Introduccin

Quien transita los caminos de la historia del arte puede comprobar cmo este ha sido
siempre un reflejo de la sociedad y el contexto tecnolgico que lo alberga; las problemticas
tanto polticas, como sociales y filosficas (emergentes de cada momento), han encontrado
siempre un espacio de reflexin y manifestacin en los campos del arte, muchas eces
adelantndose a ciertos acontecimientos considerados hoy como hitos o parte de la historia
uniersal!
"esde #$%& las artes plsticas toman al ideo como un nueo soporte en el cual
trabajar y expandir su alcance a la hora de manifestar sus ideas respecto de un tiempo y una
'poca concreta, en la cual no por mera casualidad los medios audioisuales comien(an a ser
un producto de alcance masio y concepcin tecnolgica menos sofisticada! )laro que los
a*os pasan, y el desarrollo de la prctica videoartstica se ha encontrado con herramientas
tecnolgicas aun ms complejas pero no por ello de difcil acceso, y se ha isto enfrentada
con un p+blico o espectador con un alto grado de crtica y exigencia respecto de los
productos que e y escucha! ,l cine, la teleisin, la Web, y la fusin entre computadoras
porttiles y tel'fonos miles en peque*os aparatos multifuncin, han hecho que el lenguaje
audioisual circunde a la ida humana de manera constante, y no slo por mero
entretenimiento sino tambi'n por cuestiones utilitarias; por tanto, el ojo y la crtica de este
espectador contemporneo no responden ingenuamente a los estmulos audioisuales,
obligando a quienes producen y codifican los mensajes un discernimiento a consciencia
respecto de qu' hacen y para qui'n o qui'nes lo hacen!
-ensar en un producto.sericio y un p+blico receptor, es comen(ar a isuali(ar una
estructura o posible planificacin de marketing a la cual la gestin del arte no es indiferente!
"esde el /enacimiento el arte es entendido como un bien de cambio susceptible al mundo
1
capitalista al cual aplican las leyes del comercio, extrapolando as las caractersticas de
cualquier bien de cambio a la obra, ms all de los planteos est'ticos pertinentes! )laro que
aplican ciertas especificidades propias del mercado del arte, como sucede con cualquier
rea de negocios a la cual afectan problemticas inherentes a su sustancia y g'nesis!
,ntender a las artes audioisuales como un terreno que no se limita a la produccin
cinematogrfica y teleisia implica abrir sus posibilidades; ello conllea a la inclusin del
ideoarte, el cual parece pocas eces resoler su campo de accin dada la disyuntia de su
hibride(, la cual le da sentido como ser y define su esencia0 pertenecer tanto a las artes
plsticas como a las audioisuales! 1uscando un lugar, y gracias al surgimiento de otras
prcticas artsticas como el net-art, las perfomances, y las instalaciones, se suele englobar al
ideoarte junto con estas bajo el concepto de artes tecnolgicas (2lonso, 3&&4); lo cual, si
bien es correcto, no deja de continuar con la separacin del ideoarte respecto del las otras
artes audioisuales, y con ello de las prcticas conexas como la produccin audioisual!
-or tanto, este proyecto de grado en forma de ensayo pretende encontrar un punto
de equilibrio en el cual, respetando las caractersticas esenciales del ideoarte, se pueda
consolidar una prctica de gestin y por ende curatorial conjunta entre los parmetros de la
produccin audioisual y aquellos pertenecientes a la gestin de las artes plsticas! ,s decir,
se plantea pensar, concebir y estructurar a la curadura (o gestin comercial) del ideoarte
bajo uno de los pilares constituyentes de la produccin audioisual0 la macroproduccin, la
cual consiste en la distribucin, exhibicin, y difusin del producto; en este caso, aplicada al
mercado local, el mercado argentino! "e esta manera es posible establecer un nueo campo
en la gestin cultural de las artes0 la curadura audiovisual (del videoarte), la cual logra la
hibridacin de la gestin de un producto que pertenece tanto al campo de las artes plsticas
2
como al audioisual; a fin de otorgarle contundentes y apropiadas respuestas a sus
necesidades sin marginar su esencia en tanto arte, comunicacin y negocio!
5ablar de curadura audiovisual permite fusionar la creatiidad discursia del curador
y la isin estructural de negocios del productor audioisual, encontrando as una apropiada
condicin de exhibicin y audioisuali(acin del ideoarte, el cual al no ser un producto de
mero entretenimiento no cuenta con el ciclo de ida propio de una pelcula ("el 6eso, 3&&4)!
,s decir, no contempla los circuitos de difusin, distribucin, y exhibicin masia como lo
son, por ejemplo, las salas de cine; y aun menos considera los mercados auxiliares de los
cuales la industria cinematogrfica se ale!
7a inclusin de nueas tecnologas en el mercado, ya sea en forma de
electrodom'stico, producto alimenticio, prenda de estir, forma de transporte, comunicacin
u obra de arte permiten escritos como este en el cual la hibrides es el eje central de la
problemtica expuesta, de all la dificultad en encontrar un rea de inter's absoluta!
)onserando estos parmetros, se establecen tres ertientes o lneas temticas a tocar0
medios y estrategias de comunicacin; diseo y produccin de objetos, espacios e
imgenes; y nuevas tecnologas! 7a primera lnea aporta la importancia del anlisis tanto
artstico como est'tico y funcional de los medios, a fin de contribuir a la formacin integral de
los hombres que habitan un mundo en constante transformacin! 7a segunda, refiere a la
creacin de objetos, en este caso obras audioisuales, y cmo su esencia (objeto8
imagen.sonido) modifica el dise*o de los espacios inolucrados y las estrategias de gestin
inolucradas! 9i bien esta ertiente hace referencia al diseo, siendo la funcionalidad de sus
productos una caracterstica diferenciadora con el concepto arte, este -: acent+a la
importancia de un dise*o curatorial siendo la obra de arte un objeto de posible intercambio
comercial y por ende susceptible a estrategias funcionales a su objetio de exhibicin,
3
reconocimiento y enta! ;inalmente, la tercera lnea de inter's refiere a la problemtica
presentada por la sustancia; las nueas tecnologas hacen emerger nueas formas y
modelos de consumo y por ende exigen nueas modalidades de produccin, de all la
existencia de este ensayo!
-ara el desarrollo del -: es necesario emplear una clara explicacin de los
conceptos pilares; comprenderlos desde su g'nesis permitir islumbrar el sentido de la
propuesta final! 7a lgica indica comen(ar con un planteamiento general acerca del campo a
tratar y su estado de situacin; es decir, establecer bajo qu' paradigma se encuentra el arte
contemporneo en la actualidad, entendi'ndolo como producto de un imaginario social
colectio al cual todo lo afecta, dado el propio deenir del hombre! 2 su e(, esto dejar a
colacin la siguiente premisa0 la +nica constante del hombre es el cambio, y por ello resulta
inminente la constante adecuacin de las t'cnicas, las leyes y las frmulas a fin de subsanar
las nueas necesidades dentro de su constante demanda!
2similado el contexto, el foco debe situarse en la expresin mxima del arte
contemporneo, y eje de este trabajo0 el ideoarte! "efinirlo, dar su perspectia histrica,
presentar su situacin local e internacional as como explicitar sus problemticas, dar lugar
a la propuesta curatorial especfica promoida por este -:! 9in embargo, para arribar
slidamente al planteamiento final ()aptulo <), es necesario el recorrido por los tres
conceptos nodales0 la curadura de arte, el mercado del arte, y el mar=eting audioisual;
desarrollado cada uno de ellos en un captulo aparte, siendo siempre el eje central el tema
en competencia!
2l finali(ar cada captulo, se obsera un subcaptulo centrado en una relacin; es
decir, un nculo que incorpora dos entes0 uno ntimamente relacionado con el tema tratado
en el captulo y otro de importancia dentro de la propuesta general, como por ejemplo0 el
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artista, el curador, el espectador, el espacio de recepcin, el modelo el ideoarte mismo!
7a excepcin a la regla es el +ltimo captulo, en el cual el protagonismo lo tienen el curador y
el espectador de ideoarte! ,s gracias a 'ste +ltimo que se configura la propuesta, por ser
un receptor reflexin y consumidor de un producto que, ontolgicamente, es algo ms ue
no se ve a simple vista, que no es +nico pero su produccin si la es, que es capa( de
establecerse como alor de cambio, y se e sujeto a consideraciones tanto est'ticas como
de marketing! )laramente estamos frente a un negocio para la reflexin!
,n cuanto al cuerpo del -:, este se consolida a tra's de los conocimientos preios
del autor, su isin, y conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de fuerte base
bibliogrfica y debate ulico!
"efinir tericamente el terreno del ideoarte y re8contextuali(arlo seg+n las
problemticas actuales del rea a niel local, da lugar a la estructuracin de una prctica
curatorial audioisual especfica, la cual no slo abre un nueo terreno de exploracin
productia sino que permite la mejora de las instancias de emisin y recepcin, ya sea
generando nueos espacios de recepcin especfica, o integrando las obras (de manera
adecuada) tanto en espacios de arte legitimadores como en espacios de exhibicin
audioisual! "e esta manera, puede hablarse de una expansin del p+blico receptor y por
ende de una mayor solide( del producto en el mercado local, permitiendo as un niel de
competitiidad e intercambio con mercados extranjeros!
)omprender al ideoarte como la mxima expresin del arte conceptual muchas
eces puede alejarlo del espectador y colocarlo bajo el preconcepto de un arte elitista poco
alcan(able y de consideraciones poco faorables; por ello, dndole el marco de difusin y
exhibicin apropiado, acorde a sus exigencias, puede transformarse en un arte de mayor
alcance y reflexin para la sociedad entera!
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7a cinematografa (el s'ptimo arte) y las artes plsticas en s han sido lugar de
reflexin social, cientfica y metafsica; por lo tanto, en su formato fusin, >por qu' no dar
respuesta a las exigencias de la hibride( y llearlo a un terreno de mayor alcance social
utili(ando las herramientas a las cuales todo producto recurre a la hora de buscar su
consumo en tanto obra de arte o activo econmico?
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1. La hibridez del formato: arte + video, un paradigma social.
#!#! 7a est'tica de la contemporaneidad0 >qu' es el arte !oy?
@5a llegado a ser eidente que nada referente al arte es eidente! 2s comien(a
6heodor 2dorno su "eora est#tica (#$A&)B; y as comien(a ,lena Clieras su libro
$uestiones de arte contemporneo% &acia un nuevo espectador en el siglo ''( (3&&4, p!#D);
y as comien(a este escrito!
2*o 3&## y la cuestin en torno a la definicin de lo llamado catalogado arte sigue
generando posiciones encontradas, sumando pginas y pginas a los escritos sobre teoras
est'ticas, y originando ejemplares cada e( ms alejados de aquella primer pie(a de
unicidad aurtica (1enjamin, #$4$) y clasificacin estanca, considerada ontolgicamente
obra de arte! /esulta constante la pregunta acerca de la identidad las obras se presentan
hoy en da bajo tal clasificacin; pareciese que la cuestin en torno a las definiciones se ha
puesto confusa o mejor dicho con lmites poco claros tanto para los asiduos del arte, como
para los poco inmiscuidos en su consumo, ya sea desde lo prctico (iendo,
audioisuali(ando, escuchando, participando de obras, etc!), o desde lo intelectual
(teori(ando a partir de diersas disciplinas0 sociales, filosficas, cientficas, etc!)!
@7a pregunta correctamente formulada sera entonces no tanto >u# es arte? 9ino
>cundo hay arte? EFG ,n otras palabras0 >cundo algo tiene el derecho de ser considerado
tambi#n arte?B (Clieras, 3&&H, p!%D) 7a definicin no es uniersal, cambia a la par de los
paradigmas, las culturas o imaginarios sociales del hombre de cada tiempo; qui(s lo +nico
atemporal es su susceptibilidad al cuestionamiento, y por tanto a la respuesta en forma de
teori(acin est'tica! 9in embargo, dado que el objetio de estas lneas no es problemati(ar la
cuestin del arte en s, es coneniente marcar como punto de inflexin dentro de la historia
de las artes a Iarcel "uchamp y junto con 'l a la anguardia denominada dadasmo de
7
principios del siglo JJ! ,s 'l (junto a un grupo de artistas a niel internacional) quien marca
un quiebre respecto de lo legitimado hasta entonces como obra de arte al presentar sus
ready mades ante el p+blico especiali(ado del momento; es decir (seg+n estos artistas de
ruptura)0 grupos de burgueses elitistas, banalmente selectios, carentes de una crtica
profunda a la hora de definir sus criterios respecto de lo considerado arte!
7a profundi(acin de este quiebre o, mejor dicho, un refuer(o de este posicionamiento
reflexio desde el mundo de las artes respecto del paradigma iido, se da a partir #$%& con
los moimientos de contracultura; ya sea en el mbito del cine, las artes isuales, la m+sica o
la literatura! ,s decir, transcurrida la 9egunda :uerra Iundial, el mundo artstico uele a
dar una generacin de anguardias (una segunda ola) a fin de expresar sus pensamientos y
sensaciones respecto del esquema paradigmtico resultante y su perfil futuro!
9in embargo, es necesario oler a las +ltimas d'cadas del #4&& y a los primeros
a*os del #$&& (albores del futuro fracaso para la ertiginosa modernidad capa( de prometer
un progreso infinito para todos los seres humanos inmersos en el sistema de consumo
capitalista), para comprender el inicio de la b+squeda conceptual en las obras de arte por
parte de los artistas! ,s tiempo (consciente o no) de hablar o decir desde la idea, apelando al
contraste o la rebelda! ,s as como el goce sobre la obra comien(a a radicar en quienes
comprendan (decodifiquen) las ideas depositadas en ella! ,l conocimiento preio de aquello
quebrantado dar estatus de obra, porque 'sta reside en el pensamiento! 9eg+n ,lena
Clieras (3&&4, p!#H)0
/esulta imposible entender el arte del siglo JJ y JJK si no tenemos en cuenta la
ruptura del paradigma tradicional! Ln arte basado en la categora de la belle(a, en el
buen gusto o en lo aurtico no parece ser la ms adecuada manifestacin del mundo
contemporneo! ,l arte, sabemos bien, es sntoma de su tiempo, del espritu del
8
tiempo y el nuestro no parece caracteri(arse precisamente por la belle(a o la armona
sino ms bien por lo feo, lo disonante! 2 un mundo sin certe(as corresponder
asimismo un arte des-definido!
"esde entonces, y hoy ms aun, el arte exige espectadores actios, con una
formacin constante dentro del campo de la est'tica a fin de comprender el concepto
primordial o eje central que hace obra al objeto! ,l arte se uele cada e( ms dependiente
de la idea dejando de lado otros parmetros clasificatorios, que si bien no se han uelto
estancos, si pueden ser obiados o trastocados hoy en da por los artistas! ,l hombre se ha
uelto proclie a la reflexin sobre su progreso, y eso lo hace abandonar cuestiones que,
bajo otros paradigmas, resultan primordiales o excluyentes!
2ntes de pasar a la definicin o la identificacin de cundo !ay arte hoy en da, es
coneniente repasar los conceptos que desde los inicios del tiempo antropolgico lo acotan;
seg+n MladyslaN 6atar=ieNic( el arte es o ha sido0 produccin de belle(a; representacin o
reproduccin de la realidad; creacin de forma.s; posibilidad de expresin; capacidad de
producir experiencia est'tica; y posibilidad de producir un choque! (Clieras, 3&&H)! "e las
tareas asignadas al arte, 'ste puede cumplir con todas, algunas, slo una, o ninguna de ellas
seg+n el paradigma bajo el cual se lo mire! 2 su e(, teniendo en cuenta cierta popularidad
del concepto arte en la actualidad (ya sea en los medios masios de comunicacin, en los
planes de educacin, en las estrategias gubernamentales, etc!), no resulta extra*o o
imposible el abordaje de estas reflexiones para el espectador contemporneo! 9i su bagaje,
su formacin y su propio inter's personal pueden inferir en la construccin de su mirada;
resulta totalmente competente y capa( de intelectuali(ar, contextuali(ar y anali(ar la obra
bajo diferentes teoras est'ticas! ,n lneas generales, la circulacin y acceso a la
informacin, junto a la diersidad de estados de recepcin (dada la ariedad de
9
manifestaciones) han proocado un abanico de espectadores que, con o menos inter's,
tienen en potencia la capacidad de percibir de manera ms o menos crtica la obra
recepcionada!
,s por todo esto, que hoy se habla de un arte hecho y percibido desde la consciencia,
desde la ra(n; ms all de la sensibilidad utili(ada, el arte se da bajo la creacin del
hombre, un ser que ra(ona y puede experimentar placer intelectual! 7a reflexin no es ajena
al goce, todo lo contrario, es un ehculo para llegar a 'l; de all la posibilidad de conertir el
comportamiento terico en est'tico; la posibilidad de llegar a la belle(a, a la forma, a la
experiencia est'tica, a la representacin de la realidad, desde la compresin del concepto!
,s as como la reflexin puede legitimar a la obra de arte como tal; y el arte reconfirmarse
como un elemento de implicancia social!
#!#!3! 7a implicancia social del arte
,l ser humano como indiiduo o sujeto perteneciente a una sociedad eoluciona,
cambia, y seguir cambiando seg+n sus necesidades y sus posibilidades; el hombre es
continuo deenir y por ende tambi'n lo es su cultura y toda su produccin! "esde su
aparicin en este planeta, la humanidad ha lidiado con el arte como parte de su cotidiano,
pero claro que nunca ha sido, ni es, ni ser, bajo los mismos parmetros ontolgicos! 2
eces como sntoma o herramienta de subsistencia del imaginario social del momento; otras
como instrumento aleccionador; ms de una e( como ciencia de la perfeccin; otras como
anguardia de acontecimientos o cambios sociales enideros; y ms de una e( como crtica
y repudio institucional! ,l arte ha sido, es, y ser una expresin que, seg+n la 'poca, difiere
en las consideraciones est'ticas pero siempre tiene ese algo oculto, ese algo ms que decir,
esa significacin que el espectador debe descubrir y llearse como experiencia tanto
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sensorial como racional! O es aqu donde estas lneas cobran sentido0 siendo el arte
contemporneo un arte que necesita de conocimientos preios y de cierta teori(acin para
completar su significado, se est hablando de un arte que necesita de la reflexin ser obra
de arte! )omprender la esencia oculta de la obra permite descubrir la implicancia e
importancia social del arte para con los indiiduos que conforman a la sociedad!
,ntonces, @>cul es el ser de la obra de arte?B (Clieras, 3&&4, p!33)! -ara definir esta
idea, es necesaria la ayuda de filsofos que han dedicado libros enteros a la respuesta de
esta pregunta; y como bien ya se ha mencionado en este -:, el punto central no descansa
sobre la problemtica ontolgica del arte; es por ello que resulta necesario mencionar
sint'ticamente la teora que el autor de estas lneas cree ms cercana a los fines de este
captulo respecto de la tesis en proceso!
2l emprender la b+squeda del ser de la obra de arte es factible arribar, en primera
instancia, a la idea de un ser uniersal en tanto todas las culturas han querido explicarlo
bajo diersos ejes terico8est'ticos constituyentes del paradigma del momento! Poliendo al
ejemplo bisagra de "uchamp y su obra (mencionado en el apartado anterior), es que se
pueden comprender muchas de las manifestaciones artsticas que irrumpieron en el mundo
del arte en el siglo JJ; siglo en el cual irrumpe la prctica ideoartstica a tratar! 7a
articulacin entre sensibilidad y concepto abre las puertas y da la bienenida a las
experiencias est'ticas del arte contemporneo; experiencias lidas tanto para los artistas
(emisores), como para el p+blico (receptores)! -ero, >hasta dnde todo esto resulta lido?
,l arte conceptual trae aparejadas nueas problemticas, que necesariamente initan a la
reflexin de quienes lo hacen, de quienes lo legitimi(an y de quienes lo recepcionan! "e este
tipo de arte tambi'n resulta apropiada la pregunta0 >hasta dnde la idea prima sobre la
'tica? ,ntonces es aqu donde el arte explora erdaderamente sus lmites, donde la
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)st#tica comien(a a me(clarse con la *tica, y la reflexin se profundi(a con un profundo
sentido social! ,aluare este tipo de actitudes en contexto obliga a una mirada social
completa y y profunda, estableci'ndose un debate de complejidad!
>6odo el arte est permitido? 2ceptar que todo est permitido >autori(a la reali(acin
de tal producto como objeto de arte? >)ualquier ocurrencia conceptual de un artista es
arte? O si no es arte, >el producto de su trabajo queda a la espera de ser comprendido
por la crtica y el p+blico? C ms concretamente, >'l es artista? (Clieras, 3&&4, p! 33)!
6eniendo en cuenta todo lo mencionado hasta el momento resulta coneniente definir
al ser de la obra de arte seg+n los principios est'ticos de 5eidegger (#$D%) en )l origen de la
obra de arte! -ara comprenderlo y llegar a la idea competente en cuanto a la continuidad del
ensayo se deben abordar algunos conceptos propios de su filosofa, conceptos
!eideggerianos!
9eg+n este filsofo, el ser es lo que hace que las cosas sean, es una falta, una
ausencia que aqueja, el ser no est dado, sino es algo que se a haciendo (5eidegger,
#$D%)! -or tanto, si el ser es lo que hace que algo sea, su concepto de ente refiere a lo que
es siendo, es decir, siendo ente!
9iguiendo su pensamiento primero est la obra de arte, y luego el artista y el arte; y
las obras son ante todo cosa! 9eg+n su ontologa se distingue0 la cosa, del +til y de la obra
de arte, siendo esta +ltima un hbrido entre los otros dos conceptos! ,sto se debe a que la
obra de arte tiene un niel de cosa en tanto es un ente (como cualquier otro ente); pero no es
solamente cosa porque tambi'n es alegora! -or este motio la obra est incompleta y slo
entrar en una red de significados cuando est' presente ante un espectador! -or esto
mismo, la obra es significante, es sustento de m+ltiples significaciones0 las del propio artista,
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las del espectador, las del crtico de arte! Qsta multiplicidad de interpretaciones es lo que da
trascendencia a la obra!
,n cuanto al +til, la obra de arte comparte haber sido hecha por el hombre, pero difiere
en su funcionalidad0 mientras el +til (una birome por ejemplo) es +til mientras transcurre su
funcin, la obra carece de funcionalidad alguna, dado que est dotada de autonoma! 7a
obra de arte no es un medio! 2l igual que la cosa (un bloque de piedra, por ejemplo) la obra
no tiene finalidad; y al igual que el +til es un ser de confian,a, es decir, al que lo usa le da
seguridad! :racias a los +tiles los seres humanos organi(an su mundo de relaciones, porque
son a la mano y generan dependencia! ,s la obra de arte la que deela la erdad, muestra
la esencia, lo que permanece; deela la esencia de los +tiles! -ara 5eidegger, la obra de
arte deela la esencia en general de las cosas!
EFG la obra de arte reconduce al espectador, directamente, a reflexionar sobre ideas y
las esencias en un alto plano de deelamiento de la erdad que encumbra a la obra de
arte a las alturas de la reflexin filosfica y po'tica! EFG 7a obra de arte habl! ,s
alegora! "ice otra cosa! ,se decir @otra cosaB remite a la dimensin humana del @ser
en el mundoB, remite a todas las icisitudes humanas en el terreno de la comprensin y
de la interpretacin, a todas las b+squedas insoslayables del existente humano! 7a
obra @des8ocultaB la erdad! (Clieras, 3&&4, p! 34)!
,n sntesis, se puede decir que hay arte cuando la obra muestra, exhibe, pero
tambi'n oculta ese algo ms, esa esencia ontolgica propia de una cosmoisin sensible y
reflexia que hace a la implicancia social del arte para con el ser del hombre de cada
tiempo! ,studiar al arte, leerlo, mirarlo 8 ms all de gustos y subjetiidades 8 permite un
acercamiento intelectual y sensible para con el medio que siempre expres la actitud
reflexia del hombre para con su mundo contemporneo de cada entonces%
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#!3! 7a prctica videoartstica%
6ras haber puesto un marco definitorio a las preguntas >qu' es arte hoy?, o mejor
dicho >cundo hay arte?; y comprender cmo esos saberes conllean una implicancia social
en tanto reflexin y consciencia del indiiduo en su entorno, se puede ingresar a uno de los
campos especficos de este trabajo de grado0 la prctica ideoartstica! "esde su definicin,
su desarrollo histrico (sociopoltico, tecnolgico, y conceptual), hasta su estado de situacin
actual, configuran la complejidad material y conceptual de este tipo de obra, exponente tpico
de la contemporaneidad!
-reguntar si la t'cnica hace el arte o el arte hace a la t'cnica dentro de la prctica
ideoartstica implica transitar laberintos donde la puerta de salida es la misma que oficia de
entrada! /esulta un terreno complejo, con ericuetos, muchas alternatias, diersas
ertientes, arios monstruos por atraesar, y una sola y simple salida difcil de er, dado que
distinguir su cartel implicar estar casi desahuciado usando el camino de ingreso como
camino de uelta! )omplejo como su tiempo de origen 8 la d'cada de #$%& 8 pero claro en
su t'cnica de codificacin y decodificacin audioisual, el ideoarte no deja de ser un mero
soporte como el lien(o, el mrmol, la roca, la arcilla, la madera, la pared, el utensilio, el
cuerpo, el papel! Ln soporte meditico, masio, controersial, cambiante, pol'mico; un
soporte de origen conceptual!
Parias ertientes se dan en confluencia para que en la d'cada del sesenta el ideo
llegue a la mano de los artistas y se conierta en un soporte por descubrir, capa( de
manifestar de manera artstica y conceptual el malestar iido socialmente! ,l artista desde
hace d'cadas no se dedica exclusiamente a satisfacer el goce del espectador a tra's de la
belle(a de la forma; el artista en su obra problemati(a conceptos de manera pol'mica
(subiendo cada e( ms la apuesta, jugando y corriendo los lmites sociales), es as como el
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formato del ideo responde perfectamente con este perfil proocador y sediento de
manifestacin! ,s necesario rescatar la atmsfera socio8poltica del momento (#$%&8#$A&)
ya que su compresin da sustento a la definicin de esta prctica; la cual reela su ser en la
compresin de su cpacidad para generar y sostener artistas de anguardia gracias al
en'rgico repudio respecto del ertiginoso aance del capitalismo sobre la sociedad! Ln
capitalismo iido aparentemente como una eterna y plena ida al mejor estilo americano0 el
consumo, la masiidad, y la intromisin de los medios de comunicacin (la 6P
principalmente) en la ida de las personas; capa( tambi'n de originar hechos de extremo
impacto como la mediati(acin de la :uerra de Pietnam! ,stos elementos son los que
empujan a experimentacin artstica de grupos como -lu.us (grupo de artistas en pos
experimentacin en cuanto a la fusin de g'neros artsticos), permitiendo el coqueteo
indiscriminado con el ideo como instrumento de creacin!
2ntes de continuar con el panorama general que ha sufrido la prctica, es pertinente
dejar en claro que0
Lna de las grandes paradojas del ideo arte Rtambi'n conocido como ideo de
creacinR es que su historia comien(a alg+n tiempo antes que el ideo estuiera
disponible entre los artistas! "icho de otra manera, las primeras obras de la historia
del ideo arte no incluyen, de hecho, al ideo como medio! (/odrigo 2lonso, 3&&<,
p!#)
;iel a su perfil proclie a reflexiones y excepciones, los albores del ideo como
instancia artstica se deben a la manipulacin de imgenes electrnicas emitidas por
teleisores y no al uso de cinta magn'tica! ,l primero en hacerlo es el artista coreano Sam
Tune -ai= (perteneciente al grupo -lu.us), quien en #$%D reali(a una exposicin R).position
of /usic-)lectronic "elevisionR en la :alera -arnass de Muppertal, 2lemania, donde
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presenta trece teleisores con sus imgenes distorsionadas! 2*os ms tarde (#$%<) y por
obra del a(ar, tras comprar la primera ersin porttil de una cmara de ideo (la 0ony
1ortapak), graba la llegada del -apa -aulo PK a Suea Oor= al estar en el embotallamiento
producido por su arribo a la ciudad; mostrndolo luego en el )af' 2u 3o 3o%
7a experimentacin con la imagen electrnica, el repudio a la 6P y los medios, junto a
la creacin por parte de artistas reconocidos en las artes isuales (con capacidad de exponer
en espacios legitimados), son los factores que dan el puntapi' inicial a esta prctica! 9in
embargo, en no todas partes del mundo, la +til noedad puede ir contra el impedimento
mayor de las obras tecnolgicas0 la dificultad de acceso a las herramientas0 ya sea por su
costo o la dificultad de su manipulacin dados los conocimientos o espacios requeridos!
7os productos (magnetoscopios porttiles) fabricados por 9ony y -hillips pretenden
un uso popular al alcan(ar precios de tecnologa de consumo; por lo cual hacia #$A&, logran
la definitia populari(acin del nueo medio con el formato en cassette! 7a teleisin ya no
es la +nica capa( de producir y conserar el material grabado! ,l tiempo hace que
rpidamente los equipos resulten ms peque*os, ms porttiles, menos complejos a la hora
de operarlos y ms erstiles en cuanto a funciones y calidades! ,s as como, a excepcin
de -ai= y otros pocos artistas, a finales de los setenta el ideo se auto8limita al registro de
performances (hechos o acciones de carcter artstico en un determinado espacio y tiempo),
es decir, al registro de lo efmero de aquello efmero e irrepetible!
7os aances y la necesidad de los artistas hace que esta tendencia cambie y las
performances comiencen a ser pensadas para ideo, buscando en ellas un factor
diferenciador a partir de las posibilidades brindadas por el formato; es decir, el concepto se
afian(a, y el rasgo diferenciador (caracterstica propia del soporte) potencia el ser deelador
de la obra elendola a tal estado, el de obra de arte! -or esta b+squeda del ideo es que la
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teleisin se abre camino, o mejor dicho, el ideo se desprende de la mano de la 6P para
escribir su propia historia; poni'ndose definitiamente al sericio de la mirada de los artistas!
2lgunos ejemplos de artistas de 'sta 'poca son0 1ruce Sauman, Pito 2cconci, y Iarina
2bramoic!
,l ocablo ideo R primera persona del presente del indicatio del erbo latino ideo,
que significa @yo eoB R parece marcar una clara distancia frente a la denominacin
impersonali(ada de teleisin, se promuee tecnologa de isin en primera persona
R como si fuera cierto, siguiendo a Ic7uhan, que la nuea tecnologa es un ap'ndice
del ojo humano! (-'re( Crnia, 3&&A, p! 34D)!
9iendo el ideo un ap'ndice del ojo del artista, un lugar de ocultacin de la erdad, es
que en los a*os subsiguientes, a mediados de los setenta y principios de los ochenta no slo
aumenta la produccin de ideos de creacin sino tambi'n el aparato gestor alrededor de
estas obras audioisuales! 2grupaciones, como 3uerrilla "elevisin, proponen una 6P
alternatia, dando origen a grupos solidarios para compartir equipos de produccin, o mismo
poniendo dentro de la grilla teleisia canales con contenidos diferentes y de acceso p+blico,
donde el espectador pueda elegir y producir lo que quiere er y escuchar! 2 esto se suman
aportes econmicos de diersas instituciones (principalmente fundaciones) a fin de promoer
experiencias comunitarias! 9in embargo, ya para inicios de los ochenta, el aparato gestor
no logra expandir la supuesta salida del ideoarte a los espacios ms populares, regresando
as a las galeras y museos de arte!
Oa en los noenta y a principios del siglo JJK los ideos de creacin y sus deriados
8artes tecnolgicas8 comien(an a ocupar los espacios digitales, junto a nueas ertientes
artsticas como el net art% ,sta opcin si bien implica una cierta democrati(acin del acceso,
consumo y generacin de pie(as audioisuales, sigue teniendo ericuetos poco claros
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propensos a generar pol'mica! ,l inter's por estos sitios, la posibilidad de acceso, y los
recelos de los derechos de autor muchas eces entorpecen un erdadero flujo de
intercambio! )laro est, que desde entonces las reflexiones (y no slo sobre el mundillo del
arte, sino sobre la influencia del tecnologa en la ida cotidiana del hombre) se han
multiplicado a partir de las nueas herramientas propiciadas por las posibilidades creatias,
de exploracin, e interaccin de la Web y la tecnologa circundante!
"esde que los artistas se dedican a trabajar con nueos medios t'cnicos, renuncian a la
idea de cambiar el mundo! EFG 5oy en da los artistas se benefician del hecho de que los
productos multimedia interactios, disponibles en )"8/CI o por a electrnica,
compiten cada e( con ms fuer(a con los medios de comunicacin clsicos! ,sto nos
permite imaginar al mismo tiempo hasta qu' punto la tecnologa digital transforma la
realidad de nuestra ida cotidiana! (;ric=e, 3&&<, p!%#%)!
9in buscar una linealidad narratia como lo hi(o el cine en sus inicios de la mano de
/eli#s, o una isin documentalista como los hermanos 4umiere, el ideoarte de los sesenta
toma la idea experimental de las primeras anguardias del siglo JJ (aquellas que
ahondaron en el flmico como soporte alternatio al tradicional); a diferencia de estas cuenta
con las facilidades (dificultades desafos, seg+n cmo se lo mire) del nueo soporte0
circuitos cerrados, multiplicidad de pantallas, interencin de las se*ales electrnicas,
alteraciones en la linealidad temporal de los registros, etc! ,l uso, la inestigacin y las
innoaciones tecnolgicas proocan que de los a*os sesenta en adelante cada d'cada
busque nueos caminos a niel temtico, de distribucin o exhibicin! 7os medios masios
se uelen susceptibles de ser criticados utili(ando un medio que no les resulta ajeno; la 6P,
y luego el ideo! 7as galeras, los museos, las salas de cine quieren incorporar esta prctica
ante la noedad de los artistas mediticos y pol'micos; pero la repercusin dura poco y el
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ideoarte, como ya se ha mencionado, se e relegado solamente al circuito del arte
tradicional!
,l ideoarte se funda t'cnica y tericamente en la flexibilidad y capacidad crtica
conceptual de su formato; he aqu su debilidad y fortale(a, su oportunidad y su amena(a!
"efinir los lmites respecto de cundo !ay videoarte remite a los mismos parmetros
ontolgicos (des8ocultamiento) de la obra de arte! -orque los ideoartistas con sus obras0
EFG transmiten con sus @ideos documentalesB imgenes indiiduales del mundo
contorneadas, consiguen unir lo lejano y lo cercano y conierten lo desconocido y lo
personal en categoras centrales de su trabajo! Lna generacin joen de artistas
separa nueamente a comunidades mundiales agrupadas y reducidas mediante la
globali(acin y a red meditica, y encuentra un peda(o de realidad en el espacio
intermedio entre lo general y lo especial, entre el arte de los medios y la sociedad!
(Iartin, 3&&%, p!3<)!
Iundialmente el ideoarte se ha desarrollado tradicionalmente en relacin de ruptura o
contraposicin de las formas narratias de la teleisin y el cine clsico, las otras posibles
formas de la imagen movimiento (al menos hasta ese momento)! -or tanto, como se ha
demostrado hasta aqu, la otra parte de su inspiracin debe buscarse en las artes plsticas,
en el arte animal, en el arte conceptual, en la performance, la m+sica, la dan(a y el teatro!
7o que realmente ha dotado de inter's al ideoarte, y lo que hoy lo sigue dotando, es que se
trata de un arte que erdaderamente se alimenta de todas las artes! ,s en s mismo un arte
multimedial y multidisciplinar! ,s su carcter hbrido lo que le proporciona una gran rique(a
como obra de arte &eideggeriana%
6eniendo en cuenta todo lo isto en este apartado, resulta coneniente hacer un raconto
de las caractersticas del ideoarte a lo largo de su historia a niel mundial; de esta forma es
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posible cerrar o mejor dicho estar atento a todos los baches del territorio artstico del ideo
desde sus inicios hasta su actualidad! 9i bien muchos factores histricos pueden o no haber
sido trastocados, ninguno resulta en ano ya que establece su status actual!
#!3!#! ,l mundo practica!
So es noedad(ya se ha hecho mencin en prrafos anteriores) que el nacimiento
del ideo de creacin se da en medio de grandes transformaciones sociales y polticas
mundiales tras los resultados de la guerra que se ha hecho sentir por todo el mundo! 2 pesar
del intento de grandes lderes como Uennedy en ,stados Lnidos, Tuan JJKKK desde el
Paticano, 7umumba en Vfrica, Iao en )hina, ;idel en )uba, 5o )hi8Iin en Pietnam y ,l
)he de la guerrilla, la desilusin por una modernidad en decadencia prima! 7os jenes
hacen de su estilo de ida su forma de manifestarse, y lo hacen conencidos, creyendo en la
libertad y el poder de cambio! 7as comunas, el consumo de droga y la prctica libre de la
sexualidad, faorecida por la aparicin de la pastilla anticonceptia, acompa*an las luchas
por las libertades polticas! 9on los tiempos del pop, de la pa( y del amor! Quienes se
manifiestan en forma ms fehaciente son los !ippies, son el hito de la contracultura mundial,
el flo5er po5er es la sensacin del clima juenil!
-ero la :uerra de Pietnam contrasta indefectiblemente con el sentido de pacifismo y
da origen a las reueltas estudiantiles! ,l mundo ya no est ajeno, el mundo participa del
shoN de la muerte por primera e( gracias a la teleisin que, ya a color, transmite arias
eces al da las imgenes de la guerra! >,l resultado? 7a profundi(acin del recha(o a la
sociedad norteamericana por parte de los telespectadores! 7as manifestaciones se producen
en todo el mundo0 desde )hina a I'xico, desde Suea Oor= a Iadrid o /oma, desde -ars
a 1erln, bajo sistemas democrticos o bajo dictaduras!
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,s este odio y recha(o el que da lugar a protestas ms seeras, para terminar en
oposicin total y conertirse en insurrecciones, como el famoso mayo franc's en -aris y la
primaera de -raga! -ero este no es el fin, los estigios de la contracultura !ippie dan origen
hacia finales de los sesenta el moimiento underground que, especialmente en ,stados
Lnidos, establece sus posiciones polticas y culturales alrededor de0 el recha(o a la :uerra
de Pietnam, los moimientos estudiantiles, la lucha de las -anteras Segras, la solidaridad
con el 6ercer Iundo! ,l deseo de cambio no parece desanimarse del todo y la utopa por
ms lejana que pare(ca es combatida con la fuer(a de las entra*as, la fuer(a de lo under! O
aqu lo importante0 @el recha(o y la no iolencia se conertan en confrontacin! ,l ocablo
underground, designaba a la nuea sensibilidad juenil y a sus productos sociales y
culturales, desde la prensa hasta el cineB (-'re( Crnia, 3&&A, p!34<)!
,n un comien(o, es claro el uso alternatio de la 6P conencional como herramienta
artstica0 la distorsin, la manipulacin de las transmisiones y la puesta en ridculo del aparto
marcan el inicio de las imgenes electrnicas como objetos capaces de ser obra de arte
(adems de +til)! ,s esta aplicacin la que deja en eidencia su relacin explcita con las
anguardias artsticas 8espritu y actitud de ruptura, innoacin y experimentacinR al
reconocen el potencial de la nuea tecnologa de la imagen de aquel entonces! ,l deo se
conierte en una herramienta alternatia de informacin de la cultura underground dada las
entajas en cuanto a facilidad de manipulacin o accesibilidad econmica! 2s surgen los
colectios de deo militante, que lo utili(an como medio de contrainformacin, como
instrumento de lucha poltica, y como arma para instaurar una democrati,acin del sistema
televisual respecto del medio hegemnico dominante de informacin! (-'re( Crnia, 3&&A)!
7a utopa toma una forma, una forma audioisual, una lucha audioisual que,
difcilmente, pueda ganarle la batalla al sistema! Is all de su intento rupturista, como toda
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anguardia, su mbito queda limitado al campo de la intelectualidad y de la reflexin! )omo
en los primeros a*os del siglo JJ junto a las primeras anguardias cinematogrficas, la
creacin y la experimentacin del undergrond si bien no pasan desapercibidos (de hecho
son objeto de estudio en este ensayo), no logran los efectos sociales deseados por quienes
lo promueen en aquel entonces!
,n cuanto al lenguaje el ideo se centra en oponerse a la narratia clsica del cine,
destruyendo la narracin, las leyes de representacin y el star system! 9in embargo, es en
cuanto a los contenidos su postura ms radical en tanto establece al concepto como eje
regidor de la obra , rompiendo as con la liiandad ofrecida por la teleisin!
7os ideoartistas, en una primera instancia, proienen de diersas disciplinas, as
como sus espectadores! 7a ersatilidad, la accesibilidad y la fcil operacin del medio hacen
que profesionales o amateurs de la m+sica, la dan(a, el teatro, la literatura, la 6P y la
performance se sientan atrados (como emisores o receptores)! -ara ejemplos bastan0 el ya
mencionado -ai=, Postell, 1aldessari, 2cconci, Sauman, 1ob Milson, y )unninghan! ,n el
cine experimental de los a*os einte sucede lo mismo con la incorporacin a la prctica de
personalidades del mundo del arte tales como 5ans /ichter, Iarcel "uchamp, ;! 7'ger,
Pi=ing ,ggeling, Malter /uttman, 9alador "al, 2! 2rtaud, T! )octeau !
7a noedad y la explosin de esta prctica permiten un rpido desarrollo del ideoarte
dado el mecena(go recibido por parte de grandes fundaciones y museos (tambi'n de
organismos teleisios) interesados en ser parte de la anguardia en auge!
9in embargo, la oposicin a los ejes esenciales y comerciales de los medios de
aquel entonces (el cine y la 6P), proocan el alejamiento del ideoarte de los sistemas
industriales de produccin; es decir no hay lugar para la seriali(acin y estandari(acin de de
sus productos! "e all su limitacin a circuitos perif'ricos, cine clubs, instituciones artsticas,
22
festiales especiali(ados y, ms tarde, en las teleisiones p+blicas aunque, por lo general, en
espacios y horarios residuales!
,n cuestiones temticas, desde sus comien(os el ideoarte se ha caracteri(ado por0
el cuerpo humano como material artstico; la imagen mal interenida (decollage); la
conergencia de diersas ramas del arte (teatro, m+sica, literatura, artes plsticas, dan(a,
etc!); la colaboracin de profesionales de otras reas (t'cnicos, ingenieros, etc!); lo absurdo,
la burla, lo feo, la crtica; la composicin y la descomposicin; el permanente estado
inconcluso de la imagen (siempre puede oler a ser modificada); calidades est'ticas
supeditadas a la t'cnica; ser parte de perfomances ms complejas a niel diersidad de
t'cnicas; el tiempo real como alor a exaltar (inculacin con la rama documental
desarrollada por los hermanos 4umiere); la presencia e interencin del p+blico como parte
fundamental de la obra; los lmites fsicos del dolor; la contradiccin entre la exclusiidad y la
masiidad del formato; la exhibicin en galeras; la posibilidad de obtener copias a muy bajos
precios; cierta tendencia a la narratia (no en sus orgenes, no es su esencia primera); y a un
alto grado de exhibicin y oyerismo propiciado por presencia de la cmara en cualquier lado
que est'! (Iartin, 3&&%)
2 fin de tener un panorama general, los grandes momentos de la historia de la
imagen movimiento son0 el nacimiento del cine en #4$< con los hermanos 7umiere (se deja
abierta la duda respecto de esta fecha como la primera proyeccin cinematogrfica del
mundo) y la aparicin de la teleisin entre #$H& y #$<& como nuea forma de
entretenimiento audioisual a domicilio, y el despliegue a niel artstico8conceptual causado
por el ideo hacia #$%&, que no slo se transforma en una nueo formato de obra de arte
sino que representa la introduccin de cambios en la t'cnica y en la modalidad de
produccin audioisual en general! 2 partir de entonces el sonido y la imagen pueden ser
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capturados por el mismo soporte, siento este capa( de reproducir ambos cdigos en
simultaneidad gracias a su traduccin a un lenguaje analgico (cinta magn'tica donde la
imagen y el sonido se traducen en forma de impulsos el'ctricos)! 2 su e(, las condiciones
de produccin se simplifican en gran medida (la relacin tiempo, 8 dinero R recursos se e
faorecida); sin dejar de lado la complejidad enidera en forma paralela dada la eolucin
tecnolgica! ,n otras palabras, la entaja prctico8funcional tambi'n llea hacia el campo de
las pretensiones, las entajas competitias y las prestaciones innoadoras de las compa*as
fabricantes de equipos electrnicos, interesadas en hacer de 'stos un negocio faorable! "e
all las transformaciones t'cnicas sufridas por los formatios narratios audioisuales
tradicionales0 el cine y la 6P; ms hoy aun con el adenimiento de la teleisin digital y el
cine electrnico!
-or lo antedicho, la aparicin del ideo a niel mundial si bien aparenta ser una simple
entaja tecnolgica 8un cambio de hardNare8, contribuye a un cambio a ser islumbrado bajo
diferentes lupas o ertientes de estudios sociales! 7o t'cnico, lo artstico, la est'tica, la
comunicacin, la forma de produccin, y el paradigma socia, se en modificados, y lleados
a reflexin! 7a aparicin del ideo es una bisagra social! 9u eolucin a partir de una cinta
magn'tica capa( de registrar imagen y sonido hacia un compacto aparato de registro y
reproduccin audioisual ($amcorder), abre el camino hacia su ersin de registro digital
(sistema de codificacin y decodificacin binario), susceptible a ser operado por
computadoras y soft5ares gracias a su compatibilidad de formato; el ideo es testigo,
ictimario y ctima del propio deenir humano! 9u ser es utilitario y reflexio, es reelador!
#!3!3! 2rgentina practica!
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,s necesario para el tratamiento del modelo a proponer, tener breemente
desglosado el panorama del desarrollo ideoartstico a niel local, es este caso la 2rgentina!
,n este pas el ideo como obra de arte tambi'n tiene un espacio reelador y paralelo al
desarrollo sufrido por la prctica a niel mundial, principalmente si se lo compara con los dos
polos productios ms importantes de aquel entonces (la d'cada del sesenta)0 ,uropa y
,stados Lnidos! 7os inicios de la manipulacin de la imagen electrnica, coincidentemente,
se sucede antes que la utili(acin del ideo como formato o soporte de las prcticas
ideoartsticas! O si bien su desarrollo posterior es similar al campo internacional, es clara la
influencia de la situacin poltico8social local del momento tratndose de un arte dependiente
de la tecnologa y sus aances!
4a Sam Tune -ai= de 2rgentina es la reconocida artista Iarta Iinujin, quien en #$%<
(es decir paralelamente al primer ideoarte en cinta magn'tica a niel internacional), reali(a
4a /enesunda junto al artista /ub'n 9antantonin en el Knstituto 6i "ella! 7a instalacin (de
amplio recorrido) incorpora pero no como eje central un circuito cerrado de ideo, donde el
espectador se enfrenta a su propia imagen en un teleisor! 7a cmara otorgada en pr'stamo
por un canal de teleisin es el puntapi' inicial para el uso del ideo como soporte por parte
de los artistas argentinos!
0imultaneidad en 0imultaneidad (#$%%), es el nombre de la primera pie(a de
ideoarte o ideo de creacin argentino; nueamente de la mano de Iarta Iinujin pero esta
e( en conjunto con los artistas internacionales 2llan UaproN de ,stados Lnidos y Molf
Postell de 2lemania! 9i bien la idea de reproducir el suceso en simultaneidad en los tres
pases no puede llearse a cabo, la obra a niel local si se reali(a (otra e( con el apoyo del
Knstituto 6i "ella)! ,l acontecimiento artstico sucede en dos partes: primer jornada0 citacin
de personalidades de los medios de comunicacin al auditorio del Knstituto 6i "ella! Lna e(
25
fotografiados, filmados y entreistados se les da una radio para que escuchen, al mismo
tiempo que se los ubica frente a un teleisor al que deben mirar! "as ms tarde, en una
segunda jornada, las mismas personas asisten al mismo lugar para er que sus imgenes
son proyectadas en las paredes del auditorio, sus entreistas se reproducen en los
altaoces, y la radio y la teleisin emiten un programa especial sobre la jornada anterior! @,l
espacio se haba transformado en un ambiente meditico, que deola a los participantes
sus propias imgenes y oces multiplicados y fragmentados por la interencin de los
medios!B (2lonso, 3&&<, p!#)! Knspirada en las teoras de Iarshal Ic7uhan, la postura
conceptual de Iarta Iinujin respecto de los medios de comunicacin utili(a al ideo como
soporte de expresin! ,s as como esta artista junto a otros como "aid 7amelas, comien(an
a inadir los circuitos de arte con obras de esencia electrnica!
2rgentina est en los albores del ideoarte y es por eso que, gracias a sus artistas
innoadores, comien(a a participar de exposiciones internacionales o ser parte de galeras
de renombre mundial; ya sea por obras de trabajo indiidual, o reali(adas por grupos de
trabajo como el 3rupo -rontera! ,sto es posible gracias al apoyo de instituciones como el
famoso y renombrado Knstituto 6i "ella de aquellos a*os! ,s lido mencionar que, Iinujin
es una de las primeras artistas argentinas en incorporar una computadora dentro de su obra!
Oa para los a*os setenta, el impedimento econmico se hace presente y la
produccin nacional se uele escasa; adems de sufrir el cierre del Knstituto 6i "ella! ,n
cuanto a las herramientas, las cmaras de ideo porttiles no llegan al pas de manera
accesible, las pocas que hay tienen costos eleados, y la produccin entera se torna
engorrosa! ,sta situacin, si bien mejora por momentos, se uele clae para el desarrollo
del ideoarte y su gestin en la 2rgentina y en todos los pases del llamado "ercer /undo%
9in embargo, el entusiasmo y el espritu hacedor hacen que Torge :lusberg, el director del
26
)entro de 2rte y )omunicacin ()2O)) 8un espacio como el 6i "ella8, compre una cmara
de ideo en los ,stados Lnidos, e incentie a los artistas ligados a su institucin a reali(ar
sus propias pie(as! Pislumbrando la 'poca y el tipo de produccin audioisual de los a*os
enideros, las reali(aciones rayan un perfil documental alejndose del corte experimental!
7a semilla de la impronta social ya est sembrada en el terreno de la produccin audioisual
local; a pocos a*os de haber sido incorporado, la imagen en moimiento argentina raya el
corte documentalista propio de una 7atinoam'rica atraesada por democracias
accidentadas! 9in embargo, este perfil, no es impedimento para presentar las pie(as en
festiales internacionales de ideo experimental!
7a produccin conjunta y la gestin de espacios de encuentro y debate reflexio dan
un lugar al pas y sus obras en el escenario mundial! ,l ideo monocanal, las ideo8
instalaciones y la televisin de autor (2lonso, 3&&<) de la mano de Taime "aidoich (un
argentino residente en Suea Oor=) abren el espectro de la prctica! 7a intencin es llegar a
la masiidad desde la contra, desde la creacin de programas para emitir por cable con un
contenido de inter's artstico (entreistas y contenidos con doble satricos para con la 6P)!
-asados los complicados a*os setenta del pas, llegan los ochenta y es este el
momento donde la produccin en cinta magn'tica prolifera, ya sea por la mejora de los
equipos en cuestiones de portabilidad y prestaciones, como por la introduccin al pas de
una gran cantidad de productos electrnicos importados! 9iendo ya ms popular la prctica,
artistas de arias ramas se en inolucrados en producciones de ndole ideoartstica dado
el impedimento suministrado por la industria teleisia que no permite canales de 6P
alternatios; los circuitos de exhibicin del ideo son la opcin para mostrar sus creaciones!
7a exploracin local recae en ertientes como la stira teleisia, la stira
documental, los primeros ideoclips, etc!, dando lugar al crecimiento de un aparato gestor a
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fin de promoer y dar mayor espacio0 el )entro )ultural 9an Iartn junto a la artista :raciela
6aquini promuee ciclos dedicados a la creacin electrnica, el Knstituto de )ooperacin
Kberoamericana, de la mano de 7aura 1uccellato y )arlos 6rilnic=, en #$4$ inicia la muestra
1uenos 2ires Pideo, un mbito central en el panorama de la ideo creacin nacional!
7a d'cada del noenta, junto a una poltica econmica de aparente holgade( y
competitiidad internacional del pas, trae consigo la consolidacin del ideoarte y su gestin0
ya sea porque la exhibicin crece como por la respuesta entusiasta del p+blico! 9urge el
;estial ;ranco 7atinoamericano de Pideo 2rte que organi(a Torge 7a ;erla en el )entro
)ultural /icardo /ojas Rque luego se transforma en la Iuestra ,uroamericana de Pideo y
2rte "igitalR, el ;estial Knternacional de Pideo organi(ado por )arlos 6rilnic=, y el ;estial
Knternacional de Pideo "an(a, dirigido por 9ilina 9(perling, y especiali(ado en un tipo de
produccin especial0 la ideo dan(a o dan(a para la cmara, pie(as de ideo con
coreografas reali(adas especialmente para ser filmadas! ,l Iuseo Sacional de 1ellas 2rtes
reali(a ciclos permanentes de ideo experimental, curados por /ub'n :u(mn, y el Iuseo
de 2rte Ioderno, )iclos de 2rte ,lectrnico curados por :raciela 6aquini! :racias a la
laborar de artistas reconocidos, el ideo arte ingresa a las ,scuelas de )ine y Pideo,
prolongndose en el trabajo de reali(adores jenes, de destacada participacin en el
circuito local e internacional!
2rtistas reconocidos, la consolidacin de un patrimonio de obras nacionales de
reconocimiento internacional, participaciones en festiales destacados, la obtencin de
premios (subsidios, becas, iajes, posibilidad de exhibir en el exterior, etc!), la posibilidad de
exponer en galeras y ender a coleccionistas, y el reconocimiento, configuran el impulso
para nueos reali(adores! ,l debate proocado por las pie(as se instaura en la agenda del
28
mundo del arte local, la crtica desde la obra y hacia la obra configuran un flujo de
intercambio!
7as ertientes se abren; algunos no tan seeros con la 6P se uelcan hacia la imagen
po'tica, las metforas audioisuales, y las formas alternatias de construccin audioisual
obligando al espectador a tener una mirada ms atenta y actia! O no slo el p+blico debe
afinar el ojo, la experiencia y la prctica dan lugar a una generacin de artistas con mayor
conciencia y especificidad sobre el formato, el soporte, sus caractersticas y su aparato de
produccin y circulacin! 7os primeros, como todo pionero, hacen lugar, abren caminos,
muestran posibilidades y propician el terreno; son quienes los siguen quienes deben
construir sobre esas bases! )arlos 6rilnic=, 9ara ;ried, Torge 7a ;erla, "iego 7ascano son
algunos de ellos, autores embarcados en la doble tarea de la producir y gestionar!
2 mediados de los noenta el uso de la computadora como elemento de trabajo a la
hora de manipular o modificar las imgenes comien(a a obtener cierta popularidad! 7a
simplificacin de la edicin, los costos y el tiempo es una gran entaja para el creador, que
ya no tiene que depender de otras grandes estructuras de perfil comercial (salas de edicin,
por ejemplo); pero tambi'n implica mayores posibilidades de manipulacin, y por ende
implica mayores conocimientos t'cnicos, a niel !ard5are y soft5are% ,s as como la
ramificacin de las artes tecnolgicas crece, y si bien muchos se mantienen en el trabajo
analgico dentro del paraguas del ideo, muchos migran hacia el terreno digital de las
plataformas multimediales! ,l nueo siglo es quien profundi(a este campo tipolgico de
obras como las pertenecientes al el net%art (arte hecho para la Web!)
2l desplegarse el abanico t'cnico, las puertas a quienes proienen de escuelas de
cine (en auge para 'sta d'cada) se abre, porque la cinematografa durante todos estos a*os
no ha dejado de coquetear t'cnica, artstica y conceptualmente con el ideo! ,jemplo de ello
29
es0 7a ;erla, ;ried, 7ascano, :roisman, y 6rilnic=! ,l panorama audioisual comien(a a
darse cuenta de sus alcances y sus parentescos, las diferencias parecen parte de las
similitudes que los hace familia! O de los la(os nacen hbridos que llean a la actualidad
audioisual! Ln ejemplo son "uprat y )ohn , quienes desde campo de las artes llegan a la
6P con el programa "elevisin 2bierta, para pasar luego al staff creatio del canal de m+sica
/uc!/usic,
2rgentina experimenta el camino del ideoarte a la par del mundo, con diferencias
propias de sus circunstancias tanto polticas, como sociales y econmicas! Qui(s es
coneniente decir que siempre ha ido uno, dos, tres, cuatro tal e( pasos ms atrs que las
prcticas pertenecientes a pases acostumbrados a ser parte de la anguardia de las artes!
9in embargo, a pesar de esta generalidad, tambi'n es importante reconocer las
excepcionales excepciones que se suscitan en panoramas no tan beneficiados como el local;
desde el ingenio y la creatiidad con ms o menos dinero, con ms o menos tecnologa, el
arte surge! ,n t'rminos generales, tanto en territorio argentino como en el mundo, la
posicin histrica del ideoarte siempre ha sido ambigua, su hibride( lo ha hecho acudir a
diersos circuitos, propios y ajenos a la e(0 las galeras, la 6P, los museos, las escuelas de
cine, etc! Iomentos fluctuantes en cuanto a auge y popularidad, junto a economas poco
estables, y la expansin del mundo audioisual en la ida de los seres humanos, no han
ayudado a la consolidacin de un espacio propio capa( de crecer y fortalecerse en el tiempo!
,n sntesis, el fuerte ideoartstico argentino se da en los a*os noenta gracias al
bagaje construido y la posibilidad t'cnica de ampliar el espacio recepcin y proyeccin; las
pantallas y los proyectores de ideo llegan al pas y los teleisores dejan de ser el +nico
equipo de exhibicin, ahora la sala toda puede ser la pantalla de la pie(a! -aralelamente, los
artistas comien(an a preocuparse conscientemente por el contexto de recepcin, desde la
30
pie(a como eje, y no 'sta como complemento de una instalacin o recorrido! Ln claro
ejemplo es Iarta 2res en su obra )orporal "ilacin (#$$H), con ella hace que el espectador
se acueste sobre un piso metlico para er el ideo, que se proyecta en una pantalla ubicada
en el techo de la sala! "el auge de los noenta hasta la actualidad de la imagen digital, las
experiencias con la imagen electrnica han irado hacia recintos en su momento qui(s
impensados como los ligados, por ejemplo, a la ciencia, ya sea por la ideacin de
maquinarias o dispositios de interaccin con el p+blico; o los conocimientos informticos y
dise*o multimedial a la hora de producir net% art%
2rtistas y tericos argentinos (como los citados en este -:) de renombre
internacional y produccin escrita siguen refor(ando el apoyo institucional ganado durante
ms de H& a*os de produccin, al terreno del ideoarte y sus deriados! ,s gracias a su
produccin y gestin, y a las falencias de 'stas como de los ejes gubernamentales
encargados del desarrollo cultural de la nacin (que tambi'n han colaborado faorablemente,
no hay duda de ello), que la propuesta de este ensayo tiene sustento! "e otra forma, no
habra pie(as audioisuales a las cuales curar!
#!D! 2rte, tecnologa, y comunicacin0 el soporte que prima!
,n prrafos anteriores se ha destacado el perfil del ideoarte a considerar por
excelencia0 la hibride( de su formato, dados los dos campos del arte que abarca, como lo
son las artes plsticas y las artes audioisuales! ,l soporte dice, el soporte habla de la obra;
y si bien siempre ha sido as, 'sta prctica exhibe y manifiesta impunemente la imbricacin
entre los conceptos arte, tecnologa y comunicacin, que si bien se han tocado a lo largo de
la historia del arte nunca han estado tan inmersos unos con otros ni expuestos a la crtica
como en este tipo de pie(as!
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,l ideo ha tenido y tiene un problema de identidad; esa @anciana reciente tecnologaB
("ubois, 3&&A, p!3$A) hace de 'l un punto intermedio tanto en plano t'cnico como en el
est'tico, siendo el arte el +nico que lo ha explorado como lenguaje (sin mencionar el uso
com+n familiar de mximo esplendor en los noentas)! )arente de un marco de inestigacin
slido en s mismo por su mera existencia, es el uso artstico y el adenimiento de nueas
tecnologas que le da un espacio de reflexin como soporte y dispositio!
7a ambigWedad de su t'rmino en tanto t'cnica, discurso, proceso, obra, dispositio, e
imagen hace a la necesidad de exhaustias explicaciones respecto de su ser! "e all su
punto medio entre las nuevas tecnologas, dado que es mera forma de hacer circular
informacin; y el cine, por ser su antecedente como arte de la imagen movimiento! /esulta
as una imagen video (formato) y un dispositivo video; es decir, el ideo es arte y necesita de
un lenguaje (morfolgico, sintctico y semntico), y es comunicacin, siendo as un mero
proceso (sin objeto) y una simple accin (una praxis)!
EFG muchas aportaciones del ideo de creacin tienen su origen en las artes
plsticas, son una aplicacin, o mejor, una extensin y prolongacin de las artes
plsticas en el nueo soporte! 9e faorece, en ambos casos, la cooperacin entre las
artes y la apertura de espacios y lenguajes interdisciplinares! (-ere( Crnia, 3&&A,
p!34%)
)omo la pintura el ideo responde como objeto de recepcin indiidual, capa( de
producir una experiencia est'tica en el orden de lo priado; pero al mismo tiempo, como la
teleisin es una no-obra ontolgica ("ubois, 3&&A) sin lenguaje, que nadie obsera
realmente pero que todos reciben y consumen en el terreno de lo p+blico! 9iendo objeto y
proceso, imagen8obra y m#dium de transmisin, @pinturaB y teleisin, jams prepondera
determinadamente lo uno o lo otro! 9u naturale(a es paradjica, genera constantemente
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dudas, es su irtud y su debilidad! -ara deelar su ser como obra de arte es necesario0 el
correcto funcionamiento del dispositio de comunicacin (esto es, una exhibicin acorde a
los parmetros pensados para su recepcin), y competencias intelectuales y sensoriales or
parte del espectador! So hay garantas de compresin est'tica pero, para que 'sta suceda,
si deben existir situaciones de decodificacin comunicacional acordes a la intencin de
emisin!
7a dualidad ontolgica como soporte artstico y dispositio comunicacional ha
construido tanto sus posibilidades de alcance y uso, como sus problemticas0
cuestionamientos simples como la correcta exhibicin y comerciali(acin del producto, que,
por ra(ones inherentes a 'l, no encuentran respuestas totalmente certeras y fehacientes! "e
all que, la prctica ideoartstica para artistas multidisciplinares como Sam Tune -ai= atrae
por su capacidad de hacer del propio soporte y dispositio el concepto oculto a reelar por
parte de la obra; el arte hablando de si mismo desde el soporte implica en este caso hacer
tangible e infinitamente reproducible la teori(acin respecto del goce intelectual
experimentado a tra's del arte conceptual! ,s decir, el ideoarte es, en sus orgenes, una
de las pie(as ms conceptuales dentro del arte conceptual (alga la redundancia)! 9in una
exhibicin en un mbito de recepcin adecuado la obra pierde su alor como tal, se mutila su
ser! -orque @ EFG forma y contenido tienden a fundirse en una misma cosa, de forma que, si
de alguna manera se altera la forma en su relacin con el entorno, se altera la totalidad de la
obra, su idea, su concepcin!B (:im'ne(, #$$D, p!33#)
>-or qu' entonces exponer una pie(a de ideoarte sin audio cuando cuenta con una
banda sonora? >-or qu' proyectar en condiciones de extrema lu( siendo que as la imagen
pierde nitide(? >-or qu' exponer todas las pie(as juntas generando un catico collage de
sonidos? 2 caso, >alguien ha isto un cuadro ser colgado detrs de una columna por falta de
33
espacio en la sala? >C una escultura ser usada como perchero por no contar con espacio
para colgar los abrigos del personal del lugar?
#!H! Lna relacin0 el espacio de recepcin y el espectador!
Pisuali(ar conscientemente la ambigWedad propuesta por la combinacin arte,
tecnologa, y comunicacin (en los t'rminos contemplados por este ensayo), permite (como
ya ha hecho mencin) focali(ar en las problemticas respecto de las condiciones de
recepcin del ideoarte, no slo por la no consideracin de las exigencias propias del
soporte, sinotambi'n por la subestimacin del ojo espectador contemporneo! Qste posee
una capacidad crtica cuasi inoluntaria dado su bagaje audioisual, lo cual le impide
responder ingenuamente a los estmulos (audioisuales); obligando as a quienes producen y
codifican los mensajes un discernimiento a consciencia respecto de qu' hacen y para qui'n
o qui'nes lo hacen!
9i la eleccin del formato implica una decisin conceptual, as sea desde la simple
experimentacin, la relacin entre el espacio de recepcin y el espectador (en una pie(a que
es prima del cine, ritual humano por excelencia), no pasa desapercibida ante el juicio del tal
eleccin! >,s parte del @conceptoB descuidar las condiciones de recepcin de una obra
donde la eleccin del soporte supone un eje definitorio en su significacin? >5asta dnde el
artista es responsable de esta relacin, siendo su labor creatia una accin en pos de
expresar algo a tra's de su obra? >)ul es el lmite del artista a la hora de interenir en la
relacin espacio de recepcin y sujeto receptio? >,xiste ese lmite?
,l espectador que acude a una exposicin o exhibicin de arte puede tener diersos
ejes motiacionales para estar all, mismo puede ser por simple accidente su acercamiento al
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espacio! 9in embargo, no son estos los motios a tener en cuenta a la hora de armar una
exhibicin! 9i bien la construccin de las muestras exhibitias de arte estn coordinadas por
una figura como la del curador de arte (tema a tratar en el prximo captulo), es importante
comprender que, ms all de las intenciones curatoriales particulares de cada muestra, la
posibilidad de dilogo entre el las obras y los espectadores debe estar garanti(ada! ,l tipo de
dilogos (ms o menos profundos, ms o menos dinmicos, ms o menos interesados) no
importa; lo que si prima es que existan al menos en potencia! @EFG el artista es cada e( ms
consciente de la existencia de un p+blico con el cual se comunica gracias a las
exposiciones!B (:im'ne(, #$$D , p! 3#H)
,n el caso del ideoarte, la seleccin de obra y su disposicin en forma adecuada
responde no slo a las finalidades est'ticas empricas sino tambi'n a las exigencias del
espectador consumista de entretenimiento tecnolgico! 7as exposiciones pueden responder
a su fin educatio sin caer en actitudes exhibitias propias de la Klustracin donde el
hermetismo y la claustrofobia parecen ir en contra de su la tradicional intencin
democrati(adora de la cultura!
1ien se ha educado al hombre en las artes tradicionales, es parte del imaginario
social colectio dar status diferencial a las t'cnicas como el leo y la talla en mrmol; de all
el alor que la exposicin (la apertura al p+blico en general) tiene para obras de arte que
eligen soportes no tradicionales (por llamarlos de alguna manera)! ,star en espacios de
mostracin p+blica, adems de completar los acos ontolgicos de la obra con la mirada de
diferentes p+blicos; implica la catalogacin de la misma, es decir su documentacin como
+nico registro tangible y plausible de ser guardado, que permanecer una e( finali(ada la
exposicin! ,n el caso del ideoarte resulta interesante como su catalogacin trunca su
reproductibilidad, dejando a la fotografa y la descripcin como meros ndices de su
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existencia! ,stos catlogos se conierten muchas eces en la +nica adquisicin posible para
los coleccionistas (er $aptulo 7) de cualquier tipo de arte; as las obras se reducen al
atesoramiento de un simple conjunto de papeles que hablan de lo que la exposicin fue,
eleando a un estado de priilegio al momento de exhibicin p+blica dada la experiencia
est'tica indiidual y priada signific para quien adquiere el catlogo!
,ste tipo de registro de las obras no puede superar la relacin que el arte establece
con el espacio arquitectnico; principalmente la que establece el arte contemporneo (land
art, instalaciones, performance, ideointalaciones, etc!), el cual engloba tambi'n al ideoarte!
@EFG las obras de arte no pueden ya ocupar simplemente un lugar, sino que deben dialogar
frecuentemente con 'l; debe generarse un encuentro entre arte y arquitectura a faor de una
creacin especfica!B (:imene(, s!f!, p! 3#$) "el montaje de la exposicin depende la
percepcin general que el espectador se llea de las obras; el olido descuidado de la pie(a
ideoartstica en un rincn de la sala dentro de una exhibicin con obras de diersa tipologa,
hace (a los ojos del espectador promedio) una pie(a comparatiamente olidable, inferior, y
de carencia significante como obra! ,s erdad tambi'n que, el gran caudal de obras
audioisuales, junto a la ausencia de un ojo seleccionador con criterio profesional de
formacin, hagan posibles malas exposiciones a niel contenido artstico, ms all de la
tecnologa o la arquitectura que las acompa*e!
7a exposicin de arte contemporneo implica inersin t'cnica y dise*o
arquitectnico; consciencia e inestigacin curatorial; adems de la apropiada educacin e
inter's del espectador! 5oy en da no hay garantas de una verdadera democrati,acin del
arte, porque su compresin social no es inmediata! 7a exhibicin es el +nico camino hacia el
des8ocultamiento de la erdad!
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2. El texere curatorial: una construccin tercerizada.
3!#! 7a curadura de arte!
9i el arte contemporneo trae aparejado en su esencia la discusin de su alcance,
paralelamente trae a la lu( una figura que si bien existe desde los griegos, ha tomado forma
e importancia a partir de la dificultad y ariedad que brinda el mercado del arte hoy! )on
ustedes, la figura de la discordia y el orden0 el curador! "e apariencia snob, de p+blico
conocimiento elitista, y discutida funcionalidad y alide( creatia en el mundo del arte!
$urator, en latn significa el ue cuida; cuidar de las obras y del artista es la funcin del
curador! >)uidar? >-or qu'? son las preguntas siguientes! )uidar de su lectura, de su
recepcin; cuidar y asegurar que ese algo ms (oculto) propuesto por el artista tenga la
posibilidad de ser comprendido o al menos exhibido! Sadie puede determinar una +nica e
inariable interpretacin a priori, pero si puede sugerir, puede comunicar, puede construir un
texto, un te.ere (en latn, tejido) de sentido para las obras en cuestin! )omprender la
funcin del curador es entender la inmensidad del mercado del arte, en tanto un mercado
ms del sistema capitalista al cual est sujeto; y es discernir que la distancia para con la obra
junto a los saberes apropiados (historia del arte, historia uniersal, teoras est'ticas, t'cnicas
artsticas e implicancias sociales, comerciales, culturales y psicolgicas del arte), permiten
una lectura que excede muchas eces al propio artista!
7a curadura implica un ejercicio creatio donde se articulan las obras bajo una
perspectia particular y subjetiva! EFG cuando se concibe una exposicin se est
desarrollando una labor que trasciende la indexacin y la seleccin temtica y
descriptia de las obras, porque implica la articulacin de conceptos a tra's de una
reflexin crtica que aporte nuevas cone.iones! (1aigorri, 3&&4, p!D#)
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,l curador adquiere cada e( mayor isibilidad, su posicin crece dentro del
escenario de la plstica local, que a diferencia del panorama internacional, no est tan
acostumbrada a su figura! -ara comen(ar es necesario reparar en algo tan simple como er
su nombre colgado junto con el de los artistas en cada muestra, siendo ampliamente
subrayado en medios, catlogos, folletos, gacetillas de prensa y cualquier otra forma de
difusin! 7ejos de ser una actor secundario, un curador decide qui'n expone, qu' expone, y
cmo expone; todo esto teniendo en cuenta el perfil y la forma concreta de trabajo del
espacio donde se exhibe0 museo, centro cultural, fundacin, galera comercial, feria, bienal,
incluso rest o bar! 6iene el poder de se*alar las claes de lectura de los artistas y su obra,
puede decir qu' ale y por qu' lo ale; establece dilogos y tiende la(os para generar
nueas ideas!
Tu(gado por querer competir creacionalmente con el artista, el curador no es un
competidor sino un creador que trabaja en pos del negocio y la creacin de sentido! "e sus
conocimientos es que se ale para ello, de all que profesores, filsofos, historiadores,
crticos, periodistas, o los mismo artistas sean quienes histricamente han ocupado el rol
curatorial! ,s decir, su profesionali(acin hace que su figura salga a la lu( o se cono(ca
por fuera de los circuitos del arte, siendo que siempre en mayor o menor medida ha tenido
existencia; y cada e( lo hace ms dadas las exigencias sufridas por su rol al estar
progresiamente en mayor contacto con las industrias culturales! 9eg+n 2dorno (#$A#) los
medios masios de comunicacin (para lo pertinente a este ensayo el cine y la 6P), generan
productos standard, que responden a los gustos y necesidades de las masas a fin de
generar negocios que no slo brinden ganancias lquidas sino podero en tanto y dominacin
cultural! ,l consumo de estos productos sin mero esfuer(o a en detrimento de las
competencias intelecto8sensoriales requeridas por obras de arte para su correcta
consideracin! ,s as como la misma institucin arte ("i=ie, #$$A) ha generado, figuras
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como el curador, capaces de moerse son soltura dentro de las economas liberales en pos
de la circulacin de las pie(as!
-ero el mercado se transforma, as como la distribucin de las obras a tra's de 'l!
7a aparicin del coleccionismo global, permite que las ferias de arte se coniertan en
espacios de promocin y legitimacin junto a los museos; es decir, ya no son 'stos +ltimos
las +nicas instituciones con la capacidad o cualidad de construir la historia del arte! 7as
ferias, las galeras (reales y irtuales, seg+n sea la tipologa de la obra), las bienales, los
espacios de arte en s (alternatios o no) son el mbito legitimador del arte y los curadores
las articulaciones entre cada uno de estos espacios y sus agentes0 los artistas, el p+blico, los
marchands, los galeristas, los coleccionistas, las instituciones, los inersionistas, etc! ,l
curador se ha uelto el ente legitimador, es qui'n sale a buscar o crea nueos talentos,
tendencias o gustos dentro del mundo del arte! 9u manejo de capital es en parte simblico y
en parte real (econmico); conocimiento, mercado, inestigacin y coleccionismo estn
relacionados en la prctica curatorial! 9u implicancia social es total, ya que debe poner en
marcha diersos saberes y factores sociales a la hora de escribir parte de la historia del arte
actual al marcar las tendencias o legitimar los objetos en donde !ay arte; @EFG se trata, en
definitia, de negociar con la institucin, con los artistas, con el espacio, y con las ideas!B
(1aigorri, 3&&4, p!D#) ,n otras palabras, la seleccin y la organi(acin de las posibles
lecturas o dilogos de la muestra es una construccin de conocimiento con un costado
comercial, que si bien busca sponsors y p+blico, no debe afectar a la calidad de la misma!
)rear un !ec!o cultural puede tener aristas confusas para algunos gestores del arte
(curadores) a la hora de priilegiar la calidad o el efecto de la muestra en el p+blico y la
prensa!
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9er curador es ser un int'rprete a fin de lograr una buena exposicin (desde una
mirada particular y subjetia); parte del negocio del arte es ser isto al menos por un p+blico;
lograr igencia en la agenda de los espacios legitimadores a fin de comen(ar a coti(ar dentro
del mercado! 5ay artistas que manejan muy bien el marketing y los medios y no son tan
buenos en su meti', por eso el curador debe tener un ojo experto en el tema y er ms all;
explorar nueos campos o aplicar nueas miradas sobre (onas ya conocidas! 9u funcin es
actuar como interlocutor y ser el nexo entre el artista y el espectador a tra's de la obra,
porque es ella la protagonista; desde una mirada sensible y distanciada, capa( de establecer
puentes y la(os, el curador toma distancia (a diferencia del artista) dejando fuera todo tipo de
inolucramiento con la obra, algo que al artista se le dificulta como autor poder reali(ar con
'xito!
3!3! 7a exigencia curatorial de las artes tecnolgicas!
)ada t'cnica, cada soporte, implica diersas condiciones o necesidades de recepcin
(como ya se tratado en el captulo anterior) que el curador debe considerar a la hora de
seleccionar las obras, ya sea desde lo conceptual como desde lo formal; exhibir y poner en
contacto con el p+blico cada pie(a es un trabajo espacial, funcional, y racional! ,n el caso de
las artes tecnolgicas, la problemtica curatorial enfrenta al mismo soporte; la irtualidad de
las pie(as, su capacidad de reproductibilidad, y la intencin de los artistas en cuanto a una
receptiidad interactia masia para con la obra, parece reertir o cuestionar los espacios de
legitimacin artstica! 9in embargo, en la amalgama de las cajas negras (computadoras) y la
sistemati(acin de los soft5ares no todo es arte, y el curador junto a los dems entes dentro
del circuito del mercado del arte, intenta definir ese marco de accin!
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2 la hora de abordar el unierso tecnolgico es importante aplicar criterio, anlisis y
reflexin; no slo por la rapide( con la cual se transforma sino por los contextos en los cuales
acontece! 7a relacin arte y tecnologa en 7atinoam'rica, se plantea teniendo en cuenta que0
@)ualquier propuesta de este tipo producida en los pases de la regin llea implcitas las
tensiones entre el imperatio de la expansin tecnolgica y la ineludible realidad de las
economas y culturas regionales, deriadas y marginadas!B (2lonso, 3&&4, p! #H)! Kgnorar las
connotaciones polticas del arte tecnolgico significa estar mirando con un solo ojo la
situacin; anali(ar la posesin y el desarrollo de los procesos tecnolgicos no alcan(a para
reflexionar seriamente acerca del impacto social y cultural, 'tico y poltico del mundo
acaparado por la tecnologa! -or este motio el primer captulo de este ensayo se dedica
exhaustiamente a resaltar el contexto de los comien(os, usos y funciones del ideoarte
tanto a niel mundial como local; por este condimento poltico mencionado es que
moimientos de contracultura en momentos de crisis poltco8social han tomado al ideo
como su herramienta de manifestacin! "esde la crtica es que se fundan las bases de esta
prctica artstica y su curadura; desde espacios de reflexin y repudio hacia la tecnologa se
han construido las teoras est'ticas y las prcticas curatoriales de obras que se alen
fielmente del ertiginoso desarrollo tecnolgico, en su momento tan apuleado! 7a tecnologa
habla sobre s, se critica, repudia y alora usndose como herramienta a ella misma,
proocando desafos curatoriales capaces de ser anali(ados bajo los mismos criterios de
reflexin est'tica que las obras!
7a curadura tecnolgica dentro del mbito latinoamericano carece de autonoma
profesional como en otros pases del mundo; quienes la ejercen son tambi'n profesores,
artistas, crticos, historiadores, y si bien esto enriquece el intercambio, existe una indefinicin
desde la disciplina, lo cual dificulta una comunicacin fluida entre colegas, dadas las diersas
actiidades o roles a cumplir! ,s un hecho tangible y real recurrir a profesionales extranjeros
41
a la hora de juntar material bibliogrfico para este ensayo, o mismo recaer en los escritos de
iejos pioneros de los noentas que se han animado a escribir tras la ausencia de tericos
en aquel entonces! ,l tiempo pasa y la profesionali(acin curatorial en artes tecnolgicas
parce no aan(ar! 2 su e(, la falta de recursos genera grandes despla(amientos por parte
de los diersos agentes inolucrados en el circuito del arte; ms aun en pases como la
2rgentina donde los mnimos requerimientos t'cnicos son todaa difciles de asegurar!
Iuchas eces estas diferencias se uelen notorias al exponerse bajo grandes
producciones. obras reali(adas con bajos o escasos recursos! )omo dice Iarshall Ic7uhan
(2lonso, 3&&4, p! #A) @el medio es el mensajeB! ,n la prctica, el medio (el soporte) debe ser
tenido en cuenta, pasarlo por alto implica no estar siendo idneo respecto del mensaje de la
obra; reflexionar sobre la tecnologa no es slo un tema de los artistas sino tambi'n de los
curadores!
7as artes tecnolgicas, los nuevos medios son t'rminos relatiamente nueos,
t'rminos que requieren de una definicin seguida a su mencin, ya sea por su noedad o su
ambigWedad a la hora de deducir su significado! 7a amplitud tipolgica de las artes
tecnolgicas en tanto inolucra desde ideoarte hasta net-art, obras multimediales, obras
sonoras, digitales, instalaciones, interactias, obras en )" o "P", etc! -or tanto, en t'rminos
generales la curadura de arte, a la hora de enfrentarse a la tecnologa sufre diferentes
consecuencias seg+n0 la obra en particular, la intencin de los artistas puestos en dilogo en
la exposicin, y el espacio de exhibicin! Uarla Tasso en 7aboratorio 2rte 2lameda0 espacio
de exhibicin.plataforma de discusin (2lonso, 3&&4, p! H<) deja en claro que @la
particularidad de la curadura de los nueos medios es eso, la particularidad del proyecto en
casoB! O si bien hoy parce ser fcil y accesible a todos la prctica curatorial desde la
posibilidad de seleccin de obra en galeras irtuales, no se debe confundir ser
seleccionador con curador! ,se seleccionador, o naegante de la Meb, es parte de una obra
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mayor producida por los nuevos medios, pero no un curador! 9on estos abordajes los que
requieren de profesionales idneos en el laberinto tecnolgico de las artes tecnolgicas,
porque es muy fcil caer en el mero espectculo del medio; este curador debe saber
discernir entre los usos artsticos (y no artsticos) de la tecnologa y er como estos modifican
o no la experiencia y el significado de0 la obra; el espacio; el contexto; el discurso.intencin; y
la interpretacin.sentido! 9e debe inestigar y ser inquisidor con la innoacin propuesta por
la obra ms all de su la forma y la t'cnica; islumbrar la propuesta reflexia y conceptual
implica conocimiento porque no es la t'cnica en si sino cmo est es presentada, bajo qu'
condiciones y re8significaciones lo que hace al ser de este tipo de obras de arte! -roocar un
dilogo con el artista, desafiarlo, eitando la ingenuidad en el uso del medio! (Tasso, 3&&4)%
,se es el desafo del curador de los nueos medios, y por tanto del ideoarte!
3!D! Lna relacin0 el productor del discurso y su lector!
)ontinuando con lo tratado anteriormente, si el curador es quien promuee la
construccin de discursos entre lo conceptual de la pie(a como obra de arte, y lo material en
tanto aquello que la obra es en tanto cosa y +til; su produccin es el nexo entre las obras y el
lector (p+blico), en este caso el espectador de ideoarte!
2 la hora de anali(ar esta relacin es importante recordar que, la falta de arraigo o
identificacin colectia de todas las ertientes artsticas abarcadas bajo el fenmeno nueos
medios, torna inestable a su territorio curatorial, y a la relacin del curador con el p+blico!
,sto produce situaciones crticas pero estimulantes a la e(, principalmente a la hora de
fortalecer los la(os entre los actores (artista, curador, espectador) de 'sta puesta en escena
(obra en exhibicin) con problemas propios de la hibride( y complejidad del los formatos
inolucrados en el dispositio! -roblemticas propias del arte contemporneo como ya se ha
isto!
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2 modo de repaso, la tarea del curador en tanto isionar, inestigar, comprender e
indagar la ida y la obra de los artistas a la hora de guionar las exposiciones, para ehiculi(ar
el nexo entre el artista y el p+blico no es garanta de nada! 7a b+squeda de los hilos que
traman la coherencia artstica entre las obras de uno o ms autores, desnudando parte de
aquello oculto en la obra ante los espectadores, no asegura p+blicos crticos e interesados!
9i bien, el curador debe tomar conciencia sobre la importancia de crear interfaces o
plataformas fecundas que permitan al espectador actual decodificar proyectos artsticos que
tengan en su origen una interrelacin profunda con las ciencias fsicas, matemticas, y
biolgicas; tambi'n debe tener en cuenta la diersidad de p+blicos a los cuales se enfrenta
potencialmente! 7a actualidad de los medios de comunicacin y la tecnologa cotidiana
circundante junto al paradigma social actual hacen del espectador un sujeto a anali(ar y con
competencias audioisuales perceptias delineadas por los cdigos de uso masio
diulgados por la 6P, el cine, y la multifac'tica Knternet! 2s es como estas caractersticas
modifican el ojo del p+blico de diersas maneras, generando desafos a la hora de pensar
formatos expositios adecuados, interesantes o atractios! ,s de popular saber la escasa
participacin del p+blico (en t'rminos generales) en las actiidades desarrolladas en
museos, centros culturales y galeras Rla saledad pueden llegar a ser exposiciones de alto
impacto, con grandes nombres o tecnologa de punta y promocin como las bienales de
Penecia o 9an -ablo8!
"ebemos trabajar ms con la mediacin del p+blico; el curador debe tener en cuenta,
y de forma central, su rol de intermediario con el espectador, y apuntar la insuficiencia
estructural de las instituciones culturales para estas prcticas artsticas! ,llas no
estn dotadas R pues fueron pensadas para las bellas artes R de la infraestructura
necesaria! 6odo esto nos llea a pensar en la creacin de nueos espacios para
proyectos que tienen otras necesidades de produccin! (2guerre, 3&&4, p! 3&)!
44
2 los problemas de mediacin y exhibicin a niel local se suma0
7a falta de programas educatios a niel artstico en la ense*an(a media y
superior;
7a no actuali(acin de las tradicionales escuelas de bellas artes;
7a usencia de mediatecas o distribuidoras de ideoarte como la )lectronic
2rts (ntermi. de Suea Oor= que contengan diersos registros (impresos,
fotogrficos, ideogrficos) de los proyectos, para posibles estudios o
isionados ms all de la instancia expositia;
7a falta de material escrito y publicaciones!
6odos estos factores impiden tanto en el curador como en el espectador una reflexin
crtica profunda sobre los diferentes proyectos, por eso la complejidad a la hora de eitar la
banali(acin, repeticin y espectaculari(acin de las propuestas (curatoriales) y las
demandas (del p+blico)! 7as falencias estructurales del aparato productor ensanchan la
brecha entre los creadores del discurso y el lector (el espectador)!
,sta brecha es parte de las rupturas paradigmticas sufridas en el arte y la sociedad
a la lo largo del siglo JJ y lo que llea el siglo JJK! ,l circuito del arte en general (las artes
plsticas, las audioisuales, las musicales, las teatrales, las literarias, la dan(a, etc!) ha
generado diersos mbitos de circulacin, susceptibles de ser diididos en tradicionales y
alternatios (como el espacio urbano o la misma Knternet)! 5oy en da el espectador puede
isuali(ar un ideoarte desde su computadora porttil en el silln de su casa, naegar un sitio
de net-art o er una obra exhibida en medio de una pla(a de camino a su trabajo! 7a
legitimacin de la ambigWedad en la significacin de las obras por parte de los artistas a
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partir de las rupturas ya mencionadas, da cierto aire de informalidad a la institucin arte,
haciendo que entren en conflicto tanto el p+blico como la definicin del propio t'rmino arte!
7a multiplicidad, la ambigWedad, obligan al espectador a poner sus competencias en
juego a fin de reflexionar y completar la obra a tra's de preguntas y conceptos no explcitos
en su disposicin Rsiendo consciente que se enfrenta a una obra de arte, porque pertenece a
al mundo del arte8; esta postura deja fuera del fenmeno a muchos, deja de lado para
quienes la exhibicin se transforma en un mero espectculo o juego meditico! ("ic=ie,
3&&H)!
-ara el curador no es fcil mantener el dilogo con el espectador, la des-definicin
del arte lo obliga a ser cada e( ms crtico a la hora de hacer su labor; crtico para con los
artistas y crtico para con el p+blico sabiendo que puede encontrarse tanto con ojos comunes
Rpara ellos slo cuenta lo tradicional (lo mim'tico, lo aurtico) experimentan el placer de lo
bello en la forma y unicidad de la obra 8; ojos snob Rbuscan estar con la anguardia del arte
sin inolucrar su pensamiento reflexio de manera profunda, todo es cuestin de estar a la
moda8; u ojos crticos Restos s tienen formacin, son sensibles y capaces de anali(ar u
contemplar la obra en contexto sin prejuicios8! 2dems de paseantes y mirones locales o de
origen turstico dedicados a isitar espacios o museos con objetos sacrali(ados por la
promocin comercial! ! (Clieras, 3&&4)!
7a democrati,acin del arte es y ha sido desde finales del siglo JKJ y principios del
JJ uno de los lemas ms resonantes del arte, de all la utili(acin del nuevo-viejo soporte
tratado por este ensayo, el ideo; ue todos puedan apreciarlo, ue todos puedan !acerlo,
funciona como estrategia de marketing de arias instituciones legitimadoras pero, en el
paradigma de la contradiccin que se ie hoy, el arte no siempre resulta para todos!
"urante la edad antigua (la :recia )lsica), o la edad media el arte s es funcional a todos
46
(los que el paradigma del momento entiende como todos) por expresos motios poltico8
religiosos; pero hoy, inmersos en un campo de re8definicin constante, contradicciones,
preguntas y reflexin, la existencia de la e.periencia est#tica R hacer del momento de
recepcin un flujo continuo con principio y fin, un momento de conexin y dilogo8, (Clieras,
3&&4) tiene lugar como tal en el p+blico crtico del arte contemporneo!
"e all que, el cruce arte y tecnologa implica, al menos en 7atinoam'rica, la
elaboracin de diersas estrategias que permitan dialogar con instituciones culturales
legitimadas, pero a su e( inentar propios espacios expositios, crear e integrar un p+blico
capa( de decodificar los diferentes proyectos exhibidos, y formar a los artistas respecto de
las t'cnicas empleadas! ,s decir, crear contextos de cercana y formacin en cada
comunidad; a fin de generar p+blicos crticos en los diersos circuitos por los cuales se
muee el arte hoy en da! @7os usos creatios de la tecnologa desbordan el llamado campo
del arte y se expanden en casas acas conertidas en talleres colectios, pla(as y callesB
(2guerre, 3&&4, p!3#)! 7a accin del curador debe ir en pos de generar experiencias
est'ticas en el espectador, en el p+blico! 7o har desde su subjetiidad profesional, y
teniendo en cuenta que (como se ha dejado de manifiesto anteriormente) la labor de
completar la obra no depende exclusiamente de 'l sino de las competencias indiiduales
del ser obserador! ,ntonces si tanto para las artes isuales como las audioisuales, el
espectador resulta de suma importancia; >por qu' descuidar la exhibicin en los espacios de
circulacin p+blica? >,s posible la interencin curatorial en la exhibicin de pie(as
ideoartsticas de coleccionismo en espacios priados? -ara responder a estas preguntas,
es necesario primero ahondar en un perfil del arte aun no tratado0 el negocio que representa,
el mercado que genera!
47
. Las obras de arte: un negocio de la sub!etividad.
D!#! ,l negocio0 enta y exhibicin!
-ara complementar la propuesta de este trabajo de grado es necesario despejar el
terreno mercantil inolucrado en el campo de las artes en general, y no por incularse a las
ciencias exactas deja de lado el perfil humanstico de las teoras est'ticas! ,l mercado de las
artes es parte de la gran institucin que 'ste conforma bajo todas sus ertientes (est'ticas,
mercantiles, polticas, sociales, econmicas, histricas, etc!); esto se debe a que sus
circuitos requieren de la exhibicin y de la adquisicin a la hora de generar un intercambio
entre su p+blico, ms all de los intereses personales que a 'ste lo muean para tal fin (no
importa en este caso si se trata de una adquisicin bajo un ojo snob o un ojo crtico)! ,s por
ello que el apartado siguiente desarrolla conceptos generales, para aplicar luego sobre el
punto de anlisis particular0 el ideoarte!
,l mercado del arte es una actiidad comercial como cualquier otra, reconocida y
estudiada por las )iencias ,conmicas pero con ciertas particularidades que hacen a su
identidad como tal! 7a estructura y el funcionamiento de este mercado ponen en disputa dos
aspectos aparentemente opuestos pero constitutiamente complementarios de la naturale(a
de las obras de arte en s! "esde los comien(os de la humanidad ha estado presente la
dualidad de las obras de arte, ya que poseen una dimensin cultural y una econmico-
financiera (Ln(ueta ,steban, 3&&3)!
)on el tiempo la figura del artista tal como se lo conoce hoy en da ha puesto aun ms
crtico el terreno, lidiando entre su necesidad cultural o est'tica por expresar sus deseos
creatios (es decir, no producir para el mercado), y la necesidad insatisfecha por parte de un
grupo social que manifiesta su deseo o necesidad cultural de consumo o disfrute de obras de
48
arte; ya sea desde una mera isita a una coleccin o exhibicin en galera, museo o espacio
de arte legitimado (feria, bienal, etc!), o siendo parte de un coleccionismo priado!
"e este modo, la creacin u oferta y el consumo o demanda de obras de arte son
consecuencia de una necesidad cultural insatisfecha! ,sta dimensin cultural es
fundamental ya que constituye el rasgo caracterstico, exclusio y diferenciador de esta
clase de bienes, responsable en gran medida de las caractersticas de este mercado!
(Ln(ueta ,steban, 3&&3, p!#)!
2dems, las obras de arte conciernen ciertas actiidades econmicas de produccin (
creacin artstica) y de comerciali(acin o distribucin, para dar a conocer el producto a los
consumidores demandantes! 2 su e(, la prctica implica el terreno de lo financiero, en tanto
se necesita un capital inicial (dinero) para actiar el circuito! 9iendo su distribucin la
actiidad iniciadora del intercambio y por ende del mercado, es clara la necesidad de una
oferta y una demanda! -ara ello, si bien pueden establecerse intercambios comerciales
priados, para su enta o mostracin a fin de satisfacer la necesidad cultural insatisfecha, la
organi(acin de la exhibicin es de ital importancia a la hora de poner en circulacin el
producto! )laro que 'sta deber responder no slo a las exigencias de cada obra (para su
correcta apreciacin), sino tambi'n a un patrn o discurso e.!ibitivo dado por el curador a
cargo! ,sto marca la necesidad de una especificidad del rol curatorial a fin de resoler las
demandas y no desaproechar las posibilidades de cada tipologa de obra!
2ntes de reali(ar algunas obseraciones generales sobre el funcionamiento de este
mercado es lido mencionar que, si bien el artista puede producir obra sin una finalidad
lucratia R slo por mera satisfaccin de su deseo de producir8, para completar la obra y el
hecho artstico necesita de la exhibicin, del p+blico! Qsta circulacin as sea en sectores
informales, si tiene 'xito y reconocimiento (los curadores buscan en la informalidad artistas
49
emergentes) lo llea as no lo quiera a los circuitos legitimados donde la adquisicin y el
coleccionismo hacen a la construccin de la institucin arte, la cual puede denominarse
como circuito profesional artstico! ,l reconocimiento, proyeccin o legitimacin de la
comunidad artstica se da a tra's del mercado, el cual se expresa en t'rminos monetarios!
2ntes de la aparicin de la fotografa y el cine (ni hablar de la teleisin y el ideo), la
concepcin de un +nico y original no slo da nacimiento a teoras reflexias de exaltacin
emancipadora o alienante como las de Mlater 1enajamin (#$4$) en 7a obra de arte en la
'poca de la reproductibilidad t'cnica o 6hodor 2dorno (#$A#) 7a Kndustria )ultural; sino que,
refuer(a la existencia del mercado dada la posibilidad de la copia, de la falsificacin!
,ntonces, >cmo dar alor mercantil a un producto carente de original, susceptible a las
copias, y a su infinita reproduccin en el mundo de la Knternet? So es sencillo, ni imposible;
el mercado encuentra diersas formar de satisfacer (as sea falsamente, si se permite la
paradoja) la necesidad humana por el valor cultual y aurtico (1enajamin, #$4$) de la obra
de arte!
>)mo es posible? -roduciendo ediciones limitadas (copias legitimadas) y
endi'ndolas a alores impuestos por el mercado de arte y no el mercado del soporte, el
ideo, en el caso del ideoarte! Qui(s alguna de las copias pueda encontrarse en sitios
como 8outube, 9imeo, 6ailymotion, etc! Qui(s tambi'n pueda bajarse de la Web por medio
de programas especficos capaces capturar el material y dejarlo en formato de archio en
una carpeta de la computadora! 9in embargo, el alor mercantil del coleccionismo reside en
la obtencin de lo +nico, de lo original, en tanto edicin limitada (de las copias); es decir
productos creados desde un principio para distribuirse y comerciali(arse entre los pocos
dispuestos a pagar el alor que el propio mercado le da acorde a los paradigmas est'ticos
particulares al momento de la transaccin!
50
,n cuanto al mercado en s, se distingue el primario del secundario; siendo el primero
el operado no directamente por el artista sino por agentes expertos (curadores, marchands,
galeristas, etc!); y el segundo, el perteneciente a las subastas! ,n cuanto a la existencia de
una teora econmica unificada que explique los procesos bsicos de funcionamiento del
mercado, se puede decir que no existe o es nula; ergo se debe recurrir a conclusiones
extradas por economistas eruditos en el estudio del comportamiento del mercado del arte a
niel mundial! (Ln(ueta ,steban, 3&&3)!
-ara comen(ar, los precios de las obras de arte no slo cubren los costos y mrgenes
de ganancia normales (del mercado) sino que incorporan alores intangibles no mesurables
susceptibles a los cambios de las consideraciones est'ticas a lo largo del tiempo! ,s este
alor intangible que lo conierte en un bien de lujo! 2dems, la elasticidad de la oferta es
absolutamente nula como ocurre en el mercado de obras de importantes artistas ya
fallecidos; en otras palabras, un exceso de demanda no incrementa la oferta, no hay
flexibilidad! ,n la actualidad las obras de arte legitimadas como tal son consideradas un
activo (bien o derecho susceptible de generar alor econmico a futuro) protegido de los
efectos inflacionarios, con una estabilidad similar al oro o inmuebles! 9i bien las obras de
arte pueden considerarse como actios, la diferencia fundamental con los destinos
habituales de las inersiones, radica en que mientras estos +ltimos poseen un precio cierto o
de fcil conocimiento, las obras de arte requieren de un largo proceso para lograrlo!
,st estadsticamente demostrado que el riesgo inherente a las fluctuaciones del
precio de la inersin decrece en largos periodos de tiempo debido principalmente a dos
fenmenos0 la informacin asim'trica entre comprador y endedor, y un mecanismo de
aloracin del mercado, basado en modas o tendencia! O si bien los cambios en el
paradigma est'tico no son predecibles, generando as una lgica incertidumbre en relacin
51
al alor de la obra, es la manera gradual en la que se producen lo que los dota de
estabilidad!
7a tendencia racional del mercado de arte, es decir aluar econmicamente las pie(as
en base a informacin sobre su impacto histrico y autenticidad, es de origen histrico,
dada la tradicin de obras dotadas de unicidad aurtica y capaces de ser transportadas! ,l
arte contemporneo rompe con estas pautas pero el mismo mercado de arte, como ya se ha
mencionado, se encarga de enmendar estas falencias! "e all que las situacin de cada
pie(a artstica (as sea factible de reproducirse) dentro del mercado es particular y no es
generali(able al resto! ,ste es uno de los obstculos a la hora de recopilar los datos
necesarios para el anlisis econmico de los bienes y de su mercado! 2 ello hay se suma la
ausencia de normali(acin en todos los procesos relacionados con la produccin y con la
distribucin de las obras de arte; e incluso la falta de un rgano regulador o de superisin
del mercado!
6odas estas diferencias con respecto al resto de mercados conocidos, dificultan el
anlisis o estudio econmico del mercado del arte; ms aun a la hora de buscar parmetros
aplicables a obras de carcter ambiguo como el ideoarte!
D!3! Iercado y coleccionismo!
,stablecido ya el panorama particular del mercado del arte, resulta inminente la
introduccin de un t'rmino clae para terminar de comprender la estructura interna de la
(nstitucin arte y todo su aparato gestor o administratio! ,l t'rmino coleccionismo refiera a
la prctica o el hbito de coleccionar, es decir formar una coleccin lograr un junto de
cosas pertenecientes a la misma clase o con ciertas caractersticas comunes! 9i es por esto,
52
muchos animales son coleccionistas, ya que tienen la costumbre guardar o amontonar
objetos (naturales en este caso) de una misma ndole! 9in embargo, es la ra(n y el intelecto
del hombre la que prooca la diferencia entre coleccionismos animales y humanos (animales
con capacidad de raciocinio)! ,sta costumbre no es nuea, desde tiempos anteriores a la
datacin de la historia como tal (prehistoria) el hombre ha coleccionado, qui(s bajo
diferentes motios, ra(ones de goce, o necesidades; y es su propio deenir como sociedad
el que lo ha lleado hacia una prctica coleccionista de arte con fines comerciales y
trasfondos de dominacin cultural!
)oleccionismo y clase dominante, se inculan indisolublemente como un fenmeno de
la ideologa, el arte y la cultura a lo largo de los ciclos histricos! ,ste fenmeno,
abastecido por una elite ilustrada y potente, cumple una funcin precisa al imponer sus
juicios est'ticos, al manipular la creacin artstica y al ejercer una influencia
totali(adora en la historia de la cultura! (7en, 3&&&, p!#<)
2s como en la actualidad el concepto global de arte considera los contextos de
creacin de cada perodo o clasificacin histrica (edad antigua, edad media, renacimiento,
etc!) para su definicin, el coleccionismo de arte debe hacer lo propio al momento
autodefinirse!
,n la edad antigua son los egipcios y en parte las culturas mesopotmicas quienes se
permiten un mercado de arte (con talleres, producciones, mecenas bajo el manto de
sacerdotes y prncipes) gracias a la existencia de un potencial coleccionismo, motiado no
slo por el goce de la obseracin sino por la utilidad mgico8religiosa y propagandstica
asignada al arte en aquel entonces! 7os griegos, con influencia de la ciili(acin creto8
mic'nica que los precede, son quienes refuer(an esta actitud cultual (1enjamin, #$4$) hacia
la obra bajo preceptos est'ticos! 9on ellos quienes comien(an con el ejercicio de la ra(n,
53
con la llamada filosofa! 9us colecciones son igiladas y cuidadas en templos, de aqu el
nacimiento del concepto curator:curador empleado en el campo de las bellas artes; t'rmino
acunado y consolidado bajo los cnones helensticos del +ltimo perodo de lucimiento griego!
,l dinamismo e inter's cultural por el arte no cae bajo el Kmperio /omano, es con ellos que el
fin propagandstico del arte toma uelo (los arcos del triunfo y las columnas no son ms que
reconocimientos de ictorias b'licas); as como tambi'n la coleccin y la exportacin de
botines de guerra se consolidan como la tangibilidad de la dominacin sobre otros pueblos,
otras culturas! "e aqu la fuer(a pragmtica de este Kmperio, depositario de su poder estatal
en la imagen! )oleccionar obras u objetos griegos es parte del status social p+blico de las
elites de poder romanas, no slo por la dominacin lograda sino por el concepto de buen
gusto encerrado en ellas! O he aqu el inicio de las copias romanas de esculturas griegas;
prcticas que no distan mucho de los cnones comerciales y est'ticos actuales, donde la
autenticidad y la falsificacin son problemticas de primer orden!
7os dirigentes romanos necesitan quienes los guen en las decisiones, expertos en arte
y coleccionismo comien(an a tener un lugar entre la clase o estrato dominante0 colecciones
priadas, deleitacin, conocimiento, y prestigio son ya un instrumento de fuer(a poltico8
social con un perfil sumamente susceptible a la superficialidad y placer inmediato!
"e esta manera el coleccionismo se transforma en la herramienta de distincin faorita
de las clases dominantes, para poco a poco tomar forma de aut'ntico mercado! 7a coleccin
se torna una inversin de capital, en base a los los valores ficticios (7en, 3&&&) que se
distinguen aun hoy (el alor de la serie completa, la rare(a, la originalidad, la ptina, la
antigWedad, etc!)! 7a prctica no slo se llea a cabo en el mbito priado, sino tambi'n
desde la utilidad p+blica, el emperador romano Iarco 2grippa es quien permite el
enriuecimiento cultural al dar alor de patrimonio cultural a una coleccin!
54
9iguiendo el raconto histrico, la ,dad Iedia hecha por tierra el ertiginoso
crecimiento de esta prctica a niel social! 9in embargo, es nueamente el poder quien
detenta el coleccionismo0 el )ristianismo como institucin paradigmtica del poder poltico8
social del momento utili(a con fines totalmente pragmticos y aleccionadores a la Kglesia
como una especie de museo p+blico! 7a democrati(acin de la salacin del alma humana
propuesta por el cristianismo conllea una falsa exhibicin de sus reliquias y tesoros, los
cuales son cuidadosamente inentariados por monjes ilustrados!
2 pesar del aparente estatismo medieal, es en peque*os talleres elitistas donde el
germen del /enacimiento (al menos en el arte) comien(a crecer a tra's de obras que
responden a normas clsicas algo @renoadasB! ,l adenimiento del paradigma renacentista
trae consigo el surgimiento de una nuea clase social0 la burguesa! 7a existencia de una
clase con poder adquisitio y ansias de asemejarse a las iejas pero igentes elites, da lugar
a una nuea esfera de contacto con el coleccionismo! Oa no es la Kglesia, ni las
personalidades con ttulo nobiliario (la aristocracia) quienes hacen a 'sta prctica, la
burguesa ahora paga por obras, paga por aparecer en ellas, las encarga a artistas
pertenecientes al linaje del arte como oficio! ,l arte si bien es en este momento ornamento
de las crecientes urbes, tambi'n comien(a a abrirse y formar su propio camino! ,l
conocimiento, la ciencia, los estudios comien(an a copar el campo de la obra, la
interpretacin y la reflexin conducen hacia nueas apreciaciones culturales!
7a demanda burguesa recae en un principio en temas eclesisticos propios de la
'poca, por ejemplo encargos para sus capillas priadas; pero la consolidacin de su status
social junto al poder creciente del mecena(go (familias encargadas de financiar ida y obra
de algunos artistas) sobre la reali(acin de las obras, da lugar a la figura del artista genio
que (ya no ms relegado a una inferioridad social) junto a los grandes mecenas (gestores de
55
las tendencias en la oferta y la demanda del mercado) imponen gustos y dogmas dentro del
p+blico de arte!
,l arribo de los tratados de arte como fenmeno cultural de la 'poca da un nueo
marco al mercado ya que las directrices est'ticas a considerar lidas por el escritor de arte
poseen influencia directa sobre 'ste y el p+blico de arte! 2qu comien(a imbricacin entre
las obras de arte, las teoras est'ticas, y la crtica; dando paso a la existencia de catlogos y
guas artsticas! 7a 'poca de oro del coleccionismo llega y se desarrolla en cada pas de
,uropa de manera diersa (se toma como eje dicho continente dado que constituye el
paradigma tradicionalmente seguido por la historia del arte occidental)!
9altando algunos siglos de luchas monrquicas europeas y diferencias poltico8
culturales localistas que hacen a la seleccin del coleccionismo de cada pas; el siguiente
punto de quiebre de importancia es la independencia del artista que, tras luchar durante a*os
por no depender exclusiamente de los encargos reales para su subsistencia, reci'n en el
siglo JKJ de manera general (y no aislada como puede obserarse en a*os anteriores) se
permite0 despreciar encargos si no son de su gusto reali(arlos, y.o ejercer la independencia
creatia! 9i bien a lo largo de la historia transcurrida han intentado irar los encargos hacia
miradas ms personales al respecto, el poder del mercado ha sido siempre tan fuerte que no
pueden desprenderse del encargo como fuente de ingreso, existencia, y exhibicin!
;inalmente (al menos para este raconto histrico sobre el coleccionismo), a mediados
del siglo JKJ ,stadod Lnidos entra en el panorama mundial del mercado del arte, al comprar
obras europeas ms all de cualquier apreciacin est'tica! ,stados Lnidos necesita
construir su patrimonio cultural tan o ms prestigioso que el de ,uropa para reafirmar as
tambi'n su poder poltico internacional (nada ms ni anda menos que la estrategia de los
emperadores romanos)!
56
,l siglo JJ llega junto a la orgine de la modernidad, el crecimiento industrial, el
progreso y el capitalismo en pleno despliegue! ,l boom del coleccionismo de arte
internacional se despliega, y es tanto su alcance que a mitad de siglo ,stados Lnidos logra
entrar en los manuales de la historia del arte siendo partcipe de la segunda ola o anguardia
artstica de importancia del siglo! ,uropa deastada por las guerras; ,stados Lnidos un asilo
para los artistas, los filsofos, y el mundo entero; el despliegue del 2merican Way of 4ife, la
:uerra de Pietnam y la llegada del ideo a manos de quienes a fuer(a de manifestar su
postura ante lo iido dan origen al ideoarte!
>)ul es la importancia de esta rese*a? 7a (nstitucin arte ("ic=ie, 3&&H) -como ya se
ha demostrado- comprende muchas aristas y es necesario exponer su deenir histrico a fin
de no caer en obseraciones o premisas que la misma historia se encarga de refutar o
explicar por qu' no son posibles! 9in diccionarios ni enciclopedias ilustradas se puede
descifrar o comprender el simple acto de coleccionar, es com+n que los chicos durante su
infancia desarrollen el hbito al juntar figuritas, juguetes de un mismo tipo, u objetos
referentes a un dolo popular! ,s su historia, sus consideraciones est'ticas, su ontologa
como objeto particular, lo que hace pol'mico al mbito del arte!
,ntendidas estas cuestiones, a fin de reelar el pensamiento y accin del mercado que
ejerce el coleccionismo, se detallan cuatro caractersticas que lo definen seg+n 2urora 7en
(3&&&)0
4a defensa activa de una posesin +nica, no compartida; es decir afirma un junto
definido de preferencias ideolgicas seg+n el uso que el poseedor le dar a las pie(as0
utilidad cultural, deleite personal, inersin econmica; etc!
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4a influencia en la funcin ideolgica de la cultura; es decir, las elites que lo practican
estructuran seg+n sus intereses personales los hilos, gustos y tendencias de los ejes
culturales de cada momento y por tanto el p+blico en general sigue, ms all de
hacerlo de manera positia (respeto) o negatia (repudio)! 9i bien los espacios y la
produccin aumentan, quienes deciden son unos pocos en relacin a la masa!
0u valor formativo-consolidante sobre el terreno del arte, la crtica y el gusto! 9i bien
puede ser pionero o profeta de un estilo, tambi'n puede generar crisis o desos en los
moimientos emergentes o en la misma forma de gestin de las obras!
4a imposicin de los valores ficticios para la valoracin de la obra de arte% 9e coti(a lo
antiguo; se eal+a por medio de la ptina; se alora la unicidad, la originalidad y su
procedencia!
)omprendidos estos puntos a problemati(ar ms adelante en la gestin del ideoarte;
se introduce otro componente ntimamente ligado al coleccionismo y muy conocido por
todos0 el museo!
,s reci'n en el siglo JKJ que las colecciones salen con cierta periodicidad al mbito de
lo p+blico dado que hasta entonces las galeras de exhibicin quedan en el mbito de lo
priado para ser isitadas por amigos o conocidos de los poseedores, o expertos en la
materia de las artes! 2 mediados del siglo JPKKK el 4ouvre abre sus puertas con exposiciones
p+blicas llamadas salones, exhibiciones que toman mayor releancia tras la /eolucin
;rancesa! Is all de la intencin democrati(adora de la Klustracin, el p+blico de menor
niel cultural no asiste dado que su imaginario no posee la semilla de la insatisfaccin por la
ausencia de la obra arte en su cotidiano! So ha sido educado, ensa*ado o estimulado a
58
sentir esa falta, por lo cual la experimentacin del goce (as sea en el mbito de lo l+dico)
resulta nulo durante las isitas al 4ouvre!
"ado el impulso de dar o deoler al pueblo su patrimonio cultural es que los primeros
museos europeos del siglo JKJ se componen de colecciones reales, de personajes ilustres, o
instituciones de gran alor poltico8social; es decir, siguen su tradicin histrica! ,stados
Lnidos, decide dar un impronta diferente y resaltar el perfil pedaggico del museo de una
manera ms actia reali(ando actiidades como conciertos y conferencias, o dando lugar
exposiciones temporales y espacios de compra!
,l adenimiento de la contemporaneidad ha hecho que el museo de arte se especialice
bajo dierso recortes0 la produccin entera de un artista, la produccin de diersos artistas
por regin o perodos de tiempo, una tipologa de arte, etc!
,l espacio musestico constituye una experiencia espacial, sensorial y espacial de
primer orden, a lo que ha contribuido el desarrollo extraordinario tanto de la ciencia
museolgica como de la prctica museogrfica, sobre todo a lo largo de la segunda
mitad del siglo! (Xun(unegui, #$$$, p!#<)
,scapando al desarrollo de la museologa en todas sus ramas (arte, ciencia, historia,
etnologa, y t'cnica), especificidades y funcionalidades que hacen a su prctica, lo que aqu
se rescata de estos espacios es la importancia en tanto reductos de conseracin y.
exhibicin del patrimonio cultural de una cultura, un pueblo y la humanidad entera; en tanto
espacios de ense*an(a, y en tanto lugar de dilogo entre los diferentes entes que hacen al
hecho est'tico (en el caso de museos especiali(ados en arte)!
)mo todos los t'rminos del arte, o al menos la mayora, etimolgicamente remite al
griego, ms especficamente al lugar de culto de las Iusas (las nuee hijas de Xeus y
59
Inemosine R la Iemoria8)! ,s este el lugar donde tiene origen la creacin artstica, el canto
y la memoria! -or eso es que el museo se configura originariamente como un espacio
sagrado, que protege, que cuida, objetos antiguos, curiosos o bellos! >9er por esto la
tendencia a hablar susurrando en los museos?
"esde hace algunas d'cadas, si bien muchos luchan contra la solemnidad educatia
instaurada bajo el espritu de la ilustracin que en parte le da origen en el siglo JPKKK, o
mismo contra la nostalgia romntica de la memoria que muchos inocan; aun se mantiene
en el imaginario social del posible p+blico la sensacin de caja cerrada, con lu( tenue,
silencio casi mortuorio y respeto falsamente cultual por las pie(as! Is aun si de pronto
poseen ideos exhibidos en rincones que demuestran abandono en el inter's curatorial de la
obra!
7a creacin de espacios musesticos en faor de la disposicin de las obras, es decir
de la recepcin de las mismas y por tanto a faor del momento obseracional del espectador
habla de un aparto institucional que ha tomado consciencia de la importancia de la
interaccin! 7a gestin p+blica o priada de estos espacios implica no slo inersin en
dise*o arquitectnico sino en material tecnolgico que permita la exhibicin de obras que as
lo requieran, como el Pideoarte! Lno de los pocos museos locales construido bajo ese
parmetro es el I2712 (Iuseo de 2rte 7atinoamericano), el cual bajo la inersin del
millonario ,duardo )onstantini, alberga su coleccin personal de manera estable; y hospeda
otras exhibiciones de carcter temporal! 2 su e(, cuenta con una peque*a sala de
proyeccin audioisual digital donde se isuali(a tanto ideoarte como pie(as de carcter
cinematogrfico (ficcional o documental)! 9e destaca su participacin en ciclos como el
12;K)K (1uenos 2ires ;estial Knternacional de )ine Kndependiente), lo cual habla de un
espacio en condiciones no improisadas como sucede en la mayora de los museos o
60
espacios donde exhibir un ideo se limita a0 brindar un espacio con una pared en blanco, un
proyector a plena lu( da lu( tungsteno que no permiten er bien y menos aun escuchar la
pie(a, y un banco largo e incmodo o silla que disponen en medio de la sala o sector para
quien desee sentarse! ,s claro que estas condiciones no initan al acto de
audioisuali(acin, sino de pena seguida de prejuicios hacia eso que all parece estar
exhibi'ndose! So todos los espacios presentan la misma situacin; otros crean cuartos
oscuros alejados, con sonido tenue y nulo, incapaces de adertir sobre lo que all dentro
acontece!
7as implicancias espacio-t#cnicas mencionadas tambi'n son pertinentes a diersos
espacios (alga la redundancia) que hacen al circuito de exhibicin del arte, he aqu algunas
(no todos estos ejemplos presentan iguales situaciones de exhibicin, simplemente
responden a los ejemplos de espacios legitimados en la circulacin exhibitia del arte0
fundaciones; galeras (Iamman, /uth 1en(acar, 1raga Ienende(; mas ejemplos); ferias
(arte12, )lsica y Ioderna en 2rgentina; 2/)C en ,spa*a,); bienales (la de Penecia, la de
9an -ablo!!); exposiciones arias (concursos de artes isuales, de artes audioisuales,;
festiales, etc! "entro de estas opciones de exhibicin, aquellas que ocurren
espordicamente como las bienales, cuentan con el respaldo de la trayectoria y el prestigio,
por lo tanto son las que mejor responden a la necesidad espacio8t'cnica que las obras de
los nueos medios requieren!
"esde sus inicios, el ideo en mano de los artistas ha tenido como objetio llegar a la
masas como lo ha hecho el cine y la luego la 6P; en repudio a la forma masia y dispersa de
recepcin del cine se suma luego la inasin del hogar de la teleisin y sus contenidos en
torno a una sociedad de consumo! /epelente a esto es que los ideos de creacin salen
exhibirse en espacios alternatios como lo puede ser un caf' o una institucin de formacin
61
acad'mica de los artistas (el Knstituto "i 6ella por ejemplo)! ,l impacto, la crtica, la
aceptacin de la obra por arte del ojo snob y el crtico, hacen que los curadores o los
agentes de arte transformen los espacios alternatios en lugares legitimados, o se lleen las
pie(as hacia espacios tradicionalmente legtimos (museos, galeras, etc!)! ,sta legitimacin
hace que el mercado coleccionista busque la forma de atesorar estas pie(as de alguna
forma u otra!
D!D! Lna relacin0 el artista y el mercado!
,n este circuito, el artista muchas eces parece erse relegado o supeditado a
responder a una demanda; y si bien esta presin en pos de lograr su subsistencia en el
sistema capitalista puede conertirse en asesina de su creatiidad, se debe separar una
cuestin de la otra, sabiendo que ambas hacen al concepto arte! )omo ya se ha explicitado,
el arte necesita de un otro para ser arte, y ello implica una exhibicin! ,l artista elige, y si
bien puede nunca mostrar su obra o bien manejarse en un terreno comercial informal, es
consciente que para entrar al circuito profesional debe someterse a ciertas reglas, lo cual no
es injusto siendo que @busca algo ms que la mera satisfaccin est'tica, esto es, el
reconocimiento, proyeccin o legitimacin de la comunidad artstica a tra's del mercado,
expresado este +ltimo en t'rminos monetarios!B (Ln(ueta ,steban, 3&&3, p!3)!
,n el contexto del arte han aparecido una serie de efectos colaterales, consecuencia
tanto de la flexibili(acin de las relaciones entre productor y receptor como del
establecimiento de nueos canales de difusin y distribucin que coexisten con los espacios
tradicionales% 7os intentos de acortar las distancias entre los creadores y su p+blico, intento
por difundir obra sin la mediacin de la institucin arte es de apariencia posible gracias a la
(nternet y en ella sitios como 8ou"ube y 9imeo)! 2 su e( la espectaculari(acin del arte y
62
su esponsori,acin comercial inciden en la prctica curatorial de todos los mbitos, pero que
aparecen especialmente acentuados en el territorio de los nueos medios! 9alo por ciertas
entajas promoidas por las redes sociales, los aspectos de estos fenmenos en la relacin
artista8mercado apenas han conseguido despegar del campo del deseo, mientras que los
negatios asaltan a cada paso0 simplificacin, banali(acin, comerciali(acin, mucho ruido y
pocas nueces! "efinitiamente, la transformacin puramente banal del arte en espectculo, o
en producto de dise*o, ha causado un gran deterioro en la reali(acin y concepcin de
obras de arte tecnolgicas! O si bien la historia del arte del +ltimo siglo tiende a matar desde
la historia y del arte misma ("anto, #$$$), hasta figuras como la del artista, del crtico, del
curador, de la exposicin; la esencia propia del artes tiende a leantar a estos muertos de
las tumbas! ,stas muertes basadas en teoras est'ticas tienen sentido en tanto y cuando
existen obras hechas por artistas que indefectiblemente necesitan de la figura del curador
para ingresar en terreno del arte y su mercado a fin de relacionarse con el p+blico
espectador!
2 pesar de las expectatias, la aparicin y posterior normali(acin de los nueos
medios en el arte, no ha modificado significatiamente los iejos modelos, y todaa se
mantienen unas estrategias similares! 7as instalaciones, ya sean tecnolgicas o no, siguen
necesitando de una infraestructura institucional que soporte su costo de produccin, y los
mejores canales de difusin de lo audioisual contin+an siendo las muestras en centros de
arte y festiales; en ambos casos, resulta imprescindible la figura del mediador, ya sea
gestor o curador, entre el artista y el p+blico!
@-ero >qu' artista decide prescindir definitiamente de la institucin? >)untos son
capaces de recha(ar una exposicin en el IoI2, la 6ocumenta, la 1ienal de Penecia o
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;undacin 6elefnica? O despu's, >cmo alcan(ar esos espacios legitimadores sin un
mediador?B (1aigorri, 3&&4, p!3H)!
Ln artista desea mostrar su trabajo en cualquier parte, pero sobre todo en una gran
institucin que le proporcione una gran isibilidad y, a ser posible, a tra's de un excelente
texto de presentacin escrito por un reconocido curador! 6ambi'n los que se dedican al
net%art, la supuesta prctica emancipadora del artista respecto de los entes gestores del arte!
6ener acceso a una plataforma como Knternet no implica legitimacin y difusin! ,n la
misma Web requiere de acciones de promocin especfica para los productos que en ella
naegan! ,n el caso de las obras de arte, es mediante las instituciones legitimadas que se
alcan(a status de obra y gran difusin! Quien ista el sitio Meb de un artista es porque su
obra ya ha circulado por los espacios tradicionales del arte dado un curador que lo ha
seleccionado e insertado en el mercado! -aradjicamente, quienes intenta abrirse camino en
auto8curadura irtual, recae en la repeticin de los entes institucionali(adores dentro del
aparente sistema paralelo0 museos, galeras irtuales; que con la prctica terminan
reproduciendo el comportamiento de aquello repudiado! 7as estrategias parecen repetirse!
7as paradojas del net% artista seg+n Satalie 1oo=chin y 2lexei 9hulgin (2lonso, 3&&4)
son0
a! 6rabajar fuera de la institucin;
b! "eclarar que la institucin es malada;
c! /etar a la institucin;
d! 9ubertir la institucin;
e! )onertirte tu mismo en institucin;
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f! 2traer la atencin de la institucin;
g! /epensar la institucin;
h! 6rabajar dentro de la institucin!
,n torno a la emancipacin del artista y la exhibicin de su obra en el mercado, se
habla de exposiciones en espacios online y espacios offline! ,l espacio online (a diferencia
del offline) se define como un espacio abierto y accesible, no supeditado a un espacio fsico,
lo cual no implica un cierre de la exhibicin! 6ambi'n permite el acceso inmediato al catlogo
o diersa informacin por medio de links propuestos por el artista y clicks reali(ados por el
espectador.usuario!
,stas prcticas han dado lugar a la figura del productor cultural (1aigorri, 3&&4) que
si bien cumple la misma funcin del curador conencional, R actuar como expertos y
legitimadores culturales relacionando las obras en funcin de un discurso 8, esta nuea figura
de liberacin es en lo que se han conertido los artistas del net%art, que en un acto de arrojo
tambi'n han comen(ado a crear plataformas descentrali(adas y abiertas a la participacin de
otros expertos y del p+blico en general! So se trata slo de nueos espacios de exhibicin
sino de nueos m'todos de gestin de contenidos culturales! 9on lugares irtuales de
archio y seleccin curatorial; archio porque se acumula los proyectos eniados por los
usuarios, y seleccin curatorial porque 'stos estn siempre controlados por un comit' de
expertos que contextuali(a los trabajos y reflexiona sobre ellos ,l ojo institucional regidor
parece no poder irse! Ln ejemplo es <bu Web! Ctros ejemplos de inestigacin curatorial
son )/LI1, =urator!org y Xerom!
,n sntesis, el artista para relacionarse con el mercado necesita de intermediarios,
necesita de quien pueda creatiamente articular las obras bajo una perspectia particular y
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subjetia donde se proponga una reflexin ms all de la obra, una reflexin que aporte
nueas conexiones, nueas ideas! ,l respeto por el soporte, es el respeto por la obra, y por
ende por el artista, quien no slo es un hombre que dice, sino un sujeto que tiene derecho a
elegir el poder subsistir gracias a su trabajo bajo las leyes de un sistema capitalista! 9istema
que aun hoy necesita de los entes reguladores de la Knstitucin que lo legitimisa a fin de
logra difusin, conocimiento, y alor de mercado!
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". El mar#eting de $lo audiovisual%.
H!#! ,l entretenimiento audioisual0 el modelo del cine!
>Qu' es el cine? >Lna ilusin de moimiento a 3H cuadros por segundo? >Lna pie(a
que nos enga*a gracias a nuestra persistencia retiniana? >Ln simple cuento? >Lna excusa
para filosofar? >Ln mero entretenimiento? >Lna industria? >Ln negocio? ,l cine es todo eso
y ms! 9us productos son +nicos, responden a un sistema de produccin pero nunca puede
asegurarse cmo ser el resultado final exacto hasta la obtencin de la copia 2 de la
pelcula! So hay prototipos, y cada proyecto implica inmiscuirse en una nuea aentura!
9in embargo, ms all de sus diferencias especficas con otras industrias, su desarrollo
como negocio del entretenimiento tiene pautas y reglas a seguir que se pueden instrumentar
como un caso modelo dentro del mercado audioisual, principalmente el tomado por el cine
de &olly5ood! -ablo "el 6eso (3&&4) en su libro /arketing 2udiovisual permite isuali(ar las
herramientas bsicas de la macroproduccin (distribucin, exhibicin y difusin) audioisual
dentro de los diferentes mercados que le conciernen (audiovisuales, au.iliares y e.ternos) al
cine nacional, utili(ando como parmetro comparatio la metodologa empleada por el cine
!olly5oodense! ,s decir, a tra's de conceptos aplicables a todos los bienes y sericios
pertenecientes al mercado (marketing mi., sinergia, ciclo de vida del producto), se anali(a la
metodologa comercial dentro del entretenimiento audioisual a fin de extraer herramientas
para luego extrapolarlas (en la medida de lo posible) al circuito del ideoarte!
7a produccin cinematogrfica es un proceso que tiene como fin la obtencin de un
producto, la pelcula, y su posterior insercin en el mercado! ,ste proceso puede diidirse en
dos partes0 microproduccin, es decir la reali(acin de la pelcula en s (preproduccin,
produccin y postproduccin); y macroproduccin, lo cual concierne a su insercin en el
mercado para llegar a ser producto! "ado el enfoque de este ensayo de grado, se pone
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especial atencin a esta segunda parte del proceso productio, siendo la microproduccin
una etapa, al menos en primer lugar, a trabajar por el ideoartista y no por el curador!
/etomando el modelo, las productoras son las generadoras de los potenciales
productos audioisuales; es bienenido aclarar que las hay de contenidos (generan ideas,
inestigan, escriben, guionan); de sericios (proeen la parte operatia a niel t'cnico y
logstico), de 6P (productos exclusios para la pantalla chica), de cine (reali(an
principalmente medios y largometrajes), de publicidad (generan tanto spots publicitarios,
como propagandas o institucionales; a su e( pueden producir fotografas para grficas
como complemento de una campa*a de medios, o proyecto indiidual), aquellas que hacen
un poco de todo o mismo brindan consultora a sus clientes, las especiali(adas en ficcin, o
documental y periodismo! ,s decir, la oferta es muy ariada dadas las exigencias de una
demanda que se e necesitada de productos audioisuales que puedan llenar todas las
plataformas disponibles hoy en da (cine, 6P abierta o paga, canales pertenecientes a
circuitos cerrados, Knternet, smartp!ones, etc!)!
6eniendo como eje su sustentabilidad y cantidad de produccin, tambi'n pueden ser
susceptibles de clasificacin0 grandes, medianas o peque*as! 7as de gran dimensin
producen arios proyectos en simultaneidad y abarcan mercados auxiliares; las medianas
generan de tres a cuatro pelculas por a*o y sus planes de produccin son a medio y corto
pla(o, un fracaso puede ser superado con el 'xito del proyecto siguiente; situacin
impensada paras las peque*as productoras, las cuales nacen con un proyecto y se
disuelen al culminarlo o se frenan hasta el prximo! 9on emprendimientos muy inestables,
con pocos recursos y d'biles ante las dificultades propias de la industria! -ero aqu no
termina, paralelamente existen diersas tipificaciones0 aquellas exclusiamente productoras,
otras distribuidoras, comerciali(adoras, exhibidoras o mixtas! (2rga*ara(, 3&&A)!
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2nte la ariedad de clasificaciones, lo ms importante es0 comprender el abanico de
caminos a tomar por las empresas pertenecientes a la industria cinematogrfica a fin de
entender la propuesta $uradura 2udiovisual para 9ideoarte; y distinguir que, a la hora de
tomar un modelo se recurre aquel que ha logrado colmar las miradas y los odos del mundo
a tra's del medio comunicacional originario0 el cine en este caso (ms especficamente el
de 5ollyNood)! "ejando de lado las objeciones y opiniones personales respecto de la calidad
de sus productos o forma de operacin, se procede a un desglose simple de su estrategia de
mercadotecnia siguiendo el modelo expuesto por -ablo "e 6eso en el libro de su autora
citado prrafos anteriores!
H!#!#! 7a pelcula a tra's del marketing mi.!
"entro de la industria cinematogrfica la pelcula es y ha sido el producto vedette, el
bien a ender, el eslabn inicial de una cadena de negocios! "esde los comien(os de la
prctica cinematogrfica hasta la actualidad, su estrategia de comerciali(acin ha sufrido
cambios o tomado formas ms complejas como la de los dems mercados aleda*os a fin de
poder competir con las exigencias y necesidades de la sociedad, independientemente del
origen de las mismas (originales o creadas por los mismos comerciantes); en otras palabras,
se ha adaptado a nueos comportamientos de consumo, generando otros alcances al
negocio del entretenimiento audioisual ("el 6esso, 3&&4)!
-ara comen(ar se toman los elementos del marketing mi. (producto, precio, pla(a y
promocin) para anali(ar el perfil del tema tratado!
,l film como todo producto es capa( de satisfacer tanto necesidades fsicas como
psicolgicas y debe establecer entajas diferenciales sobre su competencia! ,n tanto su
ontologa comercial (dado el ser producto) se establece como un hbrido gracias a su circuito
de comerciali(acin, puede ser un bien al comprar un "P", un sericio al audioisuali(arlo
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en una sala de cine, en la teleisin (abierta o paga) o mismo por Knternet, o un hbrido al
alquilar un "P"! 2 su e(, el resultado de cada pelcula es diferente al de cualquier otra, si
bien se pueden enumerar caracteres comunes en tanto formato, estructura de guin,
similitudes est'ticas, construccin de personajes, etc!, el impacto en el p+blico puede
preerse pero no asegurarse! 7a remake de un 'xito o la ersin flmica de un best seller no
son garanta de una buena taquilla! ,xisten inestigaciones de mercado sobre los gustos del
p+blico a la hora de asistir a la gran sala; sin embargo, a la hora de producir se debe inertir
antes de poseer certe(a alguna que funciona, al igual que los espectadores a la hora de
comprar sus entradas de cine, compran sin saber que ern algo que los deje satisfechos
(ms all de haber aprobado con su juicio las promociones en la 6P o el trailer)! ,s parte del
mercado del entretenimiento asumir este tipo de riesgos (capaces de conertirse en grandes
fortale(as o debilidades), en el caso de la produccin audioisual implica, a diferencia de
otras industrias similares, grandes sumas de dinero; de aqu la importancia de un productor
con @audacia, isin estrat'gica, y tambi'n por qu' no una dosis de suerteB (2rga*ara(,
3&&A, p!#)! ,sto implica preisin legal, econmica y financiera; no por nada concursos o
subsidios otorgados por diersas instituciones o asociaciones (KS)22 R Knstituto Sacional de
)ine y 2rtes 2udioisuales 8 Kbermedia, ;ondo Sacional de la 2rtes, 0undance, etc) a los
productores, principalmente aquellos de mediana o peque*a energadura como empresa, se
tornan cruciales (muchas eces son la principal 8cuando no la +nica8 fuente de
financiamiento para la concrecin de proyectos audioisuales)!
5abiendo anali(ado ya la ariable producto, se contin+a con la correspondiente al
precio! 7as posibilidades de controlarlo por parte del productor no siempre son iguales; por
ejemplo ender los derechos del film para su salida en la 6P enta en ideo o "P", resulta
una operatia controlable; sin embargo, en la explotacin del film en las salas, se uele
incontrolable ya que son estas las que fijan los precios ms all del costo total de producto!
70
Quien compra una entrada paga lo mismo si e una produccin nacional que haya costado
un tercio del presupuesto total de una extrajera!
7a tercer ariable, la pla(a o distribucin se maneja como la de cualquier otro producto;
en este caso, la empresa distribuidora es mayorista de films y los ende a las empresas
minoristas o exhibidores! ,n el caso de 5ollyNood, ms especficamente durante su bien
conocida edad de oro, las mismas productoras concentran toda la cadena de
comerciali(acin (produccin, distribucin y exhibicin), monopoli(ando el negocio y dando
lugar en sala solamente a sus producciones! 6ras la aplicacin de la ley antimonopolio, la
situacin ha cambiado pero no tanto! ,s decir, ya no hay grandes salas de cine, sino
grandes complejos multisala! ,n 2rgentina, estos complejos son cadenas internacionales
(&oyts, 9illage $inemas, $inemark y 0!o5case) que concentran la mayor cantidad de
pelculas, dejando a las salas nacionales independientes con una estructura edilicia menor,
al igual que la cantidad de pantallas; por estos motios estas empresas de menor
energadura eligen exhibir ciertos tipos del films, ya sea europeos, nacionales, de autor, etc!
,jemplos son0 $ine 4orca, $ine 3oumont )spacio (ncaa =m >, $ine $osmos, 2rteple., etc!
;inalmente la promocin del film, as como la distribucin, no sufre grandes diferencias
respecto de los procesos comunicacionales empleados con otros productos del mercado!
Kmplica publicidad, prensa, relaciones p+blicas y promocin de entas! ,n el caso de la
industria del cine puede ser un sericio reali(ado por la empresa productora, por la
distribuidora o ehiculi(arse a tra's de una empresa especiali(ada!
7a empresa productora es quien posee los derechos de explotacin econmica del
film; por tanto la empresa distribuidora @es una especie de mayorista de la cadena y se
dedica a la comerciali(acin concentrando las actiidades de distribucin y marketing del film
71
(publicidad, promocin, //!--! estrategia de distribucin, etc!)B ("el 6eso, 3&&4, p! 3<)
9iendo finalmente el exhibidor quien pone el producto al alcance del consumidor final!
H!#!3 )iclo de ida del film
,l ciclo de ida del film es otra de las herramientas a tener en cuenta por este ensayo a
la hora de llear adelante su modelo referente al ideoarte! /especto de la pelcula o de
cualquier otro producto, refiere a las ariables ganancias y tiempo desde el momento en el
cual se lo introduce en el mercado! )onsta de cuatro etapas0 introduccin; crecimiento;
madure( y declinacin! ,n la primera el producto est reci'n instalado en el mercado y por
tanto los ingresos que genera no cubren los costos, es decir no se est en condiciones de
hablar de ganancias! ,n el caso del film, refiere a la exhibicin en salas donde los ingresos
se destinan a cubrir gastos ya efectuados en la micro o macro produccin seg+n los planes
econmico8 financieros que posea! 7a segunda etapa, es la de mayor crecimiento, la enta
del producto ya genera ganancias, llegando a su punto o pico ms alto! 7a siguiente, la
maduracin, refiere al comien(o del decrecimiento, el cual se da de manera lenta! ,stas
dos +ltimas etapas responden originariamente al 1ay-per-vie5, y al ideo (alquiler en "P" o
?lue @ay)! 2s es como llega a su +ltimo estadio, donde los ingresos caen hasta por debajo
de los costos y por tanto el producto debe ser sacado del mercado o re8lan(ado; aqu se
habla ya del film que llega a la teleisin por cable (paga) y a la abierta! 5oy en da, dado el
mercado ilegal de pelculas 8se compran antes de su estreno a precios realmente bajos8, y la
posibilidad de obtener o audioisuali(arlas desde la Meb (un ejemplo es el popular sitio
$uevana) este ciclo sufre alteraciones parciales; siendo el sericio de alquiler de "P"s el
ms perjudicado! ,n cuanto al sistema ?lue @ay no ha conseguido la popularidad del "P"
72
por su eleado precio de mercado (en compra o alquiler) y el sistema tecnolgico que
implica, el cual no es de masia adquisicin en los hogares (menos aun los 2rgentinos)!
H!#!D 9inergia y mercados0 audioisuales, auxiliares, y externos!
,l +ltimo concepto de comerciali(acin audioisual a tener en cuenta por este ensayo
es la sinergia que, junto a los mercados audiovisuales, au.iliares, y e.ternos, da origen al
global mercado del entretenimiento audioisual ("el 6esso, 3&&4); mercado culpable de
llear a &olly5ood a las cumbres del 'xito mercantil! @7a sinergia es el elemento aglutinante
y catali(ador de las relaciones entre los mercados audioisuales, los mercados auxiliares y el
mercado externo!B ("el 6esso, 3&44, p! #$)! ,s esta energa la que permite combinar y
refor(ar cada uno de estos mercados, los cuales exceden pero no contradicen la industria
cinematogrfica! -ara una mejor compresin0
/ercado 2udiovisualA refiere a la cadena de distribucin de la pelcula, abarca desde la
exhibicin en salas, teleisin paga o abierta, alquiler o enta de "P".?lue @ay,
Knternet, hasta circuitos ms especficos como aerolneas uniersidades!
/ercado 2u.iliarA son todos los productos que se desprenden de la pie(a flmica y que
hacen un uso total o parcial de la misma0 discos, libros, merc!andising, promociones,
enta de derechos para remakes, etc% 9alo grandes firmas como 6isney que
concentran arias unidades de negocio, las empresas productoras enden los
derechos a las empresas especficas para ese determinado producto, o sericio a
comerciali(ar!
/ercado ).ternoA como lo dice el t'rmino refiere a los mercados internacionales! ,stas
entas las reali(a una distribuidora internacional, a la cual preiamente la productora
ha endido los derechos de distribucin para determinado mercado!
73
7a interaccin entre todos estos mercados es producto de la sinergia, ya que una la
accin comercial de una potencia a la otra y iceersa! So siempre se obtienen ganancias
por exhibicin en sala, ms aun en la 2rgentina respecto de las pelculas nacionales! ,s por
eso que un trabajo en paralelo entre discografa, libros, merc!andising y promocin
internacional puede incrementar los beneficios econmicos del mercado del entretenimiento!
)laro que este trabajo en simultaneidad implica tiempo y dinero, y no todas las producciones
cuentan ambos requisitos! 2dems no todos los g'neros responden de manera positia a
este tipo de acciones comerciales, no es lo mismo una pelcula de animacin para ni*os que
un film introspectio franc's de estructura narratia no clsica!
5asta aqu la introduccin del modelo comercial del cine, pero >es posible relacionarlo
con el ideoarte?
H!3! Lna relacin0 el modelo del cine y el ideoarte!
-or tanto, si el cine es un producto audioisual y su estrategia de marketing aplica a la
especificidad de su formato es posible establecer ejes paralelos con el ideoarte, una pie(a
audioisual que si bien responde a patrones gen'ticos hbridos, no deja de lado a ninguno de
sus perfiles constitutios! ,s decir, ms all de las diferencias de g'nero dentro de las artes
audioisuales, las ariables de marketing pueden aplicarse de manera similar a fin de
consolidar un producto dentro de una sociedad con idos ojos y odos acostumbrados a
iir bajo cdigos audioisuales que tienden a inadir cada e( ms la comunicacin de
mensajes!
2plicar el sistema comercial de &olly5ood (de ahora en adelante el modelo) al
ideoarte puede parecer una estrategia asesina para con el mtico bagaje artstico detrs de
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cada objeto ontolgicamente catalogado como obra de arte; sin embargo, un concepto no
anula la existencia del otro! ,l ideoarte como toda pie(a artstica es creado bajo las
concepciones particulares de cada artista, quien luego decide qu' hacer con su obra
terminada! 2 su e(, por ser obra de arte necesita de la exhibicin, y es susceptible de
interenir en el mercado de su especificidad como activo! 9i esto es posible, las ariables de
comerciali(acin pueden, al menos, ser anali(adas para una posible aplicacin! ,ste anlisis
de aplicacin debe tener en cuenta consideraciones a priori (su historia, origen, impacto
social en contexto, problemticas y caractersticas definitorias) a fin de lograr cambios
faorables en su exhibicin, distribucin y difusin!
,l cine es el arte de organi(ar una serie de hechos audioisuales en el tiempo! O eso
se puede hacer con celuloide, con ideo o con ordenador! 6an slo cambia la
superficie sobre la que fluye ese torrente de imgenes o la pantalla en la que se
isuali(an las imgenes! So existen, por lo tanto, desde este punto de ista diferencias
entre cine y ideo! (Ooungblood, 3&&A, p!344)
,l modelo y el ideoarte comparten tanto como la pintura y el ideoarte, por lo tanto la
aplicacin de ciertos conceptos de gestin de uno para con otro no inalidan su esencia en
tanto prime la correcta adecuacin de las herramientas al formato especfico en cuestin!
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&. 'uradur(a )udiovisual para *ideoarte: un negocio de la refle+in.
<!#! "efinicin y planeamiento en el mercado local seg+n el modelo%
7a gente tiene que aprender a mirar EFG tiene que saber que una obra audioisual tiene
un comien(o y un fin, por ms que dure dos minutos! ,ste es un problema que tienen
que considerar los museos! -or eso, creo que muchas eces es mejor mostrar ciertas
obras en un auditorio, como si fuera cine! (9ichel, 3&&$, p!3)
-lanteados los campos de accin0 cundo !ay arte !oy en la contemporaneidad,
haciendo foco en el ideoarte y sus problemticas curatoriales; junto a las particularidades
del mercado del arte y la comerciali(acin de una pie(a audioisual emblemtica como lo es
la pelcula; es posible el desarrollo de la propuesta de este trabajo de grado!
$uradura audiovisual para 9ideoarte% <n negocio para la refle.in plantea la
consolidacin de una posible prctica de gestin curatorial conjunta entre los parmetros de
la produccin audioisual y aquellos pertenecientes a la gestin de las artes plsticas,
respetando el equilibrio entre las caractersticas esenciales de cada g'nero especfico! "e
esta manera, se da indentidad a un confuso campo en la gestin cultural de las artes0 la
curadura audiovisual (del videoarte), la cual logra la hibridacin de la gestin de un producto
ontolgicamente hbrido, otorgndole as apropiadas respuestas a sus necesidades sin
marginar su esencia en tanto arte, comunicacin, y negocio!
,l eje de la propuesta radica en pensar posibles caminos de solucin a las
problemticas sufridas por pie(as que, dado su formato, carecen de correctas situaciones
e.!ibitivas% ,stas propuestas en forma sin'rgica potencian o afectan a otros aspectos como
el perfil comercial de la pie(a!
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7a solucin a proponer es la creacin de una productora de sericios audioisuales
ideoartsticos; siendo una de sus funciones actuar como consultora para el artista, ms all
de la etapa en la cual se encuentre de su proyecto (preproduccin, rodaje, post8produccin)!
,n la actualidad existen cursos o clnicas (como las ofrecidas por )spacio -undacin
"elefnica), las cuales se dan una o dos eces al a*o ofreciendo un aprendi(aje acad'mico
respecto de la problemtica curatorial y montaje de los nuevos medios! -aralelo al cursado y
los debates entre los participantes, es obligatorio el desarrollo proyectual de una obra, que al
terminar el ciclo concursa con todos los dems proyectos presentados por los alumnos! ,l
ganador recibe el financiamiento para su reali(acin y el espacio para ser exhibido al menos
en una primera instancia (la propia fundacin, de ms est aclarar)! ,stas clnicas son
dictadas por curadores de prestigio como /odrigo 2lonso o artistas de renombre como 9ara
;ried; todo esto es pago (como todo curso), y de asistencia obligatoria al menos una e( por
semana! Quienes deseen ser parte deben presentar su )P y una idea de proyecto a reali(ar
durante el taller! ,ste tipo de consultora paga es brindada por instituciones o fundaciones
priadas de niel internacional, o multinacionales con capital suficiente para inertir en arte
como parte de su estrategia de marketing%
9in embargo, $uradura 2udiovisual para 9ideoarte es diferente a este tipo de
actiidades ya que busca una institucin (p+blica o priada) o fundacin (por parte de las
empresas con capacidad de inersin en espacios como estos) que de forma permanente
permita la correcta ehiculi(acin de pie(as ideoartsticas dentro del mercado que lo
adquiere como producto (el coleccionista), y aquel que lo consume como sericio (el p+blico
de las exhibiciones)! 7a funcin como espacio productor no es asesorar en los contenidos,
ya que este es meti' del artista; sino a partir de la idea y la propuesta asegurar que aquello
que quiera expresar.comunicar audioisualmente se exhiba y por ende se recepcione en las
condiciones adecuadas! Quienes se acerquen deben presentar su proyecto para ser
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anali(ado preiamente; as sea un 5ork in progress, un proyecto finali(ado, o una carpeta
de creacin con bocetos e ideas definidas!
,l curador audioisual es quien asesora al artista seg+n el grado de conocimiento que
este tenga sobre las posibilidades y las dificultades que pueda tener el formato y el
dispositio t'cnico que desea utili(ar! 9i bien esta asesora puede ampliarse al campo de la
microproduccin en el caso de proyectos aun no reali(ados o incompletos; no es el n+cleo
nodal de este ensayo desarrollar este punto!
2sesorar audioisualmente en la macroproduccin de su proyecto a un ideoartista
implica pensar en la pie(a como producto y sericio con un ciclo de ida, susceptible de ser
anali(ado bajo los parmetros del marketing mi., y circulacin en diersos mercados como
cualquier pelcula! 7a diferencia fundamental radica en que, mientras el film pertenece al
mercado del entretenimiento, el ideoarte no! 9K bien la experiencia est'tica del espectador
de ideoarte tiene ra( en el goce (ya sea sensorial o intelectual) y por tanto puede ser
parcialmente experimentado como entretenimiento, no es su funcin ontolgica brindarlo! Ln
film pretende captar espectadores a tra's de su narratia, el ideoarte como instrumento de
expresin conceptual no pone en primer plano la aceptacin del p+blico en masa! Iientras el
cine busca la distencin, el ideoarte pretende una actitud actia desde lo sensorial y lo
intelectual!
7a no b+squeda del entretenimiento junto a las debilidades de los rganos de
exhibicin del terreno del arte (museos, galeras, salas de exposicin, etc!) hace a la
b+squeda por consolidar un centro de distribucin capa( de generar circuitos e.!ibitivos
dotados de infraestructura acorde a las exigencias t'cnicas! ,sto implica salas de
infraestructura similar a las cinematogrficas en espacios como museos; galeras dise*adas
especificamente para exponer ideoarte, es decir pensadas desde la arquitectura y
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equipamiento; canales de 6P de temtica especfica (canal ; )ncuentro, (B$22 "9, etc!); y
circuitos cerrados como el ofrecido por el subterrneo, las aerolneas, las uniersidades, etc!
Ctra opcin de distribucin es arribar a las digitales de cine mostrando una pie(a
ideoartstica antes del inicio de cada pelcula! 2lgo similar es la inclusin de una pie(a en
cada "P" de pelcula nacional que salga a la enta! ,stas dos disposiciones no distan
mucho de las otorgadas por ley a la exhibicin de cortometrajes, la cual no go(a de un
amplio cumplimiento; es aqu donde las polticas de estado deben acompa*ar estos
proyectos, y la accin del KS)22 8Knstituto de )ine y 2rtes 2udioisuales8 resulta de ital
apoyo! "e esta manera la productora propuesta no slo brinda asesoramiento a los artistas,
sino que les ofrece la posibilidad de insertar sus pie(as en los circuitos de exhibicin
mencionados; estableciendo como otro de sus sericios la distribucin de contenidos
ideoartsticos!
,l curador audioisual debe tener en cuenta que, a diferencia del cine, el ideoarte no
es cien por ciento sin'rgico, y si bien es posible distribuirlo y exhibirlo en diersas
plataformas, esta circulacin no es en respuesta al ciclo de ida de producto (como se ha
isto en el captulo H) sino al inter's del artista! "e esta manera un ideo de creacin puede
optar por ser exclusio para 6P, exhibirse en todas las plataformas en forma simultnea y.o
paralela, o probar diferentes opciones! ,l curador audioisual, debe cuidar de la correcta
exhibicin y recepcin; preiendo parmetros 'ticos y de proteccin al menor a la hora de
exhibir en espacios p+blicos como el subte obras con temticas iolentas, sexuales, etc! 2
colacin se destaca que0 la aceptacin, repudio o recha(o del p+blico no se instala como
preocupacin, ya que no se trata de entretener sino de exhibir obras de arte bajo un sistema
de distribucin que permita el adecuado manejo de su formato y dispositio!
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7a existencia de un campo gestor como la curadura audioisual debe contar con
apoyos institucionales a fin de financiar sus propuestas, estos apoyos pueden proenir de
fuentes ya integradas al circuito del arte, dando as legitimidad a su accionar! 2sociaciones
de 2migos de los museos, el ;ondo Sacional de las 2rtes, el KS)22, las empresas que
aplican a la 4ey de /ecena,go, las fundaciones ya existentes ligadas a las artes; los canales
de 6P con perfil artstico, son algunos ejemplos! 7a b+squeda de otros patrocinadores es
parte de la tarea del curador audioisual, quien con el respaldo institucional adecuado puede
(seg+n cada proyecto en particular) conocar a diersas empresas de produccin
tecnolgica con inter's de afian(ar su imagen empresarial, a colaborar con materiales para
la concrecin de las obras o el establecimiento de los circuitos!
Lna e( construidos o generados los espacios de exhibicin, la productora de
sericios audioisuales ideoartsticos, debe conertirse en una especie de mediateca
ideoartstica, capa( albergar copias (de ideo) tanto de artistas ya consagrados dentro del
mercado del arte como de aquellos emergentes! 7a adquisicin de este coleccionismo
(comparable con el desarrollado por los museos) debe reali(arla el curador audioisual, su
conocimiento y ojo crtico debe comprar en funcin de crear un banco audioisual y poder
exhibir las obras bajo ciclos o grillas de programacin temtica! ,ste tipo de actiidades
pueden reali(arse en colaboracin con distribuidoras de ideoarte ya existentes como
)lectronic 2rts (ntermi. de Suea Oor=, de la cual se debe tomar el ejemplo! )on los
materiales obtenidos se deben confeccionar catlogos, y brindar la posibilidad de isuali(ar
indiidualmente las pie(as por quien as lo desee (bajo fines acad'micos o exhibitios)
concertando cita preia! Ln sitio Web con informacin, sericio de trailers, pre-vie5s o reels
por artista con disponibilidad online es de suma importancia para la difusin de la
productora y sus sericios!
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,l ideoarte isto como producto debe lograr entajas diferenciales sobre la
competencia, pero >cul es la competencia de una pie(a creada por Sam Tune -ai=? >Lna
obra de 9ara ;ried? >Ln cuadro de -icasso? >Lna pelcula de 9pielberg? >C una de Mon
Uar Mai? ,n el mercado del arte los valores ficticios impuestos por el coleccionismo a la
obra, junto al paradigma social del momento hacen a las entajas diferenciales de estas
pie(as; en el caso del ideoarte (como se ha mencionando en captulos anteriores) por ser
t'cnicamente reproducible estos parmetros se anulan! "e all que el curador audioisual
debe alimentar dos necesidades0 la del p+blico coleccionista comprador (que consume al
ideoarte como sericio pero principalmente como producto) y la del p+blico que solamente
lo recepciona (lo consume como sericio)! "e aqu que, el asesoramiento hacia el artista
debe dejar en claro que0
9e debe reali(ar una cantidad de copias limitadas de la pie(a de ideo a fin de
mentir mercantilmente la unicidad de la obra, y crear pertenencia de algo
alioso y de difcil acceso (el @originalB) por parte del comprador! -or ser un
actio con alor intangible, la copia aldr lo que las propias leyes del
mercado del arte dicten!
"onde sea que se exhiba (en un circuito cerrado, masio o exclusio), debe
hacerlo de manera que respete sus condiciones ontolgicas en tanto obra
ideoartstica! 7a asistencia a la exhibicin no tiene un costo, al menos dentro
de los circuitos propuestos por la productora curatorial!
-aradjicamente, la compra no asegura su correcta audioisuali(acin ya sea por no
contar con el dispositio correcto o por ser parte de una coleccin y un actio a preserar y
guardar como inersin! /espondiendo a estos dos conceptos es que la obra puede lograr
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sus entajas diferenciales; a sabiendas que, por ser una pie(a +nica (como la pelcula) no
hay prototipos ni garantas en los resultados!
7a consultora est dirigida tanto a artistas emergentes como de trayectoria, claro que
'stos +ltimos pueden no necesitar de los sericios por contar con un respaldo.aal en cuanto
conocimiento y recursos! 9in embargo, la funcin distribuidora y exhibitia si abarca a todos!
,l ideoarte como toda obra necesitar salir y ser experimentada est'ticamente por el p+blico!
2 su e(, estos circuitos permiten un mayor intercambio con mercados externos; responder a
los standares internacionales da lugar al conocimiento, a la compra y a la legitimacin de
obra de arte como tal! Lna pie(a ideoartstica puede ocultar una erdad o no, pero una
mala curadura definitiamente anula toda posibilidad de des8ocultamiento!
,l punto del marketing mi. que ms debe desarrollarse es la promocin, la cual como
en el cine y en otros mercados debe solentarse con publicidad, prensa, relaciones p+blicas,
y acciones en el punto de enta! ,l sustento de cualquier emprendimiento tenga o no fines
de lucro, sea para el goce del intelecto o no, debe contar con adecuada difusin! ,l curador
audioisual junto a la institucin deben establecer la(os de colaboracin con otras entidades
del mbito del arte0 museos (I2712; IS12, Iuseo de 2rte "ecoratio, Iuseo de 2rte
Ioderno de 1uenos 2ires, etc!), exposiciones o ferias (arte12; )lsica y Ioderna entre
otras), centros culturales ()entro )ultural /ecoleta, )entro ente )ultural /icardo /ojas,
UCS,J, etc!) instituciones o fundaciones; festiales como el 12;K)K, galeras (/uth
1en(acar, 1raga Ien'nde(, por qu' no Iamman), espacios publicitarios en canales
especficos, institutos terciarios, uniersidades, etc! ,stos slo algunos ejemplos! 7o
fundamental es la b+squeda de diersas formas de cooperacin, as como encontrar
espacios reales y irtuales donde se pueda informar acerca de la existencia de estos
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espacios y experiencias! 7a a p+blica no debe ser un espacio a ignorar, informar que a
pocos metros se puede er un ideoarte, no atenta contra el ser de la obra!
)omo ya se ha hecho mencin la creacin de un sitio Meb y el uso de redes sociales
es de ital importancia0 por ejemplo, se puede informar a facebook o t5itter sobre las
obras, su lugar de exhibicin en tiempo real y comentar u opinar al respecto en el mismo
instante, acaparando la atencin del p+blico realmente interesado y que en forma accidental
puede estar cerca de la exhibicin y decidir asistir! 2qu se abre un mundo de opciones, y
parentescos con obras y galeras de e.!ibicin online!
,l lugar fsico de la productora de sericios debe concentrar la mediateca, una galera
audioisual con espacios acondicionados para audiisuali(ar correctamente, los espacios de
consultora, y salas donde puedan brindarse debates o cursos de formacin acad'mica
sobre los temas concernientes a su funcin! ,n esto la propuesta se asemeja a lo ya
brindado por instituciones como el tan mencionado )spacio -undacin "elefnica! Qui(s
arquitectnicamente la productora deba contar con una infraestructura mayor, similar a la
brindada por el espacio UCS,J, a fin organi(ar ideo8debates (en e( de cine8debate),
donde los artistas que lo deseen puedan dialogar con el p+blico; generando un lugar donde
el espacio no sea un problema, y la interaccin con las obras sea dinmica y abierta! ,l
subsidio parcial de estos emprendimientos, al menos en los sectores de a p+blica, por
parte de entes como KS)22 son (seran mejor dicho) de gran ayuda; as como tambi'n lo es
(sera) la participacin en la 7ey de Iedios 2udioisuales (asegurando espacios gratuitos de
difusin en los canales de aire, por ejemplo)! Ctras opciones son0 aplicar a la 7ey de
Iecena(go, o recibir ayuda del :obierno de la )iudad!
>/esulta posible pensar en estos t'rminos? )omo se ha anali(ado a lo largo de estas
pginas el arte no ignora su contexto, por el contrario lo refleja, le reela bajo un lee
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ocultamiento al cual el espectador debe asomarse! -ara hacerlo con 'xito (lo cual no implica
el gui*o cmplice de la subjetiidad del gusto) el conjunto debe fluir o ehiculi(arse por un
mismo camino; en otras palabras el artista, el curador.productor y el espectador deben al
menos comprender la importancia y la normatia que rige al formato! 9i no se educa, si no se
ense*a el negocio implcito en la reflexin conceptual del arte no es posible, como tampoco
lo es su apreciacin, o mucho menos aun, la curiosidad o el inter's!
,n pases productores de materias primas como la 2rgentina las posibilidades de
trabajar con medios audioisuales se e compleji(ada por cuestiones presupuestarias; los
subsidios audioisuales priori(an otras ramas o temticas dentro del rubro; as como
tampoco existe un caudal suficiente de estudios o instituciones que consideren de inter's el
desarrollo de este campo cultural a niel formal e internacionalmente competitio! 9i bien hay
excepciones a la regla (al menos en parte, como )spacio -undacin "elefnica); el mercado
de arte argentino aun se rige en su mayora por pie(as como el leo la escultura, y si bien
pondera obras de carcter tecnolgico, lo hace una e( al a*o en la feria de arte arte?2%
,stas circunstancias se en refor(adas por la ausencia de instruccin educatia al
respecto tanto en niel terciario como uniersitario; y la marginali(acin de la prctica en losa
los planes de estudio de alumnos pertenecientes tanto a las artes plsticas como a las
audioisuales!
9e islumbra un contexto complejo pero no imposible; pero aun no es momento de
conclusiones!
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<!3! ,l curador audioisual y el consumidor de la reflexin!
)omo se ha islumbrado en la propuesta, el curador audiovisual es un agente que
debe fusionar la creatiidad discursia del curador y la isin de negocios estructural del
productor audioisual, encontrando as una apropiada condicin de exhibicin, distribucin y
audioisuali(acin del ideoarte, dada su condicin de obra de arte y su complejidad como
producto.sericio al no responder de manera rotunda a los cnones o entretenimiento!
2 su e(, debe potenciali(ar su mirada respecto de los sucesos internacionales del
g'nero audioisual a niel curatorial; no slo a fin de mantenerse actuali(ado desde la
responsabilidad profesional, sino siendo consciente que, 8desde su origen8 la relacin
tecnologa, costo, y posibilidades intrnsecas a la sociedad donde se da el hecho artstico o
la muestra, implica diferencias que exceden a la creacin indiidual pero afectan a cada obra
en particular y por ende a su coniencia bajo un mismo texto o intencin curatorial! /esulta
parte de este trabajo islumbrar los existentes y posibles problemas especficos respecto de
la problemtica planteada en el circuito de arte contemporneo local (ms especficamente,
el ideoarte) as como brindar posibles soluciones desde una mirada reflexia!
,n tercera instancia, el curador audioisual debe lograr consolidar en forma
fehaciente la muestra desde la exhibicin fsica en sala o lugar apropiado seg+n el formato
final de la obra, diferencindose de manera slida de las prcticas curatoriales online!
-rofundi(ar en los intereses del artista respecto del impacto o causar con su obra en el
espectador debe ser parte de su 21) de preguntas a la hora de trabajar con el autor! )omo
se ha isto en el captulo D, el mercado de arte tradicional apela a la unicidad como rasgo
diferenciador a la hora de coti(ar la obra; en estos casos de objetos sujetos a la
reproductibilidad t'cnica el dispositio de exhibicin hace a la unicidad del momento, a la
unicidad del tiempo contenido en la obra! ,ste dispositio puede enir dado por el artista o
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puede ser un aporte creatio del curador a la hora de planificar la muestra; siendo el artista
as un autor como los cinematogrficos, al acepta el aporte t'cnico8creatio de otro (el
curador)!
2sesorar acerca de formatos, elementos t'cnicos, posibilidades de exhibicin y
distribucin, y por qu' no de difusin, permite al artista instruirse adecuadamente para luego
implementar dicho conocimiento en su obra final y as aproximarse ms al resultado
deseado, al menos desde la planificacin del deseo ya que nadie puede garanti(ar el 'xito
de obras o productos sujetos a subjetiidades colectias o indiiduales del tiempo de cada
territorio!
Crgani(ar, coordinar, anali(ar, y planificar la magnitud de obras con g'nesis
conceptual es profundi(ar su ontologa! )omprender la hibride( como un fenmeno de la
posmodernidad, y el arte como un reflejo crtico de la sociedad que lo alberga, pone de
manifiesto la necesidad de un cuidado y adecuado manejo de aquellas obras de arte que ya
no slo pretenden decir algo ms y llear a la reflexin, sino tambi'n difieren en su soporte
siendo 'ste parte del mensaje!
,l curador audioisual, es un productor sensible a las icisitudes de las artes, debe
elar por la obra y llearla tanto a los mbitos del arte como al terreno de los medios,
adaptando la pie(a a las exigencias de cada espacio sin perjudicar la esencia de la obra! ,l
productor de perfil curatorial0
EFG asume la tarea de generar nueos marcos de referencia que permitan expandir,
multiplicar e incluso abrir senderos semnticos in'ditos al momento de aparicin de
las obras con las que opera, en un dilogo ntimo e interactio con ellas y sus
reali(adores! (2lonso, 3&&4, p!#D)!
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)omo figura de la hibridacin de la gestin debe estar preparada para responder en
diersas direcciones, y ser capa( de llear adelante proyectos de complejidad tanto reflexia
como prctica! "ebe ser consciente que de su labor depende la existencia de potenciales
espectador es de la reflexin! 9in perseguir pretensiones democrati(adoras del arte, ni la
aceptacin masia del ideoarte por parte del p+blico, $uradura 2udiovisual para 9ideoarte%
<n negocio para la refle.in, comprende a su cliente, a su espectador, a su p+blico desde
las diersas perspectias, todas ellas desarrolladas a lo largo de este proyecto de grado
dadas las m+ltiples ertientes que lo nutren! Kntentar se*alar cmo es y a qu' parmetros
responde este consumidor, implica trabajar en territorios ambiguos por parte del curador
audioisual!
"e la misma forma que un productor audioisual define el p+blico al cual apuntar, el
curador debe confeccionar exhibiciones y seleccionar obra seg+n los p+blicos susceptibles a
cada circuito! So es el mismo inter's el que se genera en un receptor que se enfrenta a una
pie(a por accidente en un sector de a p+blica, que el experimentado por quien acude a una
galera de ideoarte especfica! -ero tambi'n es cierto que la curiosidad y las competencias
han cambiado y la ingenuidad audioisual es prcticamente nula, sin distinguir edad, sexo, o
clase social! ,s cierto que en este ensayo se ha dejado porcentado que el arte conceptual no
es para todos los p+blicos dada las competencias que exige, lo cual puede hacer creer que
la exhibicin en a p+blica carece de sentido; pero no es as! 7a adecuada seleccin y
exhibicin de la obra acorde al contexto en el cual acontece y el p+blico posible, debe
pretender la menos sembrar la curiosidad o el inter's por aquello que transcurre
audioisualmente en un espacio determinado! ,l curador audioisual debe no slo responder
a los espectadores coleccionista o asiduos del artes, sino tambi'n buscar espectadores
noatos e incitarlos al encuentro con la reflexin! So son pretensiones democrati(adoras las
perseguidas, sino acciones en pos de la mostracin de un arte y un espectador capa( de
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experimentar el goce, que histricamente, ha dado identidad y existencia a la ms que
anciana institucin del arte!
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'onclusiones
5a llegado a ser eidente que nada referente al arte es eidente0 ni en 'l mismo, ni
en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia! ,n arte todo
se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que
enfrentarse con ello! (2dorno, 3&&4, p! #3%)
)on las mismas palabras de 2dorno se da comien(o a este proyecto graduacin, y
con ellas se pretende concluir! ,l proceso de inteleccin propuesto por los captulos que
anteceden, es similar al proceso que el espectador de ideoarte puede experimentar al
arribar al goce intelectual develador! 7o oculto de esta pie(a (sin por ello elearla al status de
obra de arte) refiere al tratamiento de conceptos arraigados a una temtica que si bien puede
aparentar ser banal, intenta profundi(ar sobre cuestiones de perfil artstico y social! ,stas
premisas pueden ser erdades, erdades parciales o meras falacias, pero de nada sire
buscar lo absoluto en el arte porque as es como se niega su propia esencia, su capacidad
de ocultar y estar siempre incompleto! 7as eidencias no existen porque la ambigWedad
existencial del hombre contemporneo ha inadido todas sus formas de expresin y
reflexin! 7ejos de ser un tratado de arte, lejos de exponer nueas teoras est'ticas, este
ensayo intenta exponer cmo la susceptibilidad comercial del arte en tanto mero actio
econmico, responde a posibles planificaciones y manipulaciones en base a planteos
est'ticos, filosficos y humanistas! 7a intangibilidad sensorial e intelectual del goce artstico
es capa( de tener alor econmico, y alor como enriquecimiento personal! -orque >Qui'n
es ms rico o ms pobre0 el que compra la obra como simple inersin sin iir una
experiencia est'tica, o el que la ie y no puede comprarla?
2 su e(, esta propuesta no se plantea como proyecto profesional; su perfil puede
aparentarlo, pero su finalidad +ltima es el ejercicio de la reflexin! 7a teori(acin del arte es
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un ejercicio artstico como el ideoarte lo es en formato audioisual0 peque*as tesis en
imgenes y sonidos; pie(as ideoartsticas, artes tecnolgicas, nuevos medios0 todos uno,
uno repartido en todos!
7a democrati(acin del mundo del arte es una de las omnipresentes consignas de los
+ltimos tiempos; cada e( ms instituciones tienen el objetio de llegar a todo el mundo, >su
principal justificacin? 7a cantidad de p+blico que llena sus salas y el espectculo de fuerte
impacto social que esto termina siendo! -ero, >por qu' y, sobre todo, para qui'n es mejor
producir exhibiciones que lleguen a todo el mundo? >)mo se crea una exposicin que
interese a los seguidores de gustos elitistas, al turista cultural y a los usuarios de 0econd
4ife? >,s la Web y sus herramientas una erdadera instancia a faor de la democrati(acin
pretendida? So, claro no! ,s una simple ilusin! -orque acceso no es conocimiento y por
tanto no es poder! (2lonso, 3&&4)
>O la diferencia fundamental del cine con el ideoarte? 9e han mencionado muchas,
pero la principal radica en que, si bien muchas pelculas pueden ser consideras como obras
de arte, no es 'ste (en tanto t'rminos &eideggerianos) el alor masio por el cual son
recepciondas, criticadas o aloradas! ,l ideoarte, se saca la piel del entretenimiento
heredada de sus parientes (el cine y la teleisin) para dejar en eidencia el poder de la
construccin intelectual de los artistas, como meros nerios conductores del gran !umano
que es la sociedad! O no todos los hombres estn preparados para recepcionarlo! ,l
ideoarte rasga el velo de /aya dejando en eidencia la pertenencia existencial del hombre
respecto del <no primordial, del cual se desprende al nacer y al cual retorna al morir! ,s
decir, es la reflexin que implica la que conduce al hombre hacia los conocimientos
profundos y trgicos de la crueldad de la ida humana! ,l ideoarte es tragedia (en los
t'rminos entendidos por los griegos en la edad antigua) porque concentra los dos instintos
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Biet,sc!eanos inseparables pero discordantes0 lo apolneo y lo dionisaco! 7a belle(a de la
forma y lo mesurable (lo apolneo) del ideoarte, es decir, su dispositio en tanto
comunicacin audioisual meditica; conllea la desmesura (lo dionisiaco) del goce post-
inteleccin, que se produce una e( superado el goce intelectual propiamente dicho; una e(
comprendido el ideo como lenguaje artstico! (Siet(sche, #$HA)! 7a apropiada exhibicin o
disposicin de los elementos apolneos espacio8t'cnicos de la obra permite al espectador
dotado de conocimiento poder experimentar el lado dionisaco de la obra, a fin iir una
e.periencia est#tica de compresin; de apariencia apolnea por basarse en la ra(n pero
que, finalmente, lo hace experimentar un goce existencial capa( de llearlo hacia campos de
goce sensorial similares a la embriague(! 9i bien Siet(sche llega hacia estos preceptos por
medio de la m+sica y la tragedia griega, estas conclusiones son meras formas de adaptar
dicho pensamiento hacia el objetio primordial de este ensayo0 resaltar el poder reflexio de
la prctica curatorial ideoartstica!
Lna de las funciones del curador audioisual es asegurar al menos parte de este
encuentro audioisual trgico; porque la cuestin no es ui#n lo dice, sino u# dice y cmo
se plantea el dilogo! -orque las nueas tecnologas permiten hoy en da un mayor acceso a
la informacin, pero el problema sigue siendo el mismo de siempre, su procesamiento! So
todo aquel que accede a los medios tiene for(osamente algo interesante que decir; en otras
palabras, acceso a datos no significa acceso al conocimiento!
2qu se ha presentado una posibilidad ensaystica de gestin cultural para obras de
arte con una particularidad, particularidad que ata*a a otra rea de gestin profesional como
lo es el marketing audiovisual, aquello propio de la carrera de trasfondo! -orque de la
irracionalidad y la embriague( intelectual no se puede iir en un mundo capitalista; es
gracias a la compresin de la crueldad de la ida a la cual se asiste en soledad y se la
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abandona en las mismas condiciones, desplegar estrategias relacionadas con prcticas
mercantiles! -or tanto, para generar identidad e insertar pie(as ideoartsticas en un
mercado que existe, tiene sus leyes y puede constituirse como parte de la institucin arte,
resulta fundamental hacer de lo particular la diferencia!
So es ilegitimo y no es perjudicial para la creatiidad tener en consideracin al
mercado del arte; simplemente existen elecciones y eso es lo que dota de libertad al hombre!
,n este caso a la posible gestin curatorial propuesta se la ha dado en llamar negocio y no
por responder estrictamente a dichos parmetros mercantiles! 7a propuesta necesita del
mercado y pretende generar circuitos que lo potencien; pero no pretende comprobar
efectiidad en cuanto a la obtencin de ganancias! ,l 'xito de la misma radica en dos
opciones0 una ms lejana y otra ms cerna! 7a primera consiste en llegar a tener la
posibilidad de pensar en la creacin de una productora de sericios audioisuales
ideoartsticos o ente similar; la otra, que el lector de estas lneas pueda reflexionar sobre lo
ledo y la prxima e( que este frente a un ideo de creacin no lo pase por alto! $uradura
audiovisual para videoarte da la bienenida a un negocio para la refle.in porque su
ganancia radica en poder cuestionarse y ensamblar en un mismo ensayo, temticas
pol'micas y de apariencia opuesta! 7a complementariedad productia del ensayo ensambla
eslabones de la sociedad actual desde una mirada filosfica, romntica, y econmica! ,l
punto de inflexin o ruptura de esta propuesta es 8al igual que la semilla generadora de la
pol'mica tratada80 el concepto! /eer, interrelacionar, comprender los posibles alcances y
determinar las limitaciones; establecer objetios e ir por ellos a tra's del camino
interpretatio; es el proisorio fin de un sendero en parte ya recorrido!
Si el arte ni el cine necesitan explicaciones, son los seres humanos los que las
necesitan! ,n busca de ellas se reflexiona y someten a anlisis a las creaciones que,
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paradjicamente, se interrelacionan de manera inconsciente con el legado del imaginario
social humano! )omprendiendo el imaginario es que qui(s se puedan llegar a entender las
creaciones del hombre! ,s la comprensin la que hace a su identidad como tal, porque sin
ella no se puede iir! Qui(s todo esto no haya sido ms que una forma de extender la ida
y justificar la existencia!
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