma forma narrativa tradicional.
Enredo, personagens, tempo e espao nar-
rativo: todos os elementos romanescos so
colocados em xeque. O personagem tal-
vez a instncia mais afetada por este abalo.
Pouco a pouco, o que acontece em Beckett
uma dessubjetivao dos personagens, que
vo se reduzindo cada vez mais a vozes, a li-
nhas vocais. Ao analisar o processo da escri-
ta beckettiana, Deleuze diz que Beckett teria
encontrado uma: msica prpria da poesia
lida em voz alta e sem msica (1992, p. 105).
No caso de O inominvel, o protagonista se
resume a um crnio, de onde sai uma voz que
fala sem parar, remetendo a personagens dos
romances anteriores de Beckett. Essa voz se
torna independente, se descola de persona-
gens e enredos. O que parece estar em jogo
o prprio percurso dessa voz ininterrupta,
em fluxo contnuo. E esse fluxo vocal torna-
-se ao mesmo tempo narrador, personagem
e cenrio, lugar em que passeiam esses per-
sonagens anteriores, agora desencarnados.
uma primeira pessoa estranha portanto,
despersonalizada, como j falou o escritor
Maurice Blanchot (1959), dentre outros cr-
ticos de Beckett. Trata-se de um eu que no
se encarna em um corpo tampouco em um
sujeito, mas sim, encarna-se em um fluxo vo-
cal, fluxo de palavras sem fim:
[...] estou em palavras, sou feito de pala-
vras, palavras dos outros, que outros, o
lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o
cho, o teto, palavras, todo o universo est
aqui, comigo, sou o ar, as paredes, o empa-
redado, tudo cede, abre-se, deriva, reflui,
flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se,
unindo-se, separando-se, onde quer que eu
v me reencontro, me abandono, vou em
direo a mim, venho de mim, nada mais
que eu, que uma parcela de mim, retomada,
perdida, falhada, palavras, sou todas essas
palavras, todos esses estranhos, essa poei-
ra de verbo (BECKETT, 2009, p. 149-150).
Este movimento de vocalizao vai se
intensificando na obra de Beckett. Tem-se
mais e mais a impresso de um forte traba-
lho rtmico com as vozes. Se pensarmos em
suas obras finais, tanto as pequenas peas
para teatro, rdio ou televiso incluindo a
por exemplo Not I (1972), Rockaby (1981)
, quanto os breves textos em prosa, dos
quais Worstward ho (1983) seria um ponto
culminante, veremos a um trnsito entre os
gneros de escrita, que dissolve fronteiras.
Como diz Enoch Brater (1987), neste estilo
tardio de Beckett a poesia invade a cena e
essas peas seriam como poemas encenados
e, ao mesmo tempo, o teatro invade a escri-
ta da prosa. No h uma escrita para cena e
outra para o livro; ambas se interpenetram,
e o que permanece entre ambas justamen-
te o trabalho vocal. Esta escrita toda feita de
vozes.
Consequentemente, temos aqui a pre-
sena do corpo e, portanto, da performan-
ce, como vamos na formulao de Zumthor.
Como salienta a estudiosa Rachel Bou:
este fluxo contnuo de palavras que a
prosa de Beckett reafirma a lngua em sua
presena sensvel (2009, p. 50). um fluxo
ininterrupto que, ao chamar a ateno para
si, para sua prpria materialidade, destro-
naria a supremacia da significao, rom-
pendo a camada da significao e a lgica
narrativa. Como se o texto ganhasse uma
potncia corporal ao ser sobrecarregado
pelo corpo sonoro das palavras, corpo este
que passa a valer por si, a chamar a ateno
para si prprio, descolando-se da funo
significativa, direcional, funcional ou sim-
blica das palavras. Dizer mal, fazer a lin-
guagem falhar: todo um esforo para fugir
do excesso de significao e de memria da
linguagem verbal, que impediria a emer-
gncia de alguma coisa que parece ser da
ordem do corpo (ver, ouvir, sentir, durar).
Esforo que impulsiona um fluxo compulsi-
vo de palavras, que se emendam, se atrope-
lam, contaminadas pelo som da fala, na dire-
o de um uso que seja mais prximo de um
estado pr-significante, puramente rtmico,
sonoro, musical. Sopro ou grito, murmrio,
gagueira, ou mesmo silncio.
Penso em Samuel Beckett como uma esp-
cie de matriz no contemporneo de uma po-
tica centrada no fluxo vocal, trazendo para a
escrita esse movimento da voz pronunciada:
tornando nossa leitura uma escuta de vozes
em tempo real e enfatizando o carter per-
formtico de qualquer leitura. No cenrio da
poesia atual, encontraramos uma forte res-
sonncia com Beckett na escrita de Christo-
phe Tarkos. Seus poemas tambm parecem
efetuar essa transformao de nossa leitura
em escuta. Pouco divulgado no Brasil, Tarkos
um dos principais nomes da poesia france-
sa atual. Autor de mais de vinte livros, cons-
truiu uma potica muito performtica e for-
temente atrelada vocalidade. Mais do que
poeta, Tarkos se dizia um fazedor de textos
e de improvisaes-performances. Sua po-
tica toda tomada pelo som e o movimento
da voz. Mais do que temas ou significados, o
que est em jogo o percurso rtmico des-
sa voz, suas espirais, seus gestos obsessivos,
hesitantes, sua msica.
Seus poemas so em geral prximos a po-
emas-em-prosa. So textos encadeados, em
que o fluxo da fala arrasta a escrita, por rei-
teraes, rodeios, repeties de palavras, de
frases inteiras ou expresses, e por permuta-
es. H uma clara relao de Tarkos com a
obra de Beckett, no sentido de assimilaes
e influncias mais ou menos declaradas. No
entanto, Tarkos radicaliza as repeties
que tambm so muito presentes em Beckett
, criando textos exaustivamente reiterati-
vos, repetitivos e permutantes:
Eu atravesso a ponte, a ponte atravessa o
Sena, eu atravesso o Sena, caminho ao lon-
go da ponte, eu no paro, quando caminho
eu olho o Sena, a gua, sigo por uma ponte,
caminho sobre a gua, a ponte passa sobre
a gua, a ponte longa, eu caminho longa-
mente, vou bem junto ao parapeito da pon-
te, a ponte passa por cima do Sena, olho o
Sena, a gua, a gua cinza, no estou s, o
Sena no est s, estou sobre uma ponte,
eu caminho olhando para o rio, a gua do
rio, a gua cinza do rio, eu sigo por um dos
lados da ponte, a ponte se alonga de uma
margem a outra do Sena, eu caminho de ca-
bea baixa, a ponte deixa o Sena correr, no
olho para a correnteza, tenho sob os olhos
a gua cinza e larga que passa, eu passo, eu
caminho, eu sigo meu rumo, sigo a ponte,
eu atravesso a ponte, reparando de vez em
quando na gua cinza do Sena, a ponte larga
atravessa toda a largura do Sena, eu apenas
caminharei (TARKOS, 2001, p. 11)
4
.
Como neste fragmento, os blocos de texto
de Anachronisme partem de ideias ou des-
cries simples para desdobr-las em uma
escrita rtmica. O que sobressai, e parece so-
brepor-se camada da significao, o fluxo
sonoro, o jogo de reiteraes e variaes. De
4. Traduo de Heitor Ferraz Mello, includa no artigo A lucidez hipntica
de Tarkos (2005).
modo que a descrio acaba servindo apenas
como o pretexto para um jogo rtmico mais
complexo, na qual a significao arrastada
e incorporada. a partir desse trabalho rt-
mico que Tarkos cria aquilo que seria para
ele, em francs, a pte-mot uma pasta-
-palavra, ou uma massa-palavra: conceito
criado por ele para explicar a interessante
concepo de linguagem que permeia sua
produo potica.
Para Tarkos, a linguagem uma substn-
cia pastosa, viscosa, formada por palavras
coladas umas nas outras: a substncia de
palavras suficientemente grudadas para
querer dizer (TARKOS, 1999, p. 32), define
Tarkos em Le signe =, curioso livro, misto de
poesia, prosa potica e formulaes concei-
tuais. A ideia de pte-mot um esforo de
tornar sensvel a ideia de que no existem
palavras sozinhas, tampouco significaes
isoladas. As palavras s existem em conjunto,
fundidas, aderidas umas s outras, forman-
do esta pasta-palavra, que possui seu movi-
mento prprio. Os significados s existem
conjugados a uma fisicalidade da lngua. A
substncia pastosa do discurso mole, els-
tica, pode se alongar, distender, passar por
contores, ela no se quebra, ela se estende,
se molda, se retorce. A linguagem toda seria
um contorcionismo de ritmos e velocidades,
de imagens, sons, elementos mnimos, cores,
respiraes, evocaes, cheiros, texturas e
o prprio sentido esta pasta (ou esta pasta
o prprio sentido):
A lista de palavras que preciso fundir re-
sulta em um pastel. Donde o fato de que
tudo o que dizemos tem um sentido de pas-
ta, tem uma pasta de sentido. Toma a for-
ma de uma pasta. Depois a pasta pode se
apresentar em no importa qual sentido,
se inverter, se revirar, fazer uma argola, fa-
zer argolinhas, ela tem sempre um sentido,
ela no se deforma, pois ela uma pasta ela
pode tomar todas as formas ela no fica me-
nos sensata cheia de sentido daquilo que di-
zemos, podemos estic-la e estic-la ainda,
along-la bastante como ela elstica ela
no se quebra (TARKOS, 2001, p. 31-32)
5
.
Vemos aqui uma ideia prxima quela de
voz. A palavra, para Tarkos, no seria um sig-
no com suas duas faces, como na semiologia,
assim como o enunciado no poderia ser de-
composto em frases e as frases em palavras.
Em sua concepo potica da linguagem, no
teramos palavras, mas apenas esta pasta-pa-
lavra apenas voz , uma massa material
e espessa, concreta, densa, que sai de nossa
boca, a cada vez uma, a cada vez uma massa
diferente, repousando sobre a elasticidade
das sensaes ou sobre uma modificao
da apreenso (TARKOS, 2001, p. 35). O dizer
, assim, uma massa, em que sons, imagens,
significados, designaes esto todos mistu-
rados, compactados; uma massa submetida
a suas oscilaes rtmicas.
Como se v, no se trata aqui de negar a di-
menso do significado ou eleger a dimenso
sonora em detrimento daquela da significa-
o como, por exemplo, nos poemas fonti-
cos dadastas, ou muitos dos adeptos da poe-
sia sonora, que buscavam negar por completo
a face representacional da linguagem. Os po-
emas de Tarkos no deixam de trabalhar com
significados, mas eles os inserem em um ou-
tro regime, colocam os significados em funo
de um movimento corpreo, rtmico.
A potica de Tarkos parece compreender
a definio de um conceito de sentido muito
prximo ao de voz que tentamos estabelecer
aqui: a voz como essa materialidade, essa
continuidade, esse fluxo espesso em que as
palavras esto fusionadas, fundidas, agrega-
das. A voz como um fluxo sonoro que carrega
imagens, significados, afetos, timbres, me-
mrias, gestos. A voz como construtora inse-
parvel do sentido. Afinal, como separar uma
palavra dita daquela voz que a diz? Como se-
parar, no que seria o sentido do que dito,
5. Traduo minha.
forma e contedo, significado e significante?
Seja na voz falada ou escrita, o sentido apa-
rece aqui como algo inseparvel do aconteci-
mento do dizer, dando-se em simultaneidade
com ele, em seu desenrolar, ou seja: aquilo
o que dizemos d o sentido do que dizemos,
diz Tarkos (2001, p. 40). Em outra formula-
o sua mais adiante, lemos:
O sentido dado na fala pela fala, ao se
conduzir que a fala conduzida toma senti-
do, o sentido no se d daquilo que fala-
do mas dado por aquilo que falado, em
massa, em grupo, em espessura, continu-
ando, em totalidade, repetindo, enrolando
(TARKOS, 2001, p. 40)
6
.
curioso esse esforo de Tarkos em di-
reo a uma materialidade ou concretu-
de da lngua, mas sem que isto implique,
como dizamos, na opo pelo som em de-
trimento do significado, ou da forma em
detrimento do contedo. O que parece es-
tar em jogo, tanto em sua prtica de escri-
ta quanto nas formulaes tericas que a
aparecem, outra concepo de sentido,
que extrapola a dimenso da significao
ou ainda, a dimenso representacional da
linguagem. Mas que no nega a significa-
o e sim a incorpora na criao de sen-
tido. Trata-se, portanto, de conceber um
sentido que se d para alm dela, um sen-
tido que antes de tudo no coincide com o
significado e no se restringe s dimenses
lingusticas ainda que delas dependa in-
trinsecamente para se dar. Tal concepo
bastante prxima quela trabalhada, por
exemplo, por Gilles Deleuze, filsofo que
provavelmente Tarkos leu com certa aten-
o, dada a proximidade de seus conceitos
com o pensamento de Deleuze
7
.
6. Traduo minha.
7. A concepo de sentido que atravessa toda a filosofia de Deleuze tra-
balhada mais pontualmente na obra Lgica do sentido (Logique du sens,
1969), na qual o sentido definido como uma fronteira entre as palavras e
as coisas. O sentido, para Deleuze, no de natureza lingustica, sendo uma
transversal que corta as dimenses da proposio (significao, designao
e manifestao), e que seria da ordem do acontecimento (outro conceito im-
Para os objetivos desta reflexo, vale res-
saltar a vivncia que proposta por esses
poemas vocais: a ideia de que o sentido do
poema algo que depende de um percurso
da leitura, que se d na sua performance;
momento em que o leitor conduzido pelas
circunvolues vocais sugeridas pelo texto, e
que a significao incorporada ao mesmo
tempo, participando deste percurso:
Qual o fluxo, qual o fluxo que encontra
um obstculo, qual esse fluxo, o fluxo en-
contra um obstculo, qual esse fluxo que
encontra um obstculo o fluxo encontra
mais de um obstculo, o fluxo viu um obs-
tculo pelo obstculo do qual o fluxo viu
o obstculo, o fluxo quis ir em direo ao
obstculo que ele viu, eis um fluxo que vem
em encontro de um obstculo, os fluxos
vm a seu encontro, o obstculo ia em di-
reo ao fluxo, os fluxos viram mais de um
obstculo, qual o fluxo, o fluxo vai encon-
trar um obstculo que encontra os fluxos
(TARKOS, 1998, p. 25)
8
.
Como se pode notar no incio deste poe-
ma de Caisses, h uma significao, mas ela
no assimilada prioritariamente de modo
intelectual pelo leitor. Ela vai sendo antes
carregada pelos gestos repetitivos do texto.
Ela no deixa de estar a, mas ela vai sendo
vivenciada na leitura de modo at inevitvel,
pela insistncia das oraes e reincidncia
das palavras. De modo que ela acaba assimi-
lada de um modo corpreo, por imposio
de presena. Uma orao vai levando outra,
vai chamando a outra, em um encadeamento
ininterrupto, em um fluxo que no por aca-
so tematizado em mais de um poema por
Tarkos. Esta dinmica criada em grande
parte por essas repeties obsessivas, de pa-
portante na filosofia de Deleuze e que, nos limites e escopo deste artigo, no
teramos como abordar), sendo portanto da ordem de uma irrupo, que se
d a cada vez de modo nico e irrepetvel. Para o que interessa neste artigo,
vale remarcar a proximidade do conceito de sentido em Deleuze e aquele de
performance, que podemos desdobrar a partir de Zumthor. O sentido no
preexistente, mas sempre uma produo em tempo real.
8. Traduo minha.
lavras, expresses, oraes, que so repeti-
es de uma natureza tal que, a cada vez que
retornam, parecem esticar a massa de pala-
vras, esgar-la, fazendo-a se criar em um
movimento contnuo. A pasta-palavra de-
pende, assim, deste movimento espiralado,
em que cada retomada implica em um acrs-
cimo ou uma permutao. Nesta linha cont-
nua, o poema empurra a leitura para adiante,
ele no sugere uma volta, mas impulsiona
para frente o gesto de ler, avizinhando-o ao
de uma escuta.
J foi mencionado que o procedimento de
repetio um dos mais frequentes na poe-
sia de Tarkos. Ele afirmava que a repetio
era uma estratgia sua para enfrentar o pro-
blema da falta de memria, que o acometeu
muito cedo em decorrncia de um tumor ce-
rebral (do qual faleceu aos 40 anos de idade).
Em razo da doena, ele comeou a ter difi-
culdades para ler, no conseguindo passar da
primeira linha dos textos. Esta linha inicial
aquela que aparece e reaparece nos textos,
como nota Heitor Ferraz Mello em seu arti-
go sobre o poeta (2005). este mote inicial
que reiterado, desdobrado e permutado, ao
longo do texto. No caso do poema citado aci-
ma, a orao inicial qual o fluxo retorna
trs vezes ao longo do texto e ela que serve
de desencadeador para as permutaes e va-
riaes que ocorrem.
A primeira orao assim, muitas vezes,
aquela que serve de gancho para uma esp-
cie de improvisao na escrita e na voz: o
prprio Tarkos costumava improvisar seus
poemas em tempo real, em pblico, tal como
um instrumentista. O texto avana por re-
tomadas, criando lentamente um lugar, um
ambiente sonoro, sonorizado:
Isso s depende da minha voz, em um tem-
po morto durante todo um tempo morto,
eu falo, minha voz que minha doena,
minha voz que doente, tudo o que mi-
nha voz falou no tempo cclico, finito, mi-
nhas palavras, o escoamento das minhas
palavras toda minha doena, o redondo
da minha voz, o redondo de tudo o que eu
disse, tudo que eu disse se arredonda e se
enrola e se fecha, e minha doena que
preciso tratar, que eu vim tratar, trata-se
falando, trata-se fazendo um redondo de
palavra em um tempo morto, fazendo uma
redondeza de um grupo de palavra em um
tempo dado, isso ser tudo, isso ser minha
doena e meu tratamento (TARKOS, 2001,
p. 48).
Neste outro fragmento de Anachronisme,
v-se tematizada a questo da repetio en-
quanto uma forma de tratamento ou auto-
cuidado. A repetio circular e obsessiva da
voz foi tornando-se mais e mais uma estrat-
gia no apenas composicional, mas vital para
Tarkos; um modo de transformar a doena
em seu antdoto: trata-se falando, trata-se
fazendo rodeios com as palavras, repetindo,
criando uma ciranda exaustiva com as pala-
vras. Muitas vezes, criando quase uma esp-
cie de mantra, que nos embala, juntamente a
memrias, remisses, significados, imagens,
conceitos. O que se v neste poema uma
positivao do ato de repetir: ao invs dele
ser visto como um erro ou fruto de uma inca-
pacidade, ele ganha uma potncia afirmativa,
produtiva e mesmo curativa.
No caso da poesia de Tarkos, que muito
prximo quele de Beckett, o procedimento
de uma repetio irregular que no segue
uma mtrica regular como aquela utilizada
na poesia tradicional e nas canes tem
como principal efeito produzir esta sensao
de uma voz que fala. Afinal, na linguagem
escrita, a repetio vista com resguardos,
o modelo ideal do que seria a linguagem es-
crita no comporta a repetio excessiva ou
gratuita enquanto que na fala a repetio
um dos principais recursos de constru-
o textual. A repetio irregular, portanto,
enquanto procedimento de escrita potica,
potencializa a sensao de se estar diante
de uma voz falada e no uma voz escrita. Ao
repetir, Tarkos faz com que o escrito seja in-
vadido por movimentos e atmosferas da nos-
sa vivncia da oralidade, da fala de todos os
dias, da voz que soa alto ou baixo, murmura
ou grita, retoma, reitera, gagueja, hesita. Po-
demos pensar o quanto a voz que fala impro-
visa, precisa improvisar; ela hesita, retoma,
repete. E ela se apresenta no tempo real da-
quele que a escuta.
esta vivacidade do improviso que sen-
tida nos textos de Tarkos. Por isto, seus poe-
mas podem dar-nos a sensao de estarem
escrevendo-se no momento mesmo em
que lemos, como se a leitura fosse a escuta
de uma performance dando-se ali, naque-
le instante. Como se ambos, leitor e poema,
estivssemos imersos em um mesmo tem-
po real, participando juntos de um mesmo
fluxo, de uma mesma situao enunciativa;
participando juntos da mesma performance.
Neste sentido, vale salientar a experincia
de imerso em que nos colocam essas poti-
cas vocais. Ainda que no estejamos em uma
performance pblica, em uma leitura cole-
tiva estrito senso como na poesia da tra-
dio medieval estudada por Zumthor por
exemplo , somos imersos nessas correntes
de vozes, conduzidos por esse fluxo da fala
em contnuo escoamento. A voz invade a mu-
dez da pgina e a povoa de sons. Gilles Deleu-
ze dizia que h uma pintura e uma msica
prprias da escrita, como efeitos de cores e
sonoridades que se elevam acima das pala-
vras (1993, p. 9). E esses efeitos, que se ele-
vam acima das palavras, esses sons, que se
ouve atravs e entre elas, s acontecem no
instante da performance; momento em que
a presena do corpo do poema-partitura e
o corpo do leitor-performer se encontram,
se intermodulam e produzem o movimento:
criam o sentido, efetuam o poema, a escrita,
na sua performance, indissociavelmente.
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A OPO PELO POTICO
David Siqueira Fontes Neto
1
Ktia Rose de Oliveira Pinho
2
RESUMO: este trabalho procura refletir as condies das obras de arte, entendidas comumente
como resultado de expresso interior de um autor. Essa proposio estabelece uma relao sujeito-
-predicado, a qual permite ao homem, por meio de um aparato conceitual e elementos externos
obra, instrumentalizar e promover uma classificao de contedo das obras de arte. O que se pro-
curou realizar neste trabalho foi uma leitura variada dessa proposta mais usual. Buscando romper
essa relao que situa o homem em uma posio mais margem, posicionando a obra de arte como
ponto central desta observao. No caso deste trabalho, procurou-se possibilitar a ausculta do po-
tico a partir do poema Tecendo a manh, de Joo Cabral de Melo Neto, em detrimento das interpre-
taes que buscam a descrio da forma e a categorizao do contedo. Observamos como a relao
normalmente estabelecida pelo homem anula o dizer essencial da poesia, onde mais fortemente
vigora a linguagem.
Palavras-chave: Linguagem. Poesia. Potica. Teoria Literria.
ABSTRACT: this work seeks to reflect the conditions of works of art, commonly understood as a
result of an authors inner expression. This proposition establishes a subject-predicate relation,
which enables the man, through a conceptual apparatus and external elements to the work of art
implement and promote a content classification of works of art. What was tried to achieve in this
work was a more diverse reading than this more usual proposal. We seek to break this relationship,
placing the man in a position at the margins and the artwork as the focal point of this observation. In
the case of this study, we sought to enable the auscultation of the poetic from the poem Tecendo a
Manh, by Joo Cabral de Melo Neto, in detriment of the interpretations that search the description
of the form and the category of the content. We observe how the relationship established by the man
usually nullifies the essential say of poetry, where the language more strongly prevails.
Keywords: Language. Poetry. Poetics. Literary Theory.
RESUMEN: este trabajo busca reflejar las condiciones de las obras de arte, comnmente entendida
como el resultado de la expresin interna de un autor. Esta propuesta establece una relacin sujeto-
-predicado, que le permite al hombre, a travs de un aparato conceptual y de los elementos externos
a la obra, implementar y promover una clasificacin del contenido de las obras de arte. Lo que tra-
tamos de realizar en este trabajo fue una lectura variada de esta propuesta ms habitual. Tratando
de romper esta relacin, coloco el hombre en una posicin ms cercana a la orilla, para posicionar
la obra de arte como el punto central de esta observacin. En el caso de este estudio, hemos tratado
de activar la auscultacin de la potica del poema Tecendo a manh, de Joo Cabral de Melo Neto,
a expensas de las interpretaciones que tratan de dar forma a la descripcin y clasificacin de conte-
nido. As que prioriza el trabajo, observar cmo la relacin establecida por el hombre normalmente
niega el decir esencial de la poesa , donde robustecerse fuertemente el lenguaje.
Palabras-clave: Lenguaje. Poesa. Potica. Teora de la Literatura.
1. Graduado em Letras pela Universidade Federal do Tocantins (UFT).
2. Professora Adjunta de Teoria Literria da Universidade Federal do Tocantins (UFT).
possvel que haja formas to inmeras de
se pensar as obras de arte quanto de indiv-
duos que se proponham a pens-las. Da se-
rem esses recantos de discusso lugar de in-
terminveis e indissolveis apontamentos e
concluses, que se alternam entre as mais
ou menos semelhantes e as antagnicas.
A discusso principia no prprio entender
do que vem a ser uma obra de arte. Segundo
o dicionrio Houaiss (2009), arte produ-
o consciente de obras, formas ou objetos
voltada para a concretizao de um ideal de
beleza e harmonia ou para a expresso da
subjetividade humana. Essa a forma cor-
rente de se conceituar o que arte, que nos
leva a cr-la como resultado da realizao de
um sujeito que produz algo com uma utilida-
de, um utenslio. Mas essa acepo, que co-
loca o homem no centro da ao, no parece
ser a mais acertada. Para Heidegger
3
(1958,
p. 51, minha traduo), na obra de arte est
em operao a verdade do ente. Ditos como
esse podem parecer perturbadores ou fru-
to de uma mente perturbada. Essa crena
talvez assim acontea por ser mais diversa
daquilo que nos aponta o dicionrio, ou tal-
vez por elidir do espao central a figura do
homem, prtica que no nos comum. O que
com mais frequncia ocorre uma tendn-
cia adjetivao, classificao, anlise
que procura suscitar nas coisas neste caso,
as obras de arte tudo aquilo que se deseja
encontrar a partir de um montante de pr-
-conhecimentos que anulam a possibilidade
de ausculta do dizer prprio das coisas.
De fato, interagir com as coisas sem uti-
lizar do arsenal de conhecimentos prvios
que se carrega tarefa da mais rdua. Des-
te mesmo modo, tambm difcil crer que
qualquer obra de arte no seja fruto de uma
expresso subjetiva daquele que sentiu, mas
que na obra de arte est a verdade de tudo
aquilo que ela . No entanto, ao se pensar a
obra como presena de sua mesma verda-
3. Traduo livre a partir do espanhol.
de, torna-se desnecessria a mera adjetiva-
o ou interpretao da obra, posto que ela
se diz a partir de si mesma; o esforo ento
deve ser para afastar-se das observaes ex-
trnsecas. Poio (LIDELL; SCOTT, 1996) o
verbo que em grego diz fazer, produzir e
a palavra da qual vem poisis: poesia. Mas
tal fazer, produzir, no entanto, acontece:
Sem que se refira a um procedimento
tcnico, porquanto se trata de um fazer/
produzir independente da presena de
um sujeito-produtor e sem finalidade
outra que no seja a de produzir(-se).
Portanto, se pode dizer que poesia faz-
-se, d-se desde si mesma e se realiza
enquanto tal na possibilidade de poder-
-vir-a-ser o que se deve e precisa ser
criao (PINHO, 2009, p. 14).
Considerando, portanto, a forma como
Heidegger diz obra de arte e como Pinho diz
o fazer da poesia, no apresado dizer que
toda obra de arte vigor de fora potica, e
em ltima instncia, poesia. As teorias que
se propem a pensar seriamente a arte tm
garantido espao prprio e avolumado a teia
de debates, ainda que entre elas algumas te-
nham garantido maior divulgao e, em ra-
zo de um maior nmero de adeptos, certa
crena de maior correo.
Sobre a trplice aliana do humanismo, do
cientificismo e do capitalismo funda-se a for-
ma corriqueira de pensar da sociedade con-
tempornea ocidental. O homem, crendo-se
criatura de faculdades superiores e medida
de todas as coisas, habita essa terra subju-
gando-a, justificando nas demandas da razo
e da proposio sujeito-predicado a explora-
o ilimitada. Isso se d quando o indivduo
v-se como parte desconexa da natureza, isto
, como um senhor de terra, onde a obten-
o e produo de instrumentos permitem e
consolidam essa rotina de esgotar.
Em uma sociedade dominada pela tec-
nologia, somente os discursos da Cincia so
legtimos (AVILA, 2008, p. 16). Isto nos re-
mete ao burburinho cotidiano, em que no
raro se ouve falar que algo cientificamente
comprovado. Alcana-nos logo a sensao
de segurana de estar perante qualquer coi-
sa testada exausto, incapaz de engano, a
que no se cabe questionar. Ora, no nos in-
teressa aqui ponderar a respeito da questo
epistemolgica do conhecimento cientfico,
a perenidade com que as novas descobertas
nos diversos campos da cincia ho de expi-
rar, ou mesmo se expiraro. O que nos inte-
ressa aqui observar como essa noo est
tenazmente afixada no seio das relaes co-
muns, nos fatos do dia a dia. E da mesma for-
ma, tambm est enraizado em nosso hbito
a noo de mercado, que nos sugere sempre
a premissa da proporcionalidade entre a
melhor qualidade de um item e seu valor de
mercado: quanto mais elevado este , maior
aquele ser. Essas rotinas so levadas adian-
te sem que nos questionemos.
A tecnologia, respaldada nos domnios da
cincia, que configura a serventia das coi-
sas. Com relao a isso, tem-se que:
Quaisquer movimentos, fenmenos ou
acontecimentos que no se enquadrem em
uma perspectiva de lgica tradicionalista
e conceitos so tomados, em geral, como
misticismo e alienao. Aquilo que est
fora do alcance desse discurso visto como
tentativa de fuga da realidade (AVILA,
2008, p. 16).
Nesse contexto, tambm as obras de arte
precisam sempre remeter ao homem e suas
demandas. Quaisquer outras propostas de
leitura so frequentemente acreditadas
como sendo de pouca validade, haja vista
no se respaldarem em elementos relacio-
nados quilo que se considera mais prximo
de uma determinada realidade compartilha-
da. Por anseio, busca-se na obra no aquilo
que ela diz, mas aquilo que preciso achar a
partir das demandas daquele que nela pro-
cura. Ou melhor, no procura. No ausculta.
Surgem assim as formas pr-estabelecidas
de observar as coisas e que no se limitam
apenas ao olhar que atenta para a obra,
mas, sem exceo, para tudo aquilo que nos
rodeia. Dessa maneira, as obras literrias
emergem, por exemplo, como ferramenta de
comprovao de um evento histrico, ou por
ele justificada. Os adjetivos e as acepes
anteriores mesmos obra nascem dessa for-
ma e, no raro, perduram como verdades.
No que diz respeito s obras de arte, e para
ns, aqui, interessa especialmente aquelas
de ordem literria, no difcil encontrar
em crticas ou trabalhos a problematizao
unicamente de questes sociais. Ainda de
acordo com Avila (2008), um romance, um
conto ou um poema podem fazer emergir
problemas da vida social, sua desigualdade,
violncia, protestos polticos ou, no limite,
qualquer outro tema ou temtica. Porm,
quando apenas esse prisma levado em con-
ta, a obra literria passa a servir de instru-
mento a servio de retratar a realidade ou
legitimar-se em funo dela. A obra passa a
ser instrumento apenas, e esquecida daquilo
que a faz prpria, o potico.
So poticas as formas como Heidegger
e Pinho pensam a obra de arte e o fazer da
poesia, respectivamente. No da forma como
o senso comum h de apressadamente com-
preender. Quer dizer, so poticas no por
se darem de uma forma lrica, arrebatada ou
catrtica, mas por se deixarem descobrir na
e pela linguagem. Aquilo que banaliza e es-
quece o potico, afasta-se da linguagem, ou
encerra nela outro instrumento de uso di-
rio, um aparato de comunicao. Por isso, ao
ouvir, por exemplo, que a linguagem a casa
do ser (HEIDEGGER, 1983, p. 149), espan-
tamo-nos, novamente; temos que tal afirma-
o no encerra sentido ou no condiz com
a realidade. Essa realidade corrente que cr
apenas naquilo que expressa sua razo por
seu carter de serventia. A linguagem serve
comunicao. Ser mesmo?
A azfama do dia a dia no subtrai o vigor
do logos. O homem, no entanto, entregue
tutela da racionalidade tcnica de um mun-
do que se quer cada dias mais informati-
zado e informado, atm-se to somente ao
que dito num primeiro plano, isto , ao
que se diz de modo claro e evidente. Ele
pode corresponder precisa e, na medida do
possvel, incontestavelmente a estes ditos
por estarem adequados aos estabelecidos
com certeza (PINHO, 2009, p. 148).
A linguagem enquanto aparelho com ser-
ventia tida como fala, farelrio daquilo que
no se guarda ou aguarda na linguagem, que
no se mostra a partir dela. Ler uma obra, ou
qualquer outra coisa, parte do que atravs
da linguagem dito e observ-la a partir da
luz que acreditamos emanar interpretar,
criar juzo de valor e adornar a obra daquilo
que ela no , mas que est em ns. Poesia,
arte, no ver (algo) atravs de (outro algo).
Arte, poesia, no imagem. A poesia, a arte,
de modo geral, no significa, no simboliza
nada (FOGEL, 2007, p. 43). O que , ento,
a linguagem? O que, ento, h de se ver nas
coisas, nas obras de arte? Linguagem meio
de possibilidade para a presena; a coisa que
se mostra por si, se mostra atravs da lingua-
gem, presentifica-se. Linguagem espao e
tempo condicional de ser, para ser. Assim,
h de se ver em todas as coisas, inclusas as
coisas de arte, apenas aquilo que nelas hou-
ver de presena, que se diga pela linguagem;
todo resto escusado. Na obra de arte, no
potico, onde maior fora tem a linguagem.
No h nesse percurso que aqui se pre-
tende fazer inteno alguma de menoscabar
aqueles trabalhos que partem de reflexes
apoiadas em teorias e/ou conceitos da socio-
logia, da psicologia, da histria, da lingusti-
ca, da esttica ou outra rea de conhecimento
que haja. H, sim, a inteno de realizar uma
leitura que contemple e entenda a linguagem
tal como acima se disse, cnscio de que natu-
ralmente essa no uma experincia indita,
longe disso, mas que muitas vezes se mos-
tra sombra daquelas que privilegiam as
classificaes criadas margem das obras.
A essa opo aponta o ttulo deste trabalho.
A questo que nos embala para essa forma
mais diversa de pensar saber: quando nos
tornamos to distantes do potico? Assim,
para auscultar a linguagem e estarmos mais
prximos do potico, aproximemo-nos da
poesia, por agora atravs de um poema de
Joo Cabral de Melo Neto (1975, p. 19), que
integra a coletnea de A educao pela pedra:
TECENDO A MANH
1
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
2
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo.
O ttulo do poema aponta-nos para aquilo
que devemos nele auscultar. No se trata de
um resumo, no entanto. H nele j um dizer.
O verbo no gerndio diz-nos daquilo que se
tece e que se est a tecer, que se vai, a tempo,
fazendo, e o que se vai fazendo a manh. A
definitude do artigo, porm, nos diz que esta
manh no somente mais uma, nessa ma-
nh tem algo que lhe faz particular, algo que
lhe prprio.
Ser apropriado de si, ento, resulta de um
de fazer-se visvel, mostrar-se. Este dito nos
leva a alguns questionamentos. Que vem a ser
esse acontecer-apropriante? Que o viver de
uma manh? Disse-se antes que linguagem
o que possibilita a presena do ser, forma
pela qual se presentificar, de se fazer visvel.
Assim, acontecer dentro e pela linguagem
condio nica para garantir aquilo que nos
apropria, pois ao passo que este acontecer
apropriante, e isto quer dizer, ser/fazer/
acontecer a partir da linguagem, o nascer
com o que se nasce aponta para o momento
de sua tecelagem. Esta manh da qual diz o
poema apropriada na e pela da linguagem.
Algum poder dizer que o viver de uma ma-
nh dista do instante em que irrompe o sol
at o meio-dia, quando principia seu decl-
nio. Talvez seja assim, mas h de se lembrar:
a manh de que se fala diferencia-se de ou-
tras: Um galo sozinho no tece uma manh/
ele precisar sempre de outros galos (1975,
p. 19).
O primeiro verso do poema remete-nos
para o dizer popular: uma andorinha s no
faz vero
4
. De fato, o segundo verso aponta
para um sentido compartilhado entre o dito
popular e o verso, posto que exija uma fora
comum alm do individual para ocasionar
determinado fim. Porm, um galo sozinho
incapaz de perfazer a manh em sua plenitu-
de. Tem-se que a manh uma obra de tece-
lagem, e, quando pronta, tecido, tela, teia.
A palavra teia origina-se do latim tela, -ae
que, por sua vez, deriva do verbo texo, -is,
-ui, textum, texere, tecer, tramar, entrelaar.
Conforme Ernout e Millet (1991, p. 1218),
a ao expressa por esse verbo no se limi-
ta apenas teia, estende-se a toda obra em
que os materiais usados se entrelacem ou
entretenham (PINHO, 2008, p. 132).
Produzir por meio de teias, no entanto,
4. O dito foi primeiramente mencionado por Aristteles, em sua tica a Nic-
maco. Na obra, primavera ocupa o lugar de vero e, naquele contexto, a frase
se referia ao fato que o indivduo no deve ser culpado por um fato isolado.
no servio de galo, mas, sabidamente, de
aranhas. s aranhas logo nos remetemos
quando pensamos em teias. Ento, para ini-
ciar uma teia, a aranha lana um longo fio
adesivo que ser levado pelo vento at en-
contrar um ponto, obstculo, em que adira.
o chamado fio-guia, sobre o qual caminhar
reforando-o com um segundo fio (PINHO,
2008, p. 133). Mas ainda segundo SABIO
(apud PINHO, 2008, p. 133), depois disso,
a aranha lana um outro fio, formando uma
espcie de Y, abaixo do fio inicial. Esses so
os trs primeiros fios que formam o eixo da
teia. Assim, como o galo sozinho no tece
manhs, tambm um par de fios de aranha
compor teia nenhuma. O primeiro fio, no
entanto, deve ser lanado para que outros
fios se lhe sigam. esse o fazer do galo so-
zinho, seu acontecer surge do silncio e de
sua interioridade, pois esse acontecer lhe
prprio. Retornemos ao poema:
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito de um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
Tal como as aranhas fazem suas teias, tam-
bm essa manh que se constri acontece fio
a fio, grito a grito. A passagem do terceiro
para o quarto verso se nos apresenta de for-
ma abrupta: De um que apanhe esse grito
que ele/e o lance a outro. O terceiro verso
parece ausentar um verbo que explicitasse a
ao anterior de primeiro jorro de grito. No
h reticncias ou outra qualquer sinalizao
que indique um dizer subjacente. Em verda-
de, no h dizer subjacente; no poema tudo
que se diz, diz-se superficialmente. A essa
afirmao se deve, contudo, dedicar algum
zelo. O senso comum h de apressadamente
buscar por aquilo que o poeta quis dizer.
Porm, o que o poeta quis dizer foi dito, e
apresenta-se atravs do poema, de onde,
sem embargo, vigora com maior potncia a
linguagem. Ali onde tudo est em presena.
Um olhar mais atento mostrar: o verbo apa-
nhar indica uma continuidade daquilo que
j se iniciou, e o que se iniciou foi a constru-
o da manh, em sua tecelagem, quando, a
despeito de sua solido, o um galo sozinho
atirou o primeiro grito, e disso s tomamos
conhecimento no quarto verso: e o lance a
outro.
O verbo lanar d a completude do apa-
nhar no verso anterior. Lanar, dito no gre-
go ballo, em unio com pra, que diz aquilo
que vai em direo a, resultam em para-
ballo, o que lana em direo a; e alcan-
ando-nos, afinal, no termo palavra. Temos
em Heidegger (apud PINHO, 2009, p. 123)
que palavra manifestao enquanto ma-
nifestao de alguma coisa que no diz um
mostrar-se a si mesmo, mas um anunciar-se
de algo que no se mostra. Anuncia-se aqui
o que a tempo se vai tecendo, lana-se para
o que j acena; no delongar da palavra, do
grito, o ofcio do tecer: teia, tela. Em fazer,
perfaz-se grito-fio, grito-palavra: galo. Mas
este galo lanador, o primevo? Aquele a que
corresponde o primeiro grito com que inau-
gurar a manh? Assim no poderia ser. Se o
fosse, haveramos de buscar e capturar o co-
meo da manh. Mas ganhando a cada fio, a
cada grito outro horizonte, a manh circula a
terra contrapesando-se noite: um crculo
no tem comeo nem fim, circula-se (circun-
da-se) em si mesmo e assim se faz visvel em
sua circularidade, da mesma forma que no
se precisa a exata passagem da luz treva
nem desta quela (PINHO, 2009, p. 177).
Desse modo, o galo sozinho tece a manh,
conquanto no possa ser o galo primeiro, o
galo inaugurador, mas sempre o apanhador,
guardador de gritos que, a partir de si, vira
fio devolvido. Buscar pelo primeiro galo se-
ria como buscar pelo incio do crculo. Mas o
crculo imana de seu ciclo, que se fazendo re-
petidas manhs, permanece, como tudo, em
ain, palavra grega para dizer eternidade,
esta onde no se alcana princpio, tampou-
co se finda. Todo galo, em sua unidade de gri-
to, ser sozinho. O ofcio de lanar e apanhar
acontece a partir do silncio, de onde se ori-
gina o grito. O grito, porm, a cada vez possi-
bilita um mtuo fazer, que aponta para o galo
e para a manh. Melhor, ser esse um mtuo
e eterno re-fazer-se em que a manh galga
outro fio-horizonte, outro galo, galo sozinho,
que em seu fio-grito, deixa-se expor em seu
acontecer-apropriante, aquele que aconte-
ce posto que no poderia ser diferente. Este
instante diz kairs, o momento conveniente,
aquele do evento revelador. O galo, em seu
kairs, puro grito, somente grito. Sendo
galo nenhum galo inaugurador, so todos os
galos sozinhos em seu criar. Dessa pluralida-
de se vai fazendo, entrefazendo com fio de
matria solar, desde o primeiro fio, a tela que
se vai dando. E a manh, anunciada pelo gri-
to do galo, acena sua presena:
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A segunda estrofe do poema nos parece
lanar a outro instante do fazer a que se d.
Os primeiros fios agora j se vo encorpan-
do em tela. Dito, assim, dessa forma, pode-
mos questionar: poderia os fios encorpar-se
em qualquer outra coisa que no tela? No.
Aquilo que , antes mesmo de... depois
mesmo que... desde quando se d, desde
quando cumpre seu destino. Aquilo que ,
permanece; presena eternamente. Talvez
soe acelerada essa fala. Este destino de que
se fala, que ?
[...] dar(-se) em destino diz muito mais
que ter uma meta, um objetivo a alcanar
e pode ser pensado como o desdobrar-se
ante e naquilo que faz com que se seja o
que . [...] encher-se de espanto ante o fa-
miliar, atendendo ao apelo do que acena
como destino, convocando para que venha
tornar patente o que j desde h muito era,
estava latente (PINHO, 2009, p. 27).

Ento, muito mais do que encaminhar-se
para um fim, uma meta, um objetivo, cumprir
um destino diz ser aquilo que se . possvel,
porm, no ser aquilo que se ? Sim, e com
maior frequncia assim acontece. A resposta
afirmativa de certo causa espanto quele que
tenha como habitual o uso representacional
da linguagem, que nos leva ao que nos encon-
tramos: a lgica de sujeito-predicado, de onde
emana o conforto da certeza de utilizarmos
das coisas a nosso servio, as coisas para a
nossa calma e segurana. nesse mbito que
a poesia aparece como expresso de um indi-
vduo que sentiu. E a linguagem como instru-
mento de comunicao. Elidir o homem dessa
posio de segurana, de onde emana a razo,
causa desconforto. No entanto, aos olhos to-
mados de afeto, desvela a beleza do ser em ser.
Nosso percurso aqui tenta, por uma vez ao
menos, a fuga desse hbito: busca-se um re-
torno. Fazer uma colocao sobre a lingua-
gem no significa tanto conduzir a linguagem
mas conduzir a ns mesmos para o lugar de
seu modo de ser, de sua essncia: recolher-se
no acontecimento apropriador (HEIDEGGER,
2008, p. 8). O lugar natural da essncia do ser
a linguagem, apenas pela linguagem pos-
svel cumprir o destino do ser. A linguagem
modo de ser do ser. O ser de que falamos
aqui este que vai se encorpando em tela.
A aranha, desde seu primeiro fio, faz aquilo
que, se encorpando em tela, teia para cap-
tura ou para resguarda. O ser humano, quan-
do tem por fazer a tecelagem, tambm desde
seu primeiro fio, faz o que se encorpando em
tela ser rede, de pesca ou de embalo; o que
ser manta de proteo; o que ser artesana-
to. Feitas, estas coisas cumprem seu destino,
se mostram a partir do que so.
Isso se encorpando em tela linguagem:
se erguendo tenda, onde entrem todos
A preposio entre- aponta para uma
interposio e/ou uma reciprocidade. Isso
que vem se encorpando em tela desde um
grito-fio, grito-palavra, se mostra como ele-
mento de unio entre cada fio, cada palavra
lanada. Nela, onde entrem todos, nos re-
metemos novamente para o que diz Heideg-
ger (2008), a linguagem enquanto lugar de
unio para o modo de ser, o nico modo de
ser, lugar onde se recolher para dar-se. Lu-
gar de nada e, por isso mesmo, de toda pos-
sibilidade para destino. Assim pensando,
nos damos a saber quem so esses todos
que sob essa tenda entram e entre esto. To-
dos todos os seres.
se entretendendo para todos, no toldo
Desde um cada fio, gritos na solido, a lin-
guagem est em meio a todos, e se se busca
ser, apenas se pela linguagem. O termo tol-
do se diz em Houaiss (2009) como aquilo
que protege, encobre ou resguarda. No po-
ema, faz-se e constri algo que est entre
todos e para todos entrar. Constri-se aquilo
em que habitar. Heidegger (2008) na confe-
rncia Construir, habitar, pensar questiona
o que habitar? Habitar a ao posterior
do construir, a ao a que se espera. Partindo
dessa forma de entender, Heidegger aponta
para as construes que, a princpio e de for-
ma ligeira, no seriam, afinal, habitaes. Se-
ria esse o caso de pontes, estaes, represas
mercados. No entanto,
[c]onstruir no , em sentido prprio, ape-
nas meio para uma habitao. Construir j
em si mesmo habitar. Quem nos diz isso?
Quem nos oferece de fato uma medida para
dimensionarmos o vigor essencial do que
seja um habitar e construir? O acesso
essncia de uma coisa nos advm da lin-
guagem. Isso s acontece, porm, quando
prestamos ateno ao vigor prprio da lin-
guagem (HEIDEGGER, 2008, p. 126).
Na mesma conferncia, diz Heidegger
(2008) que buan, palavra do antigo alto-
-alemo usada para dizer construir significa-
va habitar. Mesmo o significado de bauen,
que a palavra como atualmente se utiliza,
perdeu-se com os anos. Esse evento, porm,
no semntico e ocorrido no mero mbito
das palavras. Na verdade, h a amostra da
no mais necessidade do pensamento que
diz que habitar constitui o ser do homem,
e de que no mais se pensa, em sentido ple-
no, que habitar o trao fundamental do ser-
-homem (HEIDEGGER, 2008, p. 128). A des-
peito da evoluo por que passou a lngua
portuguesa, tambm para ns o significado
atual de habitar no se relaciona nem nos diz
aquilo que fundamental para ser homem.
Justamente por isso nos soa to estranho
considerar que linguagem a casa do ser
(HEIDEGGER, 1983, p. 149). A casa o lugar
onde moramos; em nosso entender comum,
a morada por excelncia, onde habitamos
e nos protegemos das adversidades do ex-
terior com maior desenvoltura de estarmos
em nossa naturalidade resguardada.
Assim tambm de uma tenda, quando
construda, espera-se, como um teto que po-
demos em um espao armar, um lugar para
habitar. Grito a grito, no poema se d o habi-
tar. Habitar, ser trazido paz de um abrigo,
diz: permanecer pacificado na liberdade de
um pertencimento, resguardar cada coisa
em sua essncia. O trao fundamental do ha-
bitar esse resguardo (HEIDEGGER, 2008, p.
129). Na linguagem habitamos, e nela/dela
-nos possibilitado ser. -nos resguardada a
condio de ser. Entre todos, entrem todos,
para todos, do grito surgido: toldo. O poema
nomeia a morada de todo ser. Na linguagem,
abrigados e resguardados, estamos perten-
cidos. A manh construda de gritos que de
galos se ouviu permanece, por si s plana;
feita, nada mais se lhe detm em sua simpli-
cidade de ser. Feitos tambm, e para sempre
refeitos em seu fazer, os galos que com grito
a fio, pela palavra, trazem para presena o
que a todos abarca, tecido; tecida, a lingua-
gem e o que fica desse mtuo.
Referncias
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implicaes na arte e na sociedade capita-
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FOGEL, Gilvan. A propsito de um poema de
Joo Cabral de Melo Neto. Revista Filos-
fica Brasileira. Rio de Janeiro: UFRJ, Dez.
1985, n 2, v. I. p. 128-137.
HEIDEGGER, Martin. A caminho da lingua-
gem. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 2008.
_____. Ensaios e conferncias. 5 ed. Petrpo-
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_____. Arte y poesia. Ciudad del Mxico: Fundo
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_____. Heidegger (coleo Os Pensadores). So
Paulo: Abril S.A. Cultural, 1983.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Hou-
aiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2009.
LIDELL, H. G. e SCOTT, R. A Greek-English Lex-
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MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias comple-
tas: 1940 1945. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1975.
PINHO, Ktia Oliveira de. Omologein: a mes-
ma coisa s que diferente. Rio de Janeiro:
UFRJ/CLA, 2009.
DANA E VISUALIDADE: ESTUDO DA IDENTIDADE
VISUAL DA SO PAULO COMPANHIA DE DANA
Edson do Prado Pftzenreuter
1
Jade Samara Piaia
2
RESUMO: abordando questes discursivas entre distintas linguagens artsticas relacionadas com o
design grfico, este artigo traz um estudo da identidade visual da So Paulo Companhia de Dana
SPCD. Esta companhia foi criada e mantida pela Secretaria de Cultura do Governo do Estado de So
Paulo desde 2008. A identidade visual da companhia foi criada pelo arquiteto e designer Vicente Gil.
Os elementos visuais bsicos que compem a identidade visual da companhia (forma, cor e tipogra-
fia) so analisados principalmente a partir do mtodo de classificao da linguagem visual proposto
por DONDIS (2003). Uma das questes norteadoras compreender como o designer se apropria de
linguagens das artes visuais para transmitir graficamente elementos relacionados dana. Neste
sentido, o estudo dos elementos grficos que compem a materialidade da identidade visual da
SPCD evidencia conexes com o universo da dana.
Palavras-chave: Design grfico. Dana. Artes visuais. Identidade visual. SPCD.
ABSTRACT: this paper presents a research on the visual identity of So Paulo Dance Company SPCD
using a discourse approach of different artistic languages related to graphic design. This company
was created and is maintained since 2008 by the Secretary of State of So Paulo for Culture. The Com-
panys visual identity was created by architect and designer Vicente Gil. The basic visual elements
(shape, color and typography) that compose the companys identity was analyzed using mainly the
classification method of visual language proposed by DONDIS (2003). One of the guiding ideas is to
understand how the designer appropriates the visual arts language to transmit graphically elements
related to dance. So, the research on graphic elements that compose the materiality of the visual iden-
tity of SPCD highlight connections with the of visual language and the universe of dance.
Keywords: Graphic design. Dance. Visual arts. Visual identity. SPCD.
RESUMEN: abordando cuestiones discursivas entre distintos lenguajes artsticos pertinentes al di-
seo grfico, el artculo presenta un estudio de la identidad visual de la Compaia de Danza de So
Paulo - SPCD. La compaa fue creada y es mantenida por la Secretaria de Cultura do Governo do
Estado de So Paulo desde 2008. Su identidad visual fue creada por el arquitecto y diseador Vicen-
te Gil. Los elementos visuales bsicos que la componen (forma, color y tipografa) son analizados
primeramente con el mtodo de clasificacin del lenguaje visual propuesto por DONDIS (2003). Uno
de los temas guas es comprender cmo el diseador se apropia de los lenguajes de las artes visuales
para transmitir grficamente elementos relacionados a las manifestaciones especficas de la danza.
En este sentido, se estudian los elementos grficos que componen la materialidad de la identidad
visual de la SPCD y se evidencian conexiones con el universo de la danza.
Palabras-clave: Diseo Grfico. Danza. Artes Visuales. Identidad visual. SPCD.
1. Professor no Instituto de Artes da UNICAMP.
2. Doutoranda no Instituto de Artes da UNICAMP.
INTRODUO
Este artigo aborda a identidade visual da
So Paulo Companhia de Dana, projetada
pelo designer Vicente Gil
3
em 2008, que
participou da 9
a
Bienal Brasileira de De-
sign Grfico, promovida pela ADG-Brasil em
2009 (CONSOLO, 2009). Este artigo deriva
de uma pesquisa de mestrado defendida em
2012, na qual foram investigados estudos de
design voltados para organizaes culturais
relacionadas msica e dana. A So Pau-
lo Companhia de Dana SPCD foi criada
e mantida desde 2008, pela Secretaria da
Cultura do Governo do Estado de So Pau-
lo. denominada por este rgo como um
equipamento cultural. A vertente principal
do trabalho da companhia a difuso da
dana produo e circulao de espetcu-
los. Dirigida por Ins Boga, a companhia
abarca desde coreografias de referncia da
dana, obras clssicas e contemporneas,
at coreografias inditas, criadas por dife-
rentes artistas especificamente para o seu
corpo de dana.
Ao abordar projetos grficos inseridos
no circuito cultural artstico, as observaes
partem do ponto de vista de um discurso
grfico e suas articulaes, atravs de alguns
estudiosos das teorias sociais (BOURDIEU,
2002 e 2003) e da teoria do discurso. Para-
lelamente so articuladas teorias especficas,
que apresentam aspectos fundamentais das
linguagens artsticas relacionadas. A relao
com a dana foi melhor explorada atravs
de definies prescritas por Laban (1978).
Assim, foi iniciado o traado de um paralelo
entre a prtica de atividades culturais arts-
ticas com a atividade exercida pelo designer
grfico que atua voltado ao circuito cultural,
na criao e materializao de peas grficas
que dialogam entre a visualidade e as ma-
nifestaes culturais, sendo que estas no
so necessariamente visuais. Nesse sentido,
3. Vicente Gil Filho define-se como arquiteto, designer grfico e educador.
especialista em marcas e em materiais impressos. Vive e trabalha em So Paulo,
capital.
o designer pode ser posicionado como um
mediador da comunicao entre a produo
artstica e o pblico.
ARTICULAES DISCURSIVAS
ENVOLVENDO DESIGN E AS ATI-
VIDADES CULTURAIS ARTSTICAS
QUE ELE VEICULA
Para que exista o entendimento ou leitura
de uma obra artstica, se faz necessrio o co-
nhecimento prvio do cdigo daquela obra
4
.
O conceito de cdigo, neste caso, pode ser
definido como um conjunto de signos sim-
ples ou complexos, relacionados formao
e transmisso de mensagens, sejam estas
verbais ou no verbais. A identificao das
semelhanas de diferentes cdigos pressu-
pe um conhecimento prvio referente s
diferenas estticas existentes.
Sobre a atuao do designer no circuito
cultural artstico
importante pontuar aqui tais articulaes,
pois estas tambm permeiam o universo do
design voltado cultura das artes em ques-
to. O designer grfico que atua no circuito
cultural, imagina, cria e materializa um di-
logo entre as questes da visualidade e as
manifestaes do circuito cultural, que no
so propriamente visuais (e estticas, como
um quadro ou uma escultura). Para isso, ele
necessita dos cdigos e linguagens das res-
pectivas reas artsticas e das manifestaes
artsticas em questo, bem como dos mto-
dos e tcnicas utilizados nas artes visuais.
Em um texto breve, mas bem interessante,
Cludio Ferlauto
5
discorre sobre alguns fun-
damentos do design, dentre os quais per-
tinente mencionar aqui trs deles. Ao falar
sobre o discurso no-verbal ele cita Derrida:
4. No sentido objetivo de cifra (ou de cdigo), a cultura a condio da
inteligibilidade dos sistemas concretos de significao, organizados por ela e
aos quais permanece irredutvel, semelhana da lngua em relao pala-
vra; enquanto a cultura, no sentido de competncia, no outra coisa seno a
cultura (no sentido objetivo) interiorizada e tornada disposio permanente
e generalizada para decifrar os objetos e os comportamentos culturais, utili-
zando o cdigo que serviu para sua codificao (Bourdieu, 2003, p. 110).
5. Claudio Ferlauto designer grfico, escreve e atua como professor de
design em So Paulo.
o designer grfico escreve documentos
verbo-visuais combinando, dimensionando,
enquadrando e editando imagens e textos.
As estratgias visuais do design no so ab-
solutos universais; elas geram, exploram e
refletem convenes culturais (DERRIDA
apud FERLAUTO, 2002, p. 62). Ferlauto com-
plementa esta ideia, diferenciando os discur-
sos verbais e visuais:
O discurso verbal comandado pela lgi-
ca da subordinao, na qual a ordem dos
componentes sujeito, predicado e com-
plemento determina a inteligibilidade do
discurso. Se desrespeitarmos essa ordem,
o texto no tem clareza ou significado. No
pode ser entendido, nem se realiza em ter-
mos de comunicao. O no-verbal co-
mandado por outra lgica, ou por uma ana-
lgica, que se estabelece pelas dimenses,
formas, posies, cores, texturas etc.
[] No design, realizamos o discurso pelo
modo como usamos a tipografia, a fotogra-
fia, a composio sobre a superfcie do pa-
pel ou na tela do computador. Assim como
o texto para ser claro, precisa enquadrar-se
nas regras gramaticais conhecidas, o design
grfico, para ser compreendido, tambm
deve obedecer s regras da visualidade. Que
so, basicamente, aquelas definidas pela ca-
pacidade de entendimento do homem: sua
mente e seu olho (FERLAUTO, 2002, p. 62).
O discurso no verbal tambm diferen-
te por no se tratar de um discurso linear e
fugir de traados pr-estabelecidos. Ainda
sobre isso, Flusser diz:
Qual a diferena entre ler linhas escritas e
ler uma pintura? A resposta aparentemen-
te simples. Seguimos a linha de um texto da
esquerda para a direita, mudamos de linha
de cima para baixo, e viramos as pginas da
direita para a esquerda. Olhamos uma pintu-
ra: passamos nossos olhos sobre sua superf-
cie seguindo caminhos vagamente sugeridos
pela composio da imagem. Ao lermos as li-
nhas, seguimos uma estrutura que nos im-
posta; quando lemos as pinturas, movemo-
-nos de certo modo livremente dentro da es-
trutura que nos foi proposta. Aparentemente
esta a diferena (2007, p. 104).
Mas a visualizao de uma imagem pode
dar-se rapidamente em uma s olhada e de-
pois dispender-se ateno aos detalhes:
[] na pintura podemos apreender a men-
sagem primeiro e depois tentar decomp-
-la. Essa , ento, a diferena entre a linha
de uma s dimenso e a superfcie de duas
dimenses: uma almeja chegar a um lugar
e a outra j est l, mas pode mostrar como
l chegou. A diferena de tempo, e envol-
ve o presente, o passado e o futuro (FLUS-
SER, 2007, p. 105).
Continuando a proposta de Ferlauto, o se-
gundo fundamento sobre a estrutura visu-
al. Esta deve existir para que haja a organiza-
o do espao visual:
Como o verbal, que tem suas formas dis-
cursivas ensaio, conto, romance, por
exemplo organizadas segundo conven-
es, a visualidade exige, para ser entendi-
da, alguns princpios de ordem, para com
eles ou contra eles construir o discurso
visual. A grade/grelha um deles. Ela
considerada o sistema mais elementar de
organizao, capaz de harmonizar em si
os conceitos de unidade e de variedade. As
duas formas de organizar os signos so por
similaridade/semelhana ou por justaposi-
o. A grade permite essas duas operaes
mentais: nela podemos posicionar lado a
lado coisas/signos/imagens parecidas, fa-
zendo uma combinao ou rima, ou justa-
por signos dspares em oposio, conflito
ou contraste. A grade ajuda a localizar os
pontos focais da composio, conscientiza
as margens e os limites da tela e do papel
(FERLAUTO, 2002, p. 63).
No terceiro fundamento, cabe uma breve
citao de Uwe Loesch
6
sobre o cartaz: voc
no pode desligar sua viso de um pster
como pode fazer de um comercial de TV. Ps-
teres usam uma linguagem internacional. Um
bom pster pode ser um elo perdido entre a
arte e a histria (LOESCH apud FERLAUTO,
2002, p. 63). Mais adiante, complementando,
esta ideia, no relato de uma entrevista
7
, Uwe
LOESCH, fala sobre a visualidade do cartaz:

No incio reconhecemos as cores, em segui-
da as formas. Se a mensagem do pster ser
compreendida ou no, depende do lugar e
do momento, de onde e quando ela veicu-
lada. Por outro lado, o processo de comu-
nicao depende tambm de nossa experi-
ncia cultural. [] Em geral, uma imagem
mais forte do que uma mensagem escrita.
Por outro lado, a imagem em sua cabea
quando voc est lendo um ttulo ou uma
chamada, por exemplo, muito mais for-
te do que qualquer imagem real (LOESCH
apud FERLAUTO, 2002, p. 66).
O designer atua em um mercado capitalis-
ta, posicionando seu produto como um bem,
agregando valor, o que no diferente no
caso dos produtos culturais. Atravs da atua-
o do designer todos os tipos de apresenta-
es artsticas podem tornar-se um produto,
um bem simblico que pode ser divulgado,
conhecido e apreciado. Para esta atuao se
faz necessrio um domnio dos capitais cul-
turais e simblicos
8
.
Designar a algum o trabalho de projetar
sua representao visual exige confiana.
O tempo de experincia e atuao no setor
6. Uwe Loesch alemo, nasceu em 1943. Um importante designer grfico
conhecido pela sua produo de cartazes.
7. Realizada na FAAP Faculdade Armando lvares Penteado / So Paulo, 1996.
8. Assim definidos por Pierre BOURDIEU. Bourdieu emprestou tambm
do marxismo a noo de capital como relao social e a ideia de que a posse
do capital econmico confere, aos que o possuem, poder sobre os desprovi-
dos. Mas ele estende essa noo a outras formas de riqueza, criando concei-
tos como o de capital cultural, que designa uma relao privilegiada com a
cultura erudita e a cultura escolar; de capital social, designando a rede de
relaes sociais que constitui uma das riquezas essenciais dos dominantes; e
de capital simblico, formado pelo conjunto de signos e smbolos que permi-
tem situar os agentes no espao social (apud LAHIRE, 2002, p. 66).
de design voltado ao circuito cultural, bem
como o portflio com os trabalhos j desen-
volvidos, publicaes, entrevistas na mdia,
estudos no exterior e currculo acadmico
reforam a legitimao (Bourdieu; Ortiz,
2003) do profissional e facilitam o reconhe-
cimento do trabalho dentro do campo de
atuao (Lahire, 2002). No design grfico
possvel ter diferentes subreas, como: o de-
sign editorial, correspondente ao design de
livros; o branding, correspondente ao design
de marcas que representam uma instituio,
empresa, evento ou um grupo organizado; o
caso do design voltado para os produtos cul-
turais temos tambm o design de cartazes,
correspondente aos psteres impressos que
divulgam eventos, mensagens, peas teatrais
e musicais, filmes, entre muitas outras.
Apropriando-se do pensamento de Brait,
possvel dizer que entre o designer e a socie-
dade na qual este se insere, faz-se necessrio
a existncia de um dilogo
9
, para que exista
uma produo de sentido e significao co-
erentes com a atuao do mesmo (BRAIT,
2005), reconhecveis pelos indivduos desta
sociedade. O design grfico no circuito cul-
tural compreende basicamente as intersec-
es entre produtos culturais artsticos e os
enunciados visuais dos projetos grficos. Os
discursos culturais investigados neste estu-
do de caso compreendem especificamente
o universo da dana e o das visualidades. Os
enunciados visuais do projeto grfico com-
preendem o resultado obtido atravs do con-
tato do designer, sua reflexo, interpretao
e criao sobre a dana, resultando em peas
grficas significativas: a identidade visual da
SPCD e seu desdobramento. Dentro deste
contexto de atuao, os enunciados visuais
do projeto procuram aproximar os discur-
sos culturais do pblico. Nestes casos, no
possvel pensar na criao do designer des-
ligado do contexto cultural para o qual este
produz, das apresentaes de dana, da com-
9. Dilogo: (...) 4. Obra em forma de conversao, geralmente com fins
expositivos, explanatrios ou didticos (HOUAISS, 2009, p. 680).
panhia como um todo e do seu pblico, pois
encontra-se ali um contedo de frteis para
a criao, por vezes de liberdade artstica e
autoral, do designer.
As trocas de experincias e os dilogos in-
terdisciplinares so necessrios ao designer
para identificar os aspectos de determinada
linguagem cultural e gerar um repertrio vi-
sual responsivo quela cultura. Estes dilo-
gos deixam transparecer no resultado final
algumas significaes implcitas, que reque-
rem conhecimento e vivncia do pblico com
o campo das culturas especficas para uma
identificao e compreenso. O designer cria
um enunciado, uma dimenso esttica, para
um pblico que provavelmente j est inse-
rido, ou ao menos familiarizado, com aquele
tipo de discurso cultural; que j assiste espe-
tculos de dana. O enunciado grfico-visual
gerado pelo designer fruto de um possvel
contato, ou experincia anterior, que permite
a interpretao dele sobre aquele tipo de ma-
nifestao artstica referente ao projeto, cuja
disseminao se d atravs do enunciado. O
designer materializa uma possvel identifica-
o e significao sobre a atuao da compa-
nhia de dana. Ele passa ento a desenvolver
seu trabalho atrelado um pressuposto do
design de autor, a partir de seu estilo indi-
vidual, que caracteriza as formas tpicas de
enunciado (BAKHTIN, 2003, p. 264-265),
que conferem o estilo de sua produo gr-
fica. A criao grfica produzida para cada
produto cultural especfico pode ento cons-
tituir um gnero de discurso secundrio
10
,
que o representa visualmente sob a tica de
determinado designer. Isto , enunciados vi-
suais com estilo, tema e composio relati-
vamente estveis (BAKHTIN, 2003, p. 266),
formam uma linha criativa, compreendendo
uma unidade visual que representa grafica-
mente
11
os produtos culturais.
10. Gnero secundrio, pois incorporam diversos gneros primrios, ree-
laborando-os, tornando-se um gnero complexo, desenvolvido e organizado,
como um acontecimento artstico-literrio (BAKHTIN, 2003, p. 263).
11. Segundo Bakhtin trata-se de um fenmeno estilstico (BAKHTIN,
2003, p. 269).
A criatividade d-se de acordo com as ha-
bilidades de uma pessoa em uma determina-
da rea de atuao, nada disso acontece ma-
gicamente de um momento para o outro, um
trabalho criativo fruto de vivncia, experin-
cia prtica, insero e conhecimentos em um
determinado contexto. possvel dizer que
o designer grfico com projetos voltados ao
circuito cultural trabalha com a comunicao
cultural, uma rea complexa por sua natureza
artstica, na qual o designer muitas vezes ex-
prime seu estilo individual sobre determinada
obra artstica, literria, ou espetculo, para o
qual seu trabalho est voltado
12
. O projeto, a
criao grfica, compreende a rplica do di-
logo por vezes autoral do designer com a
obra em questo, sua interpretao, reflexo
e consequentemente a mensagem a ser trans-
mitida e o modo como esta ser transmitida a
partir da viso do designer, e todo seu contex-
to referencial daquele tema. O resultado final
compreende algumas funes como dar for-
ma, comunicar, representar graficamente para
um determinado pblico aquela comunicao.
A resposta esperada do pblico atingido pela
comunicao criada pelo designer pressupe,
alm de um entendimento das informaes
e uma identificao atravs daquela imagem
grfica para uma associao efetiva do que
comunicado, uma participao, uma resposta.
Esta identificao do pblico com o projeto
grfico, quando conseguida, pressupe que
este torne-se o pblico espectador, e consumi-
dor, daquela obra em questo: que v assistir
s apresentaes da companhia de dana. O
designer pode ento influenciar positivamen-
te na disseminao e interesse, e claro, no con-
sumo de bens e produtos culturais.
Sobre o movimento na dana
Um espetculo de dana
13
, seja dana cni-
12. Essa marca da individualidade, jacente na obra, o que cria princ-
pios interiores especficos que a separam de outras obras a ela vinculadas no
processo de comunicao discursiva de um dado campo cultural: das obras
dos predecessores nas quais o autor se baseia, de outras obras da mesma
corrente, das obras das correntes hostis combatidas pelo autor (BAKHTIN,
2003, p. 279).
13. Dana: [...] 2. conjunto organizado de movimentos ritmados do corpo,
ca ou performtica, envolve, na maioria das
vezes, msicas e expresses corporais, tm
estrutura baseada na organizao, como o
bal e a dana contempornea. Utiliza-se de
cdigos especficos da dana na transmisso
de mensagens ao espectador, atravs de mo-
vimentos e gestos pr-estabelecidos, ou im-
provisados, coreografias, danas livres, alm
de aes sonoras e luminosas. Acontece em
um palco ou espao determinado e utiliza
recursos como figurino, cenrio, iluminao,
entre outros (SIQUEIRA, 2006).
A dana tem como base desde o princpio
o corpo para acontecer:
O corpo adquire significado por meio da
experincia social e cultural do indivduo
em seu grupo, tornando-se discurso a res-
peito da sociedade, passvel de leituras
diferenciadas por atores sociais distintos.
Sua postura, forma, disposio, suas mani-
festaes e sensaes geram signos que so
compreendidos por uma imagem constru-
da e significada pelo interlocutor. Os ges-
tos e movimentos desse corpo tambm so
construdos, aprendidos no convvio em
sociedade seja diretamente, no contato
interpessoal, ou por imagens e representa-
es veiculadas por meios de comunicao
(SIQUEIRA, 2006, p. 42).
Os atos e gestos fazem parte do uso corpo-
ral como instrumento, podem se manifestar
carregados de expresso, de inteno, e sim-
bolizar uma maneira ou uma postura do ser.
Um gesto pode ser comunicativo, codificado
e reconhecido, fazendo parte de um sistema
apreendido socialmente: as manifestaes
artsticas fundamentadas no trabalho corpo-
ral como dana, pantomina, representao te-
atral so apreendidas culturalmente, refletem
seu contexto e, portanto, incluem-se em um
sistema maior, a cultura (SIQUEIRA, 2006, p.
43). Sobre a dana, dos pontos de vista tcni-
acompanhados por msica (HOUAISS, 2009, p. 594).
co e esttico, concentram-se distintas defini-
es na tentativa de compreend-la:
como forma de expresso, linguagem, arte,
ritual, tcnica, meio de comunicao, cam-
po profissional, terapia, espetculo e diver-
so. Pensar a dana implica, pois, refletir
sobre um campo que sobretudo cultural,
mas tambm esttico, tcnico, religioso,
teraputico, ldico e lingustico. O espet-
culo da dana, ou a dana cnica objeto
deste estudo constitui-se em um dos mo-
dos de manifestao da dana e distingue-
-se das manifestaes expressivas e espon-
tneas por seu carter de organizao (SI-
QUEIRA, 2006, p. 71).
Por expressar valores coletivos e indivi-
duais e estar em constante mudana, a dana
pode ser considerada enquanto linguagem,
segundo Laban:
a dana como composio de movimento
pode ser comparada linguagem oral. As-
sim como as palavras so formadas por le-
tras, os movimentos so formados por ele-
mentos; assim como as oraes so com-
postas de palavras, as frases da dana so
compostas de movimento. Esta linguagem
do movimento, de acordo com seu conte-
do, estimula a atividade mental de maneira
semelhante, e talvez at mais complexa que
a da palavra falada (LABAN, 1990 apud SI-
QUEIRA, 2006, p. 31).
De carter plural, a dana portadora de
distintos estilos, modos e lgicas culturais, o
que possibilita a ela representar. Englobando
a dana religiosa, clssica, at a moderna, a
dana uma arte simblica, portadora de sig-
nificaes que vo alm do valor esttico do
espetculo (SIQUEIRA, 2006, p. 75). A dana
pode comunicar atravs de movimentos, pas-
sos e gestos corporais, mesclando elementos
universais e regionais, ela constantemente re-
nova-se, recria-se e pode ser comparada com
outras estruturas de linguagem. A arte do
movimento perpassa por diferentes manei-
ras de manifestaes artsticas, talvez por to-
das elas. No palco, incorpora a totalidade das
expresses corporais, como a fala, a repre-
sentao, a mmica, a dana e o acompanha-
mento musical (LABAN, 1978, p. 23). Em um
levantamento minucioso, Rudolf Laban estu-
da os aspectos elementares do movimento
humano, seja este voltado s funes bsicas,
de aes corporais simples, ou s artes do es-
petculo, atravs da compreenso do corpo,
espao, tempo, peso, energia e fluncia:
O corpo do bailarino segue direes defini-
das no espao. Essas direes configuram
formas e desenhos no espao. Na verda-
de, a dana pode ser considerada como a
poesia das aes corporais no espao. []
os movimentos visveis do corpo na assim
chamada dana musicada engendram, no
espectador, reaes ao nvel da sensao.
[] os desenhos visveis da dana podem
ser descritos em palavras mas seu signifi-
cado mais profundo verbalmente inexpri-
mvel (LABAN, 1978, p. 52-53).
Ao estudar o movimento como uma lin-
guagem corporal universal, Laban coloca que
o ritmo parece ser uma linguagem parte,
enquanto que a linguagem rtmica transmi-
te alguns significados, sem palavras (1978,
p. 132). Para ele, a dana usa o movimento
como uma linguagem potica (1978, p. 139-
140). Na dana, o movimento acontece no
tempo e desaparece logo aps sua execuo
(SIQUEIRA, 2006, p. 76). Na concepo de
Laban, a dana essencialmente uma po-
tica dos movimentos do corpo no espao,
sendo o espao concebido a partir do corpo
do bailarino e de seus limites. Segundo ele,
o movimento pode ser entendido como um
composto de formas e ritmos em um fluxo
superposto (LABAN apud SIQUEIRA, 2006,
p. 77). O autor prope como enfoque traba-
lhar os movimentos das formas na dana de
uma maneira criativa, aberta ao experimen-
tal, e no somente repetitiva como h muito
vem sendo utilizado.
ANLISE DA IDENTIDADE VISUAL
DA SPCD
Observar um projeto de identidade visual re-
quer conhecimento a respeito de concepes
simblicas e imagticas a partir de elemen-
tos utilizados no design. Segundo Paul Rand
(apud HURLBURT, 2002, p. 72), o smbolo
a linguagem comum entre o artista e o ob-
servador [...] e pode ser representado por
uma forma abstrata, uma figura geomtrica,
uma fotografia, uma ilustrao, uma letra do
alfabeto, um nmero. A marca da SPCD So
Paulo Companhia de Dana , criada pelo de-
signer Vicente Gil, foi projetada para assu-
mir diferentes composies de acordo com a
aplicao, se horizontal ou vertical, e confor-
me a aplicao grfica, interagindo com a fi-
gura de uma bailarina. A criao de um sm-
bolo ou um logotipo que ilustre e resuma os
dados mais relevantes do produto constitui o
primeiro passo (ESCOREL, 2000, p. 60).
Figura 1: Gil, identidade visual da SPCD.
Figura 2: Gil, identidade visual da SPCD.
A dana o contedo que veiculado pelo
projeto grfico estudado do designer:
O design, com todas as expresses cultu-
rais, mostra que a matria no aparece (
inaparente), a no ser que seja informada,
e assim, uma vez informada, comea a se
manifestar (a tornar-se fenmeno). A ma-
tria no design, como qualquer outro as-
pecto cultural, o modo como as formas
aparecem (FLUSSER, 2007, p. 28).
No projeto de Gil, a matria referente dan-
a toma forma nos elementos que compem o
smbolo e o logotipo da companhia. O smbolo
parte dos elementos bsicos da composio,
como o ponto e a linha. O ponto produz ape-
nas tenso e a linha produz tenso e direo,
segundo os estudos de Kandisnky (1997):
A linha geomtrica um ser invisvel. o
rastro do ponto em movimento, logo seu
produto. Ela nasceu do movimento e isso
pela aniquilao da imobilidade suprema
do ponto. Produz-se aqui o salto do estti-
co para o dinmico. A linha , pois, o maior
contraste do elemento originrio da pintu-
ra, que o ponto. Na verdade, a linha pode
ser considerada um elemento secundrio
(KANDINSKY, 1997, p. 49).
O movimento a principal caracterstica
da dana, ele evolui e conduz as partes a um
objetivo em comum. Os elementos represen-
tam cada movimento, de diferente intensida-
de e durao, cada valor expresso na dana.
Aspectos grficos
A identidade visual da companhia com-
posta por um smbolo abstrato e pelo texto
que descreve por completo seu nome. Esta
marca possui variaes para ser aplicada na
vertical ou na horizontal. O smbolo destas
verses da marca composto por oito semi-
crculos, com diferentes espessuras, que se
entrelaam, sobrepem, interagem mutua-
mente e a disperso das formas alternada
entre as aplicaes horizontal e vertical. O
designer equilibra assimetricamente o con-
glomerado de elementos que representam o
sinal grfico da companhia, bem como o con-
junto que este forma com os caracteres tipo-
grficos, que descrevem o nome completo
da companhia. Um smbolo adequadamente
equilibrado, com eixo, peso e proporo dos
elementos visualmente equivalentes, apre-
senta elegncia em sua relao forma ver-
sus contedo, enquanto um mal equilibrado
apresentar-se-ia ambguo. Um smbolo ade-
quadamente equilibrado mais fcil de ser
percebido, o olho no fica dividido na iden-
tificao das formas; neste caso, o equilbrio
assimtrico extremamente dinmico e di-
versos movimentos interagem simultanea-
mente, resultando em um agrupamento de
formas no qual se tem equilbrio e movimen-
to atuando juntos.
Figura 3: Convergncia das formas. Estudo geomtrico da constru-
o do smbolo da identidade visual da SPCD.
Figura 4: Estruturas circulares. Estudo geomtrico da construo
do smbolo da identidade visual da SPCD.
O smbolo referente aplicao vertical da
marca da companhia apresenta-se aberto e
variado. As linhas sobrepostas imagem das
formas auxiliam na identificao de um eixo
principal, vertical, levemente inclinado com
relao ao que seria um eixo a 90
o
, mostra-
do pela linha pontilhada. Em direo a este
eixo convergem apenas duas das oito formas
que compem o conjunto. As demais formas
parecem respeitar esse eixo de alguma ma-
neira, pela localizao e posicionamento,
mas convergem em eixos secundrios, como
diagonais variadas, a 45
o
para a esquerda, e
duas a 45
o
para a direita; e um outro eixo, que
une as duas formas menores e a maior forma
do conjunto, na horizontal. O eixo inclinado
predominante parece atrair os semicrculos,
envolvendo praticamente todas as formas da
composio. possvel identificar um movi-
mento esquerda, como se uma forma mais
forte desse o tom e presena ao conjunto e
outras formas oscilassem para os lados, con-
ferindo um movimento elegante, que agora
est esquerda, mas depois ir para a direi-
ta, remetendo dana propriamente dita.
Referente aplicao horizontal da marca,
o smbolo apresenta-se de maneira compacta,
fechado sobre si mesmo. O agrupamento das
formas possui a orientao de um eixo vertical
predominante, para o qual convergem quatro
das oito formas que compem o smbolo. As
outras quatro formas respeitam esse eixo prin-
cipal, mas tm suas terminaes em eixos ver-
ticais paralelos, ainda que duas dessas formas
que terminam em eixos paralelos sobrepassem
pelo eixo principal. O equilbrio concentrado
no eixo central parece amarrar todas as for-
mas, com algumas delas escapando um pouco
para os lados, variao que refora o movimen-
to e a tenso da composio. Equilbrio e movi-
mento so tambm caractersticas pertinentes
na dana, assunto que ser visto adiante.
Os contornos delimitam o espao interno,
determinando a forma. A noo fundamen-
tal que forma sempre significa organizao,
ordenao, estrutura. Esta organizao pode
estar apenas implcita, mas quando se per-
cebe os limites de uma forma, na realidade
j estamos percebendo sua estrutura (OS-
TROWER, 1983, p. 45). O estudo geomtrico
da construo do smbolo, atravs das linhas
circulares vermelhas colocadas sobre os
elementos, revela a existncia de unidades
circulares estruturadoras, que variam em ta-
manho de raio e interagem por se sobrepo-
rem umas s outras
14
.
Imprevisveis, as foras e movimentos su-
geridos pelas unidades trazem espontanei-
dade ao smbolo. A atividade e interao das
partes representam o movimento enrgico,
que pode tambm ser conferido pelo ritmo e
tempo de permanncia, no qual a espessura
de preenchimento das palavras aumenta pro-
gressivamente. Nas formas semicirculares que
compem o smbolo, observado esse tempo
de permanncia maior nas formas maiores e
sua reduo proporcional nas formas meno-
res. Neste caso, o designer pode ter desenhado
primeiramente, e apenas, a maior das formas,
duplicando e reduzindo essa unidade propor-
cionalmente, cortando algumas terminaes
menores do que outras, rotacionando e des-
locando assim, ele consegue gerar todas as
outras formas presentes na composio.
Na marca, a nfase aparece no tamanho e
destaque de algumas unidades e tambm na
palavra dana. Esta caracterstica colabora
para uma intensidade visual progressiva, do
mais fino ao mais grosso, que pode ser rela-
cionada ao percurso do corpo na dana. Algu-
mas caractersticas podem ser conferidas ao
smbolo da marca, como irregularidade, devi-
do s unidades no se apresentarem em repe-
ties idnticas; agudeza, de seus traos rgi-
dos e precisos; complexidade, conferida atra-
vs das oito unidades de linhas em semicrcu-
los, exercendo foras e movimentos distintos.
14. Segundo Hurlburt, possvel estabelecer ainda uma maneira de con-
traste: pelas relaes entre formas e intensidades: curvas e retas, horizon-
tais e verticais, cncavas e convexas. Este tipo de contraste pode influir em
nossa percepo de espao. Uma nfase vertical pode fazer o espao parecer
mais alto, ao passo que a nfase nas linhas horizontais pode torn-lo aparen-
temente mais largo. Variaes de ngulos e de formatos dentro de determi-
nado espao tambm podem produzir iluses de profundidade e dimenses
e at de impulso e movimento (2002, p. 66-67).
As unidades semicirculares se harmonizam e
se integram por completo, fazendo com que
este agrupamento passe a ser visto como um
conjunto, formando uma nica unidade. Tipo-
graficamente, os caracteres apresentam uma
variao de intensidade, de peso, conferido
pelo aumento progressivo de preenchimento
variado em cada uma das palavras que com-
pe o nome da companhia. bom lembrar
que a tipografia pode ser definida como dis-
curso (LUPTON, 2006, p. 73).
Figura 7: Caracteres tipogrficos do nome da companhia.
Figura 8: Caracteres tipogrficos do nome da companhia.
Figura 5: Gil, projeto de identidade visual SPCD, desdobramento
para cartaz.
Na identidade da SPCD, possvel identi-
ficar um padro progressivo do aumento do
preenchimento das palavras, atravs do qual
o designer enfatiza a palavra dana, que
encerra a sentena e possui um peso de pre-
enchimento maior que as demais palavras, o
que a caracteriza como o elemento definidor
e mais importante dentro da sentena, um elo
entre o nome da companhia e a rea a qual
esta voltada. O aumento fluido e progressi-
vo de peso refora a continuidade de leitura,
apesar de rotacionada 90
o
quando aplicada
na posio vertical, e a integrao entre as
palavras como um todo, o que faz com que a
ltima palavra, isolada na terceira linha, no
se disperse da sentena. No cartaz que com-
plementa o desdobramento da identidade vi-
sual criada para a SPCD, Gil utiliza, alm dos
elementos da prpria marca, a imagem de
uma bailarina que interage sutilmente com
as formas semicirculares que compem a
identidade visual da companhia, oferecendo
indicaes de como interpretar o smbolo vi-
sual. Com plano de fundo branco, alm destes
elementos e da ausncia de informaes tex-
tuais, configurando um cartaz de divulgao
institucional, tambm aparecem a marca da
companhia e seus mantenedores:
Em termos de linguagem grfica, o cartaz
sempre se apresentou como um grande de-
safio: de um lado, por ser uma mdia efme-
ra, onde oferece espao para experimenta-
es; de outro, no permite elaboraes de
discursos complexos exigindo objetividade
e conciso, buscando o rpido entendimen-
to, num equilbrio sofisticado entre texto e
imagem. Muitos so os caminhos persegui-
dos pelos designers para se chegar a esse
equilbrio. Basicamente, podemos separ-
-los em dois grupos: os que apostam na
complexidade e os que acreditam na snte-
se visual (CONSOLO, 2009, p. 301).
No cartaz projetado por Gil, a nfase des-
taca amplamente a imagem da bailarina com
o auxlio dos semicrculos, que interagem
com a imagem supondo seus movimentos,
sustentando-a. Aposta no contraste de escala
e na sntese visual, compreendida pela baila-
rina e os elementos formais do smbolo, para
a composio. O contraste de escala pode ser
obtido atravs dos menores elementos colo-
cados prximos dos maiores, tornando-os
maiores ainda. Com boa visibilidade, a aplica-
o da marca ousada principalmente ao ser
desconstruda, interagindo com a imagem da
bailarina no cartaz. A sntese visual que com-
pe o cartaz atravs dos poucos elementos
parece simples, o que no bem verdade, pois
conseguir transmitir uma ideia de forma ic-
nica demanda do designer muita elaborao e
apuro visual (CONSOLO, 2009, p. 308).
Figura 6: Estudo geomtrico do cartaz da SPCD.
A ampliao de algumas unidades forma-
doras da marca destacada no estudo geo-
mtrico das formas que compem o cartaz,
atravs dos crculos sobrepostos imagem.
Essas unidades interagem com a bailarina e
caracterizam as tcnicas do exagero e profu-
so, ampliando a expressividade: a forma
pura est pronta para receber o contedo
vivo (KANDINSKY, 1997, p. 102). No cartaz,
a marca dinamizada junto ao objeto a qual
se refere, destacada pela linha tracejada e,
ainda, a episodicidade aparece por ser capaz
de conectar os fragmentos individuais ao
todo ao qual pertencem. As possveis articu-
laes e adaptaes conferidas neste desdo-
bramento da marca para o cartaz ampliam a
permanncia e o tempo de vida til da marca.
Constroem-se no espao articulaes, conti-
nuidades, interaes, rupturas. No desdobra-
mento para o cartaz, a marca compreende a
interao com novos elementos, possibilita a
inovao sem a perda da identidade; permi-
te uma atualizao e renovao constantes,
pois compreende fatores de permanncia e
de inovao na gesto da identidade visual
[...] A permanncia diz respeito [...] aos inva-
riantes plsticos que permitem instalar no
tempo traos de reconhecimento da organi-
zao (HEILBRUNN, 2002, p. 131).
O conceito de design grfico cambiante re-
flete no design as constantes transformaes
sociais (KOPP, 2002), e planejado, ao con-
trrio da linha clssica do design, para ser al-
terado e manter a unidade mesmo nas varia-
es. No se trata de um design grfico solto.
Neste modelo de design, esto previstas situ-
aes na qual ele muda. Ao design cambiante
cabem tambm os adjetivos de flexvel e mu-
tante (KOPP, 2002). Seu sucesso se baseia na
sua estratgia de uso, seu fluxo e combina-
es possveis. A identidade visual projetada
por Gil constitui um exemplo de transio de
um modelo que tende ao durvel para outro
que flexvel, anuncia novos adjetivos para
o seu tempo (KOPP, 2002). A opacidade do
preto predomina no preenchimento de todos
os elementos que compe a marca. A distor-
o aparece nas linhas curvadas em semicr-
culos e a tcnica da variao aparece nas es-
pessuras das unidades e tambm na localiza-
o espacial de cada uma delas. A interao
e a sobreposio das unidades em diferentes
espessuras de preenchimentos sugerem o
acaso na composio e as camadas de unida-
des sobrepostas visualmente, caracterizam
profundidade. Gil cria linhas de expresso
desenhadas pelos corpos dos danarinos e
refora a presena da linha na dana.
A marca da SPCD corresponde no apenas
a um nico signo, mas a um sistema de sig-
nos que convergem em uma identidade visu-
al, ela articula um certo nmero de elemen-
tos visuais e grficos segundo relaes sin-
tagmticas e paradigmticas (HEILBRUNN,
2002, p. 124)
15
. Cada unidade desse sistema
15. Esclarecendo: sintagmtica, pois a identidade depende de alguns ele-
mentos para existir, uma sequncia de signos [] sistema que se define por
deve ter alguma semelhana visual, conec-
tando-as como um conjunto.
Aspectos da dana explorados visualmente
O designer agrega composio do sm-
bolo valores perceptivos da dana, imprime
rastros dos movimentos centrados em ei-
xos, converge e agrupa-os. Gil explora nesta
composio o valor das diferenas: preto e
branco; luz e sombra; linhas e pontos negros
sobre plano branco. Os elementos semicircu-
lares tem um significado em si: o movimento
expressado por cada linha configura um es-
pao dimensional. Apesar, disso o significado
permanece em aberto at que haja uma co-
nexo com algo. O conjunto caracteriza uma
dimenso espacial, o movimento expressado
por cada linha configura um espao direcio-
nal, a direo da linha no espao e o inter-
valo invisvel da linha, cada descontinuidade
uma maneira de modular o movimento li-
near. a utilizao das linhas curvas caracte-
riza um ritmo. Introduzindo-se as pausas
e modulando-se as velocidades das linhas,
modula-se o fluir do tempo (OSTROWER,
1983, p. 67).
A forma circular utilizada como ponto de
partida, uma linha que gira em torno de um
centro, indicando um movimento. A repeti-
o da linha curva, em diferentes espessuras,
direes, comprimentos, sugere a diversida-
de dos percursos do corpo na dana, como se
seus rastros enegrecidos tivessem sido dei-
xados aparentes em um infinito palco bran-
co. A expressividade de um trabalho visual
se baseia no carter dinmico ou esttico do
movimento visual articulado: a forma incor-
pora o contedo de tal modo que se tornam
uma s identidade (OSTROWER 1983, p.
43). Pode-se ver isso na dana: algo fluido,
que possui uma organicidade intrnseca que
Gil transforma em geomtrico mantendo a
uma extenso no espao (COELHO NETO, 1983, p. 26) e paradigmtica, pois
a escolha destes elementos e o modelo compositivo que seguem foram previa-
mente definidos, as formas curvas semicirculares com espessuras variadas que
compem o conjunto, as opes para que as variaes ocorram, devem estar
articuladas de modo a ter um sentido e diferenciar-se das outras marcas.
fluidez, atravs dos semicrculos e dos carac-
teres tipogrficos, e em clssico, atravs da
combinao do preto e do branco.
Apesar de toda potica que parece envol-
ver uma criao como a da identidade visual
da SPCD, necessrio reafirm-la como pro-
jeto, como design grfico com funes est-
tica, social e comunicacional previamente
determinadas. Enquanto smbolo, a marca
portanto um vetor de transmisso cuja
funo essencial representar outra coisa
que no ela mesma (HEILBRUNN, 2002, p.
10). Neste caso, para reproduzir um aspecto
que caracteriza a dana, o smbolo projetado
pelo designer refora uma conexo com mo-
vimentos e consiste em uma representao
grfica que se refere So Paulo Companhia
de Dana. A identidade visual da SPCD pos-
sui referentes identitrios (HEILBRUNN,
2002) que remetem diretamente a esta arte
e aos propsitos da dana, bem como algu-
mas propriedades positivas como coerncia,
uma rica informao semntica e emocional,
durabilidade e adaptabilidade
16
.
Entre a companhia e o pblico foi neces-
srio buscar uma codificao entre saber o
que representar e como representa-la. Nes-
te caso tem-se um icotipo metafrico, isto ,
algo que procede por deslocamento de sen-
tido e representa um elemento que suposta-
mente manifesta a funo ou o poder da mar-
ca (HEILBRUNN, 2002, p. 102). Atravs das
formas e do uso da tipografia que compem a
estrutura da marca a relao mais forte com
a dana evidenciada mais nitidamente. No
desdobramento do projeto grfico, o que
possvel identificar no cartaz, os elementos
da marca aparecem em diferentes arranjos.
Envolvendo a bailarina, as formas recriam-se
mutuamente, assim como a dana. possvel
presumir que a composio grfica utilizada
na representao da SPCD compreende vi-
16. Assim, podemos compreender a identidade da organizao como o
conjunto daquilo que a torna identificvel e que permite identificar-se com
ela. o que lhe d continuidade no tempo, naquilo que chamamos a mesmi-
dade, coerncia interna apesar da diversidade de seus atores, e especificida-
des ou originalidade em relao ao exterior, especificidade de seus atores e
especificidade de seus valores (HEILBRUNN, 2002, p. 47-48).
sualmente uma performance dos corpos na
dana. Na criao de um projeto grfico, bem
como em uma criao artstica, a relao
existente entre forma e contedo caminham
juntas, onde um conceito pode ser expresso
atravs de uma forma visual, a forma pode
ser tambm vista como um recipiente para o
contedo: a noo de forma no como au-
tomatismo, mas como poesia feita de ao.
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CRUZANDO FRONTEIRAS POR MEIO DE UMA LINGUA-
GEM DA VIOLNCIA: UMA ANLISE LITERRIA DO CON-
TO MATADORES DE MARAL AQUINO
Fbio Marques Mendes
1
RESUMO: a partir da anlise literria do conto Matadores, escrito em 1991 e de autoria de Maral
Aquino, indagaremos como o discurso literrio brasileiro, especificamente em sua vertente ficcional
contempornea, articula o tema da fronteira. A pergunta central do artigo a que se segue: como
o autor articula a linguagem da violncia em seus contos a fim de constituir um discurso literrio
de fronteira? Deste modo, o estudo ir nos remeter ao conceito de uma linguagem da violncia que
aparece submetida neste conto estratgia discursiva da ironia. Assim, a violncia encontrada no
apenas no contedo da narrativa, mas inclusive na materialidade do texto, produzindo fronteiras
territorial e geogrfica, esttica, epistemolgica e interior.
Palavras-chaves: Maral Aquino. Linguagem da violncia. Fronteira.
ABSTRACT: starting with the literary analysis of Matadores tale, written in 1991 by Maral Aqui-
no, we will question how the Brazilian literature speech, specificaly in its contemporary fiction ar-
ticulates the frontier theme. The central question of the essay is what follows: how does the author
articulate the language of violence in this tales in order to constitute a frontier literary speech? This
way, the study will lead us to a concept of violence language that appears in this tale as an strategic
irony speach. This, violence is not only found in the narrative content, but also in the text materiality
producing territorial and geographic frontiers esthetic epistemologic and interior.
Keywords: Maral Aquino. The language of violence. Frontier.
RESUMEN: a partir del anlisis literario del cuento Matadores, escrito en 1991 por el autor Maral
Aquino, indagaremos cmo el discurso literario brasilero, especialmente dentro de la vertiente de
ficcin contempornea, articula el tema de las fronteras. La cuestin central del artculo es la que
sigue: cmo el autor articula el lenguaje de la violencia en sus cuentos con el fin de constituir un
discurso literario en frontera (transcultural)? Por lo tanto, el estudio nos remite al concepto del len-
guaje de la violencia (ou de la violencia transmitida en el lenguaje) que se insiere a la estrategia
discursiva de la irona en este cuento. As, la violencia es encontrada no solamente en el contenido
de la narracin, sino tambin en la materialidad del texto, la produccin de la frontera territorial y
geogrfica, esttica, epistemolgica y el interior.
Palabras-clave: Maral Aquino. Lenguaje de la violencia. Frontera.
INTRODUO
A partir da anlise literria do conto Matadores, de autoria de Maral Aquino, indaga-
remos como o discurso
2
literrio brasileiro, especificamente em sua vertente ficcional con-
tempornea, tem articulado temas como gnero e fronteira. A acepo do termo gnero
1. Mestrando em Letras na UNESP. Bolsista CAPES.
2. Concordamos com Michel Foucault (2003) que os discursos so formas articuladas de se conceber e criar realidades e no apenas de descrev-las.
deve ser entendida por meio de dois concei-
tos distintos na lngua inglesa: genre e gen-
der. Genre se preocupa com a representao
do literrio e como que essa representao
se produz (CEIA, 2013). Gender, por sua vez,
nas palavras de Judith Butler (2002), o me-
canismo ou o aparato de produo atravs
do qual se produzem e se naturalizam no-
es de masculino e feminino. Essa produ-
o envolve a diferena entre sexo
3
e gnero,
a distino binria entre masculino e femi-
nino, pressupondo que estes no esgotam o
campo semntico de gnero
4
. A existncia de
pessoas transgneros e transexuais sugere
que o termo explicitado se desloca para alm
desse binarismo naturalizador. O corpo, en-
to, seria o lugar onde se passa e se concre-
tiza as relaes de poder e de dominao
masculina, sendo assim, um lugar de disputa
poltica.
Deste modo, gender remete ao conceito de
fronteira entre os gneros masculino e femi-
nino, ao questionar a lgica binria que sub-
jaz a articulao das sociedades humanas.
Assim, queremos refletir sobre um conceito
de fronteira no no sentido de pertencer ou
no-pertencer, de incluso ou excluso, bar-
reira, extremo, impossibilidade de avanar,
mas sim como o entre-lugar que une ao invs
de dividir, uma faixa que une os extremos de
dois mundos, o fio que sutura o tecido de um
mapa diferente, espao de comunicao e in-
terao, corredor que descreve uma identi-
dade fluida e em movimento contnuo, alm
dos essencialismos, ou seja, a terceira mar-
gem do rio (ROSA, 1988, p. 32-37)
5
. Assim, a
3. Sexo remete, sobretudo, s caractersticas anatmicas, biolgicas e
fsicas do ser humano (CEIA, 2013).
4. Jacques Derrida ofereceu ferramentas tericas para que os estudos
queer e ps-coloniais avanassem. O seu conceito de suplementaridade, por
exemplo, opera no sentido de explicitar o jogo de naturalizao de categorias
histricas, de maneira a desconstruir a lgica binria que estabelece certos
termos como excludentes, e no como interdependentes e integrados em um
mesmo sistema.
5. A terceira margem do rio um dos vinte e um contos escritos por Joo
Guimares Rosa e publicado na obra Primeiras estrias, de 1962. O narrador-
-personagem conta que certo dia seu pai, homem cumpridor, ordeiro e po-
sitivo encomendou uma canoa, utilizando-a para ir embora de casa e nunca
mais voltar. Seu pai foi para o rio, permanecendo na canoa entre as duas mar-
gens, a terceira margem do rio. Nunca mais ele saiu dali, vivendo em solido
e em teimosia. Simbolicamente esta terceira margem a regio de desloca-
mento, local da aparente suspenso do tempo e do espao, lugar imaginrio
fronteira pode ser compreendida como cate-
goria territorial e geogrfica, esttica, episte-
molgica e interior.
O conto Matadores foi escrito em 1991,
publicado primeiramente em Miss Danbio
(1994) e depois em Famlias terrivelmente
felizes (2003), obras da autoria de Maral
Aquino. A escolha do conto justifica-se por
expressar o estilo e a caracterstica literria
tpica do autor, dentre as narrativas selecio-
nadas nesta ltima obra. tambm um dos
contos que articulam bem o uso de uma lin-
guagem da violncia, realizada por meio da
estratgia discursiva da ironia. Por lingua-
gem da violncia entendemos o texto e o
discurso literrio que incorporam a imagem
da violncia, de modo predominante ou inci-
dental, tanto psicolgica, social
6
ou simbli-
ca
7
, inscrita, por exemplo, em determinadas
experincias como a solido ou o sentimen-
to de desajuste vivido por algumas perso-
nagens. Assim, essa linguagem, no caso da
fico brasileira contempornea, atua como
transgresso e desconstruo dos lugares-
-comuns do imaginrio literrio, social e cul-
tural brasileiro
8
, agindo sorrateiramente nas
fissuras dos discursos hegemnicos e solida-
mente construdos. Mas nossa preocupao
aqui no com a violncia explcita ou devas-
tadora, como exposta, por exemplo, na obra
Feliz ano novo (1975) de Rubem Fonseca
9
.
Estamos interessados, no entanto, naquela
violncia que ocorre silenciosa e sorrateira-
e hipottico onde as certezas pairam e onde as dvidas permanecem. Assim,
o tema principal norteador do conto o entrelugar, a vagao.
6. Concordamos com Adorno (2003, p. 66-67), quando este afirma que a
referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar
mais fundo para dentro dela e que conceitos sociais no devem ser trazidos
de fora junto s obras analisadas, mas sim surgir da rigorosa intuio delas
mesmas. Deste modo, nossa preocupao com questes histricas e sociais
remetidas junto ao conto Matadores servem apenas para compreend-lo
melhor.
7. Segundo Pierre Bourdieu (1999), violncia simblica diz respeito a
uma violncia no percebida por um trabalho de inculcao da legitimidade
dos dominadores sobre os dominados e que garante a permanncia da domi-
nao e da reproduo social.
8. talo Calvino (1990, p. 107) usa o termo imaginrio indireto para se
referir ao conjunto de imagens que a cultura nos fornece, seja ela cultura de
massa ou outra forma qualquer de tradio.
9. Alfredo Bosi (1977, p. 15-18) nomeou de brutalista a fase literria
brasileira que teve incio com Rubem Fonseca e a publicao de sua antologia
de contos Os prisioneiros (1963).
mente, como um cupim que corri a madei-
ra, sendo este caso um dos modos de opera-
o da modernidade, como sugerem Giorgio
Agamben (2002; 2004) e Hannah Arendt
(1989), alm de ser caracterstica marcante
na fico brasileira contempornea, confor-
me apontado por Eric Schollhammer (2000;
2009). neste sentido que sugerimos a leitu-
ra do conto Matadores.
Como o autor articula a linguagem da vio-
lncia em seus contos a fim de constituir um
discurso literrio de fronteira? O trabalho
ser dividido em trs captulos. No primeiro,
ser abordada a trajetria literria de Maral
Aquino e a sua contribuio ao novo realis-
mo contemporneo brasileiro, com a finali-
dade de localizar o autor e o conto a ser ana-
lisado dentro da srie literria brasileira. No
segundo captulo, tentaremos compreender
como a linguagem da violncia prope uma
ruptura alargando fronteiras de diversas ma-
tizes, e isto a partir de uma anlise literria
do conto Matadores. Por fim, no terceiro
captulo, apontaremos duas tcnicas liter-
rias utilizadas pelo autor e que favorecem de
uma linguagem da fronteira: o silenciamento
e o despojamento.
Os tericos aqui mobilizados quanto
questo da fronteira e do gnero (gender)
sero Silviano Santiago (1978) e Boaventu-
ra de Sousa Santos (1993). Quanto ao conto
como gnero (genre), Jlio Cortzar (2003)
e Massaud Moiss (2005). No que concerne
concepo de ironia, sero observadas as
sugestes de Linda Hutcheon (2000). E a lei-
tura sobre a nova fico brasileira contem-
pornea passar sobre os critrios recomen-
dados por Karl Erik Schollhammer (2000;
2009) e Tnia Pellegrini (2001; 2007).
MARAL AQUINO E O NOVO REALIS-
MO CONTEMPORNEO BRASILEIRO
Maral Aquino nasceu em Amparo/SP, em
1958. jornalista, escritor e roteirista de ci-
nema e televiso. Terminou o curso de jorna-
lismo no ano de 1983, na Pontifcia Universi-
dade Catlica de Campinas PUC Campinas,
So Paulo. No ano seguinte, publicou o seu
primeiro livro de poemas, de edio inde-
pendente, tendo por ttulo A depilao da
noiva no dia do casamento. Mudou-se para a
capital paulista em 1985, mesmo ano em que
publicou seu livro de poemas Por bares nun-
ca dantes naufragados, alm de trabalhar at
1990 nos jornais Gazeta Esportiva, O Estado
de S. Paulo e Jornal da Tarde, nas funes de
revisor, reprter, redator e subeditor. Em se-
guida, preferiu trocar o trabalho nas reda-
es pela vida de redator free-lancer. No ano
de 1990 publica mais um livro de poemas:
Abismos, modo de usar.
Foi como contista que se iniciou na fico,
com a obra As fomes de setembro (1991). Esta
obra foi premiada na 5 Bienal Nestl de Li-
teratura Brasileira, na categoria conto. Alm
deste, dentre seus livros de contos figuram
Miss Danbio (1994), O amor e outros objetos
pontiagudos (1999), Faroestes (2001) e Fam-
lias terrivelmente felizes (2003). Na categoria
de literatura infanto-juvenil, publicou quatro
livros: A turma da rua Quinze (1989), O jogo
do camaleo (1992), O mistrio da cidade
fantasma (1994) e O primeiro amor e outros
perigos (1996). No romance, temos O invasor
(2002), Cabea a prmio (2003) e Eu receberia
as piores notcias de seus lindos lbios (2005).
Tambm assina o roteiro de significativos fil-
mes da retomada do cinema brasileiro
10
.
Simplicidade nas palavras, o uso de frases
curtas, pontuais e diretas, ou seja, textos onde
10. Na trajetria de Maral Aquino, percebemos uma ampla participao
em produes cinematogrficas. Sua parceria com o diretor Beto Brant ren-
deu diversos filmes, muitos deles sendo adaptaes de seus contos ou ro-
mances, como o caso de Os matadores (1997), elaborado a partir do conto
Matadores; O invasor (2001); O amor segundo B. Schianberg (2009), inspi-
rado no personagem Benjamim Schianberg, do livro Eu receberia as piores
notcias de seus lindos lbios, e um filme homnimo baseado nesta ltima
obra, produzido em 2012. Essa parceria tambm resultou na fita Ao entre
amigos (1998), onde se conta a histria de quatro ex-guerrilheiros que, aps
os 25 anos do fim do regime militar no Brasil, renem-se para prestar contas
com Correia, o homem que os torturou na dcada de 1970. Temos, tambm,
filmes como Crime delicado (2005), a partir do romance homnimo de Srgio
de SantAnna, e Co sem dono (2007), adaptao de At o dia em que o co
morreu, de Daniel Galera. Tambm trabalhou com o diretor Heitor Dhalia nos
filmes Nina (2004) e O cheiro do ralo (2007). Este ltimo filme baseia-se no
roteiro de um romance homnimo de Loureno Mutarelli. Um caso peculiar
do trnsito entre a obra escrita e o cinema O invasor. Em 1997, estando a
escrita do livro em andamento, Aquino o transforma em roteiro para o longa-
-metragem lanado em 2001, quando, ento, termina o romance e o publica
em livro junto com o roteiro do filme, em uma edio em que os textos vm
acompanhados de fotos de cenas do filme.
abundam perodos curtos em uma estrutura
de narrativas breves, fundadas na dinmica
dos pequenos episdios, altamente singula-
rizados e, no raro, flagrados a partir de uma
perspectiva lrica, finais nada convencionais
e que ocultam sentidos que o leitor muitas
vezes ter de desvendar, prosas de carter
telegrfico e jornalstico revestidos por uma
linguagem nua e crua so algumas das mar-
cas de Maral Aquino. fcil reconhecer em
seus escritos elementos da literatura policial
e principalmente do cinema. A ignorncia, o
dio, o sexo, a vingana, o crime e a traio
so uma constante em suas narrativas. Nar-
rativas como Amor e outros objetos pontiagu-
dos (1999), Invasor (2002), Cabea a prmio
(2003), Eu receberia as piores notcias de teus
lindos lbios (2005) e Famlias terrivelmente
felizes (2003), tem a violncia como temtica
predominante (MENESES, 2011, p. 23-27).
Famlias terrivelmente felizes (2003)
uma coleo de vinte e um contos, extrados
de trs obras anteriores, a saber, As fomes
de setembro (1991), Miss Danbio (1994) e
O declogo (2000)
11
, e mais quatro contos
inditos. Os contos retirados de outras obras
foram selecionados pelo prprio autor, atra-
vs da escolha deliberada pelo que ele julgou
significativo em sua obra, estabelecendo, as-
sim, o que iria permanecer em seu trabalho,
em um momento nuclear da sua fase de ma-
turidade. Desta maneira, o livro concentra o
projeto literrio e estilstico do autor.
Maral Aquino um escritor da nova fic-
o contempornea brasileira. Entende-se
aqui fico contempornea brasileira nos
termos de Tnia Pellegrini (2007, p. 151-
152), ou seja, como aquela que se produz a
partir do regime militar, por se tratar de um
perodo caracterizado por transformaes
importantes nos modos de produo e re-
cepo da literatura, propiciados pelo pro-
11. O declogo um livro publicado no ano de 2000, pela Editora Nova Ale-
xandria. Vrios autores publicaram contos a partir das leis hebraicas conhe-
cidas como Os dez mandamentos. Maral Aquino escreve o ltimo conto do
livro, intitulado Boi, e de acordo com a lei, no cobiars coisa alguma que
pertena ao teu prximo.
cesso de modernizao conservadora, em-
preendido pelo prprio regime. O autor est
inserido na esttica do novo realismo liter-
rio e associado pelos crticos chamada ge-
rao de 90 (OLIVEIRA, 2001)
12
, apesar de
no encontrarmos nesta gerao nenhuma
tendncia literria que unifique todos os es-
critores e nenhum movimento programtico
com o qual o escritor estreante se identifique
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 35).
O chamado novo realismo literrio brasi-
leiro, como postura (envolvendo ideologias,
mentalidades, sentido histrico etc.) e m-
todo especfico (personagens, objetos, aes
e situaes apresentadas de modo real),
segundo os termos sugeridos por Pellegrini
(2007, p. 139-140), prope um novo modo
de compreender e interpretar a realidade.
Admite a precariedade da percepo huma-
na com relao multiplicidade de um real
sempre inalcanvel, inabordvel, intraduz-
vel, uma realidade presente conturbada, en-
tendida de modo contraditrio e paradoxal,
como se apresentasse fendas desconexas,
isentas de quaisquer possibilidades reden-
toras ou libertadoras, mas convertendo essa
limitao e finitude em organizao, sentido
e forma discursiva (CHIARA, 2004, p. 25). Do
mesmo modo, trata-se de uma literatura que
se impe, no sentido de intervir e insistir,
agindo no presente para se vingar da realida-
de, sabendo que o passado j est perdido e o
futuro s poder ser construdo por interm-
dio de uma ao intempestiva. Assim, o real
experimentado em seus conflitos e finitu-
des, tanto a partir de uma estrutura que lhe
considerada inerente, quanto proveniente
de uma leitura que se prope a representar a
atualidade por um processo de inadequao,
percebendo, deste modo, as zonas marginais
e obscuras do presente histrico-social. Ape-
12. Gerao 90 termo criado por Nelson de Oliveira em funo de um
conjunto de antologias que ele organizou a partir do incio dos anos 2000,
intituladas, justamente, Gerao 90: manuscritos de computador (2001),
Gerao 90: os transgressores (2003) e Gerao zero zero: frices em rede
(2012). Uma das questes que o conceito de gerao coloca em jogo, de uma
perspectiva crtica, que ele surge atrelado s antologias, ou seja, tem um
apelo comercial, de marketing editorial.
sar dessa literatura lidar com os problemas
sociais do pas, como questes relacionadas
ao crime, corrupo e misria, no exclui de
sua reflexo a dimenso pessoal e ntima
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 10-12)
13
.
Em Famlias terrivelmente felizes (2003),
vinte e um anos separam o primeiro conto
(1981) do ltimo (2002). No que diz respei-
to histria poltico-social brasileira, os con-
tos foram escritos em um perodo de tran-
sio, do fim da ditadura militar abertura
e redemocratizao da nao. Deste modo,
estes contos foram construdos em um hia-
to, evidenciado, de um lado, pela suspenso
das liberdades democrticas e pela censura
proposta pelo regime militar, e de outro, pelo
fortalecimento da crtica ditadura sugerida
por movimentos de esquerda. Neste sentido,
Maral Aquino coloca-se como parte de um
grupo de escritores brasileiros que prope
reorganizar a memria coletiva sobre este
perodo, mas no na tentativa de uma ide-
alizao romntica da poca, e sim de uma
tarefa crtica que ainda est em construo,
perguntando-se sobre o que foi ocultado do
passado e o que se perpetua sorrateira e tra-
gicamente na presente realidade brasileira
14
.
Assim, Famlias terrivelmente felizes e o con-
to Matadores fazem eco s transformaes
literrias e sociais de um Brasil ps-ditato-
rial, sendo a ironia a estratgia discursiva
acionada pelo autor em seus contos a fim de
promover um modelo hermenutico para se
entender a realidade brasileira do perodo.
O CONTO MATADORES COMO
UMA NARRATIVA DE FRONTEIRA
13. Eric Schollhammer (2009, p. 101) sugere que h na literatura brasileira
de hoje uma demanda de realismo. Essa demanda no se expressaria no re-
torno s formas de realismo j conhecidas, mas seria perceptvel na maneira
de lidar com a memria histrica e a realidade pessoal e coletiva.
14. De acordo com Nicolau Sevcenko (1995, p. 244), toda mudana pro-
funda de quadros mentais traduzida no universo simblico mais do que
qualquer outro. Deste modo, segundo ele, a opo pela literatura capaz de
amalgamar, alisar e harmonizar o material heterogneo, oferecendo uma so-
luo simblica para a crise, pelo prprio fato de consumir e uniformizar os
antagonismos de que ela se nutria. Os fatos histricos so transformados em
fatos literrios, sendo, nada mais nada menos que opes histricas, polticas
e hermenuticas. Antonio Candido (apud MENESES, 2001, p. 36), por sua vez,
afirma que a literatura confirma e nega, prope e denuncia, apoia e combate,
fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os problemas. Deste
modo, a literatura cumpre uma funo singular na sociedade brasileira.
A linguagem da violncia, acionada pela estra-
tgia discursiva da ironia, atua no conto a fim
de transgredir cuidadosamente os lugares-co-
muns do imaginrio literrio, social e cultural
brasileiro, agindo nas fissuras dos discursos
hegemnicos e solidamente construdos, es-
pecialmente os marcados pelo pensamento
cartesiano e positivista. Neste sentido, a fron-
teira que o conto Matadores faz referncia
direta aquela entre o matar e o morrer, no
somente poupando ou suprimindo a exis-
tncia de certas personagens, mas tambm
afetando suas caracterizaes, a constituio
do narrador e a prpria estrutura do gnero
conto. Como exemplo disso tudo, apontare-
mos alguns pontos na narrativa onde esta lin-
guagem utilizada em prol do cruzamento de
fronteiras, em suas diversas acepes.
A trama do conto Matadores baseia-se
na transgresso da lei mosaica no matars.
A narrativa conta a histria de matadores de
aluguis que trabalham na fronteira do Bra-
sil com o Paraguai
15
e a Bolvia
16
, contrata-
dos por Turco. Temos aqui o cruzamento de
fronteiras geogrficas. O conto no tem um
protagonista claro. Talvez quatro persona-
gens ocupem um papel muito parecido neste
sentido: Turco, Mcio, Alfredo e o aprendiz.
Todos so pistoleiros e formam a escola do
crime, encabeada cronologicamente por
Z Emdio, em uma sucesso de mestres e
aprendizes
17
.
No conto, a violncia do ato de matar
apresentada dentro da lgica do trabalho. O
campo semntico sugere palavras e expres-
15. A referncia ao Paraguai talvez no seja fortuita. Traz como reminis-
cncia a Guerra do Paraguai (1864-1870), ocorrida no sculo XIX, temas de
inmeros escritos literrios, dentre os quais citamos alguns: A retirada da
Laguna (1868), de Visconde de Taunay; O guia de Mato Grosso (1909), de
Eduardo Noronha, e Avantes, soldados: para trs (1982), de Deonsio da Silva.
16. Em Famlias terrivelmente felizes, Maral Aquino apresenta uma predi-
leo por contos que so narrados no espao geogrfico da fronteira. Alm
de Matadores (1991), outros iro compor essa classificao, como os con-
tos Visita (1991), onde a histria do narrador-protagonista demarcada
pelo lado de c e pelo lado de l do rio Tamandar, situado no estado de Per-
nambuco, Echenique (2002), que se passa na floresta amaznica, regio
limtrofe entre o Brasil e a Colmbia, e Recuerdos da Babilnia (2002), onde
parte da narrativa ocorre no interior do estado do Piau e outra parte na Vila
Babilnia, na cidade de So Paulo.
17. Maria de Lurdes Meneses (2011, p. 26) notou que Maral Aquino utiliza
em todos os contos de Famlias terrivelmente felizes a perspectiva do domi-
nador (MENESES, 2011, p. 26), j que as mulheres so reificadas, assumindo
um papel secundrio nas narrativas.
ses como negcio, trabalho, servio,
contrato, palavras repetidas inmeras ve-
zes ao longo do conto, alm de somos pa-
gos para isso e coisa de profissional. As-
sim, fica evidente a demanda de pistoleiros
e a legitimao de um trabalho especializado
no que concerne ao poder de matar. Ape-
sar disso, o ofcio de matador no apenas
racionalizado,
18
mas a profisso e os crimes
so motivados por paixes amorosas. Assim,
o ncleo dramtico do conto Matadores
uma histria de amor entrelaada por pisto-
leiros que amam e se lanam em um jogo de
traies. Aqui, tem razo de ser a ambiguida-
de de sentido que a cor da capa toda verme-
lha do livro Famlias terrivelmente terrveis,
de responsabilidade da Editora Cosac Naify
e assinada por Ulisses Bscolo de Paula, pro-
pe: sangue, fogo e paixo.
A narrao do conto fica a critrio do
aprendiz. O mesmo narrador utiliza-se tanto
da primeira quanto da terceira pessoa, sen-
do que mais da metade do conto narrado
em primeira pessoa, pautada, ento, por um
discurso mais objetivo. O narrador muda
estrategicamente o foco narrativo a fim de
mudar intencionalmente a histria, e isto
no apenas para dimension-la a partir de
diversos ngulos, mas tambm para mudar
o sentido da mesma, dificultando o leitor no
desvendar do crime que resultou na morte
de Alfredo. Deste modo, somos conduzidos
a pensar que o motivador desse crime teria
sido o prprio aprendiz. A narrativa prope
uma inverso nos princpios educacionais e
valores culturais: o aprendiz prevalece sobre
o professor. Assim, teramos aqui uma suges-
to simblica de que o novo deve prevalecer
sobre o antigo? No mais o antigo como he-
gemnico, mas sim anuncia nova cultura,
18. Cabe lembrarmos aqui que Max Weber (1994; 2001) sugeriu que o
processo de racionalizao e burocracia so duas das marcas do capitalismo
moderno. O coronelismo ainda est presente na sociedade brasileira, ainda
mais visvel em regies afastadas dos centros urbanos. No entanto, o conto
no apenas evidencia essa faceta caracterstica desse tipo de capitalismo,
mas vai alm. As relaes de trabalho, ento, so tpicas da lgica ps-capi-
talista e ps-industrial, j que a racionalizao cede espao a aspectos psqui-
cos e emocionais e o trabalho no visa a uma produo material voltada para
o lucro, mas temos aqui a eliminao do produto, no caso, o extermnio de
certas personagens.
nova prxis e moralidade, ao novo fazer lite-
rrio. Por outro lado, o conto no se presta
propositadamente a elucidar o mistrio do
crime, caracterstica dos romances e contos
policiais antigos, e isto pelo fato de conside-
rar a morte como certa na lgica e no destino
da profisso de matar, assim como na exis-
tncia humana.
A histria redonda, apesar da fragmen-
tao da narrativa. Essa fragmentao pode
ser observada na proporo desarmnica
quanto estrutura entre os quatro pequenos
captulos que compem o conto, na interca-
lao de perodos curtos e longos, no uso de
pargrafos compostos por uma nica linha
e de pargrafos extensos. Se os captulos 1,
3 e 4 apresentam dilogos diretos e curtos
marcados pelo uso do travesso, cenas rpi-
das e personagens em constantes movimen-
tos, o captulo 2 diferente. Este sugere seis
pargrafos longos, quatro deles sendo meta-
ficcionais e iniciados pela conjuno se; os
dilogos so indiretos e o uso do travesso
suprimido. As quatro partes da narrativa
apresentam anacronias, atravs do uso de
recursos como analepses e prolepses
19
. H
tambm a utilizao da pausa descritiva, a
fim de aumentar a temporalidade da narra-
tiva por meio da insero de descries que
alongam o tempo, e o uso de digresses,
que introduz comentrios no discurso nar-
rativo, fazendo com que o tempo da diegese
pare e o tempo do discurso narrativo se alon-
gue. Encontramos tambm o narrador auto-
diegtico e onisciente, e o mtodo do sus-
pense e da surpresa. A violncia, por sua vez,
apresentada tanto em seu aspecto exterior,
no encaixe lgico dos fatos, como interior, a
partir dos conflitos psicolgicos do narrador,
como pode ser notado em diversas de suas
anlises mentais.
Como j referido, a narrativa composta
por quatro pequenos captulos. O primeiro
19. As analepses referem-se a recuos no tempo que permitem a recuperao de
fatos passados (flashback). J as prolepses so antecipaes no tempo, que per-
mitem a anteposio, no plano do discurso, de um fato ou situao que s apa-
recer mais tarde no plano da diegese (flashforward) (FRANCO JR., 2003, p. 47).
deles, intitulado O aprendiz e escrito em
primeira pessoa, apresenta dois dos perso-
nagens principais, o narrador-protagonista
e Alfredo, em seus ofcios de matadores de
aluguel. Eles esto h trs noites de tocaia
em um prostbulo de beira de estrada, zona
fronteiria, em busca de um sujeito que teria
atrapalhado os negcios que Turco mantinha
naquela regio. A relao entre o narrador e
Alfredo de aluno e professor, aprendiz e
mestre, respectivamente. Este captulo cir-
cular, pois comea e termina com o aprendiz
fixando o seu olhar na japonesa que traba-
lhava na boate.
No segundo captulo, Mcio, o narrador
conta a histria do antigo parceiro de Al-
fredo. Ele tambm antecipa que o cenrio
principal, marcado pelo encontro amoro-
so de Mcio com a mulher de Turco em um
quarto de hotel, seria o local da morte desse
pistoleiro. Mas, antes de concluir o fato que
ocorreria no ltimo captulo do conto, o au-
tor recorre ao uso da terceira pessoa, e um
narrador autodiegtico e onisciente relata-
-nos a histria de Mcio, por meio do uso de
anacronias (analepses, prolepses e narrativa
in media res) e saltos temporais, anotando
desde como ele havia se envolvido com os
negcios do crime na juventude, em sua ci-
dade natal chamada Santa Rita, at o quarto
do hotel Blue Star, tambm local do seu leito
de morte, onde foi vencido por suas paixes.
A japonesa, terceira parte do conto,
narrada em primeira pessoa pelo narrador-
-protagonista, retornando ao tempo cronol-
gico da histria pausado no captulo 1. Neste
caso, o aprendiz conta que se distraiu com o
seu trabalho, focando a japonesa, uma das
prostitutas da casa. Depois disso, Alfredo
encontrado semi-morto no banheiro da boa-
te. O quarto captulo, por sua vez, chamado
O confronto e narrado em terceira pessoa,
um retorno cena pausada no final do se-
gundo trecho do conto. O quarto de hotel
onde se encontravam Mcio e a amante in-
vadido por Alfredo, enviado de Turco para
cuidar do caso. Desenvolve-se um dilogo
entre os dois parceiros, mas como de pra-
xe no negcio do crime, as negociaes nem
sempre funcionam, culminando na morte de
Mcio pelas mos de seu prprio companhei-
ro. O modo como a morte ocorreu foi a mais
humilhante possvel: Mcio estava nu e inde-
feso, deitado em uma cama, pego em flagran-
te por seu parceiro no quarto de hotel com
a mulher de seu patro e atingido queima
roupa. Ironicamente, quem havia espionado
com quem a mulher do Turco se encontrava
s escondidas era o aprendiz. A moral suge-
rida aqui que a vida no permite escolhas e
nem desobedincia aos cdigos rgidos pelos
quais se mede o mundo do crime e que o jogo
de traies permeia os relacionamentos.
Desde a primeira parte do conto os per-
sonagens j comeam a herdar no presente
os resultados dos acontecimentos violentos
do passado, em um paralelismo discursivo
e narrativo repleto de abruptos saltos tem-
porais, proposta que se repetir em todo o
conto. Tal movimento ocorre a partir de re-
latos que tratam sobre a histria de Mcio,
antigo parceiro de Alfredo. A histria de su-
cessos e fracassos do grande matador Mcio,
tanto profissionais quanto pessoais, apare-
cem inmeras vezes ao longo da narrativa,
entrecortando os dilogos entre o aprendiz
(narrador) e seu interlocutor, Alfredo. E isto
ocorre ora na mesa do bar, ora por meio da
anlise mental do prprio narrador ao reali-
zar suas prprias leituras sobre o acontecido
ou, seno, tratada em primeiro plano como
no segundo captulo da narrativa.
O foco narrativo bem delimitado em
todo o conto, geralmente marcado pelo olhar
das personagens e especialmente do narra-
dor. Eles possuem uma viso privilegiada,
atentando-se aos movimentos das persona-
gens e ao espao em que se encontram. O
olhar tambm a parte do corpo que mais
bem expressa o interior das personagens e
entra bruscamente em contato com o real.
H referncias ao olhar lascivo do matador
novato, direcionado sempre japonesa, em
contraste troca de olhares apreensivas de
Mcio para sua amante, o olhar triste de
Alfredo no bar, o seu olhar melanclico no
Blue Star e seus olhares arregalados quando
prensado entre a privada e a parede, os olha-
res que expressam o silncio e a apreenso
trocados por Mcio e Alfredo e os olhos
desconfiados do balconista boliviano.
O tempo tem uma marcao bem caracte-
rstica neste conto. Na cena do hotel Blue Star
ele definido pelo movimento montono de
um ventilador que estava sobre o criado-mu-
do. Em outra cena, na boate, a vitrola tocava
uma guarnia montona (AQUINO, 2003,
p. 130) e d o tom ao ambiente. Alm desse
tempo da monotonia, h o tempo do atraso.
Alfredo e o aprendiz aguardavam impacien-
temente sua vtima no bar de fronteira por
dias e dias. O tempo das recordaes marca a
conversa de ambos, anotado por lembranas
da famlia de Alfredo e do que havia ocorri-
do na cena da morte de Mcio, memrias das
aventuras e parcerias entre Mcio e Alfredo.
H o tempo da apreenso, quando o grande
matador Mcio aprisionado pelo medo no
quarto do hotel na presena da amante. H
assim, o entrecruzar de inmeras e diferen-
tes temporalidades.
No que diz respeito s desconstrues
das identidades pessoais, convocamos o
exemplo da japonesa, assim chamada pelo
aprendiz. Alfredo, por sua vez, nomeava a
mesma de china magrela. China um ter-
mo usado no Sul do pas e que faz referncia
mulher mestia, considerada como uma
falsa japonesa. A japonesa apresentada
como o outro em sentido antropolgico,
simbolizando no conto o contra-mito, pois
a figura da japonesa no est aqui associa-
da a uma pessoa inteligente e moralmente
correta, mas relacionada marginalidade,
prostituio. Quando o aprendiz chega per-
to da mulher e sente um cheiro de homem,
temos um possvel indcio aqui da fronteira
de gnero (gender) evocada pelo autor.
preciso frisar que se a identidade do
sculo XIX era fixa, a dos dias atuais m-
vel, dependente do olho de quem v, sen-
do, ento, plural: as identidades culturais
no so rgidas nem, muito menos, imut-
veis. So resultados sempre transitrios
e fugazes de processos de identificao
(SANTOS, 1993, p. 31). Boaventura de Sou-
sa Santos ainda sugere que a recontex-
tualizao e reparticularizao das iden-
tidades e das prticas, est conduzindo a
uma reformulao das inter-relaes entre
os diferentes vnculos anteriormente cita-
dos, ou seja, os vnculos nacional, classista,
racial, tnico e sexual (SANTOS, 1993, p.
40). Aquino tambm brinca com o imagi-
nrio cultural masculino, ao afirmar que o
poder do macho se mantm sobre a tra-
de grana, poder e pau grande (AQUINO,
2003, p. 131).
A fronteira atravessada tambm diz res-
peito questo do gnero (genre) conto. Se-
gundo Massaud Moiss (2005, p. 65), a tra-
ma e a estrutura do conto tem seu smile na
fotografia: o contista parece apostado em
lograr um flagrante da realidade, transfundir
em palavras a intriga condensada, aparente-
mente esttica, da fotografia. O contista, as-
sim como o fotgrafo, concentraria sua aten-
o em um nico ponto e no na totalidade
dos pontos que pretende abranger no visor,
sendo que os arredores seriam pontos se-
cundrios submetidos revelao do ponto
central (MOISS, 2005, p. 52). A comparao
analgica do conto com a fotografia depende
da teoria do conto de Jlio Cortzar (1993).
Para o terico argentino, enquanto o roman-
ce comparado ao cinema, o conto seme-
lhante fotografia, no sentido de que uma
fotografia bem realizada pressupe uma jus-
ta limitao prvia, imposta em parte pelo
reduzido campo que a cmera abrange e
pela forma com que o fotgrafo utiliza este-
ticamente essa limitao (CORTZAR, 1993,
p. 151). Entretanto, essa similitude exata en-
tre conto e fotografia no prevalece no conto
Matadores. O uso de dois pontos de vistas
que se intercalam constantemente na narra-
tiva graas ao uso alternado da primeira e da
terceira pessoa, a multiplicidade do tempo
e do espao e a fragmentao da narrativa
aproximam o conto da tcnica cinematogr-
fica. Alis, a estrutura parece depender tam-
bm dos olhares e dos ngulos escolhidos
pelos personagens envolvidos na trama.
Estas so algumas tcnicas literrias uti-
lizadas por Maral Aquino no decorrer do
conto e que proporcionam um cruzamento
das fronteiras. A linguagem da violncia atua
no sentido de transgredir as barreiras que
interpem centro e periferia, elite e margi-
nalizados, literatura erudita e literatura do
submundo, e assim por diante. As dicoto-
mias positivistas so violentadas em nome
da abertura de uma nova passagem, novo
olhar, novo jeito de ser e pensar.
AS TCNICAS LITERRIAS DO SILEN-
CIAMENTO E DO DESPOJAMENTO E A
ABERTURA DAS FRONTEIRAS
Tnia Pellegrini (2001) coloca a questo de
que a literatura brasileira produzida a partir
dos anos 70 depara-se com a lgica cultural
ps-moderna. Segundo ela, o ps-modernis-
mo como fenmeno brasileiro refletiu mui-
tos dos traos, conflitos e dilemas da situa-
o poltica especfica que o pas atravessou
nos ltimos trinta anos: a ditadura, a aber-
tura e a redemocratizao, que geraram tex-
tos prprios, surgidos, sobretudo, do hiato
representado pela suspenso das liberdades
democrticas e da censura. Assim sendo, a
fico abandonou seu tom de resistncia
poltica e ideolgica, com um claro compro-
metimento com a esquerda, caracterstica,
por exemplo, dos escritos de Rubem Fonseca,
e se props a desmontar noes conservado-
ras de sexo e/ou gnero, reconstruindo, re-
valorizando e revitalizando aspectos sempre
escamoteados pelas estruturas sociais domi-
nantes e conservadoras. Assim, a resistncia
no em relao ditadura militar, mas sim
a uma hierarquia ancestral em que predo-
mina o discurso branco, masculino e cristo
(PELLEGRINI, 2001, p. 59). aqui que a iro-
nia torna-se relevante como estratgica tran-
sideolgica
20
e uma ferramenta usada a fim
de corroer por dentro, com sua aresta crtica,
as estruturas e os discursos hegemnicos
21
.
Segundo Linda Hutcheon (2000) a ironia
no apenas um tropo retrico, mas tam-
bm um modo de ver o mundo (tpico polti-
co). Deste modo, o uso da ironia no conto de
Maral Aquino no apenas figura de pensa-
mento, mas tambm estratgia discursiva que
opera no nvel da linguagem (verbal) ou da
forma (textual), levando em conta as dimen-
ses sociais e interativas do funcionamento
da ironia (HUTCHEON, 2000, p. 27). H pelo
menos duas importantes categorias literrias
que so repetidas durante a narrativa e que
atuam como desestabilizadoras do discurso
hegemnico. Ambas so transpassadas pela
ironia. Uma delas o silenciamento que, en-
faticamente, corta dois importantes dilogos
do conto, um deles realizado entre o aprendiz
e Alfredo em uma mesa na boate e o outro
entre Mcio e Alfredo no quarto de hotel do
Blue Star. Mas, tambm encontramos o silen-
ciamento do ato sexual no realizado, apesar
da descrio simplria da troca de carcias
entre Mcio e a mulher de Turco. Por conta
dessa ltima situao, Mcio rende-se ao si-
lncio perturbador ao pensar na possibilida-
de de Turco descobrir a traio. Mas, as repre-
sentaes mais importantes do silenciamento
encontram-se em duas cenas referentes a mo-
mentos que antecedem a morte.
A primeira delas, de acordo com a suces-
so cronolgica, simbolizada pelo silencia-
dor que Alfredo aciona em sua arma, estan-
do frente a frente com seu velho parceiro.
20. Linda Hutcheon (2000, p. 26-27) considera a natureza transideolgica
da ironia como o fato dela poder funcionar taticamente a servio de uma vasta
gama de posies polticas, legitimando ou solapando uma grande variedade
de interesses.
21. importante lembrar que alm das ironias j citadas e encontradas
em Matadores, o ttulo do livro em anlise Famlias terrivelmente felizes e
sua epgrafe diz que nada corrompe mais que a felicidade. Estes exemplos
apontam que a ironia permeia todo o livro de Aquino.
Nesta cena a morte de Mcio anunciada,
mas no descrita. Ocorre uma pausa abrup-
ta e, assim, uma abertura para que o leitor
imagine em detalhes a morte em sua factici-
dade. O silenciador anuncia o silenciamento
descritivo sobre a morte de uma das perso-
nagens principais. A segunda concentra-se
em torno da morte de Alfredo. Este mata-
dor encontrado pelo aprendiz no banheiro
da boate e com a garganta cortada. Tambm
nesta cena no temos a descrio exata do
momento da morte. Cabe ao leitor continu-
ar a narrativa neste ponto. Sabemos apenas
que o ocorrido se deu no banheiro da boate.
Mas, a prpria vtima est impossibilitada de
pronunciar palavras, por conta da gargan-
ta ter sido afetada, no podendo denunciar
os culpados pela atrocidade e nem clamar
por vingana. Em uma interpretao meta-
lingustica, o silenciamento denota pausa e
insuficincia lexical, incapaz de referir com
exatido sobre uma realidade contraditria,
incisiva e impenetrvel. Mas, no caso da mor-
te de Alfredo e do corte no rgo da fala,
talvez se refira ao falecimento do velho fazer
literrio ou dos princpios culturais e sociais
j sedimentados, e a prevalncia do novo, do
aprendiz, nico capaz de dar a palavra final e
narrar os fatos. De modo simblico, o discur-
so e a lgica do mestre deve ceder lugar ao
novo, ao desprezado.
Outra categoria a do desnudamento.
Mcio fica nu em duas cenas importantes
do conto. Primeiramente no hotel Blue Star,
junto presena da mulher de Turco, que j
havia se despido. O ato sexual entre ambos
no ocorre, assim, a nudez serve para reve-
lar a fraqueza do matador: vagarosamente,
ela puxou o homem at a cama, fez com que
se deitasse e comeou a despi-o. Nu, ele em
nada lembrava um dos matadores de aluguel
que seu marido, o Turco, mantinha sob con-
trato (AQUINO, 2003, p. 129). Outra ironia
est no fato de Mcio, o corajoso e respeita-
do matador, estando na cama com a mulher
de Turco, ser morto por seu querido parcei-
ro, sem a possibilidade de se defender, pois
havia se despido de suas armas e roupas.
Parece-nos que esta cena sugere uma par-
bola da vida moderna, pois do mesmo modo
que uma criana nasce nua do ventre de uma
mulher, local de proteo e denncia do esta-
do de fraqueza do recm-nascido, o homem,
conforme este exemplo especfico, deixa o
mundo em sua crueza, nudez, estado de des-
pojamento, ao ser se lanado aos braos de
uma mulher, smbolo da proteo e seguran-
a que a vida do crime nunca lhe ofereceu.
Somente mostramos quem ns somos quan-
do estamos despojados e, deste modo, frente
cruel realidade que nos rodeia s no resta
a fraqueza e a condenao pelo destino que
decreta a morte.
Silenciamento e desnudamento, marcados
pela estratgia da ironia, rompem com pres-
supostos bem estabelecidos pelo discurso
cartesiano e positivista que subjazem a con-
cepo de brasilidade. preciso se despir da
roupagem cartesiana e positivista. preciso
silenciar os discursos reguladores. Assim, a
proposta em Matadores que a fronteira
seja atravessada. E no h melhor caminho
para a travessia do que a morte: morte das
personagens, morte simblica, morte de va-
lores e princpios tradicionais, morte como
transgresso que possibilita espao para o
novo, ou seja, suspenso do limite e da fron-
teira entre o corpo ntimo e a realidade vivi-
da, entre o privado e o pblico, diluio en-
tre o interior e o exterior, o limite entre vida
e morte, multiplicando as possibilidades
de vida para alm das fronteiras da morte
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 118-20)
22
.
A porta uma figura de passagem que
aparece algumas vezes na narrativa de Aqui-
no, seja como referncia aquilo que obstrui
quanto ao que possibilita a passagem. A por-
22. Michel Foucault afirmou que a linguagem literria na modernidade se
prope a assassinar, matar, recusar, negar, silenciar, transgredir e profanar o
que tido como essncia da literatura e, ao mesmo tempo, voltar-se e apon-
tar para algo que literatura, mas que nunca ser dado, pois sempre haver
uma ruptura ou um espao vazio que nunca ser preenchido, objetivado, mas
que sempre o livro por vir, nas palavras de Blanchot (MACHADO, 2005, p.
71). Assim, os interditos sagrados da literatura so profanados.
ta da boate possibilitava o trnsito de pesso-
as que estavam do lado de fora da casa no-
turna para o lado de dentro. Quando a porta
abria, personagens dos mais estranhos aden-
travam ao trio principal: certa feita, dois su-
jeitos, um forte, de macaco e outro ruivo e
barbudo; noutra situao, um cara manco,
acompanhado por uma ndia. Alfredo entra
pela porta e encontra Mcio em sua fragili-
dade e nudez. E quando a porta no pode ser
aberta, ela derrubada o aprendiz fora a
entrada pela porta do banheiro onde Alfre-
do encontrava-se ensanguentado. A mensa-
gem que a travessia precisa ser realizada e
nada pode nos impedir de cumprir esta tare-
fa. Para isso serve a transgresso, a violncia.
No a violncia como um fim em si prpria,
mas em prol da travessia e da sobrevivncia,
j que nunca sabemos o que vamos encon-
trar do outro lado: havia duas coisas fceis
de se fazer na regio. Uma era cruzar a fron-
teira. A outra era arrumar inimigos (AQUI-
NO, 2003, p. 127).
Porm, antes de tudo, necessrio rom-
per com o processo de animalizao su-
posto na fronteira. A lgica do centro deve-
ria se converter ou ser plasmada lgica da
periferia. neste sentido que Maral Aquino
se posiciona em Matadores. Na fronteira
encontram-se os seres que a sociedade mo-
derna considera bem prximos aos animais:
bolivianos, paraguaios, mulheres gordas,
prostitutas, uma chica magrela que tem
cheiro de homem e um bando de pistoleiros
profissionais vindos de todas as partes de
um pas mestio e terceiro-mundista. Temos
aqui os representantes da situao-limite da
vida humana. No entanto, o autor desnuda
a humanidade de pessoas como estas, por
meio da caracterizao de personagens que
trazem a partir da interioridade seus medos,
paixes, desejos e expectativas. Assim, Aqui-
no prope a desconstruo dos discursos re-
guladores e hegemnicos impostos pelo pro-
jeto de modernidade e brasilidade.
A ironia contribui com a corroso neces-
sria destituio da regulao e possibilita
o cruzar a fronteira. Essa travessia simbo-
liza, ento, uma proposta de emancipao
contra a regulao legitimada pela moder-
nidade. Entretanto, nem tudo resistncia e
emancipao na fico contempornea bra-
sileira. Ela tambm est exposta assimi-
lao, graas tentao do mercado e dis-
posta a uma cultura transformada em mer-
cadoria. A temtica e a materialidade tex-
tual da violncia oscila entre a resistncia
e a assimilao (PELLEGRINI, 2001). por
meio dessa perspectiva pendular que deve-
mos avaliar o conto Matadores. Se por um
lado, ele procura romper com as culturas
hegemnicas por meio de uma linguagem
enquanto violncia, como bem frisamos no
presente estudo, por outro, trata sobre um
tema que tem sido h muitos anos cooptado
pelo mercado: a violncia enquanto banali-
zao da vida humana.
CONSIDERAES FINAIS
Famlias terrivelmente felizes pode ser con-
siderado literatura de fronteira (RAMOS,
2006, p. 104). O conto Matadores con-
tribui de modo especfico com o cruzar a
fronteira, entendida como categoria terri-
torial e geogrfica, esttica, epistemolgi-
ca e interior. Os discursos e a culturas he-
gemnicas so corrodas lentamente, por
meio do uso de uma linguagem da violn-
cia. E essa linguagem traz como estratgia,
na proposta literria de Aquino, o uso da
ironia. O conto Matadores contribui, ao
seu modo, com a travessia e a permann-
cia na fronteira. Para a travessia, prope
a transgresso dos interditos literrios e
culturais. E faz isso por meio de uma nar-
rativa fragmentria, de um narrador re-
pleto de conflitos psicolgicos e que joga
sempre com o leitor, convocando-o pr-
pria construo do conto, pelo uso de um
tempo carregado de contra-tempos, de
espaos repletos de rupturas, abusando
do uso de analepses e prolepses, de cenas
carregadas por imagens da morte e de per-
sonagens que tentam captar uma realidade
contraditria e cindida pelo simples olhar.
Alm disso tudo, toca os limites do gnero
(genre) conto, utilizando-se de tcnicas da
fotografia e do cinema. Exalta a perspecti-
va dos marginalizados e zomba da lgica
do centro. Tambm descontri identidades
pessoais e mantm com ncleo dramtico
uma histria de paixes e traies viven-
ciadas por matadores.
O cruzamento das fronteiras marcado
por dois estgios limtrofes: o silenciamento
e o desnudamento. Se o silncio confere de-
finitivamente o fracasso do cdigo lingustico
hegemnico, o desnudamento sugere a faln-
cia desse sistema. E isso tudo por meio da iro-
nia, instrumento provocador, contencioso e
agudo. Assim, s nos resta alocar Matadores
como um conto contemporneo de fronteira.
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PARA CELEBRAR A BURRICE DO OURIO:
A POESIA QUE SE DESEJA CENA
Raphaela da Silva Ramos Fernandes
1
Maria Beatriz Mendona
2
RESUMO: foi preciso evocar uma vertente do pensamento contemporneo sobre o eu lrico para explo-
rar certa poesia atual que se deseja cena. Michel Collot, Dominique Combe e Jacques Derrida evidenciam
um sujeito que sai de si perde sua ilusria autonomia, vai em direo ao outro e se une s carnes do
mundo, lanando-se ao inominvel, ou seja, performance. Do corpo do texto ao corpo do performer,
esse sujeito se abre para o outro-leitor-espectador, oferecendo propostas em lugar de verdades. A poesia
que se sabe cena, exposta ao acidente e ferida, revela-se crise e retorno, buscando seu recanto em um
tempo de fronteiras esvanecidas. Antonin Artaud tambm aqui convocado a estender seu grito pela
palavra no corpo e pela morte como vida. Paul Zumthor com suas contribuies sobre oralidade e voz
como corpo e Jean-Luc Nancy ampliam os debates, ao lado dos autores de artigos reunidos no livro
Mais poesia hoje, organizado por Celia Pedrosa, e de poetas da atualidade, como Ricardo Aleixo e Ricardo
Domeneck, que criticam a priso da poesia no livro.
Palavras-chave: Sujeito lrico. Poesia. Performance.
ABSTRACT: it was necessary to remember an aspect of contemporary thinking about the lyrical subject
to explore determined current poetry which wants to be on the theatrical scene. Michel Collot, Domi-
nique Combe and Jacques Derrida show a subject who comes out of himself loses his illusory autonomy,
goes towards the other and joins the meats of the world, plunging in the unnameable, in other words,
in the performance. From the body text to the body of the performer, this subject opens up to the oth-
er-reader-spectator, offering proposals rather than truths. The poetry known as scene, exposed to acci-
dent and wound, reveals itself as crisis and return, seeking its shelter at a time of faded borders. Antonin
Artaud is also summoned here to extend his cry in favor of the word in the body and death as life. Paul
Zumthor - with his contributions on orality and voice as body - and Jean-Luc Nancy expand the discus-
sions, alongside the authors of articles collected in the book Mais poesia hoje, organized by Celia Pedrosa,
and poets of today, as Ricardo Aleixo and Ricardo Domeneck, criticizing the arrest of poetry in the book.
Keywords: Lyrical subject. Poetry. Performance.
RESUMEN: fue necesario evocar una vertiente del pensamiento contemporneo sobre el yo lrico para
explorar cierta poesa actual que se desea escena. Michel Collot, Dominique Combe e Jacques Derrida
evidencian un sujeto que sale de si pierde su ilusoria autonoma, va en direccin al otro y se une a
las carnes del mundo, lanzndose al innombrable, o sea, a la performance. Desde el cuerpo del texto al
cuerpo del performer, ese sujeto se abre para el otro-lector-espectador, ofreciendo propuestas en lugar
de verdades. La poesa que se sabe escena, expuesta al accidente y a la herida, se revela crisis y retorno,
buscando su rincn en un tiempo de fronteras desvanecidas. Antonin Artaud tambin es aqu convoca-
do a extender su grito por la palabra en el cuerpo y por la muerte como vida. Paul Zumthor con sus
contribuciones sobre oralidad y voz como cuerpo y Jean-Luc Nancy amplan los debates, al lado de los
autores de artculos reunidos en el libro Mais poesia hoje, organizado por Celia Pedrosa, y de poetas de
la actualidad, como Ricardo Aleixo y Ricardo Domeneck, que critican la prisin de la poesa en el libro.
Palabras-clave: Sujeto lrico. Poesa. Performance.
1. Universidade Federal de Minas Gerais.
2. Universidade Federal de Minas Gerais.
Progressivamente, sentimos um texto. Isso,
a que chamei Esse, a brotar de imagens, de
cenas, de paisagens. E isso mundo, nti-
mo, real, rua. A nossa histria do univer-
so (LLANSOL, 2000, p. 34).
Na estrada, um ourio pressente a catstrofe.
Talvez a anseie.
Fecha-se em si, vendo ainda a estrada.
Todo o seu corpo a v.
Um corpo que se protege enquanto lana-se
ao automvel em movimento.
O animal sabe de si ao esparramar-se at a
matria do risco.
Seu desejo ter vindo de dentro ou de fora?
Recorro, acima, a imagens do filsofo Jac-
ques Derrida (2001), apresentadas no ensaio
Che cos` la poesia?, para tatear certa noo
de poesia
3
, na atualidade, que se quer cena
4
,
performance. Digo tatear, pois, tal qual o ou-
rio coberto de espinhos presente nas me-
tforas de Derrida, essa poesia no se deixa
segurar firme. Possui palavra-corpo e, gil,
vai ao encontro do outro, sem se abandonar.
Pergunto-me se, ao vislumbr-la, aproximo-
-me do resgate ou da crise. Tal poesia, afinal,
sempre existiu? Ou, espelhando a fragmenta-
o e a liquidez prprias do contemporneo,
confirma a morte dos gneros artsticos e de
suas ntidas divises?
O SUJEITO SAI DE SI: A VIDA NO ENTRE
Inicio, pelo tato, minha sondagem (ainda que
alguma dor seja inevitvel). Almejo apalpar
essa poesia arisca e, de alguma maneira, aqui
enunci-la. Segundo Derrida (2001, p. 113),
para que isso seja possvel, preciso abando-
3. A princpio, distancio-me da significao expandida do vocbulo grego
poisis: ao de fazer algo (BUARQUE DE HOLANDA, 2004). Recorro fei-
tura potica verbal, que resulta na existncia do poema: composio po-
tica de certa extenso, com enredo (BUARQUE DE HOLANDA, 2004). Como
poder ser observado adiante, pretendo, neste trabalho, questionar o poema
como algo exclusivo da pgina do livro. Ainda que tenha sido elaborado pri-
meiramente para o suporte-livro, o poema no est confinado nele. Difcil,
porm, a tarefa de distinguir poema (a parte) e poisis (o todo): no caso do
poeta, [...] o que se faz o poema, uma obra em verso, um objeto de lingua-
gem (verbal) ou melhor, um objeto feito daquilo que para muitos constitui a
tessitura estrutural da prpria condio humana (NETO, 2009 grifo meu).
4. Chamo de cena o que no simples verbalizao da escrita ou falsa
oralidade (ZUMTHOR, 2010), ponto que ser por mim abordado ao longo
deste estudo. Para Zumthor (2010), ao alcanar a oralidade, a poesia tem na
performance principal elemento constitutivo. O entendimento do termo per-
formance ser especificado mais adiante.
nar o saber e comemorar a burrice do ourio:
ao crer proteger-se que o animal arrisca-se
ferida. Desmobilize a cultura, mas no se
esquea nunca, em sua douta ignorncia, da-
quilo que voc sacrifica no caminho, atraves-
sando a estrada. Pois bem, aconselhando-me
tambm com Antonin Artaud, fecho os olhos
para sentir o toque, para acordar e olhar
como num sonho, com olhos que no sabem
mais para que servem e cujo olhar est volta-
do para dentro (ARTAUD, 1999, p. 6).
Desse modo, saio de mim.
Em seu texto O sujeito lrico fora de si,
Michel Collot (2004) observa, analisando a
questo do sujeito lrico no contemporneo,
que o mesmo est fora de si. Tanto perde
o controle de seus movimentos interiores
quanto se projeta em direo ao exterior. Es-
ses dois sentidos da expresso me parecem
constitutivos da emoo lrica: o transporte
e a deportao que porta o sujeito ao encon-
tro do que transborda de si e para fora de si
(COLLOT, 2004, p. 166). Ao retirar o sujei-
to de sua prpria interioridade, o pensador
francs afirma afastar-se de uma tradio
cujas origens localizam-se na teoria hegelia-
na de lirismo. Para Hegel, o poeta lrico est
fechado em si mesmo, em um mundo subje-
tivo e circunscrito. Tudo o que ocorre ao seu
redor serve-lhe como pretexto para que sua
alma possa expressar-se (COLLOT, 2004).
Hoje, a precipitao em direo ao alheio
no cessa. Retornando a Derrida (2001),
percebo que o animal alcanou o meio da
pista, expondo-se ao acidente. Seu desejo
avana sobre ele como se viesse do exterior.
De acordo com Collot (2004), o sujeito lrico
guarda em si uma instncia ao mesmo tem-
po a mais ntima e estrangeira. O mesmo e
o outro, em uma co-pertena conflituosa
(COLLOT, 2006, p. 29). Assim, o autor como
ele mesmo destaca vai ao encontro do pen-
samento heideggeriano da diferena ontol-
gica, para o qual o ente no pode dissociar-se
do ser, ainda que este ultrapasse absoluta-
mente aquele. Collot questiona Derrida, ao
afirmar que este ltimo dissipa a alteridade,
generalizando-a:
Se s h diferenas sem referncia, no h
mais alteridade, mas uma perptua alte-
rao, produzindo uma pluralidade inde-
finida. Alteridade provm do termo latino
alter, que, como o grego hteron, define-se
em funo de um polo de referncia, seja
ele o Ego, o Mesmo ou o Um. O Outro no
passa sem o Um. No h alteridade sem ip-
seidade. O pensamento da diferena sem
dvida convm a uma escrita sem tema e
sem referente, a esses jogos de escrita pra-
ticados por certa literatura contempor-
nea. Mas a poesia talvez no seja literatura
(COLLOT, 2006, p. 29).
De fato, para Derrida (2001), sem a pre-
sena do sujeito que talvez possa haver poe-
ma. O eu nunca assina um poema; o outro sim.
Mas o eu ainda o lugar da partida do desejo
e, dessa forma, no est liquidado
5
. O eu
apenas em funo da vinda desse desejo:
aprender de cor (DERRIDA, 2001, p. 116). De
todo modo, o eu e seu desejo cessam de per-
tencer a si mesmos. Segundo Collot (2004, p.
165), a autonomia de sua-majestade-o-Eu
nunca passou de iluso. Abandonando sua
posio de soberano da palavra e do sentido
e mantendo-se em trnsito entre o eu e o isso
(COLLOT, 2006), o sujeito permite sua redefi-
nio pelo pensamento e pelo ato contempo-
rneos e concede ao lirismo a possibilidade
de rediscutir-se como expresso no mundo
de hoje.
Em seu ensaio A referncia desdobrada,
Dominique Combe (2010) percorre histori-
camente o conceito de eu lrico, sobretudo
na tradio terica alem. Passando pela
subjetividade romntica, pela impessoalida-
5. Michael Peters (2000, p. 81-82) analisa o tema: o ps-estruturalismo
nunca liquidou o sujeito, mas reabilitou-o, descentrou-o e reposicionou-o em
toda sua complexidade histrico-cultural [...] Em uma entrevista com [Jean-
Luc] Nancy, originalmente publicada em Who comes after the subject?, Derrida
questiona a interpretao que Nancy faz da liquidao do sujeito e, ao discutir
o discurso sobre a questo do sujeito na Frana, nos ltimos vinte anos, sug-
ere, em vez disso, o slogan um retorno ao sujeito, o retorno do sujeito.
de simbolista, pelas abordagens retricas e
fenomenolgicas, o autor apresenta desdo-
bramentos e impasses a respeito do tema,
propondo a superao dos mesmos por
meio da concepo desse eu lrico luz de
uma tenso jamais resolvida. Nesse sentido,
ele questiona como o sujeito que se enuncia
pode fazer referncia ao poeta (estar em si)
e, paralelamente, abrir-se ao universal por
meio da fico (ir ao encontro do outro). De
acordo com o plano retrico, a resposta para
tal interrogativa est em uma redescrio
figural do sujeito emprico pelo lrico, uma
mscara de fico atrs da qual se dissimula
o sujeito lrico [que] poderia ser assimilada
a um desvio figural em relao ao sujeito
emprico (COMBE, 2010, p. 124). Ou seja,
nesse caso, tem-se uma dupla referncia
ou referncia desdobrada (p. 128), alm de
mltiplas leituras. No plano fenomenolgico,
a dupla referncia diz respeito a uma dupla
intencionalidade do sujeito: voltado para si e
para o mundo, ele dirige-se para o singular e
o universal, trata da autobiografia e da fico.
Assim, Combe (2010) identifica o carter
de tenso do sujeito lrico, asseverando que
este, altamente problemtico e jamais acaba-
do, no , no possui forma estvel. Vive no
entre, num constante e vibratrio movimento
performativo de ir e vir, do emprico ao trans-
cendental, do referencial ao ficcional, do in-
divduo personagem.
CARNE E OUTRAS CARNES
At aqui, pretendi evidenciar o desloca-
mento do eu ao espao de fora: o alheio. Des-
se modo, pouso as mos sobre a palavra que
se faz carne. Seguindo a abordagem fenome-
nolgica de reinterpretao da subjetividade
lrica, na qual a interioridade substituda
pela alteridade, Collot (2004) discute a en-
carnao do sujeito a partir das reflexes
do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty,
para quem a noo de carne permite pensar
a extenso do eu ao mundo, ao outro e lin-
guagem, em um pertencimento recproco. O
corpo do sujeito entra, dessa maneira, em re-
lao com as carnes do mundo, envolvendo-
-as e sendo tambm envolvido. Em uma com-
plexa intercorporeidade, na qual o sujeito v
e visto, fundamenta-se a intersubjetividade
desdobrada na palavra. Para Merleau-Ponty,
a palavra surge, ento, como gesto do corpo.
O sujeito no pode se exprimir seno atra-
vs dessa carne sutil que a linguagem, do-
adora de corpo a seu pensamento, mas que
permanece um corpo estrangeiro (COLLOT,
2004, p. 167).
Tendo como sua a matria do outro e a de
tudo que segue at este outro, o eu no mais
pode possuir a plena e inteira conscincia de
si mesmo. Ao incluir a alteridade, descobre-
-se e realiza-se como um outro (COLLOT,
2004, p. 167). O autor cita ainda o poeta fran-
cs Ren Char para apresentar a emoo do
sujeito tambm como carne, ao mesmo tem-
po palavra e mundo, realizada na forma do
poema. Nesse contexto, lembro-me, uma vez
mais, de Artaud (1999), para quem a crena
na materialidade fludica da alma indispen-
svel ao trabalho do ator. Conforme o pensa-
dor francs, as paixes esto submetidas s
flutuaes plsticas da matria (p. 154), o
que amplia a soberania do homem, na medi-
da em que ele se alcana no sentido inverso,
partindo rumo a seu duplo.
Uma monstruosidade, na opinio de Ar-
taud (1999), instaura-se quando os seres
humanos apenas sonham seus atos, perdi-
dos em consideraes sobre as possveis
formas desses atos e trancafiados em si
mesmos, ao invs de serem impulsionados
pelos prprios atos, arremessando-se ao
estrangeiro. Atentando-me s duas possi-
bilidades, levantadas por Artaud (1999),
de se tomar posse da vida (ser impulsiona-
do pelos atos ou sonh-los), encontro em
Collot (2004) um par semelhante: o indiv-
duo pode escolher transferir-se s coisas ou
impor-se a elas. No primeiro caso, abrir-se-
- ao inesperado, ao indito, perdendo-se
nas coisas, abismando-se com elas, para se
recriar. Em terreno desconhecido, o sujeito
perde o controle de sua lngua e seu corpo
e se inventa sujeito. Ou ainda, projetando-
-se sobre a cena lrica atravs das palavras
e imagens do poema, ele chega a apreender
do fora seu pensamento mais ntimo, ina-
cessvel introspeco (COLLOT, 2004, p.
169 grifo meu).
E aqui
depois de sair de si e juntar a sua s car-
nes do mundo
o sujeito performa
6
.
Do tato sinestesia, ouo Maria Gabriela
Llansol me dizer: o corpo e o poema so cha-
mados a formar um ambo. Eles tm matria,
so cores em movimento (LLANSOL, 2000,
p. 25). Foi preciso evocar uma vertente do
pensamento contemporneo sobre o eu lrico
para explorar certa poesia atual que se deseja
cena; que se contradiz ao proteger-se enquan-
to busca o mortal: como na estrada, o ourio
enrolado em bola, erguendo espinhos agudos
(DERRIDA, 2001). Chego performance posto
que esse o lugar do inominvel e do inclassi-
ficvel. Lugar da estranheza, do desconforto e,
por conseguinte, da alteridade.
Em seu artigo Literatura e performance,
Juliana Helena Gomes Leal (2012) salienta
que a arte e a literatura experimentais apre-
sentam inmeros desafios queles que se
dedicam a estud-las, uma vez que certos
textos literrios hoje, tomados como organis-
mos vivos, experienciam, performam. Apesar
de alguma desconfiana, como acrescenta a
autora, cresce entre os pesquisadores o inte-
resse em pensar o estatuto da escrita lite-
rria a partir do vis da performance (p. 1).
Exatamente por oferecer resistncia a uma
6. Fao referncia ideia de desempenhar um fazer, ter uma experincia.
Saindo de si e levando seu corpo para agir ao lado de outros corpos, tambm
seus, o sujeito vive algo nico em determinado instante. Neste ponto, investi-
go o ato performativo na dimenso do texto. Adiante, porm, chegarei ideia
de que esse sujeito pode efetivamente ir para a cena, assumindo o corpo do
autor-performer. O termo performance, neste contexto, tambm faz meno
Performance Art, assim denominada a partir dos anos 1970, reunindo tendn-
cias das artes visuais no perodo, como o happening, a live art e a body art, em
um retorno a manifestaes vanguardistas do incio do sculo XX.
definio, o termo presta-se como chave de
leitura para obras literrias que escapam
aos rtulos. A noo de performance, tal qual
delineada ainda hoje, aparece por volta dos
anos 1960 para auxiliar a compreenso de
certas manifestaes artsticas que no se
encaixavam em gneros at ento conheci-
dos: teatro, dana, pintura, escultura etc.
relevante destacar, porm, que muitos teri-
cos apontam origens ancestrais para tal fei-
tura. De qualquer modo, conforme Eleonora
Fabio (apud CAMELO, 2009), toda disposi-
o para definir performance ou enquadr-la
em determinados gneros, inevitavelmente,
esbarra em um falso problema.
No se deve, assim, deixar-se cair em vos
do esteretipo. A performance no prev for-
mato nico: um artista e seu corpo, em uma
ao ao vivo, sendo vistos por um pblico,
em um determinado tempo e espao (LEAL,
2012). Se a performance requer matria, esta
nem sempre se encontra em estado visvel.
Por que no qualificar como material tam-
bm aquilo que sobrevive em ns como rastro
indelvel, como sensao etrea, como per-
cepo fugidia? (LEAL, 2012, p. 3). E como
no separar performance e visvel se ela
tambm fluxo e energia? H aqui duas vias
(no excludentes): corpo-vestgio e corpo
como suporte (p. 3), para lanar mo de ter-
mos escolhidos pela autora. Na primeira via,
experimentando ser aquilo que no , o ver-
bo depara-se com a presena do corpreo e
lana-se como um camicase ao inominvel
(LEAL, 2012, p. 3). Transborda at o alheio.
Enquanto narra, o narrador vivencia a ao:
Narrar performaticamente narrar o si-
-mesmo tambm a partir de um fora, do ou-
tro, do exo e situado numa localidade pro-
positiva, cuja fora reside nos meandros
no delimitveis do mais alm interpos-
to pelo transgnero performtico (LEAL,
2012, p. 6 grifo da autora).
Pois bem, a esta altura, avisto o sujeito no
entre. Corpo e letra, numa inseparao ab-
soluta (DERRIDA, 2001), estendem-se pelo
espao de fora, at o outro, e performam. En-
tendo, portanto, que h, entre as escrituras
literrias de hoje, um veio que corre para o
performativo. O texto, o narrador e a obra
performam. Como visto anteriormente, o eu
lrico tambm performa: colocando-se de
corpo perdido nessa matria-emoo, o su-
jeito encena e obra o colocar que o constitui
(COLLOT, 2004, p. 175 grifo do autor). Dessa
forma, presumo que a poesia aqui garimpada
(aquela que se deseja cena, e no somente a
simples verbalizao da escrita) pode nascer
j contendo em si mesma, no texto, uma di-
menso performativa e, naturalmente, che-
gar ao corpo do poeta-performer.
O POEMA NO ACIDENTE. AS FERIDAS.
Seguindo, ento, uma pista deixada por
Collot (2006) em trecho citado anteriormen-
te
7
, pergunto: e se poesia no for literatura?
Ou ainda: o que poesia? Fao tais questio-
namentos espera do silncio, chorando o
desaparecimento do poema uma outra ca-
tstrofe. Anunciando o que tal como , uma
questo sada o nascimento da prosa (DER-
RIDA, 2001, p. 116).
Mas pode-se tentar de outro modo:
O poema o corpo material das palavras, que
possibilita o espanto de ver as coisas sempre
pela primeira vez. [...] O poema a descober-
ta aterradora, porta de entrada para o reino
das Mes. [...] O poema aquele rosto des-
conhecido que vem ao meu encontro e me
desafia (BARRENTO, 2001, p. 35-36).
Logo, constato: todas as substncias so
possveis poesia. De acordo com o poeta
e ensasta Antonio Ccero (2000), os dife-
rentes movimentos de vanguarda pretende-
ram, em seus manifestos e aes, responder
questes sobre a essncia da poesia. Cada
7. Primeira citao da pgina 5: Mas a poesia talvez no seja literatura
(COLLOT, 2006, p. 29).
corrente, entretanto, levantou determinadas
prescries, muitas vezes incompatveis en-
tre si. Tal observao permite a concluso,
segundo Ccero (2000), de que os poetas
vanguardistas desvelaram caminhos at en-
to inimaginveis ao romper com as noes,
as formas e os meios tradicionais da poesia.
Consequentemente, comprovaram o carter
acidental dessa feitura, visto que as novas
noes, formas e meios no se apresentam
como essenciais. So possibilidades entre ou-
tras tantas existentes. Cabe assinalar, como
acrescenta o autor, que nenhuma vanguarda
descobriu a essncia da poesia, embora to-
das elas tenham expandido sua compreen-
so, seguindo por uma via negativa ou seja,
enumerando tudo o que um poema no pre-
cisa ter: histria, tema elevado, vocabulrio
nobre, esquema mtrico, verso, rima, ritmo
e, at mesmo, palavra. Porm, isso no nos
permite dizer positivamente em que consis-
te a poesia (CCERO, 2000, p. 21).
As vanguardas, ainda que em busca de es-
pecificidades, acabaram concedendo hist-
ria um conhecimento de carter negativo: ne-
nhuma particularidade essencial poesia.
Descobre-se que a poesia no tem essncia,
ela toda acidncia (CCERO, 2000, p. 23).
Como diz Derrida (2001, p. 115), no h
poema sem acidente, no h poema que no
se abra como uma ferida, mas que no abra
ferida tambm. Um acidente, talvez, leve
morte uma morte capaz de significar vida.
Conforme Artaud (1999), para que as coisas
comecem de novo, preciso que se arreben-
tem, que sofram de peste at a destruio na
fogueira. Trata-se de no morrer morrendo
(DERRIDA, 2002). Mesmo despida de todas
as caractersticas antes percebidas como es-
senciais, a poesia no deixa de ser poesia e
adentra caminhos infinitos e contingentes:
Todas as possibilidades formais continuam
disponveis e so empregadas em algum
momento ou lugar. O sentido de vanguarda
no a renncia, mas a desprovincianizao
ou a civilizao da arte. Ela demonstrou, en-
tre outras coisas, que no a obedincia a
este ou quela regra particular, a adoo
desta ou daquela forma, a pertinncia a este
ou quele gnero que garante a qualidade
artstica de uma obra (CCERO, 2000, p. 21).
Atinjo, neste momento, a paisagem do
hoje. E vejo uma disposio para o perigo,
o risco. Esse o ponto em que a poesia se
encontra: no se pode assegurar como ela
deve ser. Desde o sculo passado, estamos
a nos indagar sobre crises e destruies.
Contudo, as verificaes cabveis, sobrevi-
ventes na praia do contemporneo, dizem
que as antigas certezas ou seriam iluses?
foram as nicas a chegar ao fim. Algo na-
tural, em tempos liquefeitos. Segundo Zyg-
munt Bauman (2001, p. 8), em Modernidade
lquida, os fluidos, por sua extraordinria
mobilidade, servem de principal e mais
adequada metfora para a presente fase da
era moderna, iniciada nas dcadas de 1960
e 70. De acordo com ele, toda liberdade so-
nhada e possvel foi atingida na atualidade,
de modo que as convices perderam-se
entre longnquos vestgios. Da, para Cha-
cal (2000, p. 54), estarmos no territrio da
poesia ao Deus dar. O autor elege exata-
mente a liberdade ilimitada para avaliar a
poesia atual:
Entramos no campo da parapsicologia apli-
cada ao devaneio. Da esbrnia como metro
e rima. [...] O que acho til na poesia de hoje
que ela mais prtica que terica. Os pre-
ceitos foram s favas. Pensar sobre a poe-
sia hoje no gera necessariamente regras,
frmulas, igrejas. Liberdade, essa palavra
ultrapoluda, superfaturada, vigora agora
(CHACAL, 2000, p. 54).
Talvez seja mesmo impossvel dissociar
um fazer de seu tempo. Quanto poesia brasi-
leira, especificamente, Ricardo Aleixo (2000)
a concebe ostentando as inmeras faces da
presente era, gil e inconstante. O autor diz
no defender o que chama de vale-tudo ps-
-moderno, embora no se negue a examinar,
em nome de sabe-se l quais critrios can-
nicos, [...] o possvel valor do que quer que
se proponha como poesia (p. 156). Citando
Nicolau Sevcenko, Aleixo adverte que o pa-
pel do artista hoje, em qualquer pas, adquire
mais importncia na medida em que ele se
dispe a bagunar as peas e a modificar as
regras do jogo, reagindo, mas tambm provo-
cando contingncias. Entretanto, apesar da
relao ntima entre arte e histria, o poeta
no est obrigado a testemunhar uma po-
ca ou a entregar ao leitor uma frmula fei-
ta para entender seu tempo, ele livre para
escolher o rumo de sua travessia (MORALES,
2000). A poesia [...] uma pergunta
8
(p.
170). Seguindo nessa direo, retomo Bau-
man (2001) e acentuo: no h como definir
o momento exato em que um slido come-
a a derreter. Como pretender dar limites a
uma determinada fase da histria se o ontem
escorre para o agora, e este, para o depois?
Muitos elementos prprios do moderno so
constatados hoje, porm, transmutados, seja
pela tecnologia, seja pelos comportamentos
que ela suscita. Tambm aqui o sujeito est
no entre. No existe, ento, oposio algu-
ma: a histria e o cotidiano, o hoje e o ontem,
o imediato e o mediato se cruzam, se tocam,
se desfazem um no outro, esvaziando-se,
contendo-se, entremesclando-se
9
(MORA-
LES, 2000, p. 167).
Ao fazer referncia a uma outra maneira
do artista posicionar-se diante dos objetos
e das coisas, permitindo o desencontro de
palavra e ideia, Leal (2012) indica, entre ou-
tros tantos, um ponto de reflexo das multir-
referncias, da livre imaginao no louca,
mas sim des-razoada (conforme termo da
autora, p. 9) e dos excessos prprios da
contemporaneidade. Nos anos 1930, todavia,
8. La poesa [...] es una pregunta (traduo minha).
9. No existe, entonces, oposicin alguna: la historia y lo cotidiano, el hoy y
el ayer, lo inmediato y lo mediato se cruzan, se tocan, se deshacen el uno en el
otro, vacindose, contenindose, entremezclndose (traduo minha).
Artaud (1999) j havia bradado pela ruptura
da amarrao palavra-coisa, rogando que as
palavras voltassem a ser gestos [proposio
semelhante de Merleau-Ponty, menciona-
da anteriormente, e em consonncia com a
abordagem de Paul Zumthor (2010), para
quem os gestos, forma externa do poema,
manifestam a ligao primria entre o corpo
humano e a poesia].
Como se v, o discurso de um tempo
verte no seguinte (ou no anterior), ainda
que se renove em outras guas. Para Collot
(2006), em uma equivalncia com o pensa-
mento artaudiano, a distncia entre palavra
e coisa no exila o poeta no silncio. Ao con-
trrio, irrompe nele o anseio de renomear a
coisa, unindo-se a ela. O sujeito, como j foi
dito, est transitando entre o eu e o isso-ou-
tro, o dentro e o fora. Portanto, ao desaguar
no hoje, o poeta no mais encontra espao
para dicotomias. No mais h fronteiras n-
tidas. Segundo Renato de Azevedo Rezende
Neto (2009), se a modernidade ainda res-
guardou o conceito de especificidade de
cada gnero artstico, a contemporaneida-
de exps por completo a indiscernibilidade
entre os fazeres. Se o moderno tendeu para
a negao do passado, no contemporneo,
o artista tem sua disposio os avanos
tecnolgicos e ainda tudo o que foi realiza-
do anteriormente, todos os meios e estilos.
Na mesma haste, depois do extremo, o pn-
dulo. Depois do slido, o lquido (BAUMAN,
2001). H, por conseguinte, a descoberta
de outra relao, fluida, com o passado e
o presente, a histria e o hoje, a tradio
e uma aposta radical (MORALES, 2000).
Conectar-se a uma tradio no condena
ningum a pertencer a ela. Igualmente, em
Giorgio Agamben (2009), ser contempor-
neo significa no coincidir exatamente com
o prprio tempo aderir a ele, mas tomar
distncias , estando, por isso mesmo, mais
capaz de apreend-lo, por meio do desloca-
mento e do anacronismo.
UM RECANTO SEM PAREDES
Ser uma quimera pensar em uma socieda-
de que reconcilie o poema e o ato, que seja
palavra viva e palavra vivida, criao da
comunidade e comunidade criadora? (PAZ,
1972, p. 95).
Se insisto, ainda, na ideia de colapso, natural-
mente regresso ideia de morte como vida.
Afinal, a desconfiana em relao ao potico
no seria, paradoxalmente, uma encoberta
vontade de descobrir a verdadeira poesia?
Andrs Morales (2000) prefere substituir
qualquer possvel apocalipse por um prota-
gonismo diferente, no qual a poesia esteja
associada ao pensamento, filosofia e in-
dispensvel espiritualidade que sempre pos-
suiu. No se trata, como enfatiza o autor, de
rechaar as vanguardas, mas sim de trocar
as coordenadas e calibrar com mais preciso
o jogo da aposta formal com o dizer, nunca
frvolo, nunca vazio, do tema tratado
10
(p.
170). J em Aleixo (2000, p. 156), a palavra
crise equivale ao orix Exu, aquele que pode
restabelecer a ordem ou fazer tudo desandar
de vez. O autor no tem dvidas: a poesia
vive. Est na encruzilhada, de velas acesas.
A diversidade e o desconcerto das vozes, a
propsito, so duas de suas maiores rique-
zas. Aleixo (2000) menciona, ento, algumas
provas dessa vida atual de palavra e movi-
mento (dois dos elementos sob o comando
de Exu): recitais, performances multimdias,
CDs, utilizao de meios eletrnicos e textos
com dimenso performativa. Ao que parece
para responder a uma interrogao de Oc-
tavio Paz trazida na epgrafe deste tpico
11

poema e ato esto mesmo em fase de re-
conciliao.
Neste ponto, aproximo-me ainda mais da
poesia arisca que venho acossando.
10. Cambiar las coordenadas y calibrar con mayor exactitud el juego de la
apuesta formal con el decir, nunca frvolo, nunca vacuo, del tema tratado (tra-
duo minha).
11. Ser uma quimera pensar em uma sociedade que reconcilie o poema e
o ato, que seja palavra viva e palavra vivida, criao da comunidade e comu-
nidade criadora? (PAZ, 1972, p. 95).
Esbarro em seus calcanhares.
E volto questo: e se poesia no for (so-
mente) literatura? Em sua vdeo-performan-
ce Garganta com texto, o poeta Ricardo Do-
meneck (2007)
12
assegura que, ao invs de
literatura, a poesia de um tipo especfico de
performance. Domeneck comenta ainda:
ou ele [o poeta atual] acompanha o desen-
volvimento tecnolgico de seu tempo e en-
tende que o papel como desenvolvimento
tecnolgico algo posterior inveno da
prpria poesia, e no h motivo para que
a performance do poeta permanea atre-
lada somente ao papel, ou ele leva a sua
performance, atravs da linguagem, para
os campos tecnolgicos como o vdeo ou a
arte digital, ou ele tenta retornar a poesia,
por questes de sade, sua base oral, mas
sem se perder em equvocos, dicotomias
ingnuas entre natureza e artifcio (DOME-
NECK, 2007 transcrio minha).
Conforme Neto (2009), a poesia exclusi-
va do suporte-livro enfrenta situao difcil
no pas, especialmente pela ausncia de p-
blico. O autor cita inmeras aes (plstico-
-performticas, polticas e filosficas) que
podem contribuir para o reencontro com o
olhar do leitor. Ou porque no? especta-
dor. Melhor: um leitor que sente a obra, des-
de o texto at a cena. Referindo-se escrita
performativa em geral, Leal (2012) observa
que, ao narrar performaticamente, o narra-
dor demanda, em paralelo, uma narrao do
leitor. Este convidado, tambm, a sair de
si, a experienciar, comprometendo seu cor-
po e sua mirada em um dilogo inter-relacio-
nal. Dessa maneira, o leitor levado, numa
atitude responsiva, a performativizar subje-
tividades (LEAL, 2012, p. 7).
Tambm em certa poesia atual, e espe-
cialmente naquela a que me refiro, o leitor
recebe propostas em lugar de verdades. A
12. Paulista radicado na Alemanha. Conferir: <https://www.youtube.com/
watch?v=sZwFos5meBU>.
essas propostas, ele precisa acrescentar ou-
tras, pessoais, mostrando-se ferido e ativo,
participando da performance. Essa dinmi-
ca, como elucida Morales (2000), dispe-se
a atenuar algumas desavenas entre poesia
e pblico, erguidas desde as vanguardas e
o rompimento entre forma e fundo. A esse
respeito, o autor defende o meio-termo ao
sinalizar que a poesia no deve ser um tra-
tado histrico, tampouco um manifesto est-
tico. Para ele, o poema surge, difano, como
um sinal das palavras do passado somadas
ao olhar crtico em um hoje mediatizado, s
formas que teve e pode ter e aos espaos en-
tre realidade e sonho marcas que, juntas,
exilam o leitor da posio de objeto passivo.
Conforme j mencionei, o contempor-
neo embaralhou os gneros e os meios. E se,
como brada Domeneck (2007), a poesia se
define performance, por estar negociando
seu recanto, ainda que no encontre limites
em paredes, nunca tenha sido formada por
muros. Para um fazer que j foi considerado
arte da imitao, reunindo epopeia, tragdia
e comdia em suas origens gregas, e arte-
-modelo no Romantismo, a poesia sempre se
mostrou disposta a se adaptar, chegando, ao
longo do tempo, cano, prosa, ao cinema
e TV. Aps a noo moderna de especifici-
dade dos media, perodo em que as artes se
voltam para eles, o contemporneo arvora-
-se em complicador dessa relao (NETO,
2009), impedindo que um gnero possa se
reduzir a seu meio, a seu suporte fsico. Com
relao poesia, no raros so os gritos con-
tra sua priso no livro, a favor da ampliao
de seu campo. Antnio Risrio, por exemplo,
defende que:
Na verdade, os discursos que querem re-
duzir a poesia a um dos formatos que ela
assumiu, ao longo de sua longa trajetria
histrica, indicam para mim, nada mais que
a crescente ansiedade de literatos conser-
vadores diante das transmutaes formais
que presenciamos e, em consequncia,
diante da impossibilidade de sustentar o
carter nico ou mesmo a hegemonia do
modelo grfico que eles elegeram para o
fazer potico. Mas o fato simples que a
arte da palavra anterior ao espao grfico
gutemberguiano. [...] S algum completa-
mente enceguecido pelo af irracional de
defender o seu stio (ou a sua baia) escritu-
ral, frente proliferao de signos e formas
de nossa circunstncia histrico-cultural,
pode pretender que a materializao do
potico somente seja vivel atravs do me-
dium gutemberguiano, pelo padro/for-
mato tipogrfico que se estabeleceu com a
impresso de textos compostos com versos
livres. Os computadores, a holografia, o la-
ser, o vdeo, etc., esto a, nossa volta (RI-
SRIO, 1998, p. 200).
No texto O tal de voco do verbo visual,
publicado em seu blog, Domeneck (2008)
refere-se ao trabalho pluralista com a poesia
experimentado por poetas brasileiros na era
digital
13
(vdeo, poesia sonora, gravao de
leituras, performance). Nada h de vanguar-
dismo nesse fenmeno, mas do testemunhar
do nascimento de suportes tecnolgicos que
permitem ao poeta RETORNAR a caractersti-
cas dormentes do fazer potico (DOMENECK,
2008). Domeneck aposta nas novas tecnolo-
gias para a superao do que chama de esbo-
os traados por grupos como o Noigrandes
14

que, segundo ele, deixaram de lado o trabalho
sonoro e corporal na poesia de vanguarda do
ps-guerra brasileiro. Em mbito mundial,
conforme Paul Zumthor (2010), um crescente
nmero de poetas, desde a virada do sculo
XIX para o XX, seguem engajados na procura
dos valores perdidos da voz viva e da escrita
com vistas performance. Atualmente, apare-
cem multifacetadas expresses que unem, em
performance, texto, voz, ao, energia e tecno-
13. Domeneck (2008) cita: Andr Vallias, Lenora de Barros, Ricardo Aleixo,
Marcelo Sahea, Marcelo Noah, Henrique Ddimo e Marlia Garcia.
14. Formado, em 1952, So Paulo, por Haroldo de Campos, Dcio Pignata-
ri, Augusto de Campos e, posteriormente, Ronaldo Azeredo e Jos Lino Gr-
newald. O grupo, que assinou revista homnima de 1952 a 1962, foi iniciador
do Movimento Concretista no pas.
logia. Do fundo de um mundo esmigalhado
pelo abuso da escrita, se erguem, em nossos
dias, os apelos a essa unidade (ZUMTHOR,
2010, p. 207).
Artaud (1999), por sua vez, anunciou vo-
razmente, h mais de 70 anos, ser preciso aca-
bar com a superstio dos textos e da poesia
escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e,
depois, que seja destruda. Que os poetas mor-
tos cedam lugar aos outros (ARTAUD, 1999,
p. 87-88). Como nos lembra Derrida (2002),
Artaud no deseja instaurar a mudez na cena,
mas sim que esta clame, ardente, antes de se
permitir apaziguar na palavra. O teatrlogo
quer a palavra no corpo, a palavra antes da
palavra. E que poesia e teatro, duas mani-
festaes passionais, se unam to verdadei-
ramente, to integralmente, como duas epi-
dermes num estupro sem amanh (ARTAUD,
1999, p. 89). Com sua proposio, o francs
parece navegar de volta ao princpio, a uma
poca anterior escrita, separao e a qual-
quer definio. Como afirma o poeta e filso-
fo Alberto Pucheu, citado por Neto (2009), o
poema aquilo que no quer de modo algum
se afastar de sua origem.
DEPOIS DO AUTOMVEL...
Ao manter em minhas mos, por alguns se-
gundos, a poesia que se sabe cena, continuo
a hesitar: ela crise ou retorno? Ela crise e
retorno. Em algum ponto da histria, escrita
e oralidade entraram em conflito, possivel-
mente devido ousada aspirao humana de
fixar e dominar o sentido das palavras, como
se no fosse possvel passar sem ele. Antes,
porm, houve cumplicidade:
Em razo de um antigo preconceito em
nossos espritos e que performa nossos
gostos, todo produto das artes da lingua-
gem se identifica com uma escrita, donde a
dificuldade que encontramos em reconhe-
cer a validade do que no o . Ns, de algum
modo, refinamos tanto as tcnicas dessas
artes que nossa sensibilidade esttica recu-
sa espontaneamente a aparente imediatez
do aparelho vocal (ZUMTHOR, 2010, p. 9).
Hoje, depois de Rimbaud ter assegurado
que apenas velhos imbecis se proclamam
autores (COLLOT, 2006), sabe-se que a lei-
tura, mesmo solitria e silenciosa, explode
em incontveis interpretaes e, portanto,
autorias. No se pode controlar significados,
tampouco negar a natureza performtica da
linguagem. Essa a regio da poesia, sempre
foi. Uma regio de fronteira, para alm de g-
neros e meios, aberta interao do pblico:
da leitura at a escuta. Sendo tenso e regres-
so s bases orais, a poesia que abordo esco-
lhe o corpo para amolecer as palavras, do s-
lido ao lquido, primeiro na matria do texto
e, em seguida, na cena, nas carnes do perfor-
mer, corpo e corpo-voz. Segundo Zumthor
(2010), a voz uma coisa e jaz no silncio do
corpo. Trata-se, portanto, de emanao cor-
poral, possuinte de espessura. A linguagem
como acrescenta o autor no pode ser pen-
sada sem a voz. Aquela transita nesta, e esta
ultrapassa a palavra. Ora, sendo matria, e
matria liquefeita, o som vocalizado vai de
interior a interior e liga, sem outra mediao,
duas existncias (ZUMTHOR, 2010, p. 13).
O eu encontra o outro, para retomar discus-
so apresentada nos dois primeiros tpicos
deste estudo. Ao atingir a oralidade, a poesia
descobre na performance seu principal fator
constitutivo e, nesse universo, tal qual ocor-
re no texto em sua dimenso performativa,
vasculha-se o enigma: a alteridade.
Conforme Zumthor (2010), performance
implica competncia. O saber-fazer, o saber-
-dizer e o saber-ser no tempo e no espao,
nicos, nos quais a poesia nunca a mes-
ma. Trata-se de suscitar um sujeito outro,
externo, observando e julgando aquele que
age aqui e agora (p. 166). O outro, como j
mencionei, chega pelo corpo, em uma pro-
clamao da voz aquela que exala o ser.
Assim que as palavras escorrem, carrega-
das de intenes, de odores, elas cheiram ao
homem e terra (ZUMTHOR, 2010, p. 166).
Em toda poesia exilada na escrita, e mais in-
tensamente naquela investigada aqui, existe
sempre um desejo de voz viva, voz que cor-
po suave. A poesia, como defende Zumthor
(2010), aspira a desvencilhar-se das limita-
es da linguagem, plenificando-se na pre-
sena e apelando ao. Interessante notar
que, para Emil Staiger (1977, p. 66), em Con-
ceitos fundamentais da potica, o lrico exa-
tamente aquele que derrete, instvel, que se
derrama em nosso ntimo como substncia
fluida, diluindo o que estava firme, levando
nossa existncia em seu curso. O terico, em
meados do sculo passado, fugiu de classifi-
caes fechadas, salientando que uma obra
exclusivamente lrica, pica ou dramtica se-
ria inconcebvel. Staiger idealiza os gneros
em fuso, cada um participando da trade
em menor ou maior escala. O mundo, afinal,
est prometido ao Drama-Poesia (LLAN-
SOL, 2000, p. 10).
Quando, ao longo do artigo, fiz aluso a
corpo, todo o tempo esquadrinhei presen-
a. A fim de ampliar a luz, recupero Combe
(2010) e sua noo de sujeito lrico:
Longe de exprimir-se como um sujeito j
constitudo que o poema representaria ou
exprimiria, o sujeito lrico est em perma-
nente constituio, em uma gnese cons-
tantemente renovada pelo poema, fora do
qual ele no existe. O sujeito lrico se cria no
e pelo poema, que tem valor performativo
(COMBE, 2010, p. 128).
Sinto a poesia entre os dedos.
Vejo, ouo,
grito, gosto, cheiro.
Agora.
Tambm por isso a poesia que busquei
(e busco) se permite performance. Sua des-
mesurada presena arde absoluta na obra,
no tempo interno da obra, palavra e ao
(MORALES, 2000). O ato potico, segundo
Miranda (2000), revolucionrio e radical
por excelncia, captura pausas no tempo,
imobiliza o presente por meio de uma pa-
rada brusca, repleta de agoridade e devir.
Para Jean-Luc Nancy (2005), a poesia no
comunica contedo, ela faz e est sempre
por fazer, porque , quando , sempre infi-
nita e em continuidade no j, efuso silen-
ciosa (p. 40). Tal abordagem, distanciada da
produo de significaes, atravessa a ao
integral de disposio para o acesso. De re-
pente, facilmente, estamos no acesso, isto ,
na absoluta dificuldade (NANCY, 2005, p.
12). A facilidade do difcil. De acordo com o
autor, o poema, ento, seria a coisa feita do
prprio fazer. No um querer-dizer, mas sim
um fazer tudo falar: um ato. Queda-se aga-
chado como um animal, flectido como uma
mola (NANCY, 2005, p. 20).
O poema, ademais, explode a circularida-
de da rotina, capta o inassimilvel (CANGI,
2000) aquilo que escapa aos apressados
olhos contemporneos , impelindo o sujei-
to a abismar-se e a reconhecer-se no abismo.
Como, em Artaud (1999), a interrupo na
respirao automtica, para dar lugar res-
pirao voluntria, a reapario espont-
nea da vida. O ourio depois do automvel.
Depois do acidente que faz do desejo um du-
plo: poesia e performance.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e
outros ensaios. Traduo de Vincius Nicastro
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ALEIXO, Ricardo. Quem quiser ler, que leia o
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_____. Na encruzilhada, no meio do redemoinho.
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DICO POPULAR, PRECONCEITO E INDSTRIA CULTU-
RAL: NEGOCIAES DO SUBALTERNO E FIGURAES DO
OUTRO NO SAMBA DE WILSON BATISTA
Valdemar Valente Junior
1
RESUMO: este artigo tem como objetivo o desenvolvimento de uma anlise crtica do dilogo pos-
svel entre elementos da msica popular brasileira e sua insero no mbito da cultura de massas.
A msica popular como um elemento de renovao da linguagem tambm um cenrio de dispu-
tas em que o subalterno negocia o seu lugar na sociedade. As origens do samba, sua evoluo de
manifestao rural e arcaica, na Bahia, para uma concepo urbana e moderna, no Rio de Janeiro,
permitem pensar em trajetrias especficas o lugar do preconceito nos processos de construo do
pertencimento e consagrao no campo musical. Destacando-se no contexto da configurao dos
primeiros ncleos artsticos da cultura popular massiva brasileira, Wilson Batista traz atravs das
letras de seus sambas aspectos importantes das estratgias de negociao do subalterno num ce-
nrio de emergncia da indstria cultural e de afirmao do imaginrio nacional, problematizando
atravs das auto-representaes do Outro o conceito de msica nacional popular.
Palavras-chave: Msica Popular. Preconceito. Indstria cultural. Negociao.
ABSTRACT: this article aims the development a critical analysis of a possible dialogue between ele-
ments of the popular Brazilian music and its insertion in the ambit of the mass culture. Popular Music
as an element of language renovation is also a dispute field in which the subaltern negotiates his
space in society. The origins of the Samba and its evolution from a rural and ancient manifestation in
Bahia State, through an urban and modern conception in Rio de Janeiro, bring up the possibility of
thinking about the role of prejudice in the process of construction of the belonging and consecration
areas within the music field. Wilson Batista, whose name stands out in the context of configuration of
the first artistic centers of the massive Brazilian popular culture, contributes, in his Samba lyrics, with
important aspects of negotiation of the subaltern in the scenario of an emerging cultural industry and
of the assertion of the popular imaginary. This way and specifically through the self-representation
of the Other, he contributed to the developing complexity of the concept of national popular music.
Keywords: Popular Music. Prejudice. Cultural industry. Negotiation.
RESUMEN: este artculo tiene como objetivo el desarrollo de anlisis crtica del dilogo posible en-
tre elementos de la msica popular brasilea y su insercin en el mbito de la cultura de masas. La
msica popular como un elemento de renovacin del lenguaje es tambin un escenario de disputas
en el que el subalterno negocia su lugar en la sociedad. Los orgenes de la samba, su evolucin de
manifestacin rural y arcaica, en Baha, para una concepcin urbana y moderna, en Ro de Janeiro,
permiten pensar en trayectorias especficas el lugar del prejuicio en los procesos de construccin de
la atribucin y consagracin en el campo musical. Destacndose en el contexto de la configuracin de
los primeros ncleos artsticos de la cultura popular de masas brasilea, Wilson Batista trae a travs
de las letras de sus sambas aspectos importantes de las estrategias de negociacin del subalterno en
un escenario de emergencia de la industria cultural y de afirmacin del imaginario nacional, proble-
matizando a travs de las auto-representaciones del Otro, el concepto de msica nacional popular.
Palabras-clave: Msica Popular. Prejuicio. Industria cultural. Negociacin.
1. Professor Assistente da Universidade Castelo Branco e Faculdade Paraso. Professor Adjunto da UniverCidade.
O samba como ponto de irradiao da cultu-
ra brasileira urbana moderna responsvel
pela construo de um modelo de naciona-
lidade e um exemplo das estratgias de ne-
gociao dos subalternos em uma sociedade
marcada pelo preconceito. Isso abrange a
poltica oficial centralizada no Rio de Janeiro,
capital da Repblica e vitrine cultural. Obvia-
mente, a cultura do pas no se restringe s
manifestaes da cultura carioca. No entan-
to, com a expanso da indstria cultural, a ci-
dade se efetiva como mercado, tornando-se
um relevante polo de entretenimento. No Rio
de Janeiro, a nao inteira se espelha, colo-
cando em lugar de destaque a produo sim-
blica da oriunda ao ponto de a considerar-
mos como representativa para a discusso
de grandes temas da sociedade brasileira,
com a questo do preconceito no imaginrio
associado ao mundo da msica.
A concentrao artstica na Capital Federal
abre um parntesis dispora dos ex-escra-
vos, fora de trabalho de origem rural advinda
dos canaviais do Recncavo Baiano que passa
a ocupar os bairros contguos zona portu-
ria. O episdio determina posturas e define o
lugar especfico do samba como integrante do
imaginrio de parte expressiva do povo bra-
sileiro. Essa comunidade refora a concepo
de nacionalismo espontneo, que mais tarde
se configura em nacionalismo oficial, de cons-
truo de um imaginrio popular atravs da
msica. O samba trazido pelos baianos reflete
a existncia marcada pelos traumas da escra-
vido, e expressa, em sua vigorosa alegria, a
busca incessante do povo negro pela legiti-
mao da liberdade. Ao encontrar no Rio de
Janeiro as condies que fundamentam sua
configurao moderna, apropriando-se de
diversos materiais, assume a forma mais ade-
quada ao consumo das camadas ascendentes.
nesse quadro de acontecimentos que se
confirma em sua condio de msica urbana
de resistncia e elemento central de constru-
o de um novo imaginrio.
Contudo, a negociao no mercado cultural
reitera tambm o lugar fragilizado do subal-
terno frente a uma estrutura social hierarqui-
zada. A relao entre classes indica este lugar
no mbito da cultura a ser negociada especial-
mente nas operaes relativas aos processos
de representao simblica. Assim,
[...] os diferentes tipos de competncia cul-
tural vigentes em uma sociedade dividida
em classes derivam seu valor social do po-
der de discriminao social e da raridade
propriamente cultural que lhes confere sua
posio no sistema de competncias cultu-
rais (BOURDIEU, 1998, p. 142).
Em vista disso, consiste em erro caracteri-
zar a gerao de sambistas como Sinh, Don-
ga, Hilrio Jovino, China, Caninha, Pixinguinha,
Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana como a
idade de prata, considerando como idade de
ouro a gerao posterior. Esses artistas ocu-
pam lugar pioneiro na histria da cultura po-
pular. Arrimados ao mecenato, apresentam-
-se em saraus de gr-finos, mas tambm em
gafieiras e festas populares. Alguns vendem
suas partituras em casas especializadas, ou
ainda, de forma rudimentar, gravam seus dis-
cos. Desse modo, percebemos que:

[...] no caminho que vai da Praa Onze Pe-
nha, h um dado que no se deve subesti-
mar. A roda de samba sai do quintal para a
rua. Das casas das tias para os botequins e
terreiros, o espao da rua servindo e fun-
cionando como um elo entre o pblico e o
privado (MOURA, 2004, p. 123).
Na Festa da Penha, realizada na primei-
ra quinzena de outubro, os sambistas podem
ter a medida de sua popularidade. Como uma
extenso do evento religioso, h uma disputa
acirrada, no entorno da igreja. Os composito-
res cantam seus sambas e distribuem as letras
impressas em folhas volantes. Os que caem na
preferncia dos ouvintes podem ter a garantia
do sucesso no Carnaval seguinte. interessan-
te destacar os grupos sociais em expanso que
j nesse momento favorecem a constituio
de um mercado de bens culturais relativamen-
te autnomo (MICELI, 1979, p. 18). Essa atua-
o evidencia a existncia de uma instncia de
consagrao, quando o rdio ainda no existe.
A tradio do samba carioca, fundamen-
tado como gnero nacional, ainda no se
configurara. Os gneros musicais urbanos
imbricam-se e convivem com manifestaes
da msica estrangeira, a exemplo do tango,
da habanera, da polca e do shimmy. Alm
dessas, outras, de origem rural, como o coco,
o cateret, a toada e a chula tambm confir-
mam um intenso processo de hibridao em
curso. Desse dilogo entre o local, o regional
e o estrangeiro, ou ainda, entre o urbano e
o rural resultam formas hbridas como meio
de insero no mercado e construo de uma
posio no subcampo da msica.
Os Batutas, grupo em que se destaca o vio-
lo de Donga, a flauta de Pixinguinha e a voz
de China, apresenta-se com enorme sucesso
no Cabar Sherazade, em Paris, mostrando aos
franceses uma diversidade de estilos e ritmos
que vo do samba urbano toada rural. Ainda
na dcada de 1920, mudanas polticas e cul-
turais propiciam a chegada ao Rio de Janeiro
de grupos do Nordeste. Os Turunas da Mauri-
ceia fazem sucesso e suscitam o surgimento do
Bando de Tangars, de Almirante, Joo de Bar-
ro e Noel Rosa, iniciantes cariocas que emer-
gem para o mercado do disco e do rdio.
A incorporao da cultura popular ao con-
sumo deve ainda considerar a presena dos
sambistas do Estcio de S, que expressam
uma inovao significativa. Ismael Silva, Nilton
Bastos, Baiaco, Brancura, Mano Rubem, Bide e
Edgar sintetizam a passagem da produo dos
pioneiros para a composio de um tipo de
samba cuja frase musical se estende para me-
lhor ser cantado pelo pblico. Assim, o surgi-
mento das primeiras escolas de samba faz com
que as reunies festivas solicitem instrumen-
tos de marcao como surdos e tamborins, o
que ressalta uma pausa mais ampla para o can-
to de participao coletiva. Os compositores e
msicos desse ncleo acabam se incorporando
indstria cultural, atendendo demanda de
cantores e gravaes em estdio.
No Rio de Janeiro, a indstria cultural ali-
menta-se tambm do teatro de revista, vau-
deville tropical que alia sambas e marchas
crnica da vida pblica. Durante dcadas essa
revista musical, na luta por pertencimento e
consagrao, funciona como valioso espao
em que os compositores colocam suas cria-
es. Em um tempo em que no temos ainda
a televiso, e quando o cinema falado d seus
primeiros passos, esses espetculos dominam
a cena da cultura de massas em expanso.
Figura 1: Dupla Verde e Amarelo: Wilson Batista e Erasmo Silva,
em 1936.
A figura do malandro associada do sam-
bista define-se com nitidez a partir da crise
poltica brasileira, agravada pela queda da
bolsa norte-americana em 1929. Na condio
de pas de economia dependente, sentimos a
dureza do golpe. Assim, no que se refere aos
lugares de criao e veiculao cultural, h
uma redefinio no processo de disputa por
um papel hegemnico, alm da retrao de
certos espaos, desaparecendo a relao mais
direta do samba com as classes altas. No per-
odo anterior, ficaram conhecidos os exemplos
de personalidades pblicas ligadas aos artis-
tas populares. O senador Pinheiro Machado
presenteia Joo da Baiana com um pandeiro,
autografando-o como um salvo-conduto pe-
rante a atuao repressiva da polcia. Arnaldo
Guinle, figura do high-life carioca, patrocina a
viagem dOs Batutas Europa e compra um
saxofone para Pixinguinha. Sinh ligado a
polticos importantes e apresenta-se nas fes-
tas promovidas pelo escritor lvaro Moreira.
Com a publicidade no rdio, surgem os pro-
gramas de auditrio. Transmitidos ao pblico,
concorrem para a formao de um cast de can-
tores. O samba caminha na direo da legiti-
mao em visvel processo de domesticao,
maquiagem ou embranquecimento de sua
produo convertida em mercadoria. No en-
tanto, o sambista ainda transita por uma linha
limtrofe entre o trabalho subjetivo da criao
e a ilegalidade de expedientes que lhe garan-
tem a sobrevivncia. Se o confisco de instru-
mentos representara um sinal da atividade do
sambista malandro, este passa a executar suas
composies em surdina, batucando em uma
caixa de fsforos, instrumento que neutraliza
a associao do samba vida ociosa.
nesse contexto que se insere a criao de
Wilson Batista. Sem formao musical, seus
sambas so a expresso viva da urgncia que
o rapaz interiorano tem em situar-se no mer-
cado, negociando sua insero no mundo da
msica. Muito inteligente, ainda que com pou-
qussima escolaridade, sua intuio o faz per-
ceber com profundidade os conflitos da cena
urbana afetada por fortes mudanas. Se os
mecenas se retraem, a msica popular resul-
tante do processo previamente ordenado pela
indstria cultural comea a se fazer presente.
De temperamento refratrio ao traba-
lho, Wilson Batista antes de tudo um cria-
dor espontneo. Transita pelos botequins
do Mangue, da Praa Tiradentes e da Lapa,
relacionando-se com prostitutas, malandros
e contraventores. Tambm com jornalistas,
cantores e compositores. Vrias vezes detido
por furto, vadiagem e uso de entorpecentes,
notabiliza-se como autor de algumas joias
da msica popular, cantadas pelo que de me-
lhor existe no disco e no rdio. Neste cenrio
ambivalente, podemos perceber que
[...] o malandro no cabe nem dentro da
ordem nem fora dela; vive nos seus inters-
tcios, entre a ordem e a desordem, utili-
zando ambas e nutrindo-se tanto dos que
esto fora quanto dos que esto dentro do
mundo quadrado da estrutura (DAMATTA,
1997, p. 172).
Essa figura ambgua, que tira vantagens
das sobras do sistema, parece ter seus dias
contados. No entanto, quando ainda no se
engendrara o processo de assepsia social e
esttica, desfruta de um relativo prestgio.
A lenda em torno dos irmos Meira, trio
criminoso ligado a Wilson Batista, que explo-
ram o furto a pedestres, o jogo de chapinhas
e o repasse de entorpecentes, ou ainda, de
Miguelzinho, Camisa Preta e Meia Noite, e de
outros malandros violentos, conhecidos nas
madrugadas da Lapa, tende a gradualmente
pertencer ao passado. Muitos deles so presos
ou morrem em confronto com a polcia. Neste
quadro, o samba Leno no pescoo, gravado
por Slvio Caldas, confirma o lugar da malan-
dragem em seu desacordo com o trabalho:
Meu chapu do lado
Tamanco arrastando
Leno no pescoo
Navalha no bolso
Eu passo gingando
Provoco e desafio
Eu tenho orgulho
Em ser to vadio
Se que eles falam
Deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha
Andar no miser
Eu sou vadio
Porque tive inclinao
Eu me lembro, era criana
Tirava samba-cano
Comigo no
Eu quero ver quem tem razo
(BATISTA, Wilson, RCA Victor, 1933).
Este samba, que inicia a polmica com
Noel Rosa, tipifica o malandro como sujeito
instvel envolvido em situaes imprevistas,
adequando-se ao que lhe sugere a ocasio. O
chapu de palhinha e o leno de seda no pes-
coo aparam os golpes de navalha, bem como
os tamancos, que colocados nas mos, defen-
dem as navalhadas e servem como armas de
contra-ataque. O malandro, sempre disposto
ao confronto fsico, entrega-se ao prazer de
no trabalhar, alm de ser compositor e ti-
rar samba-cano. Essa figura, que se impe
por suas aes, descende da escravido, dos
capoeiristas reprimidos na Repblica Velha,
agora habitando o espao contguo entre o
samba e a marginalidade. Assim, confirma-
-se a crtica ao trabalho formal e destitudo
de prazer. A atividade do malandro sambista
situa-se em uma esttica do atalho, no im-
previsto das situaes que contorna. Por sua
vez, tirar samba-cano significa compor de
improviso, sem instrumento, guardando a le-
tra e a melodia na memria. Wilson Batista
um exemplo de compositor que marca a im-
portncia de sua trajetria sem ter exercido
outra atividade seno a de batucar sambas e
engendrar letras. No chega a calar taman-
cos nem a portar navalha. No entanto, na con-
dio de interiorano que chega ao Rio de Ja-
neiro como clandestino em um trem de carga,
possui a argcia necessria sobrevivncia
na rua, ligada aos artifcios da ilegalidade.
Deparamo-nos, ento, com a via de mo
dupla do trabalho. A oscilao entre a exclu-
so e o reconhecimento evidencia uma am-
biguidade inerente s vicissitudes impostas
a um quadro especfico do capitalismo de-
pendente. Nesse contexto histrico e social,
o compositor popular quase sempre encon-
tra amparo em profisses subalternas, na
prestao de servios que lhe neutralizam a
imagem unicamente ligada ao samba e ma-
landragem. Por isso, a maioria dos sambistas
exerce tambm uma funo paralela. Wilson
Batista, no entanto, vaidoso e cnscio de seu
talento, transita pelo caminho totalmente
avesso ordem do trabalho.
A malandragem, contudo, tende a arre-
fecer com as medidas de saneamento social
impostas pelo Estado Novo. Assim, no samba
Histria de criana, de parceria com Germa-
no Augusto, as histrias dos famosos malan-
dros servem apenas como cano de ninar.
Neste samba, acentua-se um contraponto
com o presente, quando os brancos passam
a ser malandros e o samba desce o morro.
Por sua vez, o samba Inimigo do batente,
tambm composto de parceria com Germa-
no Augusto e gravado por Dircinha Batista,
relaciona o malandro figura do compositor
que busca insero na indstria cultural:
Eu j no posso mais
A minha vida no brincadeira
Estou me desmilinguindo
Igual a sabo na mo da lavadeira
Se ele ficasse em casa
Ouvia a vizinhana toda falando
S por me ver l no tanque
Lesco-lesco, lesco-lesco
Me acabando
Se eu lhe arranjo trabalho
Ele vai de manh, de tarde pede a conta
Eu j estou cansada de dar
Murro em faca de ponta
Ele disse pra mim
Que est esperando ser presidente
Tirar patente
Do sindicato dos inimigos do batente
Ele d muita sorte
um moreno forte
Ele mesmo um atleta
Mas tem um grande defeito
Ele diz que poeta
Ele tem muita bossa
Comps um samba e que abafar
de amargar
Eu no posso mais
Em nome da forra
Vou desguiar
(BATISTA, Wilson e AUGUSTO, Germano,
Odeon, 1939).
Identifica-se aqui uma alterao com rela-
o a Leno no pescoo. A mulher assume
o discurso de afirmao do trabalho e manu-
teno da famlia. O marido, forte e saudvel,
mesmo tendo o defeito de ser poeta, acredita
na possibilidade do sucesso. Por ser poeta,
desvia-se da atividade metdica do trabalho
como alienao. Neste exemplo, efetiva-se o
horizonte compensatrio da construo de
um lugar social que relaciona o populismo
poltico indstria cultural. Assim,
[...] ao levar em conta que nas sociedades
modernas o povo existe como massa, como
pblico de um sistema de produo simb-
lica que transcendeu sua etapa artesanal, os
populistas tratam de que o povo no perma-
nea como destinatrio passivo das aes
comunicacionais (CANCLINI, 2000, p. 265).
Explica-se por esse meio a atuao da in-
dstria cultural, que se expande por vrios
setores, incluindo a msica popular. A msica
de consumo chamada de sub-msica, carne
para alimento de rdios e discos, elemento de
namoro e interesse comercial, com que fbri-
cas, empresas e cantores se sustentam (AN-
DRADE, 1963, p. 281). A isso pode ser acres-
cida a situao do subalterno diante da depen-
dncia econmica como entrave a sua insero
no mercado e a conquista de xito no campo
musical em processo de autonomizao. A in-
dstria cultural, ainda que sujeita a oscilaes,
busca definir o lugar do artista. Entende-se o
tema da malandragem na msica popular, que
no se restringe aos sambas de Wilson Batista,
como recorte possvel, em uma poca de tran-
sio condio profissional do compositor.
Figura 2: Wilson Batista, em 1956, e o disco da polmica com Noel Rosa.
Para efeito desta anlise, importante que
se faa a distino entre a vida e a obra de Wil-
son Batista: o malandro que goza dessa fama
at o fim da vida e o compositor que estabe-
lece, por questes de estratgia, aliana pro-
visria com o Estado Novo. Alm do que lhe
acarreta a vida pessoal, a tentativa de aproxi-
mao da ordem legal lhe traz problemas.
Na comemorao do quarto aniversrio
do Estado Novo, produz-se o musical Jou-
joux e balangands, apresentado no Teatro
Municipal. No espetculo, o samba Cidade
de So Sebastio, da parceria de Wilson Ba-
tista com Antnio Nssara, vetado pela cen-
sura. A letra, na linha do samba-exaltao,
canta as belezas do Rio de Janeiro. No en-
tanto, a proibio deve-se ao levantamento
pelos rgos de censura da ficha policial de
Wilson Batista. Observa-se, com este exem-
plo, que o Estado Novo absorvia a msica e
a folia populares; garantia os trilhos e exigia
que caminhassem na linha; um Estado dis-
ciplinador e musical ao mesmo tempo
(KRAUSCHE, 1983, p. 51).
Outro episdio significativo diz respeito
ao samba Averiguaes, que permanece in-
dito por mais de duas dcadas. Neste samba
h referncias diretas ao delegado Martins
Vidal, policial conhecido por guardar na me-
mria a fisionomia dos criminosos reinciden-
tes. Assim, evidencia-se o lugar do malandro
que busca a regenerao pelo trabalho sem
que a sociedade o acolha ou as autoridades
policiais vejam nele um cidado. Confundi-
do com um ladro, sua fisionomia remete a
polcia aos deslizes do passado. O tema deste
samba pouco conhecido justifica sua espera
por gravao. Nele h ainda palavras comuns
ao jargo de policiais e criminosos, o que con-
firma um lugar e uma linguagem inerentes
rua e dico dos que nela se encontram.
Mais um samba de Wilson Batista pouco
conhecido chama-se Mil e uma trapalhadas,
de parceria com Sinh. Nele, evidenciam-se
as peripcias do malandro, que recorre ao es-
telionato para manter os gastos extravagan-
tes da mulher, que lhe pede o Po de Acar
de presente. A exemplo de Averiguaes, o
samba permanece indito por dcadas.
Ao contrrio disso, a ao oficial per-
meada pela imposio de regras sociais que
ordenam a cidadania. O maestro Villa-Lobos
regendo um coral de crianas ou os concursos
de msica carnavalesca promovidos pela pre-
feitura do Distrito Federal so demonstraes
da tutela oficial. Por isso, h uma distino
entre a proposta da repblica musical, que se
funda no folclore como material destinado
produo erudita, e as foras reprimidas,
[...] povoando o espao do mercado em vias
de industrializar-se com os sinais de uma
gestualidade outra, investida de todos os
meneios irnicos do cidado precrio, o
sujeito do samba, que aspira ao reconhe-
cimento da sua cidadania, mas a paro-
dia atravs de seu prprio deslocamento
(SQUEFF e WISNIK, 1982, p. 161).
Assim, o sucesso do samba Bonde de So
Janurio, de parceria com Ataulfo Alves e gra-
vado por Ciro Monteiro, representa a adeso
simblica do compositor s regras do traba-
lhismo. Wilson Batista compe outros sambas
que se referem ao trabalho e ao proletariado
ordeiro. Oh, seu Oscar, de parceria com Ataul-
fo Alves, Terra boa, tambm com Ataulfo Al-
ves, Emlia, de parceria com Haroldo Lobo,
Ganha-se pouco, mas divertido, de parceria
com Ciro de Souza, e Boa companheira, de
parceria com Antnio Nssara, so exemplos
de afirmao da organizao social do traba-
lho visando produo de bens. Para a multi-
plicao do consumo, cabe o cumprimento de
normas de conduta moral e higiene social:
Quem trabalha que tem razo
Eu digo e no tenho medo de errar
O bonde So Janurio
Leva mais um operrio
Sou eu que vou trabalhar
Antigamente eu no tinha juzo
Mas resolvi garantir meu futuro
Veja voc
Sou feliz, vivo muito bem
A boemia no d camisa a ningum
, digo bem
(BATISTA, Wilson e ALVES, Ataulfo, RCA
Victor, 1941).
O xito alcanado por este fonograma
confirma a massiva propaganda estatal. A re-
ferncia ao estdio do Vasco da Gama, local
dos comcios oficiais no Dia do Trabalhador,
induz a uma aproximao direta com a mani-
pulao das massas pelos discursos do popu-
lismo tupiniquim. No samba, o trabalhador
feliz e realizado, tendo como perspectiva
o esforo coletivo em nome do desenvolvi-
mento nacional.
As massas nutrem-se do projeto poltico
oficial. Sob a tutela de um estado forte, con-
solida-se, no plano do imaginrio popular, o
mercado da msica. Desse modo, vemos com
frequncia tanto um autntico entusiasmo
nacionalista popular quanto uma instilao
sistemtica, e at maquiavlica, da ideologia
nacionalista atravs dos meios de comuni-
cao de massa (ANDERSON, 2008, p. 226).
Bonde de So Janurio induz negociao
com o sistema, tendo em vista a necessidade
de insero do compositor popular no qua-
dro da ordenao social. Nos anos do Estado
Novo, a carreira de Wilson Batista consolida-
-se. Estes so anos de esforo de construo
nacional, e o samba alia-se poltica de um
Estado que busca o controle das massas em
vista do progresso social pela regenerao.
O Dia do Trabalhador e seu comcio gigante
possuem os ingredientes indispensveis
configurao do transe coletivo pela aliena-
o e esvaziamento do debate democrtico.
Com o fim do Estado Novo, a obra de Wil-
son Batista passa a expressar a crise da qual a
sociedade se torna cada vez mais consciente,
abordando, entre outros temas, o analfabe-
tismo, a prostituio, o alcoolismo e a delin-
quncia. Ao utilizar-se de linguagem direta,
discute questes que se aprofundam com a
redemocratizao e so inerentes repara-
o social do atraso com relao ao mundo
desenvolvido. Se nos contenta a imagem que
temos de ns mesmos, busca-se tambm,
por direito, ascender a patamares de consu-
mo, em sintonia com a propaganda que o ca-
pitalismo norte-americano despeja no pas.
Ainda em meio ordem trabalhista, Wil-
son Batista no se furta a denunciar seus
descaminhos. Acertei no milhar, composto
em parceria com Geraldo Pereira e gravado
por Moreira da Silva, atua na desconstruo
de um modelo. Nele, o conformismo ante da
tutela estatal d lugar ao desejo de mudana,
no plano dos novos-ricos, a partir do prmio
conquistado junto, no ordem do trabalho,
mas da contraveno. Mais que as promes-
sas oficiais, o que promove o trabalhador a
atividade desviante:
Etelvina,
Acertei no milhar
Ganhei quinhentos contos
No vou mais trabalhar
Voc d toda a roupa velha aos pobres
E a moblia podemos quebrar
Isto pra j
Vamos quebrar
Etelvina,
Vai ter outra lua de mel
Voc vai ser madame
Vai morar num grande hotel
Eu vou comprar um nome, no sei onde
De marqus Morengueira ou de visconde
E um professor de francs, mon amour
Eu vou trocar seu nome
Pra Madame Pompadour
At que enfim agora sou feliz
Vou passear a Europa toda at Paris
E os nossos filhos, oh que inferno
Eu vou p-los num colgio interno
E telefone pra Man do armazm
Porque no quero ficar
Devendo nada a ningum
E vou comprar um avio azul
Para percorrer a Amrica do Sul
Mas de repente
Mas de repente
Etelvina me chamou
Est na hora do batente
Mas de repente
Etelvina me chamou
Acorda, Morengueira
Foi um sonho, minha gente
(BATISTA, Wilson e PEREIRA, Geraldo,
Odeon, 1940).
Neste samba, aborda-se de modo expl-
cito o limite da dependncia, uma vez que o
trabalhismo no contempla os sonhos de as-
censo da classe proletria. A sorte no jogo
exclui a obrigao do trabalho. Na verdade,
o sindicalismo sem autonomia empareda
o trabalhador, que sofre perdas e acumula
frustraes, excluindo-se a massa de qual-
quer possibilidade de barganha. Acertei no
milhar trata das contradies concernen-
tes organizao do trabalho. Deixar de en-
frentar a luta diria, comprar roupas e m-
veis novos, aprender francs, viajar e obter
ttulos de nobreza so metas que s podem
ser vistas por via subjetiva, sendo imposs-
vel sua realizao, pela classe trabalhadora,
atravs do resultado de sua fora de trabalho
e do acmulo de capital excedente.
Mais ainda, a promoo social pelo traba-
lho no suficiente para suprir as necessi-
dades bsicas. Entre os planos do novo-rico
est a quitao da dvida com o armazm
que lhe fornece a alimentao. A compra de
bens, as viagens de passeio pela Europa e
pela Amrica do Sul, a educao dos filhos e
a nova lua de mel so itens que constituem
o iderio burgus e s se efetivam no plano
do sonho, extinguindo-se quando a mulher
acorda o marido, que se depara com a dura
realidade do trabalho. Configura-se, assim,
a denncia a um sistema precrio que im-
planta sua base a partir do sacrifcio coleti-
vo. A possibilidade de ascenso pelo mrito
completamente descartada, no restando
seno as frestas do sistema, na tolerncia
contraveno.
Acertei no milhar ainda confirma o ras-
tro de liberao esttica de uma dico que
a msica popular sugere como resultado de
conquistas formais. O discurso de diferen-
tes camadas sociais num mesmo texto um
sinal de modernidade no mbito da cano.
Ainda que prevalea forte marca de conser-
vadorismo na musica popular, no discurso
filtrado pelas elites cultas, o samba de Wil-
son Batista confirma um ponto privilegiado
de observao que se impe criticamente s
figuraes do preconceito.
Figura 3: Wilson Batista em seus ltimos anos de vida, na dcada
de 1960.
A participao do Brasil na Segunda
Guerra Mundial resulta em manifestao de
orgulho com o retorno dos soldados praci-
nhas. No rastro dessa euforia, vrios sambas
exaltam a presena brasileira no conflito.
Em vista disso, Wilson Batista no perde a
oportunidade. Mesmo antes da declarao
de guerra ao eixo nazi-nipo-fascista, compu-
sera o bem humorado Esta noite eu tive um
sonho, de parceria com Moreira da Silva, tra-
zendo frases em alemo. Com a configurao
do conflito, compe L vem Mangueira, de
parceria com Haroldo Lobo e Jorge de Cas-
tro, onde Laurindo, sambista do morro e su-
jeito da enunciao, ausenta-se do comando
da bateria da escola de samba para integrar-
-se s tropas em campanha. Em seguida, em
Cabo Laurindo, de parceria com Haroldo
Lobo, o sambista est de volta, exibindo as
duas divisas conquistadas, sendo homenage-
ado no morro, para o qual prope mudanas
sociais. Por fim, em Comcio em Mangueira,
de parceria com Germano Augusto, o cabo
Laurindo discursa em nome dos sambistas
que tombaram mortos na guerra.
Assim, o sambista que se regenera pelo
trabalho converte-se no soldado que defende
a nao. Nestes sambas denuncia-se a opo
declarada por negros e pobres, excluindo das
fileiras militares os filhos das elites. O paga-
mento de um tributo nao, na organizao
do trabalho, ou a cota de elevado sacrifcio,
com a ida de contingente para a Itlia, resulta
em dbito lanado na conta dos mais humil-
des. A obra de Wilson Batista passa a abordar
questes nas frestas por onde o malandro se
evade. No se trata mais de exaltar o andarilho
urbano a extorquir os otrios, cada vez mais
excludo do sistema que se aperfeioa. O fim
do conflito mundial exige a reestruturao da
ordem capitalista, para a qual no pode con-
correr o sambista amador. Coincidentemente,
no perodo do ps-guerra, Wilson Batista po-
litiza-se, em face dos interesses e exigncias
de sua classe, na luta pelos direitos autorais,
quando participa diretamente das decises
da Unio Brasileira de Compositores, rgo
que ajudara a criar, anos antes.
Os efeitos da guerra, no entanto, resultam
em desembarque no Brasil de mercadoria
ideolgica e intensa propaganda americanis-
ta. Se no samba Artigo nacional, de parceria
com Germano Augusto, nos moldes da poltica
da boa vizinhana, preconiza-se a negociao,
ao imaginar-se a reunio de cantores e msi-
cos como Cab Calloway, Jeanette McDonald,
Ted Lewis e Fats Waller cantando e tocando
samba, somos ns que vamos incorporar a
msica como parte de um pacote de produtos
culturais norte-americanos. A msica popular
amplia espaos hibridao, na medida em
que a massificao consolida a passagem do
folclrico para o popular massivo. Tambm a
negociao entre o nacional e o estrangeiro
cede aos anseios das camadas ascendentes:
Para as classes populares, por outro lado,
embora fossem as mais indefesas diante
das novas condies e situaes, a mas-
sificao trouxe mais ganhos do que per-
das. No s estava nela sua possibilidade
de sobrevivncia fsica, como tambm sua
possibilidade de acesso e ascenso cultural
(MARTIN-BARBERO, 2001, p. 235).
Wilson Batista, que j se apresentara como
cantor, ao lado de Erasmo Silva, na Rdio Bel-
grano, em excurso de trs meses Argentina,
no v embarao algum na negociao com a
msica estrangeira. Como j fizera em Arti-
go nacional, cujo andamento faz citaes ao
fox-blue, compe o samba Cad a Jane?, de
parceria com Erasmo Silva, que na interpreta-
o jazzstica do conjunto Os Cariocas assume
o lugar da tendncia. Vale lembrar que esse
conjunto reduplica os Pied Pipers, seus con-
temporneos norte-americanos. No que se re-
fere insero massiva de msica estrangeira
no mercado brasileiro, podemos concluir que
o jazz ter sido o gnero que melhor soube
utilizar as facilidades da nascente massifica-
o cultural para ampliar sua influncia sobre
todo o planeta, inclusive sobre os sambas bra-
sileiros (VIANNA, 1995, p. 181).
Utilizando-se de harmonias e arranjos que
se aproximam das orquestraes de msicos
como Tommy Dorsey e Harry James, Wilson
Batista compe o fox-cano S vejo voc,
de parceria com Roberto Martins, alm do
samba-cano Sistema nervoso, de parce-
ria com Roberto Roberti e Arlindo Marques
Jnior, cujo arranjo e acompanhamento o faz
um clssico da msica romntica. Na nego-
ciao com o que solicita o mercado, ocorre
certo divrcio, iniciado com a fase do samba
tipo be-bop e abolerado, fabricado pelos com-
positores profissionais da dcada de 1940
(TINHORO, 1998, p. 310.). Do ponto de vis-
ta das letras, no entanto, segue na criao
de tipos populares, a exemplo de Pedreiro
Valdemar, de parceria com Roberto Martins,
Flor da Lapa, de parceria com Csar Brasil,
Bastio, de parceria com Brasinha, Me
solteira, de parceria com Jorge de Castro e
Nega Luzia, tambm com Jorge de Castro.
Alm disso, a sofisticao meldica de algu-
mas composies encontra seu ponto mais
elevado. O samba-cano Vulto, de parceria
com Marino Pinto, segundo o prprio Wil-
son Batista, tem o mrito de antecipar-se em
mais de uma dcada s harmonias dissonan-
tes que se efetivam com a Bossa Nova.
Na crnica sobre tipos populares, dois
sambas chamam a ateno: Mulato calado,
editado em nome de Marina Batista e Benja-
min Batista e gravado por Araci de Almeida,
e Chico Brito, de parceria com Afonso Tei-
xeira e gravado por Dircinha Batista:
Voc est vendo
Aquele mulato calado
Com o violo do lado
J matou um, j matou um
Numa noite de sexta-feira
Defendendo a sua companheira
A polcia procura o matador
Mas em Mangueira
No existe delator
Me dou com ele
o Z da Conceio
O outro atirou primeiro
No houve traio
Quando a lua sumia
E terminou a batucada
Jazia um corpo no cho
Mas ningum sabe de nada
(BATISTA, Marina e BATISTA, Benjamin,
Odeon, 1947).
A questo tica exclui a delao. O mata-
dor o Z da Conceio, enquanto o morto
apenas um, o outro ou um corpo no
cho. O crime deve-se a uma reao legtima
em nome da companheira. Caracteriza-se as-
sim a preservao de um princpio moral. O
mulato calado no um criminoso na acep-
o do termo, mas algum que age em de-
fesa da honra, gozando do respeito dos que
silenciam sobre a morte. Evidencia-se a con-
dio de desigualdade do subalterno numa
sociedade em que a truculncia e a ausncia
de justia rejeitam a possibilidade da dela-
o. Mulato calado confirma a posio dos
que vivem deriva. Assim, observa-se uma
mudana significativa na obra de Wilson Ba-
tista. A crnica musical agora recai sobre o
avano de um sistema tentacular. O mulato
calado situa-se em desvantagem ante a lei do
mais forte, que se consolida com o aperfei-
oamento do aparato repressivo. Nesse con-
texto, o malandro torna-se uma caricatura si
prprio, sem alternativas:
L vem o Chico Brito
Descendo o morro na mo do Peanha
mais um processo
mais uma faanha
Chico Brito
Fez do baralho seu melhor esporte
valente no morro
Dizem que fuma uma erva do norte
Ele menino ia ao colgio
Era aplicado, tinha religio
Muito estimado, jogava bola
Era escolhido para capito
Mas a vida tem os seus revezes
Dizia Chico defendo teses
Se o homem nasceu bom
E bom no se conservou
A culpa da sociedade
Que o transformou
(BATISTA, Wilson. TEIXEIRA, Afonso, Odeon,
1949).
Chico Brito indica o fim da linha para o
malandro que vive do baralho e consume
entorpecentes. Ainda que possua bases m-
nimas de educao e formao religiosa, o
menino, lder do grupo nos jogos de futebol,
desvirtua-se em marginal. Ao descer o mor-
ro, preso pela policia, Chico Brito percorre o
sentido contrrio da via-crucis que obriga as
populaes pobres a irem do centro urbano
para as favelas. No entanto, a crnica popu-
lar tende a desaparecer, com a mudana do
foco de interesse do pblico. Ao retornar da
Europa, em visita Espanha e Frana, Wil-
son Batista pode constatar que o mercado
j no o comporta. Agora um compositor
obsoleto em meio s inovaes temticas da
Bossa Nova, ou, pouco mais tarde, ao apelo
comercial da Jovem Guarda. Os interpretes
de suas msicas tambm esto condenados
obsolescncia. Por conta disso, tenta, mes-
mo concorrendo em desigualdade, adaptar-
-se ao mercado. No entanto, a televiso
quem identifica os artistas adequando-se e
adequando-os concepo de uma imagem
que o rdio no tem como definir.
Como consequncia, a qualidade de suas
msicas sofre queda violenta. A marcha
Man Garrincha, de parceria com Jorge de
Castro e Nbrega de Macedo, de mau gosto
explcito, suscita o trocadilho infame com o
local de nascimento do jogador. O ch-ch-ch
Rei Pel, de parceria com Jorge de Castro e
Luiz Wanderlei, e o rock-balada Heloisa, de
parceria com a mesma dupla, confirmam sua
decadncia. As marchas de carnaval que ain-
da produz so um retrato apagado de quem j
criara obras primas do gnero. Busca situar-se
em um cenrio que no o reconhece, sem mais
espaos para os subalternos pobres da perife-
ria do capitalismo. Compe canes sem valor,
com parceiros inexpressivos, cantadas por in-
trpretes de segunda linha em coletneas car-
navalescas desprezveis. Algumas tangenciam
o simplrio, como o samba Vou pra Gois, de
parceria com Antnio Nssara e Jorge de Cas-
tro, sobre a euforia em torno da construo
de Braslia, ou a marcha Presente do cu, de
parceria com Jorge de Castro, sobre a viagem
espacial do sovitico Yuri Gagarin.
Doente e abandonado, suas msicas des-
cambam para mediocridade, a exemplo do
i-i-i Sou f da Jovem Guarda, de parceria
com Luiz de Frana e Barbosa da Silva. No en-
tanto, ainda tem flego suficiente para mais
um suspiro. O samba Meu mundo hoje (Eu
sou assim), de parceria com Jos Batista,
recupera seu grande talento, ecoando como
um canto de cisne, ltimo ato de uma trag-
dia, num melanclico acerto de contas com
o fim. Morre pobre e esquecido o sambista
negro Wilson Batista em um tempo em que
o samba havia se dignificado e torna-se um
ritmo dos refinados filhos da elite branca da
Zona Sul carioca.
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VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar; UFRJ, 1995.
DO INCIO INICIAO:
A OBRA DE CAIO FERNANDO ABREU
Anselmo Peres Als
1
Renata Farias de Felippe
2
Fbio Ramos
3
RESUMO: o objetivo deste trabalho a realizao de uma anlise do romance Onde andar Dulce
Veiga? (1990), especialmente no que diz respeito contextualizao deste romance em relao ao
restante da obra do escritor, bem como em relao literatura brasileira publicada durante o pero-
do dos ltimos trinta anos do sculo XX. A rede de confluncias e de citaes que dinamiza a fico
de Caio Fernando Abreu tambm um tema subjacente presente anlise, j que aquela pode ser
vista como uma possvel justificativa para a popularidade da obra do escritor, cuja aceitao se d
tanto no mbito acadmico quanto entre os leitores recm iniciados no universo literrio. Essa po-
pularidade pode ser verificada tanto pelas inmeras edies de seus livros, pela ampla bibliografia
voltada ao autor, quanto pelas apropriaes de fragmentos de sua obra realizadas por leitores ini-
ciantes em meio digital.
Palavras-chave: Caio Fernando Abreu. Literatura brasileira do sculo XX. Onde andar Dulce Veiga?.
Romance.
ABSTRACT: the aim of this paper is the realization of an analisys of Caio Fernando Abreus novel
Onde andar Dulce Veiga? (1990), especially when it comes to the contextualization of this novel
in relation of the other works of the writer as well as the Brazilian literature published during the
period of the last thirty years of the twentieth century. The confluences and citations made by the
author are also a subject of this analysis, once we can justify part of the popularity of Caio Fernando
Abreus fiction by the recurrence of popular culture mentions in his novels and short stories. These
popularity of the writer can be observer both in the academic context as well as between young
readers.
Keywords: Caio Fernando Abreu. Twentieth century Brazilian literature. Onde andar Dulce Veiga?. Novel.
RESUMEN: el intento de esse artculo es la realizacin de un anlisis de la novela Onde andar Dulce
Veiga (1990), especialmente no que toca a La contextualizacin de la misma con el restante de obra
del escritor, bien como en relacin a la literatura brasilea publicada al largo de los ltimos treinta
aos del siglo XX. La red de influencias y de citas que dinamiza la ficcin de Caio Fernando Abreu ES
tambin un tema que interesa al presente anlisis, ya que aquella puede ser vista como una posible
justificacin para la popularidad que se verifica sea por las muchas ediciones de sus libros, sea por
La ampla bibliografia dedicada a comprender ese escritor, o sea por las apropriaciones de fragmen-
tos de su obra hechas por lectores iniciantes en los mdios digitales.
Palabras-clave: Caio Fernando Abreu. Literatura brasilea del siglo XX. Onde andar Dulve Veiga?.
Novela.
1. Professor do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
2. Professora do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
3. Professor da Rede Estadual de Ensino do Rio Grande do Sul, e da Rede Municipal de Ensino no Municpio de So Leopoldo (RS).
INVENTRIO IRREMEDIVEL DA
OBRA FICCIONAL DE CAIO FERNANDO
ABREU
Sob o signo de Virgem, a 12 de setembro de
1948, nasce em Santiago do Boqueiro (cida-
de fronteiria entre o Rio Grande do Sul e a
Argentina) o escritor Caio Fernando Abreu.
Com vistas a estudar em um internato mas-
culino o Instituto Porto-Alegrense Abreu
estabelece residncia em Porto Alegre, em
1964. Trs anos depois, ingressa na Universi-
dade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS),
na qual comeou os cursos de Letras e de
Artes Dramticas sem, no entanto, concluir
nenhum deles. Ainda que tenha escrito sua
primeira novela na adolescncia intitulada
A maldio dos Saint-Marie, e posteriormen-
te publicada no livro Ovelhas negras (1995)
apenas em 1966 que tem seu primeiro
conto publicado na revista Cludia. Intitula-
do O prncipe sapo, este conto tambm foi
republicado no livro Ovelhas negras.
O primeiro livro publicado pelo escritor
foi o romance Limite branco (1970), gnero
literrio que ser abandonado pelo perodo
de vinte anos, e retomado apenas com a obra
Onde andar Dulce Veiga? (1990)
4
. O perso-
nagem central de Limite branco, Maurcio,
um jovem que pertence a uma famlia do
patriarcado rural do Rio Grande do Sul. Cen-
trando-se no final da adolescncia do pro-
tagonista, alguns crticos classificam Limite
branco como um romance de formao
5
, no
qual o protagonista marca seu processo de
4. Caio Fernando Abreu escreveu contos, romances e peas teatrais.
Cabe realizar um breve inventrio de sua obra. ROMANCE: Limite branco
(1970); Onde andar Dulce Veiga? (1990). CONTO: Inventrio do irremedi-
vel (1970); O ovo apunhalado (1975); Pedras de Calcut (1975); Morangos
mofados (1982); Tringulo das guas (1983); Os drages no conhecem o
paraso (1988); Ovelhas negras (1995); Estranhos estrangeiros (1996). PE-
AS TEATRAIS: Pode ser que seja s o leiteiro l fora; A comunidade do arco
-ris; Zona contaminada; O homem e a mancha; Cenas avulsas; Sarau das 9 s
11; A maldio do Vale Negro; Reunio de famlia (adaptao para o palco
do romance homnimo de Lya Luft). Toda a produo dramatrgica de Caio
Fernando Abreu est reunida em Teatro completo (1997). OBRAS INFANTIS:
As frangas (1989); Girassis (1998). CRNICAS: Pequenas epifanias (1996).
CORRESPONDNCIA (PUBLICADA POSTUMAMENTE): Cartas (2002). Uma
parte considervel da correspondncia do autor permanece dispersa e indi-
ta. As crnicas publicadas pelo autor em jornal permanecem tambm disper-
sas, posto que apenas a coletnea Pequenas epifanias foi publicada em livro.
Cabe ressaltar ainda que grande parte da correspondncia passiva de Caio
Fernando Abreu foi doada pelo prprio autor, ainda em vida, para a Fundao
Casa de Rui Barbosa.
5. Acerca do romance de formao, consultar a seguinte bibliografia:
BAKHTIN (1992, p. 223-276), MAAS (2000) e PINTO (1990).
bildung atravs da crtica ao patriarcado e
aos valores reacionrios presentes na sua
famlia. Neste romance, muitos temas, como
a dialtica entre regionalismo e cosmopoli-
tismo, ou as dificuldades de um adolescente
em se integrar aos cdigos sociais ruralistas,
aparecem pela primeira vez, sendo retoma-
dos ao longo da obra posterior do escritor.
Basta conhecer um pouco da vida de
Abreu para que se possa apontar, tambm,
alguns elementos autobiogrficos na cons-
truo de Limite branco, embora a narrati-
va no seja uma autobiografia strictu sensu.
O romance foi escrito quando o autor tinha
pouco menos de 20 anos. Narrativa permea-
da pelo intimismo existencial, essa presena
uma caracterstica que permanece ao longo
de boa parte dos contos publicados pelo au-
tor na dcada de 70. Tambm se faz presente
no romance um pouco de nostalgia de uma
vida pacata, tpica do interior do Rio Gran-
de do Sul, e isto emerge tambm em contos
posteriores, como Pequeno monstro, de Os
drages no conhecem o paraso (1988), In-
troduo ao Passo da Guanxuma (integrante
de Ovelhas negras), e mesmo na parte final
do romance Onde andar Dulce Veiga?
Ainda no ano de 1970, Abreu publica In-
ventrio do irremedivel (contos). Esse livro,
aps ter sido praticamente reescrito, foi re-
publicado em 1995 sob um novo ttulo: In-
ventrio do ir-remedivel. A troca de ttulo,
segundo o prprio autor, passou da fatalida-
de daquele irremedivel (algo melanclico e
sem sada) para ir-remedivel (um trajeto que
pode ser consertado?) (ABREU, 1995a, p. 4).
Neste primeiro livro de contos, ficam eviden-
tes as influncias de Clarice Lispector e do
nouveau roman francs, tal como reconheci-
do pelo prprio escritor em entrevistas que
deu ao longo da vida (ABREU, 1995c, p. 4-5).
Nos anos seguintes a 1970, depois de des-
bundar e assimilar muitos dos pressupostos
da cultura hippie, tais como a livre expresso
sexual, o uso de drogas como mecanismo de
expanso da conscincia e o misticismo como
ferramenta de autoconhecimento, Abreu via-
ja para a Europa, onde passa dois anos viven-
do de subempregos. Em muitos dos seus con-
tos, como Lixo e purpurina uma bricolage
de vrios fragmentos escritos em Londres,
em 1974, e posteriormente publicado em
Ovelhas negras as personagens vivenciam
experincias prximas as do prprio autor.
De volta ao Brasil, no ano de 1975, Abreu
publica outro livro de contos, intitulado O
ovo apunhalado. Ainda que mutilado pela
censura do regime militar brasileiro, respon-
svel pela eliminao de trechos do livro e
mesmo de alguns contos inteiros, O ovo apu-
nhalado tem uma boa recepo por parte da
crtica. Em 1977, Abreu publica novo volume
de contos, intitulado Pedras de Calcut. Neste
livro, mantendo a tnica de O ovo apunhala-
do, depreende-se uma forte crtica ao regime
militar, tal como se pode perceber no conto
Aconteceu na praa XV, no qual ocorre o
reencontro de dois jovens que se conhece-
ram na universidade, nos duros tempos da
ditadura brasileira. Na narrativa, fica clara a
angstia de se viver cerceado pelo olhar da
censura e das patrulhas ideolgicas, como
atesta o fragmento:
O dia se reduzindo sua exiguidade de ni-
bus tomados e mquinas batendo telefones
cafezinhos pequenas paranias visitas de-
moradas ao banheiro para que o tempo pas-
sasse mais depressa e o deixasse livre para.
Para subir rpido a Rua da Praia, atravessar
a Borges, descer a galeria Chaves e plantar-
-se ali, entre o cheiro dos pastis, gasolina,
e o ardido-suor-dos-trabalhadores-do-
-Brasil, tentava inutilmente dar uma outra
orientao ao cansao despolitizado e dor
seca nas costas, algum compreenderia? E
para que tudo no doesse demais quando
no era capaz de, apenas esperando, evitar
o insuportvel, fazia a si prprio perguntas
como: se a vida um circo, serei eu o palha-
o? (ABREU, 1995, p. 71 grifos nossos).
Morangos mofados, coletnea de contos pu-
blicada em 1982, o mais conhecido de seus
livros, sucesso tanto de pblico quanto de crti-
ca. Composto por 18 contos, no livro, s crises
individuais e afetivas das personagens acres-
cido o sentimento de desesperana, sintomti-
co poca (ainda que o a pas vivesse o perodo
de abertura). No ano seguinte, o autor publica
Tringulo das guas (1983), um livro que, por
diversos fatores, se faz singular. Composto por
trs novelas, o livro traz a presena marcante
de formas no-ortodoxas de autoconhecimen-
to, como a astrologia, o tar e o I-Ching. Ainda
que tais elementos estejam presentes de ma-
neira disseminada em outras obras, Tringulo
das guas traz uma proposta marcada pelas
leituras esotricas desde sua gnese:
A minha inteno foi escrever trs nove-
las sobre o elemento gua. Em astrologia,
a gente considera quatro elementos: fogo,
gua, terra e ar. E a gua, na astrologia,
o arqutipo da emoo. [...] A estrutu-
ra do livro racionalmente astrolgica
(ABREU,1995c, p. 4).
importante deter-se alguns momentos
sobre este livro, j que este marca uma clara
ruptura entre duas grandes vertentes da sua
obra: uma de cunho mais realista, entenden-
do-se pelo termo o anseio por realizar um de-
poimento social atravs da escritura literria,
e outra na qual os elementos metafsicos ga-
nham peso maior, marcando uma busca por
um sentido transcendental, a despeito das mi-
srias humanas. Talvez por marcar uma rup-
tura, este tenha sido o livro mais incompreen-
dido pelo pblico (tornando-se um fracasso
de vendas), e gerado controversas manifes-
taes da crtica. Ainda assim, em 1985, Caio
Fernando Abreu recebe o Prmio Jabuti pela
obra, uma das mais importantes premiaes
literrias no Brasil. Sobre o Tringulo, Mairim
Piva faz uma importante observao:
Por ocasio do lanamento do livro Tringulo
das guas, em 1983, dois artigos antagnicos
so reveladores tanto do reconhecimento do
papel de Caio Fernando Abreu no panorama
literrio brasileiro, quanto da pluralidade de
opinies acerca de sua recente obra. Geraldo
Galvo Ferraz [filho da escritora Pagu e de
seu segundo marido, o jornalista e escritor
Geraldo Ferraz] escreve, em 12 de outubro
de 1983, na revista Isto, um artigo intitu-
lado Pelas noites vazias, em que diz ser o
livro Tringulo das guas o melhor de Caio,
revelando um escritor em plena maturidade
criativa. Em relao ao livro anterior, afirma
que h mudanas na obra do escritor: so-
mente um dos textos (dos trs que compem
o livro) ainda guarda certa relao com os
aspectos usualmente presentes nas obras de
Caio, pois fala de solido, desencontros, an-
gstia, tdio e medo, mas, ao final, apresenta
uma nesga de esperana, uma possibilidade
de encontro [...]. Em voz dissonante, Regis
Bonvicino, na revista Veja, tambm de 12 de
outubro de 1983, no artigo Flego curto,
aponta falhas na elaborao da linguagem do
livro cuja construo no parece despertar a
ateno e o interesse do leitor. Afirma que o
texto muito fragmentrio e parece apontar
o erro de ser uma narrativa puramente subje-
tiva, ressaltando que o universo conflituoso
dos personagens no se reflete na linguagem
e nem na construo da narrativa. Todos os
comentrios so feitos tomando por base
unicamente o primeiro texto livro, classifica-
do de romance pelo jornalista, quando, em
verdade, a obra rene trs narrativas distin-
tas (PIVA, 1997, p. 30-31).
A presena de grandes tradies msticas
e ocultistas muito forte na obra de Abreu.
Ele foi um apaixonado estudante de astrolo-
gia, tar e mitologia afro-brasileira. Foi tam-
bm um entusiasta da psicologia junguiana,
e reiteradamente os jogos de linguagem de
seus escritos extrapolam os limites de uma
simples metfora. O escritor lana mo de
smbolos advindos de tradies ocultistas
como estratgia para potencializar a pluris-
significao literria em sua obra o que, de
certo modo, pode ser encarado como um
uso, paradoxalmente, cartesiano do ocultis-
mo. O prprio autor admitiu em algumas
entrevistas que tinha o hbito de fazer o
mapa astral da maioria de seus personagens
antes de comear a escrever, o que, provavel-
mente, justificaria a complexidade das suas
personagens, mesmo daquelas cujos papis
so secundrios ou tercirios nas narrativas.
Os drages no conhecem o paraso, livro
publicado em 1988 e vencedor do Prmio
Jabuti no ano seguinte, mantm o carter
fragmentrio que Rgis Bonvicino vira com
maus olhos em Tringulo das guas. Tal frag-
mentao desestabiliza a noo de gneros
j esboada em Tringulo (ainda que par-
cialmente resolvida a partir da definio do
ltimo livro como um conjunto de trs no-
velas). Com relao s treze narrativas que
compem Os drages, elas permitem tanto
uma leitura isolada, tal como os outros li-
vros de contos de Abreu, quanto uma leitu-
ra totalizante, na qual os supostos contos
interagem entre si, como treze captulos de
um romance fragmentrio. Escreve o autor, a
ttulo de advertncia, as seguintes palavras,
na abertura de seu livro:
Se o leitor quiser, este pode ser um livro
de contos. Um livro com 13 histrias in-
dependentes, girando sempre em torno de
um mesmo tema: amor. Amor e sexo, amor
e morte, amor e abandono, amor e alegria,
amor e memria, amor e medo, amor e lou-
cura. Mas se o leitor tambm quiser, este
pode ser uma espcie de romance-mbile.
Um romance desmontvel, onde essas 13
peas talvez possam completar-se, esclare-
cer-se, ampliar-se ou remeter-se de muitas
maneiras umas s outras, para formarem
uma espcie de todo. Aparentemente frag-
mentado, mas, de algum modo suponho
completo (ABREU, 1988, p. 5).
No mesmo ano em que surge Os drages
no conhecem o paraso, publicada a anto-
logia Mel e girassis, organizada por Regina
Zilberman, que rene alguns dos melhores
contos de Caio Fernando Abreu at ento
publicados. E em 1989, o escritor publica As
frangas, aventurando-se tambm pelo terre-
no da literatura infantil. Mesmo neste livro
dedicado s crianas, esto presentes algu-
mas importantes referncias obra de Clarice
Lispector: a citao de A vida ntima de Laura
(1974), histria infantil escrita por Lispector
na qual Laura, a protagonista, tambm uma
galinha (ou melhor, uma franga).
Onde andar Dulce Veiga? (1990), livro
que sinaliza o retorno de Caio Fernando
Abreu ao gnero romanesco, segue um es-
quema de narrativa policial, reinterpretada
luz da cultura ps-moderna. Caio Fernando
Abreu traz como trao marcante, nesta narra-
tiva, a incorporao de elementos da cultura
de massas, fazendo uma releitura do gnero
noir, com todos os seus mistrios e persegui-
es. Em 1994, publica, na Frana, a novela
Bien loin de Marienbad, que ter publicao
no Brasil apenas em 1996 pouco depois da
morte do autor no livro pstumo Estranhos
estrangeiros. Este era o livro no qual o autor
estava trabalhando quando veio a falecer,
no comeo de 1996, sendo que apenas trs
narrativas para esta obra a j citada Bien-
loin de Marienbad (publicado originalmente
em francs), Ao simulacro da imagerie, e
London London foram concludas. O con-
to London London j havia sido publicado
em Pedras de Calcut; no entanto, Abreu, em
suas anotaes, deixou expressa a vontade
de inclu-lo em Estranhos estrangeiros. re-
publicada tambm, neste livro, a novela Pela
noite, anteriormente publicada em Tringu-
lo das guas. Ainda nesta poca, pouco antes
de sua morte, alguns amigos prximos do
escritor relatam que ele estava desenvolven-
do um projeto: um livro de contos intitulado
Histrias positivas, coletnea de contos sobre
personagens vivendo com HIV
6
.
Caio Fernando Abreu, antes de falecer, pu-
blica ainda mais um livro de contos, Ovelhas
negras (1995), conjunto de textos esparsos
escritos entre 1962 e 1995. Tal como o pr-
prio autor afirma, Ovelhas negras configura-
-se como uma autobiografia ficcional, na
qual reconstri tanto a trajetria deseus es-
critos quanto a sua prpria vida, tal como o
prprio autor revela na orelha de seu livro:
No consigo senti-lo [o conjunto de nar-
rativas publicadas em Ovelhas Negras]
embora talvez venha a ser acusado disso,
pois escritores brasileiros geralmente so
acusados, no criticados como reles fun-
do-de-gaveta, mas sim como uma espcie
de autobiografia ficcional, uma seleta de
textos que acabaram ficando fora de livros
individuais (ABREU, 1995b).
Finalmente, mais dois livros so postuma-
mente publicados. Em Pequenas epifanias,
que vem a pblico postumamente, em 1996,
esto reunidas algumas das crnicas de Caio
Fernando Abreu, publicadas entre 1986
e 1995 no Caderno 2 do Jornal O Estado de
So Paulo. Um destaque deve ser feito para a
sequncia de Cartas para alm dos muros,
trs textos de carter confessional publica-
dos entre agosto e setembro de 1994, nos
quais o escritor declara ser portador do v-
rus HIV. Em 1997, publicada a obra Teatro
completo, sob a organizao de Arthur Nu-
nes, disponibilizando assim os textos dram-
ticos de Caio Fernando Abreu para o grande
pblico leitor. E finalmente, em 2002, talo
Moriconi organiza e publica Cartas, volume
no qual est reunida uma considervel parte
da correspondncia ativa do escritor
7
.
6. Esta informao dada por Marcelo Secron Bessa que, inspirado no
ttulo da obra que Caio Fernando Abreu jamais chegou a escrever, intitula seu
livro como Histrias positivas: a literatura (des)construindo a AIDS (1997).
7. Cabe uma vez mais ressaltar que grande parte da correspondncia pas-
siva de Caio Fernando Abreu foi doada pelo prprio autor, ainda em vida,
para a Fundao Casa de Rui Barbosa.
ONDE ANDAR DULCE VEIGA? UM
ROMANCE-MOSAICO
A partir do romance Onde andar Dulce
Veiga? possvel realizar uma releitura do
espao urbano e ao respectivo impacto desta
releitura para problematizar a identidade
nacional brasileira. O investimento nesta
cartografia textual pode ser notado nas
reflexes de Bruno Leal (LEAL, 2001, p. 39-
67), cuja proposta a de que o romance
configura-se como um mapa cultural a
ser desvendado pelo leitor. Segundo ele, o
narrador, ao citar tantos elementos culturais
de natureza distinta (ensaios acadmicos,
cinema, literatura, videoclips e o I-Ching, en-
tre outros), realiza um esforo rumo ressig-
nificao. As citaes no so simplesmente
um dado no espao; so, ao contrrio, frag-
mentos de memria do narrador, retomados
como forma de lidar com o que est sua
volta. Se, no sculo XIX, as narrativas da na-
cionalidade foram constitudas atravs da
enunciao de uma identidade monoltica,
no final do sculo XX, elas se do a partir de
um olhar fragmentado, com vistas a dar visi-
bilidade a um Brasil marcado pela experin-
cia urbana. Atravs de uma existncia social
marcada pela subalternidade,
[...] o protagonista do romance no se v
como inferior: pe-se em movimento nesse
mundo urbano, poludo de imagens banali-
zadas e estrangeiras, no qual est inseri-
do, chegando mesmo ao espao arcaico do
interior (LEAL, 2001, p. 63).
Em Onde andar Dulce Veiga? observa-
-se o limite: limite da sociedade urbana, de
consumo, no pas; limite das identidades
individuais; limite dos gneros e das tradi-
es; limites dos projetos de modernidade;
limites do Brasil, enfim (LEAL, 2001, p. 56).
Leal menciona a questo das identidades
individuais, a fragmentao da identidade
nacional brasileira em vrias identidades re-
gionais e parciais, e mesmo a problemtica
relativa construo das narrativas pessoais
de identidade e subjetividade:
Pode-se ler o romance como um espao de
especulao literria que tocaria em uma ve-
lha questo: a identidade brasileira. Na defi-
nio do eu, torna-se fundamental a identi-
ficao do outro e, com isso, volta-se o olhar
para a pluralidade (LEAL, 2001, p. 61-62).
Contudo, deixa de tocar em um ponto de
grande importncia: as dinmicas de exclu-
so atravs da heteronormatividade, bem
como o funcionamento perverso das hierar-
quias de gnero.
H certa unanimidade em se considerar
o subttulo de Onde andar Dulce Veiga?
um romance B como uma referncia ao
cinema B, o cinema policial, ou ainda, ao
cinema noir, afirmando-se a tambm, na
analogia com o cinema, o carter policial/
investigativo implcito na obra. Leal concor-
da com esse raciocnio, ao considerar que o
suspense em torno do paradeiro de Dulce
Veiga determina o aspecto investigativo da
narrativa, que, alis, define-se como a de um
romance B no seu prprio subttulo (LEAL,
2001, p. 43). O trabalho de citao visto
como constitutivo da economia narrativa do
romance
8
no surge apenas nas inmeras
referncias diretas ao cinema, msica e
literatura; a prpria personagem Dulce
Veiga emerge em um jogo de confrontos
textuais, de acordo com Leal: antes de ser
personagem desse universo [o romance de
Caio Fernando Abreu], Dulce Veiga o foi do
filme A estrela sobe, de Bruno Barreto, por
sua vez inspirado no romance homnimo
de Marques Rebelo (LEAL, 2001, p. 45).
Nesta mesma direo segue a leitura de Vi-
valdo Trindade, ao nomear a composio da
personagem Dulce Veiga, na obra de Abreu,
8. Sobre o papel da citao como trabalho produtivo na escrita literria,
conferir: COMPAGNON, Antoine. La seconde main ou le travail de la citation.
Paris: ditions du Seuil, 1996. (Traduo brasileira: COMPAGNON, Antoine.
O trabalho da citao. 2. ed. Trad. de Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte:
UFMG, 2007).
como a de um romance-pastiche noir
(TRINDADE, 2006).
Uma leitura ainda no feita e que aqui
ser proposta para o subttulo do romance,
ainda que no conflitante com as j referidas,
oferece uma possibilidade de redimensio-
nar a compreenso da intertextualidade na
narrativa. Nas dcadas de 70 e 80, antes do
advento da popularizao de mdias como o
compact disc, o mercado fonogrfico utiliza-
va o vinil como suporte para o mercado mu-
sical. Os lbuns musicais dividiam-se em dois
lados, correspondentes s duas faces do disco
de vinil sobre as quais as canes eram regis-
tradas: o lado A e o lado B. Particularmente
no universo da msica rock, essas duas faces,
ou lados, consagraram-se como portadoras
de iderios bastante distintos. No lado A, via
de regra, estavam as canes mainstream, de
apelo mais imediato e comercial, enquanto
o lado B consagrou-se como espao para as
composies mais underground, mais expe-
rimentais e com menos (ou nenhum) apelo
comercial imediato.
Ler o subttulo do romance como uma
referncia ao mercado de mdia fonogrfica
no anula ou substitui a referncia ao uni-
verso do cinema noir, popularmente chama-
do de cinema B. Pelo contrrio, subscreve
os sentidos de experimentao e de um ca-
rter um tanto underground na composio
do artefato literrio. Ao ler o subttulo um
romance B atravs de uma clave que leva em
considerao o mercado fonogrfico, poss-
vel sustentar que, desde o seu subttulo, o ro-
mance de Caio Fernando Abreu j anunciava
uma experimentao narrativa diferenciada
do que poderia ser tomado como o lado A
do escritor: suas coletneas de contos, par-
ticularmente Morangos mofados, sucesso co-
mercial e de crtica. A constante presena de
referncias ao universo rock n roll permite
balizar, desta forma, um redimensionamen-
to na compreenso da estrutura da obra. A
busca pelo experimentalismo narrativo de
Caio Fernando Abreu confirmado quando o
autor cunha a expresso romance espatifa-
do, utilizada para qualificar tanto o romance
Onde andar Dulce Veiga? quanto o livro de
contos Os drages no conhecem o paraso:
Comecei a escrever [...] romances espatifa-
dos. No fragmentados, gosto mais da ex-
presso espatifados. Dulce Veiga espatifa-
do. So universos que vo se imiscuindo, se
misturando, at que d aquele salto para a
Estrela do Norte (BESSA, 1997, p. 13).
Assim, como um lbum musical compos-
to por um mosaico de canes, o romance de
Caio Fernando Abreu composto por um
mosaico de experimentos narrativos. Cada
um dos sete captulos que o compe enfoca
um universo em particular, e aos poucos vo
se imiscuindo at chegar a uma provisria
e rudimentar totalidade. Este embate entre
a fragmentao e uma presumida busca pela
totalidade aponta para um olhar sobre a
nacionalidade brasileira (esperana ltima
de uma identidade integradora) partindo de
um vis particularmente desagregador: as
identidades sexuais no hegemnicas.
Qual seria o lugar deste escritor no contex-
to da literatura brasileira contempornea?
Esta uma questo difcil de ser respondi-
da, em primeiro lugar, porque a obra de Caio
Fernando Abreu bastante heterognea. Em
seus primeiros contos (Pedras de Calcut
ou Inventrio do irremedivel), poder-se-ia
cham-lo, sem erro, de existencial, ou ain-
da, de intimista, e coloc-lo ao lado de ou-
tros contistas gachos como Tnia Faillace,
Joo Gilberto Noll, e tantos outros prosado-
res brasileiros que, em maior ou menor grau,
aventuraram-sepelas sendas abertas pela
obra de Clarice Lispector na histria liter-
ria brasileira. Ao mesmo tempo, ao se levar
em considerao certo experimentalismo,
no qual os contos de Abreu assumem ares de
absurdo ou de narrativa fantstica, como
em O ovo apunhalado, o escritor estaria mais
sintonizado com a tradio contstica latino-
-americana de Jorge Luis Borges e Julio Cor-
tzar do que com a prpria literatura brasi-
leira. Finalmente, tomando em conta colet-
neas de contos tais como Morangos mofados
ou Os drages no conhecem o paraso, seria
possvel considerar sua obra, concomitante-
mente, tributria da narrativa intimista bra-
sileira, na esteira da prosa de Lcio Cardoso
e de Clarice Lispector, mas tambm como
herdeira da literatura beat de Jack Kerouac.
Para os leitores mais atentos, estas de-
rivas da literatura de Abreu so bastante
evidentes, pois ele foi um escritor muito
atento ao mundo que o cercava. Em uma en-
trevista para o Instituto Estadual do Livro do
Rio Grande do Sul, o autor chegou a afirmar
que gostava de pensar seu ofcio de escritor
atravs da imagem do bigrafo da emoo
(ABREU, 1995c, p. 4), a escrever a biografia
de seu prprio tempo. Cumpre assinalar ain-
da que esta contextualizao breve no deve
ser considerada de maneira estanque, posto
que, nas crnicas de Pequenas epifanias, volu-
me postumamente publicado, possvel ver
que tais oscilaes na obra do escritor gacho
no obedecem a um princpio cronolgico.
possvel identificar, em alguns dos seus
contos mais tardios, o mesmo trao intimista
que caracteriza os primeiros, por exemplo.
Com relao s influncias literrias que
herdou de suas leituras, o autor declarava-se
um clariceano, e esta influncia, em alguns
momentos, chegou a perturb-lo. Ainda nos
anos 70, Lispector, Borges, e Cortzar eram
influncias reconhecidas pelo prprio escri-
tor. Em Tringulo das guas, a narrativa O
marinheiro mantm um dilogo intertextual
explcito com a pea homnima de Fernan-
do Pessoa, o drama esttico em um ato. Na
narrativa Pela noite (includa em Tringulo
das guas), Caio inclui um ndice remissivo de
escritores, msicos e cineastas aludidos e/ou
citados no conto, o que corrobora sua filiao
noo de texto cunhada por Kristeva. Outra
de suas influncias confessas o nouveau ro-
man, em especial escritores como Michel Bu-
tor, Nathalie Sarroute e Phillipe Solers. Julia
Kristeva, semioticista blgara, afirma que:
Tout texte se construit comme mosaque de
citations, tout texte est absortion et trans-
formation dun autre texte. la place de la
notion dintersubjectivit sinstalle celle
de intertextualit, et le langage potique se
lit, au moins, comme double
9
(KRISTEVA,
1969, p. 146).
Ao lado de autores como Clarice Lispector
e Hilda Hilst, Caio Fernando Abreu tornou-
-se uma espcie de objeto de culto entre
seus leitores. importante frisar que este
um fenmeno relativamente recente, pois
durante muito tempo Caio foi um escritor
considerado maldito em funo dos temas
com os quais lidava em sua escrita. As gran-
des angstias que atormentaram a gerao
do escritor (guerra atmica, virada do mil-
nio, pandemia de AIDS) suscitam sentimen-
tos anlogos aos que perturbam seus atuais
leitores. Entretanto, somente a partir da d-
cada de 1990 que a crtica especializada
comea a lhe dedicar mais ateno. Morangos
mofados pode ser considerado um cone cult
na obra de Abreu (de longe, a obra que teve
mais reedies, mais sucesso de crtica e de
pblico). Limite branco, seu primeiro roman-
ce, s foi reeditado em 2007, 37 anos depois
da primeira edio. Onde andar Dulce Veiga?
teve de esperar 17 anos para ser reeditado,
tambm em 2007
10
. No se pode negar que o
impacto de sua declarao pblica de que es-
tava infectado pelo vrus HIV teve importante
efeito sobre o pblico leitor de maneira geral.
A literatura de Caio Fernando Abreu vem
sendo objeto constante de investigaes que
9. Todo texto construdo como um mosaico de citaes, todo o texto
absoro e transformao de outro texto. No lugar da noo de intersubjetivi-
dade, instala-se a de intertextualidade, e toda a linguagem potica passvel
de ser lida, pelo menos como dupla (traduo nossa).
10. No se pode perder de vista, entretanto, que as especulaes, a partir de
2006, em torno do lanamento do filme Onde andar Dulce Veiga? (direo
de Guilherme de Almeida Prado, lanado em 2008) podem ter colaborado
muito mais para despertar o interesse do mercado editorial em uma segunda
edio do que o interesse do pblico leitor em rever o romance de Caio Fer-
nando Abreu uma vez mais disponvel nas prateleiras das livrarias.
se localizam, teoricamente, na interface dos
estudos literrios e dos estudos de gnero
e sexualidade
11
. Uma preocupao bastante
visvel, manifesta por uma ala mais conser-
vadora da crtica literria no Brasil, costuma
qualificar estes estudos como uma vertente
crtica reducionista, um julgamento que no
nos parece pertinente. Em verdade, uma ver-
tente crtica por si s no ou deixa de ser
reducionista. Uma vertente crtica fornece
ferramentas intelectuais para se produzir
conhecimento acerca de textos literrios. H
uma tendncia a se considerar os estudos de
gnero (em especial as correntes feministas
mais engajadas, como o feminismo marxista)
como parciais, comprometidos, ou ainda,
ideologicamente contaminados. Mas h al-
guma modalidade de conhecimento que no
seja comprometida com algum interesse?
Mesmo quando se reivindica a neutralidade,
h um interesse em jogo: o da manuteno
do status quo.
O culto ou, ao menos, a reiterada refern-
cia fico de Caio Fernando Abreu com-
provados no s pelos inmeros trabalhos
acadmicos voltados sua obra
12
como pela
aceitao por parte dos leitores jovens, que
referenciam e reverenciam Abreu nos meios
que lhes so familiares demarcam um lo-
cal para a produo do autor no mbito dos
afetos, dinamizador das leituras de iniciao.
Obra que mobiliza referncias vrias (do
tar ao nouveau roman), que redimensiona
gneros (narrativos e ficcionais), ao mesmo
tempo em que expe o mecanismo perver-
so que rege as relaes entre os gneros, a
fico de Caio Fernando Abreu trama, invo-
luntariamente, uma rede de empatia que fala
diretamente a um pblico indistinto, de ini-
ciantes e de iniciados.
11. Ver, por exemplo, ALS (2007, 2010, 2011a e 2011b).
12. Em uma rpida busca no Portal Domnio Pblico, que pode ser acessa-
do no website <www.dominiopublico.gov.br>, realizada em 27 de outubro de
2013, foi possvel localizar um total de 17 trabalhos no acervo digital dedica-
dos ao autor, apenas entre teses e dissertaes.
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_____. Pedras de Calcut. So Paulo: Alfa-mega,
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_____. Os drages no conhecem o paraso. So
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_____. As frangas. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
_____. Onde andar Dulce Veiga? So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
_____. Bien loin de Marienbad. Paris: Arcane 17,
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_____. Inventrio do ir-remedivel. 2 ed. revista
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Porto Alegre: IEL; ULBRA; AGE, 1995c. p. 03-
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SEO LIVRE
RESUMOS ACADMICOS GRFICOS: CATEGORIAS E
GRAUS DE ESPECIALIZAO
Cristiane Florek
1
Graciela Rabuske Hendges
2
RESUMO: este artigo apresenta os resultados da aplicao da grade (The Gride of Analysis) para an-
lise das funes pedaggicas de imagens visuais. Foram examinados 16 resumos acadmicos grficos
includos no manual de instrues para autores dos referidos resumos da Editora Elsevier. Aplicou-se
as dimenses relativas classificao, enquadramento e formalidade, a fim de verificar como ocor-
rem as relaes epistemolgicas entre as categorias do conhecimento, bem como as relaes sociais
e graus de elaborao, abstrao e especializao. Alm disso, por meio dos resultados obtidos pelo
emprego dessas categorias de anlise, pretende-se avaliar a funo desses resumos acadmicos gr-
ficos no mbito das publicaes cientficas. Os resultados evidenciam que, do ponto de vista episte-
molgico, os resumos acadmicos grficos alinham-se com as premissas do conhecimento cientfico,
endossados por uma relao social de igualdade e por graus de formalidade elevados.
Palavras-chave: Resumos acadmicos grficos. Multimodalidade. Classificao. Formalidade. En-
quadramento.
ABSTRACT: this article presents the results of applying the The Grid of Analisys to analyze the
pedagogical functions of visual images. We analyzed 16 graphical abstracts included in the instruc-
tions for authors from Elsevier. We applied the dimensions relative to the classification, framing
and formality in order to check how the epistemological relationship occursamongthe categories of
knowledge as well as the social relationships and degrees of elaboration, abstraction and speciali-
zation. Moreover, from the results obtained by the use of these categories of analysis, we intend to
evaluate the function of these graphical abstracts within the academic scientific publications. The
results show that epistemologically the graphical abstractsmatch with the assumptions of scientific
knowledge, endorsed by a social relationship of equality and high degrees of formality.
Keywords: Graphical Abstracts. Multimodality. Classification. Formality. Framework.
RESUMEN: este artculo presenta los resultados de la aplicacin del The Gride of Analisys, para
analizar las funciones pedaggicas de imgenes visuales. Examinamos 16 resmenes acadmicos
grficos includos em ls instrucciones a los autores de estos resmenes de Elsevier. Aplicamos las
dimensiones relativas a la clasificacin, elaboracin y trmite para comprobar cmo se producen las
relaciones epistemolgicas entre las categoras de conocimiento, as como las relaciones sociales y
grados de elaboracin, la abstraccin y la especializacin. Por otra parte, por los resultados obteni-
dos por el uso de estas categoras de anlisis, tenemos la intencin de evaluar la funcin de estas ta-
blas de resmenes dentro de las publicaciones cientficas acadmicas. Los resultados muestran que
el punto de vista de resmenes acadmicos grficos se alinean con los supuestos epistemolgicos de
la investigacin cientfica aprobada por una relacin social la igualdad y el alto grado de formalidad.
Palabras-clave: Resmenes acadmicos grficos. Multimodalidad. Classificatin. Formalidad. Marco.
1. Mestranda em Estudos Lingsticos na UFSM (LABLER/CAPES).
2. Professora do PPG Letras da UFSM.
INTRODUO
Ainda que sem substituir de imediato os
livros, monografias e cartas pessoais como
sendo os principais meios de comunicao
das descobertas cientficas, a publicao
em revistas e peridicos remonta ao ano de
1645 (BAZERMAN, 1998, p. 80). Somente
no sculo XIX, a publicao de artigos cien-
tficos em revistas e peridicos de algumas
reas do conhecimento como, por exem-
plo, a fsica ganhou fora e suplantou a pu-
blicao em livros (MEADOWS, 1974 apud
BAZERMAN, 1998, p. 80). Entretanto, em
algumas reas do conhecimento como as ci-
ncias sociais, a publicao em livros conti-
nua sendo mais notvel (GLNZEL & SCHO-
EPFLIN, 1999; LARIVIRE, ARCHAMBAULT
et al., 2006 apud HENDGES, 2007, p. 22).
Enquanto na dcada de 1950, por exem-
plo, havia apenas 10.000 ttulos de peridi-
cos cientficos em todo o mundo, em 1987
este nmero j havia aumentado para 71.000
(MEADOWS, 1999). A fora impulsora dessa
sistematizao do processo de publicao
dos resultados da pesquisa cientfica por
meio de artigos acadmicos em revistas es-
pecficas para tal , de acordo com Tenopir &
King (2001), decorrente do crescimento do
nmero de cientistas. Ainda de acordo com
Tenopir & King (1998 apud HENDGES 2007,
p. 23), a preferncia por publicaes em re-
vistas cientficas em detrimento de outras
formas de publicaes se deve ao fato dessas
abrangerem uma variedade de tpicos, de
existirem editores responsveis pela manu-
teno da qualidade do contedo, de a infor-
mao ser relativamente atual e de os artigos
servirem a uma variedade de propsitos.
Frente ao crescente aumento e comple-
xidade da comunidade cientfica e a conse-
quente necessidade de melhorar a eficincia
de suas atividades de comunicao, fez-se
necessrio a mudana dos elementos do
artigo cientfico (MEADOWS, 1999, p. 13).
De acordo com um editorial da revista Na-
ture (2011), uma das queixas recorrentes
da comunidade cientfica a densidade de
publicaes e o grande nmero de revistas
cientficas existentes, fato que dificultaria o
processo de seleo daquilo que realmente
importante para suas pesquisas.
Dessa forma, vem tona a importncia
dos resumos acadmicos grficos no pro-
cesso de leitura e, principalmente, seleo
de artigos cientficos relevantes. Segundo o
grupo editorial Elsevier (2013):
A Graphical Abstract is a single, concise,
pictorial and visual summary of the main
findings of the article. This could either be
the concluding figure from the article or
a figure that is specially designed for the
purpose, which captures the content of the
article for readers at a single glance (ELSE-
VIER, 2013)
3
.
Ainda de acordo como j mencionado
editorial da revista Nature (2011), o primei-
ro artigo cientfico a apresentar esse tipo
de resumo foi publicado em 1976, em ln-
gua alem, no peridico da rea de Qumica
Angewandte Chemie. Entretanto, o resumo
acadmico grfico passou a ser praticado
com consistncia apenas recentemente, e
principalmente em peridicos dessa mes-
ma rea (JACS, Green Chemistry, JOC etc.). A
premissa do editorial de que a sua recor-
rncia em publicaes da Qumica se deva
ao fato de, na maioria das vezes, o resultado
de uma pesquisa neste campo ser apresen-
tado e resumido em uma imagem, a qual
facilmente lida pelos demais pesquisadores
do campo.
Embora ainda no tendo carter obrigat-
rio, grupos editoriais como Nature e Elsevier
j disponibilizam guias para a elaborao de
resumos acadmicos grficos, incentivando
e promovendo a prtica dos mesmos. Aqui,
analisaremos especialmente as instrues
para autores de artigos fornecidas online
3. Disponvel em: <http://www.elsevier.com/wps/find/authorsview.au-
thors/graphicalabstracts>.
pela Editora Elsevier (2013). Em 2009, tal
grupo editorial props o projeto The article
of the future, no qual apresenta uma srie
de inovaes destinadas publicao online,
entre elas a opo de insero de resumos
acadmicos grficos logo abaixo do espao
destinado ao resumo acadmico.
As instrues para autores de resumos
acadmicos grficos apresentadas no guia da
Editora Elsevier indicam que ele deve permi-
tir aos leitores facilmente filtrarem a princi-
pal mensagem do artigo, incentivando-os
pesquisa do artigo completo e auxiliando-os
a identificar rapidamente quais artigos so
mais relevantes de acordo com seus interes-
ses de pesquisa. Quanto figura que com-
por o resumo acadmico grfico, sugere-se
que seja especialmente criada para esse fim
de forma a resumir o trabalho global ou que
reproduza uma imagem presente no artigo,
desde que essa tenha poder de sintetizar a
pesquisa. importante salientar que o re-
sumo acadmico grfico disponibilizado
online nas verses dos peridicos acessveis
por meio do indexador Science Direct
4
; caso o
artigo seja impresso, ele no o acompanhar.
Portanto, o resumo acadmico grfico no
ainda um componente fixo da estrutura ret-
rica (SWALES, 1990) do artigo cientfico.
No guia do grupo Elsevier
5
so propostas
dezesseis imagens que servem como bons
exemplos de resumos acadmicos grficos
j publicados em artigos cientficos veicu-
lados pelos peridicos da editora. A partir
dessas imagens, realizaremos um exame que
utiliza The Grid of Analysis (DIMOPOLOUS et
al., 2003) como base de investigao. Assim,
o objetivo desse estudo examinar essas
4. Science Direct um indexador da editora Elsevier que possibilita o
acesso eletrnico aos seus peridicos e mais de 6.000 e-books, trabalhos de
referncia, sries de livros e manuais. Os artigos so agrupados em quatro
sees principais: Cincias Fsicas e Engenharia, Cincias Biolgicas, Cincias
da Sade e Cincias Sociais e Humanas. Para a maioria dos artigos indexados
no site, os resumos esto disponveis gratuitamente, j para o acesso ao tex-
to integral do artigo (em PDF e HTML) e tambm para as publicaes mais
recentes, muitas vezes necessria uma assinatura ou aquisio de um pay-
-per-view (Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Elsevier>).
5. O guia e as 16 figuras citadas como bons exemplos de resumos acadmicos
grficos so encontradas no endereo <http://www.elsevier.com/wps/find/au-
thorsview.authors/graphicalabstracts>, bem como nos anexos deste artigo.
imagens quanto classificao, enquadra-
mento e formalidade, a fim de verificar como
ocorrem as relaes epistemolgicas entre
as categorias do conhecimento, bem como as
relaes sociais e graus de elaborao, abs-
trao e especializao no intuito de avaliar
a funo dos resumos acadmicos grficos,
ou seja, de que forma facilitam o processo
de seleo de artigos cientficos e agilizam a
compreenso dasua principal mensagem.
REVISO DA LITERATURA
The Grid of Analysis uma ferramenta pro-
posta por DIMOPOLOUS et al. (2003) para a
anlise do grau de didatizao de imagens
encontradas em livros didticos de nvel pri-
mrio e secundrio e na mdia de massa. De
acordo com os estudos desse grupo de pes-
quisadores, podemos definir classificao,
com base em Bernstein (1996 apud DIMO-
POLOUS et al., 2003), como sendo a relao
epistemolgica entre as categorias do conhe-
cimento. A classificao de imagens visuais,
portanto, realizada a partir de duas vari-
veis: a) tipo e b) funo.
Quanto ao tipo, as imagens podem ser:
realsticas: apresentam a realidade por
meio de fotos ou desenhos;
convencionais: apresentam a realidade de
maneira codificada por meio de grficos,
mapas, fluxogramas, estruturas molecu-
lares etc.;
hbridas: apresentam a realidade pela
coexistncia de imagens convencionais e
realsticas.
No que concerne funo, as imagens po-
dem ser:
narrativas: apresentam desdobramentos
de aes e eventos, processos de mudan-
a e arranjo espacial transitrio (KRESS &
VAN LEEUWEEN, 1996, p. 56 apud DIMO-
POULOS et al., 2003, p. 194);
classificatrias: apresentam os tipos de
relaes entre as pessoas, lugares e coi-
sas mostradas de forma taxionmica;
analticas: focam as relaes entre os ob-
jetos e suas representaes em termos de
uma estrutura parte-todo;
metafricas: so aquelas que conotam ou
simbolizam significados e valores sobre
e acima do que elas literalmente repre-
sentam (KRESS & VAN LEEUWEEN, 1996,
p. 45 apud DIMOPOULOS et al., 2003, p.
196).
Outra categoria estudada o enquadra-
mento, que de acordo com Bernstein (1996
apud DIMOPOULOS, 2003, p. 191) refere-se
ao controle exercido pelos textos por meio
das relaes sociais estabelecidas em um
contexto de comunicao. A formalidade,
por sua vez, corresponde ao grau de abstra-
o, elaborao e especializao do cdigo
de expresso empregado. Todas essas trs
categorias (classificao, enquadramento e
formalidade) e seus tipos e funes, quando
for o caso, podem ser analisados levando em
conta as noes de fraco, moderado e forte
(classificao e enquadramento) ou baixo,
moderado e alto (formalidade).
Assim sendo, quanto mais fortes a clas-
sificao e o enquadramento ou mais alta a
formalidade, a imagem estar mais prxima
do cdigo tcnico-cientfico; quanto mais
fraca a classificao e o enquadramento ou
mais baixa a formalidade, a imagem estar
mais prxima do conhecimento cotidiano.
Imagens realsticas, por exemplo, se aproxi-
mam mais do conhecimento de mundo, da
vida e imagens convencionais esto ligadas
a um maior grau de especializao das infor-
maes, portanto ao conhecimento tcnico-
-cientfico. As imagens hbridas so mode-
radas, pois mesclam caractersticas que
representam o mundo cotidiano e o cdigo
tecnolgico.
Ainda, como se pode observar no Anexo
01, os marcadores de enquadramento, de
acordo com os postulados de Kress & van
Leeuwen (1996, apud DIMOPOULOS et al.,
2003), so o ngulo vertical de tomada e a
distncia de tomada. O ngulo horizontal de
tomada apresenta o grau de familiaridade
que o leitor pode estabelecer com o conte-
do da imagem, podendo ter um ngulo fron-
tal ou oblquo. No caso do ngulo frontal,
aquilo que apreendido pela viso do leitor
diz respeito ao seu mundo, enquanto no n-
gulo oblquo h a quebra dessa familiaridade
e aquilo que visto compreendido como
algo no familiar ao leitor. No que diz respei-
to distncia de tomada, os objetos podem
ser apresentados como se eles existissem so-
mente para a contemplao do leitor, estan-
do fora de seu alcance, ou como se fossem
algo prximo e familiar.
Em relao formalidade, os marcadores
so a presena de elementos do cdigo tc-
nico-cientfico, diferenciao de cor, modula-
o de cor e contextualizao. A formalidade
do cdigo visual, como j mencionado, cor-
responde ao seu grau de abstrao, por isso,
quanto mais especializadas ou esquematiza-
das forem as imagens, maior ser o grau de
realismo tcnico-cientfico e, por conseguin-
te de formalidade. Quanto mais naturalstica
fora imagem, menor a formalidade.
METODOLOGIA
Neste trabalho, sero analisados os dezes-
seis exemplos de resumos acadmicos gr-
ficos disponibilizados online pelo guia para
autores da Editora Elsevier. Os critrios de
anlise quanto s categorias de classifica-
o, enquadramento e formalidade sero
baseados na Gride of Analysis proposta por
DIMOUPOULOS et al.(2003), de acordo com
o Anexo 01. Concomitante a isso, sero ob-
servados os ttulos dos peridicos de onde
esses exemplos de Resumos Acadmicos
Grficos foram retirados, em uma tentativa
de mapear as reas do conhecimento em
que este tipo de resumo ocorre com maior
frequncia.
RESULTADOS E DISCUSSO
Os resultados obtidos por meio da anlise dos
dados evidenciam que quanto classificao,
68,75% (11 de 16) dos resumos acadmicos
grficos analisados apresentam imagens do
tipo convencionais (Figura 1) e 32,25% (5
de 16) do tipo hbridas (Figura 2). Ainda em
relao classificao, mas do ponto de vista
da funo, h uma igualdade de valores 50%
(8 de 16) das imagens so narrativas (Figura
1) e 50% (8 de 16) so analticas (Figura 2).
Figura 1: Imagem convencional do tipo narrativa. Exemplo de re-
sumo acadmico grfico apresentado no Guia para Autores da Edi-
tora Elsevier, retirado do peridico Journal of Ethnopharmacology.
Figura 2: Imagem hbrida do tipo analtica. Exemplo de resumo
acadmico grfico apresentado no Guia para Autores da Editora El-
sevier, retirado do peridico Journal of Insect Physiology.
Em relao ao enquadramento, observou-
-se que 87,5% (14 de 16) das imagens so
moderadas e 12,5% (2 de 16) das imagens
so fracas. Do ponto de vista da formalidade,
68,75% (11 de 16) das imagens foram classi-
ficadas como de alta formalidade e 31,25% (5
de 16) como de moderada formalidade. A an-
lise revelou que as figuras disponibilizadas
como bons exemplos de resumos acadmicos
grficos no guia do autor da editora Elsevier
so majoritariamente do tipo convencionais,
com funo narrativa ou analtica, de enqua-
dramento moderado e formalidade alta.
Quando confrontados esses dados com
aqueles obtidos por Dimopoulos et al.
(2003), nota-se um contraste quanto clas-
sificao, pois ao passo que em que livros di-
dticos da escola primria e secundria, bem
como em textos de popularizao da cincia
predominam imagens do tipo realsticas (de
classificao fraca), nos resumos acadmicos
grficos sobressaem as imagens do tipo con-
vencionais (de classificao forte). Entretan-
to, em relao funo das imagens, tanto
aquelas de popularizao da cincia, quanto
as de livros didticos apresentam resultados
prximos aos encontradas na anlise das
imagens de resumos acadmicos grficos,
concentrando-se principalmente em ima-
gens de funo analtica (consideradas for-
tes) e narrativa (consideradas fracas).
Esses dados evidenciam o contexto cul-
tural em que ocorre a prtica de resumos
acadmicos grficos, visto que so imagens
destinadas a um grupo especfico de leitores,
pertencentes comunidade cientfica. Um
pesquisador de qualquer rea que se utilize
de um indexador como o Science Direct para
buscar material bibliogrfico para sua rea
de pesquisa algum que domina e com-
preende as convenes estabelecidas pelos
seus pares. J um estudante da escola prim-
ria e mesmo secundria ou ainda um leitor
leigo possuem, principalmente, como nco-
ra de apoio para a compreenso, a prpria
realidade. Neste sentido, comprova-se o que
foi postulado pelo grupo de Dimopoulos et
al. (2003), isto , comparando-se o conheci-
mento emprico e o tcnico-cientfico, quan-
to maior os ndices de especializao das
imagens, maior o grau de abstrao e, por-
tanto, mais prximo do conhecimento tcni-
co-cientfico sero as informaes apresen-
tadas pelas imagens.
importante, entretanto, observar aqui
que a ocorrncia de imagens de funo
narrativa, consideradas de fraca classifica-
o, em resumos acadmicos grficos, pode
conduzir a uma atenuao dos marcadores
especficos do cdigo tcnico-cientfico. Nes-
se sentido, podemos levantar duas hipteses,
a primeira seria o carter didtico de tais
imagens devido ao predomnio de imagens
narrativas, pois elas detm a capacidade de
representar o mundo factualmente. J a se-
gunda hiptese de que essa escolha pode-
ria ser uma tentativa de popularizar os cam-
pos do conhecimento entre pesquisadores
de reas distintas, usufruindo do carter sin-
ttico dos resumos acadmicos grficos para
atingir pblicos alm daqueles previstos, j
que esses textos esto disponveis gratuita-
mente na internet.
Quanto formalidade, os dados encontra-
dos para as imagens de resumos acadmicos
grficos convergem com os dados encontra-
dos pelo grupo de pesquisadores gregos no
sentido de evidenciarem que ela aumenta
conforme aumenta o nvel dos livros didti-
cos analisados. No caso especfico dos resu-
mos grficos a formalidade alta (68,7%),
fato explicvel a partir do contexto de publi-
cao dos mesmos e pelo seu pblico alvo.
Outro dado relevante diz respeito ao
enquadramento. Nos livros didticos e ar-
tigos de popularizao da cincia, a maior
parte das imagens, 61,1% em livros didti-
cos e 70,2% das imagens em textos popu-
larizao da cincia, so de enquadramento
fraco, isto representam o mundo tcnico-
cientfico como familiar para o leitor, h alto
nvel de envolvimento do leitor com a ima-
gem e baixo nvel de relaes de imposio
do que representado. Nos resumos acad-
micos grficos, entretanto, o enquadramen-
to moderado (87,5%).
Esse um dado que vai ao encontro do es-
tudo de Dimopoulos et al. (2003) para quem,
nos livros didticos e artigos de imprensa, h
uma tendncia a escolhas visuais que buscam
empoderar o leitor, afim de familiariz-lo com
o conhecimento tcnico-cientfico vinculado.
Nota-se que nos resumos acadmicos grficos
o leitor no parece ser mais importante do
que a informao transmitida. Dessa forma, o
leitor postulado como algum que compar-
tilha do mesmo ponto de vista do produtor do
resumo acadmico grfico e est no mesmo
nvel de compreenso deste.
Uma questo mais que gostaramos de
considerar diz respeito ao aspecto verbal
presente nas dezesseis imagens analisadas.
No estudo de Dimopoulos et al. (2003), esse
elemento no abordado; entretanto, julga-
mos interessante observar que nos resumos
acadmicos grficos todo o escopo verbal
empregado extremamente importante
para elucidar e tornar ainda mais objetiva
a imagem, embora sua presena no seja
fundamental em todos os casos. Verifica-se
o uso restrito do cdigo verbal, empregado
de maneira bastante direta e sucinta, nor-
malmente, a fim de explicar um processo ou
informar pesos, medidas etc. Pode-se, dessa
forma, arriscar afirmar que so justamente
os elementos do cdigo verbal empregados
nas imagens que as tornam menos acessveis
ao pblico em geral.
Outro ponto que julgamos importante
comentar o contexto de publicao dos re-
sumos acadmicos grficos indicados como
exemplo no guia para autores da Editora El-
sevier. Todos os exemplos foram retirados de
dez peridicos distintos. A revista que mais
apresentou resumos acadmicos grficos foi
Medical Image Analisys, com trs exemplos,
seguida pelas revistas Advenced Drug Deli-
very Reviews, Journal of Controlled Release,
Tetrahedron e Organic Electronics, que apre-
sentaram dois exemplos de resumo acad-
mico grfico cada. As revistas Ethnopharma-
cology, Life Sciences, Biochemical Pharmaco-
logy, Journal of Insect Phisiology e Image and
Vision Computing apresentaram apenas um
exemplo de resumo acadmico grfico.
Esse levantamento evidencia que os resu-
mos acadmicos grficos esto ainda quase
que exclusivamente restritos as reas cien-
tficas da medicina, qumica, farmacologia,
biologia e informtica. As demais reas, no-
tavelmente as humanas, ainda no investem
largamente nessa ferramenta para a difuso
de suas pesquisas. Portanto, o motivo para
essa concentrao em reas especficas res-
ta como importante ponto a ser investigado.
Duas hipteses podem ser sugeridas: a pri-
meira de que, em decorrncia de publica-
es nas reas ditas humanas terem nos li-
vros sua maior fonte de pesquisa e local de
publicao, a estrutura e as especificaes
prprias da publicao em artigos cientficos
ainda no esto completamente dominadas.
A segunda hiptese decorre do objeto de es-
tudo especfico de cada rea que propiciaria
com maior facilidade a prtica de resumos
acadmicos grficos em estudos que gerem
imagens como resultados. Em experimentos
das reas de Biologia e Qumica, por exemplo,
determinadas tcnicas so aplicadas e, por
meio de manipulao computacional, geram
imagens, tabelas, grficos que sintetizam os
resultados. Em reas como Sociologia, Filo-
sofia e Lingustica, esses procedimentos no
so to usuais.
IMPLICAES PEDAGGICAS
Do ponto de vista pedaggico, o estudo de
imagens de um campo to especfico e de li-
mitado acesso como o cientfico importan-
te em dois sentidos concorrentes. Primeira-
mente, a fim de sistematizar a anlise dessas
imagens e de incorpor-las e abord-las no
contexto escolar, possibilitando de certa ma-
neira a popularizao do cdigo cientfico.
Em segundo lugar, tal estudo poder auxiliar
os prprios cientistas no processo de exe-
cuo de resumos acadmicos grficos cada
vez mais adequados ao propsito de explica-
rem resumidamente e de forma gil o escopo
geral de suas pesquisas.
Outra implicao relevante pedagogica-
mente a visibilidade que estudos nesse
sentido promovero. Dessa forma, poss-
vel que reas carentes do uso de imagens,
seja para resumir suas pesquisas, seja para
facilitar o processo de pesquisa em si, pas-
sem a ter maior interesse e desenvoltura no
seu uso.
CONSIDERAES FINAIS
O estudo dos resumos acadmicos grficos se
faz bastante relevante para a elucidao do
cdigo cientfico, tanto pelo fato de convergir
com a era tecnolgica das publicaes em pe-
ridicos online e de difuso macia das pes-
quisas cientficas, quanto por fazer uso quase
que exclusivamente de imagens a fim de resu-
mir a globalidade da pesquisa cientfica.
A prtica de resumos acadmicos grfi-
cos ocorre paralelamente a outras mudan-
as observadas no que concerne aos re-
sumos acadmicos. De acordo com Ayers
(2008), os textos curtos que acompanham
os artigos cientficos vm apresentando in-
formaes cada vez menos especializadas,
focalizando, principalmente, os principais
resultados e concluses do artigo. Com base
no contexto de produo cientfica, pode-se
afirmar que a prtica de resumos acadmi-
cos grficos sucede e d continuidade de-
sespecializao das informaes em resu-
mos acadmicos.
O estudo proposto pelo grupo de Dimo-
poulos et al. (2003) uma interessante fer-
ramenta para a anlise sistemtica dessas
imagens e para o mapeamento das catego-
rias que permeiam esse recurso. Entretan-
to, ainda faz-se necessrio um estudo mais
aprofundado tanto das imagens presentes
no corpo do artigo cientfico de onde foram
retirados os exemplos de resumos acadmi-
cos grficos, quanto de imagens de outros
resumos grficos presentes em artigos dis-
ponveis no indexador Science Direct com o
objetivo de avaliar se h e quais so as regu-
laridades de produo de tais imagens.
Conhecer a natureza e a estrutura dos re-
sumos acadmicos grficos, bem como o seu
contexto de produo de forma mais apro-
fundada e sistemtica, possibilitar discutir
o seu papel dentro do circuito de divulgao
dos resultados de pesquisa. Da mesma for-
ma, possibilitar compreender como as mu-
danas no contexto cientfico, subjacentes
prtica de resumos acadmicos grficos,
influenciam e determinam novas prticas
dentro de um campo aparentemente invari-
vel ou de poucas mudanas.
ANEXOS
Anexo 01
REFERNCIAS
AYERS, G. The evolutionary nature of genre:
an investigation of the short texts accom-
panying research articles in the scientific
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www.nature.com/nature/index.html>.
Acesso em: 24 de julho de 2013.
THE ART OF ABSTRACTS. Nature Chemis-
try. Vol. 3, ago. 2011. Disponvel em:
<http://www.nature.com/nchem/jour-
nal/v3/n8/full/nchem.1109.html>. Aces-
so em: 10 de maio de 2012.
ARQUITETURA ESCOLAR E A EDUCAO
Karolline Guedes da Luz Martins
1
Caryl Eduardo Jovanovich Lopes
2
RESUMO: o presente trabalho tem como objetivo observar a relao da arquitetura escolar e a edu-
cao, ou propriamente dita, a forma como o prdio escolar pode afetar na aquisio de conheci-
mento e aprendizagem das crianas e dos jovens, reconhecendo assim, a necessidade de lanar um
olhar responsvel para uma adequada concepo arquitetnica com interao espao-usurio. Para
tanto, primeiramente o trabalho apresenta a conceituao do ambiente escolar e a sua funcionali-
dade, posteriormente, discute-se a relao entre a educao e o ambiente construdo, onde se far o
levantamento dos principais parmetros que, geralmente, no so abordados com profundidade nos
processos de planejamento das edificaes escolares e so de suma importncia para a concepo
de um ambiente escolar de qualidade ambiental e, finalmente, demonstra alguns destes aspectos
dos parmetros levantados, em uma das obras de estudos visitadas
Palavras-chave: Arquitetura escolar. Educao. Espao-usurio.
ABSTRACT: this article has the objective of observing the relationship between the school buildings
architecture and education, or the manner how a school building can affect the learning of children
and teens, recognizing the need of adequating the architectural concept for the interaction between
user-space. Firstly the work shows the conception of school environment and its functionality, after,
it discusses the relationship between the school environment built and education. where the main
parameters will be discussed, usually they are not deeply planned in the school buildings planning
and they are very important for the conception of a good quality school environment, and finally it
demonstrates some of these aspects observed, in one of the school construction sites visited during
the research.
Keywords: School buildings architecture. Education. User-space.
RESUMEN: el presente trabajo tiene como objetivo observar la relacin de la arquitectura del es-
cuelas primarias y la educacin, o de s mismo, como el edificio de la escuela puede afectar a la
adquisicin de conocimientos y el aprendizaje de los nios y jvenes, reconociendo de este modo
la necesidad de echar un ojo responsable de una apropiado concepcin arquitectnico con el es-
pacio la interaccin del usuario. Por lo tanto, este trabajo presenta la primera conceptualizacin
del entorno escolar y su funcionalidad ms adelante se analiza la relacin entre la educacin y el
entorno construido, que har un balance de los parmetros ms importantes que normalmente no
estn cubiertos con profundidad en los procesos de planificacin de los edificios escolares y son de
vital importancia para la concepcin de una escuela de calidad ambiental, y, por ltimo, mostramos
algunos de estos aspectos de los parmetros medidos, en un estudio de las obras visitadas durante
la investigacin.
Palabras-clave: Arquitectura del escuelas primarias. Educacin. Interaccin espacio-usuario.
1. Aluna do curso de Arquitetura e Urbanismo da UFSM.
2. Professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da UFSM.
INTRODUO
A escola , no somente, um espao destina-
do ao ensino e aprendizagem do indivduo,
como tambm um espao repleto de signifi-
cados, valores, vivncias sociais e cognitivas,
assumindo, portanto, um importante papel
no desenvolvimento ntegro da criana (KO-
WALTOWSKI, 2011). Ao considerar a esco-
la como um sistema educacional, de suma
importncia abordar o tema de planejamento
das instalaes escolares em todos os seus n-
veis, principalmente com relao ao prprio
prdio escolar (LIMA, 1995). O prdio escolar
apresenta uma complexa tarefa de concepo
projetual, pois alm de abrigar fisicamente
seus usurios, deve constituir condio b-
sica para o desenvolvimento das atividades
educacionais no seu interior, devido ao ne-
gativo ou positivo impacto de aprendizagem
que o mesmo pode desenvolver nas crianas
e jovens. Alm disso, para a adequao do edi-
fcio escolar proposta pedaggica adotada,
deve-se ter uma relao espao-usurio, uma
vez que esta interao favorece os sistemas
de aquisio de conhecimento (AZEVEDO,
2002). No entanto, os aspectos envolvidos
na concepo do prdio escolar, geralmente,
so desconhecidos pelos educadores e profis-
sionais de arquitetura e engenharia, e pecam
pela falta de comunicao entre ambos, resul-
tando em solues espaciais insatisfatrias
proposta pedaggica, o que prejudica no de-
senvolvimento do ensino e aprendizagem dos
usurios (AZEVEDO, 2002).
Esta produo de arquitetura desconecta-
da da relao espao-usurio e a desarticu-
lao entre as duas reas de conhecimento
arquitetura e educao evidenciam a ne-
cessidade de um planejamento de parme-
tros na concepo arquitetnica do prdio
escolar. Diante disso, este trabalho apresenta
uma fundamentao terica do tema, discute
a importncia de se ter essa relao espao-
-usurio e destaca alguns parmetros fun-
damentais, que muitas vezes acabam sendo
esquecidos (AZEVEDO, 2002). O objetivo ge-
ral deste trabalho destacar a necessidade
de um planejamento de todos os parmetros
envolvidos na concepo do prdio escolar,
afim de que se tenha uma adequada articu-
lao entre a arquitetura e a educao. Os
objetivos especficos so: a) relacionar o am-
biente escolar com a arquitetura; estudar os
parmetros que influem na aprendizagem;
e c) demonstrar tais parmetros na prtica,
atravs de estudo de caso.
O mtodo baseia-se em pesquisa biblio-
grfica, atravs da consulta a livros, pginas
eletrnicas, artigos, teses de doutorado e a
pesquisa realizada para o trabalho final de
graduao, que consiste no desenvolvimen-
to de um novo prdio escolar para a Escola
Municipal de Ensino Fundamental Alfredo
Lenhardt, localizada em Itaara (RS), e que
ter sua jornada escolar ampliada para turno
integral. O desenvolvimento do seguinte tra-
balho ser estruturado nas seguintes etapas:
conceituao do tema: definio de escola e a
finalidade do espao fsico escolar; educao
e o ambiente construdo: atravs da anlise
das relaes e levantamento de aspectos do
ambiente construdo que influenciam direta-
mente no processo educacional das crianas
e jovens; estudo de caso: sero demonstra-
dos e analisados alguns dos aspectos dos pa-
rmetros levantados como essenciais para
uma concepo de edificao escolar com
qualidade ambiental; concluso: destaca-se
a importncia dos diversos aspectos envolvi-
dos na concepo do prdio escolar no siste-
ma educacional.
ARQUITETURA ESCOLAR E
A EDUCAO
Segundo Alves e Pretto (1999), a palavra es-
cola vem do grego schol, que significa lugar
de cio, onde as pessoas que possuam condi-
es socioeconmicas e tempo livre tinham a
oportunidade de se reunir para pensar e refle-
tir. Com o passar do tempo, este lugar de lazer
e prazer, no deixou de promover a reflexo
e pensamento, mas passou a desempenhar a
funo, especialmente, de instituio de ensi-
no e aquisio de conhecimentos, habilidades
e valores necessrios ao desenvolvimento do
indivduo. necessrio que a escola propicie
o domnio dos contedos culturais bsicos, da
leitura e da escrita, das cincias, das artes e
das letras. Sem estas aprendizagens, dificil-
mente o aluno poder exercer seus direitos
de cidadania (AZEVEDO, 2002).
Esse espao repleto de vivncias sociais
proporciona uma dinmica de relaes que
ultrapassa a simples significao de espao
tridimensional. A escola, aps o ambiente
familiar, o primeiro espao que a criana
apresenta uma experincia coletiva, assu-
mindo um importante papel no desenvolvi-
mento de sua socializao, e consequente-
mente no processo de construo de um co-
nhecimento, incluindo a, alm das relaes
interpessoais, a interao com o ambiente
construdo. Esta interao espao-usurio
um parmetro fundamental na concepo
do edifcio escolar, e deve estar ligada dire-
tamente a proposta pedaggica da institui-
o, de forma a facilitar o aprendizado da
criana (AZEVEDO, 2002). O ambiente social
est sempre em transformaes, devido aos
avanos cientficos e tecnolgicos, que a todo
tempo, esto determinando novas posturas
e modos de pensar, acompanhados pela alta
velocidade da informao. No mundo globali-
zado, h uma gama de diversas informaes,
tornando-se desafiador s escolas o acompa-
nhamento das questes debatidas mundial-
mente e a introduo de novas experincias
no ambiente escolar (AZEVEDO, 2002).
Ao fazer uma comparao entre o sculo
XX e XXI, percebe-se que a instituio e a pe-
dagogia escolar pouco se modificaram com
o passar dos anos, ou seja, se transportsse-
mos um aluno do sculo XX para a escola bra-
sileira atual, este reconheceria facilmente o
que acontece nas aulas como, por exemplo, o
predomnio da memorizao dos contedos
e a descontextualizao das matrias. Sendo
que, fora da escola, a evoluo e o acesso que
as crianas tm com os meios de comunica-
o e informao ntida e enorme (AZEVE-
DO, 2002). Alm disso, a escola do presente,
na maioria das vezes, ainda possui uma or-
ganizao espacial semelhante quelas de
sculos passados, o que faz confirmar a per-
manncia das solues no tempo e a questio-
nar se a educao no to dinmica quan-
to se imagina, ou se a soluo espacial no
corresponde a essa dinmica. Neste sentido,
assim como a proposta pedaggica da esco-
la, o espao fsico tambm deve acompanhar
estas evolues, ou seja, deve ser, portanto,
um espao atrativo e interativo, confortvel,
humanizado e favorecendo as relaes inter-
pessoais e criativas, de maneira que o aluno
consiga construir seu conhecimento indivi-
dualmente e de forma colaborativa.
EDUCAO E O AMBIENTE
CONSTRUDO
Segundo Azevedo (2002) e Kowaltowski
(2011), existem consensos, nacionais e in-
ternacionais, de que o ambiente escolar pode
afetar atitudes e comportamentos, ao relacio-
nar a qualidade do ambiente construdo com
a diminuio da interao social, o aumento
da agressividade e a reduo do grau de con-
centrao, o que acaba comprometendo, o de-
sempenho escolar dos usurios. Embora que
h uns anos j se tenha evoludo, ainda existe
uma distncia entre os envolvidos no planeja-
mento das edificaes escolares. Neste senti-
do, na maioria das vezes, h uma falta de com-
preenso da importncia do prdio escolar
para um ensino de qualidade e a construo
do conhecimento, seja por parte dos educado-
res que, na maioria das vezes, no incluem o
ambiente escolar no processo pedaggico da
escola, ou por parte dos profissionais que iro
planejar o projeto, e consideram saber o su-
ficiente do tema para equacionar o problema
(AZEVEDO, 2002).
Lima (1995), ao considerar a escola como
um sistema educacional, afirma que de
suma importncia abordar o tema de plane-
jamento das instalaes escolares em todos
os seus nveis, principalmente com relao
ao prprio prdio escolar:
O prdio escolar se confunde com o prprio
servio escolar e com o direito educao.
Embora colocado no rol dos itens secund-
rios dos programas educativos, ele que
estabelece concretamente os limites e as
caractersticas do atendimento. E ainda
esse objeto concreto que a populao iden-
tifica e d significado (LIMA, 1995, p 75).
Assim como, Sanoff (1995, p. 59) reflete
acerca de sua expresso simblica: a ima-
gem ou aparncia das edificaes transmite
silenciosas mensagens que tm um profundo
efeito sob as crianas, evocando uma respos-
ta. Sendo assim, afirma-se que o prdio es-
colar, alm de apresentar grande significao
social, tanto como objeto arquitetnico que a
populao identifica, apresenta importncia
enquanto smbolo educacional, sendo que
ser nesse ambiente que a criana desen-
volverer os seus aspectos fsicos, sociais,
emocionais, cognitivos e psicomotores. Para
Del Rio e Oliveira (1996), estudos referen-
tes percepo ambiental comprovam que
a interao espao-usurio est diretamente
relacionada percepo, cognio e compor-
tamento, visto que na maioria dos casos, os
ambientes escolares que so vandalizados,
esto associados aos usurios que apresen-
tam insatisfao e descaso aos mesmos.
Segundo Neiva (apud AZEVEDO, 2002),
a qualidade do produto/servio est dire-
tamente associada ao grau de satisfao das
pessoas. Qualidade e satisfao so quase si-
nnimos. Desta forma, para o prdio escolar
atender as necessidades e as expectativas das
pessoas ele deve apresentar qualidade. A pro-
duo de uma arquitetura de qualidade est
diretamente relacionada com a interao es-
pao-usurio e a forma como o desempenho
dos ambientes, afeta nos usurios. Azevedo
(2002) aponta alguns aspectos ambientais
de ordem contextuais-ambientais, tcnico-
-construtivos, programtico-funcionais e es-
ttico-compositivos, que, geralmente, no so
abordados com profundidade nos processos
de planejamento das edificaes escolares e
so de suma importncia para a concepo de
um ambiente escolar de qualidade ambiental.
Os aspectos contextuais so caracteriza-
dos pelas circunstncias preexistentes e que
influenciaro nas decises de projeto, como
por exemplo, a escolha do stio onde ser
implantada a edificao escolar, que dever
estar condicionada disponibilidade de in-
fraestrutura urbana bsica e ser compatvel
com a legislao em vigor, o entorno imedia-
to e o contexto histrico, fsico, sociocultu-
ral e econmico do municpio. Enquanto os
aspectos ambientais dizem respeito mor-
fologia do terreno e as condies do micro-
clima da regio como a temperatura, vento,
umidade, orientao solar e ndice pluvio-
mtrico (AZEVEDO, 2002). As dimenses,
forma e topografia do terreno devero ofe-
recer condies apropriadas implantao
da edificao. Neste sentido, a rea til do
terreno deve proporcionar a implantao do
programa de necessidades da escola e con-
templar reas livres para recreao, espor-
tes, estacionamento e reas verdes. Quanto
topografia, deve-se buscar sempre a soluo
sustentvel, onde se tenha o aproveitamento
ao mximo dos aclives e declives, e possibi-
litar o acesso de todos, prevendo rampas e
escadas apropriadas.
Quanto ao uso do solo, aconselhvel
evitar a localizao da escola, prximo a zo-
nas de rudo e zonas de trfego intenso, que
podem oferecer risco de acesso ao fluxo de
pedestres. Ao mesmo tempo devem ser evi-
tados transtornos nas horas conturbadas
de entrada e sada das crianas. Quanto aos
aspectos de contexto histrico, fsico, socio-
cultural e econmico, devem ser levantados
e analisados, para que resulte numa relao
harmoniosa da edificao com o entorno
imediato (AZEVEDO, 2002).
Os aspectos programtico-funcionais
tratam da forma como o desempenho dos
ambientes relacionam-se com a sua funcio-
nalidade, baseado nas atividades a que se
destinam. Em geral, so caracterizados pela
organizao e o dimensionamento espacial,
os acessos e a adequao ergonmica dos
mobilirios (AZEVEDO, 2002). A organiza-
o espacial do prdio escolar depender
das atividades escolares, as quais geralmen-
te esto inseridas em conjuntos funcionais,
e a forma como estes devem relacionar-se.
Segundo os catlogos tcnicos da Fundao
para o Desenvolvimento da Educao (FDE,
2012), as atividades escolares esto dividi-
das em quatro conjuntos funcionais, sendo
eles: conjunto administrativo, que repre-
senta os espaos relacionados s diversas
funes que se sucedem na instituio; con-
junto pedaggico, que representa os espaos
relacionados aos diversos meios de ensino e
aprendizagem; conjunto de vivncia, que re-
presenta os espaos de apoio educacional e
atividades recreativas e esportivas e o con-
junto de servios, que representa os espaos
que auxiliaro no funcionamento dos mais
diversos ambientes. As atividades escolares
podem, tambm, estarem divididas em mais
conjuntos, conforme as necessidades de cada
projeto escolar.
Segundo Azevedo (2002), a organizao
espacial da escola deve, sempre, enfatizar o
carter ldico e educativo, oferecendo alm
de espaos para a necessidade de concentra-
o individual, espaos de recreao e con-
vivncia coletiva. Os espaos de recreao e
convivncia coletiva auxiliam no desenvol-
vimento social da criana, ao estimular ati-
vidades em grupo e a troca de informaes
entre as mesmas. Alm dessa funo, podem
funcionar tambm como circulaes hori-
zontais, e evitar a sensao desagradvel de
monotonia e enclausuramento proporcio-
nado pelos corredores fechados e extensos.
Para o dimensionamento dos ambientes,
imprescindvel levar em considerao as ati-
vidades desenvolvidas, as relaes entre os
usurios, o mobilirio e os equipamentos ne-
cessrios s diversas atividades desenvolvi-
das no prdio escolar, bem como, os aspectos
de conforto que proporcionem o bem-estar
coletivo. Em geral, o dimensionamento dos
ambientes baseado em normas, que esta-
belecem reas mnimas necessrias por usu-
rio de acordo com a atividade a ser desen-
volvida (AZEVEDO, 2002).
As escolas destinam-se a crianas e ado-
lescentes, sendo, portanto, fundamental ob-
servar suas caractersticas fsicas e compor-
tamentais no momento de elaborao dos
projetos, seja na organizao dos espaos,
seja na escolha do mobilirio e equipamentos.
Tanto o mobilirio escolar como os equipa-
mentos so elementos de apoio ao processo
de ensino, e para a concepo do edifcio es-
colar fundamental que estes estejam vincu-
lados ergonomia (KOWALTOWSKI, 2011). A
ergonomia tem como objetivo proporcionar
conforto, reduzindo fadiga e problemas de
circulao. Na edificao escolar, a falta de
conforto influencia diretamente o desempe-
nho dos alunos em aula, tanto em termos de
sade como em produtividade. O Fundescola
(2006) recomenda a adoo de no mnimo
trs tamanhos diferentes de cadeiras e mesas
para o Ensino Fundamental, a fim de que se
tenha melhor adequao do mobilirio s di-
ferentes faixas etrias. Desta forma, os aspec-
tos programtico-funcionais so fundamen-
tais para a concepo do prdio escolar, pois
alm de envolver variveis relacionadas
funcionalidade, envolvem tambm variveis
comportamentais, as quais dizem respeito
interao usurio-ambiente, to necessrias
para a eficcia da proposta pedaggica e a
aquisio do conhecimento.
Os aspectos esttico-compositivos relacio-
nam-se ao desempenho da edificao, con-
siderando sua imagem e sua aparncia, que
podero estimular os sentidos e a curiosidade
dos usurios. Certas caractersticas simbli-
cas so capazes de construir uma forte ima-
gem no observador, afetando nas atitudes e
nos comportamentos, da a importncia de
tentar construir uma edificao escolar de
qualidade. Alm disso, esto includas a diver-
sidade de cores, texturas e padres das super-
fcies, o padro construtivo, as formas, as pro-
pores, os princpios compositivos, enfim, os
elementos visuais do edifcio que podem ser
trabalhados para despertar a capacidade de
descoberta da criana e que, de certa forma,
estimulem o imaginrio individual e coletivo:
Alguns lugares transmitem-nos mensagens
sobre eles mesmos, quase como se esti-
vessem falando. [...] As pessoas tambm
podem manipular esses lugares intencio-
nalmente para fornecer informao ou en-
viar mensagens sobre elas mesmas. Ptios
frontais e fachadas apresentam a face do
edifcio, enquanto cercas e mobilirio defi-
nem limites. A interpretao da mensagem
depende tanto do nvel de conhecimento
do receptor quanto da clareza da mesma.
Algumas vezes estas so precisas; hotis e
algumas instituies como quartis e esco-
las, frequentemente transmitem com muita
facilidade, uma clara mensagem sobre sua
identidade (SANOFF, 1995, p. 59).
A interao espao-usurio inicia-se des-
de a visualizao externa do mesmo, sendo,
portanto, fundamental que exista uma comu-
nicao visual eficiente e que seja coerente
proporo de escala e a faixa etria do usu-
rio, tornando, tambm, a arquitetura da es-
cola reconhecvel no contexto do bairro. Esta
identificao e integrao fsica do prdio com
seu entorno imediato iro estimular a partici-
pao da comunidade na escola. A valorizao
do carter social da instituio escolar ainda
pode ser acentuada, ao possibilitar acessos
independentes aos moradores do bairro, bi-
blioteca, s quadras de esportes e ao auditrio.
Azevedo (2002) observa que o acesso princi-
pal escola funciona como uma espcie de
boas-vindas, sendo de extrema importncia
que este possua uma qualidade ambiental re-
ceptiva aos usurios, ou seja, facilmente iden-
tificadas, atrativas e apresentem algum con-
trole de acesso dos usurios e visitantes, de
maneira a garantir segurana aos primeiros:
A entrada a um edifcio, ao espao interior
do mesmo, ou a um campo determinado do
espao exterior, comporta o ato de penetrar
atravs de um plano vertical que distingue
um espao de outro, e separa o aqui do
ali. [...] Essencialmente o ato de entrar con-
siste em atravessar um plano vertical e sua
significao pode evidenciar-se mediante
recursos muito mais sutis que marcar um
buraco em uma parede. Pode ser a passagem
por um plano, mais implcito que real, defi-
nido por duas colunas que sustentam uma
viga. Em casos mais sutis, onde se deseja es-
tabelecer uma continuidade espacial e visual
entre os espaos, uma simples troca de nvel
capaz de assinalar a passagem de um lugar
a outro (CHING, 1982, p. 256).
O acesso principal, na maioria dos ca-
sos, possui peculiaridades que so tratadas
conforme os significados que se pretende
transmitir. Sua forma e localizao variadas
iro acentuar ou reduzir a continuidade es-
pacial entre exterior/interior, destacando-se
enquanto objeto arquitetnico ou dissimu-
lando-se de maneira a garantir uma neutra-
lidade desejada. Ching (1982) classifica os
acessos conforme sua posio em relao ao
plano vertical, podendo ser nivelados, proje-
tados ou recuados. Os primeiros conservam
a continuidade superficial, os segundos pro-
clamam sua funo e oferecem uma proteo
superior, e os ltimos, utilizam uma parte
interna da edificao e tambm protegem.
Quanto forma, classifica-os como sendo
anlogos forma do edifcio, de modo a atu-
arem como espaos de antecipao, ou con-
traporem forma espacial dominante, dan-
do maior fora a seus limites e acentuando o
carter de lugar. A localizao das entradas
do edifcio, centralizadas ou no em relao
ao plano frontal, determinar a disposio
dos percursos internos e o tipo de atividade
desenvolvida nos espaos adjacentes. Azeve-
do (2002) ainda destaca a possibilidade de a
edificao escolar possibilitar variados per-
cursos para o conhecimento do espao pelos
usurios. Estes devem ser claros e ser trata-
dos com cores e formas variadas, de modo a
estimular a explorao e a descoberta, e con-
sequentemente auxiliar no desenvolvimento
da inteligncia da criana.
A cor, outro elemento compositivo impor-
tante no planejamento da edificao escolar,
um dos fatores que mais incide no campo
perceptivo dos usurios, devido o seu poder
de transmitir significados e provocar emo-
es. Pode ser repousante ou estimulante,
proporcionar aconchego, calor, alegria, tris-
teza, tranquilidade e pode transmitir a sen-
sao de teto rebaixado, ambiente amplo,
alargamento de circulaes e disfarar de-
feitos ou esconder imperfeies. No espao
educativo, as cores devem ser aplicadas e
combinadas de modo a auxiliar reflexo e
concentrao, mas, ao mesmo tempo, esti-
mular a alegria e a criatividade. Nas facha-
das, por exemplo, recomenda-se a opo
por cores claras, pois reduz sensivelmente
o calor no interior da edificao, auxiliando
no conforto trmico dos ambientes e conse-
quentemente, possibilitando bem-estar aos
usurios para adquirirem o conhecimento
necessrio. Em pisos de terraos, no re-
comendando o uso de cores claras, pois seu
alto nvel de reflexo direciona a radiao
solar para as paredes, acarretando aumento
da temperatura interna. Nas salas de aulas,
recomenda-se o uso de cores claras e frias,
pois so usadas em ambientes bem ilumi-
nados, e repassam sensaes de quietude e
frescor. Desta maneira, observa-se que to-
dos estes elementos esttico-compositivos
da edificao devem ser tratados e planeja-
dos de forma a contribuir positivamente no
aprendizado e desenvolvimento ntegro da
criana de suas habilidades afetivas, emo-
cionais, e psicomotoras.
So decorrentes da forma como o de-
sempenho da edificao relaciona-se com
suas variveis tcnicas e dos seus elemen-
tos construtivos. As caractersticas fsicas do
edifcio, o padro construtivo, a qualidade
dos materiais e acabamentos e os aspectos
de conforto ambiental, constituem necessi-
dade prioritria para que o edifcio escolar
possa funcionar adequadamente, com con-
forto e segurana aos seus usurios. Segun-
do Frandoloso (2001), condies de habi-
tabilidade como conforto trmico, acstico,
visual e ventilao influem diretamente no
bem-estar e percepo das crianas, sendo,
portanto, aspectos fundamentais na concep-
o da edificao escolar. As salas de aula,
considerado principal ambiente de perma-
nncia no ambiente escolar, devem ter pre-
ferncia na orientao solar, de acordo com
Mascar (1986), para quem vive no hemisf-
rio sul, caso de quase todo o Brasil, pode-se
dizer que a orientao norte a que atende
maneira satisfatria as principais demandas
da maioria dos usurios.
O posicionamento, as dimenses e a tipo-
logia das esquadrias podero proporcionar
melhor circulao do ar e a implementao
de ventilao cruzada, outro parmetro fun-
damental para o conforto trmico do am-
biente. Na seleo da esquadria importan-
te observar as possibilidades das diversas
funes, seja para ventilao higinica de in-
verno, ou para ventilao de refrescamento
de vero (FRANDOLOSO, 2001). O conforto
visual da edificao corresponde qualida-
de da iluminao dos ambientes do conjunto
pedaggico, sendo necessrio que se tenha
uma luz natural unilateral e contnua sobre
os planos de trabalho, sem que haja incidn-
cia direta dos raios solares, os quais devem
ser barrados por protees solares especfi-
cas. Alm disso, as esquadrias devem estar
posicionadas preferencialmente esquerda
dos ambientes, evitando que cheguem at o
quadro negro para no provocar ofuscamen-
to visual (AZEVEDO, 2002).
Na seleo do sistema estrutural adotado
e de materiais construtivos especficos, im-
portante que seja considerado, a questo da
flexibilidade, devido a constante evoluo da
escola, que se adapta as mudanas culturais,
sociais, econmicas e polticas. Conforme
Frandoloso (2001), a flexibilidade espacial
possibilita a expanso e a diversificao das
atividades pedaggicas, atravs da combina-
o de fluidez, versatilidade, conversibilida-
de e expansibilidade dos espaos. Para tanto,
a racionalizao de um padro construtivo,
utilizando-se de um sistema de modulao
poder garantir a realizao de ampliaes
ou modificaes do espao fsico escolar.
Os materiais e acabamentos utilizados
devero ser durveis, resistentes ao uso e
com praticidade de manuteno, e apresen-
tar segurana aos usurios. Existem reco-
mendaes que so feitas pelos manuais de
especificaes dos projetos escolares como
FDE (2012) e Fundescola (2006), com re-
lao aos acabamentos de piso, paredes e
tetos; dentre estas consideraes, desej-
vel o emprego de materiais antiderrapantes
para os pisos das salas de aula e demais am-
bientes da escola, que permitam fcil movi-
mentao. Azevedo (2002), ainda observa
que alm destes aspectos de relao ime-
diata ao adequado funcionamento da esco-
la, podem-se analisar tambm aspectos de
interao espao-usurio:
Os elementos componentes da edificao
podem se prestar para estimular a curiosi-
dade e a criatividade do aluno, contribuin-
do para o seu desenvolvimento e apren-
dizagem. O conhecimento dos materiais
construtivos, sua presena na natureza
e os processos de transformao, enfim,
toda a gama de conhecimento tecnolgico
e cientfico envolvidos na construo do
edifcio, pode despertar uma srie de inda-
gaes, incrementando o potencial educa-
tivo e incentivando o fazer e o inventar
(AZEVEDO, 2002, p. 30).
Desta maneira, observa-se que ao esti-
mular o conhecimento por parte dos alunos
dos materiais construtivos e os processos de
transformao, passam no s a acentuar a
interao espao-usurio, como tambm es-
timular a imaginao e a criao. Assim, o
prdio alm de fornecer condies adequa-
das de segurana e de conforto ambiental,
passa tambm a interagir de forma harmo-
niosa com os usurios.
ESTUDO DE CASO: CAIC LUIZINHO
DE GRANDI
Esta etapa tem como objetivo demonstrar
alguns aspectos levantados nos parme-
tros abordados anteriormente, de uma das
obras de estudo visitada durante a pesqui-
sa, que consiste na Escola de Ensino Fun-
damental CAIC Luizinho de Grandi. O Cen-
tro de Atendimento Integrado Criana
(CAIC) uma proposta nacional que busca
garantir criana e ao adolescente seus di-
reitos fundamentais. Possui o objetivo de
atender a criana desde o berrio at a
concluso do Ensino Fundamental, ofere-
cendo acompanhamento nas reas de sa-
de e alimentao. Ademais, possui tambm
Ensino para Jovens e Adultos (EJA), opor-
tunizando acesso ao ensino fundamental
para alunos que atuam no mercado de tra-
balho durante o dia.
Quanto aos aspectos contextuais-am-
bientais, est localizada em Santa Maria
(RS), em um bairro composto, basicamente,
por pessoas de baixa renda, onde o ndice
de violncia alto e o nvel de escolarida-
de baixo. Por se tratar de um projeto com
a poltica de projeto-padro, o qual possui
a mesma organizao espacial para qual-
quer regio, observa-se que a concepo
deste projeto no levou em considerao
os aspectos ambientais que dizem respeito
morfologia do terreno e as condies do
microclima da regio como a temperatu-
ra, vento e orientao solar, apresentando
problemas de conforto ambiental que sero
vistos nos prximos itens. Alm disso, no
foram levados em considerao os aspectos
histricos, fsicos, econmicos e culturais
da rea de entorno, relevantes para a con-
cepo arquitetnica do prdio escolar.
Quanto ao terreno, possui formato irre-
gular e topografia pouco acidentada. H trs
acessos escola, sendo o principal (Figura
1) e o secundrio (quadras poliesportivas)
pela Rua Virglio Lorensi e o terceiro acesso,
para servios e veculos dos funcionrios,
pela Rua Olga Parcianello. O acesso princi-
pal est localizado em uma rua local estrei-
ta e sem recuo do passeio pblico para em-
barque/desembarque de transporte coleti-
vo e estacionamento de veculos, causando
problemas ao trnsito.
Figura 1: Acesso principal escola
A escola conta com um programa de ne-
cessidades completo, o qual possui alm
da parte administrativa e das salas de aula
comuns, um auditrio (Figura 4), onde so
realizadas as aulas de dana, teatro e pales-
tras, assim como, laboratrio de cincias, la-
boratrio de informtica, sala de artes, sala
multimdia, biblioteca, refeitrio (Figura 5) e
o ginsio poliesportivo, o que pode propor-
cionar maiores oportunidades de aprendi-
zado, atravs de aulas prticas em lugares
e equipamentos apropriados para o ensino-
-aprendizado das diversas reas do conheci-
mento. No que se refere setorizao (Figu-
ra 2), apresenta adequada distribuio dos
espaos administrativos, anos iniciais (1 e
2 ano), auditrio e biblioteca, os quais es-
to situados no primeiro prdio em relao
ao acesso principal para melhor organizao
e setorizao destas atividades que possuem
funes e um tratamento diferenciado do
restante da escola. Azevedo (2002) alude que
ao setor administrativo, conveniente que
seja convidativo o seu acesso e esteja de fcil
visualizao; quanto biblioteca, conside-
rado um ambiente de extrema importncia
para valorizar a interao espao-usurio e a
apropriao do espao pelos mesmos, sendo
assim, esta deve estar em fcil acesso e visu-
alizao e preferencialmente em localizao
central, permitindo que para utilizao do
ambiente sejam evitados longos percursos.
O segundo prdio (Figura 2 e 3), que pos-
sui dois pavimentos, onde se encontram
a maioria das salas de aulas das sries res-
tantes, assim como laboratrios, sala mul-
tiuso, cozinha, refeitrio e setor pedaggico
(coordenao/direo). As salas de aula en-
contram-se em orientao solar inadequada
(nordeste e sudoeste), resultando em tempe-
raturas internas frias no inverno e quentes
no vero. O ptio coberto da escola carac-
terizado por uma marquise que conecta o
segundo prdio ao ginsio, no entanto, no
cumpre sua funcionalidade de ambiente con-
gredador, visto que no integra os diversos
setores da escola e nem sempre proporcio-
na a realizao das atividades coletivas, pois,
por no possuir barreira fsica e estar mal
orientado com relao aos ventos predomi-
nantes da regio, o torna desprotegido da
corrente de vento frio nos dias de inverno,
dado que os usurios da escola so crianas
carentes e, portanto, mais vulnerveis.
Figura 2: Planta baixa trreo
Figura 3: Planta Baixa 2 pavimento
Figura 4: Auditrio

Figura 5: Refeitrio
Ao observar os aspectos-compositivos da
edificao, observa-se que esta transmite
uma clara mensagem sobre sua identidade e
significao social no contexto inserido, vis-
to que h uma comunicao visual externa e
coerente s faixas etrias dos usurios com a
edificao e o entorno, devido aos elementos
compositivos utilizados na escola. Esta iden-
tificao e integrao fsica do seu entorno
estimulam a participao da comunidade
na escola atravs do acesso ao auditrio em
eventuais atividades, deixando de acontecer
o mesmo para as quadras poliesportivas,
pois estas so abertas somente aos alunos
durante as atividades semanais da escola.
A diversidade das cores (Figura 6), pre-
sentes nas esquadrias e nas protees sola-
res, so um dos elementos visuais marcantes
utilizados para despertar o carter ldico e
interativo da edificao com os usurios. J
no que diz respeito cor interna das pare-
des, e pela falta da mesma no teto (Figura 7),
no apresentam uma eficiente composio,
pois tornam os ambientes mal iluminados,
cansativos e montonos, uma vez que a com-
posio das cores utilizadas (branco e verde)
a mesma para todos os ambientes internos,
o que vai de encontro ao que afere Azeve-
do (2002, p. 128): os diferentes setores da
escola exigem um tratamento diferenciado
com relao utilizao da cor.
Figura 6: Composio de cores nas esquadrias e protees solares
Os materiais de vedao empregados, al-
venaria de blocos de concreto sem argamassa
de revestimento, tornam-se inadequados ao
emprego em edificaes escolares, pois se-
gundo Frandoloso (2001), apresentam baixa
resistncia trmica, prejudicando no conforto
trmico do ambiente. Quanto sua tipologia
volumtrica, a edificao apresenta formato
retangular e pavilhonar de blocos, diferen-
ciando-se somente no bloco do ginsio, o qual
possui formato trapezoidal. Esses blocos so
interligados por marquises metlicas.
Figura 7: Composio das cores internas de paredes e tetos
ASPECTOS TCNICO-CONSTRUTIVOS
A edificao apresenta estrutura total-
mente modulada, tanto no sentido horizontal
quanto vertical, o que, segundo Frandoloso
(2001) proporciona flexibilidade ao conjun-
to quando necessrio e diminui o perodo da
construo. As esquadrias metlicas, compos-
tas por vidro, postigo e fibras para controle de
insolao, so do tipo pivotantes
3
, o que con-
siderado inadequado ao emprego em escolas,
pois diminuem a rea til do espao, confli-
tando com a disposio das classes prximas
s janelas. Conforme Thomazoni (2013), ape-
sar dessas permitirem um bom desempenho
de ventilao (100%), prejudicam a questo
trmica, pois no possuem superfcie transl-
cida, ou seja, quando referida em temperatu-
ras baixas, como o caso do inverno rigoroso
do contexto inserido, para se ter uma ilumi-
nao natural adequada necessita de muita
3. Janelas pivotantes tm caixilhos que giram 90 ou 180 em relao a um
eixo horizontal ou vertical ou a um ponto prximo ao seu eixo (CHING, 2010,
p. 823).
ventilao natural, tornando-se um ambiente
totalmente indesejado.
No interior da edificao os pisos so de
material do tipo Paviflex, tornando-se tam-
bm inadequados em edificaes escolares,
pois possuem sua superfcie lisa, possibilitan-
do riscos de acidentes por parte dos usurios,
o que vai de encontro ao que o Fundescola
(2006) aconselha utilizar, qual seja, pisos an-
tiderrapantes tanto para uso interno quanto
externo. Ao longo do conjunto encontram-
-se aberturas zenitais, tanto para ilumina-
o quanto para ventilao, proporcionando
maior conforto trmico e visual aos ambien-
tes. Junto s janelas existem brises horizon-
tais e toldos metlicos que geram sombrea-
mento e proteo contra intempries.
A estrutura, apesar de contar com diver-
sos elementos de composio para conforto
como os sheds (aberturas zenitais), prote-
es solares e sistemas de esquadrias avan-
ados, mostra-se deficiente no atendimen-
to s questes locais de conforto trmico e
iluminao natural, principalmente s salas
de aula, as quais esto situadas a nordeste
e sudoeste, apresentam reduzidos vos de
iluminao efetivo, e materiais de vedao
sem revestimento, resultando, portanto, em
pouca iluminao natural e baixa resistncia
trmica das paredes. O conforto trmico e vi-
sual prejudica diretamente o bem-estar dos
usurios em sala de aula, reduzindo, por sua
vez, o desempenho escolar destes.
CONSIDERAES FINAIS
Ao analisar este estudo de caso, constata-se a
necessidade de se ter um planejamento glo-
bal das instalaes escolares, comprovando-
-se os perigos de padronizao de projetos,
por no serem consideradas as diferentes
condies de cultura, clima e necessidades
locais. preciso que haja uma conscientiza-
o geral, tanto por parte dos educadores,
como pelos profissionais que concebem os
projetos, de que o prdio escolar, no me-
ramente um espao fsico com a funo de
abrigar seus usurios, mas muito mais do
que isto, trata-se de um espao repleto de
vivncias sociais que afetam positiva ou ne-
gativamente o comportamento, atitudes e
processo de desenvolvimento das crianas e
dos jovens.
Ademais, para a eficcia da proposta pe-
daggica, necessrio que o ambiente fsico
d total suporte s atividades pedaggicas
e, junto a isto, importante que exista inte-
grao entre espao e o usurio, de modo a
desafi-lo e estimul-lo a desenvolver suas
prprias ideias individualmente e colabora-
tivamente, tornando um aprendizado de va-
lor para as crianas. Sendo assim, assume-se
a necessidade de que no processo de con-
cepo do edifcio escolar, sejam levados em
considerao, alm das inter-relaes pes-
soais e espao-usurio, os aspectos contex-
tuais-ambientais, programtico-funcionais,
esttico-compositivos e tcnico-construti-
vos, afim de que se alcance o mximo de ar-
quitetura e educao.
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tubro de 2013.
NARRATIVAS DE PROFESSORES DE TEORIA E PERCEPO
MUSICAL: CAMINHOS METODOLGICOS DA PESQUISA
EM EDUCAO
Renata Beck Machado
1
Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer
2
RESUMO: este artigo prope uma reflexo dos procedimentos metodolgicos da minha dissertao.
Colaboraram professores universitrios de Teoria e Percepo Musical de quatro universidades do
Rio Grande do Sul, todos bacharis em suas formaes e sem habilitao especfica para lecionar a
disciplina. Nesse contexto, emergiu a questo que norteou a pesquisa: como se deram os processos
de formao para a docncia dos colaboradores desta pesquisa? Para encontrar respostas, fiz uma
descrio do percurso e escolhas metodolgicas. Fica registrado o quanto devo os resultados dessa
investigao aos participantes da pesquisa e como eu mesma percorri minha trajetria de formao
atravs da narrativa dos colaboradores.
Palavras-chave: Narrativas. Docncia no Ensino Superior. Teoria e Percepo Musical.
ABSTRACT: this article proposes a reflection of methodological proceduring of my dissertation and
contributed University teachers of theory and Musical Perception of four universities in the State
of Rio Grande do Sul, all bachelors in their formations and without specific qualification to teach
discipline. In this context, aroused the question that has guided the research: how were the proces-
ses of formation for the collaborators teaching of this research? To find answers did a description
of course and methodological choices. Is registered how much should the results of that research
participants and research as I scoured my training through the narrative trajectory of employees.
Keywords: Narratives. Teaching in Higher Education. Theory and Musical Perception.
RESUMEN: este articulo propone reflexionar a respecto de las formas metodolgicas de mi tesis.
Colaboraron profesores universitarios de teora y percepcin musical de cuatro universidades del
estado de Rio Grande do Sul, Brasil, todos con ttulos de bachiller y sin habilitacin especfica para
ministrar sus respectivas asignaturas. En este contexto fue engendrada la cuestin que orient la
investigacin. Cmo ocurri el proceso de formacin para docencia de los colaboradores de esta
investigacin? Para encontrar respuestas hice una descripcin del recorrido y de las elecciones me-
todolgicas valindome de la Historia de Vida. Dejo registrado lo cuanto debo los resultados de esta
investigacin a los participantes de sta y cmo yo misma recorr mi propia trayectoria de formaci-
n a partir de la narrativa de los colaboradores.
Palabras-clave: Narrativas, Docencia en Enseanza Superior, Teora y Percepcin Musical.
Para iniciar a exposio do presente artigo, imaginei
3
um lugar para mim nesta narrativa, um
lugar para onde a escrita me desloca: uma mesa, um piano, um lpis e uma pauta em branco.
1. Mestre em Educao pela UFSM.
2. Professora no Departamento de Msica da UFSM.
3. Este artigo escrito na primeira pessoa do singular. Esta pesquisa foi realizada pela primeira autora que a desenvolveu dentro de um recorte biogrfico,
assumindo a problematizao das suas vivncias pessoais como parte do processo de pesquisa, o que conduz escolha da conjugao na primeira pessoa do
singular. No entanto, este artigo teve a participao direta da segunda autora, no como protagonista-pesquisadora, mas como contraponto de leitura e de
discusso terica, muitas vezes contribuindo com partes da escrita do texto, o que nos fez parecer relevante inclu-la tambm como autora.
Talvez uma pauta j no to branca, conside-
rando que muito foi escrito e apagado na ten-
tativa de enfrent-la em sua palidez. Assumi a
personagem da compositora e, embora como
compositora tenha me permitido escolher a
tonalidade, motivos, frases, cadncias e figu-
raes rtmicas que minha criatividade possi-
bilitou, o compositor passa a ser menos livre
a partir da escrita da primeira nota. H limites
ditados pelas convenes que implicam nos
sentidos a serem produzidos e interpretados
pelo pblico para quem a obra pensada. En-
contrei implicaes e registros que me permi-
tem dizer algumas coisas e no outras, de me
aproximar de alguns autores e conceitos, de
fazer escolhas dentre o que foi narrado pelos
colaboradores da pesquisa, do que me toca e
do que nada me provoca, do que em mim res-
soa como msica.
interessante situar o leitor em uma
abordagem qualitativa de pesquisa em Edu-
cao, na qual a reflexo dos professores
(pesquisadora, colaboradores e leitores) se
torna central. Tal abordagem tomada para
a pesquisa em Educao Musical, a partir da
leitura de autores como Bresler (2005), que
aproximam teorias da Educao Geral com
aquelas especficas a Educao Musical. Des-
ta forma, neste artigo, no trago grficos do
que foi dito por meus colaboradores, mas
antes problematizo o nosso caminhar juntos
ao longo da coleta de dados, pois creio que
a minha trajetria de formao enquanto
pesquisadora parte da reflexo sobre os
professores que ministram a disciplina de
Percepo Musical, uma vez que, assim como
meus colaboradores, leciono esta disciplina.
Na minha dissertao, intitulada Narrati-
vas de professores de teoria e percepo mu-
sical: caminhos de formao profissional, de-
fendida em 2012 junto ao PPGE da UFSM, en-
trevistei cinco professores da rea de Teoria
e Percepo Musical das quatro universida-
des pblicas do Rio Grande do Sul. Para este
artigo, enfoquei o captulo da dissertao
que chamei de Forma
4
, no qual desenvolvi
os Encaminhamentos Metodolgicos dados
pesquisa, com uma narrativa do funciona-
mento dos caminhos e descaminhos que o
imprevisvel da pesquisa qualitativa em Edu-
cao propicia. Associada corrente de pes-
quisa em Histrias de Vida, fazendo uso do
aporte metodolgico da Histria Oral Tem-
tica, discorro sobre a experincia de pesqui-
sadora em campo. Nesse processo de escrita
e de enfrentamento de pautas em branco, dei
incio composio de um Quinteto de Flau-
tas e Baixo Contnuo.
Uma bela surpresa neste processo de es-
tudos foi minha identificao com as leitu-
ras que giram em torno de histrias de vida:
Pineau (2006; 2011), Souza (2006) e Josso
(2004). Quanto mais mergulhei em tais lei-
turas, mais encontrei e acreditei no sentido
e relevncia para os conhecimentos produzi-
dos em minha pesquisa.
HISTRIAS DE VIDA
Quando me vejo estreitamente ligada mi-
nha temtica de pesquisa, ao vislumbrar
meu prprio cotidiano sendo problematiza-
do, no tenho a real medida de at que pon-
to estou pesquisadora de mim ou do outro.
Quem pesquisa se pesquisa?, conforme
j questionou Eggert (2004). Proponho um
olhar vasculhador neste processo investi-
gativo, bisbilhotando na vida do outro meu
prprio caminho formativo, mesmo que, em
um ltimo sentido, para poder comparar as
trajetrias. Tenho a inteno de propiciar
maior visibilidade aos processos de forma-
o dos professores de Teoria e Percepo
Musical que participam da produo de um
conhecimento/saber, cuja verdade
5
est
na verso oferecida pelo narrador (MEIHY,
2005, p. 149).
Nesse sentido, no que toca s aprendiza-
gens que construmos ao longo da vida, tomo
4. Princpio organizador da msica.
5. Verdade: referencial objetivo de verses de fatos (MEIHY, 2005, p. 262).
o processo de imerso em pesquisa, na pr-
pria experincia de assumir o papel de pes-
quisadora, como parte constituinte de meu
processo de aprendizagem, tanto profissio-
nal como pessoal.
HISTRIA ORAL TEMTICA
Um conhecimento contado, narrao que
respeita as lacunas da memria, sejam elas
por esquecimento ou apagamento intencio-
nal. Busquei construir sentidos s falas de
meus colaboradores, e que tambm disses-
sem algo de mim. As narrativas esto situ-
adas en una matriz de investigacin cuali-
tativa puesto que estn basadas en la expe-
riencia vivida y en las cualidades de la vida y
de la educacin (CONNELLY e CLANDININ,
1995, p. 16). Visto isso, acredito ser a hist-
ria oral o caminho metodolgico/investiga-
tivo mais oportuno para desenvolver o pro-
blema desta pesquisa, j que o conhecimento
que busco s pode ser obtido por intermdio
de entrevistas.
A histria oral um mtodo de pesquisa
que utiliza a tcnica de entrevista e outros
procedimentos articulados entre si, no re-
gistro de narrativas da experincia humana
(FREITAS, 2006, p. 18). Mesmo que tenha en-
trevistado professores relativamente jovens,
tanto em suas idades quanto em suas carrei-
ras profissionais, estes esto efetivamente
construindo a histria do Ensino Superior de
Msica, eles esto com a batuta da regncia
da ctedra de Teoria e Percepo Musical, o
que imprime a relevncia de suas narrativas
com a educao musical na contemporanei-
dade. Alm de estarem formando bacharis
esto formando educadores, pois atuam na
graduao em suas variadas faces de forma-
o.
Segundo Alberti (2005), a pesquisa com
histria oral permite uma produo intencio-
nal de documentos histricos. Para essa pro-
duo, trabalhei com entrevistas temticas
que versam prioritariamente sobre a parti-
cipao do entrevistado no tema escolhido
(ALBERTI, 2005, p. 37), embora no estivesse
fazendo distino entre essas e as histria de
vida, pois tomei, seguindo o pensamento da
autora, como centro de interesse o prprio
indivduo na histria, incluindo sua trajetria
desde a infncia at o momento em que fala,
passando pelos diversos acontecimentos e
conjunturas que presenciou, vivenciou ou que
se inteirou (ALBERTI, 2005, p. 37).
No movimento de autorreflexo que fao
ao estruturar esta proposta, no ato das en-
trevistas, tambm houve outro movimento
reflexivo exigido pela narrao, colocando
o entrevistado diante de um pensamento
organizado de uma forma indita at para
ele mesmo (SZYMANSKY, 2004, p. 14). Digo
isso por acreditar que narrar a si prprio
possibilita que (re)signifiquemos o aconteci-
do e (re)organizemos as implicaes de tais
fatos em nossas vidas. Nesse caso, mais espe-
cificamente, em nossa formao.
Na elaborao dos documentos, nos quais
embasei a produo da dissertao de mes-
trado, um dos desafios que enfrentei foi a
conduo da entrevista, a relevncia do que
perguntar e at onde ir na interpelao do
participante. Propus trabalhar com um rotei-
ro de entrevista, de carter temtico, amplo e
abrangente, cuja aplicao no pretendia ser
rgida, tentando garantir certa unidade nos
documentos que foram produzidos evitando
escapar do foco do tema da entrevista.
Os participantes da pesquisa so profes-
sores de Teoria e Percepo Musical, em atu-
ao, de Universidades Pblicas do Rio Gran-
de do Sul (UFSM, UFRGS, UERGS e UFPel).
A escolha deu-se em funo de eu acreditar
que, por ter sido formada por uma institui-
o pblica, tenho a responsabilidade de am-
pliar as possibilidades de pensar a institui-
o pblica de ensino, a formao de profes-
sores, dar visibilidade aos docentes atuantes
nessa rede de ensino, bem como traar um
panorama acerca das possibilidades de pro-
cessos formativos dos professores. Os par-
ticipantes, no momento em que aceitaram
colaborar, tendo a possibilidade de traar
um panorama contemporneo de sua rea
profissional, implicaram-se intencionalmen-
te na produo desse conhecimento, visto o
carter de ineditismo do estudo e a valori-
zao da rea do conhecimento em Teoria e
Percepo Musical. A referida proposta um
pensar o quanto experincias individuais
no so to individuais assim, e no quanto
uma coletividade pode estar sendo narrada
e evidenciada em minha experincia ou na
experincia do outro.
LUGARES DE PESQUISA: COLABORA-
DORES E ENSINO SUPERIOR DE MSICA
Penso em lugar como espao ocupado,
posio, situao, ocasio, ensejo, oportuni-
dade. Considero essas possibilidades para
pensar o meu lugar e o lugar do outro, pra-
ticar a empatia, colocar-se no lugar do outro,
no caminho do outro, nos mltiplos lugares
que os caminhos formativos dos profissio-
nais docentes de Teoria e Percepo Musical
percorrem. Partindo desses pressupostos, eu
percorri minha trajetria de formao. Me-
lhorei com isso? Aprimorei minha profissio-
nalidade? Por certo que ampliei meu campo
de viso e meus lugares.
Os colaboradores, a pesquisa e a polifo-
nia: quinteto de flautas e baixo contnuo
Este meu lugar de jogos de sentido e de
interpretaes que me afetam a partir dos
muitos discursos que esto em meu entorno:
msica, educao, educao musical, hist-
rias de vida, narrativas de docentes de Teo-
ria e Percepo Musical, a somar com minha
prpria formao histrica. Eni Pulccinelli
Orlandi (2008) tece um pensamento sobre
esse processo da concepo do texto, sem to-
m-lo como ponto de partida absoluto nem
como ponto de chegada.
Com os resultados de anlise, no sobre
o texto que fala o analista mas sobre o dis-
curso. Uma vez atingindo o processo dis-
cursivo que o que faz o texto significar, o
texto, ou os textos particulares analisados
desaparecem como referncias especficas
para dar lugar compreenso de todo um
processo discursivo do qual eles fazem par-
te (ORLANDI, 2008, p. 89).
Para adentrar nesse processo, senti a ne-
cessidade da visualizao do que eu faria
com as narrativas dos docentes entrevista-
dos, de como arquitetaria e orientaria as dis-
sonncias e consonncias de seus ditos, de
seus caminhos, de seus processos de forma-
o, de suas relaes com a Teoria e Percep-
o Musical. A forma visual da expresso de
tal ideia, diria melhor ainda, a forma sonora
a que cheguei, foi a um Quinteto de Flautas e
Baixo Contnuo.
Para cada professor uma voz. A voz de
uma flauta doce Sopranino, Soprano, Con-
tralto, Tenor e Baixo. Flautas que carregam
os mesmos nomes atribudos aos timbres de
vozes humanas. Este texto como uma poli-
fonia de vozes emerge como o resultado de
meu acompanhamento contnuo na ao
de interpretar. Explico a opo da imagem
de uma pea de Quinteto de Flautas e Baixo
Contnuo. O Baixo Contnuo, que poderia ser
um alade, um fagote ou um cravo (entre ou-
tros), foi realizado, em uma verso contem-
pornea, por um piano. Piano que, alm da
flauta doce que meu instrumento principal,
acompanha minha histria de vida na msi-
ca e minha carreira na docncia de Teoria e
Percepo Musical.
O Ensino Superior de Msica e a Teoria e
Percepo Musical
6
Para situar o contexto no qual os professo-
res colaboradores esto inseridos e se pro-
duzem professores/universitrios de Teoria
e Percepo Musical, fiz uma anlise docu-
mental a partir dos currculos das Univer-
sidades Pblicas do Rio Grande do Sul que
6. Deixo claro que enfoco a disciplina e no a universidade.
ofertam o Curso de Msica, nas modalidades
Licenciatura e Bacharelado (UERGS, UFPel,
UFRGS e UFSM). Os dados foram confirma-
dos nas entrevistas. A disciplina ofertada
nos quatro semestres iniciais do curso, com
exceo da UERGS, que oferece a matria nos
trs primeiros semestres. A matria Teoria e
Percepo Musical obrigatria nos cursos
superiores de msica eleitos para a pesqui-
sa. Por se tratar de uma disciplina trabalhada
coletivamente, absorve estudantes de dife-
rentes modalidades (licenciatura, bacharela-
do, msica e tecnologia) e, muitas vezes, com
nveis bastante heterogneos de conheci-
mento, o que se impe como um dos desafios
a ser enfrentado pelo profissional que atua
nessas classes.
Tendo em vista a no fixao da termino-
logia que a disciplina recebe, cabe aqui fazer
uma observao a respeito da nomenclatura
dada disciplina nessas universidades. Na
UERGS, que oferta o curso de Licenciatura
em Msica, a disciplina denominada Teoria
e Percepo Musical. Na UFSM, que oferta as
possibilidades Msica/Licenciatura Plena,
Msica/Bacharelado (Canto, Instrumento
ou Composio) e Bacharelado em Msica e
Tecnologia, a disciplina chamada de Teoria
e Percepo Musical I, II, III e IV. Na UFPel,
onde so oferecidas as modalidades Msica/
Bacharelado (Opes: Canto, Composio,
Instrumento ou Cincias Musicais) e Msi-
ca/Licenciatura (Canto, Flauta, Violo, Te-
clado ou Piano), a disciplina recebe o nome
de Teoria Musical e Percepo Auditiva I, II,
III e IV. Nessa instituio, h um professor de
Teoria e Percepo Musical para cada curso.
Na UFRGS, que oferta o Curso de Bacharela-
do (Canto, Composio, Cordas ou Sopros,
Regncia Coral e Teclado) e Licenciatura em
Msica, a disciplina recebe o nome de Per-
cepo Musical I, II, III e IV. Nesta universida-
de, h uma disciplina chamada Fundamentos
da Msica, oferecida no primeiro semestre,
na qual se estuda toda a questo terica.
A EXPERINCIA DE PESQUISADO-
RA EM CAMPO
Exatamente assim que me sinto: com as
mos atadas pelo que hoje sou, condicionada
pelo meu presente, que procuro narrar um
passado que re-fao, re-construo, re-penso
com as imagens e idias de hoje. A prpria
seleo daquilo que incluo na narrao obe-
dece a critrios do presente: escolho aquilo
que tenha relaes com o sistema de refe-
rncias que me dirige, hoje. A (re)construo
de meu passado seletiva: fao-a a partir do
presente, pois este que me aponta o que
importante e o que no ; no descrevo, pois;
interpreto (SOARES, 2001, p. 40).
As ferramentas
Minhas opes levaram-me a um exagero na
primeira entrevista: para gravar e no correr
riscos, utilizei uma cmera, um gravador di-
gital e o notebook. Fiz uso de trs recursos,
mas logo percebi o exagero e as falhas que
cada um poderia ofertar. Passei, nas entre-
vistas posteriores, a usar o gravador digital
sem o microfone de lapela e o notebook que
havia proporcionado uma boa gravao. Para
as transcries, acabei por usar apenas os ar-
quivos obtidos com o computador. Uma mis-
tura entre o trgico e o cmico.
Outro registro que muito contribuiu no
processo de relatrio da pesquisa foi meu di-
rio de campo, este de carter reflexivo para
que em meu relato de observador pudesse
registrar minhas especulaes, problemas,
sentimentos, ideias e pensamentos que de-
correram ou no da adequao da metodolo-
gia escolhida. Esses relatos foram sendo revi-
sitados desde a transcrio dos documentos
orais at a finalizao da escrita. Um fator
determinante na revisitao materialidade
da pesquisa foi a organizao deste material,
o que se revelou como um ponto forte. No sei
dizer o quanto isto estava planejado, mas, ra-
cional ou intuitivamente, os arquivos estavam
todos l, com organizao e detalhamento.
As entrevistas
Neste instante do texto, resgato minha me-
mria, auxiliada pelos dirios de campo feitos
aps cada uma das entrevistas, para desen-
volver pequenas narrativas a respeito das im-
presses e passagens que marcaram a pesqui-
sa de campo, na tentativa de interpretar o pas-
sado recente a partir do presente, conforme j
dito por Soares (2001). Fao-as em uma linha
contnua de tempo, da primeira at a ltima
entrevista, no intuito de descrever o processo
que vivi ao buscar o aporte da histria oral.
Como aprendente que sou, logo enten-
di que no possvel separar a professora,
a estudante e a pessoa da pesquisadora. No
projeto que antecedeu a dissertao, eu ha-
via exposto o assunto, mas viver esse proces-
so me fez consciente de quo significativa
a experincia, dando outra dimenso ao que
antes era teoria e inteno de pesquisa. J no
incio da jornada, dei-me conta de que no
gosto de viajar, muito menos sozinha, para
lugares que pouco conheo ou no conhe-
o, e que teria que enfrentar esse desafio.
Viagens, esperas solitrias nas rodovirias,
pessoas desconhecidas, ansiedade para co-
nhecer os colaboradores, longas caminhadas
para fazer o tempo passar enquanto o mo-
mento esperado no chegava, receio de no
saber conduzir a entrevista da forma mais
adequada para o momento.
Em orientaes anteriores ao incio do
agendamento das entrevistas, eu e minha
orientadora consideramos que seria pru-
dente fazer a primeira entrevista com o co-
laborador da universidade da instituio da
minha cidade. Pensamos nisso pela proximi-
dade fsica proporcionar uma maior gama
de oportunidades de encontro e pela facili-
dade de acesso ao professor. No somente
por isso, talvez tambm eu me sentisse mais
segura por estar em casa ao dar os primei-
ros passos em direo ao campo de pesquisa.
Entretanto, no conseguimos convencionar
uma data apropriada para os dois e a entre-
vista acabou por ser a ltima realizada.
Os dias que antecederam as entrevistas
foram de novos estudos, outros olhares. Bus-
quei informaes sobre os professores com
quem me encontraria. Acessei o Currculo
Lattes para conhecer as estradas pelas quais
eles caminharam, as atividades que desen-
volvem alm da docncia, suas produes
intelectuais e musicais, mas tambm esta-
va curiosa com outras coisas: em como eles
se pareciam para saber a quem me dirigir
quando chegasse ao local da entrevista (al-
guns possuam foto no perfil da Plataforma
Lattes, outros no); como iriam se narrar e
a disposio que teriam para tal; se e como
suas histrias entrecruzam com as minhas;
os pontos convergentes e divergentes em
nossas caminhadas; o que eu aprenderia
como professora de Teoria e Percepo Mu-
sical nessas conversas; quais reflexes eles
me provocariam e se eu tambm seria capaz
de faz-los refletir e aprender com suas pr-
prias narrativas. Somado a isso, a ansiedade
rodeava meus pensamentos. Saberia eu fa-
zer a pergunta certa no momento oportuno?
Seria minha escuta atenta o suficiente para
preencher as lacunas que surgiriam na en-
trevista com novas perguntas? Conseguiria
eu manter a postura de investigadora im-
parcial; saberia ouvir sem interromper uma
fala e demonstrar sempre interesse pela
narrativa; saberia reconduzir o dilogo no
momento oportuno, caso o entrevistado se
distanciasse do assunto; as gravaes teriam
boa qualidade; o local onde conversaramos
seria confortvel, silencioso e no teramos
interrupes? Finalmente, as entrevistas
aconteceram e, retomando os dirios de
campo, possvel descrever as situaes e as
marcas que essas experincias deixaram em
mim.
ENTREVISTA 1: BAIXO
Passando brevemente das 9h, horrio mar-
cado para entrevista, finalmente conheo o
professor, que se dirige a mim sorrindo e se
desculpando pelo pequeno atraso. Apesar
do sorriso, senti um certo grau de receio da
parte dele... afinal, estvamos nos conhe-
cendo pessoalmente naquele momento.
Cheguei a achar que ele falaria pouco. Que-
brado o gelo do contato inicial, fomos at a
sala dos professores, onde realizaramos a
entrevista. Mal havamos comeado a con-
versar e fomos interrompidos por outro
professor, felizmente no precisamos nos
deslocar. Expliquei que usaria trs meios
de gravao para me precaver caso algum
deles falhasse e percebi, nesse instante,
que talvez eu estivesse exagerando (Dirio
de campo, 26/09/2011, p. 1)
Ao iniciar o dilogo e mostrar-lhe que ha-
via estudado seu currculo, percebi que ele
se sentiu satisfeito pela ateno que dei a ele
e a sua carreira. As informaes iniciais que
obtive no currculo, somadas s que foram
complementadas pelo prprio professor,
introduziram a entrevista, a qual passou a
fluir naturalmente a partir do que ele falava,
sendo que algumas questes que estavam
previstas j eram abordadas em sua narra-
tiva, sem que eu as tivesse de introduzir. Aos
poucos, ele foi relaxando e falando quase
tudo que eu pretendia perguntar. O que achei
curioso foi ele ter dito que eu fazia perguntas
difceis e que j imaginava que elas viriam.
Re-pensando esse momento e interpretando
minhas lembranas, percebo que a entrevis-
ta um momento onde o entrevistado impli-
ca-se intencionalmente na produo do co-
nhecimento que almejo na minha pesquisa.
ENTREVISTA 2: TENOR
A segunda entrevista foi muito marcante,
pois a fala apaixonada de Tenor e seu perfil
de professor inquieto remeteu-me a uma for-
te reflexo acerca de minha experincia de
professora. Percebi como esse movimento de
autoavaliao no desencadeado do nada,
pois conforme disse Borba (2011, p. 35),
preciso do outro para (re)significar minhas
prprias inquietaes e pontos de vista. Este
contato com a histria do outro aparece como
um dispositivo para alavancar a reflexo:
Sa da entrevista encantada com a paixo
que esse professor tem no trabalho que de-
senvolve. A fala me levou a pensar minha
prtica. Ser que eu estou fazendo as coi-
sas da melhor forma possvel? Ser que no
estou sendo omissa com os alunos...? Fala-
mos de lugares diferentes, extenso univer-
sitria e graduao em msica. Entretanto,
essa posio no me exime de buscar o
meu melhor e o melhor para o meu aluno
(Dirio de campo, 26/09/2011, p. 3-4)
Como j havia realizado uma entrevista
de manh, depois de passar a noite viajando,
tive que me concentrar bastante para acom-
panhar a fala desse professor. Ele falava rpi-
do, mas em bom tom de voz, contudo, o rudo
vindo da rua e os sons das aulas de msica
preenchiam a sala e causavam em mim certo
desconforto. Precisei fazer um exerccio de
concentrao e ateno. Alm disso, fomos
interrompidos por um professor que preci-
sava da sala que ocupvamos para dar aula.
Aps nos deslocarmos e nos acomodarmos
em outra sala, foi preciso relembrar o ponto
onde havamos parado e retomar o dilogo.
Apesar disso, o professor continuava falan-
do apaixonadamente sobre si e seu trabalho;
tal entusiasmo fez com que fosse difcil no
interromper-lhe a narrativa para dizer-lhe o
quanto me encantava sua motivao. Em dado
momento, fomos novamente abordados por
outro professor que necessitava da sala que
ocupvamos para sua aula. Tenor j havia me
advertido nos e-mails que o local era pequeno
e que talvez tivssemos que nos deslocar para
um prdio anexo, prximo ao que estvamos.
Felizmente, no foi necessrio.
Durante toda a entrevista, Tenor deu
exemplos das atividades que desenvolve para
o trabalho em sala de aula. Alm do software
que desenvolveu ainda na graduao e que
aprimora para usar com os alunos, ele man-
tm um ambiente de estudo virtual na Pla-
taforma Moodle, onde os alunos encontram
uma srie de atividades para desenvolver
a percepo auditiva. Ele mostrou algumas
delas enquanto conversvamos. A marca di-
ferente na sua narrativa foi a msica. Quero
dizer, ele cantou melodias, ritmos, exemplifi-
cou cadncias no piano. Falvamos sobre sua
trajetria musical com msica.
ENTREVISTA 3: SOPRANO
Diferente das anteriores, esta entrevista
aconteceu na casa do colaborador e percebi
que ele se sentia vontade nesse ambiente,
o que bastante importante para a fluncia
da narrativa. Entretanto, em mim, o efeito foi
diferente, nas outras conversas eu estava em
um ambiente neutro e profissional, e agora
eu compartilharia um pouco da vida pessoal
do colaborador.
Estava agitada. Pouco dormi no nibus.
Talvez o fato de o professor me atender
na sua casa tenha me deixado um pouco
desconfortvel. 7h e 30min, hora marcada
para a entrevista. Toco o interfone e ele me
atende dizendo: bom dia, vou descer para
abrir a porta. J me senti um pouco mais
vontade. Enquanto nos encaminhvamos
ao apartamento ele passou a me questio-
nar sobre a pesquisa, o enfoque que eu
estava dando etc., o que fui respondendo
calmamente enquanto me sossegava um
pouco. Ele me encaminhou a uma sala, que
eu acredito ser sua sala de estudos, com
muitos livros, um piano e um computador,
e prontamente me ofereceu uma xcara de
ch (Dirio de campo, 03/10/2011, p. 5-6)
Parece uma coisa to boba a oferta de uma
xcara de ch, mas um gesto to simples fez-
-me sentir mais confortvel. Agradeci, gen-
tilmente, pois no fazia muito havia tomado
uma xcara de caf na rodoviria. Ele disse-
-me que tinha o hbito te beber ch pela ma-
nh, e enquanto foi se servir eu pude visuali-
zar os muitos livros, partituras e outros ma-
teriais didticos que possua em sua estante.
Ao voltar da cozinha, sentou-se ao piano e
comeamos a entrevista. Em certo momento,
quando falava do seu constante estudo e do
seu preparo para dar aula de Teoria e Per-
cepo Musical, apontou-me para uma das
estantes cheias de livros, dizendo que todos
abordavam o tema que discutamos. Seu en-
tusiasmo pelos livros, o constante estudo e
as experincias como aluno e professor, (re)
lembradas durante a narrativa, o constituem
o professor de hoje, chamando ateno a
descrio detalhada do seu percurso de estu-
do e dos professores que fizeram parte dessa
caminhada nas suas diferentes etapas.
Uma fala de Soprano que me tocou du-
rante a entrevista, e que continua a ressoar
enquanto (re)construo nosso encontro, foi
quando disse:
Hoje me considero um bom professor des-
sa disciplina, mas quando comecei certa-
mente no era. A minha abordagem no
era depurada, no era inteligente; era
uma abordagem que, de certa maneira, re-
produzia aquilo que eu tinha vivido na dis-
ciplina com outros professores (SOPRANO,
entrevista em 26/09/2011, p. 18)
Com esse depoimento de Soprano, posso
compreender o quanto os sucessos de um
professor esto amparados em seus processos
de reflexo e conhecimento de si, fundamen-
tando sua prtica professoral nas aprendiza-
gens que o cotidiano de sala de aula imprimem
na relao entre os conhecimentos que tem, os
conhecimentos que produz em aula.
ENTREVISTA 4: SOPRANINO
Esta entrevista foi a nica que teve de ser
reagendada, e a nica em que tive de ser in-
sistente para obter o retorno do professor. O
encontro durou trinta e cinco minutos, com
respostas breves e certo desconforto entre
as partes. Penso que o entrevistado no es-
tivesse de acordo com a sua posio, talvez
por ter sido o departamento da universidade
a coloc-lo nessa situao; talvez no fosse
de sua vontade responder entrevista. Res-
postas que no tenho, mas se trata de uma
experincia tambm registrada em meu per-
curso de aprendizagem.
Para esta entrevista, j estava consideran-
do-me uma entrevistadora/pesquisadora
experiente, fui despreparada para um novo
contato, ou melhor, outro narrador, que talvez
estivesse menos disposto a se narrar. No sei
at que ponto falhei no estmulo ao ritmo do
dilogo, mas, certamente, foi uma oportuni-
dade de repensar um preconceito meu: todos
querem contar algo de si, todos atentos mi-
nha pesquisa, todos so iguais, ou nada disso.
Quem sabe, simplesmente no perguntei da
maneira certa a esse professor, no reformu-
lei as perguntas e esperava que todos se po-
sicionassem da mesma maneira a perguntas
iguais, e tenha desconsiderado que eram su-
jeitos diferentes e perguntas iguais.
A transcrio desta entrevista produziu o
equivalente a trinta por cento da materiali-
dade, comparada s outras. Isso foi propor-
cional na articulao dos dados dentro do
texto da dissertao. Se eu tivesse proposto
outro encontro com esse professor, e se con-
duzisse a entrevista de outra maneira, no
sei se obteria outro resultado. Dvidas que
pairam na pesquisa.
No sei se foi minha expectativa em fun-
o de ser a penltima entrevista e eu ter
achado que estava mais hbil em conduzir
a conversa, ou se foi a expectativa que criei
ao estudar seu currculo, talvez eu tenha
me colocado como confiante demais e por
isso no fui hbil o suficiente para faz-lo
narrar-se com maior riqueza nos detalhes,
talvez seja da personalidade dele no ser
to falante quanto os outros professores.
O fato que me sinto frustrada. Desloquei-
-me para outra cidade, fiquei aguardando
por horas o momento da entrevista e a sen-
sao que tenho que falhei nessa etapa
(Dirio de campo, 07/10/2011, p. 6).
Essa passagem do dirio de campo alerta
para situaes que podem ocorrer em torno
dos processos subjetivos que integram tal
vis metodolgico e das quais, ns, os pes-
quisadores, no podemos nos eximir.
ENTREVISTA 5: CONTRALTO
A mais intrigante das entrevistas deu-se com
Contralto. O contato prvio que com ele es-
tabeleci gerou uma solicitao de sua parte:
gostaria de receber o roteiro para que pu-
desse se preparar para o encontro, isso com
aproximadamente um ms de antecedncia.
Chegado o dia, deparei-me com a entrevista
toda respondida e digitada e pensei: e agora,
como procedo? Fao toda a entrevista oral,
recebo este material, agradeo e vou embo-
ra? Rapidamente, tomei a deciso de deixar
fluir o momento e ver o que aquela entrevis-
ta respondida e digitada representava para
ele e para o nosso encontro. Iniciei a conver-
sa de maneira mais indireta, buscando as no-
vidades de nossa rea. At que adentramos
em um ponto que fazia parte do roteiro.
Percebi que aquele roteiro de respostas
estava para ele como o roteiro de entrevistas
estava para mim, movimentos de recproca e
responsabilidade, de no perder o fio condu-
tor. Confesso que esse foi um elemento novo
que se apresentou em minha ltima entrevis-
ta e que reforou meu posicionamento frente
pesquisa qualitativa, frente s entrevistas e
ao entrevistado: a tomada de conscincia de
que nos escapa a possibilidade de controle e
nos colocamos de frente com o imprevisvel,
com a prpria experincia, como aquilo que
nos toca e movimenta.
Narrar este processo da pesquisa revela-
-se a mim como o que posso chamar de auto-
ria na pesquisa, pois essa insero no campo
de pesquisa e o tratar dos dados a partir des-
se campo algo que tomo como experincia
minha e intransfervel, algo que se no for
contado fica como um espao, uma lacuna
na pesquisa. relevante tambm por estar
em busca de coerncia com minhas escolhas
metodolgicas, contextualizando e narrando
o vivido e a pesquisa.
CADNCIAS
Para dar um tom de fechamento a este artigo,
no que seja a representao de concluso no
que toca a rea do saber em Teoria e Percep-
o Musical, mas como um espao para refa-
zer os caminhos percorridos em minha argu-
mentao, repasso a Composio do Tema, a
Forma e os Movimentos de Anlise a fim de
reforar aspectos que a mim foram relevan-
tes na presente experincia. Divises que fiz
no texto da dissertao e que orientam e or-
ganizam os conhecimentos na pesquisa e que
retomo ao final desse artigo para apresentar
as outras partes da dissertao e, ao refletir
obre o presente texto, convidar o leitor a se
aproximar tambm do texto da dissertao.
Para a Composio do Tema, tramei as
histrias de vida em suas possibilidades de
constante criao e redirecionamentos em
circunstncias cotidianas previstas e impre-
visveis. Da que o poder de interpret-las e
narr-las deu o tom da responsabilidade que
tive no discurso deste texto, que foi, ao mes-
mo tempo, de co-autoria, pois propus um co-
nhecimento resultante de entrevistas que fo-
ram produzidas pelo entrevistador em con-
sonncia com o entrevistado. No decorrer de
toda a discusso, a histria dos professores,
em geral, confunde-se com suas histrias de
vida, o que est marcado no borramento das
fronteiras entre a pessoalidade e a profis-
sionalidade do professor. Minhas prprias
fronteiras entre o eu pessoal e o eu profis-
sional/pesquisadora confundiram-se; digo
isso por acreditar que narrar a si prprio
possibilita que (re)signifiquemos o aconteci-
do e (re)organizemos as implicaes desses
fatos em nossas vidas, nesse caso, mais espe-
cificamente, em minha formao.
Na forma da dissertao, ficou registrado
o quanto devo os resultados de meu processo
de investigao aos participantes da pesqui-
sa: professores de Teoria e Percepo Musi-
cal de Universidades Pblicas do Rio Grande
do Sul (UFSM, UFRGS, UERGS e UFPel). Os
participantes, no momento em que aceita-
ram colaborar, tendo a possibilidade de tra-
ar um panorama contemporneo de sua
rea profissional, implicaram-se intencio-
nalmente na produo desse conhecimento,
visto o carter de ineditismo desse estudo e
a valorizao da rea do conhecimento em
Teoria e Percepo Musical.
Para o sucesso da caminhada, ponderei os
significados de poder pensar o meu lugar e
o lugar do outro, praticar a empatia, o pr-
-se no lugar do outro, no caminho do outro,
nos mltiplos lugares que os caminhos for-
mativos dos profissionais docentes de Teoria
e Percepo Musical percorreram. Com isso,
eu mesma percorri minha trajetria de for-
mao e projetei essa caminhada no cenrio
de formao de professores de Teoria e Per-
cepo Musical.
A dissertao no se comprometeu em
traar as trajetrias dos professores entre-
vistados no que tocaria a uma totalidade,
mas passagens por caminhos no bvios, tal-
vez apontando caminhos inventados por eles
mesmos nesse processo de se formar profes-
sor de Teoria e Percepo Musical. Mergulhei
na fala de cada professor, (re)significando ca-
minhos no lineares, que apresentaram uma
forma orgnica em suas narrativas, cuja lgi-
ca est atrelada s suas histrias de vida, aos
seus percursos, as suas formas caminheiras
de se relacionarem com a msica. O primeiro
movimento de anlise o resultado de uma
produo de sentidos, no qual busco expor
particularidades e singularidades que tocam
uma coletividade. Nesse ponto, a memria
e os sentidos das experincias com a msi-
ca so acionados para pensar onde comea
a relao da pessoa com o ser professor de
Teoria e Percepo Musical.
No segundo movimento, as relaes en-
tre o saber-fazer entram na discusso: h os
conhecimentos que compem os objetos de
ensino dessa disciplina, ao passo que h os
conhecimentos que atravessam e tangenciam
saberes necessrios ao professor para que
tais objetos sejam trabalhados com maior
propriedade pelo docente. Isso leva a afirma-
o de que o docente forma-se tambm nas
relaes estabelecidas com os outros que lhes
so significativos, o que aponta a importncia
dos estudos que enfocam a articulao entre
o pessoal e profissional, e que do visibilidade
aos processos formativos, tomados como um
movimento e um conhecimento. Movimento
que emerge na pesquisa como oportunidade
de reflexo e significao de suas histrias de
vida no que toca a sua preparao para essa
rea especfica do fazer musical e docente,
mas, principalmente, em sua constituio do
ser professor aprendente
7
.
Tomo a docncia no Ensino Superior de
Msica como o lugar de tencionar essa for-
mao, principalmente, por ser quase a nica
institucionalizada e formal, alm de respon-
svel pela formao de bacharis e licencia-
dos nas mais diversas reas do fazer musical.
Propus essa discusso na ps-graduao em
Educao, em uma linha de pesquisa que est
muito voltada Educao Musical e a forma-
o de professores: Educao e Artes. Ainda
no tenho por fechada a ideia, que considero
equivocada, de que ter cursado as disciplinas
de Teoria e Percepo Musical na graduao
d a condio saber-fazer para a docncia
na disciplina. No entanto, tambm no saio
dessa dissertao com uma receita para a
formao do professor dessa rea.
Articulei o terceiro movimento na ten-
tativa de elaborar um conceito de Teoria e
Percepo Musical, no que o tenha como
7. Podemos pensar tambm na aprendizagem do professor a partir da re-
construo reflexiva da sua experincia docente. Tambm podemos pens-lo
como aprendente a partir da necessidade de uma reforma do pensamento,
onde a necessidade de uma postura pessoal e profissional mais complexa,
no reducionista, nem simplificadora, desejada no Ensino Superior e em
uma Pedagogia Universitria para que possamos experimentar/experienciar
novos projetos formativos (MOROSINI, 2006, p. 360-361).
encerrado. Nesse ponto, aproximei minhas
concepes conceituais s de Contralto, o
qual trabalha com a questo do estudo de
Teoria e Percepo Musical enquanto alfa-
betizao e letramento do msico. Soprano
e Tenor, ao falarem da Teoria e Percepo
Musical, do mais nfase ao carter prtico
e de aplicao da disciplina e corroboram
na elaborao de minha reflexo acerca da
rea. Assim como Soprano (entrevista em
26/09/2011, p. 14-15), compreendo que
a disciplina requer estudo e dedicao por
exigir o desenvolvimento de habilidades
prticas e musicais dos alunos, no sendo
apenas um estudo terico, mas um estudo
que requer uma prtica, um conhecimento
na ao. Ainda de acordo com Soprano (en-
trevista em 26/09/2011, p. 4), a percepo
nada mais do que ouvir, assim impor-
tante que a disciplina tenha o mximo de
contato com a realidade musical dos alunos
(entrevista em 26/09/2011, p. 15). Por fim,
na mesma perspectiva de Tenor, concluo que
a teoria a forma dos alunos conseguirem
ter autonomia para dialogar com o repert-
rio (entrevista em 26/09/2011, p. 26).
O quarto e ltimo movimento de anlise
ressaltou que a sala de aula impe aos sujei-
tos que lugares sejam ocupados, que esses lu-
gares tm uma cultura prpria e identidades
produzidas por ela, as quais nos capturam
para que nos identifiquemos e nos aproprie-
mos de suas especificidades. Para ampliar e
concluir essa reflexo, vale sublinhar que o
contexto docente dos professores de Teoria e
Percepo Musical das universidades pbli-
cas do Rio Grande do Sul est passando por
um momento especial. Pode-se dizer, a partir
desta pesquisa, que estamos em um momen-
to de renovao de uma gerao de profes-
sores. Gerao que passa por contextos dis-
centes desafiadores em que receitas de seus
mestres no esto lhes valendo muito, a no
ser que o aprendiz tenha que atuar muito so-
bre sua aprendizagem. As novas tecnologias
de tratar o som esto imprimindo novas pos-
turas dentro do Ensino Superior de Msica e
descentrando o conhecimento tanto da sala
de aula quando do mestre. Desta forma, a
minha pesquisa vem conjugar esforos com
outros trabalhos no que tange a re-pensar
o ensino superior de msica. Nesta direo,
almejo contribuir para os debates sobre o
ensino superior de uma forma geral, e o de
msica e teoria e percepo de forma parti-
cular, a partir do dilogo com os professores
atravs das entrevistas contextualizadas na
metodologia de Histria Oral.
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SENTIDOS ALEGRICOS EM JOS SARAMAGO:
A CAVERNA E A AVENTURA DA MODERNIDADE
Pedro Brum Santos
1
Ronan Simioni
2
RESUMO: a capacidade discursiva de poder representar alm daquilo do mostrado em um mbi-
to simblico constitui uma das principais caractersticas da arte definida como alegrica. Assim,
denota-se a capacidade representativa que reveste tal modalidade de expresso, e seu alto teor de
captao do real. Em se tratando do campo das produes ficcionais escritas, podemos identificar
uma recorrente presena da questo alegrica em diferentes autores e pocas, como por exemplo,
algumas obras de Jos Saramago. Nessa direo, o presente estudo se prope a analisar a relao en-
tre pontos que aproximam a questo alegrica, apreendidos por meio da leitura de A caverna, com
fatores que demarcam tal narrativa como uma construo romanesca que representa algumas das
mais profundas mudanas socioeconmicas operadas pelo advento da(s) modernidade(s).
Palavras-chave: Alegoria. Modernidade. Jos Saramago.
ABSTRACT: the ability to represent beyond what is shown in a symbolic way is one of the main
characteristics of the art defined as allegorical. By this condition, is revealed the representative
capacity that covers such mode of expression, and its high level of real representation. Considering
the fictional novels, we can identify the allegorical question in different authors and periods, such as
some works of Jos Saramago. In this direction, the present study aims to analyze the relationship
between aspects that link allegorical issue, taken by the reading of the novel A caverna, with the
most profound social and economic changes operated by the modernity advent.
Keywords: Allegory. Modernity. Jos Saramago.
RESUMEN: la capacidad discursiva de representar ms all de aquello que es exhibido en un mbito
simblico constituye una de las principales caractersticas del arte definida como alegrica. De esa
manera, se denota la capacidad representativa que reviste esa modalidad de expresin y su alto gra-
do de captacin del real. En el campo de las producciones ficcionales escritas, podemos identificar
una recurrente presencia de la cuestin alegrica en distintos autores y pocas, como, por ejemplo,
algunas obras de Jos Saramago. En ese camino, ese estudio se propone a analizar la relacin entre
puntos que aproximan la cuestin alegrica, alcanzados a travs de la lectura de A caverna, con fac-
tores que demarcan tal narrativa como una construccin novelstica que representa algunos de los
ms profundos cambios socioeconmicos decurrentes de la(s) modernidad(es).
Palabras-clave: Alegora. Modernidad. Jos Saramago.
POR UMA LEITURA DA MODERNIDADE
Em uma de suas conhecidas teses sobre o conceito da histria, Walter Benjamin evoca a ima-
gem de um anjo retratado em uma pintura de Paul Klee, chamado de Angelus Novus. De acor-
1. Professor da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
2. Aluno do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).
do com a descrio do terico alemo, a figu-
ra representada como se quisesse fugir de
algo para que olha fixamente, com os olhos e
a boca escancarados e com as asas abertas.
Seguindo a leitura de Benjamin, percebemos
nessa obra o arqutipo do que o autor supe
ser o anjo da histria, com a face dirigida ao
passado e com a certeza de enxergar onde
apenas vemos um conjunto de acontecimen-
tos uma srie de catstrofes que culminam
em runas formadoras de uma imensa mon-
tanha. O texto ainda nos revela a vontade que
o anjo tem de parar e juntar os fragmentos
deixados para trs, que impedida tendo em
vista a existncia de uma poderosa tempesta-
de vinda do paraso, que prende suas asas e o
impede de fech-las. Nas palavras do prprio
autor, essa tempestade o que chamamos de
progresso (BENJAMIN, 1994, p. 226).
Escrito em 1939/40, esse trabalho reflete
um momento no qual a morte e a destruio,
impulsionadas por aparentes avanos tec-
nolgicos, espalhavam-se com fora nunca
antes vista pela humanidade. Como afirma
Kothe (1978), tambm por volta desse pe-
rodo que Benjamin prope, em se tratando
da arte, um isolamento dessa categoria em
quatro divises distintas: a arte ligada ma-
gia, arte aurtica, ligada reproduo tcni-
ca e a arte alegrica. Com frequentes aluses
a Baudelaire considerado por ele como o
poeta que mostrou o preo da modernidade,
ou seja, a destruio da aura percebe-se, na
viso benjaminiana de arte moderna, uma
forte nfase em suas dimenses alegricas.
Seguindo o que nos aponta Muricy (2009),
o conceito de alegrico sofreu deformaes
sob o ponto de vista clssico-esttico, que o
utilizou como contrapartida ao conceito de
simblico, com definies geralmente de
natureza negativa. Benjamin, entretanto, en-
fatiza o carter de superao em relao
arte aurtica amplamente permeada pelo
conceito de smbolo
3
pela alegoria, perce-
3. Kothe (1978) chega a propor o uso do termo simblico-aurtico, em
oposio arte alegrica, em seu estudo sobre Walter Benjamin.
bendo-a no apenas como mera representa-
o de imagens, mas sim como forma de ex-
presso, tanto como a escrita e a linguagem.
Sendo assim, novamente citando Kothe
(1978), vemos que, na viso benjaminiana
da arte alegrica, enquanto forma de repre-
sentao, ela expressa algo que diferente,
que o outro daquilo que representa. E este
outro que a alegoria revela e esconde, desve-
la e vela, que Benjamin vai querer decifrar: a
viso da histria como histria do sofrimen-
to dos homens (KOTHE, 1978, p. 63). Frente
a tal afirmao, podemos aprofundar nosso
entendimento em relao aluso feita por
Benjamin, quando este apresenta sua descri-
o alegrica da histria pela meno figu-
ra do quadro de Klee, e de como a arte com-
partimentada em tal categoria assume uma
sensvel capacidade de poder dizer alm da-
quilo que dito. Deslocando nossa viso da
pintura, e passando ao campo das produes
escritas, podemos comprovar no somente
a atemporalidade da validade do projeto in-
telectual de Benjamin a respeito da alegoria,
mas tambm sua importncia em termos de
captao e deciframento do real.
Acompanhamos, principalmente nas l-
timas dcadas, uma profunda mudana em
alguns dos paradigmas forjados luz da
modernidade, quando questes acerca de
conceitos como nao, gnero e identidade
comeam a perder seus contornos fixos e
so enfrentados sob o signo da rasura. Nesse
sentido, a viso exposta por Berman (1992)
pode nos situar em relao s mudanas
operadas em nossa paisagem sociocultural
com o surgimento, o apogeu e uma aparente
derrocada do pensamento moderno. Como
ele aponta, uma primeira fase da histria da
modernidade seria compreendida entre o
incio do sculo XVI e o final do sculo XVIII,
quando as pessoas, como nos sugere o autor
esto apenas comeando a experimentar
a vida moderna e mal fazem ideia daquilo
que os atingiu (BERMAN, 1992, p. 16). Um
segundo momento delineia-se a partir das
revolues de 1790 como, por exemplo,
a francesa e a estadunidense movimen-
tos que propagaram marcantes mudanas
nos nveis de vida social, poltica e pessoal,
prprio de um pblico moderno que vive
em uma era revolucionria, embora ainda
imerso em um mundo no inteiramente mo-
derno. no sculo XX, que Berman situa a
terceira fase da modernidade: o projeto de
modernizao expande-se a ponto de alcan-
ar praticamente todo o mundo e a cultura
dele originada toca profundamente a arte e
o pensamento humano. Entretanto, ao passo
em que o pblico moderno aumenta, a ideia
de modernidade perde a nitidez de seus con-
tornos, chegando a um estendido distancia-
mento de suas prprias razes.
Justamente nesse contexto de descentra-
mento de uma srie de concepes, que pode-
mos apontar, no campo das produes escri-
tas, mais especificamente na obra do escritor
portugus Jos Saramago, um modelo de re-
presentao que se aproxima ao carter aleg-
rico proposto por Walter Benjamin. Um olhar
atento a algumas de suas produes pode nos
revelar um exemplo marcante de como a ado-
o de tal mecanismo serve como sntese da
problemtica imposta pelo aparente estado
de progresso de nossa contemporaneidade,
desvelando, sob o mesmo olhar de perplexi-
dade do anjo da histria, as consequncias
da aventura moderna termo adotado por
Marshall Berman no estudo acima citado.
Em Ensaio sobre a cegueira, por exemplo,
por trs de uma incomum epidemia que pri-
va os seres humanos do sentido da viso, as-
sistimos a que ponto esse grupo de pessoas
pode chegar, deixando quase completamen-
te de lado comportamentos que os caracte-
rizam como seres humanos, chegando a um
avanado nvel de individualidade e subju-
gao, algo nem um pouco distanciado de
nossa experincia real, na busca pela sobre-
vivncia. Pela leitura de Saramago, possvel
vermos a Pennsula Ibrica desprender-se
do restante da Europa, formando uma esp-
cie de ilha que se afasta do Velho Continen-
te e se aproxima da Amrica do Norte, em
uma possvel aluso formao de uma nova
zona de influncia cultural, vista nessa parte
do Velho Continente e retratada em A janga-
da de pedra. Outra viso alegrica da cultu-
ra contempornea pode ser percebida em O
homem duplicado, trama que mostra a traje-
tria de um professor de histria em busca
de outro homem, um ator que , fisicamen-
te igual a ele, fato que surpreende tanto os
leitores quanto o personagem da narrativa.
Tal impacto s superado pela ao que se
desenvolve ao final do romance, quando nos
deparamos com a existncia de mais uma
duplicada do protagonista.
Se nessas obras lembradas podemos indi-
car a presena de elementos alegricos que
assumem uma larga margem de significa-
o, que vai alm de uma leitura meramente
superficial, em A caverna vemos esse efeito
potencializado, o que pode nos fornecer v-
rias opes de enfrentamento terico em re-
lao a esse texto. Alm de uma clara aluso
ao mito da caverna formulado na Repblica
de Plato, possvel vermos nessa narrati-
va alguns traos do impulso modernizador,
tanto nas mudanas das relaes de traba-
lho, como na constituio cultural exposta
na trama pelo autor. A imagem do gigantesco
e autossuficiente condomnio, local onde um
privilegiado grupo de pessoas tem a sorte
de poder morar, remete ainda para uma rela-
o de excluso daqueles sem utilidade eco-
nmica ou poltica, que, por isso, acabam
margem dos benefcios propiciados pelo alto
nvel de segurana e tecnologia oferecidos
pelo Centro, nome dado ao condomnio.
Mesmo no permitindo um fechamento
hermtico para o conceito de modernidade,
a leitura de Berman ressalta com eficincia a
vital experincia oriunda das novas relaes
espaciais e temporais. Significativo, ainda, o
conceito formulado por ele a respeito daquilo
observado nos indivduos expostos principal-
mente ao ltimo momento da modernidade:
Ser moderno encontrar-se em um am-
biente que promete aventura, poder, ale-
gria, crescimento, autotransformao e
transformao das coisas ao redor mas
ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o
que temos, tudo o que sabemos, tudo o que
somos. A experincia ambiental da moder-
nidade anula todas as fronteiras geogrfi-
cas e raciais, de classe de nacionalidade, de
religio e ideologia: nesse sentido, pode-
-se dizer que a modernidade une a espcie
humana. Porm, uma unidade paradoxal,
uma unidade de desunidade; ela nos des-
peja a todos em um turbilho de perma-
nente desintegrao e mudana, de luta e
contradio, de ambiguidade e angstia
(BERMAN, 1992, p. 15).
Os paradoxos formulados pela viso de
Berman a respeito da modernidade no ter-
minam em sua definio de unio que desune.
Relembrando o que diz Marx no Manifesto do
partido comunista, o autor aponta para mais
uma ambivalncia moderna, cujos avanos
cientficos e tecnolgicos sem precedentes, ao
invs de propiciarem melhores condies de
vida levaram aos principais sintomas de de-
cadncia humana. O maquinrio, como coloca
Marx, que tem o grande poder de aprimorar o
trabalho humano, sacrificou e sobrecarregou
ainda mais os operrios, as fontes de sade
transformaram-se em fontes de penria, e, ao
mesmo passo que o homem dominou a natu-
reza, transformou-se escravo dela.
A ressonncia do pensamento de Berman
sentida ainda na descrio de moderni-
dade formulada por David Harvey (1994),
quando mostra que o projeto moderno, im-
pulsionado pela busca de emancipao hu-
mana, sustentado no desenvolvimento da
cincia, da moralidade e da lei, prometendo
a liberdade da escassez, das necessidades e
das arbitrariedades das foras naturais, aca-
bou culminando em uma ao de autoaniqui-
lao. Harvey lembra eventos marcantes do
sculo XX para demonstrar essa lgica como,
por exemplo, as duas grandes guerras e suas
catastrficas consequncias, que mostram
como o otimismo moderno transformou-se
em um sistema de opresso universal a ser-
vio da libertao do homem.
Justamente nesse ponto, de submisso do
homem frente destruio criativa opera-
da pelo impulso modernizador, que indica-
remos como a representao alegrica do
progresso, apreendida pela leitura da narra-
tiva de Jos Saramago, remete ao quadro re-
sultante das consequncias da aventura mo-
derna. Partiremos, sobretudo, da relao de
incluso/excluso inerente aos personagens
da trama, no que tange suas trajetrias em
contato com o imenso condomnio, principal
cenrio do romance.
NOS LIMITES DA CAVERNA
A caverna uma histria de perdedores
cuja nica vitria que no se entregam ao
triunfador. a revolta possvel, mas sem ela
no poder haver outra (SARAMAGO, apud
AGUILERA, 2008, p. 131). Tal definio, que
parte do prprio criador do romance, revela-
-nos talvez o sentido mais amplo a ser atri-
budo a essa narrativa. Para se chegar a ele,
entretanto, uma srie de outras relaes sig-
nificantes que so tecidas ao longo da trama
se mostra como altamente necessria para
nos aproximarmos a essa viso, apresentada
como uma dentre as mltiplas possibilida-
des interpretativas propiciadas pela forma
alegrica aqui encontrada. No por acaso,
o primeiro captulo do romance introduz
questes vitais para a compreenso de boa
parte delas.
Primeiramente, considerar que A caver-
na estrutura-se marcadamente por meio da
presena de quadros que contrastam entre si
parece ser um caminho seguro a ser segui-
do. Considerando a alegao de Saramago,
por exemplo, que menciona ser essa a nar-
rativa de vencidos que no se entregam aos
vencedores, h de se salientar, porm, que
nela tambm encontramos alguns desses
perdedores que se entregam a esse poder
dominante. A relao tecida nas primeiras
pginas entre o protagonista Cipriano Algor
e seu genro, Maral Guacho, representa o pri-
meiro ponto de tal figurao de certa forma
dialtica, que se d nesse ponto a partir do
significado dos nomes dos personagens.
Como noz diz o narrador, no momento
quando ambos esto em uma camioneta em
direo cidade, o primeiro oleiro por pro-
fisso e tem sessenta e quatro anos, enquan-
to o segundo, que ainda no chegou aos trin-
ta, veste um fardamento que assemelha-se
ao de um militar. Completa o narrador, que
de to onisciente intruso capaz at mes-
mo de prever e revelar os pensamentos dos
personagens:
Como j se ter reparado, tanto um como o
outro levam colados ao nome prprio uns
apelidos inslitos cuja origem, significado
e motivo desconhecem. O mais provvel
ser sentirem-se desgostosos se alguma
vez vierem a saber se aquele algor signifi-
ca frio intenso do corpo, prenunciador de
febre, e que o guacho nada mais nada me-
nos que a parte do pescoo do boi em que
assenta a canga (SARAMAGO, 2000, p. 11).
Mesmo que de maneira sutil, e conside-
rando a condio multissignificativa que po-
demos atribuir aos nomes dos personagens,
essa curta passagem nos permite antever
como as aes que esto prestes a transcor-
rer na narrativa so por eles sentidas, ou
simplesmente no percebidas. Diferente-
mente de Maral, nomeado com a parte do
boi que sustenta a canga, que v como ine-
vitvel e at mesmo normal uma mudana
do povoado situado em uma regio afastada
da cidade em direo ao Centro
4
, Cipriano, a
exemplo de seu sobrenome, j parece sentir
o mal estar originado das condies que o
foraro a viver esse deslocamento.
4. Grafado aqui em letra maiscula por se tratar do nome do shopping-
-condomnio representado no romance.
Sabe-se que a busca para se viver na-
quele espao, que oferece uma sensao de
segurana e bem estar aos que conseguem
tal privilgio, apresenta-se como projeto de
vida para boa parte dos indivduos presen-
tes nessa narrativa. Esse objetivo, entretan-
to, cobra um elevado preo a esses sujeitos,
que acabam tendo suas liberdades limitadas
s paredes do imenso shopping-condomnio.
justamente nessa questo que poderamos
aprofundar a interpretao sugerida por
Saramago que trata da presena dos der-
rotados no romance, mais especificamente
ao afirmarmos ser a derrota um deixar-se
dominar pela lgica do encurtamento da li-
berdade operada pela vida no Centro, sem
ao menos perceber esse movimento. Nesse
caso, o guarda do Centro cujo sentido literal
do nome faz aluso a um tipo de trabalho pe-
sado feito por animais, enquadra-se na con-
dio de representante do grupo de pessoas
que de forma indiferente ruma a um futuro
de rgido controle de suas existncias. De
maneira inversa, seu sogro sente com todo
o torpor prprio de seu nome o mal-estar
inerente a esse destino, e esse sentimento
de inadequao serve de propulsor a um dos
problemas centrais dessa narrativa.
Podemos afirmar que os acontecimen-
tos estruturantes da trajetria de Cipriano
Algor demarcam a presena de questes
que indagam a respeito de novas formas
de produo e trabalho, bem como os re-
flexos destas na construo do ordenamen-
to econmico, espacial e subjetivo vivido
no somente em um universo ficcional. O
fato de o fabricante artesanal de utenslios
de barro ver sua modalidade de trabalho
ser substituda pela produo industrial
massificada, elemento este que o forar a
abandonar seu antigo lar junto com a filha
e o genro, no apenas nos mostra as con-
sequncias trgicas que o progresso pode
operar, como nos pe frente a uma segunda
relao de oposio: a contraposio entre
o velho e o novo.
Percebendo claramente nessa relao a
vantagem do segundo em detrimento do
primeiro, algo justificado pela valorao do
novo visto no mundo moderno, tambm na
descrio dos lugares formadores do espa-
o geogrfico da narrativa que se observam
outras marcas da alterao do universo ha-
bitado pelo oleiro. No por acaso, por meio
da movimentao desse personagem que
somos apresentados a esses lugares por sua
vez submetidos a um tipo perverso de redu-
o ao novum
5
. Fica exposto, por meio das
descries bem detalhadas fornecidas pelo
narrador, um j avanado estado de artifi-
cializao do espao natural, que a cada dia
engolido pelo crescimento interminvel
da zona urbana. Essa ao percebida na
medida em que, juntamente com o prota-
gonista, testemunhamos o aparecimento da
paisagem que separa a localidade onde se si-
tua sua pequena fbrica de louas de barro
e a regio do Centro, territrio no qual at
mesmo a assim chamada Cintura Verde, a
exemplo da Zona Industrial e Regio das
Barracas, descrita sob tons de cinza, polui-
o e condies precrias de vida e trabalho.
Imerso nessa lgica de avassalador cresci-
mento de um mundo industrializado, a passa-
gem na qual Cipriano Algor ouve do subchefe
do setor de compras do Centro a m notcia da
drstica queda das vendas de seus produtos,
pela razo de que o aparecimento de umas
louas a de plstico a imitar o barro, imitam-
-no to bem que parecem autnticas (SARA-
MAGO, 2000, p. 14) coloca-nos frente a uma
terceira relao opositiva possvel, ou seja, o
contraste entre o natural e o artificial. Esta,
no entanto, se apresenta diretamente relacio-
nada com a problemtica questo do novo/
velho servindo talvez como seu principal su-
porte material, tendo em vista que o progres-
so aqui percebido vem atrelado destruio e
ocupao de lugares naturais antes no toca-
5. Essa expresso utilizada por Gianni Vattimo em sua obra Fim da mo-
dernidade: niilismo e hermenutica na cultura para sustentar seu argumento
de que a modernidade sustenta-se principalmente por seu culto ao novo.
dos pela mo do homem.
Nessa vitria do novo-artificial, sobre seu
oposto velho-natural, encontramos como
principal instncia propulsora de tal movi-
mento o fortalecimento de uma ordem pol-
tico-econmica calcada em um modo liberal
e capitalista. claro que no se trata aqui de
uma referncia apenas aos primeiros tempos
do surgimento dessa formatao social, que
os livros de histria demarcam entre os scu-
los XVII e XVIII, mas, sobretudo, ao momento
no qual j podemos identificar algumas mu-
danas nesse sistema. Eric Hobsbawm, em
seu A era do capital, quem seguramente pode
esclarecer de maneira mais precisa essa afir-
mao. Segundo o historiador britnico, j
no final do sculo XIX a economia capitalis-
ta apresentou uma de suas mudanas mais
profundas ao entrar em uma nova era tecno-
lgica, agora no mais determinada apenas
pelas invenes e mtodos da primeira revo-
luo industrial. Sendo assim, outras fontes
de poder como a eletricidade e o petrleo
somaram-se a novas maquinarias feitas de
ferro e ligas metlicas para formarem inds-
trias baseadas em novas cincias, principal-
mente na qumica orgnica.
Mesmo que esse perodo posterior s l-
timas dcadas do sculo XIX venha a desa-
guar no conturbado momento da Grande
Depresso, Hobsbawm lembra-nos que nem
do ponto de vista econmico ou poltico a
estrutura desse mundo capitalista entra em
colapso. Passa sim a viver uma fase de um li-
beralismo vagarosamente modificado, mas
ainda com um campo de ao bastante am-
plo e dominado por uma burguesia, embora
bastante slida j no to confiante a respei-
to de seu futuro. Entretanto:
O progresso continuou indubitavelmente
sob a forma de sociedades burguesas, ca-
pitalistas e em um sentido geral liberais. A
Grande Depresso era apenas um inter-
ldio. No havia afinal crescimento econ-
mico, avano cientfico e tcnico, melhorias
e paz? No seria o sculo XX uma verso
mais gloriosa e bem-sucedida do sculo
XIX? Ns sabemos que no iria ser (HOBS-
BAWM, 2012, p. 460).
A resposta para a questo formulada pelo
prprio Hobsbawm encontrada nas ltimas
linhas de seu estudo sobre a era do capital,
por ele temporalmente localizada entre os
anos de 1848 e 1875. O declarado pessimis-
mo do autor aponta, entretanto, para aquilo
que viria a ser a fase posterior a esse mo-
mento histrico e que possivelmente pode
ser aproximado existncia dos sujeitos que
partilham o mesmo cenrio do oleiro Cipria-
no Algor. Nesse espao, tambm no pode-
mos observar o progresso como sinnimo de
melhores condies de vida e garantia de paz
para toda uma coletividade de seres huma-
nos, principalmente a aqueles que no con-
seguem realizar o sonho de viver no Centro.
A LIMITAO DA VIDA EM RUNAS
A construo alegrica observada em A ca-
verna, reveladora dos antagonismos ante-
riormente mostrados, nos possibilita a fazer
uma espcie de desvio e perseguir, ao longo
do texto de Saramago, a construo de uma
reflexo de questes inerentes no somente
ao nosso presente, mas tambm determinan-
tes da formulao de nosso passado. Contu-
do, para tornar possvel uma elucidao des-
sa ocorrncia, imprescindvel lanarmos
um olhar mais detido acerca da maneira pela
qual se estrutura a composio discursiva
nessa obra, isto , como a articulao da es-
crita aqui vista aponta para o carter polis-
smico prprio da forma alegrica. Para tal,
o posicionamento de Ktia Muricy a respeito
do conceito benjaminiano de alegoria en-
quanto escrita por imagens, mais especi-
ficamente o ponto no qual a autora lembra
que a imagem o ponto fixo originrio da
autonomia expressiva da alegoria, mostra-se
como marco importante tanto para a bus-
ca da compreenso das ideias de Benjamin
como para se lanar mo da interpretao de
A caverna.
Pela viso de Muricy, a leitura das ima-
gens do Barroco empreendida por Benjamin
fez mais do que apenas desvendar elemen-
tos sensoriais na medida em que, de fato, os
desnudou. Por isso, ao invs de se vestir
a essncia de uma imagem trata-se, ao con-
trrio, de faz-la comparecer como imagem,
apresentando-a como escrita, como legenda
explicativa, legenda que nos livros com pro-
psitos emblemticos parte da imagem re-
presentada (MURICY, 1999, p. 174). No por
acaso, as descries feitas com riquezas de
detalhes encontradas no texto de Saramago
podem efetivamente servir como pequenos
retalhos que, ao se juntarem, formam claras
visualizaes do cenrio retratado. E so
nessas construes que nos deparamos com
as imagens denotativas das condies mate-
riais s quais os personagens encontram-se
submetidos, e onde se percebe de maneira
mais latente o retrato de sofrimento e destrui-
o operados pelo progresso motivado, so-
bretudo, por questes de ordem econmica.
pelo olhar do narrador ao relatar o per-
curso de Cipriano Algor nas diversas vezes
em que este percorre as zonas que separam
seu lar do Centro, que nos deparamos com as
descries ntidas desses lugares de fora. A
Cintura Agrcola, o primeiro deles se seguir-
mos a mesma trajetria feita pelo oleiro,
assim apresentada:

A regio fosca, suja, no merece que a
olhemos duas vezes. Algum deu a estas
enormes extenses de aparncia nada
campestre o nome tcnico de Cintura Agr-
cola, e tambm, por analogia potica, o de
Cintura Verde, mas a nica paisagem que
os olhos conseguem alcanar nos dois la-
dos da estrada, cobrindo sem soluo de
continuidade perceptvel muitos milhares
de hectares, so grandes armaes de tecto
plano, rectangulares, feitas de plstico de
uma cor neutra que o tempo e as poeiras,
aos poucos, foram desviando ao cinzento e
ao pardo (SARAMAGO, 2000, p. 12).
Essa visualizao espacial completada
mais adiante, no romance, quando o mes-
mo narrador revela como de fato o local de
trabalho encontrado na Cintura Verde. L
dentro no h frio, pelo contrrio, os homens
que ali habitam asfixiam-se no calor, cozem-
se no seu prprio suor, desfalecem, so como
trapos encharcados e torcidos por mos vio-
lentas (SARAMAGO, 2000, p. 89). A conside-
rar o prprio juzo de valor emitido pela voz
do narrador, cuja viso no resiste a uma se-
gunda olhada para o cenrio de sujeira e fal-
ta de cores vivas, observamos que no sem
certa dubiedade de sentidos que tal regio
denominada de cintura verde. Isso fica claro
pela total falta de presena dessa cor, que se-
guramente caracterizaria a presena de vida
em um local no qual realmente encontrara-
mos algum tipo de produo agrcola. Vemos
por meio dessa imagem, entretanto, apenas
a opacidade de uma paisagem reduzida ao
cinza e a tons pardos, que constroem uma
significao imagtica bem diversa daquela
esperada em uma plantao.
Essa sensao de se estar em um ambiente
inspito novamente transmitida pelo olhar
do narrador do romance na medida em que
acompanhamos Cipriano Algor avanar a uma
regio mais aproximada do Centro. Trata-se
agora da descrio feita da Cintura Industrial,
tambm tecida textualmente, na qual a pre-
sena da poluio e de tonalidades escuras s
aumenta, se comparada zona anterior:
Deixaram a Cintura Agrcola para trs, a es-
trada agora, mais suja, atravessa a Cintura
Industrial rompendo pelo meio de instala-
es fabris de todos os tamanhos, ativida-
des e feitios, com depsito esfricos e ciln-
dricos de combustvel, estaes elctricas,
redes de canalizao, condutas de ar, pon-
tes suspensas, tubos de todas as grossuras,
uns vermelhos outros pretos, chamins
lanando para atmosfera rolos de fumos
txicos, gruas de longos braos, laborat-
rios qumicos, refinarias de petrleo, chei-
ros ftidos, amargos ou adocicados, rudos
estridentes de brocas, zumbidos de serras
mecnicas, pancadas brutais de martelos
de pilo, de vez em quando, uma zona de
silncio, ningum sabe o que se estar pro-
duzindo ali (SARAMAGO, 2000, p. 13).
O recurso descrio como forma de cons-
truo de imagem, nesse trecho, no se limita
apenas enumerao de objetos que com-
pem a materialidade da cena, ali feita de ma-
neira exaustiva. O narrador vai alm disso, ao
recorrer citao de elementos que remetem
a outros sentidos de nossa percepo, como
por exemplo a meno da presena de rudos
estridentes e a de cheiros ftidos. Essa recor-
rncia atua como ferramenta intensificadora
da aproximao entre a recepo do texto e o
objeto nele retratado, fazendo com que o lei-
tor seja praticamente jogado dentro da narra-
tiva no momento em que chega perto de com-
partilhar as mesmas sensaes experimenta-
das pelos personagens.
Nesse mesma direo, a primeira vez na
qual percebida a chegada de Cipriano Al-
gor aos arredores da regio urbana, onde se
localiza o Centro, tambm simula essa apro-
ximao de experincia leitor-personagem.
A exemplo do oleiro e seu genro que o acom-
panha, somos postos frente a um verdadeiro
labirinto que impossibilita uma clara locali-
zao dentro do espao retratado, operando
assim uma vertiginosa visualizao da cidade:
Maral Guacho olhou outra vez o relgio e
respirou. Chegaria a tempo. J estavam na
periferia da cidade, haveria ainda que per-
correr umas quantas ruas de traado con-
fuso, virar esquerda, virar direita, outra
vez esquerda, outra vez direita, agora
direita, direita, esquerda, esquerda, direita,
em frente, desembocariam em uma praa na
qual acabariam as dificuldades, uma avenida
em linha recta levava-os aos seus destinos,
ali onde era esperado o guarda interno Mar-
al Guacho (SARAMAGO, 2000, p. 16).
A considerar a relao que pode ser formu-
lada entre as trs imagens aqui destacadas
Cintura verde, industrial e dos arredores da
regio urbana a lembrana que surge, ini-
cialmente, a do modelo de cidade-fbrica
encontrado no j citado estudo de Eric Ho-
bsbawm. Baseado na anlise de uma figura
talvez no muito conhecida no campo da pes-
quisa histrica, o professor alemo Ferdinand
Toennies, o historiador ingls constri sua di-
ferenciao entre as sociedades tradicionais
e modernas no pela comparao entre as lo-
calidades urbana e camponesa, mas sim pela
contrastante relao percebida entre a cidade
antiquada e a cidade capitalista. Esta, por sua
vez, apresenta-se como essencialmente co-
mercial e, na medida em que essa atividade
domina o trabalho produtivo, logo se trans-
forma em cidade-fbrica. Dessa forma, como
nos diz Hobsbawm a cidade era sem dvida
o mais impressionante smbolo exterior do
mundo industrial (2012, p. 319).
Mesmo que o posicionamento do autor
citado em A era do capital origine-se da an-
lise das ltimas dcadas do sculo XIX, mais
especificamente 1887, salvo alguns desdo-
bramentos, este se mostra como uma for-
mulao conceitual extremamente vlida ao
enfrentamento do texto de Saramago. Isso
prova tambm que as imagens apresentadas
no romance, e isso j citamos anteriormente,
assumem a capacidade de serem entendidas
como as legendas explicativas das conse-
quncias operadas pela ao progressiva da
marcha moderna e sua destruio criativa
6
.
Nesse ponto, as relaes antitticas que elu-
cidam a preponderncia do novo em relao
6. Esse termo foi popularizado pelo economista austraco Joseph Schum-
peter em seu livro Capitalismo, socialismo e democracia para definir o carter
de rompimento com velhas formas econmicas introduzido pelo capitalis-
mo. Em Condio ps-moderna, David Harvey utiliza esse conceito como pea
chave para a compreenso da modernidade.
ao velho e do artificial em substituio ao na-
tural, expresses captadas em outro nvel sig-
nificativo que no o literal no mbito desses
quadros imagticos, nos mostram como essa
escrita por imagens pode compreender a re-
presentao de extensos perodos de nossa
histria. Nesse sentido, retornar leitura de
Hobsbawm no ponto em que esta se distancia
daquilo representado em A caverna ao invs
de enfraquecer nosso argumento, o fortalece.
Ainda no que tange conceptualizao
da paisagem submetida ao impulso da in-
dustrial do capitalismo moderno em fins do
sculo XIX, o principal choque identificado
pelo historiador britnico refere-se ao gran-
de contraste existente entre as habitaes
escuras e repletas de gente vistas nos ar-
redores das regies urbanas e o verde das
fazendas que as rodeavam. Essa proximida-
de geogrfica, acrescenta o autor, permitia
que grandes camadas de trabalhadores que
viviam em reas em processo de industria-
lizao pudessem em tempos de crise, gre-
ve ou at mesmo durante perodos de frias
voltar s suas antigas atividades nesses
locais ainda no engolidos pelo espao da
fbrica. Mesmo que a grande maioria desses
trabalhadores estivesse envolvida com ativi-
dades ligadas agricultura, os assim chama-
dos meio-operrios, tambm retomavam
em tais momentos pequenos trabalhos rela-
cionados tecelagem e artesanato.
Essa, entretanto, no a poca de Cipria-
no Algor. A realidade por ele experimentada
no apresenta mais as alternativas encontra-
das no mundo do capitalismo industrializa-
do em sua fase embrionria. Isto entendido
pelo fato de que at mesmo os pequenos co-
merciantes vizinhos do local de trabalho do
oleiro, situado em uma dessas que podera-
mos chamar de rea verde externa regio
industrial, encontram-se em situaes ad-
versas. Tal abandono, entretanto, deixa para
trs alguns vestgios que ajudam a compre-
ender a mudana nos tempos, servindo as-
sim de verdadeiras runas do passado.
OS LUGARES DE FORA COMO RU-
NAS DA MODERNIDADE
Pode-se observar que o recurso descrio
de cenrios componentes do espao percor-
rido pelos personagens ocupa um espao
importante na composio de A caverna. Por
meio dessas visualizaes podemos compre-
ender como a paisagem representada man-
tm, em primeiro plano, traos da configura-
o socioeconmica que a determina, e como
as relaes de oposio que guiam parte das
aes da trama marcam sua presena em um
segundo plano de significaes. Algo pareci-
do ocorre no momento em que pela primei-
ra vez temos acesso, novamente junto com o
protagonista da narrativa, ao local que cir-
cunda seu lar e local de trabalho:
Depois da Cintura Verde o oleiro tomou
por uma estreada secundria, havia uns
restos esqulidos de bosque, uns campos
mal amanhados, uma ribeira de guas es-
curas e ftidas, depois apareceram numa
curva as runas de trs casas j sem janelas
nem portas, com os telhados meio cados e
os espaos interiores quase devorados pela
vegetao que sempre irrompe dos escom-
bros [...]. A povoao comeava a uns cem
metros alm, era pouco mais que a estra-
da que lhe passava ao meio, umas quantas
ruas que a ela vinham desembocar, uma
praa irregular que fazia barriga para um
lado s, a um poo fechado com sua bom-
ba de tirar gua e a grande roda de ferro,
sombra de dois pltanos (SARAMAGO,
2000, p. 28).
No plano exclusivamente textual, a descri-
o do cenrio nos apresenta uma povoao
que sente de maneira direta as consequn-
cias do crescimento, tanto econmico quan-
to geogrfico, da zona urbana. Nesse caso, os
traos do abandono vistos na situao das
moradias, o mau estado dos campos e bos-
ques, bem como a condio suja e ftida da
gua se apresentam literalmente como ru-
nas desse espao em avanado estado de de-
clnio. Em outro sentido, tais indcios podem
ser lidos como aquilo que Walter Benjamin
definiu como o trao de representao do
outro oprimido pelo progresso, nesse caso os
trabalhadores de regies afastadas do gran-
de centro econmico e os antigos habitantes
desses lugares perifricos, representados
atravs da figura do oleiro. Esse conjunto
de seres e objetos caracteriza, portanto, no
apenas a runa material, mas tambm a runa
da histria na concepo benjaminiana.
Essa forma de representao da realidade
se aproxima ainda a mais um ponto que nos
remete anlise histrica percebida em Ben-
jamin, o de represent-la como uma narrati-
va feita sob o ponto de vista do sofrimento e
declnio humano. A respeito desse ponto de
convergncia, mesmo as descries dos luga-
res favorecidos pelo progresso podem ilus-
trar exemplos marcantes dessa lgica, a visu-
alizao do opressor e inspito ambiente das
Cinturas Agrcola e Industrial, por exemplo,
servem muito bem para que no nos esque-
amos disto.
A julgar pela famlia Algor, o declnio de
sua atividade de trabalho faz com que estes,
sem outra opo, partam para a vida cerce-
ada pelas paredes envidraadas e artificial-
mente climatizadas do Centro, isso graas
promoo de Maal Guacho guarda residen-
te daquele local. Alm disso, esse marcha mi-
gratria remete tambm a outra significativa
questo, central compreenso evolutiva da
ordem econmica posta. Zygmunt Bauman,
seguramente um dos mais debatidos crticos
da atual fase do mundo moderno, ao analisar
o declnio das antigas organizaes comuni-
trias pr-capitalismo industrial retoma um
clebre argumento de Max Weber para noz
dizer que: o ato constitutivo do capitalismo
moderno foi a separao entre os negcios
e o lar o que significou ao mesmo tempo
a separao entre produtores e as fontes de
sobrevivncia (BAUMAN, 2001, p. 32). Tal
movimento resultou no aparecimento da
necessidade de uma reinsero desses su-
jeitos desenraizados em um outro local de
vida e trabalho, no caso, o ambiente frio e
impessoal
7
da fbrica. Mas isso s se tornou
possvel, completa Bauman, graas ao des-
pimento da antiga roupagem que caracteri-
zava os antigos hbitos desses sujeitos, agora
transformados em uma massa de trabalho
quase homognea. Em termos daquilo repre-
sentado em A caverna, o posicionamento do
socilogo polons acima mencionado talvez
diga mais respeito situao de Maral Gua-
cho do que propriamente a de Cipriano Algor.
Ao contrrio do genro, o ex-oleiro aps viver
de forma prxima o declnio da regio de sua
antiga casa e local de trabalho, no parte para
a vida no Centro em busca de novas formas
de emprego, mas sim somente para ter um
lugar para morar. Isso faz do personagem um
tipo de sujeito no reinserido na nova forma-
tao socioeconmica a qual se depara.
H ainda a presena na narrativa de um
diferente grupo de indivduos, tambm no
reinseridos nessa nova ordem, e justamen-
te por meio das descries do narrador que
podemos ter uma privilegiada viso da ima-
gem construda em torno destes. A parce-
la territorial que completa a ambincia dos
lugares de fora das bem protegidas entradas
do Centro e seus arredores, que abriga esses
sujeitos, assim descrita pelo olhar detalha-
do do narrador:
Depois da Cintura Industrial principia a
cidade, enfim, no a cidade propriamente
dita, esta avista-se l adiante, tocada como
uma carcia pela primeira e rosada luz do
sol , o que aqui se v so aglomeraes ca-
ticas de barracas feitas de quantos mate-
riais, na sua maioria precrios, pudessem
ajudar a defender das intempries, sobre-
tudo da chuva e do frio, os seus mal abriga-
dos moradores. , no dizer dos habitantes
da cidade, um lugar assustador. De tempos
7. Reproduz-se aqui a mesma adjetivao dada pelo autor.
a tempos, por estas paragens, e em nome
do axioma clssico que prega que a neces-
sidade tambm legisla, um camio carrega-
do de alimentos assaltado e esvaziado em
menos tempo do que leva a cont-lo (SA-
RAMAGO, 2000, p. 14).
A identificao da precariedade das habi-
taes e sua desordenada organizao, que
se somam ao ambiente de violncia caracte-
rizado pelos assaltos frequentes aos cami-
nhes que cruzam a regio, nos fazem enten-
der porque os habitantes da cidade qualifi-
cam a Regio das Barracas como um lugar
assustador. surpreendente ainda o fato de
que a questo da concentrao desses gru-
pos de indivduos em verdadeiros cintures
de misria no algo relativamente novo. Re-
tomando a anlise de Eric Hobsbawm acerca
da fase capitalista-industrial em fins do s-
culo XIX, mais especificamente quando por
ele debatida a importncia do espao urbano
em tal momento, podemos reconhecer que j
naquela poca a questo de como lidar com
as camadas populacionais margem dos be-
nefcios gerados pelo desenvolvimento se
mostrava problemtica. Dessa forma, reco-
nhece o historiador ingls:
Para os planejadores de cidades, os pobres
eram uma ameaa pblica, suas concentra-
es potencialmente capazes de se desen-
volver em distrbios deveriam ser cortadas
por avenidas e bulevares, que levariam os
pobres dos bairros populosos a procurar
habitaes em lugares no especificados,
mas presumidamente mais sanitarizados e
certamente menos perigosos (HOBSBAWM,
2012, p. 322).
Mesmo guardando a semelhana de ser
atravessada por uma imensa via, muitas
vezes transitada pelos membros da famlia
Algor, parece que a soluo pensada ainda
no sculo XIX para dispersar os pobres
aparentemente no teve sucesso se pensar-
mos na regio das barracas. Tambm no
h nesse espao nem vestgio daquilo que
seria o tipo de habitao criada para rece-
ber aqueles que eram dispersos dos antigos
bairros pobres. Esses locais sanitarizados
e menos perigosos ao qual Hobsbawm se
refere, eram conhecidos na poca, principal-
mente na Alemanha e Inglaterra, como bar-
races de aluguel. Esses tipos de moradias
eram construdas em determinadas regies
por grandes construtores e especuladores
imobilirios para, assim, explorar o mximo
possvel essa parcela da sociedade.
Sendo assim, a presena da regio das
barracas pode ser entendida em uma relao
de correspondncia ao bairro dos pobres do
sculo XIX, com a grande ressalva de que os
pobres retratados na narrativa de Sarama-
go, impossibilitados dehabitar os agora no
mais existentes barraces de aluguel, dei-
xam de ser um mal necessrio
8
. Tal afirma-
o tambm contribui para reforar outro
ponto da anlise de Zygmunt Bauman, mais
especificamente quando este, ao reconhe-
cer que gradativamente o sistema capitalis-
ta passou da explorao para a excluso,
identifica aquilo que podemos definir como
a consequente transformao do antigo bair-
ro dos pobres, desdobramento por ele cha-
mado de guetificao:
Numa palavra, a guetificao parte org-
nica do mecanismo de disposio do lixo
ativado medida que os pobres no so
mais teis como exrcito de reserva da pro-
duo e se tornam consumidores incapazes,
e portanto inteis. O gueto no serve como
reservatrio de trabalho industrial dispon-
vel, mas como um mero depsito daqueles
para os quais a sociedade circundante no
faz uso econmico ou poltico (BAUMAN,
2001, p. 108).
8. A ideia de que os pobres residentes nos barraces de aluguel eram vis-
tos como um mal necessrio, pois mesmo vivendo em condies precrias
de vida e ameaando a paz nas cidades, ainda eram capazes de gerar algum
lucro a quem explorava a atividade imobiliria, tambm discutida por Ho-
bsbawm em A era do capital.
Bauman utiliza-se aqui da metfora do
lixo para descrever a situao daqueles que,
como os moradores da regio das barracas
vistos em A caverna, no mais se mostram
teis estrutura social posta, esta influen-
ciada pela constante mudana nos meios de
produo e gerao de capital. Este mesmo
grupo de indivduos, por sua vez, vem a se
juntar destruio do trabalho manual rea-
lizado em ambientes localizados fora do am-
biente das grandes fbricas, representado
na narrativa por meio do drama vivido por
Cipriano Algor. Esses dois artefatos, soma-
dos destruio e artificializao do espao
natural, que embora sendo frutos de um apa-
rente avano material se apresentam mais
fortemente como imagens de sofrimento e
declnio, seguramente representam outros
dos escombros empilhados na montanha de
runas do progresso visualizada pelo anjo da
histria de Benjamin/Klee.
A DIALTICA DAS IMAGENS
A construo imagtica posta na trama de
Saramago nos permite atribuir uma inter-
pretao dos lugares de fora enquanto ru-
nas de um cenrio marcadamente moderno,
ao passo em que tambm abre a possibili-
dade de relacionarmos a formao destes
com fenmenos historicamente localizados,
a contribuio da leitura de Hobsbawm e
Bauman, por exemplo, bem esclarecem esse
posicionamento. Se as runas so, no mundo
das coisas, o que a alegoria representa no
mundo das ideias, como j lembrou Walter
Benjamin em A origem do drama trgico ale-
mo, os destroos dos locais em contato com
a face destrutiva do progresso mostram mais
do que apenas meros resduos materiais.
Em se tratando de A caverna, e mesmo
outras de suas narrativas, Saramago delineia
as aes a partir da condio daqueles que
ficariam de fora do grupo social dominante
das condies materiais de existncia. Tal
posicionamento, no por acaso, tambm
encontrado na perspectiva de anlise hist-
rica benjaminiana, que se serve da alegoria
enquanto representao do outro oprimi-
do pela histria (BENJAMIN, 2011, p. 187).
Nesse ponto, podemos vislumbrar tambm a
concepo temporal do filsofo alemo que,
segundo Ktia Muricy, ouviu no passado vivi-
do por sua gerao muda de espanto, por cau-
sa da catastrfica guerra de 1914, os primei-
ros acordes do futuro. Logo, se Benjamin por
meio de seu projeto filosfico queria livrar o
futuro do passado, de maneira semelhante
Saramago trilha esse caminho. Comprovar o
engajamento poltico do escritor se mostra,
ento, algo no dificultado pela remisso
forma alegrica, mas sim reforado. Isso pelo
fato de que em tal recurso de produo de
sentido que conseguimos ver traos da rea-
lidade presentes no somente no passado,
como tambm no futuro. Lamentavelmente,
os significados da problemtica dos lugares
de fora do Centro, o grande condomnio pre-
sente em A caverna, cada vez mais transitam
de um carter alegrico para o literal.
Referncias
BAUMAN, Zygmunt. Comunidade: a busca por
segurana no mundo atual. Rio de Janeiro:
Zahar, 2003.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e po-
ltica: ensaios sobre a literatura e a hist-
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HARVEY, David. Condio ps-moderna. So
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SARAMAGO, Jos. A caverna. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 2000.
RESENHAS
RESENHA
Alex Barreiro
MISKOLCI, Richard. Teoria queer: um aprendizado pelas diferenas. Belo Horizonte: Autntica, 2012. 80p.
Richard Miskolci, em seu livro intitulado Teoria queer: um aprendizado pelas diferenas, con-
vida o leitor a repensar as categorias identitrias que classificam e denominam as mais di-
versas expresses acerca dos papis de gnero e da sexualidade, rotulando uma srie de
comportamentos e atos performticos, muitas vezes, que escapam dos significados e senti-
dos que lhe so atribudos.
Miskolci, na introduo de seu livro, relembra algumas passagens de sua vida escolar jun-
to de seu primo, marcada pelo controle e severidade dos ltimos momentos do perodo do
regime militar no Brasil. As lembranas do autor so os fios que permitem tecer o dilogo
entre a experincia e a teoria queer, uma vez que as marcas inscritas em seu passado, ligadas
educao vigente no final de dcada de 1970 e s imposies normativas acerca dos com-
portamentos do gnero e sexualidade, revelam as estratgias desta cultura heterossexual
compulsria e disciplinar.
O objetivo que orienta a obra do autor, conforme suas prprias palavras:
[...] o de refletir sobre os laos profundos entre a educao e normalizao social, entre a escola
e os interesses biopolticos, entre o sistema educacional e a imposio de modelos de como ser ho-
mem ou mulher, masculino ou feminino, hetero ou homossexual. Refletir para questionar e propor
algo distinto, no normalizador ou compulsrio, um educar fincado no em modelos e contedos
que o procedem, mas, antes na experincia mesma de aprender (MISKOLCI, 2012, p. 12).
Como se constituiu este campo do saber atualmente conhecido como Teoria queer? Esta
pergunta leva Miskolci a uma breve reflexo histrica acerca das condies que possibilita-
ram o aparecimento do queer nos debates acadmicos. Seus ensaios sobre o tema se desdo-
bram na medida em que o autor resgata na histria dos distintos movimentos sociais que
surgiram aps a dcada de 1950, em especial nos Estados Unidos, as diferentes reivindica-
es que no se atrelavam perspectiva econmica e trabalhista.
Desta forma, movimentos feministas, gays e lsbicos e o movimento negro buscavam atra-
vs de aes coletivas apontarem que o corpo, o desejo e a sexualidade, tpicos antes ignora-
dos, eram alvos e veculos pelo quais se expressavam relaes de poder. A antiga cartografia
que desenhava as causas e reivindicaes polticas dos movimentos sociais se reinventava na
investida de novos agentes e saberes sobre a cultura vigente,
[...] assim, em termos polticos, o queer comea a surgir no esprito iconoclasta de alguns membros
dos movimentos sociais expresso na luta por desvincular a sexualidade da reproduo, ressaltando
a importncia do prazer e a ampliao das possibilidades relacionais (2012, p. 22).
Intelectualmente, esse impulso crtico originou obras acadmicas dispersas em vrios
pases, e dentre os precursores deste debate destacam-se Guy Hocquenghen, Gayle Rubin
e Nstor Perlongher, entre outros. Miskol-
ci atenta o leitor para no se esquecer dos
significados pejorativos que anunciam a pa-
lavra queer
1
, uma vez que seus significados
mais truculentos traduzem a realidade de
muitos sujeitos abjetos que vivem mar-
gem das normas institucionais e das con-
venes sociais.
Os portadores do vrus HIV, por exem-
plo, na dcada de 1980, foram os mais no-
vos membros empurrados para as zonas
da marginalidade, uma vez que o Estado
norte-americano recusou-se a pensar em
polticas publicas para essas pessoas, sob
a alegao de que a doena era o resultado
da sexualidade promiscua e desenfreada,
ou seja, no inscrita dentro de um regime
normativo, monogmico e heterossexual.
assim que surge o queer, como reao e
resistncia a um novo momento biopoltico
instaurado pela AIDS (2012, p. 24).
O queer, muitas vezes associado e com-
parado aos movimentos gays e lsbicos, pelo
fato de suas razes estarem imbricadas no
mesmo tecido histrico e social. Contudo,
entre ambos os movimentos existem dife-
renas marcantes. Conforme o autor (2012,
p. 25), o movimento homossexual emerge
marcado por valores de uma classe-mdia
letrada e branca, vida por aceitao e at
mesmo incorporao social. Algo muito di-
verso se passa quando surgem movimentos
queer, pautando-se menos pela demanda de
aceitao ou incorporao coletiva, focando
mais na crtica s exigncias sociais, aos va-
lores, s convenes culturais como foras
autoritrias e preconceituosas.
Miskolci levanta as diferentes causas po-
lticas ligadas aos movimentos, construindo
uma tabela esquemtica que busca distin-
guir o esprito poltico queer das causas ho-
mossexuais:
1. Queer aquilo que no quer ser aceito, enquadrado, o estranho, o es-
quisito, o que vive margem das normas. Queer pode tambm ser lido como
viadinho, bixinha, esquisito etc.
homossexual queer
regime de
verdade
binrio
(hetero-homo)
normal - anormal
luta poltica defesa da
homossexuali-
dade
crtica aos regimes
de normalizao
perspectiva diversidade diferena
concepo
de poder
repressor disciplinar/
controle
Apoiando-se nos pensamentos da filsofa
norte-americana Judith Butler, o autor rela-
ciona a teoria queer a uma nova poltica de
gnero, uma vez que a entrada de diferentes
agentes, dentre estes travestis, transexuais,
no brancos e todos os outros que antes no
eram vistos como suficientemente dignos de
participar da luta, passam a interrogar a l-
gica identitria que regia a entrada dos sujei-
tos nos movimentos sociais. Este novo olhar
sobre a cultura proposto pela perspectiva
queer no almeja negar as conquistas das
causas homossexuais, pois vem enriquecer
os estudos gays e lsbicos, assim como os es-
tudos feministas, produzindo um novo saber
sobre as questes ligadas ao sexo, gnero,
raa e a sexualidade humana.
Em seu segundo captulo, Estranhando a
educao, Miskolci apresenta um panorama da
chegada da Teoria Queer no Brasil, que diferen-
temente de muitos pases, acaba primeiramente
sendo incorporada na rea da Educao:
[...] A acolhida brasileira da teoria queer na
rea da educao pode estar ligada a uma
compreensvel sensibilidade crtica de nossas
educadoras e educadores com relao s for-
as sociais que impe, desde muito cedo, mo-
delos de comportamento, padres de iden-
tidade e gramticas morais aos estudantes,
sobretudo crianas e jovens. Trata-se, portan-
to, de uma acolhida positiva e louvvel, pois
bom saber que o pblico da rea de educao
tem interesse e est fazendo algo que, em ou-
tros pases, permanece como uma especula-
o desvinculada da prtica e, por isso mes-
mo, menos apta a interferir e impulsionar a
mudana social (MISKOLCI, 2012, p. 36).
Nesta toada, o autor descreve que a es-
cola, historicamente, vem se apresentando
como uma instituio/espao de normali-
zao dos sujeitos, resguardando ideais se-
culares propostos em outro contexto social,
no qual o objetivo do Estado era utilizar o
aprendizado e a cultura para unificar poli-
ticamente as naes, criando um sentimen-
to comum de pertena, aquilo que Benedict
Anderson chama de comunidade imagina-
da (2012, p. 37). Desta forma, a educao
foi uma maneira de normalizar os sujeitos
de forma coletiva, por meio da biopoltica.
A partir de algumas experincias, o autor
discorre sobre estratgias elaboradas pelas
escolas para diversificar os sujeitos, ressal-
tando que as instituies se apropriam do
discurso da tolerncia diversidade, assim
marcando os espaos de residncia de cada
grupo, e sob a alegao da tolerncia, aca-
bam por reafirmar e inscrever nos corpos
os sentidos e significados que lhes tornam
abjetos
2
. Miskolci encerra o captulo, discor-
rendo sobre algumas distines acerca dos
sentidos atribudos aos termos diversidade
e diferena, alm de conceitos como: heter-
normatividade
3
, heterossexismo
4
e heterosse-
xualidade compulsria
5
.
Em seu ltimo captulo Um aprendi-
zado pelas diferenas, a ateno do autor
(2012, p. 52) est voltada para as possibili-
dades de identificao e desconstruo dos
pressupostos de neutralidade sob os quais
se assentaram durante tanto tempo o pro-
cesso educativo e o espao escolar, ambos
associados engenharia de produo de
corpos normais, termo cunhado por Bereni-
2. Conforme o autor, abjeto algo pelo que algum sente horror ou repulsa
como se fosse poluidor ou impuro, a ponto de ser o contato com isso temido
como contaminador e nauseante.
3. a ordem sexual do presente, fundada no modelo heterossexual, famil-
iar e reprodutivo.
4. a pressuposio de que todos so, ou deveriam ser, heterossexuais.
Um exemplo de heterossexismo est nos materiais didticos que mostram
apenas casais formados por um homem e uma mulher.
5. a imposio como modelo dessas relaes amorosas ou sexuais entre
pessoas do sexo oposto. Ela se expressa, frequentemente, de forma indireta,
por exemplo, por meio da disseminao escolar, mas tambm miditica, ape-
nas de imagens de casais heterossexuais.
ce Bento. Uma das possibilidades para este
processo de desconstruo dialoga direta-
mente com as ideias de Guacira Lopes Lou-
ro, descrito em seu livro Um corpo estranho:
ensaios sobre sexualidade e teoria queer, que
conforme Miskolci, seria a proposta de criar
outros materiais escolares ou mesmo lidar
como material disponvel de outra forma. Ao
invs de encarar o material como contedo a
ser assimilado e decorado, seria interessante
pensar nele como base para refletir e ques-
tionar (2012, p. 53). Interrogar os livros
didticos ou utiliz-los de outra forma pro-
blematizaria e questionaria o local ocupado
pelos sujeitos na histria, a forma como so
retratados e subalternizados, condenados
aos pores da memria, por no possurem
visibilidade, ou estarem restritos a passa-
gens que acabam por reinscrever seus luga-
res marginais e significados abjetos.
Mas para Miskolci, no basta apenas in-
cluir novos sujeitos e histrias, preciso
interrogar os saberes, construdos sob o ali-
cerce de binarismos como: hetero-homo, ho-
mem-mulher, masculino-feminino etc., pois
se somos capazes de perceber que as pes-
soas cada vez menos cabem em regimes bi-
nrios, porque comeamos a compreender
como as pessoas transitam entre esses plos,
ou se situam entre eles de formas complexas,
criativas e inesperadas (2012, p. 54). O au-
tor finaliza refletindo acerca da importncia
de uma perspectiva queer na educao en-
quanto instrumento de transformaes:
[...] A demanda queer a do reconhecimen-
to sem assimilaes, o desejo que resiste
s imposies culturais e dominantes.
A resistncia norma pode ser encarada
como um sinal de desvio, de anormalidade,
de estranheza, mas tambm como a pr-
pria base com a qual a escola pode traba-
lhar. Ao invs de punir, vigiar ou controlar
aqueles e aquelas que rompem as normas
que buscam enquadr-los, o educador e a
educadora podem se inspirar nessas ex-
presses de dissidncia para o prprio
educar. Em sntese, ao invs de ensinar
e reproduzir a experincia da abjeo, o
processo de aprendizado pode ser de res-
significao do estranho, do anormal como
veculo de mudana social e abertura para
o futuro (2012, p. 63).
Referncias
BUTLER, Judith. Problemas de gnero: femi-
nismo e subverso da identidade. Traduo
de Renato Aguiar. 2. ed. Rio de Janeiro: Ci-
vilizao Brasileira, 2008.
LOURO, Guacira Lopes. Um corpo estranho:
ensaios sobre sexualidade e teoria queer.
1. ed.; 1. reimp. Belo Horizonte: Autntica,
2008.
RESENHA
ROBERTS, Kevin. Lovemarks: o futuro alm das marcas. So Paulo: MBooks, 2005. 224p.
Jssica Dalcin da Silva Bertol
Carlos Gustavo Martins Hoelzel
Durante anos, Kevin Roberts procurou entender porque temos verdadeiro amor por deter-
minadas marcas, algo que as faz se sobressarem frente a outras, mesmo que tais sejam mais
antigas, tradicionais, ou apresentem alto ndice de confiabilidade. Em meados de 1997, aps
anos de trabalho reconhecido na Procter&Gamble e na Pepsi, o autor foi convidado a ser CEO
mundial da Agncia de Propagandas Saatchi&Saatchi, tirando-a da crise em que estava na
poca e elevando-a a nvel de Casa de Ideias. O autor tem o hbito de renomear termos para
que os interlocutores desconstruam conceitos antigos. Se o termo agncia de publicidade
est estigmatizado, ento que se use outro mais apropriado e que, de fato, represente o que a
empresa prope mesmo que, tecnicamente, ela continue sendo uma representante do ramo
de agncias publicitrias. Diz ele: o pessoal do marketing fala sobre emoo. Apresentam
grficos e diagramas, elevam vozes e gesticulam, mas fundamentalmente tratam a emoo
como algo externo, que o outro sente, e que passvel de manipulao (ROBERTS, 2005, p.
43). Enquanto produtos, bem, estes no trazem significado em si, apenas quando contextu-
alizados; no se torna um tijolo emocional, mas sim, o que os tijolos representam: lares,
famlias reunidas volta da lareira, sentindo-se seguras e aquecidas; conquistas; prdios
erguidos com camadas de tijolos cujo sonho inspirador era nada menos que tocar o cu
(ROBERTS, 2005, p. 148).
Colocar-se no lugar do outro o primeiro passo para entender o funcionamento de uma
lovemark. Enquanto h o foco no reconhecimento da emoo alheia, esquecemo-nos das pr-
prias, e enquanto gestores de empresas que disputam espao no mercado, estreitam-se cada
vez mais os limites de atuao, graas ao ganho de mercado pela concorrncia. Com este
senso de urgncia em ganho de espao, no h perodo para o planejamento e a observao
do que o outro quer, em busca de uma referncia conceitual:
Analisando as emoes alheias e nos recusando a reconhecer as nossas, mantemos os mesmos ve-
lhos hbitos. Que desperdcio. As emoes so uma oportunidade sria de entrar em contato com os
consumidores. E, melhor de tudo, a emoo um recurso ilimitado. Est sempre l esperando para
ser aproveitada com novas ideias, inspiraes e experincias (ROBERTS, 2005, p. 43).
Sendo assim, uma marca enquanto elemento grfico bem construdo, passa a ser apenas
uma faceta, um ideograma da lovemark. O real sentido a ao, ao emotiva, que no leve
a concluses, como ocorre com a racionabilidade. Quando se almeja o amor do consumidor,
este um sentimento complexo e exigente, pois parte de indivduos cada vez mais perspica-
zes e seletivos. Elementos isolados, como fama, confiabilidade e qualidade passam a no
ser interessantes, mas sim a projeo de um produto que carregue em si todos estes aspec-
tos. As lovemarks no so propriedade dos fabricantes, dos produtores, das empresas. So
das pessoas que as amam (ROBERTS, 2005,
p. 74), uma vez que apenas por meio da pos-
tura e da voz do consumidor que a empre-
sa, de forma acidental, conhece o fato de ter
sido eleita por um grupo, como lovemark.
O autor elenca trs fatores conceituais
que despertam interesse do consumo sele-
tivo, sendo: mistrio, sensualidade e intimi-
dade. Argumenta que, uma vez que as sen-
saes no se limitam aos cinco sentidos
puramente, mas sim, s interpretaes que
fazemos sobre os sentidos, no se torna uma
atitude sbia a exposio desnecessria da
marca; preciso um foco de ao, coerncia
nas intencionalidades. A abordagem deve
ser passional para envolvimento dos clien-
tes, celebrando a fidelidade, emocionando
com grandes histrias e aceitando a respon-
sabilidade que advir desta nova postura.
Mistrio so histrias fabulosas, combinan-
do passado, presente e futuro, explorando os
sonhos, grandes mitos e cones e instilando
inspirao (ROBERTS, 2005, p. 88), o que
podemos exemplificar de modo bastante ob-
jetivo, com as propagandas da rede gacha
de supermercados Zaffari, enaltecendo valo-
res familiares bastante tradicionais, porm
em situaes da modernidade.
J por meio da sensualidade, possvel
encontrar quais sonhos o consumidor deseja
experimentar, enfatizando que
[...] explorar os sonhos uma forma pode-
rosa de mostrar s pessoas que entende-
mos seus desejos e que podemos transfor-
m-los em prazer. O relacionamento entre
marcas e consumidores mudou irrevoga-
velmente. A mudana significativa, e as
recompensas tambm. [...] No mundo sen-
sual [cinco sentidos], rpido demais, relu-
zente demais, alto demais, logo [as marcas]
fracassam. As pessoas se desligam e voc
as perde. As lovemarks precisam de sensu-
alidade, mas com um toque humano (RO-
BERTS, 2005, p. 105).
Este seria o aspecto que mais proporciona
a conectividade com o consumidor, por tan-
ger aspectos primrios, como os de memria
e de cognio a exemplo da memria olfati-
va e questes da infncia por meio de pro-
cessos desencadeados fisicamente (pelo to-
que, olfato, paladar...). Os sentidos nos aler-
tam, provocam, advertem e enchem nossos
coraes de alegria. Eles nos tm protegido e
enriquecido ao longo da histria evolucion-
ria. Sem a sensualidade [o perceptvel], nos-
sa existncia se tornaria insuportavelmente
desinteressante e, em ltima anlise, impos-
svel (ROBERTS, 2005, p. 108).
O autor ressalta a importncia deste pro-
cesso mental por meio de alguns exemplos
bastante interessantes. Soma-se a isso o fato
de que humanos pensam com imagens, ou
seja, a associao mnemnica que contextu-
aliza, ilustra, muito mais efetiva para aes
de impulso:
Lembro-me de uma excelente histria con-
tada por uma amiga. Estava h dois meses
tentando vender sua casa, sem sucesso.
Quando mudou de imobiliria, a nova cor-
retora sugeriu que ela assasse biscoitos um
pouco antes de as pessoas chegarem para
visitar o imvel. O efeito foi imediato. Os
primeiros interessados fecharam negcio.
A associao do aroma transformou a casa
em um lar (ROBERTS, 2005, p. 120).
Por outro lado, o elemento que o autor
denomina de intimidade expe os tipos de
relacionamentos que so almejados, a fam-
lia que necessria, o que se compartilha
ou no, o que define os limites. Depe con-
tra o comportamento empresarial focado
no crescimento, que no permite alocao
de tempo e planejamento para a sutileza e a
sensibilidade. As marcas no mudaram com
o tempo, mas sim, o que as pessoas esperam
das marcas conectar-se com a emoo das
pessoas saciar com integridade a sede por
conexes pessoais. Por outro lado, todos j
receberam a ligao de um estranho pergun-
tando se teve um bom dia como se ele se
importasse. Nosso primeiro nome tornou-se
moeda comum. Mas isso no conhecimen-
to intimista, pois pressupe demais (RO-
BERTS, 2005, p. 130). Atualmente, este seria
o aspecto de mais difcil abordagem, pois
cresce exponencialmente o nmero de jo-
vens que saem de seus lares no necessaria-
mente para a construo de uma famlia na
subseqncia, gerando lares de uma pessoa
s. A famlia, como unidade criadora e gru-
po funcional, tende a perder espao, situao
que conduz a sociedade a uma ambincia em
que a Intimidade verdadeira, e no aquela
narrada nas redes sociais cada vez mais
difcil de alcanar.
Sendo honestamente interessados no bem
comum, criamos um mundo em que gosta-
mos de viver e relacionamentos duradou-
ros: mesmo que sua empresa seja a maior,
a melhor e a mais inteligente, por que no
desejaria ser a mais amado? Por que no iria
querer fazer do mundo um lugar melhor?
(ROBERTS, 2005, p. 143). Com base nestas
relaes estabelecidas, o autor discorre so-
bre como negcios podem ser geridos a par-
tir de princpios como amor e respeito:
pouco respeito, pouco amor, so commo-
dities: produtos que as pessoas precisam,
mas no desejam, ou no gostam muito;
muito amor e pouco respeito, so os mo-
dismos: muito raramente podem ganhar
respeito e se transformar;
muito respeito e pouco amor so as mar-
cas tradicionais, pouco envolvidas na
emoo, uma vez que j esto estabele-
cidas. Sensatas e eficientes (paternalis-
tas), mas difceis de distinguir umas das
outras;
muito respeito, muito amor, so as love-
marks, e sabe-se quem est l: Macintosh,
Disney, Coca-Cola.
Observa-se que, em termos abrangentes,
ocorre uma nova roupagem ao o cliente tem
sempre razo. No uma razo a todo o custo,
mas uma razo crtica: esta a nova realida-
de. Um mundo que exige no s que as em-
presas sejam honestas e transparentes, mas
que tambm insiste para que os consumido-
res sejam verdadeiramente o centro. Em um
mundo assim, produtores que se aproximam
dos consumidores e das comunidades crian-
do respeito e inspirando amor podem esperar
recompensas excepcionais (ROBERTS, 2005,
p. 203), uma vez que os clientes sempre esto
em busca de identidade e dispostos a contri-
buir. Mais do que estatsticas, levam-se em
conta os anseios e expectativas do consumi-
dor perante o uso futuro do bem ou servio
adquirido. Destaca ainda, como exemplo, que
a internet deveria desempenhar um papel
cada vez mais importante na pesquisa criativa
e desbravadora. Mas, como meio, foi prejudi-
cada por medies de eficincia: nmero de
visitas e cliques representam a relevncia do
site. Dessa forma, como se podem mobilizar
as inovaes nascidas da pesquisa e do de-
senvolvimento corporativo para o benefcio
de muitos? Como a empresa pode criar um
ponto de ruptura (que reverta tendncias e
crie novas situaes) a fim de estabelecer um
curso para o bem-estar dos homens? Disponi-
bilizando-se a integrar planeta, pessoas e lu-
cro, sem estabelecimento de graus de impor-
tncia, pois a maior misso de uma empresa
no estaria no ganho de capital, mas em criar
autoestima aos seus consumidores.
O papel reservado anlise de mercado
importante, porm, no crucial. Embora os
nichos de mercado possam ser percebidos,
cada indivduo nico, e estigmatiz-lo no
o caminho de ganho em qualquer mbito.
preciso que haja o interesse no cotidiano de
grupos focais de potenciais mercados con-
sumidores, para que os interesses pessoais
destes sejam adequados em nvel de comu-
nicao empresarial. Se voc quer observar
uma rvore, fique no cho. Se voc quer ob-
servar a floresta, escale uma montanha. [...]
Isso significa que devemos ter uma viso do
todo, para criar conexes significativas com
os consumidores individualmente. Sim, um
paradoxo (ROBERTS, 2005, p. 160). O autor
complementa, instigando que, tambm, se
v floresta (ROBERTS, 2005, p. 161), pois
toda a atividade de cada pequeno ser no po-
der ser captada do alto da montanha, uma
vez que o objetivo empresarial passa a ser o
de participar, no apenas observar. Traba-
lhar junto com os consumidores, para desen-
volver percepes (ROBERTS, 2005, p. 166).
Neste crculo virtuoso, algumas pessoas
passam a atuar enquanto guardis morais
das marcas que amam, fornecendo feedba-
cks, garantindo melhorias e correo de er-
ros. Dessa forma, a marca est atrelada aos
princpios que prega, e precisa p-los em
prtica para que permanea a consistncia
desta relao baseada na confiana. O clien-
te inicialmente identifica-se com o que a
marca prope, faz uso desta, e sente-se um
incentivador da postura enunciada. Caso
esta sincronia no permanea, a condio
de lovemark no alcanada o que no o
objetivo. Logo, pode-se observar que esta re-
troalimentao uma positiva contribuio
de ambas as partes interessadas para que
a sociedade reflita, de forma macro, consu-
midores conscientes banhados pela atitude
positiva que as empresas encampam, e insti-
tuies compromissadas com as respectivas
bandeiras comportamentais hasteadas.
RESENHA
ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano. Flo-
rianpolis: Ed. Mulheres, 2013. 240p.
Brbara Loureiro Andreta
Doutor em Literatura Comparada (PPG-Letras/ UFRGS) e professor da Universidade Federal
de Santa Maria, Anselmo Peres Als tem se dedicado aos estudos de gnero e das minorias
marginalizadas retratadas na literatura, tendo recebido, em 2005, o prmio Construindo a
Igualdade de Gnero, outorgado pela Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres, com o
trabalho intitulado A autoria feminina e a literatura brasileira do sculo XIX: novas perspec-
tivas sobre a literatura indianista e a representao do embate colonial
1
. Seus estudos sobre
as minorias marginalizadas retratadas na literatura estendem-se tambm s literaturas afri-
canas de lngua portuguesa, em especial de Moambique, onde foi professor-visitante no
Instituto Superior de Cincias e Tecnologia de Moambique, e literatura latino-americana,
retratada na presente obra objeto desta resenha
2
.
A letra, o corpo e o desejo, editado pela Editora Mulheres em 2013, traz uma anlise crtica
de natureza comparatista de trs romances latino-americanos: El beso de la mujer araa
3
,
quarto romance do argentino Manuel Puig, publicado em 1976, Onde andar Dulce Veiga?
4
,
segundo romance do brasileiro Caio Fernando Abreu
5
, publicado em 1990, e No se lo digas
a nadie
6
, romance de estreia do peruano Jaime Bayly, publicado em 1994. Na anlise destas
trs obras, Anselmo Peres Als d nfase s problemticas da constituio performativa da
identidade de gnero e ao questionamento da identidade da literatura, pensada como ins-
tituio representativa da constituio simblica da nacionalidade. Desta forma, conforme
traz Snia Maluf, na apresentao do livro, este contribui no apenas para discutir a visibi-
lidade ou invisibilidade da homossexualidade, mas para expor suas consequncias para os
engajamentos da literatura com certo iderio de nao, visto que a relao entre literatura e
construo da identidade nacional um tema que, de certa forma, aparece nos trs romances
analisados neste livro.
El beso de la mujer araa trata do relacionamento de Valentn, um preso poltico da dita-
dura argentina, com seu companheiro de cela, Molina, acusado de corromper menores. Du-
rante o tempo que passam na cela, Molina relata a Valentn histrias de filmes que assistiu.
Aliado s falas em discurso direto e ao recurso do itlico, utilizado por Puig com o objetivo de
marcar o monlogo interior e o pensamento introspectivo dos personagens em determinados
momentos da narrativa, aparece a utilizao das notas de rodap. Desta forma, Anselmo Pe-
1. ALS, Anselmo Peres. A autoria feminina e a literatura brasileira no sculo XIX: novas perspectivas sobre a literatura indianista e a representao do em-
bate colonial. In: VRIOS. 1 Prmio Construindo a Igualdade de Gnero. Braslia: Secretaria Especial de Polticas para as Mulheres, 2006. p. 118-143. Disponvel
em: http://www.igualdadedegenero.cnpq.br/igualdade.html. Acesso em: 01/10/2013.
2. Conferir tambm: ALS, 2012a; 2012b; 2011a; 2011b; 2011c; 2010; 2009a; 2009b; 2008; 2006a e 2006b.
3. PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. Barcelona: Seix Barral, 1976.
4. ABREU, Caio Fernando. Onde andar Dulce Veiga? So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
5. Embora Caio Fernando Abreu seja mais conhecido como contista, o autor escreveu tambm peas de teatro e romances. Alm do romance Onde andar
Dulce Veiga?, de sua autoria tambm o romance Limite branco (Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1970).
6. BAYLY, Jaime. No se lo digas a nadie. Barcelona: Planeta, 1994.
res Als ressalta a existncia de um focaliza-
dor externo, o qual diz respeito ao focalizador
que vem tona na organizao das notas de
rodap, alm de Molina e Valentn, que confi-
guram-se como dois diferentes focalizadores.
Molina o primeiro focalizador que merece
destaque, pois sua frivolidade e sua percep-
o camp so as lentes por meio das quais ele
recriar as histrias dos filmes, na tentativa
de distrair Valentn nas interminveis horas
que passam na cela. Visto que atravs da
recriao dos filmes pela oralidade, que torna-
se possvel apreender um pouco das maneiras
pelas quais Molina compreende a diviso
social dos gneros, o autor analisa dois filmes
relatados por Molina, Cat People
7
e Destino
8
.
Anselmo Peres Als considera que, no caso
destes dois filmes que Molina relata a Valen-
tn, a mulher retratada como femme fatale,
entretanto, as duas protagonistas das hist-
rias de Molina apenas ratificam o lugar dos
homens na sociedade e a submisso das mu-
lheres aos esquemas patriarcais da cultura.
Deve-se salientar que Molina uma perso-
nagem que reivindica para si uma identidade
feminina, referindo-se a si mesmo no femi-
nino e apaixonando-se, repetidas vezes, por
homens heterossexuais, sendo esta a percep-
o de um homem que se coloca socialmen-
te como mulher, ou seja, performativiza uma
identidade de gnero e de orientao sexual
calcada no feminino, realizando uma pardia
dos regimes hegemnicos de masculinidade
e feminilidade. Desta forma, o comporta-
mento de Molina to subversivo, questio-
nador e revolucionrio no campo social das
relaes de gnero quanto o comportamento
de Valentn o no campo da resistncia pol-
tica ao regime ditatorial argentino.
O romance Onde andar Dulce Veiga?, de
Caio Fernando Abreu, conta a histria de um
jornalista annimo que, nos anos 1980, decide
7. SANGUE DE PANTERA (Cat People). Direo de Jacques Tourneur. Elen-
co: Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway, Jane Randolph e Jack Holt (Esta-
dos Unidos, 1942, 35 mm, 73 min).
8. Destino um filme criado por Puig, inspirado nos filmes expressionistas
alemes dos Estdios UFA (ALS, 2013, p. 117).
procurar a cantora Dulce Veiga, desaparecida,
misteriosamente, na dcada de 1960. Entre-
tanto, segundo Anselmo Peres Als, a procu-
ra que realmente importa, neste romance, a
empreendida pelo protagonista, em busca de
si mesmo, de sua prpria identidade e de uma
reconciliao com seu passado.
Apesar da no nomeao da voz que con-
duz o romance, Anselmo Peres Als destaca
que isto no significa que esta seja desper-
sonalizada. O romance conduzido por uma
voz narrativa autodiegtica, sinalizando a
reivindicao, por parte de quem narra, de
uma participao quase que autobiogr-
fica na construo da narrativa, conside-
rando-se o autobiogrfico, aqui, como um
qualificativo para a voz narrativa. A focali-
zao, por sua vez, predominantemente
interna, principalmente em funo da coin-
cidncia entre a percepo do narrador e a
percepo do personagem central. Apesar
de ser possvel perceber a desidentificao
do focalizador no que se refere homosse-
xualidade mscula dos michs argentinos
ou feminilidade transexual da persona-
gem Jacyr(a), ele no percebe, em nenhum
momento, estes modos de se vivenciar a
homossexualidade masculina como abje-
tos. As cristalizadas identidades de gnero
so desestabilizadas pela performance de
Jacyr(a), como concebidas pelo protagonis-
ta, na medida em que Jacyr(a) se apresenta
ora como homem, ora como mulher.
Em No se lo digas a nadie, a histria de Joa-
qun Camino, filho da alta burguesia peruana,
desde a descoberta de sua sexualidade, ainda
na infncia, at a idade adulta, quando da com-
pleta constituio de uma identidade homos-
sexual, relatada pelo autor peruano Jaime
Bayly, atravs da utilizao da presumida im-
pessoalidade de uma narrativa heterodiegti-
ca, na qual os eventos so articulados por uma
voz supostamente impessoal. No se lo digas a
nadie, alm de colocar prova a homossexua-
lidade bem comportada (branca, masculina
e de classe mdia), uma obra que desman-
tela mitos sociais relacionados sociedade
peruana, residindo a sua fora crtica. Jaime
Bayly faz uso de uma linguagem coloquial e de
dilogos que apontam para o fato de que no
cotidiano das microrrelaes sociais que se
instaura o violento confronto entre sexualida-
des hegemnicas e subalternizadas. Segundo
Anselmo Peres Als, em No se lo digas a na-
die, Bayly articula um narrador extradiegtico
que, apenas no final do romance, se mostrar
acumpliciado com a perspectiva de Joaqun
Camino. Entretanto, ao longo da narrativa
possvel observar uma sintonia entre o nar-
rador extradiegtico e o personagem Joaqun
Camino atravs da maneira como so apre-
sentados os outros personagens, bem como
suas crenas e valores.
O alinhamento de diferentes posturas fbi-
cas e discriminatrias na tentativa de manu-
teno dos privilgios sociais de uma peque-
na parcela da populao fica evidente neste
romance de Bayly. Desta forma, em nome da
verdadeira cidadania peruana e do pro-
gresso da nao, usurpa-se das mulheres,
dos indgenas, dos homossexuais e das clas-
ses economicamente mais desfavorecidas, o
direito de participao poltica plena no ima-
ginrio nacional. Anselmo Peres Als destaca
duas partes do romance em que a questo do
racismo apresentada, mesmo no havendo
intervenes por parte do narrador, ou mes-
mo monlogos do protagonista ou de outros
personagens, dedicados problematizao
da questo racial nesta obra de Bayly, entre-
tanto, segundo o autor, isto no significa que
esta questo no seja abordada, visto que
a presena de tais cenas denunciam o racis-
mo na sociedade limenha e demonstram um
olhar crtico de Bayly sobre esta questo.
Por fim, observa-se que as trs obras analisa-
das a partir de um vis comparatista em A letra,
o corpo e o desejo tm um carter de denncia
e questionamento; os trs autores no esto
apenas preocupados em denunciar a violncia
homofbica nas naes latino-americanas,
mas tambm contestam o enquadramento em
um modelo prt--porter de identidade ho-
mossexual masculina, como acontece em Onde
andar Dulce Veiga?, de Caio Fernando Abreu;
questionam e subvertem o modelo heteronor-
mativo de sexualidade e desafiam as estrutu-
ras sociais que consideram o sistema hierr-
quico de gnero como um binarismo restrito
ao determinismo biolgico, como acontece
em El beso de la mujer araa, de Manuel Puig,
e tambm questionam o tratamento dado s
mulheres, indgenas, homossexuais e pessoas
de classes economicamente mais desfavoreci-
das no que diz respeito participao poltica
plena no imaginrio nacional, como o caso de
No se lo digas a nadie, de Jaime Bayly.
Ao apresentar uma comparao entre
obras de autores que do voz a sujeitos histo-
ricamente silenciados, o livro reitera o papel
da literatura enquanto ato poltico, uma vez
que se apresenta como importante reflexo
acerca da hetenormatividade a que os sujei-
tos esto subordinados na sociedade latino-
-americana, permitindo uma crtica s formas
de regulao e normativizao dos sujeitos
subalternizados nas sociedades patriarcais.
Desta forma, o livro se apresenta como uma
importante contribuio aos estudos lite-
rrios e aos estudos culturais, uma vez que
identifica as relaes de poder da nossa estru-
tura cultural presentes na heterossexualidade
compulsria, evidenciando um importante
contraponto a diversas formas de dominao
dos sujeitos, buscando, assim, a preservao e
o respeito pelas diferenas.
Referncias
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PUIG, Manuel. El beso de la mujer araa. Bar-
celona: Seix Barral, 1976.
COLABORADORES
Alex Barreiro mestrando em Educao pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), membro do
GEISH (Grupo de Estudos Interdisciplinar em Sexualidade Humana) e do Grupo de Estudos e Pesquisa em
Educao e Diferenciao Sociocultural (GEPEDISC Culturas Infantis UNICAMP), onde bolsista pela CA-
PES. Ps-graduado (especialista) em Histria, Sociedade e Cultura pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo (2012). Possui Bacharelado e Licenciatura em Histria pela Pontifcia Universidade Catlica de Campi-
nas (2008). Atualmente desenvolve pesquisas na rea de Histria, com nfase em histria contempornea,
infncias, gnero, sexualidade e teoria queer. E-mail: barreiroalex86@gmail.com.
Ana Lcia de Marques e Louro-Hettwer possui graduao em Msica pela Universidade Federal do Rio Gran-
de do Sul (UFRGS), mestrado e doutorado em Msica pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Atualmente professora adjunta da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atua no Departamento de
Msica e no Programa de Ps-Graduao em Educao. Tem experincia na rea de Educao Musical, atuando
principalmente nos seguintes temas: interface identidade profissional do professor-conhecimento experiencial
do aluno e dilemas pedaggicos de professores de msica. Membro da American Education Research Associa-
tion, International Society for Music Education, ANPED, ABEM e ANPPOM. E-mail: analouro@brturbo.com.br.
Andrea do Roccio Souto possui graduao em Letras pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISI-
NOS), mestrado em Letras e doutorado em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Atualmente professora adjunta da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Tem experincia na rea
de educao, com nfase em Teoria da Literatura e Literaturas de Lngua Portuguesa, atuando principalmente
nos seguintes temas: literatura brasileira e portuguesa, literatura clssica, literatura comparada, literatura e
cinema. Autora de A dramaturgia e sua trajetria milenar: das Medias clssicas Gota dgua brasileira (So
Leopoldo: Unisinos, 1998, 140p.). E-mail: doroccio@terra.com.br.
Annita Costa Malufe professora colaboradora do mestrado em Literatura e Crtica Literria na PUC-SP, ps-
-doutoranda na USP, com trabalho sobre Samuel Beckett, sob superviso de Fbio de Souza Andrade. autora
dos livros de poemas Quando no estou por perto (Rio de Janeiro: 7Letras/Petrobras, 2012) e Como se casse
devagar (Rio de Janeiro: Ed.34/PAC, 2008), entre outros. autora de Territrios dispersos: a potica de Ana
Cristina Cesar (So Paulo: Annablume/Fapesp, 2006) e Poticas da imanncia: Ana Cristina Cesar e Marcos Sis-
car (Rio de Janeiro/So Paulo: 7letras/Fapesp, 2011). E-mail: annitacostamalufe@gmail.com.
Anselmo Peres Als doutor em Literatura Comparada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras da Uni-
versidade Federal do Rio Grande do Sul (PPG-Letras/UFRGS). Foi professor visitante no Instituto Superior de
Cincias e Tecnologia de Moambique (ISCTEM) e na Universidade Federal da Integrao Latino-Americana
(UNILA). Ministrou cursos de lngua portuguesa, cultura brasileira e escrita criativa no Centro Cultural Brasil-
-Moambique (CCBM) e no Instituto Superior de Comunicao e Imagem de Moambique, ambos em Maputo.
Atualmente professor adjunto no Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM), e no Programa de Ps-Graduao em Letras da mesma instituio. Autor de A letra, o corpo e
o desejo: masculinidades subversivas no romance latino-americano (Florianpolis: Editora Mulheres, 2013).
E-mail: anselmoperesalos@gmail.com.
Brbara Loureiro Andreta graduada em Psicologia pelo Centro Universitrio Franciscano (UNIFRA), e em
Filosofia pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). E-mail: barbaraandr@hotmail.com.
Caryl Eduardo Jovanovich Lopes possui graduao
em Arquitetura e Urbanismo (Faculdades Integradas
do Instituto Ritter dos Reis) e doutorado em Arqui-
tetura (Universitat Politcnica de Catalunya). Atual-
mente professor associado na Universidade Fede-
ral de Santa Maria (UFSM) e Chefe do Departamento
de Arquitetura e Urbanismo. Atua como docente no
mestrado em Patrimnio Cultural da UFSM. Tem ex-
perincia na rea de Arquitetura e Urbanismo, com
nfase em Histria da Arquitetura e do Urbanismo,
atuando principalmente nos seguintes temas: patri-
mnio cultural, memria, convivncia, cidade e pai-
sagem. E-mail: arqcaryl@gmail.com.
Carlos Gustavo M. Hoelzel graduado em Desenho
Industrial pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM) e doutor em Engenharia de Produo pela
Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Pro-
fessor Associado I nos cursos de graduao em De-
sign, e no mestrado em Preservao do Patrimnio
Cultural da UFSM. Como gestor, ocupa a vice-direo
do Centro de Artes e Letras. Academicamente, tem
experincia extensa em design instrucional. Na rea
de projeto de produto, desenvolve particularmente
trabalhos em design de gemas e jias, aplicando co-
nhecimentos de design grfico, estudando tendn-
cias, seus parmetros e contextos semiticos, asso-
ciando esta perspectiva a tecnologias de materiais e
sustentabilidade. Lder do grupo de pesquisa Design
contemporneo. E-mail: carlos.gustavo@ufsm.br.
Cristiane Salete Florek formada em Letras pela
Universidade Federal de Pelotas (UFPel) e atualmen-
te mestranda em Letras na Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM). Interessa-se pelas questes de
multimodalidade, anlise crtica de gneros, anlise
do discurso multimodal e discurso acadmico. Em
sua pesquisa de mestrado, investiga os resumos aca-
dmicos grficos. E-mail: crisflorek@hotmail.com.
David Siqueira Fontes Neto graduado em Letras
(Portugus/Ingls) pela Universidade Federal do
Tocantins (UFT). Atua nas reas de teoria literria e
ensino de lnguas modernas, com nfase em ingls.
E-mail: davidfontes90@gmail.com.
Edson do Prado Pftzenreuter graduado em
Educao Artstica (Artes Plsticas) pela USP, mestre
e doutor em Comunicao e Semitica pela PUC-SP.
Atualmente docente do Instituto de Artes da Uni-
camp. Tem experincia de ensino na rea de comuni-
cao, design, arte e educao.
E-mail: edson.reuter@iar.unicamp.br.
Fbio Marques Mendes bacharel em Teologia pela
Faculdade Sulamericana de Teologia (FTSA), bacharel
em cincias sociais pela UNESP, e mestrando em Le-
tras pela UNESP. Suas reas de interesse so os estu-
dos em sociologia e a linguagem literria da violncia.
E-mail: fabinmm@gmail.com.
Fbio Ramos bacharel em Geografia (1999) e li-
cenciado em Geografia (2000) pela Universidade Fe-
deral do Rio Grande do Sul (UFRGS). Aluno do Curso
de Ps-Graduao lato sensu em Educao para a Di-
versidade na Universidade Aberta do Brasil (UAB).
Leciona Geografia na Escola Municipal de Ensino
Fundamental Clodomir Viana Moog (na cidade de
So Leopoldo, no Rio Grande do Sul) e na Escola Es-
tadual de Ensino Fundamental e Mdio Santa Marta
(na cidade de Santa Maria, tambm no Rio Grande
do Sul. Suas reas de interesse so a Geografia Hu-
mana e o Urbanismo, em suas interfaces com a lite-
ratura, as artes visuais e o cinema contemporneo.
E-mail: fabioramos1984@gmail.com.
Graciela Rabushe Hendges professora da Univer-
sidade Federal de Santa Maria desde 1999. Seus in-
teresses de pesquisa so a anlise crtica de gnero,
a lingustica sistmico-funcional, a anlise do dis-
curso multimodal, a hipermodalidade, os multiletra-
mentos, a leitura em ingls como lngua estrangeira,
o ensino de lnguas e a formao de professores.
E-mail: gracielahendges@hotmail.com.
Jssica Dalcin da Silva Bertol possui graduao em
Desenho Industrial/Programao Visual pela Univer-
sidade Federal de Santa Maria e ps-graduao (es-
pecializao) em Comunicao e Projetos de Mdia
pelo Centro Universitrio Franciscano. Atualmente
Assistente em Administrao na UFSM. Tem experi-
ncia na rea de desenho industrial, com nfase em
programao visual, atuando principalmente nos
seguintes temas: ensino a distncia, editorao de
material didtico, design e psicologia da informao.
E-mail: jessicabertol@yahoo.com.br.
Karolline Guedes da Luz Martins cursa o 12 se-
mestre do curso de Arquitetura e Urbanismo na Uni-
versidade Federal de Santa Maria (UFSM). Entre 2012
e 2013, estagiou no escritrio Delane Giacomelli Ar-
quitetura, Engenharia e Construes, onde colaborou
no desenvolvimento de projetos residenciais, comer-
ciais e institucionais, juntamente com projetos com-
plementares, como eltricos e hidrossanitrios. No
ano de 2011, estagiou no escritrio MKmmel Ar-
quitetura, auxiliando no desenvolvimento de proje-
tos arquitetnicas comerciais e residenciais. Entre
2009 e 2011, estagiou na Prefeitura de Infraestrutu-
ra da Universidade Federal de Santa Maria, auxilian-
do no desenvolvimento de projetos arquitetnicos.
E-mail: karoll_guedes@hotmail.com.
Ktia Rose de Oliveira Pinho doutora em Cincia
da Literatura pelo Programa de Ps-Graduao em
Cincia da Literatura da Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ), mestre em Letras pela Universi-
dade Federal de Pernambuco (UFPE) e bacharel em
Lngua Portuguesa pela Universidade Federal de Per-
nambuco (UFPE). Atualmente professora adjunta da
Fundao Universidade Federal do Tocantins (UFT).
E-mail: katiarose@mail.uft.edu.br.
Maria Beatriz Mendona professora e pesquisadora
do Curso de Teatro e do Programa de Ps-Graduao
em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal de Minas Gerais (UFMG). Doutora em Artes
Cnicas pela UNIRIO, com estgio doutoral no Institu-
to de Teatro (Barcelona) e pesquisa prtica na Escola
MOVEO de Mmica Corporal Dramtica (Barcelona).
Autora do livro tienne Decroux e a artesania de ator:
caminhadas para a soberania. Mestre em Estudos Lite-
rrios pela UFMG e especialista em Teatro pela UNIRIO.
Bacharel em Terapia Ocupacional pela UFMG. Coorde-
na o grupo de pesquisa Laboratrio de Atuao (LAPA).
diretora da Escola de Belas Artes da UFMG. Integra
a diretoria da ABRACE, tendo coordenado o grupo de
trabalho Territrios e Fronteiras (2008-2012). Autora
de trabalhos sobre atuao, pesquisa-prtica e forma-
o do artista cnico, publicados em revistas especiali-
zadas. E-mail: byabraga2004@yahoo.com.br.
Pedro Brum Santos possui graduao em Letras pelo
Centro Universitrio Franciscano, mestrado e doutora-
do pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande
do Sul (PUCRS). Em 2007, realizou ps-doutoramento
no Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
da Universidade de So Paulo (USP), com o projeto O
romance histrico no Brasil. Atualmente, professor
associado 4 da Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM) e bolsista de produtividade do CNPq. Possui
experincia na rea de Letras, com nfase em Literatu-
ra Brasileira. E-mail: pedrobrum@uol.com.br.
Raphaela da Silva Ramos Fernandes mestranda
em Artes Cnicas pela Escola de Belas Artes da Uni-
versidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Possui
especializao em Comunicao e Arte do Ator pela
Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF) e Gradu-
ao em Comunicao Social pela mesma instituio.
Foi reprter de cultura do jornal Tribuna de Minas e
professora da Universidade Paulista (2008-2012). ,
ainda, especialista em Marketing pela UFJF e em Edu-
cao a Distncia pela Universidade Paulista. Publicou
recentemente, na revista Em Tese (ISSN 1982-0739, v.
19, n. 1, 2013), o artigo Cena lquida: a arte teatral em
aderncia e resistncia contemporaneidade (p. 208-
226). E-mail: raphaelasramos@gmail.com.
Renata Beck Machado possui graduao em M-
sica/Bacharelado pela Universidade Federal de
Santa Maria (UFSM). mestre em Educao pelo
Programa de Ps Graduao em Educao (PPGE)
da Universidade Federal de Santa Maria. Tem ex-
perincia na rea de Artes, com nfase em Msica.
E-mail: renata_beck@hotmail.com.
Renata Farias de Felippe graduada em Letras/
Portugus pela Fundao Universidade Federal do
Rio Grande (FURG), mestre em Literatura Brasileira e
doutora em Teoria Literria pela Universidade Fede-
ral de Santa Catarina (UFSC). Professora Adjunta II na
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atuou
tambm como Professora Substituta na Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC), e na Fundao Uni-
versidade Federal do Rio Grande (FURG). Coordena,
na UFSM, o projeto de pesquisa O melodrama na lite-
ratura brasileira: gneros e autoria. Seus temas de in-
teresse so a literatura contempornea, a cultura de
massas, a teoria dos gneros (literrios e ficcionais) e
os estudos de gnero. E-mail: renatfelippe@yahoo.
com.br.
Ronan Simioni possui graduao em Letras (Portu-
gus e Ingls) pelo Centro Universitrio Franciscano
(Unifra). Atualmente aluno do Programa de Ps-Gra-
duao em Letras da Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM), onde cursa o mestrado em Estudos Li-
terrios. Recentemente, teve o artigo O ano da mor-
te de Fernando Pessoa: literatura e histria na era da
catstrofe, aceito para publicao na edio anterior
da Expresso. E-mail: ronan.simioni@hotmail.com.
Valdemar Valente Junior defendeu seu mestrado
em Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ) com a dissertao Gandavo: uma lente sobre
os trpicos, analisando aspectos das narrativas de
viajantes e cronistas do Brasil quinhentista. Na mes-
ma instituio, defendeu sua tese de doutorado, in-
titulada Entre a cidade e o campo: Mrio de Andrade
e a msica brasileira, inventariando aspectos da pes-
quisa etnogrfica de Mrio de Andrade em suas duas
viagens de reconhecimento ao Norte e ao Nordeste
do Brasil. Atualmente est concentrado na redao
final de O mel do engenho, o fel da palavra: descons-
truo da ideologia na poesia satrica de Gregrio de
Matos, a ser apresentado como trabalho de concluso
de Ps-Doutorado na Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (UERJ). Palestrante e autor de artigos so-
bre literatura e cultura brasileira, tambm autor do
livro Cultura luso-brasileira (Curitiba: IESDE, 2008).
E-mail: valdemarvalente@gmail.com.
EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM
cHamada Para os PrXimos Nmeros
2014/1
volume 18, Nmero 1
miGraes e fluXos iNterartes:
movimeNtaes coetNeas do esttico e do Poltico
editores resPoNsveis: aNselmo Peres als (ufsm) e diaNa araujo Pereira (uNila)
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino,
y al volver la vista atrs
se ve la senda que nunca
se h de volver a pisar.
com meno aos clebres versos do poeta espanhol Antonio Machado (1875 1939)
que se abre a proposta desta chamada de trabalhos, evocando os arqutipos milenares da
passagem, do trnsito, da errncia e do deslocamento. Como ponto de partida para este Dos-
si temtico da Expresso, a inteno apresentada a de fomentar as discusses, anlises e
especulaes em torno das mobilidades que marcam o mundo contemporneo, delineando o
imaginrio da movncia como tpico recorrente nas manifestaes artsticas de nossos dias.
Entre as tenses que emergem do local, do regional e do global nas artes literrias, visuais e
performativas, como se d o tratamento, a representao e a problematizao de temas tais
como as disporas do presente, a imigrao no sculo XXI, ou as novas modalidades de des-
terro e desterritorializao da contemporaneidade? Quais as implicaes da emergncia das
vozes subalternizadas nas configuraes de gnero e sexualidade, de classe, de raa e etnia
na produo de novos loci discursivos e de novas cartografias estticas?
Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas
de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm
de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e
breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas
do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies po-
dem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf.
Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de maro de 2014.
EXPRESSO
REVISTA DO CENTRO DE ARTES E LETRAS DA UFSM
cHamada Para os PrXimos Nmeros
2014/2
volume 18, Nmero 2
crtica femiNista, estudos de GNero, artes e literatura
editores resPoNsveis:
aNselmo Peres als (ufsm) e reNata farias de feliPPe (ufsm)
Na dcada de 70 do sculo passado, o advento da crtica feminista foi considerada pela
academia como algo nefasto, uma onda de militncia ideolgica que veio para destruir as ar-
tes e a literatura, menosprezando a realizao esttica dos textos e reduzindo sua importn-
cia e valor poltica. Contudo, j nos anos 80, a crtica feminista foi reconhecida por tericos
do calibre de Jonathan Culler como uma das mais poderosas foras de renovao da crtica
contempornea. Desde ento, a crtica feminista tem transformado, do Ocidente ao Oriente,
a forma como lemos e pensamos as artes e a literatura, a partir de questionamentos como: o
que a leitura e a interpretao tm a ver com gnero? As mulheres leem de forma diferente?
O que as artes visuais, o teatro, a msica e a literatura tm a nos dizer sobre as relaes entre
cdigos de gnero e normas sociais, discriminao e interveno crtica? Qual a relao entre
textualidade, iconicidade, poder e conhecimento?
Hoje a crtica feminista configura um campo amplo e heterogneo de estudos que incor-
pora muitas vertentes tericas e abordagens, o qual se revitaliza em seus dilogos com os
estudos ps-coloniais, os estudos culturais e a desconstruo. As teorizaes feministas, nas
ltimas dcadas, colaboraram para a estruturao de uma nova maneira de se lidar com as
acusaes de no-cientificidade das Letras e das Artes, colaborando mesmo para uma recon-
figurao deste campo epistmico. Prova disso so trabalhos de reconhecido mrito no cam-
po literrio tais como The Madwoman in The Attic, de Sandra Gilbert e Susan Gubar (1979)
ou, na academia brasileira, dos trs alentados volumes da antologia Escritoras Brasileiras do
Sculo XIX (1999, 2003 e 2009), organizados por Zahid Lupinacci Muzart. No campo das
artes, merece destaque o volume Feminism Art Teories, organizado por Hilary Robinson
(2001), bem como Feminist Aesthetics in Music, de Sally MacArthur (2001).
A nfase nas relaes literatura/artes/cultura, alimentada pelo enfoque interdiscipli-
nar, possibilita a emergncia de categorias analticas da diferena como gnero, raa, clas-
se e sexualidade na investigao de representaes identitrias em sua dimenso esttica
e projeo poltica. Nessa direo, ganha preeminncia a questo do outro nas vozes dis-
sonantes de artistas, escritoras e musicistas, o que permite identificar as especificidades
histricas de modos de subjetividade at ento invisveis nas formaes discursivas da
cultura etnocntrica e patriarcal.
Alm da chamada para o Dossi temtico, a revista recebe contribuies relativas s reas
de Letras, Artes Visuais e Performativas, Msica e Desenho Industrial para a Seo livre, alm
de resenhas de livros das reas de interesse da revista, publicados nos ltimos cinco anos, e
breves relatos e depoimentos acerca de eventos artsticos e cientficos relacionado s reas
do conhecimento contempladas pela revista. As normas para submisso de contribuies po-
dem ser visualizadas em http://coral.ufsm.br/cal/images/noticias/normasexpressao.pdf.
Prazo final para o recebimento de manuscritos: 30 de junho de 2014.
NORMAS PARA A SUBMISSO DE CONTRIBUIES
Expresso: Revista do Centro de Artes e Letras da UFSM um peridico semestral que pu-
blica artigos inditos, entrevistas, resenhas e informes sobre eventos artsticos e cientficos,
de autoria de pesquisadores brasileiros e estrangeiros, redigidos em lngua portuguesa, nas
reas de Letras, Msica, Artes Cnicas, Artes Visuais e Desenho Industrial. Aberta a colabora-
dores internos e externos ao Centro de Artes e Letras da UFSM, o peridico aceita trabalhos
de professores, pesquisadores e alunos de ps-graduao strictu sensu (mestrandos e dou-
torandos). Criada em 1996, Expresso recebeu a classificao B4 (Lingustica/Letras, Artes/
Msica e Interdisciplinar) e B5 (Histria) no Relatrio Qualis de 2012. Os originais devem
ser encaminhados para o email revistaexpressaocal@gmail.com, simultaneamente em
formato .doc (Word for Windows) e em formato .pdf (Portable Document Format).
Anexar, juntamente com as cpias das colaboraes enviadas, em arquivo parte, ficha
de identificao com os seguintes dados: ttulo do artigo, nome do autor, titulao, fi-
liao institucional, endereo eletrnico, endereo para correspondncia e telefone
para contato. Incluir tambm, nesta ficha de identificao, uma pequena biografia com bre-
ve apresentao do autor, filiao institucional, e publicaes recentes (Times New Roman,
corpo 12, espao 1,5 cm), com at 10 linhas de extenso. Os artigos que no forem apre-
sentados com a ficha de identificao ou que no atenderem s normas para apresen-
tao de trabalhos sero sumariamente recusados.
Os manuscritos originais inditos devem ter a extenso de 15 a 20 pginas (artigos);
at 15 pginas (entrevistas); de 5 a 10 pginas (resenhas) e at 5 pginas (informes sobre
eventos artsticos ou cientficos para a seo Depoimentos/divulgao). Os originais devem
ser digitados em corpo 12, espaamento entre linhas de 1,5, fonte Times New Roman. A
ordenao dos originais dever observar a sequncia indicada, a saber: ttulo do trabalho,
nome(s) do(s) autor(es), resumo, palavras-chave, abstract e resumen, keywords e palabras-
-clave, corpo do trabalho, anexos e bibliografia. Em nota de rodap, precedida de asterisco,
na primeira pgina, deve constar a filiao institucional do(s) autor(es).
Os autores devero ter preferencialmente a titulao de doutor. Estudantes de ps-gra-
duao (mestrandos e doutorandos) podero submeter contribuies a todas as sees da
revista. No caso dos artigos, entretanto, os respectivos orientadores devem possuir o ttulo
de doutor e assinar em regime de co-autoria o manuscrito submetido para avaliao. O con-
tedo dos textos de responsabilidade exclusiva de seus autores, bem como a adequao s
normas cientficas e ortogrficas vigentes.
Adotar 3 cm para as 4 (quatro) margens e espaamento entre linhas de 1,5 para o texto,
pgina tamanho A4. Os autores, ao enviarem os artigos, estaro cedendo Expresso os res-
pectivos direitos autorais e recebero 02 (dois) exemplares da revista em que seu trabalho
foi publicado. Insiste-se no fato de que as colaboraes submetidas devem ser inditas.
Cabealho
No alto da primeira pgina, centralizado, a 3 espaos do topo da lauda, deve ser colocado o
ttulo do trabalho, grafado em maisculas, negrito e corpo 16. Centralizado(s), a 2 espaos
abaixo do ttulo, deve(m) vir o(s) nome(s) do(s) autor(es) em corpo 12, fonte Times New
Roman, utilizando maisculas apenas para as letras iniciais.
Resumo
Inicia 3 espaos abaixo do nome do autor,
margem esquerda, precedido da palavra RE-
SUMO, em corpo 12, grafada em maisculas,
itlico e negrito, seguida de dois pontos. O
texto do resumo, de 150 a 300 palavras, deve
ser redigido em portugus. Deve ser apre-
sentado em itlico, corpo 12, fonte Times
New Roman e espaamento entre linhas de
1,5.
Palavras-chave
A seo inicia dois espaos abaixo do resu-
mo, margem esquerda, em corpo 12, com
a expresso PALAVRAS-CHAVE em maiscu-
las, itlico e negrito, seguida de dois-pontos.
Admitem-se at cinco palavras-chave, em
corpo 12, separadas entre si por ponto.
Abstract/Keywords Resumen/
Palabras-clave
Seguir os mesmos padres elencados para o
resumo e para as palavras-chave. obriga-
tria a incluso de verso do resumo e das
palavras-chave em ingls e em espanhol.
Corpo do trabalho
Deve ser disposto em forma sequencial,
sem espaos ociosos, iniciando a 3 espaos
das palavras-chave, em espaamento entre
linhas de 1,5, corpo 12 e fonte Times New
Roman. A sinalizao dos pargrafos corres-
ponde a 1 toque de tabulao (1,25 cm). As
citaes com at 3 linhas devem ser incor-
poradas, com aspas, ao texto e seguidas do
nome do autor, ano da obra e pginas, entre
parnteses. Exemplo: x x x [...] kshwj fiwf
jfisjd (PARRET, 1988, p. 24).
As citaes com mais de 3 linhas devem
ser apresentadas, sem aspas, em margem
prpria de 4 cm, espaamento simples, cor-
po 10, seguidas da referncia bibliogrfica
entre parnteses conforme exemplo acima.
Tabelas, grficos e ilustraes, quando pre-
sentes devem vir inseridos em sua posio
definitiva no texto, com resoluo mnima
de 300 dpi, em formato .jpeg. A revista publi-
ca ilustraes, tabelas e grficos apenas em
escala de cinza. Logo, importante verificar
as condies de visualizao e impresso de
elementos grficos originalmente concebi-
dos em cores.
As notas textuais, exclusivamente explica-
tivas, devem ser colocadas no rodap, nume-
radas, de modo sequencial, em algarismos
arbicos e apresentadas em espao simples,
corpo 10, iniciando margem esquerda, ali-
nhamento justificado. O nmero de refern-
cia, tanto no texto quanto no rodap, deve ser
sobrescrito. Os ttulos das sees, sempre
margem esquerda, a 2 espaos do pargrafo
anterior e posterior:
a. TTULOS DE SEES PRIMRIAS: MAI-
SCULAS, NEGRITO, CORPO 12;
b. Ttulos de sees secundrias: inician-
do a primeira palavra em maiscula,
negrito, corpo 12;
Anexos
A seo anexos, quando houver, deve ser
precedida, 3 espaos abaixo da ltima linha
textual, da palavra ANEXOS, centralizada,
em maisculas, itlico e negrito, corpo 12,
e seguida, 2 espaos aps, do(s) anexo(s),
devidamente identificados e numerados,
separados entre si por 2 espaos.
Referncias
A palavra REFERNCIAS deve ser digitada
a 3 espaos da ltima linha textual ou dos
anexos, centralizada, em maisculas, itlico,
negrito e corpo 12, seguida, 2 espaos aps,
das referncias bibliogrficas. Inserir ape-
nas as obras citadas, e no a totalidade
das obras consultadas. Tais referncias
devem ter corpo 12, fonte Times New Ro-
man e ser ordenadas alfabeticamente, em
espaamento 1,5 cm, margem esquerda,
conforme exemplos que seguem. Obser-
vao importante: independentemente da
lngua de origem da obra citada, apenas a
primeira palavra dos ttulos deve ser grafa-
da com maiscula; exceo feita, por razes
bvias, para substantivos prprios que es-
tejam inseridos como parte dos ttulos, ou
para substantivos em lngua alem.
Livros com um autor
ALS, Anselmo Peres. A letra, o corpo e o de-
sejo: masculinidades subversivas no romance
latino-americano. Florianpolis: Mulheres,
2013.
Livros com at trs autores
ORLANDI, Eni; GUIMARES, Eduardo; TARALLO,
Fernando. Vozes e contrastes. So Paulo: Cor-
tez, 1989.
Livros com mais de trs autores
DUBOIS, Jean et alii. Dicionrio de lingustica. So
Paulo: Cultrix, 1987.
Captulo de livro de um autor
ETIEMBLE, Ren. Crise de la littrature com-
par? In: _____. Comparaison nest pas raison.
Paris: Gallimard, 1963. p. 23-58.
Captulo de obra coletiva
FERREIRA, Maria Cristina Leandro. A anttese da
vantagem e do jeitinho na terra em que Deus
brasileiro. In: ORLANDI, Eni P. (Org.). Discurso
fundador: a formao do pas e a construo
da identidade nacional. Campinas: Pontes,
1993. p. 31-45.
Artigo de peridico
MATEUS, Maria Helena Mira. Unidade e varia-
o na lngua portuguesa: memria coletiva e
memria fraccionada. Organon, Porto Alegre
(UFRGS), v. 8, n. 21, p. 35-42, jan. 1994.
Documentos de internet (no utili-
zar sublinhado para os hiperlinks)
ALVES, L. R. G.; PRETTO, N. Escola: espao para
a produo de conhecimento. Disponvel em:
<http://www.lynn.pro.br/admin/files/lyn_
artigo/282955d83a.pdf> Acesso em: 02 de
agosto de 2013.
Filmes
MADAME SAT. Direo e roteiro: Karim Anouz.
Elenco: Lzaro Ramos, Marclia Cartaxo e
Flvio Bauraqui. Trilha sonora (no original):
Bruno Barteli, Ismael Silva e Francisco Alves.
Brasil, 2001, color., 105 min, 35 mm.

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