A voz como objeto a e a separao do sujeito frente ao Outro

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Renata Mattos de Azevedo
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Introduo
A voz faz corpo, sujeito, falasser. Ela o faz pela convocao da pulso invocante,
a mais prxima da experincia do inconsciente, segundo Lacan (1964/1998, p. 102),
alertando que se trata nesse nvel do desejo do Outro. por ele que podemos nos tornar
sujeitos; pela incorporao da voz. Para tanto, preciso aceitar o convite do Outro para
entrar na linguagem, lhe dizer sim e no, cunhando um ponto de surdez a esta voz
presente e enigmtica do Outro para dele se separar. Behajung e Austossung, segundo as
coordenadas de Freud (1925/1990, p. 293-300). Alienao e separao, de acordo com
Lacan (1964/1998). Continuidade e escanso, ambos operados tambm pela voz, ainda
que a funo de corte no seja unicamente a ela atribuda. O corte atribudo ao objeto a
em todas as suas incidncias possveis: seio, fezes, falo, olhar e voz. A voz surge, nessa
operao de separao, como litoral
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entre sujeito e Outro, na medida em que estes so
simultaneamente constitudos.
Se a voz resto da operao de separao do sujeito no campo do Outro, caber
ao falante dar a ela algum destino, seja ele estrutural (como em sua transmutao nas
vozes do supereu no caso da neurose, ou na localizao no real desta voz tornada audvel
na psicose), ou mesmo contingente e a posteriori (como no contorno e desvelamento de
seu vazio no fazer artstico).
Pensar a voz nas articulaes com o imperativo superegico e com os vestgios
que ela deixa na arte a visada deste trabalho. Refletirei sobre o saber fazer com a voz na
msica, mediando o encontro com este objeto que, ao se tornar presente, angustiaria o
sujeito. E trarei como exemplo para pensar a criao artstica frente violncia pulsional
e a separao necessria ao Outro a personagem Joana/Media da pea Gota dgua,
escrita por Chico Buarque e Paulo Pontes, em 1975.
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Este trabalho parte da pesquisa de doutorado A radicalizao do real na msica ps-tonal e seus efeitos
para o sujeito, por mim conduzida no Doutorado em Pesquisa e Clnica em Psicanlise pela Universidade
do Estado do Rio de Janeiro, sob orientao da Prof. Dr. Doris Luz Rinaldi.
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Psicanalista; doutoranda em Pesquisa e Clnica em Psicanlise (UERJ), mestre em Cognio e Linguagem
(UENF/2007), com Especializao em Psicanlise e Lao Social (UFF/2004), graduada em Psicologia
(UFF/2003).
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Tal qual afirma Cato (2005, p. 280): a voz faz litoral.
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Voz, sujeito e Outro
A voz do Outro, enigmtica, revestida pela musicalidade da voz da me, ou
daquele que se ocupar dessa funo para o infans, ter incidncias diretas no corpo
deste, fazendo-o advir por uma perda de seu ser e ex-sistindo como falante, falasser
[parltre]. Aquilo que chega aos ouvidos do beb far borda, cavar o vazio da voz,
marcar todo o corpo do pequeno vivente, invocando-o a advir como sujeito pela fala.
No entanto, para que isso ocorra, faz-se imprescindvel ouvir esta voz do Outro e
esquec-la, cunhando um ponto de surdez fundamental a ela, e, assim, ao faz-la cair, se
separar do Outro. A voz de que aqui se trata a voz como objeto a, objeto cado do
rgo da fala, conforme apresenta Lacan (1963/2005, p. 71) na nica lio do seminrio
Os Nomes-do-Pai. Neste sentido, uma vez que se estabelece a uma queda da voz
enquanto objeto, ela passa a ser perdida neste ato. E no campo do Outro que se extrai o
objeto voz. Desse modo, Lacan localiza que o lugar do Outro no apenas o da miragem
como tambm o da voz, ou seja, o da invocao, sendo a voz do Outro um objeto
essencial. A isso, complementa que: o Outro o lugar onde isso fala (Idem; grifos do
autor), e que o sujeito, aquele que fala no lugar do Outro, dever assumir a voz a cada
vez que fala.
No somente isso: essa voz ser novamente perdida ao ser emitida, j que, por ser
um objeto cado do corpo, ela no se confunde nem com a fala, com o significante e sua
articulao, nem tampouco com a significao ou o significado. Ela o que resta da fala,
aquilo que impossvel de ser dito, apontando para uma falta estrutural e real no sujeito e
no Outro. O vazio no que se escuta: a que se localiza a voz enquanto objeto a.
Nas palavras de Caldas (2007, p. 95): (...) a voz como objeto ocupa esse lugar
limite, litoral, entre a presena de um querer dizer e o silncio como avesso do dito. Ela
se articula como objeto indizvel, indica justamente o que no pode ser dito. Nem dito
nem mesmo expresso para alm das palavras, como nas artes, em especial na msica e na
literatura, a qual no abordarei aqui. Ainda que a voz, por sua ausncia, se faa presente
na msica, as notas musicais no podem diz-la. A msica toca e contorna o vazio da voz
por ao da pulso invocante, que o tem como causa. Ao fazer isso, ela viabiliza uma
transmisso possvel do real.
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Antes de caminhar mais em direo pulso invocante e s bordas corporais que
a ela se articula, fao uma pausa para pensarmos em como a voz enoda real, simblico e
imaginrio. Para tanto, trago uma contribuio de Bentata (Indito: 2) sobre as trs
expresses gregas que designam a voz: phthoggos, ops e aode
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. Estas palavras
abrangem aspectos distintos da voz, sendo, respectivamente, de acordo com o autor
(Idem): o canto enquanto grito, ou seja, o inarticulado, referindo-se tambm ao grunhido
e morte; a palavra, em uma vertente de seduo e com predominncia do sentido fsico,
com forte conotao de harmonia e frequentemente associada uma voz feminina; e, por
ltimo, a voz associada a um saber prometido, a uma transmisso simblica, a um
contedo.
Bentata localiza nessas concepes gregas sobre a voz o real, o imaginrio e o
simblico, que, no ensino lacaniano sobre o objeto a, seriam pensadas dentro da lgica
dos trs anis que compem o n borromeano, proposio com a qual concordo. Se
pensarmos, didaticamente, nestas trs dimenses na constituio do sujeito e em seus
tempos lgicos, podemos propor que phthoggos traz o aspecto do real, do grito puro,
grito que, segundo Lacan (1965-1966, aula de 17 de maro de 1965) funda e causa o
silncio; enquanto que ops se remete voz da me que, ao se enderear ao beb, confere
um sentido ao grito deste, interpretando-o como demanda e tomando-o como um grito
para
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; e aode engloba a transmisso da Lei, a subjetivao da voz e a entrada na
linguagem e na fala propriamente dita.
Retomando, ento, a pulso invocante, em seu circuito, exige que o sujeito efetue
um movimento de ouvir, se ouvir e de se fazer ouvir. Isso passando pelo corpo, pela
estrutura de borda da zona ergena que a ela se relaciona, e pelo campo do Outro, ouvido
a voz deste e dele se separando. Tal pulso aquela que invoca o sujeito falante, trazendo
ao mesmo tempo, alm do ouvir, um chamar, como nos indica Vivs (2005, p. 1).
A voz assim uma voz que procura a voz, como coloca Alencar (1997, p. 354),
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Dentre os psicanalistas lacanianos que tambm se detiveram sobre o estudo da voz nestes termos, em
especial na primeira e terceira terminologias gregas acima relacionadas, destaco Michel Poizat e Jean-
Michel Vivs.
5
A proposta de um grito puro (cri pur) e um grito para (cri pour) foram trazidas por Jean-Michel Vivs em
conferncia no I Colquio Internacional do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro, em 13 de abril de 2007, ao
que Ins Cato, na banca de defesa de minha dissertao, em 16 de abril de 2007, recolocou como um
movimento do cri pur ao cri pour at se chegar a uma criture (escrita), e que tomo como grito puro, grito
para, inscrio e escrita (enquanto tempos lgicos), destacando a constituio de marcas no sujeito que
sero posteriormente rearranjadas na criao musical e endereadas, como escrita, ao Outro neste ato.
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uma voz que tem um endereamento, que procura uma resposta do Outro, por ter
efetuado o ato de se fazer surdo sua voz deste pelo recalque originrio. Todavia, tal
resposta nunca vir. nessa medida que a msica pode comparecer dando a ouvir uma
resposta possvel diante do impossvel de se obter uma resposta do Outro, e que ela traz,
cifradamente, algo sobre a posio singular de um sujeito para com este objeto.
Alm disso, a pulso invocante apresenta uma peculiaridade. No h apenas uma
ergena a ser envolvida em seu circuito pulsional. Ele engloba ao mesmo tempo o ouvido
e o aparelho de produo da voz, sem se confundir com os rgos que a esto
envolvidos. O ouvido e o aparelho respiratrio, juntamente com as cordas vocais e a
cavidade bucal. O primeiro definido por Lacan (191962-1963/2005, p. 299) como uma
caixa de ressonncia. Se assim ele o , o ouvido uma caixa oca, tal qual um
instrumento de cordas da famlia do violino, porm com uma complexidade bem maior.
Sua principal caracterstica de portar um vazio, de ser um canal, um tubo que ressoa.
Lacan (Idem) tira disso conseqncias ao dizer que: O aparelho ressoa, e no ressoa
qualquer coisa. Se quiserem, para no complicar demais as coisas, ele s ressoa em sua
nota, em sua prpria freqncia.
Ressalto que Miller (1996, p. 100) evidencia que a ressonncia uma
propriedade da palavra que consiste em fazer escutar o que ela no diz, o que entendo
dizer respeito tambm caracterstica da msica em promover, potica e eticamente, esta
mesma experincia. Por ressoar em sua nota, o sujeito, ao ouvir as notas musicais,
receberia da msica sua prpria nota invertida, ou seja, a inverso da nota de sua prpria
voz enquanto objeto a na medida em que esta desvinculada do sentido, esvaziada de sua
substncia, conforme nos indica Lacan (1974/1993, p. 74). O enigmtico de seu vazio
constitutivo retorna ao sujeito pela msica que nele ressoa. A voz, quando de sua queda,
cava no sujeito esse vazio. E ser precisamente ele que a pulso invocante contornar na
tentativa v de obter o objeto voz.
H que se delimitar, ainda a caracterstica de ressonncia prpria do significante,
quando pensamos este aliado voz, tal como Lacan (1975-1976/2007, p. 18) destaca ao
dizer que: preciso que haja alguma coisa no significante que ressoe. Tal caracterstica
somente pode ser compreendida quando a relacionamos pulso e dimenso corporal
do sujeito que colocada em nfase no ensino lacaniano da dcada de 1970. Tem-se,
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neste momento, a perspectiva dos efeitos de voz do significante, como esclarece Aubert
(2007, p. 183). Neste sentido, faz-se necessrio pensar, ainda, na equivocidade do
significante, que no nega, portanto, sua filiao em lalngua.
Seguindo Lacan (1964/1998, p. 183-4), podemos apreender que o movimento
pulsional de se fazer ouvir prprio da invocao, por partir da produo da voz em uma
borda do corpo especfica e retornar na circularidade heterognea da pulso a uma outra
borda, coloca com mais evidncia a hincia e o vazio que a pulso contorna. H algo de
mais radical na pulso invocante por no retornar ao sujeito. Diz Lacan (Ibid., p. 184):
Os ouvidos so no campo do inconsciente, o nico orifcio que no pode se
fechar. Enquanto que o se fazer ver in dica uma flecha que verdadeiramente
retorna para o sujeito, o se fazer ouvir vai para o outro. A razo disso de
estrutura, importava que eu dissesse de passagem.
Tambm Quignard (1999, p. 63) aborda esta caracterstica dos ouvidos, afirmando
que o que orelha no conhece nem plpebras, nem paraventos, nem reposteiros, nem
muralhas. Este autor (Idem) prope que, desse modo, no h proteo possvel ao som,
sendo que este: no interno nem externo. Ilimitante, ele inlocalizvel. Ele no pode
ser tocado: ele impalpvel. (...) O som penetra. Seguindo estas coordenadas, pensamos
que a voz e sua musicalidade sonora fazem e constroem o percurso moebiano entre o
sujeito e o Outro, tornando-se xtima ao sujeito quando de sua queda.
A importncia atribuda estrutura de borda do ouvido e funo deste no
fechamento para a pulso invocante volta a ser frisada por Lacan (1975-1976/2007, p.
18):
(...) as pulses so, no corpo, o eco do fato de que h um dizer. Esse dizer, para
que ressoe, para que consoe (...), preciso que o corpo lhe seja sensvel. um
fato que ele o . Porque o corpo tem alguns orifcios, dos quais o mais importante
o ouvido, porque ele no pode se tapar, se cerrar, se fechar. por esse vis que,
no corpo, responde o que chamei de voz.
Nesse sentido, h um dizer, um significante, que marca o corpo, constituindo-o e,
assim, constituindo o prprio falasser, na medida em que este ressoa e responde a ele. A
voz se coloca a como alteridade do dizer, indicando a presena do Outro. Lacan
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(1975/1998: 11) nos diz ainda de uma espcie de sensibilidade do falante, sensibilidade
esta que estrutural e estruturante j que a ressonncia da palavra algo constitucional
e que escutar faz parte da palavra.
A respeito da produo da voz, esta envolve tanto a respirao quanto a cavidade
da boca. Sobre a primeira, Lacan (1958-1959, aula de 20 de maio de 1959) diz que
embora a respirao seja pulsao e alternncia vital, ela no nada que permita, sob
o plano imaginrio, simbolizar precisamente o de que se trata, a saber, o intervalo, o
corte. Essa funo do corte ficar, nesse nvel do orifcio respiratrio, a cargo da voz que
por ele produzido. A voz, afirma Lacan, alguma coisa que se corta, que se escande.
Voz, supereu e canto
A voz faz corte no que era contnuo, criando, simultaneamente, ritmo e tempo
pela alternncia presena/ausncia. preciso, deste modo, haver uma marcao
significante da voz no infans para que, pela pausa, pela escanso da voz, se cave o vazio
deste objeto.
A me, assim, ter a importante funo de envolver o beb pela continuidade de
suas vogais, chamando-o para a linguagem, tal qual fazem as sereias em seu canto, mas
tambm efetuar uma ruptura neste lao, pelo corte das consoantes, sem o qual seu canto
seria mortfero. O que faz tal corte mais propriamente a dimenso da voz do Pai que
passado pela voz musicada e desejante da me. A Lei rompe com essa alienao inicial,
h a o estabelecimento de pai que nomeia a criana. Destaco, portanto, a importncia da
nomeao
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para que o infans possa se tornar um sujeito separado do Outro, ainda que a
ele assujeitado. E, neste processo, as vozes parentais sero de maior relevncia na
formao do supereu, como j defendia Freud (1933[1932]/1990: 87). Como indica
Assoun (1999, p. 57): As vozes do supereu, seus vocalizes, seriam portanto literalmente
as vozes, efetivamente dantes percebidas, dos pais (acsticos), mas cuja reminiscncia se
opera a partir da forja pulsional. E tais vozes denunciariam, ainda, que no Outro que
o sujeito advm: (Idem, p. 56): Se h vozes no sujeito, que isso falava (dele) na
origem, no Outro (nomeadamente, parental).
O supereu se faz assim, no apenas um herdeiro do complexo de dipo, como
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Lembro o que trouxe acima a partir de Vivs (2005: 1) acerca do se fazer chamar de todos os nomes
que a invocao da voz nos coloca.
6
definiu Freud (1923/1990, p. 64), mas um herdeiro vivo (Assoun, 1999, p. 59), na
medida em que tem um valor estrutura para o sujeito e igualmente atualiza o vetor
pulsional, ordenando o sujeito que busque o gozo. Seu imperativo se resume em:
Goze!.
Lacan (1962-1963/2005: 275) aponta que se a voz um objeto separado do
sujeito no campo de enigmas que o Outro do sujeito, ela intervm no sujeito e que
pode ser conhecido clinicamente por seus dejetos, as folhas mortas, sob a forma das
vozes perdidas da psicose, e seu carter parasitrio, sob a forma dos imperativos
interrompidos do supereu. Alm disso, por ser inexistente, quando o objeto a, incluindo
a a voz, intervm para o sujeito, ou seja, quando surge um objeto ali onde deveria haver
a falta, tendo como conseqncia que a falta falta, decorre disso a angustia (Ibid.: 98).
Cabe, ainda, acrescentar que pela incorporao da voz que o desejo do Outro
assumido sob a forma de uma ordem (Ibid., p. 301). Ou seja, nesta caso, Lacan (Ibid.,
p. 300), ao dizer que o objeto voz coloca em cena a voz como imperativo, aponta que,
no sujeito, a voz do Outro dar lugar s vozes do supereu. Porm, se no h a extrao da
voz, e subsequentemente sua incorporao, a voz imperativa do Outro ser literalmente
ouvida.
no campo das artes, no musical Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes,
encenado pela primeira vez em 1975, que busco uma ilustrao de como esta dinmica de
separao e alienao pela via da voz pode e deve se estabelecer para que um sujeito
advenha como tal, no mais no lugar de objeto do Outro, mas como falante, desejante, e,
mesmo, cantante. Dito em outras palavras, um sujeito que pde se desvencilhar e
desembaraar do canto de sereia mortfero da me e, com isso, podido ele mesmo buscar,
em suas produes, o contorno da voz perdida.
Na pea de Buarque e Pontes, h uma releitura da personagem mtica Media, na
qual esta, sob o nome de Joana, revive a clebre tragdia grega de Eurpedes, passada, no
entanto, na Vila do Meio-dia, no Rio de Janeiro. O eixo central da pea permanece:
Media, abandonada por Jaso, por quem havia rejeitado seu prprio casamento e com
ele no apenas vivido por anos, mas tambm tido dois filhos, quando este resolve se casar
com a jovem filha de Creonte. Decidida em sua vingana, Media mata os prprios
filhos, sabendo que seria esta a forma mais certeira de atingir seu antigo amante. Porm,
7
diferentemente do final escrito por Eurpedes, no qual Media foge e volta a exercer seu
poder enquanto feiticeira, neta do prprio Sol, no desfecho de Gota dgua, Media
igualmente pe fim prpria vida.
Segundo Mimoso-Ruiz (1998, p. 617):
Com Eurpides, Media aparece sob o aspecto de uma mulher humilhada,
lanando recriminaes contra Jaso e contra a injustia de Creonte que a
expulsa de Corinto, e de um ser perigosos, possudo por um demnio interior.
Eurpides apresenta-nos a psicologia de uma herona que se exprime com
paixo, atormentada por divises internas, especialmente no famoso monlogo
onde, dominada pelo sentimento de piedade para com os filhos, decide-se a
matar as crianas.
Na adaptao brasileira da pea, recentemente vista por mim na verso do diretor
Joo Fonseca, com Izabella Bicalho no papel de Joana/Media, Jaso um msico,
sambista, que acaba de alcanar o sucesso, j separado de Joana, com a cano Gota
dgua (com letras de Chico Buarque). Chama a ateno a letra da mesma (grifos meus):
J lhe dei meu corpo
Minha alegria
J estanquei meu sangue
Quando fervia
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Deixe em paz meu corao
Que ele um pote at aqui de mgoa
E qualquer desateno, faa no
Pode ser a gota dgua
A voz que resta, a veia que salta. Evoco aqui o circuito pulsional, contornando,
pela criao musical de Jaso, o vazio da voz do Outro, assim colocado pelo ato de
separao, fazendo surgir, pulsativamente, o sujeito do inconsciente a partir de uma voz
singular.
Lembro aqui o que Miller (1997: 17) afirma sobre o que criamos em torno da voz
e a funo disto para os sujeitos: Se falamos tanto, se fazemos nossos colquios, nossos
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charlatanismos, se cantamos e escutamos os cantores, se fazemos msica e se a
escutamos, a tese de Lacan, segundo meu ponto de vista, comporta que tudo isso feito
para fazer calar aquilo que merece chamar-se a voz como objeto a. A msica, ao nos
oferecer um meio de lidar com o imprevisvel da voz, faz com que seu vazio seja
garantido ao ser contornado.
Jaso canta para fazer calar a voz mortfera de sereia de Joana. Ele pode, de sua
posio de sujeito, enderear-se ao Outro, preservando seu lugar: Deixe em paz, faa
no Recurso que seus filhos ainda no tm. Completamente submetidos ao desejo da
me, o que se torna evidente desde o incio da pea, em que vemos sempre, ao longe,
duas crianas brincando silenciosamente, sem proferir som ou voz, estes filhos so
tomados por Joana/Media como objetos de seu gozo particular.
O destino desses filhos, no tomados como sujeitos, a ela pertence. Sem uma
separao possvel, uma vez que a funo paterna no lhes transmitida pela voz
encorpada de Joana, ambos sucumbem. Sem a queda do objeto a, voz, a pulso
invocante, parcial e libidinizada, no pode completar seu circuito. O sujeito no advm.
Do lado de Joana, a voz superegica com seu imperativo de gozo se faz ato: morte. Com
a perda de seu objeto amoroso, a pulso de morte comparece sem algo que possa fazer
um freio ao gozo. A violncia pulsional se pe em ato que cala e no separa,
diferentemente da posio da separao que faz calar a voz do Outro e falar um sujeito.
Tal violncia pulsional bem cantada nas palavras de Chico Buarque e Milton
Nascimento, na cano O que ser ( flor da pele), acrescentada em Gota dgua por
Joo Fonseca em cena que Joana/Media rememora a briga definitiva que teve com Jaso
quando este sustenta que no mais a ama e que casar com Alma, filha de Creonte.
Enquanto os atores, silenciosos, repetem a cena em velocidade acelerada, uma voz
masculina, em solo, canta deslizantemente: O que no tem governo/medida/descanso,
nem nunca ter. O que no tem vergonha/remdio/cansao, nem nunca ter. O que no
tem juzo/receita/limite.
Ouvimos a, ecoando, referncias pulso de morte, ao real, das Ding, em um
alm da moral, indicando a tica da psicanlise entrelaada ao desejo. Joana/Media
encarnaria, assim, a voz superegoica da me, sua vertente sereia, assassina, em seu canto-
convite para a eterna fuso. este seu intuito para com Jaso, que, contudo, consegue,
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pelo canto, pela voz, dela se separar. Jaso nos lembra da importncia da separao para a
instaurao do desejo. Joana, em sua poro Media, nos lembra do perigo da alienao e
da violncia que isso acarreta.
Enquanto fruidores da arte, somos lembrados disso de uma maneira sutil e, ao
mesmo tempo, arrebatadora, uma vez que podemos tomar a prpria obra como objeto
causa de desejo. Podemos, com a obra artstico-musical, neste caso, dar uma resposta ao
imperativo de gozo superegico (Goze!) que passa por um objeto: Goze disto!.
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