II.

EugenioBarba

II.1AntropologaTeatral
Estasylasotrasimgenesquerecuerdodelaculturadelafecontienentodasuninstantede
verdad,cuandolosopuestosseabrazan.Cuandoretornoaestaculturadelafe,losprimeros
querecuerdansonlossentidos.(Barba:1992.15).
Laantropologateatralesunestudiosobreeltrabajodelactorysufinalidades
serviraste,yaseaunactorqueformapartedeunaculturateatralregidapornormasosinstas.
EugenioBarbacrecienunpueblodeItaliadelcualrecuerdalascelebracionesreligiosascargadas
decoloridoyfe,dondelosparticipantesformabanpartedecadahechorepresentadocomoarte
delrito.Mujeresqueparticipabanconlamentosyllanto,dondellograbaverladualidaddelas
personas,laprocesindeCristo,loscambiosdevestuarioenescena,lasvelas,lasflores,las
esencias,lagentequecaminasobresusrodillaslargostrayectos.Esposiblequesteseaelorigen
delaantropologateatral.
Dentrodelmundoreligioso,lafesesostienedelaoracinqueyaesensmismauna
proyeccindeenergaconunsentidoclaro.Hayunaimagenprecisaalaquenosdirigimosyenla
inmovilidaddelcuerpo,laenergasehacepresentedesdelapalabrayelpensamiento,ascomo
enlameditacinprofunda.Entodosestosmomentoshayunaconexindelamenteconnuestro
cuerpoynospermiteemanarenerga.Barbarecuerdaesteuniversoqueensuinfancialomarcy
queposteriormenteguiadoporsuintuiciniraabuscarenotrasculturasancestrales,donde
encontrlosprincipiosdelaantropologateatralylafilosofasobreelteatroquequera
desarrollarycrear.
UnodelosaspectosenlosquetienequeverlaAntropologaTeatralconloscamposde
estudiodelaantropologacultural,eselestudiodeloquenospertenece,nuestratradicinque
tieneunacarasiempreclara,queconocemosperotambintieneunladodesconocido,elcualse
convierteenunterrenodeposibleinvestigacin.Estoobligaalviajedondesedalaconfrontacin
conelotroqueesnuestrodesconocido,conquinaparentementenotenemosnadaencomn.
seeseselpuntodeencuentroconlasculturas,conelmundodelteatro.
LaAntropologaTeatralindicaunnuevocampodeinvestigacin:elestudiodel
comportamientopreexpresivodelserhumanoensituacinderepresentacinorganizada
(Barba:1992:26).Esen1961cuandoBarbaseacercaallaboratorioteatraldeJerzyGrotowskien
Opole,Polonia,estadaquedurtresaos,enloscualessededicaobservarsutrabajoconlos
actores,suformadevida,lasherramientasdetrabajoysesumergeenlaformadevidaqueeste
directorllevabajuntoasusactores.PermanecealladodeGrotowskihasta1964,ydeeste
encuentroretomagranpartedelafilosofaydelasherramientascorporalesparadesarrollarel
trabajoconsugrupoelOdinTeatretqueconformelmismoao.BarballamaaGrotowskiun
reformadordelteatro,ascomoMeyerhold,Brecht,Artaudentreotroscreadoresescnicos,ya
quesonelloslosquerompenensumomentoconunaformadehacerteatroydecidennoverel
futuro,sencillamentevivenenlatransicin,enunviajeconstantequeasuvezsetransformaenla
investigacindiaria,dondenohayfrmulasnipuntosdellegada.Latransicineslacreacindesu
propioteatro.
En1964Barbarealizamltiplesviajesapasesasiticos(Bali,Taiwn,SriLanka,Japn),los
cualesfueronunparteaguasensucarreradentrodelteatro,yaqueporunapartelogrrescatarel
exotismodeestasculturas,suriquezaysutradicinenelarteescnico,aunqueporotrapartefue
aencontrarsupropiocamino,susprincipiosdeentrenamientoyaelaboradosporlosactoresdel
OdinTeatret.Unadelascosasquerescatadetodoesteprocesodeobservacineselconfirmar
queelactornecesitaapropiarsedeunatcnicacorporalparadesarrollarsupresenciaenel
escenario,parapotenciarsuenerga.Esestaapropiacindondeelactorencuentralaposible
transicinentresupresenciacotidianaylaextracotidiana,siendoesteconceptounodelos
puntosdepartidadelaAntropologaTeatral.
En1978losactoresdelOdindecidentomarotrocaminoycadaunofueabuscarenotras
culturasdistintasdisciplinascorporales,desdeelCapoeirahastaelKathakali,pasandoporel
tango.Aunquenoestabamuydeacuerdoconiraaprenderunatcnicallenadefrmulas,sedio
cuentaqueelhallazgodeestetrabajonoeralasimpledisciplinacorporal,sinimportarlos
principios,sinoestacapacidadquedesarrollaelactordetransformarsucuerpoypoderentraren
unasegundapiel,desnudndosedesmismoparatransformarseenescena,enunejerciciooen
unaimprovisacin.
Elteatromepermitenoperteneceraningnsitio,noestarancladoaunasola
perspectivaypermanecerentransicin(Barba:1992:22).DentrodelalgicadelaAntropologa
Teatral,elactorespensadocomoactorbailarnyelteatroesteatrodanza,deestemodoelfoco
seabre,lasposibilidadesdeexpresinsonmsampliasy,almismotiempo,lastareasdelactor
estnubicadasenelreadancstica.Elentrenamientoobligaalaunificacindelcuerpoconla
mente,yaqueenlatradicinteatralsepuedeentenderalactorcomoaquelquerepiteuntexto
virtuosamente.Porotraparteestaconexinprofundaconsucuerpomentelepermitedesarrollar
vidaenescena.

II.1.1PrincipiosdelaAntropologaTeatral.
Soloenlascatacumbaspuedeprepararseunavidanueva.Eseesellugardequienes,ennuestra
poca,buscanuncompromisoespiritualynotienenmiedoalaconfrontacindifcil.Estosupone
coraje:lamayoradelagentenotienenecesidaddenosotros.(Barba:1986:36)
Sihablamosdelosprincipiosdelentrenamientodelactordentrodeltrabajoquerealiza
Barba,dejamosaunladolafilosofaylaformadevidaquesepropone,parapoderllegaraun
trabajocomprometidodentrodelteatro.Estamosfrenteaunaprovocacinyestoesloquenos
interesa,lainvitacinavivirelteatroylaactuacindeunaformaparticular.Trataremosde
desarrollarlospuntosdepartidadeesteteatrodanza.
Biosescnico:Elcuerpoenvidasobrelaescena,lasegundanaturalezadelactor,la
capacidadquedesarrollaparaestarpresenteanenlainmovilidadyeldesarrollodesupropia
lgicacorporal.
Energaextracotidiana:Laexpansindesuenerga,laproyeccindesupresenciaen
escenayenelentrenamiento,lacapacidadqueelactortengadedespojarsedesucotidianopara
crearlaficcindondeelpuntodepartidaesmoldearsuenerga.
Tcnica:Laadquisicindeunadisciplinacorporalquelepermitaalactordesarrollaruna
presenciaescnica,fortalecersucuerpoysuinterior,ascomoestructurarsumente.
Principiosqueretornan:Constantesqueseencuentranendiferentesculturas,unovaa
Japnyencuentraensuteatroloqueyaexisteenelnuestroaniveltcnicoydedisciplina.Volver
alorigen,alaprimerapregunta.
PresenciaFsicaTotal:Lapresenciaqueseutilizaparatrabajarenescena,esel
compromisodelcuerpomenteemotividadllevadoalmximo,concentracinysilencio.
Sats:(Palabraescandinava)Eselpuntodepartidadelaaccin,elpuntoenelqueempieza
elmovimientoyasuvezeslaoposicindelsentidoenelcualsedesarrollalaaccin.Enuna
estructurademovimientograndeestambinelpuntodearribodecadaejercicioomovimiento.
Trueque:Enunaetapadeltrabajolosactoresintercambiansutrabajoconactoresque
formanpartedeotratradicinteatral.
Partitura:Secuenciademovimientofijadenaturalezarepetitiva,esuncampode
investigacinsobreelmovimientoylaenerga.
Aislamiento:Eltrabajodelgrupoinvestigayentrenaenlaintimidaddeunespaciocerrado
enelquenoparticipaningunapersonaexternaalproceso.Sesionesdetrabajoprolongadasdonde
imperaelsilencioylaobservacin.
Renovacindiaria:Dentrodeesteprocesonohaypedagoganiplandetrabajo,enel
quehacerdiarioelactorreafirmasudecisindeestartrabajandosobrel
Lastreslgicas:Elactortrabajasobretreslgicasfundamentales,lafsica,laemocionaly
lamental,eslaunidadquepermiteelbiosescnico,nohayunalgicadominante,sebuscael
equilibrio,elestardelactorenescenaobedeceaunaunidaddeestastreslgicas.
Centro:Labsquedadeunejequenossostenga,esfsico,setrabajaapartirdenuestro
centroydeahsurgentodaslasposibilidadesdemovimiento.Elejetambinesinterno(mentaly
emotivo),eselmomentoprevioalentrenamiento,cuandoelactorestdispuestoainiciarsu
trabajo,dondenocabeningnestimulodistractor.
Esto es el teatro: un ritual vaco e ineficaz que llenamos con nuestros porqus,
con nuestra necesidad personal. Que en algunos pases de nuestro planeta se celebra en la
indiferencia, y en otros puede costar la vida de quien lo hace (Barba:1977:137). Al igual
que Grotowski, Barba piensa que el actor en principio es un conjunto de mscaras, un
caparazn que si bien le funciona en su cotidianidad estar armado para el trabajo extra
cotidiano que exige el teatro no es funcional para lo cual entrar en una lgica distinta, en
otra forma de vida y de pensar, la del actor. Los ejercicios fsicos son siempre ejercicios
espirituales (Barba:1992:140).
EugenioBarbaalolargodesuinvestigacinhadesarrolladodistintosconceptosquehan
quedadoimpresosenlaevolucindelentrenamientodelactor.Podemosiniciarporestepunto
delcualsedesprendeunaposibletcnicaoestructurasobrelacualelactorinvestigayllegaauna
bsquedapersonaldesupropiocuerpo,elpensamientoenaccin.
Elmanejodelaenergaesalgoquepodemosescucharenlasdisciplinascorporalesyan
dentrodelaactuacin,esunpuntodepartidaydearriboquesevatransformandoyledacaucea
unejerciciooaunapuestaenescena.Barba(1992)dicequeelactordeberapensarenuncmo,
esentoncescuandoseenfrentaatodaunamaneradepensar,nobuscaenlaabstraccindel
movimiento,ledacauceasupropiaenerga,acmotransmitir,acmodirigirla,acmoexternar;
ylanicavaeselcuerpoensusmltiplesposibilidadesdemovimiento,elritmo,ladilatacin,la
fragmentacin.
Hacervisibleloinvisibleeslacapacidadquetengaelactordesostenerelmovimientoen
supensamiento,ensuimaginarioyllevarloalexteriorenlainmovilidad.Esunpuntodepartida;
delainmovilidadsurgeelmovimientoascomodelsilenciosurgelapalabra,laaccin.Esunade
lastareasfundamentalesparaelactorCmoligarpensamientoaccin?,cmosedala
continuidadensutrabajo?,cmosemantienelatensin?;pueslatensinesconflictoyel
conflictoesteatro.
El Sats: La energa puede suspenderse Es impulso y contraimpulso
(Barba:1997:92-93) . El sats es este momento en el que la energa se suspende para que
surja el movimiento, por lo tanto estamos hablando de un punto de tensin, el movimiento
se detiene y la accin est siendo pensada en la inmovilidad, es un momento de alerta para
entonces saltar, reaccionar. Es el momento en el que termina un movimiento e inicia el
siguiente, es un alto, un silencio. A pesar de ser una implosin, no se busca una explosin
posterior donde vemos la energa desbordarse sin cauce en un arranque. Es una transicin
que nos llevar a otra calidad de energa, del movimiento mismo, el cual puede desembocar
de distintas maneras.
Alhablardeencauzartodaestaenergaenimplosin,seobservaqueelcuerpoentero
debeestaralertaparaestemomentodecambiodepostura;porlotanto,eltonocorporalnose
pierde,estanmspresente.Estamosfrenteaunasegundanaturalezadelactordondelunifica
supensamientoysumovimiento.Detalmaneraquelodominatcnicamente:elsatseslaenerga
yritmoenelespacioyelactorsabecmousarloparaelespectculo.
Vagtangovllamabavivirenlaspausasalacapacidaddeincorporarunapausay
justificarlatensininterna.(Barba:1997:97).Unoestrealizandounaaccin,cualquieraquesea,
sedetieneporunestmuloexterno,sinembargo,estsdispuestoacontinuarconlaaccinprevia
alapausa.steeselprocesodecadaunadelasaccionesqueconformanelespectculo.Entonces
podemosobservarelsatscomoelarcodelaaccinqueconstruyeelritmo.
Cualquierpersonatieneenerga,ladiferenciaenelactoresquellamodelarparaas
poderestarenunescenarioyentregarlaalespectador,deotromodoserapocointeresantey
estaralejosdeloqueelespectadorbuscaenelteatro.Porlotantoelactortraduceymoldeasu
energaenritmos,pausas,distintascualidadesdemovimiento,acentos,formastangibles,visibles
yaudiblesentreotrasposibilidadesdemovimientoyexpresin.
AnimaAnimus:latemperaturadelaenerga
Eselmomentodedescubrimientodelasenergasopuestasquehabitanenelcuerpodel
actor.BarbalellamaaestosdospolosopuestosAnima(suave)yAnimus(fuerte),comodos
temperaturasopuestasdelaenerga.Latareadelactorestenencontrarlastendenciasdesu
energaypoderunificarla;entonces,elactornotieneunsexodominante,eslaneutralidaddel
sexoloquelepermitiractuarenescenabajoelsexoqueelpersonajerequiera.
Enlaprimeraetapadetrabajodelactor,sobresuenergasebuscalaseleccin,empiezaa
observardequseconformayempiezaahacerunaseleccindesuspotencialidadesypuede
entoncesreforzarlas:loquenolesirvelodeshecha.Enestaetapasebuscareforzarelperfildelas
distintasfasesdesuenerga.
Latensindelasoposicioneseslapreexpresividad,eselcuerpoextracotidianoquela
escenaexige.Noesladiferenciaentrelomasculinoylofemenino,puesencadagnerose
encuentranlasdoscalidadesdeenergacomopuntodetensinquearmonizaeltrabajodelactor
enmovimiento.BarbadefinealAnima/Animuscomounarelacindinmicaquefinalmenteleda
caucealatcnicadelactor;esahdondeestsuriquezaendescubrirlanaturalezadesupropia
energayalmismotiempopodermanejarsuopuesto:froycaliente,amoreira.
Dentrodelapartituradelactor,lossatsseranestossaltosdeenergaentreanima
animus,loscualeselactorpuedecontrolaryproducirdndoleascontinuidadysentidoauna
granestructurademovimiento.
Comomuestradeestetrabajo,BarbahabladeNatsuNakajima,discpuladeTatsumi
HichikataquienasuvezesfundadorjuntoconKazuoOhnodeladanzaButoh.Nakajimaform
partedeunasesindetrabajoenelISTAenBolonia,enjuliode1990,dondeexplicsuproceder
dentrodeladanza.Eligiunaseriedeimgenesparasudanzayestableciporcadauna,una
figura.Asllegatenerunaseriedeposturasfsicas,posteriormentelasrepitiunatrasotrasin
intervalos,llegandoasaunasecuenciademovimientoprecisayrepetible.Finalmentecadavez
querepitilasecuencia,lapiensendistintosespaciosformadosdecalidadesdeenerga
cambiantes:piedra,unespaciolquido,enelaire.Sehabaformadoentoncesunacoreografacon
unainmensavariedaddeimgenesyposes(Barba:1992:113).
Todaestainvestigacinesenelfondounaimprovisacin,lacualtienedeterminantesy
lmites,puntosdepartidayarribo,laimprovisacinesenestecasolacapacidadquetengaelactor
dehacervariacioneseneltiempodesupropiaestructurasinperderseenlainvestigacin,de
transitardeunpuntoaotrocadavezcomolaprimeravez,yestastransicionessoncadavez
distintasentreellas.
Elpoderdelaenergaentoncesenelactorradicaenlacapacidadquetengastede
pensarla,depensarlaencualquierpartedelcuerpo;eirradiarsignificaexternarestepoder.As,el
actorcolocaendistintospuntosdetensinyresistenciaquecomoconsecuenciadanlasvariantes
delatemperaturadelaenergayelmovimientoextracotidiano.
Cadamovimientoenelactortieneunorigen,elpensamiento.Entoncessisepiensael
movimientosereficaz,nohaymovimientosarbitrarios.Hayunaaccininterior,elpensamiento
quecaminasimultneamenteconlaaccinexterna:elmovimiento(energa).
Barbasealaqueestosprincipiosbsicosdeltrabajoactorallospodemosencontrarenel
origendelasdisciplinasartsticasdecualquiercultura,esunaconstante.Elmanejodelos
opuestos,delequilibrio,lapartitura,latransicinsonpuntosdeencuentroentreeltrabajode
Stanislavski,Meyerhold,MichaelChjov,ladanzaButoh,elNoylasdistintasdanzashindes.
Elcuerpomente
Elpensamientoselogravercuandoseveenaccin,enelcuerpoyenelmanejodela
energaconsusvariantes.Sibienelactortrabajadesdeelpensamientocomoelpasoprevioala
accin,almovimientoexternoeinterno,elmismopensamientopuedeestarlimitadooatrapado.
Estosucedecuandoelactorestbuscandorespuestasopuntosadondedeseallegar,entoncesno
hayunpensamientolibreycreativo.Elpensamientocreativoesaquelquenotienebrjula,que
tienelalibertaddedarsaltosdeunalgicaaotra,quevadeunaimagenaotra,conunaparente
sinsentido.Noesniconilineal,notieneuntemadefinido,slosetratadeloqueelactorsabe
desuscontenidospersonalescomplejosydiversos.
Cuandoelactorsepermitelalibertaddelpensamiento,sedejaafectarporsuhistoria
personal,susafectos,sumito,lainvestigacinsetratadelmismo.Aldejarseafectar,vivela
transformacindesuenerga,creeenloscontenidos,sueaconlosojosabiertos,permitequesus
deseosmsprofundosemerjan,permitetraspasarconsuexperienciaeltemadelespectculo.
Enelcursodemiexperienciacomodirector,heobservadounprocesoanlogoenmyen
algunosdemiscompaeros;ellargotrabajocotidianodeltraining,transformadoconlos
aos,seibadestilandolentamenteenpatronesinternosdeenerga,quepodanaplicarse
alamaneradeconcebirycomponerunaaccindramtica,dehablarenpblico,de
escribir.(Barba:1992:140).
Elpensamientodelactorcambiaradicalmenteunavezqueiniciauntrainingdisciplinadoy
comprometido;yasupensamientoseestreestructurando,porlotanto,seveafectadasuvida
cotidiana,suquehacerdiario,loscambiosinternosseempiezanaverafuera,ensuformadevida,
depensary,porlotanto,deactuar.
Elentrenamientoenelactorpocoapocosevatransformando.Enuniniciosignificala
adquisicindeunadisciplina,esunaintroduccinalmundodelteatro,pero,posteriormente,el
trainingparaelactorsignificarsuindependencia,uncomplejodeherramientas,conunaticay
unsentidoespiritualqueutilizarcadavezqueseencuentreenunprocesocreativo.
Eltrainingesunaposicinfrentealteatroyfrentealavida,enseaatrabajarconla
postura,esentoncescuandosecomienzaatenerlatantoenelescenariocomolavidacotidiana.
Estaposturarepresentalaautonomadelactorfrenteasurealidad,ahoratieneunarmapara
enfrentarloquelegustonolegusta.ElorigendelaAntropologaTeatralest
fundamentalmenteenlaprogresindelosejercicios,comopartedelainvestigacindelactor.La
personalizacinylaexperienciadellosquesiempreestarndelamanodelespectculoydela
escena.
Lapartitura
Elprocedimientodelentrenamientoseconformadevariosejercicios;cadaunoesuna
partituraqueasuvezseconstituyedesignos,demovimientosaparentementeaislados.
Posteriormente,elactorlosuneyrepitelasecuenciacadavezenunacadenadeejercicios.Barba
lellamaaestodiariontimoyaquetienencomocontenidolasvivenciasdelactor,asumenuna
fuerzaemotiva,tienensignificadosy,porlotanto,laaccinesreal,elespectadorasociary
significarcadaimagenenunarelacindirectaconelactor.Cmollegaraesto?Coneltiempose
hatransformadoenunprocesoorgnicoformadodesats,conunapartitura,nohaypausas,cada
stopesungo,lospuntosdellegadasonlospuntosdearriboenlaaccinhaycontinuidad,
organicidad.
Lapartituradeaccionestieneunprincipioyunfinalyasuvezstacontienevarios
ejerciciosquetienencadaunosuinicioyculminacin,elritmo.Cadainicioyfindebeserclaroy
lastransicionesdepuntoapuntosernsaltosdeenergaorgnicos.Cuandounactorempiezaa
utilizarlapartituraexperimentauncambioensuformadeejecutar,depensar,deabordarcada
accinquerealiza.Lasimgenesempiezanafluir,yaquehayunaestructuraqueorganizalasideas
y,almismotiempo,nolepermitedivagarenelimaginario,tienesentido.Desapareceelmandode
laraznsobreelcuerpoylamismarepeticinpermitequeelactorseveainmersoensu
emotividadcadavezms.
Nosepuedeafirmarqueenesteteatropreexpresivosebusquepenetrarenelinteriordel
actordesdeuntrabajoconlaformayviceversa.Nosebuscallegaralaformadesdeelinterior.
Sonprocesosybsquedasparalelas,laformasincontenidocorreelriesgodeconvertirseenla
repeticindealgomecnicoquenotransmite,quenohablaporsmisma;porotraparteel
contenidosinunaformadefinidanosepuedetraducirenaccinydependedelestadodenimo
delactorelpodercontactarconsuemotividad.
Lapreexpresividadnoesunaformadeactuar,esunasegundanaturalezadelacualel
actorseapropiayestestructuradaens,yaquelapartituraeslaquesostienealtrabajodel
actor,enlaprecisindecadamovimientoydelseguimientodeestos.Esunodetantosnivelesde
organizacinqueutilizaelactoryesnicaytotalcomoestructuraindividual.Elhechodequeel
actortrabajeenvariosnivelesdeestructuracinuorganizacin,ledaelpoderdeubicarseen
varioslugaresalmismotiempo,endistintosmomentosyritmos,eslaconvivenciadelassub
partituras.LosdistintosnivelesdeorganizacinqueconocemoscomoelsubtextodeStanislavski,
loscdigosdelgesto,laspreguntasquesehace,eldobledelpersonaje,noseanulanentres.Son
distintoscaminos,perosimultneosyalmenosunodeellosessecreto,esellugaralquesloel
actorpuedeacceder,essupropiaorientacin,supuntodeseguridadparavolar.
Enelnivelpreexpresivonoexistelapolaridadrealismonorealismo,noexistenacciones
naturalesoinnaturales,slogesticulacionesintilesoaccionesnecesarias.Necesariaesla
accinquecomprometealcuerpoentero,quecambiaperceptiblementesutonicidad,queimplica
unsaltodeenergainclusoenlainmovilidad.(Barba:1992:178)
Elpuntofundamentaldelapreexpresividadeslacalidaddelaaccinquemanejeelactor,
sinimportarelestilodeteatroqueesttrabajando,realista,norealista,expresionista,naturalista
obrechtiano.Laaccinesrealsihaydisciplinadentrodelapartitura,unalgica,esentonces
dondeelactorencontrarsuspropiossignificados,independientementedeldramaturgoydel
mismoespectculo.Deestaformaseescapaentoncesdelacasualidad,dominandosupropia
tcnica,altrazarsupropiocaminodeinvestigacincorporalymentalenunasolalgica.
Lapartituraestablece:
La estructura del ejercicio (principio, desarrollo y fin)
La precisin de las transiciones (cambios de accin, de sentido, de ritmo, de
energa)
La dinmica del ritmo, regulando el tiempo de la accin (velocidad, intensidad,
tono)
La armona entre las distintas partes del cuerpo (manos, brazos, pies, rostro)
Porlotanto,lapartituraayudaafijarladinmicaynaturalezadelaaccinconsus
variantes.Deestaformaelactorsevuelveprecisoensutrabajoypuedeabandonarseasus
impulsosinternos.Deestaprecisindependerlacalidaddepresenciaenlaescena.Lametaes
unadramaturgiadelomicroscpico(Barba:1992:192).Yaquecadaaccintienesuestructura
internayesrealizadacomounatotalidadenparticular,nuncaengeneral.Finalmente,lapartitura
noserunaestructuradominadadesdeelpensamiento,sinodesdesusentidomusical,desdeel
ritmo,ladanza,labiomecnica.
Alparecer,lapartituraesunconstructoqueexigetaldisciplinaqueelactornopuedefluir
ensuespontaneidadoensuindividualidad,peroelsentidoeselopuesto.Estaarquitecturafijay
firmepermiteentoncesqueelactorseabandoneasumundointerno,ycomoconsecuencia,su
vidainternasemodificacadanoche,cadada,tienelalibertaddehacerloporquesucuerpolo
sostieneynolepermitirperderse.Elactornosaledeunafuncincomoentr,noserlamisma
persona,elespectadortampoco.Sevuelveindispensableensutrabajo.
Sloelactorqueseacapazdesometersealaprecisindelmovimientopuedeentonces
esconderelartificiodeeste.Podrarderenescena,liberarse,irradiar,entregarse,irmsallde
smismo,altiempoqueescondeelartificiodesutrabajo.
Equilibrioprecario
Enelterrenodelacomodidadnohayformadecrearnideconseguirunapresenciatotal.
Alencontrarelpuntodecomodidadelcuerpoinmediatamentesueltasuscanalesdeenergaylas
zonasdelasqueemergelaenergacomolasarticulaciones,elcentro(lascaderas),laflexindelas
rodillas,laoposicinentrecoronillayplantasdelospies.Dentrodelentrenamientoelactorest
enconstanteriesgoyunatareabsicaeslabsquedadelaincomodidad.Eselmomentodela
prdidadelequilibrio,donderesuelveunaposturaextracotidiana,dondeviveelmsculoqueno
tenemosconsienteoqueposiblementenoutilizamosadiario.Esenlasituacinlmitedelcuerpo
dondelaenergaseexpande.

II.2Elvalordelentrenamiento
Lainteligenciadelactoressuvitalidad,sudinamismo,suaccin,sutendencia,suenerga.Un
sentimientoqueviveyprovocaenl,hastaciertopuntodebidoalhbito,unamiradaen
profundidad,unacondensacindesusensibilidad,unaconcienciades.Eselpensamiento
accin.(Barba:1992:87)
Autodisciplinadiaria,personalizacindeltrabajo,posibilidaddetransformarse,estmuloy
efectossobreloscompaerosysobreelambientedetrabajoeselsentidoqueBarbaencuentraen
elentrenamiento.
Elentrenamientonoensaaralactoraactuar,loprepara,lodisponeparaelproceso
creativocualquieraquestesea.Esunencuentroconsigomismo,porlotanto,cadaunodefinir
unestilopropioenelcualsevenafectadoselritmoysunaturaleza.Porotraparte,tampocotiene
unavigenciaenelaprendizajedeste,esatemporalylainvestigacindestepuedeser
prolongada.
Estoquehaceshazlocontodotuser(Barba:1986:77).Porelloseadquiereun
compromisoprincipalmenteconladisciplinadiaria;esnecesariayportantototal,enunactode
congruenciaaliniciaresteproceso.Sepuedeobservarquesinesteprimerpaso,ladisciplina,no
sepuedeavanzarenelentrenamiento,yaquenosetrabajabajoelrgimendeunaescuela,sino
deunlaboratoriodeinvestigacindondeelcompromisoesdelactorconsupersona.
Cadaejercicioadesarrollaresunainvitacinaabrirse,airmsalldelafronteraqueel
ejercicioplantea,laforma.Esmuyimportantesealarqueelentrenamientosellevaacaboen
grupo,siemprerescatandoquecadaactortienesuritmovital,elcualdeterminacadaejercicioyel
tonodeste.Porlotantosehapersonalizado,esindividualensuproceso.
Lasdinmicassemodificanconstantemente,elsentidodetrabajarengrupoesla
confianza.Elcompaerorealizaunaaccinquemeconfrontadesdeelmiedo,como:tocaral
compaeroconelpiearribadelesternnsindaarlo,sebuscalaconfianzahaciaelotro,apesar
dequeelejercicioprovocarunareaccindedefensainmediata.Porestava,pocoapoco,el
actorvaagudizandosussentidoseiratrabajandoconsusresistencias,parafinalmenteconfiar,
parapoderserprecisoenelmomentodelmovimiento.Yassecreaunreflejo,yaque
posteriormentelrealizarelmismogolpeenelpechodelotro,comoconsecuenciaser
cuidadosodenolastimarlosindejardeconfrontarlo.
Laimportanciadeltrabajoengruposefuemodificandoconeltiempo.Barbaobservaque
labsquedadeunatcnicapersonalenelentrenamientoloalejabadelosactores,justificando
cadaejercicioconlapromesadeunaconsecuenciaeficaz:sihacesesto,llegarsatalesresultados,
desdeestepuntoseempiezaadestruirlarelacinentreelguayelactor.Finalmentesedio
cuentadequenohayactores,nipersonajes,solocompaerosdevida.
Yanoeracuestindeensearodeaprenderalgo,detrazarunmtodopersonal,de
descubrirnuevastcnicas,deencontrarunlenguajeoriginal,desmitificarseunomismoo
desmitificaralosdems.Solamenteeracuestindenotenermiedoelunodelotro,de
tenerelcorajedeacercarseelunoalotrohastasertransparenteydejarentreverelpozo
delapropiaexperiencia.(Barba:1986:101102)
Eselcuerpoelqueestpensando,yaquelosejerciciosobliganaserprecisosy
disciplinadosenlaprctica.Sebuscaunactordesangrefraparaenfrentarcualquiersituacin
planteada.Porellolaconfianzaquesevaconquistandosevereflejadaenlasreacciones
corporales,noenlasmentalesquetenderanaunadefensa.
Estanecesidaddeircadavezmsadentrodesmismoypenetrarencadaejercicioeslo
quelepermitiralactorsiemprecontinuar,determinarlaenergaconlaqueabordacada
ejerciciopararompersuspropioslmites,comoelagotamiento.Seentiendequenoesuna
bsquedargidaenlaqueelactorsepeleaconsucuerpoparairmslejos,nopuedenidebeiren
contradesmismocomountirano,esunapruebadesuspropiascapacidadesypormediodela
cuallpuededarsecuentahastadondeestdispuestoallegarensuprctica,debuscarelriesgo.
Eslaposibilidaddeenfrentarseasmismoenunaprcticaconstante,tolerante,obstinaday
disciplinada,loquefinalmentelotransformarensuinteriorysuexteriorcomoelserhumano
queesyqueformapartedeunequipo.Elactortrabajarensilencioeiraencontrandosus
prejuicios,susdudas,susresistencias,modificandocadavezsuinterior.Eshastaentoncesquesus
respuestassernotras,susreacciones,suslmitesysucentrosedesplazarn.
EsimportantesealarqueelorigendelentrenamientoenelODINTeatretesorientalpor
unaparteyporotratambinseahondasobrelabiomecnicadeMeyerhold.Fueronpuntosde
partidadelainvestigacin,sintratarderepetirladinmica,poniendounacentoeneltrabajodel
ritmo,laprecisin,laeconomademovimientoylasugestividad;todos,elementosquesele
atribuyenalactororientalensutrabajo.
ApesardelaexperienciaqueBarba(1986)adquirienelteatroorientalKathakali,su
bsquedatomotrosentido.Elentrenamientoensusinicioseradenaturalezaacrobtica,
violentaycomprendasituacionesdecombatealascualeselactorseadaptabacontodosu
cuerpo.ElkathakaliesunpuntodepartidaydeinspiracinparalosactoresdelODIN.
Elentrenamientovaraencadagrupoteatral,cadaunotienesusentidoenel
entrenamientooelensayo,elcualnosiemprevaligadoalespectculo.Barbaconsiderael
entrenamientoyelensayocomolosrielesdeuntren,cadaunovaenunrielysobreestosdosest
elespectculo.Porlotantosinningunodelosdoselespectculopuedeavanzar.
El espectculo refleja el entrenamiento (Barba:1986:96) ya que la energa trabajada
en entrenamiento es la que utilizar el actor en escena. Se est hablando de una conquista
del cuerpo y de la mente, de una nueva orientacin que determina al actor en el espectculo.
A pesar de que la primera etapa del trabajo es en la intimidad del grupo y esto a su vez
fortalece a sus integrantes, posteriormente se enfrentarn al espectador experimentando la
libertad de su trabajo individual, slo de esta manera podrn tocarlo.
El sntido ritual en el trabajo dentro del ISTA (International School of Theatre
Anthropology) no est directamente ligado con la religiosidad. Es el encuentro del ser
humano consigo mismo en una situacin lmite, en un momento de angustia, de extrema
alegra. Es en esos momentos donde nuestra energa se ve modificada, nuestro cuerpo
cambia.
La espontaneidad
El fenmeno de la espontaneidad se ha entendido como parte del proceso de formacin
del actor, ya que en esta etapa el actor fluye aparentemente en esta rea del trabajo en un
derroche de energa entendida como espontaneidad.
La espontaneidad tiene que ver ms con un momento de no aceptacin, a priori
entendiendo por esto el esfuerzo que hace el actor por representar lo que no es, de nada
sirve buscar el origen para saber lo que ramos. La bsqueda es en otro sentido, el saber lo
que somos, en lo que nos hemos convertido para aceptarnos y entonces poder modelar esa
energa que nos conforma. Entonces el origen es la aceptacin de lo que somos.
Por otra parte espontaneidad se entiende como eso que es diferente a nuestra naturaleza
aquello que nos resulta ajeno entonces el actor entra en un proceso violento de impulsos, a
buscar el artificio en el cuerpo y a forzar su energa para obtener un resultado a su vez lejos
de lo espontneo ya que no podemos forzar este proceso.
Podemos traducir espontaneidad en seguridad y libertad. Por una parte, seguridad en lo
que se ha elegido: ya sea un impulso, una imagen o una emotividad y, por otra parte, la
libertad de expresarlo sin miedo a enfrentarnos a nuestros lmites mentales o el miedo al
juicio que puede venir del exterior. La espontaneidad no se opone al virtuosismo, es un
proceso posterior ya que tiene una lgica y por lo tanto es complejo, no puede ser un
derroche de energa (emociones, palabras, movimientos), pues lo nico que se transmitir
ser el caos.
Al hablar de virtuosismo inevitablemente recurriremos a la tcnica, una vez que el actor
o el artista logra dominar su instrumento, en este caso su cuerpo, podr entrar al terreno de
lo espontneo dentro de su interpretacin. Hemos hablado de que el actor trabaja con un
conjunto de partituras las cuales son estructuras a travs de las que l transita. Una vez que
l obedientemente repite esta partitura y la domina podr transitar el terreno de lo
espontneo, podr revelarse externando dentro de la lgica de su partitura las mltiples
asociaciones personales, sus impulsos de espontaneidad. Es bajo un conjunto de reglas
donde uno se siente seguro, la libertad en extremo nos enfrenta al miedo, el miedo paraliza
y no hay un campo para la espontaneidad.
El ser humano tiene tres lgicas: la corporal, la emotiva y la mental. An la
espontaneidad debe ser lgica, por lo tanto organizada, en el teatro encontramos actores que
creen que pueden mostrar fragmentos de accin que slo transmiten desorden, falta de
lgica y coherencia. La espontaneidad por su parte se conforma de estas tres lgicas para
lograr un acto de libertad, de presencia escnica.
Existe otra imagen que puede guiarnos en nuestra bsqueda de la espontaneidad:
espontneo es el comportamiento de un hombre o de una mujer cuando est junto a alguien
que ama, y con quien se siente seguro y aceptado. (Barba:1986:140). Ninguna accin
realizada es forzada, el comportamiento frente al otro no est siendo, estudiado
simplemente se presenta y la demostracin de los afectos determinan un ritmo natural, tanto
los amorosos como los de dolor. Responde a un estado de alerta y relajacin al mismo
tiempo en el cual pueden fluir nuestros impulsos de espontaneidad.
Comunicacin
El actor busca comunicarse y el medio es su energa previamente moldeada, sta tiene
forma y determinadas caractersticas que le permiten decir, transmitir un mensaje claro. Se
puede decir que nuestra energa est lista para ser ofrecida a un pblico, una vez que sta se
enfrenta a un obstculo y se movilizan las fuerzas emotivas, mentales y fsicas. Es la
capacidad de adaptacin que tiene el acto a diferentes circunstancias.
Una de las condiciones bsicas para el trabajo de la energa extra-cotidiana es el arduo
trabajo sobre el equilibrio. Se buscan constantemente oposiciones dentro de cada parte del
cuerpo o posiciones de equilibrio precario, donde los puntos de apoyo se ven afectados,
obligando a cada msculo a estar presente, incluso aquellos que no creamos utilizar en otro
momento, convirtiendo la masa en energa.
Por necesidad, el hombre ha sido colonizado en su corporeidad. Su manera de moverse
y de reaccionar obedece a una serie de cdigos sociales. Una vez que el actor inicia su
camino en el mundo de la escena iniciar un proceso de colonizacin hacia su cuerpo de
actor, la naturaleza extra-cotidiana. Para esto probar distintas dinmicas que lo obliguen a
habitar su cuerpo de otra forma y en otros espacios al acostumbrado como:

Restringiendo el espacio para moverse
Evitar mover las manos para levantarse
Usar pies como manos
Restringir movimiento de cadera u otras articulaciones

En este proceso de colonizacin corporal, el actor volver a su infancia, ya que se
habla de un proceso de humillacin infantil, pues se enfrenta a los obstculos corporales
como la torpeza, y el ridculo en la poca precisin del movimiento corporal.
En este momento hay que plantearle al actor tareas concretas que lo obliguen a investigar
sobre las posibilidades de reaccin de su cuerpo, como:

Arrodillarse con las dos piernas a la vez
Llevar el equilibrio del cuerpo hacia delante en una diagonal hasta perder el centro

No se trata de meter al actor en una dinmica en la cual se lastime; se trata de que l
encuentre los distintos caminos para resolver un ejercicio; que el cuerpo despierte los
msculos que no ha utilizado o las zonas corporales que no tocamos porque la vida
cotidiana no nos lo exige.
Una vez que el actor ha llevado al mximo de sus posibilidades cada ejercicio, se fija
una trayectoria de cada uno de principio a fin, para poder llevar a cabo la siguiente
estructura que le permitir ir acumulndolos para su entrenamiento personal.

1. Realizar una accin especfica con un objetivo claro (arrodillarse, sentarse, girar,
realizar distintas inclinaciones, posiciones de equilibrio precario).
2. Investigar las distintas posibilidades de movimiento para realizar la accin y fijar
una forma.
3. Buscar otra accin y as varias consecuentes.
4. Fijar un orden en las acciones y movimientos determinados .
5. Repetir la serie de ejercicios, uno tras otro, hasta apropiarse del movimiento en el
sentido de una partitura que se puede repetir.
6. Buscar las transiciones posibles para pasar de un ejercicio a otro (el mismo
movimiento determinar la lgica y la continuidad)
7. Una vez que se tiene la partitura completa, el actor podr investigar sobre ella
distintas cualidades y calidades de energa: cambios de ritmo, oposiciones, suave,
fuerte, entre otras)

En la repeticin de la partitura, el actor va adentrndose en la energa del
ejercicio. Por una parte, lo que el mismo movimiento propone a nivel de imgenes y lo
que el actor va encontrando en sus asociaciones personales, las cuales le dan vida al
movimiento. As el actor est trabajando dentro de las tres lgicas, corporal, mental y
emotiva.
El sentido del entrenamiento una vez que se domina la secuencia de
movimiento, es la simple repeticin. El objetivo ahora es el riesgo que tomar el actor
cada vez que repite la partitura, investiga sobre las infinitas posibilidades de su energa
y de sus lmites corporales por ello moldea, precisa, controla, abandona, juega, estalla
siempre bajo la precisin de una estructura predeterminada por l mismo. Se apropia de
su movimiento, de su energa y de su trabajo interno.
La repeticin en este tipo de entrenamiento, le permite al actor poner en juego y
probar su presencia total (mente-cuerpo), la unidad en escena. Esta presencia total va en
sentido contrario de la disciplina rgida, el actor entra en un terreno de silencio y
concentracin, donde conoce perfectamente su zona de trabajo y esto le permite estar
presente en su totalidad, como posteriormente estar en escena o en una improvisacin.
Al hablar de un terreno de confianza del mismo actor, se entiende que l trabaja
sobre objetivos claros, y para esto hay una estructura bsica que buscar en cada
movimiento, en cada ejercicio y en cada partitura.
1. Sats o punto de partida del movimiento (Preparacin)
2. Accin determinada o movimiento especfico (desarrollo)
3. Arribo o conclusin de esta accin (Final)
Los ejercicios aislados no sirven para nada concreto, lo ms importante es la suma
de estos, ya que es la va por la cual el actor encontrar la naturaleza de su movimiento,
un ritmo personal, una lgica de accin y su manejo del espacio. Una vez ms, se trata
de l, de reencontrarse en su investigacin, es su propio laboratorio; por lo tanto, cada
actor tendr una partitura distinta a las dems. Todos estos puntos de encuentro o
hallazgos personales obedecen a una lgica emotiva. El ritmo y las cualidades de
energa no se determinan previamente, son una reaccin orgnica a los estmulos
emotivos del actor, los que encuentra, a los que asocia.
La precisin de los signos a trabajar tiene que ver con la vida de nuestro cuerpo ms
que con una mecanizacin de ste. No es adiestramiento, sino una naturaleza; el cuerpo
en vida es la utilizacin de su totalidad, es abrir e investigar cada zona de l, cada
msculo, cada poro, la respiracin, el ritmo cardaco, el fluir de la sangre y todo lo que
lo conforma. Los resultados de esta investigacin sobre nuestro cuerpo van
fortaleciendo la inteligencia fsica, lo cual le da al actor libertad y autonoma. Ahora
tiene un discurso lgico y congruente, que comunica al pblico.

Todos los aspectos mencionados acerca de este entrenamiento que es ms una forma
de vida, son posibles bajo circunstancias determinadas, como el trabajo en un grupo de
pocas personas, que permanecen aisladas por largo tiempo en la intimidad de su trabajo,
con discrecin y confianza, y bajo entrenamientos que llevan horas de investigacin.
Las personas que forman parte de este ncleo se reinventan, van observando el
constante cambio de su trabajo frente al otro.
El tema de inters por parte nuestra es el entrenamiento del actor y los puntos de
encuentro con la filosofa y la tcnica de la danza Butoh. Barba desarrolla toda una tcnica
para abordar el entrenamiento y a su vez cree que el teatro debe hacerse bajo circunstancias
fuera de nuestro universo cotidiano, para conseguir una nueva forma de vida.
En el aspecto tcnico del trabajo, Barba seala los aspectos sobre los que el actor
debe centrar su entrenamiento, los cuales tambin pueden ser elementos de entrenamiento
dentro de la danza Butoh, as como en su filosofa podemos ver similitudes. Tal vez en sus
trminos son los -principios que retornan los lugares en comn de las distintas disciplinas,
las caractersticas del movimiento, la bsqueda de la energa como motor y la actitud frente
al arte escnico que no tienen nada que ver con frmulas o procesos acabados.
SisepuedehablardehallazgoseneltrabajodeBarba,yaqueensuinvestigacin
constantehaidodescubriendouncaminoposibleparaqueelactortoquelaescenaconsu
totalidad,loquenosinteresadeestaposturaesestaestructuracinpersonalquebuscaensus
actores,elcmosefortalecenindividualmentedentrodeuntrabajodegrupo,decmonecesita
alimentarsedeotrasculturasparaenriqueceryreconocerlapropia.
Todoeltiemposetrabajaenunaoposicinconstante,caractersticadelentrenamientoquese
convierteenunaformadevivirlaactuacin,elteatro.Laoposicineselconflicto,yloquenos
interesa,porunaparte,eslavisinantelosopuestoscomodosenergasqueseencuentran,quesi
biendentrodelentrenamientoelcuerpopuedefragmentarseenoposicionesaniveldeenerga,se
enriquecelapresenciadelactoraltrabajarenlabsquedaconstantedelaoposicinqueleda
comoresultadolaexpansindesuenerga.Astambinsumenteseexpande,ytieneobjetivose
imgenesclarasparacrear.
En este punto del entrenamiento, el actor tiene ms una necesidad que una
obligacin, que posiblemente en un futuro se convierta en un compromiso consigo mismo.
ste es uno de los aspectos en los que nos interesa profundizar porque es el momento en el
que se puede hablar de una lgica, de una congruencia ante lo que se ha elegido hacer,
teatro. Si hablamos del actor como una persona en bsqueda, como un acto en potencia de
ser el actor que solo l puede ser, ah encuentro el trabajo de Barba como gua de actores
necesitados de s mismos. No es suficiente el planteamiento de una tcnica corporal, sa la
puede obtener inclusive una persona que no se dedique a la escena. Es ms profundo, lo que
sostiene el trabajo del actor es su misma persona, su pensamiento, sus afectos, su propio
reconocimiento, su historia personal.
OtrodelospuntosdeinterseneltrabajodeBarbaeslaclaridadenelprocesodel
entrenamientoparaqueelactorseapropiedesuenerga,habladeunainvestigacinalejadadela
pedagogaydelasrecetasparadesarrollarunatcnicacorporal.Porotraparte,habladepartitura
ydecmollegaraestablecerunentrenamientopersonaldelcualelactorsevaldrparainvestigar
lasposibilidadesdemovimientoquetieneydecualidadesenergticas.Lapartituraensyaesuna
seriedepasosaseguir,locualledaalactorunterrenosobreelcualiniciarsubsqueda.La
riquezadeesteconceptoestennodarunatcnicagrupalyacabada,lapartituraensnoexiste
antesqueelactor,lladescubreponindosetareasprecisasyeshastaentoncesdondeempiezaa
surgirlatcnicapersonal.Enestecasoloqueserescataesestainsistenciasobrelainvestigacin
personalcomopuntodepartida,porlotanto,estapartituranoestterminada,nisiquieraescrita,
sevaescribiendoenelcuerpodelactorsildecidehacerlo,comprometindoseconlmismoy
enseguirlaconrigurosadisciplina,parapoderabandonarsuenergamentalycorporalenella.
Uno de los aspectos sobre los que nos interesa profundizar es en la visin frente al
teatro e insistir en las circunstancias ptimas para el trabajo. Al parecer la actuacin es una
misin compleja, el compromiso que se requiere para conseguir una presencia extra-
cotidiana, as como el reconocimiento de nuestro ser por medio del teatro exige el
aislamiento. Por lo menos una parte del proceso es interno al grupo, no hay factores de
distraccin, creando una atmsfera de trabajo basada en la confianza. Por otra parte el actor
permanece en silencio, es el momento previo a la palabra y a la accin, el silencio es el
punto de partida de la creatividad, para dosificar la energa y no crear fugas de sta.
Elmanejodeenergasdistintasquehabitanenelcuerpoeselpasoprevioaconstatary
cmotodofinalmenteesenerga,unpensamiento,unaemocin,unaarticulacin,larespiracin,
elfluirdelasangre.Elactorexpandesuatencinantesderealizarcualquieraccin,percibetodo
eltiempo,sepercibeypercibesuentorno.Enotraspalabras,estabiertoasuuniversodelcualse
valdrparareconstruirseencadaprocesocreativo.Delmismomodoquenosconformanmltiples
energas,stashabitancondistintaintensidadencadapartedenuestrocuerpo,loque
posteriormentesernenelactoruncmulodeposibilidadesparalacreacindesuspersonajes,
dedistintascorporalidades,vocesyposturasenlaficcin.
HayenBarbaunamiradaalteatroyladanzaorientalamaneradeencuentro;hay
unreconocimientodenuestroarteeneldelotro.Parecieraquelastradicionessonlejanasysera
difcilencontrarsimilitudes,yanosloenelquehacerteatral,sinoenelorigendelacultura,pero
haydosaspectosqueconformanalasculturas,elritoyelmitocomofundadoresdeunaconducta
social,porlotantotocaalaartsticaservirdepautaparalaconfrontacin.Enelorigendelas
culturaselarteestabaligadoalareligiosidad,alarepresentacindelmitocomopartedelrito,de
larepeticinyevocacindelosancestros,deunaenergasuperior.Emprenderelviajeaotra
culturasignificareconocermeenelotro,nuestroorigeneselmismoporqueasumoloquesoy
frentealoquenosoy.Deestasdiferenciassurgenlospuntosdeencuentro,loquestenemosen
comn,loprimero,elintersporelteatro,losegundo,elcmohacemosteatro.Ynuestroorigen
tienequeverconlarepresentacindelmito,elritodeestarepresentacincomoseres
aparentementedistantes,peroconlasmismascreencias.
Todosloselementosqueconformanesteteatroformanunanaturalezadistintatantoen
suprocesocreativocomoenelmontajefinal.Estlejosdelafamaydelreconocimientodelas
masas,sebuscalaautenticidad,laverdadnosloenescena,laverdadenlasrazonesparatomar
estaprofesin.Sebuscairalorigendelserhumano,delasculturasydelatradicinteatralcomo
lacolumnavertebraldeunapropuestaescnica.Elcentrodelespectculounavezmsest
centradoenelactor,raznporlacualessometidoaunentrenamientodisciplinadoenelquela
congruenciadesusactoseslapartefundamental.
Tantolavisindelmaestroydelactorenesteteatrosevenresignificadas.Enprincipioel
maestronoeselpedagogoquedafrmulasyrdenes,eselguaqueacompaaalactorenuna
bsquedapersonaldelacuallmismosealimentayenlasqueseencuentra.Elactorestlejosde
serunlaenergapasivaquerecibeyrepiteconceptos,esaquelquevieneconunahistoria
personalcomplejaquelepermitircrearsuspropiosreferentesdentrodelteatro,ascomosu
entrenamiento,respetandosuritmovitalycompartiendoestoconungrupodetrabajo.
Porotraparte,elcuerpoesconsideradoeluniversoainvestigar,noesunasimple
herramienta,esunpuntodepartida,esuncanaldeliberacinycontencin,esuninstrumentodel
cualelactorsevaldrparallevaracabosutrabajoenescena.Noexistelaescisincuerpomente,
eslatotalidaddelserlaquesebuscaenelescenarioyparaelescenario,dondeeltrabajomental
esimportante,elactoresconscientedeloquerealiza,desucuerpo,desushallazgos,desus
movimientosinternos.
Lainmersinenlaculturaledasentidoaltrabajoporqueesnuestropuntodepartida,es
loquenosconformayelactortraeensucuerpoelrecorridodeunacultura,eslonicoquele
perteneceyquenuncaserigualaotro.Porunaparte,podemosencontrarlasdiferenciasentreel
trabajotcnicoenelcualelactorsearriesgaabuscartodaslasposibilidadesdemovimientodel
cuerpo,desusarticulaciones,desuszonasdesconocidas.Porlaotra,esteltrabajointerno,sus
pensamientos,lasimgenes,losimpulsosemotivos,losrecuerdosyasociaciones.Observamosque
enestapropuestaesunmismocuerpo,elactorempiezaatrabajarenfragmentos,primero
reconocesucuerpo,suenerga,posteriormentecreaunentrenamientopersonalvalindosedela
partiturasobrelacualpodrentoncesprofundizarensuinteriorhastaqueenescenaestopuede
reconocersecomolatotalidad,enescenanohayfragmentoshaypresenciastotales.
Finalmente,sinohayunalgicaenelestarohabitarelespacioescnico,nohayproceso,
nohayinvestigacin.Esteactortieneclaroloquedesea,posiblementenosepaadndevaallegar
oculeselsentidodeestelargorecorrido;deloqueestconsienteesdelanecesidadde
encontrarseenelotro,enlmismoyporlotantoconelespectador.Esuncaminoqueserecorre
comoenunviajellenodeestacionesdesconocidas,cadapartitura,cadapersonaje,cadamontaje
esvolverainiciaresteviajeelcualseguramentenosesabeadndellegar;setienenclarasla
necesidaddebuscar.Ylanecesidaddelgrupo,perotambinlanecesidaddelespectadorpara
llevaracabolafuncin.