LA PARTICIN

DE LAS ARTES
lean-Luc
Nancy
F.dicirin al cuidado cle CRtstIN RorxcuEz Mncrsr.
Traduccin de CntsrrN Rclnncup.z Mnncnt.
li'acluccin de uHacer, la poesa> y <Contar con la poesa>
de
fuaN
SoRos
Introducci rin de Mtcur't. ConEI-l
Connp,spoNDENCrAS
PRE-TEXTOS
a
UNlvlRsroep PolrrcNicA r)11 VrENcr
'1'
I
,,IJN
DIA, LOS DIOSES SE RETIRAN...o
I rn
tl los dioses se retiran. Por s mismos, se retiran de su
,lrr rrrr,lrrtl, es decir, de su presencia. No se ausentan nicamen-
r n() \'rlr.l r otra parte, se retiran de su propia presencia. Se
r r r',i il l,l n cn el interiOr.
I ,, 1g queda de su presencia es 1o que queda de cualquier
l,r(
,( nLiil cuanclo se ausellta: queda lo que se puede decir de
, ll,r l.o (ple
se puede decir de ella es lo que qlleda cuando ya
,'
' l){
)(lcnroc dirigirnos a ella: ni hablarle, ni tocarla, ni mirarla,
rrr t'lt'g[g un presente.
{
(
lrriziis,
por lo dems, los dioses se retiran porque ya no
,,lrr't t'r)loS presentes a Su presencia: no ms sacrificios, no ms
,,l,l,rr iorles salvo por costunrbre y por imitacin. Tenenros que
lr.r( ('r' otra cosa: escribir, por ejemplo, calcular, comerciar, le-
''r',l,rr'.
Privada de presentes, la presencia se retira.)
I o rlue podernos decir de la presencia ausente es siempre
,rr.r tle dos cosas: o es su verdad o es su historia. Sel'a desea-
l,[ ,
Pr)r
supuesto, que fucse su historia verdadera. Pero, puesto
,
rrt'
la presencia ha huido, ya no es seguro que cualquier his-
t, rr irr sobre ella sea absolutametrte verdica: pues ninguna pre-
,t rrcia viene a atestiguarlo.
45
Lo que queda se divide, por tanto, inntediatamente en cios:
la historia y Ia verdad. Una y otra tienen ei misnro origen y se
refieren a 1o mismo: a la misma presencia que se ha retirado.
Su retirada
I
se manifiesta, por tanto, como el frazo que seprra
ambas, la historia y la verdad.
Llamrmos mythos al relato de las acciones y cle las pasio_
nes divinas, entre las cuales siempre est lo que concierne al
mundo y a su marcha, al hombre y a su suerte . Mythos signi-
fica el decir de algo, el decir por el que se da a conocer Ia cosa,
el asuntcr: en latn, su nurratio,que es su saber. Cuando los dio_
ses se retiraron, su historia ya no pudo ser sencillamente ver_
dadera, ni su verdad pudo ser sencillamente contada. Falta ah
la presencia que confirm ariala existencia de lo que se cuenta,
al mismo tiempo que la veracidad del habla que narra.
Falta el cuerpo de los dioses: Osiris qued desmembrirdo,
el gran Pan muri. Falta el cuerpo verdadero que profera su
verdad por s mismo: su estatua salpicada por la sangre de las
vctimas, impregnada por los vapores del incienso, o bien el
bosque sagrado en el que escuchar susurrar el manantial doncle
se vierte una presencia subterrnea.
rEn
ms de una ocsirin nos cncontrarcnros en las prginas de este libro con el
sustrltivo francs <rfralu, que gene'irlmente herros tratlucido en castcllirno por,(re-
tirada>. No obstante, Nlncy suele cxplotar un recurso que le permite jugar
con la alu
sin que dicha palabra hace al sustantivo <frciD, que se traduce como (trazo)
o (rAsgo).
En ese sentido, <,Tetrttit,> lnhin podr traducirse por (rc-trazoD (aunque
en l,s tlic-
cionarios frnceses no hay ningunrr indicacion explcita al rcspecto), esto es, algo as
como uvolve a trazar> y Nancyjuega con esta indicacin o guio dcl doble trazo que
inlroducira cierta anfibologa cn el trmino prra expresrr ra necesidatr cle cierta
"rc-
tirircla" o <s,spen.sirin" quc cxigira, p.r s rni.s.ra, un n*r'ilnie,t. c1e .retrazacl.".
La
fi.ase uSorr retrait s nnnifcste tlLtnc t:ornnrc /c trait...> y que hemos tr;rclucido por ug
retirada se manifiesta, por tanto, como cl trazo...,, aplica claranrente clicho recrrscr
(N.
de la T.)
I ,rllrr ese cuerpo proferidor, queda lo que pcldemos decir
,1, , i; \, l< dicho se torllr incorpreo, conro el vaco, el lugary
, I rr, nlpo. Cuatro son las formas de lo incorpreo, es decir, del
ilrl, r VillO en el que pueden encontrarse los cuerpos, pero que
rr,, r's nr.lllco por s mismo un cuerpo. El intervalo tiene cclrno
I'r
r, ri'qll abrirse y dividirse.
I <, tliclto no est ya dado, compacto, con el cuerpo divino,
,,r.r, itjn rle sus labios: se separa de s, se distiende, /ogos.
I ,r vcrdad y la narracin se separan, por tanto. Su separa-
, r,,n s('tl'aza con el mismo trazo con que se marca la retirada
,1, l,rs dioses. El cuerpo de los dioses es lo que queda entre
,rlr,rsr rlueda ah como su propia ausenci.r.
Quedar
ah comc-r
ilrr ( u('r'po pintaclo, cuerpo figurado, cuerpo narrldo: pero ya
rrr r I i1's lugar el cuerpo a cuerpo sagrado.
I rrtrc lteratr"rra y filosofa frlta este entrelazamiento, este
rl,r.r./(), cste embrollo sagrado del hombre con el dios, es decir,
,,,r t'l rrr.linal, con la planta, con el rayo y con la roca. Su dis-
rrr( i(jn consiste exactamente en su desenlazado, en la seplra-
, r.n tlc su abrazo. El embrollo as desembrollado se divide
rrr, rliirnte el nrs tajante cle los filos: pero el corte mismo lleva
1,,rr.r
siernpre las adherencias del embarullamiento. Hay irlgo
, rrt rt' las clos que no se puede desembrollar.
l..r vcrdad y lar narracin se separan de tal suerte que es su
'.,
1),u'acin
lo que las instituye a la una y a la otra. Sin la sepa-
r.rr irin no habra ni r.erdad ni narracin: habra el cuerpo di-
\ ill().
No slo la narracin es susceptible o sospechosir de carecer
,lc vcr-clird, sino que est privadar cle ella desde el principio, es-
t.rrrtkr privada del cuerpo presente como una boca de su pro-
I'r(
)
l)r()ferir,
como Llna piel de su pfopia exposicin.
46 47
Esta privacin es idntica a la privacin de la verdad; y la
verdad, por principio, pasa aqu al urargen, se cueda en la re-
tirada, infigurable, inenarrable. La verdad se transforma en un
punto de fuga que sufre una lnamorfosis en punto de interro-
gacin. La verdird se torna:
"Qu
es la verdad?n. Franqueirr la
cuestin, sin embargo, librarse de ella, sigue siendo el punto
de fuga, lir perspectiva infinita de lo que ciesde entonces se llar.na
Iogos.
La narracin expone figuras: se concibe cono la figurali-
dad en general, es cieciq como el trazado de los contornos n1e-
diante los cuales un cuerpo se hace notar y antes que nrc-la se
hace cuerpo, aultque se trata de un trazado del que sigue siendo
discutible si el cuerpo que encierra es verdadero. El trazaclo
narrativo expone la n-ranifestacin de un cuerpo acercl del cual
no est nada claro que se trate idnticamente de un cuerpo
manifiesto.
O, ms bien, est claro que no lo es: representndolo, la na-
rracin lo declara.rusente. Se trata del mismo trazado que hizo
el propio dios
-oficiando
con la cabeza de un chacal o lgrinra
de resina en el flauco de un rbcll- v clue constituye ahora su
figura. Pero ese trirzado sc escinde en s mismo: el cuerpo di-
vino se hace falta a s mismo en dicho trazado.
La perspectiva de la verdrd apunta por tauto esa carencia
como al lugar de eso que la verdad desea tantbic<n, pero cuya
carencia se afana en mostrar. Mostranclo la carencir
-la
pro-
piir figura, la imitacin, la reprcsentacin,lar alegora, la mito-
loga, la literatura-- dice su verdad: qlre es una falta, que est
en f'alta (error, ilusin, rnentira, engao). Diciendo esta ver-
clad, no clice empero sincl media verdad: falta ah lir presencia
,.rs.rlli de la figura o en [a propia figLrra. Pero el c]iscttrso de
l.' r't''rlad profiere que esta presencia est mis alll del ser. Ese
,lr.'turSO a su vez arrastra hacia ese ms all, donde se abisma
, n unir luz excesiva, deslurrrbramiento vertigittclso en medio
,l, l t trl se abroga toda posible figuralidad.
l:ntre la figura y el deslumbramiento quecla el cuerpo di-
r rro r.rsente.
Qr.reda
un singttlar cuerpo de ausertcia con el cual'
,l, t.rrlr lado, lindan la narracin y la perspectiva de verdad.
lrn,r clcscribe las formas clel cuerpo, otra inscribe su excava-
, r, )n. Intre lcl descrito y lo inscrito, sietnpre estirado entre dos,
,l, st rrartizado, solamente queda lo escrito, interminable grafo
, rrr,.clado en el lacre de un precinto adherido en el lugar de la
r , t ilrrtlr. La escena se representa alrededor de utrr tumba vrca,
,lr'lillir momia hueca, cle un retrato que no se parece 1 lladie:
.rlr,'tlcdor de un cuerpo que a partir de ese momento es Lln
i il('t'[)o produciclo, profericlo como
(cuerpo)),
es decir, cclmo
u rr ,r litera ausente.
l'cro se trata de una escena y se representa de una manera
,rruv cf'ectiva. Se trata de una escena simultnea de dr-relo y ds
,1,
't'o:
fliosofa, literatura, cacla unir de duelo por la otrir v cada
r nrr cleseosa de la otra (de la otra misma), pero cada una riva-
lrz,urclo tarnbin con la otra en el cr-rntplimiento del duelo y
,l, ltleseo.
L.lna u otra zozobra en la melancola, con la garganta atra-
',.rrrtacla
por el cuerpo perdido, si cl cluelo la arrastra y se en-
, r('n'il en dereliccin sin fin. Perc c-se cuerpo perdiclo es
Para
, .r,lrr una tarrnbin, y cada vez,la imagen de la otra: la filosofr
,( irtrsanta de literatura irnposible
-de
una literatura qLle es
.tt
lr()Pio
imposible-. O bien, se trata de lo coiitl'al'io.
48
A veces es la literatura la ciue conduce el duelo que la filo-
sofa padece o deniega. A vcccs es la filosofa la que sostienela
ausencia que la literatura macluilla. Pero el gesto de la una puede
tambin ser precisamente el hecho de la otra. Tambin pue-
de darse ah un poerna filosfico que se agote en el deseo de lo
otro y dehacer poema. Zarafustra exclama, para acabar:
Me
afano acaso en busca de la
felicidad? lvle
afano en rni
obral
Y puede darse tarnbin un pensamiento ligado sin religin
en sus versos a Venus, que termina asi, excrito fuera de las pa-
Iabras, su canto de lo naturalezallevado a la incandescencia:
En piras levantadas para otros,
algunos hornbres ccllocab:rn, entre clamores, a los cle su sangre,
les acercaban la antorcha,
entablando luchas
sangrientas, antes que abandonar los cuerpos.
Y, acaso, a despecho de la obra, no abandonar los cuerpos.
Tal es la tarea. No abandonar los cuerpos de los dioses, sin que
por ello tengamos que desear recordar su presencia. No aban-
donar la funcin de la verdad ni la de la figura, sin que por ello
tengamos que colmar de sentido la distancia que las separa.
No abandonrr el mundo que se hace siempre ms mundo,
siempre ms atravesado de ausencia, siempre ms en intervalo,
incorpreo, sin que por ello tengamos que saturarlo de signi-
ficado, de revelacin, de anuncio o de apocalipsis. La ausencia
de los dioses es la condicin de ambas, literatura y filosofa, es
cl <entre-dos> que legitima la una y la otra, irrcvcrsiblcmente
rrteolgicas. Pero ambas tienen la funcin de cuic'lar clel <entre-
tlos>: de conservar en el <entre-dos> el cuerpo abierto, de
tlejarle la oportunidad de esta apertura.
I'ieza adjuntal
La
Quinzaine
littroire me ha dicho: <a su guisa>. Inmedia-
t;rrnente, me paralizo.
Cmo
elegir? No me imponen nada,
ningn
(tema>.
Qu
es mi <guisa>? Segn el sentido de la pa-
l,r[rra, es mi manera, mi modo, pero no es mi libre arbitrio. La
,guisa>
no es el <grado>. Es evidente que la oferta que me han
lrccho
-o
la peticin- de escribir aqu <a mi guisa> mezcla las
,los ideas. Estrictamente hablando, yo debera tratar <a mi
rirrisa> acerca de un tema ya dado. Si no me lo dan, no lo en-
I ucntro. No he sabido, en toda mi vida, 1o que es querer: creo
(
luc
sta es, poco ms o menos, una frase de Nietzsche. Desde
lr.rce muchos aos guardo en mi escritorio un folio en el que
,rrot esta frase de Sneca: <<Neminem mihi dabis qui sciat c1uo-
ttrodo, quod vult, coeperit velle: non consilio adductus illo, sed
uttpetu impactus es/>. (No me mostrars a nadie que sepa cmo
lr.r cmpezado a querer lo que quiere: no ha sido llevado a ello
l'()r
la reflexin, sino empujado por ul-l impulso). En otra carta
.r Lucilio, Sneca califica la filosofa como bonum consilium:
I'ucna reflexin, deliberacin, consejo. La filosofa es buena
\ ()nsejera, pero no me dar el impetus. Y sin impetuosidad, no
Que responde a Llna propucsta dc cscribir ua sn
luisa.
5l
decidir sobre ningn tema. Eso es lo que me ha decidido, clc
repente, a dar aqu unr continuacin a rni guisa:
<Filosofa>, actualmente, es un trmino en boga, una mer-
canca de la que estamos vidos. Se dice que es el efecto de un
dficit de sentido de nuestro mundo y de un apetito de consi-
lium que es resultado de dicho dflcit. Ocurre, en efecto, quc
buscamos ante todo
-y
que ponemos en venta- filosofa con-
sejera: donadora de lecciones, incluso de consuelo, instructora
de virtudes, proveedora de representaciones, afanada por las
sabiduras (orientales u orientadoras), siempre con el dilogo
en los labios (en el lenguaje habitual) y con Ia tica al alcance
de la mano, con abundante provisin de valores y de sentido.
Pero filosofar no consiste en absoluto en realizar una ex-
traccin de un reservorio de sentido. No es colmar un dficit,
es remover la verdad de arriba abajo. Filosofar comienza exac-
tamente ah donde el sentido se interrumpe. As fue como co-
menz el asunto hace unos veintisiete siglos: por una gran
interrupcin de las significaciones disponibles en las orillas
del Mediterrneo (esas significaciones qlre iban a recibir el es-
tatus de <mitos>).
Que
actualmente conozcamos otra suspen-
sin de sentido (por ejemplo de los significantes <historia>,
<hombre>, <comunidad>, <arte>) no es nada nuevo; salvo la
apertura de nuevas exigencias y de nuevas posibilidades para
el pensamiento, para el habla y para la escritura del pensa-
miento.
El pensamiento, para comenzar o para recomenzar
-lo
que
hace sin cesar, siempre por esencia itt sttu rtascendi-, tiene ne-
cesidad de impetus. F'ilosofar no se da sin impulso, incluso sin
un impulso violento que tire hacia delante y que desarraigue
r rrrlrit'ni rlue desarraigue del sentido depositado, sedittrcntaclo,
,rr,,lio.lcscompuesto; y que impulse hacia el senticlo
rosiblc,
,,l,r, loclo no dado, no disponible, que es preciso acechar, sor-
t,r(
n(l('r' cr-r su venida imprevisible y nunca simple, jams r"rn-
,,,, ,r. l)rrrr que un prisionero salga de la caverna de Platn, hace
I rlt.r .rlquna violencia: se le fuerza a girarse, la luz le hiere. El
',
rr.,.rrrriento no se acrba solamente con un destello cegado
, ,
'nr('nl.r
tambin por ah. Entre los dos, es el lento crepscu-
l, , ,1.ntle la lechuza levanta, hasta la aurora, sus poderosas alas
lr, r',, liiutas.
t ie rtrmente, nos hace falta pensar. Todo se ha vuelto, de
'
rr, \'( ), no slo digno de ser pensado, sino falto de ser pensado.
I L,t,il,por ejemplo, ante el cual no basta con agitar los exor-
'
r',rr()s, ni con ofrecer compromisos;la identidad, clue parece
lr.rlrr'r'sc vuelto incapaz de separarse cle s para referirse a s; o
I ,r, f sLtberana, de la que no se sabe nada, salvo que proviene,
,l, ,lisrindose de 1, de un orden teolgico-poltico delque es-
t.ruos clesvinculados. Podra continuar mucho tiempo

por
,rl)ueqto, aadir a la lista IafilosoJa, cuyo uso intemperante la
r,,11''i pronto insignificante. (Y la literatura con ella? Ahora
l,r, ni lir poesia rcsiste).
'loclo
esto requiere un impulso: es decir, sobre todo no el
r r r,r'irniento de buscar seguridades. Requiere levantamiento,
,r,,rrrreccin en el pensanriento. Riesgo, por cottsiguiente, y
trrrntrlto. No se puede ser demasiado sabio para filosofar, hace
t,rltrr incluso un poco de locura. Nacla hay ms cerca de la lo-
, u r ir que el acto de <constituirse y darse a s mismo su objeto>,
,lu(' cs para Hegel <el acto libre del pensamiento).
52
53
Crear conceptos, traer las lenguas a maltraer, agzar los es-
tilos, agujerear el pensamiento. ste es, en primer lugar, el tra-
bajo. Y tambin es una fiesti.r, no hrry que olvidarlo. No una
cuestin de farolillos, sino asimisrlo una cuestin de irnpe-
tuosidad y de puesta fuera de s. Una fiebre contrada en lo
abierto al que el pensamiento se expone. Si no se expone, zo-
zobra: tenemos que decirlo sin pathos, sobrianrente, pero con
el ltimo aliento. Al final, no es necesario
-por
decirlo con Ar-
taud- que el runrn
filosfico
del ser empiece otra vez a joder la
vida,
DF,CIR DE OTRO MODO
En tLn ntlitt dottde el trabojo pr((iso es posiblc, cl
ensyo cs tLlgo quc suporrt' rt'ld.iacin... o e s cl t'ttltuo
tlel rigor at'ccsible cn un ntbito dondc cl traba.jo pre-
ciso cs imposible.
Trato de detnostror la segunda proposicitin.
t...1
L)t'la L'icttcio,
lcl ursayol oiquit'rt'Itt frnln
y cl nrt:
todo. De I orta, crdquiere Ia ntntria.r
;( imo hablar del arte?
Podernos
siquiera hablar del arte?
ll.r'clcsde el habla, descle el discul'so o desde la declaracirin
'n
,rcceso a aquello que recibe el nombre de arte? La cuestin
'
, lricn conocida, se trata incluso una cuestin muy trillada
r, r t rralcluier crso, lo es desde el romanticisrno: es una cues-
rr,
'n
t'scnciAlmente ronrntica), y ha servido cle coartada tanto
',,r.r
largos desarrollos corno para charlataneras empalrgo-
,r', l. cuestin no deja de estar vigente o, iil menos, el ef'ecto
,
r
r, lrrrbr producido.
No solemos preguntar (o lo hacen-ros muy raramente) si
t""l(
r))()s hallar cle las piedras o de las hierbas, cuya ajenidilcl
'l
,lrsctrrso no es menor (al menos) que la cle las obras
rliisti-
, ., ., rrrrsicales o coreogrficas. En cambio, s planteamos la cues-
rr,
'rr
,
1spfsito
de las clbras poticas, a Ias que no suponemos
,r, ,.rs l orden clel lenguaje (ocurre lo mismo con el cine desde
,lrr, ( s sonoro, lo que, por lo denrS y no crsLraltnente, no ocu-
,r,, sir) sllscitar la resistencir de muchos artistas del cine).
\lrrsil. I{obert, C.s.vri.s, trad. Philippe lcottet, Scuil, Pars, 198,1,
r.3-3-l l}rlso.ir'.s
'/.
,, //, //r, truduccitin dc Jos L. Arintegui, lvladricl, \isor, I 992
l.
55