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:ral.
:ora
nos
:los,
ira:
rad.
tins
,de
POR QUE SOURIAU?
Daisi Malhadas
UNESP/Araraquara
RESUMO
A propostadeste artigo mostraro interesse de se estudar
As duzentas mil situaes dramticas, de Etienne Souriau.
Primeiramente, porque a obra no prope apenas um mo-
delo actancial formal de situaes dramticas, mas lhes
examina as funes dramatrgicas segundo critrios est-
ticos.Trata-se,almdisso,de umateoriaendereadaadra-
maturgos,masque tambmtil anlisecrticae ence-
naode peas.
PALAVRAS-CHAVE
Souriau, situaes dramticas, modelo actancial
NOTA INTRODUTRIA
Greimas, em sua anlise de Propp (Morfologia do conto popular russo) e de
Souriau (As duzentas mil situaes dramticas), afirma:
impressionante,importanot-loagora, vercomoarelaoentresujeitoeobjeto,que
obtivemoscom tantadificuldade, sem pleno resultado, aparece aquicom amesma
investidurasemnticanosdoisinventrios: ado"desejo".1
Eis uma afirmao que avalia positivamente a base do que Greimas chama de
inventrio de actantes tanto em Propp como em Souriau.
Greimas considera ainda que a reflexo de Souriau coerente e que seu interesse
consiste nofato de terele mostradoqueainterpretaoactancialpodiase aplicaraum
tipo de narrativas- as obras teatrais- bemdiferentedocontopopulareque seus
resultadospodiamsercomparveisaosprimeiros.
2
Apoiados ou no nas consideraes greimasianas, h dramaturgos e estudiosos
de teatro que reconhecem no sistema de foras das situaes dramticas de Souriau
um modelo de inveno dramtica e de crtica teatral.
Anne Ubersfeld afirma que se deve a Souriau e a Greimas o fato de sabermos
construir o modelo actanciaI para o teatro - modelo que ela prpria empregou para
I GREIMAS. Semntica estrutural, pesquisademtodo,p.231.
2IBIDEM. p.229.
2000' ALETRIA
147
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
descobrir no teatro de Victor Hugo uma estrutura
3
e reelaborou em seus cursos no
Institut d'Etudes Thtrales da Universidade de Paris III e em seus estudos tericos.
4
Patrice Pavis observa que Souriau teve "I'extrme mrite de distinguer des for-
ces qui sont tres exactemente prsentes dans tout I'univers dramatique".5
Tanto A. Ubersfeld como F. Pavis reelaboraram, luz da semiologia, o sistema
de Souriau. Na trilha deles, com algumas pequenas alteraes, seguem R. Monod
(1997) e J-F. Ryngaert (1991). No se pode dizer que esses autores apenas propem
esquemas diferentes - quadros, flechas - para as funes dramatrgicas e as conse-
qentes situaes dramticas. As formulaes grficas diferentes pressupem con-
cepes diferentes das funes. No vamos, entretanto, discutir aqui nem a
reelaborao greimasiana, nem as interpretaes e aplicaes que surgiram a partir
de Souriau e Greimas.
A citao de autores que tiveram Souriau como referncia no desenvolvimento
de suas teorias feita para registrar a importncia desse filsofo nas pesquisas de
teatro. No visa, ento, este trabalho discutir, por exemplo, se a funo de rbitro
deve ser entendida como Destinador ou no, se a melhor visualizao da situao
dramtica- ou modelo actancial, se assim se deve chamar- naseqnciapropos-
ta por Souriau ou nos esquemas Ubersfeld/Pavis/Monod... - esquemas, alis, nem
sempre imprescindveis.
O que importaaqui tentarperceberqual acontribuioque a teoriadeSouriau
em As duzentas mil situaes dramticas - obra que nem a semitica nem a semiologia
relegaram - trouxe para a esttica teatral. Que luz - teoria implica viso - essa
obra lana nos caminhos da dramaturgia e da encenao? Eis a questo que orienta
este estudo.
Para uma discusso sobre as funes dramatrgicas, para explic-Ias e aplic-
las, recomendam-se, alm dos autores citados, Renata Pallottini, que, em Dramaturgia
- construo do personagem, discute as situaes dramticas como orientao
dramatrgica, e Ldia Fachin, que em tese de doutoradointituladaThtre et ducation
chez George Sand, explica e emprega o sistema de Souriau, fazendo-o dialogar com a
semiologia.
A PROPOSTA DE SOURIAU
Noinciodo Prefcio, Souriau j delimitasua proposta: na arte do teatro, estudar
as "si tuaes" .
6
Essa delimitao apia-se numa apreciao esttica com uma finalida-
de, pois trata-se de uma questo que tem muita importncia
7
na inveno dramtica.
A apreciao esttica evidencia-se mais ainda no objetivo de sua proposta, ex-
presso em quatro itens:
1 - distinguir (... ) as grandes funes dramatrgicas;
2 - estudar dessas funes as principais combinaes;
3 UBERSFELD. Le roi et le Bouffon, p.399.
4UBERSFELD. Ure le thtre, p.67ss.
5PAVIS. Problemes desmiologie thtrale, p.91.
6 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p. 7.
7Todasasexpressesquedenotemapreciaoestticaestogrifadasemnegrito.
148
ALETRIA,2000
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
lO
3 - buscar dessas combinaes as razes das propriedades estticas;
4
l.
4 - observar como as situaes, pelo encadeamento e por modificaes, fazem
caminhar a ao teatra1.
8
Esse percurso Souriau apresenta como pertinente" teoria e prtica do teatro,
na
do ponto de vista da criao".9Conclui-se, portanto, que sua proposta se enderea a
::Jd
dramaturgos. Isto se evidencia quando a possibilidade de haver mais de 200 mil situ-
:m
aes dramticas aponta para uma "perspectiva tranqilizadora para dramaturgos de
ie-
hoje e de amanh".lO
Ao expor as funes dramatrgicas, receando que o leitor as considere um es-
la
tudo "genrico", "abstrato", "terico", ou mesmo "esqueltico", argumenta que os
tir
"dados" apresentados "resultam de uma observao concreta do fato dramtico".l!
Resultam, portanto, de anlise de peas. Ao longo da obra, ao distinguir funes, ao
ltO
estudar combinaes, ao buscar os valores estticos das situaes, ao observar como
de
estas encaminham a ao, sempre parte da anlise de peas teatrais. Parte do j cria-
tro
do, para estabelecer a orientao para criar. Ento, o percurso traado pelos objetivos
so
de sua proposta pertinente tambm teoria e prtica do teatro. Os critrios que
10S-
orientam a criao podem se aplicar ao estudo de uma pea de teatro, propiciando
.em
tanto a apreciao crtica, quanto a montagem cnica.
Como Aristteles na Potica, Souriau desenvolve uma teoria ao mesmo tempo
'iau
descritiva e normativa. Por isso, comoa Potica, As duzentas mil situaes dramticas uma
)gia
obra que expe critrios de composio importantes do ponto de vista "das tcnicas do
:ssa
autor dramtico"l2e do ponto de vista das tcnicas do crtico dramtico, assim como do
nta
diretor, do adaptador e do amante de teatro que se deleita com o estudo de peas.
ic-
1. SITUAO DRAMTICA
rgia
o
1. 1. Macrocosmo/microcosmo
tion
Para comear a conceituar a situao dramtica, Souriau vai mostrar a impor-
ma
tncia da relao macrocosmo/microcosmo.
O quese passaemcenacompeo microcosmo.Esse "microcosmocnico",13 como
sempre Souriau o nomeia, tem um contedo que "deve, por si s, sustentare produzir
a reconstituio do universo da obra - o macrocosmo teatral".14 Ao expor como se
estabelece essa relao, isto , como o macrocosmo acede cena, Souriau introduz as
.dar
crticas, as normas, os critrios que indicam o pior e o melhor:
ida-
a "forma de narrao" para conduzir cena os "acontecimentos essenciais"
ica.
que se passam fora dela considerada imperfeio grave do sistema;15
ex-
SSOURlAU. As duzentas mil situaesdramticas, p.8.
9 IBIDEM. p.8.
la IBIDEM. p.l3.
II IBIDEM. p.8I.
12 IBIDEM. p.8.
13 Aredundnciavem sublinhar que o microcosmoabrange apenaso que se passa emcena. Pode-se
compararaoconceitode "espaomimtico"deM. Issacharoff(1985,p.69ss).
14 SOURlAU. Asduzentas mil situaesdramticas, p.18.
15 IBIDEM.
2000 ALETRIA
149
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
I
150
o fato de "o carter dramtico do que acontece em cena" dever repousar "na
sua relao com a que est fora de cena",16 no significa que acontecimentos impor-
tantes do macrocosmo no possam ficar ausentes do microcosmo, desde que essa
invisibilidade gere uma expectativa dramtica; Souriau d, como exemplo, o expedi-
ente doduelo noexteriorj emcena, os personagens vivem a expectativaj o que ocorre
no exterior interessa pela modificao que vai gerar nas relaes dos personagens;
quando essa expectativa cria em cena uma "tenso moral" que supera o aconteci-
mento que ficou fora, tem-se urna situao totalmente louvvel; 17
de um lado, o microcosmo sustenta o macrocosmo - desde que seja
"estelarmente central", isto , seu foco "o do mundo inteiro" -jde outro lado, o
universo da obra deve ultrapassar o universo cnico, para que "haja verdadeiramente
teatro"jlSportanto, o dramaturgoe o crtico tm aqui a primeira norma: fundamental
a relao entre o "cosmos da obra e seu pequeno ncleo estelar de personagens"jl de
umladoho mundo,deoutroladoumncleo, ligados detal modoque"nadaacontece
num que no tenha resposta no outro"; trata-se da "relao estelar e interestrutural
do microcosmoe do macrocosmoteatral"j20dessa relaodepende a avaliao esttica:
esse "dispositivo estelar", dado artstico de primordial importncia, constitui um
primeiro aspecto do que uma situao.
Pode-se dizer, ento, que essa relao macrocosmo/microcosmo da situao dra-
mtica determinante dovalorda obra, de seu ingresso no mbitodas obras universais,
daquelas que tmvalor, porsua integraocomo cosmos, em qualquer espao e tempo.
1.2. Interesse artstico
Consideraes sobre o interesse artstico tambm informam a reflexo
introdutria conceituao de situao. As peas podem ser esteticamente impor-
tantes - terinteresse artstico mesmo quando se classificam noque Souriau nomeia
"teatro parcial": teatro de carter ou de ambiente, de idias ou de situao.
21
As
peas que renem todos esses pontos de vista constituem as obras-primas do teatro.
Souriau prope, ento, que o estudo das situaes se aplique
s obras dramticas em que as situaes que constituem o valor artstico
predominante,
s obras-primasemque, se as situaesnosoresponsveis portodoo interesse
artstico, "so, no entanto, um dos fatores autnticos e importantes desse interesse".22
Essas consideraes delimitam a aplicao do estudo das situaes a certas pe-
as. Ao esclarecer, no entanto, que o estudo das situaes leva a perceber o essencial
da obra teatral, Souriau amplia essa aplicao a todo tipo de pea, pois esta s existe
se houver ao que, por sua vez, se constitui de situaes:
16 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.18.
17 IBIDEM.
18 IBIDEM. p.20.
19 IBIDEM. p.25.
20 IBIDEM. p.24.
21 IBIDEM. p.27.
22 IBIDEM. p.28.
ALETRIA '2000
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
Qualquerquesejaointeressedespertadopelouniversoteatralquenos proposto-
oa
personagens,caracteres,ambiente,estruturadeconjunto,atmosferamoral,psicolgica
ousocial- s haverpea,se,umavezcolocadosesseselementos(particularmenteo
)r-
grupode personagens),chegaraestabelecer-seentreelesumaao,ese estaao,fio
condutorqueoslevadesdequeacortinase abreatodesenlace, nose contentarem
:Ii-
conduzirparalelamenteosdestinosdospersonagens,massimescor-los, porassimdizer,
Te
unsnosoutros;coloc-los,emcertosmomentosexclusivos,intensos,patticos,naque-
les dispositivosao mesmotempoarquitetnicosedinmicosqueconstituemassitua-
1S;
es; e fizer daapresentaointensa,brilhante,e dasucessocaleidoscpicadessas
ci-
situaesumdosrecursosartsticosessenciaisda obra.
23
:ja
1.3. ao/situao/foras
,o
Insistindo no quanto a ao essencial no teatro, Souriau mostra a necessidade
)te
da ao e da situao interagirem:
tal
de
Umaperptuaemergnciadeacontecimentosarbitrriosnoproduzaao teatral.(... )
:ce
preciso,paraquehajaao,quepergunta:Queaconteceuemseguida?, aresposta
resulte forosamente (... ) da prxima situao e dos dinamismos interiores de cada
:ral
momentocnico.
H
ca:
um
Percebe-se nessa resposta, que resulta forosamente de uma dinmica interna, a
semelhana com a concepo aristotlica de enredo.
25
Para Aristteles, num enredo
Ira-
uno e inteiro, os atos se concatenam de tal modo que nenhum pode ser deslocado ou
ais,
suprimido, semque o todoseja subvertido. A um atoresponde necessariamente outro.
26
po.
As reflexes de Souriau sobre a necessidade de ao e situao interagirem
encaminham para a conceituao de situao:
to
Umasituaodramticaafigura estrutural esboada,nummomentodadoda ao,
lor- porumsistemade foras- pelosistemadasforas presentesnomicrocosmo,centro
estelardouniversoteatral;eencarnadas,experimentadasouanimadaspelosprincipais
leia
personagensdaquelemomentodaao.l?
As
'0.
Com essa conceituao, Souriau introduz as foras que so as funes
dramatrgicas, aquelas que geram o drama, no sentido primeiro de ao.
28
ico
2. FUNES DRAMATRGICAS
~
1 22
Chamode Funo Dramatrgicao modoespecficode trabalhoemsituaode um
pe-
personagem:seupapelprprioenquantoforanumsistemade foras.
29
:ial
iste
23 SOURIAU.Asduzentas mil situaes dramticas, p.28.
24 IBIDEM. p.32.
25 Souriaugrifa"forosamente"eacrescenta,entreparnteses,"comoPirandellogostavade dizer",sem
fazernenhumarefernciaaAristteles.
26 Cf.Potica, 51 a 32.
17 SOURIAU.Asduzentas mil situaes dramticas, p.38.
23 Nessaprimeirapassagememquetratadasforas,Souriauasnomeia"funesdramticas"(p.38-39);no
captulo em que trata especialmente delas (cap. 2), desde o prprio ttulo chama-as de "funes
dramatrgicas",oquemaisadequado:asfunesoperamosmecanismos- fazemotrabalho- quecriam
asituaodramtica.
29 SOURIAU. Asduzentas mil situaes dramticas, p.52.
2000' ALETRIA
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Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
conceituao de funo dramatrgica logo se acrescenta uma apreciao
esttica: "numa boa situao, cada personagem tem uma fora especfica". 30 Constata-
se, no estudo de cada funo, que essa apreciao no quer dizer que cada persona-
gem s pode desempenhar o papel de uma nica funo.JI O que no pode haver um s
personagem sem funo. Por outro lado, a ausncia de uma funo dramatrgica im- r
portante no microcosmo constitui-se num pecado contra a arte.J2 No entanto uma s
funo pode figurar no microcosmo "por procurao ou delegao" e ser "dramatica-
(
mente muito valiosa".33
Desse modo, apreciando o que pode ser positivo ou negativo esteticamente,
Souriau introduz as funes dramatrgicas, cujo elenco o seguinte:
34
a Fora temtica orientada
o Representante do bem desejado
o Obtentor do bem
o Oponente
o rbitro
o Adjuvante
a Fora temtica orientada
(Funo que gera toda situao dramtica.)
Esta funo, encarnada num personagem, expressa o desejo de algo, orienta-se
para alguma coisa, para obt-la - no caso da ambio - , ou para evit-la - no caso
do temor. Alm de gerar toda a tenso dramtica, ou por isso mesmo, supomos que,
por sua orientao para um determinado valor, essa funo estabelece o tema da pea,
como explicita o termo "temtico" em seu nome. Dificilmente essa funo pode estar
ausente da pea, isto , pode deixar de encarnar-se num personagem que dever
estar presente no microcosmo.
35
No entanto, pode haver um retardamento na entrada
em cena de quem a encarna, o que pode gerar mistrio, expectativa, com efeito tea-
tral de primeira ordem, pois caracteriza uma situao notvel, poderosa e origina1.
36
Sua ausncia at o final da pea para no frustrar a expectativa, deve ser pre-
parada, explicitando que a fora que produz toda a tenso do drama no poder com-
parecer encarnada numa presena humana. Para Souraiu, se a "atmosferizao" for
completa, o trabalho esttico ento atingir extraordinria dimenso.
3
? A situao
se tornar esteticamente mais complexa quando o rbitro estiver encarnado, j que
lhe cabe propiciar ou impedir que a Fora temtica ausente consiga o bem desejado.
30 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.52.
31 Souriau considera importante o investimento de vrias funes num s personagem respeitando-se um
limite que ultrapassado pode trazer prejuzo artstico. J a separao completa - cada personagem uma
funo - pode ser a fora e a fraqueza da pea ao mesmo tempo.
31 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.56.
33 IBIDEM.
34 A terminologia das funes est reduzida ao essencial, sem os termos nem os sinais astrnomo-astrolgicos,
empregados por Souriau, por serem sobretudo importantes para montar os esquemas das situaes dramticas,
objetivo que no se inclui na proposta deste artigo. Ao termo "Adjuntor" da traduo adotada preferiu-se
"Adjuvante".
35 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.13B.
36 IBIDEM. p.139.
37 IBIDEM.
A L E T R I A - zooo 152
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
o
o Representante do bem desejado
:a-
Im
n-
na
:a-
te,
(Funo para a qual se orienta a Fora temtica.)
A tendncia da Fora temtica obrigatoriamente orienta-se para um "bem de-
sejado". Este no precisa necessariamente estar encarnado num personagem no
microcosmo. Mesmo que tenha apenas um investimento no macrocosmo, essa funo
ser dramatrgica. O investimento, ento, pode ser pessoal - Deus, por exemplo -
ou impessoal como a liberdade, a paz... Em cena, algum acessrio pode simbolizar o
bem desejado: uma coroa ou um cetro pelo poder que se ambiciona. Este emprego de
acessrios, no entanto, se feliz cenicamente, resulta do que Souriau classifica como
"queda na matria" e que considera um recurso no dramatrgico.
38
Para gerar dra-
ma, prefervel o recurso de um personagem que no microcosmo fale em nome do
Representante do bem desejado enquanto este permanece no macrocosmo.
39
De qualquer modo, Souriau considera que a supresso dessa fora, mesmo que
freqente, dificilmente afortunada. A supresso dificultada no s por tratar-se
de interessante fora cnica, mas tambm porque raramente aparece isolada. Em
geral, o personagem que a encarna tambm assume outra funo.
40
o Obtentor do bem
se
ISO
le,
a,
tar
~ r
Ida
~
re-
m-
for
:o
(Funo para a qual vai o bem desejado pela Fora temtica.)
Quem encarna a Fora temtica orientada pode desejar o bem para si ou para
outro. No primeiro caso, ele concentra em si duas funes dramatrgicas: Fora
temtica orientada e Obtentor do bem - como no caso do tema do amor ertico. No
segundo, cada uma dessas funes exercida por um personagem - como no caso do
tema do amor materno. Ambos os casos so considerados dramaturgicamente vli-
dos, e mesmo grandes potncias teatrais.
41
No caso de um personagem encarnar apenas a funo de Obtentor do bem, h
pouco dinamismo, embora possa atrair a simpatia do pblico. Neste caso, adverte
Souriau, ocorre um importante problema de esttica teatral, que se pode, simplifi-
cando, formular assim: o interesse do espectador por um personagem uma fora
dramatrgica? Em outros termos: confere-lhe um dinamismo de ao?42
Souriau, embora reconhea que "uma fora atrativa no nula" adverte que
"no puramente dramatrgca" por depender da interveno do espectador.
43
ue
lo.
A questo esteticamente delicada e at mesmo grave; e os melhores artistas recu-
sam-se muitas vezes a reconhecer essa idia como vlida - e, por exemplo, a modificar
o desenlace que foge da natureza das coisas, exigido, intrinsecamente pelo universo
teatral, para poupar o pblico de um acontecimento penoso demais...
44
~ m
ma
No seria, portanto, esse o recurso para enriquecer a funo do Obtentor do
bem que, apesar de essencial, pode ser fraca esteticamente.
45
:os,
:as,
-se
38 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.63.
3 IBIDEM.
40 IBIDEM. p.140.
41 IBIDEM. p. 65.
42 IBIDEM.
43 IBIDEM. p.66.
44 IBIDEM. p.66-7.
45 IBIDEM. p.67.
zooo ~ A L E T R I A
153
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
d

A ausncia dessa funo no microcosmo pode ter duas consequencias: enfra-
quecer ainda mais a funo ou ser um recurso vlido como no caso do tema do
"compl contra o ausente".46 n
o Oponente
1
a
(Funo que se ope Fora temtica.)
ti
No haveria drama - ao - se Fora temtica orientada no se opusesse algum
obstculo, pois essa tendncia s dramatrgica "quando encontra resistncia",47
ri
Para que haja o que Souriau chama de dramaturgia integral, o Oponente deve
estar encarnado num personagem no microcosmo.
48
Pode, no entanto, permanecer
I-
p
csmico - como a opinio pblica - ou ter investimentos fsicos - como o nariz de
Cyrano.
49
No entanto, para que no ocorra enfraquecimento dramtico, convm que,
s
pelo menos um delegado da entidade impessoal, como o caso da opinio pblica,
t:
exera a ao concreta em cena.
A opinio pblica como oponente individual serve tambm como exemplo para
o tema do "Obstculo impondervel" e "atmosfericamente presente" que, se for
"invulnervel" e "inexorvel", torna-se trgico, por sua maior intensidade esttica.
O mesmo pode dizer-se do oponente moral, o "Proibido".50
c
Souriau menciona tambm investimentos materiais, como smbolos de oponen-
tes: uma porta, um muro, a fora da gravidade e acessrios que podem deter, por
respeito - caso do cetro, da coroa - ou por mau agouro.
51
I=
Souriau no v inconveniente dramatrgico no desdobramento do obstculo
r
em dois ou trs oponentes. O risco de a fora perder o vigor que lhe confere a unidade
c
pode ser compensado pela fora "aritmtica", sobretudo se o obstculo for humano.
No entanto, deve-se evitar a "multido de oponentes", a no ser que se queira provo-
j
car a comicidade.
52
o rbitro
(Funo que tem o poder de conceder ou de recusar o bem.)
Como rbitro da situao dramtica, esta funo exprime a fora que decide
da atribuio do bem.
53
Para Souriau, o valor dramatrgico mais intenso do rbitro se mostra quando
este atua em relao com a Fora temtica orientada e com o Oponente, mesmo que
no intervenha necessariamente como rbitro entre dois rivais.
54
46 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, 142.
47 IBIDEM. p.67.
48 IBIDEM. p.68.
49 IBIDEM. p.67.
50 IBIDEM. p.140.
51 IBIDEM.
52 IBIDEM. p. 70.
53 Embora, como foi dito, no se tenha a inteno de discutir comparando o modelo de Souriau com outros
modelos actanciais, convm apontar quanto esta concepo de rbitro difere da concepo de Destinador
de Greimas e outros. Por isso, A. Ubersfeld engana-se na crtica que faz a Souriau ao tratar o rbitro como
uma 7' funo (sic) destituda pelo Destinador (Lire le thtre. p.69).
54 SOURlAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.71- n.
154 A L E T R 1 A - 2000
Disponvel em http://www.letras.ufmg.br/poslit
ra-
do
um
~
cer
de
ue,
ca,
ara
for
ca.
::lar
ulo
Ide
no.
"0-
ide
ros
:lor
mo
orbitro pode atuar apenas no macrocosmo - como o destino, os deuses -,
mas quandofigura nomicrocosmoquese tornaumagrandepotnciadramatrgica.
55
Trata-se da funo mais difcil de suprimir do microcosmo, pois seria "fazer depender
a deciso, o acontecimento essencial, de uma fora ausente", o que exige "labor ex-
traordinrio" para ser dramtico.
56
Quando aparece no final da pea, faz correr o risco dos desenlaces de bastido-
res, comorculose deusesinvisveis,ou,oquepiorcomdeus ex machina semteofania.
H, no entanto, a possibilidade de uma "presena invisvel" exercer a arbitragem -
porexemplo, uma sombra - que desperta interesse sob o tema da "Expectativa de um
sinal". Souriau conclui lembrando que se o rbitro "potncia resolutiva, no decor-
rer da ao seu papel geralmente dinmico, ao manter em suspenso a deciso: hesi-
tao nele, expectativa para os outros".s'
o Adjuvante
(Funo que refora outra funo.)
Como reforo de outra funo, o Adjuvante assume um "papel de co-interessado,
cmplice ou auxlio e salvador", resultando em duplicao da funo que refora.
58
Pode haver um Adjuvante para cada uma das funes, pois todas sosuscetveis
de duplicao, mas alm de um drama sermais intensoquanto mais concentradoem
pequeno nmero de personagens, artisticamente a duplicao de uma s fora - ou
no mximo de duas - constitui um recurso poderoso. 59 Deve-se, sobretudo, evitar a
duplicao concomitante de duas funes, pois o resultado o impasse do equilbrio;
por exemplo, a Fora temtica e seu Oponente contarem, ao mesmo tempo, com
Adjuvantes.
6o
As duplicaes mais favorveis intensificao da dramaticidade so as de
Adjuvante da Fora temtica ou do Oponente. No entanto, a duplicao do rbitro
s se revela positivamente dinmica em desenlace. Em situaes anteriores, pode
confundir-se com um reforo do obstculoou ser apenas umapoio moral do atribuidor
do bem, sem representar um reforo no poder de deciso.
61
Pode ocorrer tambm entre uma fora e o Adjuvante o que Souriau chama de
mudana de situao, uma interverso (grifado no original). Cita como exemplo:
Macbeth, na pea do mesmo nome, a Fora temtica, sendo Lady Macbeth sua
Adjuvantej esta, quando aquele hesita no assassnio do rei, assume a funo da Fora
temtica; depois, cada um retoma sua funo inicial.
62
O Adjuvante, por sua condio de duplicao de uma fora, no se constitui
como indispensvel, ocorrendo at que sua supresso revele-se um recurso
dramatrgico importante, com efeitos artsticos tais como:
55 SOURJAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.73.
56JBIDEM. p.141.
57 IBIDEM. p.141-142.
58 IBIDEM. p.73.
59 IBIDEM. p.74.
60 IBIDEM.
61 IBIDEM. p.76-77.
62 IBIDEM. p.75.
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carncia de Salvador (Obtentor do bem)
sozinho, defesa, contra todos (Oponente)
sozinho, na ofensiva, contra todos (Fora temtica orientada)
desamparo na deciso (rbitro)
solido (Representante do bem desejado)63
o ponto de vista
"Devemos fazer dele uma funo parte? Inicialmente tnhamos pensado nis-
so." Assim se expressa Souriau a respeito do ponto de vista que considera fato muito
importante e categoria arquitetnica essencial. 64
O que o demoveu de criar com o ponto de vista uma 7 funo, a 7 nota da
escala musical, que completaria "as sete cordas da lira dramtica", foi perceber que
"esse signo sempre designava um personagem j provido de outras foras, e jamais
podia ser isolado".65 Ento como um "gnero de dispositivo" (grifado no original) dessas
foras, o ponto de vista a porta de entrada poronde o espectadorv em perspectiva
o interior da situao. O personagemassim designado torna-se o protagonista de pon-
to de vista.
66
Podem ocorrer "transposies de ponto de vista", isto , de uma situao
dramtica para outra pode mudar o protagonista de um ponto de vista.
67
No estudodas funes, em alguns casos, Souriau faz observaes estticas sobre
o ponto de vista. Quando trata do Oponente, exemplificando com o tema da Rivali-
dade, considera que "quase sempre o ponto de vista que ento produz a assimetria"
necessria para encaminhara deciso.
6s
Nocasoda supresso do Obtentordo bem, no
tema do compl contra o ausente, pode-se entrar no drama do ponto de vista dessa
fora: a supresso provisria ou inicial do Obtentordo bem " sobretudo dramticase
a contextura do drama exige posteriormente a predominncia do ponto de vista" des-
sa funo.
69
Recomenda ainda Souriau, na criao da cena, que se pergunte: "de que
ponto de vista ela a mais forte, a mais pattica, a mais intensa... para mostrar? (... )
o grande pressuposto artstico , ento, e antes de tudo a escolha da melhor pers-
pectiva dramtica".70
A questo do ponto de vista toca a questo da simpatia pelo personagem que o
assume. Souriau preocupa-se em eliminar qualquer conotao afetiva
71
da questo e
esclarece:
Ele simptico,nonecessariamentenosentidode que ns (nsespectadorouns
autor) nostomamosdesimpatiaporele,deafeio,de preferncia, masnosentidode
que,queiramosouno,atravsdosseusolhos- emsimpatia,isto,emcorrespon-
dnciaprivilegiadacomele- que vemoso universocnico, emrelao aele que
63 Entreparntesesencontra-seaforanoduplicada,isto,quenocontacomAdjuvante.
64 SOURJAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.53.
65 IBIDEM. p.84-85.
66 IBIDEM. p.85.
67 IBIDEM. p.86.
68 IBIDEM. p.68.
69 IBIDEM. p.142
70 IBIDEM. p.136.
71 NasupressodoObtentordobem,Souriaudumexemplodeheri,protagonistadopontodevista,no
"simptico",nosentidovulgardotermo(p. 143).
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somos impressionados pela situao; nele que - mesmo com horror - colocamos o
centro perceptivo e apreciativo. Existe, se quisermos, simpatia, mas no sentido de uma
correspondncia privilegiada, de uma participao por assimilao.
72
Para determinar o ponto de vista, Souriau chama a ateno para as indicaes
cnicas. A encenao, segundo suas palavras, capaz de reforar, precisar o que o
texto implica. Acrescenta:
nis-
lUito
Ao inventarem, ao pensarem geralmente suas obras junto com a encenao, eles to-
mam partido franco e forte a este respeito, e prevem os recursos tcnicos, como ho-
mens que conhecem seu ofcio ou que o sentem intensamente. 73
a da
E para confirmar o valor esttico do ponto de vista conclui:
que
nais
:ssas
:tiva
)on-
io
)bre
lali-
:ria"
, no
essa
Nisto consiste toda a arte teatral (e, sob esse aspecto, at mesmo a arte literria em
geral): descobrir sob que ngulo de viso o mundo a ser apresentado o mais interes-
sante, o mais pitoresco, o mais estranho, o mais vibrante, ou o mais significativo.
exatamente - a analogia esclarecedora - fazer no moral o que o cineasta faz no
fsico com sua cmara, procurando o melhor ngulo de tomada.
74
Da sntese
75
acima, destacando as expresses que denotam apreciao, perce-
be-se o fio condutor das propriedades estticas na elaborao da teoria das situaes
dramticas. No se trata de uma abordagem para to somente determinar ou desco-
brir as funes que se encarnam nos personagens e para se chegar a um esquema
actancial das cenas ou da pea na ntegra. Constitui-se numa teoria que ilumina,
segundo pressupostos estticos, os caminhos da inveno dramtica, da encenao,
da crtica teatral.
a se
:les-
que
(...)
ers-
te o
ia e
ns
Dde
lon-
que
ALGUNS COMENTRIOS
Como experincia de foras geradoras de situaes, Souriau exemplifica com a
seguinte combinao:
um personagem, protagonista do ponto de vista, encarna as funes de Obtentor
do bem, de rbitro e de Oponente;
um segundo personagem encarna a Fora temtica orientada e o Representante
de bem desejado;
um terceiro personagem encarna o Adjuvante. da Fora temtica orientada;
que ele prprio explica:
o segundo personagem deseja para outro o bem que ele prprio representa; o
protagonista do ponto de vista tem o poder de decidir, resiste, mas acaba aceitando o
bem; o terceiro personagem auxilia o segundo;
e interpreta:
no
72 SOURlAU. As duzentas mil sitUfles dramticas, p.86.
73 Convm lembrar Aristteles, na Potica: u preciso compor os enredos... colocando-os o mais possvel
diante dos olhos" (55 a 22)
74 SOURlAU. As duzentas mil sitUfles dramticas, p.92.
75 Trata-se de sntese apenas do ncleo de As duzentas mil sitUfles dramticas: o estudo das situaes.
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essa situao, cujo tema a tentao, sintetiza o drama ocorrido no den: Eva, contando
com a ajuda da serpente, quer dar-se a Ado, que, com o poder de deciso, de incio
resiste, mas depois aceita.
76
Trata-se de uma possvel leitura do "drama humano original (segundo a Escri-
tura) ",77 conforme as palavras do prprio Souriau. No entanto, essa leitura pressupe
uma ideologia, que inclui uma concepo da mulher como tentadora, capaz de sedu-
zir o homem e de faz-lo desejar o que ela deseja, apesar de ele ter o poder decisrio.
Suponhamos uma leitura desse drama, que atribua serpente a funo de Fora
temtica orientada, e que:
Representante do bem desejado seja o fruto da cincia do bem e do mal,
Obtentor do bem e rbitro, Ado,
Oponente, Deus,
Adjuvante, Eva,
continua havendo a tentao, mas subordinada ao tema da rivalidade, no caso,
entre entidades transcendentes. Temos, ento, uma leitura orientada pela ideologia
judaico-crist.
A criao de um drama, portanto, depende de uma concatenao de situaes
geradas por combinaes de funes, mas com uma indispensvel orientao ideol-
gica, que no pode ser esquecida nem pela encenao, nem pela crtica.
* * *
Souriau considera a forma narrativa para conduzir cena os acontecimentos
que se passam fora dela imperfeio grave do sistema.
78
Cita, como exemplo, Termenes,
no final da Fedra de Racine, narrando a Teseu a morte de Hiplito. Trata-se de uma
avaliao que no leva em conta a especificidade de certas composies dramticas,
nem a ausncia ou a precariedade de recursos cnicos em certas pocas. Num teatro,
como o da tragdia grega, por exemplo, em que prevalece a unidade de lugar, a ao
costuma depender muito do que se passa ou se passou fora do espao da cena. Torna-
se imprescindvel a articulao entre espao mimtico e espao diegtico.
79
Qualquer
tragdia grega interessa para mostrar essa articulao e algumas at para criticar
empregos abusivos do recurso narrativo.
Vamos exemplificar com dipo rei, por ser a tragdia mais presente nos espritos,
e para nos ater aqui a um emprego de narrativas bem articuladas com a ao. No
espao social de dipo rei - que ser sempre o mesmo: junto aos altares, diante do
palcio - a primeira narrativa possibilita que se determine o bem desejado e quem o
deseja: dipo e o sacerdote com todo o povo desejam salvar a cidade da peste. Essa
primeira situao dramtica compe-se em cena com a narrativa da peste. O dilogo
que se segue mostra um dipo que encarna a fora que se orienta para um bem
desejado, explicitando nessa orientao um tema: a salvao. O que se v no prlogo,
portanto, desencadeado pela narrativa, complementado por um dilogo que, de
76 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.107.
77 IBIDEM. p.108.
78 IBIDEM. p.18.
79 Cf. ISSACHAROFF. Le speetacle du discours.
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certo modo, tambm narra, tornando conhecida a mensagem de Apolo, lembrando o
assassnio de Laio, que no foi investigado porque as exigncias da Esfinge absorve-
ram as atenes. Em suma, que preciso, agora, para salvar a cidade, buscar o assas-
sino de Laio.
No segundo episdio, h uma pequena narrativa de grande significado para a
ao. Jocasta conta como salteadores teriam, numa bifurcao, assassinado Laio que,
na previso do orculo, deveria morrer pelas mos do filho; este, por causa dessa
mensagem, fora exposto ainda recm-nascido, na montanha. O que se passa a ver em
cena um dipo perturbado com uma preocupao provocada pela narrativa da mor-
te de Laio. A bifurcao na estrada e as caractersticas de Laio levam dipo a suspei-
tar de ser o assassino e, conseqentemente, o culpado da peste. o que explica a
Jocasta tambm com uma narrativa na qual expe o motivo que o fez deixar Corinto e
como, em sua fuga, numa bifurcao da estrada, matou um velho, como o descrito
pela rainha. Essas coincidncias fazem-no exigir a presena do pastor que testemu-
nhara o assassnio. Quando o pastor entra em cena, no entanto, vai prevalecer uma
outra razo. A ao se bifurcou em duas buscas e a segunda superou a primeira. O
pastor vindo de Corinto com a mensagem da morte de Plibo narra -- podemos dizer
que narra, mesmo que seja em dilogo - que recebera dipo recm-nascido de um
pastor da casa de Laio e o levara a Mrope e Plibo. dipo volta, ento, a sua primeira
busca: a de sua identidade. Nessa mesma cena, por fora do que o pastor de Laio
narra - tambm em dilogo, porque, resistindo em revelar o que sabe, instado a
falar por perguntas e admoestaes - os caminhos voltam a se encontrar. Assim como
a mesma pessoa o pastor que recebeu de Laio o menino para exp-lo e aquele que
assistiu ao assassnio, assim tambm convergem as buscas para uma mesma pessoa:
dipo descobre sua identidade e descobre-se o assassino de Laio, e portanto, o culpa-
do da peste. Vemos que as situaes dramticas de cada episdio foram se encadean-
do com a interao do macrocosmo e do microcosmo, graas a narrativas que impu-
nham modificaes em cena e faziam a ao caminhar.
Parece-nos que as narrativas, quando propiciam essa interao e concatenao
das situaes geradoras de ao, no se constituem, em absoluto, em recursos teatrais
imperfeitos.
* * *
Quando Souriau reflete sobre o ponto de vista, chama a ateno para a impor-
tncia que o dramaturgo deve dar encenao, no momento da inveno.
Bo
Aristteles
coloca a criao teatral como um todo, sujeita encenao, quando afirma que U
preciso compor os enredos ... colocando-os o mais possvel diante dos olhos",st
O que est em cena no importante apenas para o ponto de vista. Cada uma
das funes dramatrgicas pode ser esclarecida e mesmo determinada pela cena. Por
exemplo, o bem desejado, em Coforas, de Esquilo e nas Electra de Eurpides e Sfocles,
aparece expressa em cena por signos visuais. Em Coforas, o tmulo de Agameno
mostra a importncia da memria do morto, em cuja reparao se empenha o heri;
80 SOURIAU. As duzentas mil situaes dramticas, p.89.
81 Potica, 55 a 22.
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em Electra de Sfocles, h o palcio em cena e a herona se empenha na recuperao
do trono de Agameno, embora no se esquea da homenagem ao morto; em Electra
de Eurpides, a cabana e a herona andrajosa em cena reclamam a reparao da vida
humilhante a que foi condenada a filha do rei.
Cada funo dramatrgica, portanto, requer uma elaborao em conjunto com
os signos da cena.
RSuM
Cet article a pour but de montrer l'intrt d'tudier Les
deux cent mille situations dramatiques d'Etienne Souriau.
D'abord, parce que cet ouvrage ne propose pas qu'un modele
actantiel formel de situations dramatiques, mais en exami-
ne les fonctions dramaturgiques selon des criteres
esthtiques. li s'agit, en outre, d'une thorie utile
l'exercice dramaturgique, aussi bien qu' l'valuation cri-
tique et la mise en scene de pieces.
MOTS-CL
Souriau, situations dramatiques, modele actantiel
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