UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

ESPETCULOS CONTEMPORNEOS: UM OLHAR SOCIOLGICO SOBRE O
SHOW







Yuichi Inumaru Lange





Niteri
Junho / 2014



UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

INTRODUO
O mundo contemporneo uma formao histrica que favorece a performatizao do
indivduo - portanto, a visibilidade deste para sua sustentao, onde prevalece a lgica das
relaes privadas e da publicizao dessas relaes (que alguns chamam de hiperindividuao).
Esta formao, evidentemente, vai favorecer o desenvolvimento de complexos sistemas de
produo de celebridades, e apresentar tendncias de empoderamento daqueles que so
especializados em performances, de qualquer tipo atletas, apresentadores de TV, comediantes,
atores, msicos, artistas de todo tipo, entre outros.
Um show , como se conhece atualmente, uma apresentao performtica, um
espetculo, uma forma de evidenciar um contedo por meio da performance. O contedo
varivel, pois todo indivduo nico, e todas as apresentaes so, portanto, igualmente nicas
naqueles que apresentam e naqueles que assistem. Mas a forma com a qual se faz shows pode
ser bastante recorrente e semelhante, especialmente quando a lgica das apresentaes se
inscreve num panorama capitalista industrializado.
O que discutirei nesse trabalho o formato predominante de apresentao artstica:
aquele em que h um palco sobre o qual se apresenta o artista - que pode estar muito acima ou
muito abaixo da platia, mas quase sempre est virado de frente para esta, exceto em trios
eltricos ou grandes estdios cujo palco em 360, ou nas vanguardas que rompem com os
formatos propositalmente. H um tempo mdio de durao de apresentaes de uma a duas
horas por conjunto podendo estar dividido entre vrios atos ou vrias msicas ou vrios
nmeros ou vrios assuntos pelos quais se transita. H um cdigo de interao com o pblico
restrito, atravessado por cdigos culturais, e apesar de haver o monoplio do som e o controle
da iluminao por parte do artista e sua equipe tcnica, a massa pode, unindo-se em coro,
manifestar-se.

DAS FORMAS DE APRESENTAO
Os show de grandes artistas da msica so dispostos conforme a inteno esttica na
qual o artista circunscrito o que pode variar bastante de acordo com a valorizao do artista
e do nvel de competncia tcnica disponvel em cada pas para a produo de shows. Em alguns
pases, a indstria de produo cultural pode estar mais ou menos restrita a certos estilos e
mesmo certas formas de arte, seja por no haver fluxo de capital suficiente ou por no haver
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incentivo governamental adequado. Mas nos grandes shows geralmente a interao com a
massa do pblico bastante restrita, os palcos de estrutura montada podem estar muito acima
da altura do pblico. Os instrumentistas, os amplificadores e caixas de som todos esto virados
de frente para o pblico. Algumas bandas, quando fazem shows com a participao de uma
orquestra, por vezes escolhem posicionar a orquestra e o maestro enviesadamente.
J no teatro, desde Brecht, as peas com intenes mais comerciais (em maioria)
apresentam momentos de interao direta com o pblico, por vezes na linha da borda da
suspenso narrativa principalmente quando se trata de uma comdia musical, onde se
suspende em algum nvel a imerso narrativa em favor de um nmero musical ou de uma srie
de linhas de humor.
O propsito desta conformao especfica de uma platia toda virada de frente para
um palco evidenciar a performance; no to somente a performance, mas um aspecto
especfico dela, um recorte especfico dela, tal qual num filme o diretor de fotografia escolhe
mostrar um ngulo/enquadramento e no outro de um objeto filmado e isto seleo.
Portanto, o fato de mostrar a face do palco e no os lados revela que h intenes estticas e/ou
polticas por trs desta escolha. No teatro, por exemplo, pode ser muito comum que o cenrio
(especialmente o flutuante, pendurado pelos vrios suportes no teto) faa truques com
sobreposio de objetos iluminados e iluminantes, necessitando uma vista frontal para que faa
sentido. Na dana, pode ser importante que se veja a coreografia de frente para que se d um
efeito de sincronia especfico (como as representaes de deuses hindus com muitos membros).
Comparativamente, nos trios eltricos, a inscrio do artista feita na lgica de show
privado tal como evidenciamos, porm a de sua participao em uma grande festa (por exemplo,
o carnaval); esta, que eminentemente da participao e construo de todos. O palco no s
omnidirecional, como conta com uma espcie de camarote. Porm diversos trios eltricos
possuem esquemas de distino e explorao econmica destes, como abads, pulserinhas,
camarotes, pistas vips, entre outros.
Apesar de este trabalho focar na produo de espetculos performticos, h de se
observar que o teatro e a dana no so predominantemente ditados por lgicas producionistas
(apesar de terem sido incorporados em outras artes que o so), assim como no o so tambm
as artes visuais em sua maioria (no se enquadrando aqui o cinema) - o mercado de artes visuais
obedece mais a uma lgica especulativa. O cinema, por outro lado, dificilmente reconhecido
fora de uma lgica minimamente produtivista para ver isto, basta fazer uma anlise crtica da
historiografia do cinema brasileiro - entretanto, o filme em si se consolida como produto fsico,
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isto , a experincia do cinema proporcionada por um aparato fixo, seja ele qual for. O cinema
producionista mas a performance apenas uma parte deste; O teatro performtico, porm
no se insere da mesma maneira no mercado por no constituir aparato fsico.
Sendo assim, quando se trata exclusivamente de performances alinhadas com lgicas
producionistas, fala-se principalmente de artistas e performances no cerne do campo da msica.
No mercado da msica vende-se shows e fonogramas, performances e aparatos fixos e um
mercado impulsiona o outro, o que consolida a lgica de mercado de performances como
eminentemente producionista. Estamos falando ento especificamente de shows e festivais de
msica (que podem incorporar diversos aspectos das outras artes) que obedecem conformao
mais consolidada como padro um grande palco de frente para uma grande platia. Outras
formas de show no necessariamente esto, no entanto, excetuadas de muitos dos apontamentos
que aqui sero feitos.
Separo o assunto em trs frentes principais por onde balizar estas anlises: o campo da
esttica, o campo da poltica, e o campo econmico, passando pelos diversos agentes que os
habitam e/ou disputam os consumidores, os artistas, os produtores e os patrocinadores.

DURKHEIM
Enquanto Marx diria que alienar e explorar o principal propsito de tudo isso,
Durkheim diria que na verdade garantir a ordem duas coisas que podem ser muito parecidas,
sob certo aspecto. Durkheim diria que as estruturas esto onde esto com o intuito de prevenir
o caos e a desordem, que sem elas a massa no iria sobreviver harmoniosamente condio
que ele chama de Anomia, determinada pela ausncia total de ordem. Ele trabalha com a idia
de sociedade organismo (talvez uma espcie de herana de um positivismo cientificista), onde,
diferentemente de um organismo biolgico, a sociedade uma espcie de organizao de idias.
Enquanto Marx acredita que a massa tem de ser esclarecida (obrigao moral dos cientistas,
artistas e intelectuais), Durkheim entende no incio de seus estudos que a massa precisa ser
ordenada, e que, de certo modo, s vezes um pouco menos de esclarecimento bom para a
ordem as pessoas tm de saber o suficiente para serem capazes de fazer o que tem que fazer,
isto , de exercerem sua funo na sociedade com efeito. Ambos Marx e Durkheim focam,
como se v, nas estruturas da sociedade, e no no indivduo da o nome estruturalistas para
as escolas de pensamento que deles derivam. No caso de Durkheim, estamos falando da Escola
Funcionalista dos EUA.
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Seria possvel talvez inferir, do show, que so os critrios de distino e separao que
garantem e constituem a ordem e o bom andamento do espetculo. A organizao que separa
artista e pblico do jeito que feita necessaria para garantir tanto a segurana de ambos quanto
a visibilidade do artista sem que o pblico se distraia. No mtodo de Durkheim, trabalha-se com
fatos sociais, necessitando-se a verificao de extenso e regularidade, e portanto, o trabalho
com estatsticas sempre que possvel para o embasamento. O fato social aqui analisado o de
que h uma forma de organizao especfica atravs da qual podemos realizar grandes shows,
e esta tem razes de ser e propsitos especficos por trs, que so exteriores ao indivduo e
coercitivos em algum grau.
Primeiro, o show elemento de um conjunto maior que a cultura de massas e, como
tal, promove coeso, integrao e regulao social, de algum modo. Porm enquanto
organizao complexa em si, no possvel apontar apenas um elemento preciso que determina
em que exatamente isso se d. Poderamos, do ponto de vista esttico, citar a sincronia que
ocorre entre o artista e a massa. O artista chama o pblico a bater palmas; o pblico pode ou
no bater. Entretanto, h uma probabilidade muito grande de que o pblico escolha, de maneira
no necessariamente racional a faz-lo h, ento, uma manifestao da conscincia coletiva
imperando pela contribuio na realizao de um espetculo. possvel inferir que a massa,
enquanto tal, entende, a partir desta conscincia coletiva, um papel a ser cumprido nesta
organizao de que falamos, e assim procede a cumpri-lo.
Do ponto de vista poltico, a cultura de massa uma escolha pela produo de cultura
de amplo acesso. Do ponto de vista econmico, a escolha pelo valor do ingresso pode variar
desde o mnimo para cobrir as despesas de produo do evento a grandes margens de lucro.
Porm, contanto que seja cobrado um valor socialmente ajustado, o acesso ao pblico torna-se
diversificado; ele no irrestrito, porm mediano dando ao evento a possibilidade de reunir
diversos extratos da sociedade num mesmo lugar. papel dos produtores e patrocinadores
trabalhar em conjunto para que seja possvel proporcionar boas condies nesse sentido.
Em segundo lugar, o artista contribui na questo das representaes coletivas, ao
reforar atravs de suas performances as normas e os padres vigentes da sociedade em que os
presentes ali se inserem. Do mesmo modo que a sociedade exerce presso sobre seus indivduos
a seguir determinados padres, ela tambm o abriga e protege quando este a integra enquanto
parte de um todo coeso; nisto, o artista pode contribuir para, atravs da performance, exaltar a
sensao de pertencimento ao povo, etnia, grupo, ou o que for. Um exemplo seria o artista
gospel, que em sua performance exalta a sensao de pertencimento ao grupo religioso em
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questo, o dos cristos. Para cada um desses grupos h cdigos especficos e generalizados,
mas o artista reforar esses cdigos atravs da performance, fazendo portanto uma
contribuio perpetuao desta conscincia coletiva a seu modo, e assim contribui para a
coeso social.

MARX
Marx apontaria na mesma hora para a luta de classes e a distino esttica, poltica e
principalmente econmica entre aquele que apresenta e aquele que assiste. Na verdade a Escola
de Frankfurt (que tem em seus estudos as principais bases e razes de pensamento) dedicaria
boa parte de sua capacidade intelectual a escrutinizar as caractersticas da indstria cultural
(como eles chamam) e evidenciar de que maneiras ela servia de instrumento de sustentao do
vu da ideologia. Para Marx, o show de massa certamente uma forma de alienao. Apesar
de, no entanto, para ele, ser dever do artista revelar o vu da ideologia e promover a conscincia
de classe - e de qualquer trabalhador intelectual ou no-braal. Vale lembrar que Marx diz isso
num contexto de anlise crtica forma tradicional de produo capitalista, que hiperespecifica
as funes de trabalho; isto , o trabalho braal aliena por que o trabalhador braal repete apenas
uma funo bastante especfica (como soldar circuitos muito semelhantes ou apertar parafusos
e encaixar coisas), e no uma funo que lhe convoque as faculdades racionais crticas. Portanto
a idia de especificao com fins de repetio e padronizao aquilo que produz a alienao
da a idia de que as tentativas de padronizao da cultura como o que acontece com a
produo de cultura de massa so alienantes.
Do ponto de vista econmico, os mecanismos de distino presentes nas pistas vips,
arquibancadas e camarotes aparecem saltando aos olhos a mercantilizao da reivindicao
distino de classe. Esse aspecto pode estar presente no mbito esttico tambm chegando
em alguns casos a produzir campos de inscrio com a distino enquanto temtica, como
ocorre em alguns alinhamentos contemporneos definidos pela etiqueta ostentao (ex.:
Sertanejo Ostentao, com Camaro Amarelo, Vem Ni Mim Dodge Ram, e Audi TT, e o Funk
Ostentao, com Novinha Vem que Tem, Ostentao fora do Normal, e Ostentao e Prazer),
sendo transparecido, por vezes, nas vestimentas e acessrios dos artistas, com ouro e objetos de
marca.
A forma com a qual os shows so dispostos tem a inteno de favorecer a exacerbao
da visibilidade do artista e facilitar o direcionamento sonoro platia. Faz-se, assim, um
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paredo de amplificadores e caixas sonoras, e dispe-se de diversos teles. O artista detm o
monoplio do som, e sua equipe tcnica o monoplio da iluminao o que a possibilita
escolher o que pode ser visto, num show noturno. O palco, muitas vezes, est numa altura muito
maior em relao que o pblico se encontra. Claro que h a necessidade de um lugar de
evidncia para uma apresentao para pblicos grandes, mas os shows de massa podem chegar
a palcos gigantescos, iluminao e produo de imagem igualmente absurda; para alguns, so
ingredientes imprescindveis numa receita de um endeusamento do artista, que tem a inteno
de transcender sua personalidade para uma marca, a partir da qual se gera mais valia so os
produtos de imagem. Segue-se que o pblico diretamente atravessado com uma hierarquia j
pela frma concreta do palco.
De dia, s brilha o sol; mais nenhuma outra estrela. assim o star-system a que se critica
uma arte feita nesses moldes no deixa espao para o dilogo. Para Marx, isto provavelmente
comprometeria em a idia de convencimento e portanto esclarecimento das massas pelos
artistas, pois uma conformao antidemocrtica em algum grau, desfavorece o debate e torna
a relao artista-pblico unilateralizada e objetificante em muitos aspectos. Adorno (de
Frankfurt) iria ainda alm para ele, to logo isso acontecesse, o contedo da performance em
si j no importaria mais, e sim a forma de modo que qualquer coisa vende. Nesse sentido, o
conceito de alienao por repetio se estende tanto para o pblico que consome sempre mais
do mesmo, pois o faz no pelo contedo, porm pela forma - quanto para o artista que est
fadado a realimentar a roda do capital fazendo performances e produtos culturais (fonogramas,
por exemplo) sob encomenda padronizada.
Nesse momento aparecem as figuras dos produtores e patrocinadores, isto , dos grandes
empresrios do ramo da indstria cultural, por trs dos artistas. Muito mais do que trabalhar na
criao e venda de produtos de imagem, eventos, fonogramas e publicidade, trabalham numa
frente poltica que visa conservar o prprio territrio, fazendo a manuteno e fortalecimento
das superestruturas por meio das quais permanecem no controle e na posio de exploradores
de mais-valia. com eles, burgueses, que, segundo Marx, ocorre a verdadeira luta de classes;
os artistas so trabalhadores, apesar de estarem inevitavelmente inseridos na lgica do capital,
assim como (na maioria) a massa de fs. Uma das estratgias da indstria cultural para a
manuteno do vu essa: alimentar a desunio de classe, distraindo e impossibilitando o
florescimento da conscincia.

WEBER
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Diferentemente de Marx e Durkheim, que focavam seus estudos nas estruturas que
determinariam os rumos da sociedade, Weber focaria no indivduo, que o determinador do
seu prprio rumo, ao entender que as estruturas so funo do indivduo tambm s esto l
por que algum as colocou. Weber centra sua teoria na idia de ao social, empenhada pelo
ator social isto , o cidado a agir atravs de personas (que, para a psicologia, so algo prximo
de mscaras, que simultaneamente facilitam o trnsito dos indivduos por lugares sociais e
ocultam sua verdadeira identidade que seria o Self). Como mencionado anteriormente,
Durkheim e Marx so semelhantes no sentido de que o sujeito social seria passivo s estruturas,
estando subjugados ao peso da sociedade (socill). A diferena principal para Weber que os
contextos sociais so diferentes de indivduo para indivduo, de modo que o homem que cria,
atravs de suas aes, as estruturas e seus significados. O objeto de estudo de Weber ento
ao/atuao social isto , uma ao partihada e que seja significativa para mais de um
indivduo, alm de ter regularidade e extenso. A ao social aqui entendida a de atender ao
evento, no caso do pblico, e a de apresentar o evento, no caso do artista, entendidas como uma
s qual se d o nome de Show.
Evidentemente, quais so as razes especficas que levam as pessoas a atenderem a um
show ou a apresent-lo formam uma questo central para um estudo como esse; seria necessrio
fazer uma pesquisa de campo qualitativa e quantitativa perguntando a muitos indivduos quanto
a isso para resultados mais apurados. Porm, como Weber aponta, as aes sociais por sua
natureza so classificveis entre 4 tipos: racional visando fim, racional visando valor,
afeto/emotiva e tradicionais.
Do ponto de vista daquele que faz um show, as aes podem ter natureza racional que
visam fins mltiplos, dentre os mais visveis primeira leitura, o fim de divulgar seu produto
fonogrfico e de imagem, o fim de ganhar dinheiro, o fim de militar por ideais pelo meio da
arte ou de sua insero nos circuitos, at mesmo fins de teste e prtica. Podem ter natureza
racional que visam valores como reconhecimento (ser reconhecido enquanto isso ou aquilo),
prestgio, respeito, afirmao, auto-realizao profissional. A natureza tradicional s vezes
aparece ligada a feriados culturais tradicionais, como o carnaval, ou eventos privados, como o
Criana Esperana.
J a natureza afetiva nesse caso algo sempre presente, mas impossvel de ser mapeado
sem um aprofundamento de pesquisa de campo mais forte junto aos atores sociais em questo.
H exemplos de dedicatrias ou promessas a pessoas queridas e que inspiraram o artista em
diversas apresentaes gravadas; mas se as circunstncias emocionais das composies j so
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bastante particulares histria que os artistas protagonizam em sua vida, que dir a soma com
as circunstncias das performances dessas composies ao vivo. Muitos artistas, dos muitos
gneros possveis, prefeririam descrever o que fazem em termos fantsticos as afirmaes
sobre a energia ou a mgica do show so comuns.
Sob essa tica, como se pode ver, no necessariamente destaca-se um determinismo
econmico como Marx observaria na base. Alm disso, os artistas (enquanto individuos dotados
de razo) podem, por mais que estejam sob o peso de uma estrutura de circuito capitalista
padronizante e alienante, se esgueirar por ela e assim mesmo atirar politicamente na questo da
conscincia de classe, sem submeter a arte necessariamente a uma padronizao anticapitalista
ou politicista, como o caso da Tropiclia e em algumas partes outras do contexto artstico da
decada de 1960 no Brasil.
Isso tambm pode relativizar a idia de coeso social de Durkheim na medida em que o
artista pode convidar desordem social atravs do show a posteriori, como poderia talvez ser o
caso de alguns artistas autores de Funks Proibides que fazem apologia a faces consideradas
criminosas (apesar de isto, pelos mesmos motivos, no incorrer em um determinismo contrrio
como para muitos, estas canes podem representar uma idia de escape artstico de uma
realidade inescapvel), ou em artistas de Black Metal, que fazem apologia ao anticristianismo
e praticam atentados contra igrejas (especialmente na Noruega, aonde a catequizao foi uma
das mais violentas e coercitivas). No necessariamente a atuao dos artistas implica em
desordem, entretanto, como em ambos os exemplos, as manifestaes artstico-culturais so
reflexos da realidade o recorte experienciado pelo indivduo que pode, per se, j ser carente
de coeso social em algum grau. Decorre disso que a manifestao pode tanto servir como
suporte de reflexo para uma possvel mudana (e a de fato promover coeso) ou apenas
reproduzir e perpetuar a falta de coeso.
Do ponto de vista daquele que vai ao show (consumidor talvez j seja uma palavra
insuficiente neste contexto), para alm do show, a arte e o entretenimento serem fins em si,
possvel que o show seja meio para outros fins a nvel individual onde h exemplos tais como
o sexo, uma vez que lugar social de encontro o que o caracterizaria enquanto ao social
visando fim. Do mesmo modo, a idia de fazer-se presente num show pode representar um valor
presenciar seu artista favorito enquanto forma de afirmar sua personalidade, ou afirmar-se
politicamente alinhado com as temticas abordadas pelo artista. Tanto os pontos de vista
poltico quanto econmico pesam essencialmente no terreno do racional.
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J o ponto de vista esttico pesa mais no campo do afetivo/emotivo, evidentemente
principalmente aonde a arte atravessa a todos; e, quando se formam organizaes de fs, pode-
se vislumbrar tambm aspectos de tradicionalidade, quando ocorre frequncia ao longo do
tempo. A idia de f pode ter gradaes que variam conforme se do as disputas de campos,
mas nas mais fortes, comumente associada de incondicionalidade o f que paga o quanto
for para ver o show, vai aonde for; isto , so relaes pautadas por uma identificao esttica/de
afetos que se destaca em relao s outras priori, e depois vo sendo mantidas por questes
de afirmao (racional que visa valor) e tradio (na frequncia assdua, por vezes praticada em
conjunto). Essa caracterstica muito endossada, na contemporaneidade, pela sua
materializao virtual oficializada pela publicizao que a Web2.0 (como se convencionou
chamar) proporciona os fs no apenas fazem cartazes quando vo aos shows, porm gravam
vdeos prprios cantando as msicas ou mesmo fazendo pardias e mashups, tiram fotos de si
nos eventos e alimentam fanpages, produzindo contedo que materializa a relao com o artista,
na idia de f produz com ele. Esta forma de dilogo vai na direo contrria idia de
unilateralidade da relao, como os dois anteriores pensadores entenderiam, a partir de sua
viso mais estruturalista. Na dimenso em que se d esse dilogo, a direo do palco j no
importa muito.
Nesse sentido, pode-se dizer que o show o momento que todas essas relaes so
elevadas com efeito ao estatuto mximo do real o clmax de celebrao do complexo
arcabouo de relaes em si. Estas que, apesar de identificveis, no so nitidamente separveis,
sempre esto juntas. No somos coisa concreta, porm fluxo; a mesma massa que h meia hora
estaria pulando ao som de uma banda, pode atac-la verbalmente e com garrafas dgua e vaias
diante de declaraes infelizes. E o contrrio tambm pode acontecer, o artista pode, com sua
performance, mostrar e dizer aquilo que mais ningum conseguiria, e convencer uma platia
feroz e hostil de uma possibilidade nova, fazendo-a aplaudir fervorosamente no final.

CONCLUSO
As teorias materialistas e cientificistas do final do sculo XIX e incio do sculo XX
foram um importante avano no pensamento das cincias humanas, mas como todo conjunto
de teorias cientficas, vo sendo revisadas e atualizadas afim de ganhar desdobramentos mais
precisos, acompanhar o fluxo histrico e dar ferramentas de compreenso de novos fenmenos
da contemporaneidade. No diferente no caso da Sociologia; as diversas correntes do incio
ainda constituem aparelhos de anlise que permitem olhares aprofundados sob muitos aspectos
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a assuntos contemporneos. O materialismo e as idias determinsticas, especialmente no
campo da arte e da cultura, so confrontados desde o primeiro momento com uma pesada
quantidade de contra-exemplos, fazendo qualquer um que tente a empreitada ter de medir bem
seus passos.


REFERNCIAS
No caso da Historiografia do Cinema Brasileiro, uma das crticas que mais frequente
e tem resultado em diversas revises a idia de que esta privilegia exclusivamente a tica da
produo, por vezes deixando de lado as ticas da distribuio, exibio e tcnica. Ver
BERNARDET, J. C. Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro Metodologia e
Pedagogia. 1995.
Os artistas relacionados so, respectivamente, Munhoz & Mariano (Camaro Amarelo),
Israel Novaes (Vem Ni Mim Dodge Ram), Gabriel Valim (Audi TT), Mc Lon (Novinha Vem
que Tem), MC Lo da Baixada & MC Daleste (Ostentao fora do Normal), e MC Lo da
Baixada com participao de Mulher Melo (Ostentao e Prazer).
Ver a lendria apresentao de Alegria Alegria, de Caetano Veloso, no 3 Festival da
Msica Popular Brasileira, em 1967, que dobra uma grande platia relutante ao rock.