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Joaqun Lameiro Tenreiro

SUJETO, IMAGEN E INCERTIDUMBRE EN LA


NARRATIVA DE FELISBERTO HERNNDEZ
BAJO LA DIRECCIN DE LA
D
ra
. Eva Valcrcel Le!
V. B. de la directora El doctorando
Fdo.: Eva Valcrcel Lpez Fdo.: Joaqun Lameiro Tenreiro
DE"ARTA#ENTO DE $ILOLO%&A E'"A(OLA ) LATINA
*+,-
comprender por qu el principio de indeterminacin era tan
importante en la literatura...
Julio CORTZAR, Rayuela
Pero plantear el problema no es simplemente descubrirlo, es
inentarlo.
!enri "#R$%O&, La pense et le mouvant
NDICE
Agradecimientos................................................................................................9
Nota previa......................................................................................................11
1.Cuestiones preliminares...............................................................................17
'.'.(ntroduccin metodol)ica............................................................................'*
'.'.'.Concepcin de este traba+o como un discurso.......................................'*
'.'.,.Particularidades del discurso cr-tico......................................................'.
'.'./.#l problema del discurso cr-tico en abme0 con1lictos de restriccin....,,
'.'.2.Propuesta de mtodo0 apro3imacin arbitraria 4 ad hoc.......................,2
'.'.5.6e1inicin de la terminolo)-a b7sica.....................................................,8
'.'.5.'.9ani1estacin literaria.................................................................,8
'.'.5.,.Te3to............................................................................................/'
'.'.5./.&arracin, relato, cuento 4 otras 1ormas )enricas de la
mani1estacin literaria............................................................................../:
'.'.5.2.#nunciado 4 enunciacin............................................................/8
'.,.#stado de la cuestin0 panorama de las aportaciones de la cr-tica...............2;
'.,.'.Consideraciones )enerales.....................................................................2;
'.,.,.Aportacin cr-tica0 apro3imacin desde el e+e diacrnico....................2/
'.,./.Aportacin cr-tica0 apro3imacin desde el e+e sincrnico.....................2.
'.,.2.<a apro3imacin de =rancisco <asarte0 >mirada al ses)o?, erotismo de
la escritura 4 espect7culo ena+enado...............................................................::
'.,.5.Posicionamiento 1rente a la tradicin cr-tica.........................................*2
'./.Justi1icacin de la seleccin del corpus........................................................*.
2. Autor, narrador e inseguridad de la manifestacin....................................83
,.'.Concepto de inse)uridad narratia................................................................8/
,.,.Justi1icacin de la diisin del corpus en tres etapas...................................88
3. La inflein de la otredad como apre!ensin del "misterio# en Nadie
encend$a las l%mparas.......................................................................................97
/.'.<a aceptacin de la pluralidad de lo real 4 la superacin del e)ocentrismo
del enunciado.........................................................................................................*
/.,.<a 1orma de la mani1estacin literaria........................................................';;
/./.>&adie encend-a las l7mparas?0 despla@amiento indeterminado del yo 4
reapropiacin del cuerpo de la mani1estacin....................................................';5
/.2.6esdoblamientos del yo 4 del cuerpo..........................................................''/
/.5.<a bAsqueda de cuerposBotros para el yo....................................................''8
/.:.#l moimiento de e3centramiento del cuerpo al ob+eto.............................',,
/.*.<a in1iltracin de la escritura en el te3to.....................................................',/
/.8.>#l comedor oscuro?0 per1ectiidad del e+ercicio interpretatio................',.
/...ArcCiBisotop-as en >&adie encend-a las l7mparas? 4 >#l comedor oscuro?
............................................................................................................................'/;
/.';.<as 1i)uras.................................................................................................'//
/.''.#3)esis, apropiaciones 4 desenmascaramientos.....................................'2;
/.',.<a arcCiBisotop-a de la carne0 primera apro3imacin...............................'5'
/.'/.#l 1racaso interpretatio en >#l comedor oscuro?....................................'5/
/.'2.D3ito interpretatio 4 e3pansin del deseo...............................................'5*
/.'5.<e)itimacin irnica de la mani1estacin.................................................':,
/.':.<a arcCiBisotop-a de la carne0 se)unda apro3imacin...............................':.
/.'*.Conclusin parcial0 coner)encias de los an7lisis de >&adie encend-a las
l7mparas? 4 >#l comedor oscuro?......................................................................'*'
&. La tra'a del sentido de la manifestacin a partir de sus s$m(olos............177
2.'.An7lisis de las 1i)uras animales0 del s-ntoma al s-mbolo...........................'**
2.,.#3)esis de las 1i)uras animales0 el paradi)ma de la araEa en >#l comedor
oscuro? 4 >#l balcn?.........................................................................................'8;
2./.><a mu+er parecida a m-?0 las 1i)uras animales como mecanismos de
moimiento del su+eto........................................................................................'.:
). La imagen como mundo............................................................................2*3
5.'.#spect7culo 4 especulacin.........................................................................,;/
5.,.>9i primer concierto? como mani1estacin espectacular inertida...........,;:
5./.&arracin 1ant7stica 4 mani1estacin cr-tica...............................................,,,
5.2.Foluntad cr-tica 4 deseo especulatio.........................................................,/.
5.5.Rosario =err 4 la teor-a de lo 1ant7stico de Todoro.................................,2'
5.:.>#l acomodador? como mani1estacin especular inertida. <os paradi)mas
del te3to 1ant7stico 4 de la 1iccin cr-tica..........................................................,52
5.*.#l principio de indeterminacin como una solucin al problema de la
inse)uridad narratia..........................................................................................,:5
5.8.#spect7culo 4 deseo....................................................................................,*,
5...Rei1icacin 4 reBsub+etiacin en >#l acomodador?0 una carto)ra1-a del
deseo...................................................................................................................,8'
+. La escritura como fluctuacin deseante del ,o.........................................3*9
:.'.(dea 4 moimiento......................................................................................./;.
:.,.>#3plicacin 1alsa de mis cuentos?0 indeterminacin de lo erdadero 4 lo
1also..................................................................................................................../'5
:./.Gna microBpol-tica del deseo....................................................................../,;
:.2.>9enos Julia?0 las l-neas de 1u)a del deseo................................................/,2
:.5.#l tAnel como ri@oma................................................................................../2;
:.:.9apa 4 calco en >9enos Julia?................................................................../2.
7. -esestratificacin de los planos , narracin en superficie......................3+7
*.'.Ruptura asi)ni1icante 4 semiosis aparalela en >#l cora@n erde?............/:*
*.,.Ob+etos parasitarios 4 entidades de sentido C-bridas................................../8;
*./.&arracin en super1icie.............................................................................../.'
*.2.Re1raccin publicitaria 4 distorsin del deseo en >9uebles H#l CanarioI?2;'
*.5.Re1raccin especular 4 distorsin especulatia en ><as dos Cistorias?......2,2
8. .ecapitulacin , conclusiones..................................................................&)1
8.'.Recapitulacin.............................................................................................25'
8.,.Conclusiones...............................................................................................2:5
/i(liograf$a citada.........................................................................................&77
&ota acerca de la biblio)ra1-a.............................................................................2**
'."iblio)ra1-a primaria......................................................................................2*.
,."iblio)ra1-a secundaria..................................................................................2*.
,.'.9ono)ra1-as tericas..............................................................................2*.
,.,."iblio)ra1-a cr-tica sobre =elisberto !ern7nde@....................................28'
,.,.'.Art-culos.......................................................................................28'
,.,.,.9ono)ra1-as..................................................................................28/
Ap0ndice 12 3raducciones 4 Annee 1 2 3raductions.....................................&8)
'.Rsum...........................................................................................................28*
,.Conclusions....................................................................................................5;;
Ap0ndice 112 .es5menes 4 Ap0ndice 112 .esumes 4 Appendi 112 A(stracts.)13
'.Resumen.........................................................................................................5'5
,.Resumo...........................................................................................................5'5
/.Abstract...........................................................................................................5':
Agradeciie!"#$
<as p7)inas que si)uen deben mucCo al apo4o 4 a la a4uda de arias perB
sonas con las que Ce tenido la 1ortuna de compartir los aEos que Ce dediB
cado a esta inesti)acin. Fa4a para todas ellas mi m7s sincero a)radeciB
miento.
Ante todo, la mitad de la autor-a de esta tesis le corresponde con
pleno derecCo a mi directora, la 6ra. #a Falc7rcel, mentora 4 ami)a.
9erecen la ma4or )ratitud el sustento 4 la abne)acin de mis 1amiliaB
res, que e-an cmo este traba+o se e3tend-a aEo tras aEo 4 nunca dudaB
ron de que Jpor ineros-mil que Casta Cace poco parecieseJ al)An d-a esB
tar-a terminado. !o4 es ese d-a, pap7 4 mam7K (nsK los que nos de+aron
durante el proceso 4 los que si)uen aqu-, por mucCo tiempo.
Et mon amour le plus profonde pour Anna, qui, sans avoir lu les his-
toires de Felisberto, ma montr comment parfois, si, le mystre est d-
voil!
N#"a %re&ia
%eEalamos en esta nota al)unos aspectos de car7cter tcnico 4 acadmico
que pueden resultar de utilidad al lector.
#n lo que se re1iere al uso del espaEol, Cemos procurado ceEirnos
siempre a las recomendaciones que la Real Academia #spaEola e1ectAa a
tras de su "iccionario de la len#ua espa$ola L"RAEK en el momento
de redaccin de este te3to se encuentra en su i)sima se)unda edicin,
si bien 4a est7n publicadas las propuestas de enmienda para la i)sima
tercera, que tambin se Can tenido en cuentaM 4 de su "iccionario pan-
hisp%nico de dudas Lprimera edicinM. &o obstante, Cemos introducido
ciertos tecnicismos 4 neolo)ismos que no est7n considerados como norB
matios por la RA#. <o Cemos CecCo solo cuando Cemos considerado
que no e3ist-a un trmino normatio equialente. #n )eneral, se trata de
palabras relacionadas con la teor-a 4 la cr-tica de la literatura 4, en partiB
cular, el lector podr7 obserar la utili@acin 1recuente de neolo)ismos toB
mados del 1rancs, debido a la importancia que en determinados momenB
tos de nuestro traba+o concedemos a al)unos tericos de len)ua 1rancesa.
#ntre estos trminos podemos citar aqu-, por su alto -ndice de ocurrencias
en las p7)inas que si)uen, los ad+etios >autoral? 4 >escritural? que denoB
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tan, respectiamente, una relacin con respecto del autor, entendido este
como 1uncin de la comunicacin literaria, 4 una relacin con respecto de
la escritura, entendida esta como actiidad literaria.
Otros trminos no normatios obedecen a conte3tos m7s limitados,
como el ad+etio >ri@om7tico?, deriado del sustantio >ri@oma? tal 4
como lo entienden los autores $illes 6eleu@e 4 =li3 $uattari en una serie
de obras tericas de las que Cacemos uso, o el ad+etio >1elisbertiano?,
utili@ado por la cr-tica con diersas ariantes L>1elisberteano?, por e+emB
ploM para re1erirse a =elisberto !ern7nde@ o a su obra. #n contra de lo que
sucede Cabitualmente, la cr-tica suele utili@ar el primer nombre de pila del
autor L>=elisberto?M en lu)ar de su apellido.
Cuando citamos te3tos de otros autores, respetamos sus ariaciones
)ramaticales 4 orto)r71icas. #n los casos en los que percibimos una errata
eidente, la subsanamos 4 +usti1icamos nuestra correccin en nota al pie.
Cualquier modi1icacin introducida en una cita 1i)ura entre corcCetes. !aB
cen e3cepcin a esta re)la las comillas, que se Can transcrito siempre
como comillas cortas, 4 los )uiones, que se Can transcrito como )uiones
lar)os.
#n las citas en le)uas distintas del espaEol, se si)ue la normatia resB
pectia, independientemente de su incompatibilidad con las normas del
espaEol Lpor e+emplo, comillas lar)as o espacio antes de determinados
si)nos de puntuacin en 1rancsM.
Gtili@amos la cursia para marcar partes del te3to que queremos en1aB
ti@ar, as- como para marcar trminos especiales, neolo)ismos, latinismos
o e3tran+erismos distintos a los que Cemos e3plicado aqu-. &ormalmente,
los trminos especiales se introducen en cursia en su primera ocurrencia,
&'
(ota previa
4 en redonda en las si)uientes. <a cursia en los te3tos citados estaba 4a
en el ori)inal, e3cepto cuando indiquemos lo contrario.
#ntrecomillamos citas brees, dentro del cuerpo de te3toK par71rasis 4
e3presiones que no se a+ustan al re)istro 1ormal del espaEol, o bien tienen
un car7cter apro3imatio.
#n cuanto a la manera de citar te3tos de otros autores, cuando se trata
de citas brees Lmenos de cuatro l-neasM, se transcriben entrecomilladas en
el cuerpo de te3to, mientras que las citas de ma4or e3tensin se transcriB
ben en p7rra1o aparte, en un cuerpo tipo)r71ico menor 4 con san)r-as a deB
recCa e i@quierda. Cuando se Ca eliminado parte de un te3to citado, porB
que no se consideraba pertinente, se indica mediante tres puntos suspensiB
os entre corcCetes. %e considera el p7rra1o como unidad te3tual m-nimaK
por ello, cuando se elide el principio, el 1inal o ambos, se seEala la elisin
del mismo modo.
Para las re1erencias de las citas de las obras de =elisberto utili@amos
un sistema abreiado, que consiste en indicar en el cuerpo de te3to 4 entre
parntesis el t-tulo de la obra, el nAmero del olumen de las &bras com-
pletas en el que se encuentra en ci1ras romanas 4 la pa)inacin en ci1ras
ar7bi)as. #l resto de las re1erencias se introducen en nota al pie 4 si)uen
un sistema de campos en posiciones 1i+as, apareciendo solo aquellos camB
pos que sean pertinentes en cada caso0 nombre 4 apellidos del autor o auB
toresK t-tulo de la obra citadaK editor, compilador, antlo)o, etc.K t-tulo de
la reista o del olumen colectioK traductorK nAmero 4No olumen 4 aEo
para las reistasK pla@a de edicin, editorial 4 aEo de edicin para los liB
brosK p7)inas citadas. Cada campo se separa del si)uiente por medio de
una coma. #n el cap-tulo biblio)r71ico, para 1acilitar la ordenacin al1abB
tica, se Ca antepuesto el apellido al nombre del autor. %e utili@a siempre tiB
&)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
po)ra1-a redonda, e3cepto para los apellidos de autores, editores, compilaB
dores, antlo)os, etc., que se transcriben en ersalita. <os t-tulos si)uen
las normas tipo)r71icas que se describen en el si)uiente p7rra1o. Para eiB
tar repetir innecesariamente la misma re1erencia, Cacemos uso de un sisteB
ma de notacin reducido0 en las citas de obras de =elisberto, siempre que
una cita proen)a de la misma obra que la cita inmediatamente anterior,
se sustitu4e el t-tulo por la e3presin >ib-d.? L>ib-dem?M. <o mismo sucede
cuando se re1iere la misma obra en notas al pie consecutias. #n estos caB
sos, tras la e3presin >ib-d.? se aEade la e3presin >p7).? o >p7)s.? L>p7B
)ina? o >p7)inas?M se)uida de la pa)inacin en numeracin ar7bi)a. #n
las notas al pie, adem7s, solo se o1rece la re1erencia completa de una obra
en su primera ocurrencia en un cap-tulo. #n el resto de las ocurrencias en
el mismo cap-tulo se recuperan tan solo el nombre 4 los apellidos del auB
tor 4 el t-tulo de la obra Len ocasiones reducidoM, 4 se aEade la e3presin
>ed. cit.? L>edicin citada?M se)uida de la e3presin >p7).? o >p7)s.? para
indicar las p7)inas citadas en cada caso, de la manera que acabamos de
e3plicar.
6ebido a la di1-cil adscripcin )enrica de los te3tos 1elisbertianos,
Cemos optado por desincular el sistema de citacin de cualquier or)aniB
@acin de )nero. As-, se transcriben en cursia los t-tulos de aquellas
obras cu4a edicin pr-nceps se public en olumen e3ento 4 en redonda
entrecomillados los de aquellas otras cu4a edicin pr-nceps no se public
en olumen e3ento. Para el resto de la biblio)ra1-a citada, se utili@a la curB
sia en los t-tulos de mono)ra1-as 4 obras publicadas en olumen e3ento 4
la redonda entre comillas en los t-tulos de art-culos, cap-tulos de monoB
)ra1-as o ensa4os en publicaciones colectias.
&*
(ota previa
#n el sistema de re1erencias se utili@an una serie de latinismos 4 abreB
iaturas comunes en los re)istros de la 1ilolo)-a 4 de la teor-a 4 la cr-tica
literarias en espaEol. Cuando el "RAE proporciona una 1orma espaEoli@aB
da de un latinismo, se Ca pre1erido a la etimol)ica, 4 se escribe en redonB
da. <os latinismos etimol)icos se escriben en cursia. Todas las abreiaB
turas de las que Cacemos uso est7n incluidas en el >Apndice ,? del "ic-
cionario panhisp%nico de dudas.
&+
'( CUESTIONES )RELIMINARES
'('( I!"r#d*cci+! e"#d#,+gica
'('('( C#!ce%ci+! de e$"e "ra-a.# c## *! di$c*r$#
Concebimos el presente traba+o como un discurso, es decir, como un
enunciado actiado por un acto de enunciacin que es lan@ado al e3terior
Ja la otredadJ por un autor JnosotrosK el yo de la escrituraJ 4 que es reciB
bido por una instancia terminal 4 re1ractaria0 el lector Jel t' de la escrituB
raBlecturaJ. #l proceso de enunciacin que traslada el enunciado desde el
autor Casta el lector supone que el discurso se 1ormula como una sobreB
codi1icacin de una entidad semitica distinta de l. Coloquialmente, se
podr-a decir que e3iste siempre un despla@amiento no preisto e ineitaB
ble entre lo que se quiere decir 4 lo que se acaba diciendo. %e trata de una
sobrecodi1icacin porque el enunciado en s-, como estructuracin de una
serie de intuiciones e intensidades que se producen en el su+eto pensante
preio al su+eto discursio Llo que podr-amos llamar >idea?M, est7 4a coB
di1icado. #l enunciado codi1ica la intensidad sub+etia para Cacrsela preB
sente al su+eto pensante. A su e@, cuando este su+eto pensante se muee
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
a la posicin de su+eto discursio, aEade a su pretensin de autocomprenB
sin la pretensin de la comprensin de los otros.
<a sobrecodi1icacin del discurso, en lu)ar de limitarlo, lo e3pande.
Pero esta e3pansin se reali(a solo en al)unas de las direcciones posibles,
porque, a 1in de cuentas, de eso se trata0 de reali(arse el su+eto en un disB
curso. <a sobrecodi1icacin no cancela otros desarrollos discursios posiB
bles. %encillamente no los desarrolla. #l traba+o del lector no se limita por
lo tanto a la descodi1icacin del discurso del autor Launque esto lo proeeB
r7 de una lectura >su1iciente?M, sino que se e3tiende, por lo menos en teoB
r-a, Casta la deconstruccin de ese discurso. &o se trata entonces de apliB
car un mecanismo de codi1icacinBdescodi1icacin Lun mecanismo esenB
cialmente epistemol)ico, en)ranado en el conocimiento comAn de una
len)ua, una tradicin cultural, una >especiali@acin?M que reali@ar-a una
operacin de entradaBsalida Linput-outputM 4 )enerar-a un circuito discurB
sio redundante en el que el autor 4 el lector establecer-an un di7lo)o cuB
4as nueas interenciones ser-an siempre idnticas a las interenciones
anterioresK al)o as- como un monlo)o espe+ado.
%e trata de reBsub+etiar un ob+eto Lel discursoM que, en un estado preB
io, era su+eto. <o importante de la sobrecodi1icacin no es solo la superB
posicin de cdi)os, sino, sobre todo, el proceso de rei1icacin del su+eto
que conllea. #n un plano terico, el lector deber-a ser capa@ de reBsub+eB
tiar el discurso, no solo entendiendo lo que all- se dice, sino conociendo
lo que all- no se dice Jno se enuncia, no se rei1icaJ pero se puede rastrear
por medio del enunciado 4 sus restos de sub+etiidad. #l lector lle)ar-a
entonces >al cora@n? de la intensidad sub+etia del autor, 4 podr-a desaB
rrollar Jcodi1icar, oler le)iblesJ otras direcciones latentes en el moiB
miento sub+etio inicial.
&,
&.-ue$tione$ preliminare$
Oue esto se pueda llear a cabo en la pr7ctica de un modo completo es
una pretensin absurda. &o obstante, mantener la posibilidad terica
como Cori@onte de lectura s- es posible, 4 podr-a 1aorecer una ma4or
comprensin del discurso 4 del enunciado, por lo menos, aun cuando no
pueda restaurarse completamente la intensidad sub+etia del autor, porB
que, de cualquier modo, Pcmo una intensidad puede completarse, si no
es por rei1icacin en un proceso e3tensio, es decir limitado 4 estructuraB
doQ
'('(/( )ar"ic*,aridade$ de, di$c*r$# cr0"ic#
#ste traba+o se presenta como un discurso, en los trminos 4 con las conB
secuencias que acabamos de ra@onar. Pero esta de1inicin no es su1iciente
porque nuestro discurso J4 podemos decir que pr7cticamente todos los
discursosJ tratan sobre al)o distinto del yo que los enuncia. #s decir, toB
dos los discursos 4 por lo menos este discurso tienen un ob+eto. <a intenB
sidad sub+etia que se encuentra en su )ermen se con1i)ura como una inB
tensidad tan)encial entre el su+eto del discurso 4 su ob+eto. #identemenB
te, esto si)ni1ica que la e3tensin sobrecodi1icada por el discurso parte de
un momentum intensio en el que el su+eto 4 el ob+eto se encuentran.
#n el caso de un discurso cr-tico, como lo es este, el ob+eto es otro
discurso, enunciado por otro su+eto 4 sobre el que se aplican los mismos
problemas de sobrecodi1icacin 4 rei1icacin descritos en el apartado anB
terior.
#n el proceso de deconstruccin de un discurso cr-tico, el lector debe
entonces encarar dos +ue)os completos de discursiidad0 el discurso cr-tiB
co del estudioso 4 el discurso, en principio acr-tico, que es el ob+eto de esB
tudio. #n el caso particular de la cr-tica literaria, ambos discursos tienen
&.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
en comAn su naturale@a lin)R-stica Len el sentido estricto, como enunciaB
ciones reali@adas en una len)ua naturalM 4 dier)en en la naturale@a de su
ob+eto0 un ob+eto de lo real para el discurso literario 4 un ob+eto discursiB
o para el discurso cr-tico.
Pero, eidentemente, un discurso tambin es un ob+eto de lo real. <a
di1erencia pertinente estribar-a entonces en el niel de codi1icacin del
ob+eto del discurso antes de incorporarse al discurso0 una codi1icacin
solo sub+etia en el caso de la e3periencia preia a la escritura literariaK
una sobrecodi1icacin 4a rei1icada en el caso de la e3periencia preia a la
escritura cr-tica. Podr-amos decir, por lo tanto, que el discurso cr-tico se
1orma como una escritura >de se)undo )rado? a partir del discurso literaB
rio que e3amina 4 del que trata. Tomamos esta concepcin de al)unas de
las consideraciones de Roland "artCes en )ritique et vrit0
<a critique nIest pas la science. CelleBci traite des sens, celleBlS en
produit. #lle occupe, comme on lIa dit, une place intermdiaire entre la
science et la lecture K elle donne une lan)ue S la pure parole qui lit et
elle donne une parole Lparmi dIautresM S la lan)ue m4tCique dont est
1aite lITure et dont traite la science.
<e rapport de la critique S lITure est celui dIun sens S une 1orme.
<e critique ne peut prtendre U traduire V lITure, notamment en plus
clair, car il nI4 a rien de plus clair que lITure. Ce quIil peut, cIest
U en)endrer V un certain sens en le driant dIune 1orme qui est
lITure WX <e critique ddouble les sens, il 1ait 1lotter au dessus du
premier lan)a)e de lITure un second lan)a)e, cIestBSBdire une coCB
rence des si)nes. (l sIa)it en somme dIune sorte dIanamorpCose, tant
bien entendu, dIune part, que lITure ne se prYte +amais S un pur re1let
Lce nIest pas un ob+et spculaire comme une pomme ou une boZteM, et
dIautre part, que lIanamorpCose elleBmYme est une trans1ormation sur-
veille, soumise S des contraintes optiques 0 de ce quIelle r1lcCit, elle
doit tout trans1ormer K ne trans1ormer que suiant certaines lois K transB
'/
&.-ue$tione$ preliminare$
1ormer tou+ours dans le mYme sens. Ce sont lS les trois contraintes de
la critique.
'
ACora bien, cuando "artCes declara que la obra literaria no puede ser
>re1le+ada? Ldescrita, traducida, e3plicadaM por el cr-tico porque >no es un
ob+eto especular como una man@ana o una ca+a?, incide en la peculiaridad
de la naturale@a discursia del ob+eto literario, pero su manera de plantear
la cuestin es un tanto con1usa. Como enimos diciendo, el discurso liteB
rario es un ob+eto, con la particularidad de que encierra en l restos de una
oluntad sub+etia. !asta cierto punto, esto lo acerca a cualquier otro obB
+eto arti1icial Lla ca+aM 4 lo distancia de cualquier ob+eto natural Lla man@aB
naM.
#l CecCo de que no sea un ob+eto especular, 4, por ello, no pueda ser
re1le+ado por el discurso cr-tico si no es por medio de un proceso anamrB
1ico, es un s-ntoma de su remanente sub+etio 4, sobre todo, de su propia
naturale@a discursia0 si la ca+a puede ser >re1le+ada? es porque, aun cuanB
do consera restos de una sub+etiidad creadora, no los consera como
discursoK no est7 CecCa de len)ua+e. Cualquier ob+eto lin)R-stico es portaB
dor de un sentido patente, adem7s de todos los sentidos latentes que se le
puedan atribuir. 6ecir, por tanto, que la labor del cr-tico es >en)endrar un
sentido deriado de la 1orma que constitu4e la obra literaria? supone 1orB
mular una aseeracin incompleta, por cuanto impl-citamente supone que
la >obra? Lel discurso literarioM no tiene nin)An sentido preio a la atribuB
cin que opera el lectorNcr-tico. Aun cuando un discurso no tuiese emiB
sario, un sentido primero le endr-a atribuido por el autor, por la mera acB
cin de la enunciacin 4, como 4a Cemos e3plicado, por la or)ani@acin
selectia de la intensidad sub+etia que lo precede.
' Roland "ART!#%, )ritique et vrit, Par-s, Dditions du %euil, '..., p7)s. :.B*;.
'&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
%i un discurso literario no es un ob+eto especular en la manera en la
que una ca+a u otro ob+eto arti1icial no lin)R-stico lo son, es ante todo por-
que es un ob*eto especulativo0 se desarrolla sobre un re1erente que s- es
especular, 4 sobre el que l, en primer lu)ar, reali@a una operacin anaB
mr1ica. <a di1erencia entre el discurso literario 4 el discurso cr-tico es,
entonces, una di1erencia de )rado, 4 podemos apuntar Cacia una )radacin
restrictia, en la que el primer )rado Lel literarioM es menos restrin)ido
que el se)undo Lel cr-ticoM.
As-, "artCes establece que >WlXe critique ne peu dire HnIimporte
quoiI?,
,
4 o1rece las tres restricciones de la cr-tica citadas arriba. <a di1eB
rencia entre el discurso literario 4 el cr-tico estriba, precisamente, en el
distinto )rado ba+o el que cada uno se somete a estas restricciones. #l disB
curso literario puede decir cualquier cosa, porque solo le es pertinente la
primera restriccin0 >de lo que re1le+a, debe trans1ormarlo todo?.
'('(1( E, %r#-,ea de, di$c*r$# cr0"ic# en abme2 c#!3,ic"#$ de
re$"ricci+!
ACora bien, esta distincin ta+ante entre discurso literario 4 discurso cr-tiB
co no siempre resulta plenamente operatia. #n particular, en la obra de
=elisberto !ern7nde@, que es el ob+eto de este traba+o, se produce un 1enB
meno determinado que prooca un con1licto entre los )rados de restricB
cin de los discursos. #ste 1enmeno es caracter-stico Launque, eidenteB
mente, no priatioM de la obra 1elisbertiana en todas sus mani1estaciones,
Casta tal punto que podr-a considerarse el problema 1undamental alredeB
dor del que )ira su inesti)acin esttica. Consiste en la incorporacin de
un discurso LautoMcr-tico dentro del discurso literario. Gtili@ando un trB
mino ampliamente aceptado 4 consensuado por la teor-a 4 la cr-tica literaB
, (b-d., p7). *;.
''
&.-ue$tione$ preliminare$
rias, podemos Cablar de una mise en abme de la re1le3in sobre el discurB
so literario en el discurso literario.
Todos los relatos de =elisberto participan, de diersos modos 4 en diB
1erentes )rados, de esta mise en abme porque, como e3plicaremos m7s
adelante, se interro)an sobre los problemas mismos de la actiidad literaB
ria 4, de manera m7s espec-1ica, sobre su propio estatuto dentro de los paB
r7metros discursios de la literariedad.
<o que sucede entonces es que, al estar imbricado un discurso cr-tico
en un discurso literario 4 al ersar este discurso cr-tico sobre el discurso
literario en el que se imbrica, se produce un con1licto entre los dos +ue)os
de restricciones )enricos de cada tipo de discurso. Por una parte, el disB
curso cr-tico debe abandonar, o por lo menos reba+ar en )ran medida, sus
e3i)encias particulares de >trans1ormar solo de acuerdo a ciertas le4es? 4
>trans1ormar siempre en el mismo sentido?. <a primera de estas re)las se
puede tipi1icar como una e3i)encia de coherenciaK la se)unda, como una
e3i)encia de univocidad. &in)una de estas dos condiciones puede ser
aceptada plenamente por el discurso literario, porque entran en con1licto
con su premisa de >poder decir cualquier cosa?. %i en ocasiones se aplican
estas re)las a las obras literarias Len particular la de coCerenciaM es en irB
tud de una metonimia retrica que no se re1iere a la obra como discurso,
sino a la obra como producto elaborado a partir de una tcnica. <a tan
apelada >coCerencia interna? de una obra literaria es una conencin )eB
nrica, que ar-a se)An el )nero al que se quiera adscribir la obra 4 se)An
el momento Cistrico en el que la retrica se ocupa de ella, pero que en
nin)An caso a1ecta a su estatuto discursio.
Por otra parte, la Anica manera de introducir un discurso cr-tico en el
seno de un discurso literario es permitiendo que aquel consere al)o de la
')
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
especi1icidad de la que lo dotan las restricciones de coCerencia 4 uniociB
dad. #l resultado esperable es, por lo tanto, el de un discurso C-brido 4
tenso, que Cace de la contradiccin su moneda de cambio 4 que se 1ormuB
la en el espacio semitico de la parado+a.
Por todo ello, aan@amos 4a el principal en1oque ba+o el que obseraB
remos la obra de =elisberto !ern7nde@0 como un discurso problem7tico
que Cace de su problema el principal motor de su desarrolloK es decir, un
discurso que se interro)a 4 se responde a s- mismo, 4 que 1lu4e a tras
de la incertidumbre 4 el deseo.
'('(4( )r#%*e$"a de 5"#d#2 a%r#6iaci+! ar-i"raria 7 ad hoc
!asta aqu-, Cemos intentado introducir la menor cantidad posible de trB
minos espec-1icos 4 de teor-as de terceros. #sto se debe a que, antes de
prose)uir, debemos clari1icar la manera en la que, en adelante, nos seriB
remos de ambos recursos.
Gna e@ establecido 4 +usti1icado m-nimamente el marco discursio
en el que Cemos decidido operar 4 Cabiendo seEalado los principales proB
blemas que de l se derian, tanto en )eneral como en particular para el
estudio de la obra de =elisberto, pasaremos a precisar qu mtodo Lesto
es, qu tcnica anal-ticaM Cemos diseEado para acometer la inesti)acin
sobre el ob+eto de nuestro estudio.
#ste mtodo se basa en un principio de arbitrariedad restrin#ida, siB
milar a lo que "artCes denomina >trans1ormation sureille? en el te3to
anteriormente citado, 4 se sustenta en las tres re)las de restriccin del disB
curso cr-tico que acabamos de discutir0 trans1ormacin inte)ral, coCerenB
cia 4 uniocidad.
'*
&.-ue$tione$ preliminare$
#ntendemos que el an7lisis de un discurso literario no puede ser
e3Caustio, sino que, al contrario, debe limitar su en1oque de la manera
m7s de1inida que le sea posible. #sto se debe a que, mientras que el disB
curso literario >Cabla de cualquier cosa?, el discurso cr-tico solo puede CaB
blar de una, o de unas pocas, si consi)ue relacionarlas entre s-. #stas poB
cas cosas deben estar contenidas en el discurso literario Ldeben ser uno de
sus sentidos posiblesM pero no deben estar e3plicitadas en l0 no concebiB
mos el discurso cr-tico como descriptivo, por lo tanto, por cuanto esto suB
pondr-a una especulacin no trans1ormadora del discurso literario, 4 ser-a
redundante e innecesaria per se. #s cierto, no obstante, que el discurso
descriptio puede a4udar como Cerramienta preia al discurso cr-tico, 4
en particular es Atil para 1acilitar la comprensin del lector, porque incuB
la de manera eidente el discurso literario 4 el cr-tico que se desplie)a soB
bre l. Pero, en cualquier caso, el recurso a la descripcin de la obra liteB
raria debe reducirse siempre a este plano instrumental.
<a seleccin de los elementos que el discurso cr-tico anali@ar7 no pueB
de ser sino arbitraria en todos sus nieles, porque a partir de un discurso
literario caracteri@ado por la multiplicidad 4 la ausencia de l-mites debeB
mos )enerar otro discurso marcado por la uniocidad de su interpretacin
4 la coCerencia entre sus distintos a3iomas. #sta arbitrariedad a1ecta a toB
dos los nieles del traba+o cr-tico, pero en particular a aquellos que tienen
que er con la seleccin0 corpus de estudio, teor-as Ceredadas, cr-tica CeB
redada.
/
/ Gtili@amos aqu- el ad+etio >Ceredado? para re1erirnos a los discursos tericos 4 cr-B
ticos que proceden de terceros0 se trata, pues, de una seleccin sub+etia de la tradiB
cin terica 4 cr-tica que se Ca ocupado de los temas de los que nosotros nos ocupaB
remos aCora.
'+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#l criterio de seleccin, por lo tanto, ser7 arbitrarioK pero esta arbitraB
riedad estar7 restrin)ida por un principio de coCerencia 4 otro de uniociB
dad. Ambos se con+u)an en una determinaci+n de pertinencia sub*etiva0
la eleccin ser7 ob+etiamente arbitraria pero sub+etiamente motiada.
#sto implica que nosotros, el su+eto de la enunciacin, deberemos proeer
en cada caso una +usti1icacin intr-nseca de nuestro proceder, 4 que el
con+unto de estas +usti1icaciones deber7 ser coCerente Lunas no desdir7n a
las otras, sino que se re1or@ar7n entre ellasM 4 un-oco Lcada elemento de
nuestro discurso apuntar7 Cacia un elemento concreto del discurso literaB
rio que anali@amos, pero el elemento correspondiente del discurso literaB
rio, que pree3iste al elemento cr-tico, no estar7 nunca obli)ado para con
nuestro an7lisisM.
#3isten dos maneras eidentes de aplicar esta arbitrariedad restrin)iB
da0 una procede mediante la reutili@acin de una seleccin >Ceredada?,
sobre la que opera un nueo an7lisis0 es el caso, por e+emplo, de la cr-tica
>de escuela?, que se circunscribe a un corpus terico preio 4 4a delimitaB
do. #n este caso, no se trata tanto de una seleccin arbitraria de la tradiB
cin como de una seleccin inmotivada. #l principio de pertinencia sub+eB
tia se basa en unas coordenadas de )rupo, en lu)ar de unas coordenadas
indiiduales, pero dentro del conte3to del )rupo, la seleccin no es arbiB
traria, sino obli)ada 4 e3clusia.
#l otro modo en el que se puede aplicar una arbitrariedad restrin)ida
es )enerando una seleccin sub+etia de elementos Ceredados. #n este
caso, la seleccin es erdaderamente arbitraria, porque es el su+eto de la
enunciacin el que la Ca operado, pero debe ser motiada. #n otras palaB
bras, el su+eto cr-tico actAa con ma4or libertad en el momento de la selecB
cin pero debe ser m7s estricto en el momento de la +usti1icacin, porque
'0
&.-ue$tione$ preliminare$
carece de un sistema Lo >escuela?M preiamente aceptado en el que pueda
conte3tuali@ar su traba+o.
#ste se)undo modelo de an7lisis arbitrario es al que, de aCora en adeB
lante, nos re1eriremos como an7lisis ad hoc, 4 ser7 el que utilicemos en
nuestro estudio. Gn an7lisis ad hoc implica que el su+eto cr-tico puede toB
mar elementos Cetero)neos, tanto del ob+eto de an7lisis como de la teor-a
4 la cr-tica Ceredadas, sin tener que +usti1icarlos en sus conte3tos ori)inaB
lesK pero, a cambio, debe e3plicar 4 +usti1icar en cada caso particular la
pertinencia 4 la alide@ de una operacin.
#sto es especialmente importante a la Cora de desarrollar una terminoB
lo)-a tcnica, porque, si bien la ma4or-a de los trminos estar7n tomados
de 1uentes Ceredadas, se Callar7n 1uera de sus conte3tos normales, por lo
que el cr-tico debe en todo momento incularlos de manera +usti1icada a
aquella parte del conte3to ori)inal que considera pertinente 4, al mismo
tiempo, al nueo conte3to que se 1orma por la amal)ama de distintas traB
diciones tericas 4 cr-ticas.
#ste es, por lo tanto, el mtodo que utili@aremos para apro3imarnos a
la obra de =elisberto !ern7nde@0 a partir de una seleccin del corpus, deB
1inida por un principio de arbitrariedad restrin)ida que describiremos m7s
adelante, aplicaremos un discurso cr-tico apo4ado en una teor-a 4 una terB
minolo)-a ad hoc. [ todo ello se con+u)ar7 en la 1ormulacin, desarrollo 4
'1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
conclusin de una Ciptesis.
2
#l recorrido de esta Ciptesis con1orma la
totalidad de este traba+o 4 le con1iere su unidad.
'('(8( De3i!ici+! de ,a "eri!#,#g0a -9$ica
(ndependientemente de los prstamos de las teor-as Ceredadas que iremos
introduciendo a lo lar)o de nuestro estudio, partimos de un nAcleo m-niB
mo de elementos terminol)icos que nos siren de cimentacin para enB
)ranar las ulteriores aportaciones. [a Cemos de1inido el sentido que daB
mos al concepto de discurso 4 lo Cemos ubicado en el conte3to de los esB
tudios de cr-tica literaria. 6e1iniremos aCora, de manera sucinta, una serie
de elementos tericos que establece las coordenadas de nuestro an7lisis.
'('(8('( Ma!i3e$"aci+! ,i"eraria
"asaremos nuestro acercamiento al proceso de escrituraBlectura en el conB
cepto de manifestaci+n literaria. #l trmino se introduce ad hoc, pero resB
ponde a consideraciones que tienen lar)a tradicin en los estudios de arte
4 literatura. #sencialmente, es una manera de sinteti@ar los principios m7s
elementales de la teor-a de la comunicacin 4 de la teor-a de la recepcin.
Tanto en el momento en el que un autor escribe un te3to como en el
momento posterior en el que un lector lee ese te3to, se produce un acto de
comunicacin di1erido. (ncluso cuando la intencin del autor no es la de
mostrar su te3to a otra persona, el mero CecCo de Caber puesto al)o por
escrito implica un conato de acto comunicatio, debido a la cancelacin
de la propiedad de transitoriedad Ltercer ras)o de diseEo del len)ua+e CuB
2 #s eidente que una Ciptesis 1ormulada en este conte3to no es pertinente de ser eB
ri1icada o re1utada, como lo son las Ciptesis puramente 1ormales del len)ua+e mateB
m7tico o aquellas comprobables por e3perimentacin, como las de las ciencias emB
p-ricas. #ste tipo de Ciptesis cualitatias utili@adas en los estudios Cumanistas 4 en
la 1iloso1-a son estrictamente dialcticas, 4 su Anica prueba de erdad pasa por la
coniccin de los pares, es decir, por la aceptacin de un )rupo su1iciente 4 necesB
ario de e3pertos en la materia.
',
&.-ue$tione$ preliminare$
mano de !oc\ettM.
5
<a persistencia de un te3to escrito le proporciona la
posibilidad de establecer un proceso de comunicacin en cualquier moB
mento, siempre 4 cuando el soporte se consere.
Pero esta posibilidad no )aranti@a que la escritura se comunique e1ecB
tiamente. %olo cuando un te3to es le-do por un su+eto distinto al que lo
Ca producido, se establece un proceso de comunicacin de facto.
:
#sto
nos permite establecer una di1erencia esencial entre el te3to escrito 4 el
te3to le-do.
<a oluntad art-stica del autor se reali@a por completo solo cuando su
te3to Lo, en )eneral, el producto material de la e3presin de esta oluntadM
es reBproducido por el lectorNespectador. #n el momento en el que un lecB
tor se apropia de la e3presin contenida en un te3to 4 Cace su4a la olunB
tad del autor, asistimos a la reali@acin de una mani1estacin literaria Lo
art-stica, en el caso de 1ormas de e3presin distintas a la escrituraM. 6uranB
te el instante que dura esa mani1estacin, se suspende la distancia entre
autor 4 lector 4 se )enera una instancia transBsub+etia que denominamos
autor-lector. #identemente, el autorBlector es una instancia terica 4 solo
tiene entidad dentro del proceso anal-tico que reali@a el cr-tico sobre la
obra. Pero la distincin entre te3to 4 mani1estacin literaria es mu4 imB
5 CCarles !oc\ett establece diecisiete ras)os de1initorios del len)ua+e Cumano. Al)uB
nos >len)ua+es? animales comparten ciertos de estos ras)os, pero solo el len)ua+e
Cumano posee los diecisiete. #l tercer ras)o, llamado >de transitoriedad? Ltransitori-
ness o rapid fadin#M seEala que, en el proceso de Cabla, el mensa+e desaparece r7piB
damente una e@ enunciado, liberando el canal para la introduccin de nueos menB
sa+es. !oc\ett considera que el len)ua+e Cablado es la ocurrencia >natural? del lenB
)ua+e Cumano, 4 la escritura es una deriacin secundaria, Cistricamente posterior 4
no necesaria al modelo de manera inmanente.
: %er-a posible considerar al autor como lector de su propio te3to, pero no parece l)iB
co contemplar la autoBlectura como un proceso de comunicacin en trminos estricB
tos. #n lo que se re1iere a la actiidad literaria, uno de los ras)os que sin duda la caB
racteri@a es la alteridad autorBlector. 6e CecCo, te3tos que no eran literarios en su
sur)imiento Ldiarios personales, por e+emploM adquieren la cualidad de literarios
cuando son obserados como tales por un lector distinto del su+eto que escribe.
'.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
portante para establecer la naturale@a del estudio que se a a reali@ar0 una
apro3imacin al te3to que no ten)a en cuenta el concepto de mani1estaB
cin u otro seme+ante ser7 siempre 1ilol)ica, 4 en este sentido descriptia
4 acr-tica. #stablecer7 series de recurrencias, patrones de ocurrencia de
distintos elementos te3tuales e incluso podr7 deriar comportamientos
pra)m7ticos asociados a estas series 4 patrones, pero no podr7 especular
un sentido propio, porque su mtodo es ob+etio.
Por el contrario, un an7lisis que considere el te3to como elemento de
una mani1estacin 1or@osamente incluir7 al cr-tico como su+eto a tras de
la instancia autorBlector. #l discurso que se deria de este an7lisis es espeB
culatio 4 pro4ectio0 al sentido latente de lo dicCo por el autor se aEade
el sentido patente atribuido por el lector. [, en su posicin de cr-tico, el
lector )enera una nuea mani1estacin que selecciona determinados eleB
mentos del sentido latente del autor 4 los transmite entrela@ados con el
sentido patente que l mismo Ca deriado de la lectura. #ste sentido paB
tente inclu4e LprobablementeM al)unos elementos del sentido autoral ori)iB
nal, pero aEade otros que no estaban preistos por el autor L)enerados por
la di1erencia de pre+uicios Cermenuticos entre autor 4 lectorM 4, una e@
enunciado en un discurso cr-tico, impide discernir qu tra@a de sentido
proiene de qu instancia. #s por ello que, en el modelo terico, solo es
l)ico Cablar de una instancia autorBlector.
<a apropiacin de los sentidos por parte del lector no oblitera su disB
tancia respecto de la escritura del autor, que le es siempre a+ena. <a maniB
1estacin literaria es el intersticio en el que todas estas entidades alternas
coinciden 4 )eneran otra, que comparte ras)os de todas pero no es idntiB
ca a nin)una.
)/
&.-ue$tione$ preliminare$
'('(8(/( Te6"#
"a+o estas circunstancias, el te3to solo puede considerarse como una CueB
lla residual de la escrituraK el producto que permanece cuando la producB
cin se detiene. &o obstante, esta permanencia del te3to, como Cemos isB
to, es esencial para el proceso literario tal 4 como lo entendemos en la acB
tualidad, por cuanto sustitu4e a la memoria en el proceso de produccin
literaria oral.
<a principal di1erencia entre la 1i+acin te3tual de la escritura 4 la 1i+aB
cin memorial de la oralidad reside en el CecCo de que el te3to es tericaB
mente inariable0 una e@ establecido por el autor, toda ariacin se conB
sidera err7tica. #n el proceso de produccin literaria oral, por el contrario,
la ariacin es intr-nseca al modo de 1i+acin. #sta ariacin a1ecta princiB
palmente a la cadena lin)R-stica, pero, a partir de ella, imprime su accin
di1erenciadora a las otras entidades del producto0 la 1i)ura del autor se
multiplica, desde el momento en que cada actor que representa la 1iccin
literaria ante un o4ente se uele inmediatamente autor, con el mismo
)rado de autoridad que el autor ori)inal, que, en Altima instancia, solo
puede ser establecido como un apriorismo terico. Al mismo tiempo, la
instancia relatorBo4ente es mucCo m7s consistente que la del autorBlectorK
en primer lu)ar, porque e3iste una cercan-a entre quien relata 4 quien esB
cucCa en el espacio 4 en el tiempo de lo real 4, en se)undo lu)ar, porque
el o4ente, una e@ conoce la 1iccin literaria, puede alcan@ar la posicin
de relator de manera inmediata.
#n realidad, en el 7mbito de la produccin literaria oral, no tiene sentiB
do establecer un a3ioma como el de >mani1estacin literaria?, porque el
concepto responde a la necesidad de di1erenciar entre un producto inariaB
ble de la escritura Lel te3toM 4 sus sucesias reali@aciones en las ariacioB
)&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
nes de la conciencia autoraBlectora. <a 1iccin oral, al no 1i+ar un producto
inariable, es toda ella mani1estacin.
&o obstante, Ca4 que tener en cuenta que el modo de 1i+acin memoB
rial es una estrate)ia de conseracin de la 1iccin 4 no se puede asimilar
directamente a cualquier otro proceso de la memoria. #sto es una caracteB
r-stica esencial de los ob+etos lin)R-sticos0 su )nesis 4 su lu)ar en la reaB
lidad es la memoriaK no e3isten 1uera de ella. %u comunicacin oral, que
podr-amos asociar a)amente al te3to de la comunicacin escrita, es ol7B
til L>transitoria?, se)An la terminolo)-a de !oc\ettM 4 establece un canal
moment7neo para la trans1erencia del ob+eto lin)R-stico, pero no es la 1icB
cin en s- misma. #n el proceso mediante el cual un relator transmite una
1iccin a un o4ente, la 1iccin se encuentra en la memoria del relator 4, a
medida que la transmisin aan@a, en la memoria del o4ente, pero nunca
en la cadena lin)R-stica emitida por el relator, que es ile)ible en s- misma,
4 necesita re1ormularse como un ob+eto de 1iccin completo en la memoB
ria del o4ente.
#sta consustancialidad de la memoria respecto de la produccin art-sB
tica es priatia de la literatura oral 4 de determinadas 1ormas de mAsica.
#n las artes pl7sticas, en las que s- e3iste un producto art-stico 1uera de la
memoria de los su+etos que participan en la produccinBrecepcin, la meB
moria 1unciona de otro modo. "7sicamente, el espectador puede )enerar
una ima)en memorial de la obra, pero, o bien no puede reproducir esa
ima)en en la e3terioridad Lporque carece de las aptitudes tcnicas para
elloM o bien el estatuto de la obra resultante se percibe como una de)radaB
cin del ori)inal0 como una copia. #n el caso de la literatura oral, nunca
se da nin)una de estas dos situaciones0 toda persona capa@ de recibir la
obra puede siempre reproducirla 4 la reproduccin tiene siempre un estaB
)'
&.-ue$tione$ preliminare$
tuto idntico al de la produccin de la que sur)e. <a mAsica puede presenB
tar di1icultades en lo que se re1iere a la capacidad tcnica del o4ente para
conertirse en e+ecutante, pero en todo caso no comparte con las artes
pl7sticas el concepto de >copia?0 cada reproduccin de una obra musical
es tan )enuina como las que la Can precedido 4 las que la se)uir7n.
Gn e+emplo claro del 1uncionamiento de la memoria en las artes pl7sB
ticas lo o1rece el arte e1-mero0 una e@ que el producto art-stico desapareB
ce de la realidad e3terna al su+eto, el acto de recepcin art-stica cesa. Aun
cuando un espectador pueda recordar la obra 4 reproducirla, no ser7 4a la
misma obra, sino otra parecida o idntica. #sto no tiene que er con la siB
militud entre los dos productos, sino con la manera de comprender el proB
ceso de produccin art-stica. <a produccin en artes pl7sticas se obsera
como completamente dependiente del ob+eto e3terior que )enera, mienB
tras que la produccin literaria o musical solo atiende al ob+eto e3terno de
un modo mediato, casi instrumental. %e puede decir que las artes pl7sticas
son, en este sentido, m7s ob+etias que la literatura 4 la mAsica, entenB
diendo el trmino >ob+etio? en un sentido ontol)ico. <a aseeracin
opuesta, por el contrario, no es cierta0 la literatura o la mAsica no son artes
m7s >sub+etias? que las otras.
*
* #3isten dos casos comple+os que no se a+ustan e3actamente a nin)uno de los dos
modelos que acabamos de proponer0 el cine 4 la mAsica )rabada. Ambos parten de
1ormas poco ob+etias, cu4os te3tos se eaporan r7pidamente, pero, por el e1ecto de
una estrate)ia comercial que Cace uso de la tecnolo)-a para la 1i+acin, el te3to ori)i B
nal, e1-mero, se desdobla en un te3to persistente reproducido industrialmente. <a diB
1erencia entre la reproduccin de un te3to escrito Laun cuando se realice de manera
industrialM 4 la reproduccin mediante soportes de sonido 4 -deo es que los Altimos
ob+etian de una manera mucCo m7s radical al su+eto, 4 en particular al su+eto intrB
prete Lel cantante, el instrumentista, el actorM cu4a ima)en queda 1i+ada como o@ 4,
en el caso del cine, tambin como )esto. <a reproduccin de un te3to escrito se desB
entiende por completo de cualquier posible e+ecutante Lun lector en o@ alta, por
e+emploM 4 tan solo ob+etia la escritura del su+eto autor.
))
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#n toda produccin art-stica, por lo tanto, es necesario postular una
instancia transBsub+etia, que es a la e@ el )enerador primero 4 el ob+etiB
o Altimo de la tra4ectoria de esa produccin Ldel traba*o art-sticoM 4 un
medio de e3teriori@acin que permita ena+enar la produccin en producto,
de manera que la obra pueda ser trans1erible0 como cada su+eto est7 siemB
pre separado de los otros, la Anica manera de posibilitar un transBsu+eto es
mediante la reali@acin de un su+eto en el e3terior, como ob+eto. 6epenB
diendo del modo de e3presin que ese su+eto utilice, su produccin art-stiB
ca estar7 li)ada en ma4or o menor )rado al producto que )enera. <os caB
sos m7s e3tremos son el de una banalidad completa del producto, que tieB
ne un uso instrumental 4 desaparece cuando 4a no es necesario, o el de la
necesidad total del producto, de cu4a persistencia depende la continuidad
del proceso art-stico.
<a literatura escrita se acerca m7s al primero de estos supuestos pero
necesita una 1i+acin material estable. #sta 1i+acin, al i)ual que sucede
con la 1i+acin oral en la memoria, no necesita de una aptitud espec-1ica
para e1ectuarse distinta de la que la produccin necesita para transmitirse0
normalmente, un su+eto que puede leer puede tambin escribir. %i un su+eB
to quiere contribuir a la 1i+acin de una produccin literaria escrita, no tieB
ne m7s que copiarla. <a di1erencia respecto a la literatura oral estriba en
que, por lo menos en las coordenadas Cistricas de la modernidad, la 1i+aB
cin de la obra mediante su copia solicita un compromiso de noBariacin.
<o que se 1i+a, entonces, es distinto de lo que se lee0 se 1i+a solo el te3to 4
se oblitera la sub+etiidad del que copia. Gn su+eto que copia es, en este
sentido, un noBsu+eto, o el re1le+o de parte de otro su+eto Lel su+etoBautorM.
<a situacin que se plantea entonces es parad+ica0 el proceso de proB
duccin literaria es esencialmente memorial, 4 las condiciones que la meB
)*
&.-ue$tione$ preliminare$
moria impone son las de la seleccin, la aloracin 4 la ariacin. Al misB
mo tiempo, la 1i+acin escritural requiere la cancelacin de estas tres conB
diciones. <o que sucede es que, en la literatura escrita, la escritura desplaB
@a a la memoria de su 1uncin 1i+adora, pero la memoria si)ue 1uncionanB
do como motor de la produccin de sentido. #n este estado de cosas, la
instancia autorBlector se constitu4e como el elemento que reactia la proB
duccin al pro4ectar su memoria sobre el te3to. Podemos concluir que la
escritura es una 1orma de produccin literaria que alcan@a un ma4or )rado
de e3terioridad Lde ob+etiacinM mediante la 1i+acin te3tual, pero que
pierde su literariedad en el momento mismo de la 1i+acin. Por ello, pre
un mecanismo de reactiacin, permitiendo la in1iltracin de la memoria.
#sta in1iltracin no se da en el te3to, porque emp-ricamente podemos
comprobar que el te3to no ar-a de una lectura a otra, 4, sin embar)o,
a1ecta al producto literario. #l te3to no es, por lo tanto, el producto de la
escritura. #n realidad, el producto de la escritura es la escritura misma, 4
no se di1erencia claramente de la produccin porque su caracter-stica,
como producto, es la de la moilidad.
8
#l Anico modo en el que el producto de la escritura puede ser parcialB
mente 1i+ado es pro4ectando un discurso cr-tico sobre l. #l discurso cr-tiB
co 1i+a al)unos de los elementos que el producto literario presenta en alB
)uno de sus estados, 4 se desentiende del resto. 6espus, el propio discurB
so cr-tico se 1i+a en un te3to 4 requiere la reactiacin por parte del lector.
Pero lo esencial de este procedimiento es que el discurso cr-tico dice meB
nos sobre el producto literario en su totalidad, porque lo acota, pero dice
8 #stas obseraciones sobre la relacin entre memoria 4 escritura son especialmente
pertinentes a la Cora de estudiar la obra de un autor como =elisberto !ern7nde@,
pues )ran parte de su problem7tica reside en la posicin inestable en la que la escri B
tura sitAa la relacin entre literatura 4 memoria.
)+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
m7s sobre ciertos elementos del producto literario de lo que el producto
mismo dice, porque los suspende en posiciones concretas 4 los anali@a
e3entos del resto de la produccinNproducto.
<a labor cr-tica debe contemplarse entonces como un proceso que se
compone de dos etapas simult7neas0 la reactiacin del moimiento de la
escritura a partir del te3to 4 la suspensin de ese moimiento en determiB
nados elementos 4 en determinados momentos, de manera que la escritura
reactiada Lla mani1estacinM nunca se detiene completamente, sino que
reorienta su moimiento Cacia el centro de )raedad 1or@ado por el cr-tiB
co0 el elemento cu4o moimiento queda suspendido en un determinado
momento se conierte en el centro de la mani1estacin, 4 Cace que todos
los otros elementos se muean de acuerdo a unas coordenadas marcadas
por este nueo centro.
'('(8(1( Narraci+!, re,a"#, c*e!"# 7 #"ra$ 3#ra$ ge!5rica$ de ,a
a!i3e$"aci+! ,i"eraria
&uestro inters se centra en el estudio de al)unas de las obras literarias de
=elisberto !ern7nde@ como manifestaciones de sentido. #sto quiere decir
que nuestro an7lisis se orienta Cacia el proceso de escrituraBlectura, es deB
cir, el momento en el que la capacidad ima)inatia del lector reactia la
escritura del autor dot7ndola de un sentido posible.
Al proceder de esta manera, el te3to permanece como el )ermen de la
atribucin de sentido operada por el autorBlector. #s importante, por lo
tanto, mostrar el te3to para poder +usti1icar la alide@ de la atribucin. <o
que no es pertinente en este tipo de apro3imacin es el an7lisis del te3to
en s- mismo0 esta es la labor de la 1ilolo)-a, no la de la cr-tica.
A lo lar)o de este traba+o se citar7n 1ra)mentos bastante e3tensos de
los te3tos de =elisberto. #n la ma4or parte de las ocasiones, la Anica inB
)0
&.-ue$tione$ preliminare$
tencin de estas citas es la de poner el te3to a la disposicin inmediata del
lector, para 1acilitar el se)uimiento de los ra@onamientos que se ir7n e3poB
niendo. &ormalmente, por lo tanto, no reali@amos an7lisis te3tuales. #n
ocasiones, sin embar)o, resulta Atil acceder al niel del te3to para ilumiB
nar ciertos mecanismos 1uncionales que a4udan a e3plicar el proceso de
atribucin de sentido. <a labor 1ilol)ica no se abandona completamente,
entonces, pero, en todo caso, se supedita instrumentalmente al traba+o cr-B
tico.
#n relacin con esto, es coneniente seEalar que la ma4or parte de las
tipolo)-as de )nero obedecen a una l)ica del te3to, 4 or)ani@an sus claB
si1icaciones a partir de con+untos de ras)os te3tuales. Cate)or-as como las
de >relato?, >cuento?, >noela?, >nouvelle?, etc. son relatiamente imperB
tinentes para un an7lisis como el que amos a acometer, porque se basan
en distinciones que ataEen principalmente al te3to. Gtili@amos estos trB
minos en ocasiones, para re1erirnos al te3to como producto literario que
se inte)ra en un corpus de autor. &ormalmente, pre1erimos denominar a
todas las pie@as del corpus >relatos?, porque, a di1erencia de los otros trB
minos, no selecciona ras)os demasiado comprometidos, 4 se limita a deB
notar el car7cter narratio de la obra. &o obstante, en ocasiones alternareB
mos el uso de >relato? con el de >cuento?, 4 ello por dos motios0 en priB
mer lu)ar, porque =elisberto denomina >cuentos? a al)unos de sus escriB
tos Lde aC- la >#3plicacin 1alsa de mis cuentos?M 4, en se)undo lu)ar,
porque nos es Atil como ariante de >relato?, de manera que eitamos la
repeticin de la misma palabra arias eces en un mismo p7rra1o 4 dotaB
mos a nuestro te3to de una me+or le)ibilidad. #n cualquier caso, dentro de
los m7r)enes de este traba+o, ambos deben leerse como sinnimos conte3B
tuales que re1ieren un discurso literario narrativo. <a especi1icidad de los
)1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
trminos se limita por lo tanto a su denotacin de la narratiidad, que s-
necesitamos de1inir breemente.
Todas las mani1estaciones literarias que estudiaremos en esta tesis resB
ponden a una caracteri@acin narratia en el si)uiente sentido0 aM se 1orB
mulan como desarrollos de un tema por medio de una serie de acciones
reali@adas por distintos su+etos literarios Lpersona+esM en un conte3to espaB
cioBtemporal de1inido Lun cronotopoM 4 bM esta 1ormulacin es mediata
para el autorBlector, que accede a ella a tras de una 1uncin de la maniB
1estacin que or)ani@a el mundo de 1iccin por medio de una o@ aloratiB
a. A esta 1uncin, de acuerdo con la terminolo)-a tradicional, la llamaB
mos >narrador?.
<a ma4or parte de las mani1estaciones que estudiaremos presentan la
peculiaridad de estar narradas en primera persona, de manera que e3iste
una coincidencia entre uno de los persona+es de la 1iccin 4 el narrador.
Como e3plicaremos en los si)uientes cap-tulos, esta coincidencia es ante
todo pronominal, es decir, )ramatical, 4 no es su1iciente por s- misma para
deducir una identi1icacin ontol)ica entre persona+e 4 narrador. Al misB
mo tiempo, el CecCo de que la coincidencia e3ista solicita una inesti)aB
cin en pro1undidad de sus motiaciones 4 sentidos. #l estudio de la naB
rracin en primera persona ser7 por tanto de )ran importancia en nuestro
traba+o, pero no ba+o los par7metros de la autodi)esis, pues considerareB
mos siempre al persona+e 4 al narrador como 1unciones separadas e inB
compatibles.
'('(8(4( E!*!ciad# 7 e!*!ciaci+!
Por Altimo, es necesario +usti1icar la diisin que Cacemos entre el enunB
ciado 4 la enunciacin de la mani1estacin literaria. #sta diisin est7 reB
),
&.-ue$tione$ preliminare$
lacionada con la alteridad de posiciones de las 1unciones persona+e 4 naB
rrador. #l enunciado se de1ine como la parte de la mani1estacin )enerada
por la o@ del persona+e, mientras que la enunciacin es la parte de la maB
ni1estacin )enerada por la o@ del narrador.
!a de tenerse en cuenta que con el trmino vo( nos re1erimos a una
1orma de construccin de discurso comple+a que no se sostiene tan solo en
el uso de la len)ua natural. <a o@ en una mani1estacin art-stica est7 relaB
cionada con todo un aparato de )esticulacin que propicia, en Altima insB
tancia, los estados terminales de habla o escritura, pero que no se limita a
ellos, sino que se consolida como el moimiento de la mani1estacin que
precede al te3to 4 se reactia en la recepcin. "7sicamente, la o@ puede
asimilarse al concepto de an%fora desarrollado por Julia ]ristea0
W <Xa 1onction anaphorique Lnous pourrons dsormais emplo4er
ce terme comme s4non4me de U )estuelle VM du te3te smiotique )nB
ral constitue le 1ond Lou le relais QM sur lequel se droule un processus 0
la production smiotique qui nIest saisissable, en tant que si)ni1ication
1i)e et reprsente, quIen deu3 points, la parole et lIcriture. Aant et
derri^re la voi, et la #raphie il 4 a lIanaphore 0 le )este qui indique,
instaure des relations et limine les entits W...X
.
#n principio, por lo tanto, la separacin entre dos >planos?, uno del
enunciado 4 otro de la enunciacin, est7 +usti1icada porque atiende a una
estructura inmanente a la mani1estacin. &o obstante, en los Altimos cap-B
tulos de este estudio, comprobaremos cmo, en determinadas ocasiones,
el moimiento puramente )estual de la mani1estacin desCace esta separaB
. Julia ]R(%T#FA, ! Recherches pour une smanalyse, Par-s, Dditions du
%euil, '.:., p7). /5. !a de tenerse precaucin con la utili@acin que ]ristea Cace
en este 1ra)mento de la palabra >voi,?, como sinnimo de Cabla. Cuando nosotros
Cablamos de vo( lo Cacemos en el sentido que ella da a la an71ora, como produccin
pree3istente a la representacin, pero solo le)ible a tras de esta. #l concepto de
vo( nos parece m7s apropiado en el conte3to de las mani1estaciones literarias, por
cuanto denota la manera en la que el su+eto reali@a su produccin.
).
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin entre los dos planos, aproecCando el menor resquicio de cone3in
entre ambos, como, por e+emplo, la coincidencia pronominal del su+eto
del enunciado 4 el su+eto de la enunciacin.
Pero para iniciar el an7lisis de la obra desde unas coordenadas estrucB
turales 1irmes, es necesario partir del apriorismo de los dos planos de la
mani1estacin, al menos como Ciptesis, aun cuando posteriormente deba
ser mati@ado 4 re1ormulado.
#stablecidas estas l-neas metodol)icas 4 clari1icados los trminos b7B
sicos que nos serir7n de apo4atura en los primeros pasos de nuestro an7B
lisis, procederemos en el si)uiente apartado a esbo@ar un estado de la
cuestin, tra@ando un mapa b7sico de las principales corrientes cr-ticas
que se Can ocupado de la obra 1elisbertiana, de manera que podamos estaB
blecer un posicionamiento propio 4 coCerente con la tradicin cr-tica que
nos precede.
'(/( E$"ad# de ,a c*e$"i+!2 %a!#raa de ,a$ a%#r"aci#!e$
de ,a cr0"ica
'(/('( C#!$ideraci#!e$ ge!era,e$
#l presente estudio se apro3ima a la obra de =elisberto en una clae prinB
cipalmente interpretatia. Por ello, la biblio)ra1-a cr-tica que el lector enB
contrar7 citada a lo lar)o de las p7)inas que si)uen est7 mu4 acotada. !eB
mos seleccionado aquellas aportaciones cr-ticas que nos parecieron m7s
oportunas para ilustrar, apo4ar o contrastar nuestra propia interpretacin.
Tras una e3ploracin preliminar de la ma4or parte de las 1uentes cr-ticas,
decidimos dedicar especial atencin a los olAmenes mono)r71icos, porB
que en ellos se desarrollan con ma4or pro1undidad los principales puntos
de ista descriptios e interpretatios que +alonan la produccin cr-tica
*/
&.-ue$tione$ preliminare$
acerca de =elisberto Casta el d-a de Co4. Por supuesto, esta es una aseeraB
cin e3cesiamente )eneral0 e3isten una serie importante de art-culos que
resultan esenciales para comprender el estado de la cuestin. Pero tamB
bin es cierto que, especialmente a partir de la dcada de '.*;, la obra de
!ern7nde@ comien@a a atraer con mucCa ma4or 1uer@a al mundo acadmiB
co, principalmente a causa de la publicacin del seminal olumen colectiB
o editado por Alain %icard.
';
Al e1ecto indudablemente positio que este
CecCo conllea para el estudio de la obra 1elisbertiana debe contraponrsB
ele una cierta saturacin del discurso cr-tico, sobre todo cuando las aproB
3imaciones son e3clusiamente descriptias. %e podr-a decir que =elisberB
to >se pone de moda? entre la cr-tica latinoamericanista, 4 entre la abunB
dancia de art-culos publicados en reistas o en actas de con)resos se obB
sera un -ndice bastante alto de redundancia.
6ecimos que esto se o1rece sobre todo en las apro3imaciones descripB
tias, 4 ello es debido a que la obra de =elisberto es bastante sencilla 4
montona en cuanto a sus modos de materiali@acin te3tual0 Ca4 poco que
describir en los te3tos 1elisbertianos 4, sobre todo, Ca4 poco que necesite
una descripcin en este niel. Aunque estudiaremos esto con m7s deteniB
miento en cap-tulos posteriores, podemos adelantar aqu- dos 1actores inB
manentes a la obra del uru)ua4o que limitan bastante el traba+o descriptiB
o0 primero, los recursos puramente te3tuales de =elisberto son reducidos
4 sus ocurrencias bastante sistem7ticasK se)undo, la narratia 1elisbertiana
es mu4 autoe3plicatia 4 traba+a siempre desde la metate3tualidad.
''
'; Alain %(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica actual, Caracas, 9onte
ila, '.**. #l olumen reco)e las ponencias 4 los subsi)uientes coloquios reali@aB
dos en el conte3to del /eminario sobre Felisberto -ern%nde( or)ani@ado por el
Centre de RecCercCes <atinoBAmricaines de la Gniersidad de Poitiers entre '.*/ 4
'.*2.
*&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
<as apro3imaciones interpretatias Callan un me+or medio de e3preB
sin en estudios m7s lar)os, porque necesitan un espacio de re1le3in m7s
amplio 4 porque, en )eneral, son m7s especulatias. A esto se aEaden, en
el caso particular de =elisberto, los problemas deriados de esta aparente
transparencia del te3to que acabamos de seEalar. Aunque los te3tos suelen
ser transparentes, las mani1estaciones que sostienen son mu4 opacas, poliB
smicas 4 1undamentalmente ambi)uas. Precisamente este principio de
ambi)Redad, que nosotros re1ormularemos en este traba+o como un prinB
cipio de inse)uridad para, 1inalmente, deducir otro de indeterminacin, es
el elemento b7sico de nuestra Ciptesis de estudio. &o es una apro3imaB
cin completamente ori)inal, 4 Ca sido seEalada 4a por una parte imporB
tante de la cr-tica. #n la ma4or parte de los casos, 4 desde lue)o en los
m7s interesantes, la cr-tica que se Ca dedicado a la interpretacin de esta
ambi)Redad lo Ca CecCo desde un discurso e3tenso, moroso 4 especulatiB
o. #s por ello que la 1orma del olumen mono)r71ico se impone con meB
+ores resultados en este 7mbito de la cr-tica 1elisbertiana.
#n los apartados que si)uen, 4 teniendo en cuenta lo que acabamos de
e3poner, reali@aremos un panorama del estado de la cuestin cr-tica que
consideramos m7s interesante para complementar nuestro estudio sirinB
donos de una orientacin en dos e+es0 por una parte, un e+e diacrnico que
seEale los Citos cr-ticos en el conte3to Cistrico 4 )eo)r71ico en el que Can
'' Ambas a1irmaciones deben ser tomadas con cautela. Por un lado, que la estrate)ia de
disposicin terminal del te3to o1re@ca pocas ariaciones a lo lar)o de la obra no imB
plica que el sistema lin)R-stico que 1ormula esta estrate)ia sea tan limitado. #n realiB
dad es mucCo m7s rico, pero se replie)a una e@ e+ecutado el te3to, por lo que es di B
1-cil de detectar en un an7lisis descriptio. Por otro lado, las e3plicaciones metaliteB
rarias de =elisberto suelen ser bastante 1alsarias 4, en mucCas ocasiones, 1uncionan
como ne)atias a dar una e3plicacin satis1actoria 1ormuladas positiamente como
>e3plicaciones 1alsas?. #s el caso eidente de la >#3plicacin 1alsa de mis cuentos?,
pero tambin el de obras supuestamente autoe3plicatias como El caballo perdido.
*'
&.-ue$tione$ preliminare$
ido sur)iendo 4 la manera en que los m7s ale+ados en el tiempo Can conB
tribuido al desarrollo de los m7s recientesK por otra parte, un e+e sincrniB
co en el que se situar7n las distintas apro3imaciones teniendo en cuenta su
adscripcin a determinados temas recurrentes en la interpretacin de la
obra 1elisbertiana. Por Altimo, intentaremos establecer con la ma4or e3pliB
citud que nos sea posible nuestra posicin en relacin a estos dos e+es de
la tradicin cr-tica.
'(/(/( A%#r"aci+! cr0"ica2 a%r#6iaci+! de$de e, e.e diacr+!ic#
!oracio _aubet dedica un ep-)ra1e del primer cap-tulo de su mono)ra1-a
Felisberto -ern%nde(! "esde el fondo de un espe*o0 autobio#raf.a y
1meta2ficci+n en tres relatos
',
al an7lisis de las aportaciones cr-ticas preB
ias. "a+o el t-tulo >#scritor ante la cr-tica?,
'/
_aubet reali@a >un resumen
de la cr-tica sin nin)una pretensin de an7lisis e3Caustio?
'2
que, precisaB
mente por su concisin 4 por la bien mesurada manera en que se presenta,
o1rece una panor7mica del estado de la cuestin cr-tica Casta la se)unda
mitad de la dcada de '..; Lmomento de publicacin del libroM particularB
mente clari1icadora. #s por ello que nos seriremos de sus apreciaciones
para esbo@ar un resumen del estado de la cuestin diacrnico, puesto que,
en trminos )enerales, estamos de acuerdo con los Citos que all- se propoB
nen. A continuacin, mati@aremos nuestra posicin respecto a la de _auB
bet en al)unos puntos 4 completaremos la serie de Citos cr-ticos en lo que
se re1iere a las aportaciones aparecidas en las primeras dcadas del si)lo
__(.
', !oracio _AG"#T, Felisberto -ern%nde(! "esde el fondo de un espe*o0 autobio#raf.a
y 1meta2ficci+n en tres relatos, 9onteideo, <inardi 4 Risso, '..5.
'/ (b-d., p7)s. /'B2:.
'2 (b-d., p7). ',.
*)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#s cierto que _aubet no o1rece una biblio)ra1-a cr-tica e3Caustia,
pero reco)e las aportaciones m7s seEeras 4, lo que es m7s importante, las
obsera en perspectia 4 las alora teniendo en cuenta su posicin en esa
perspectia. #s notable, en este sentido, que el apartado comience in me-
dias res, proponiendo que las inesti)aciones lleadas a cabo por el )rupo
del CR<A en Poitiers 4 publicadas por Alain %icard >representan un punto
de partida del boom cr-tico que poco despus sur)e en torno a la obra de
=elisberto, especialmente en uniersidades de #stados Gnidos?.
'5
#1ectiB
amente, _aubet considera que >WcXon el te3to recopilado por %icard se
inau)ura, por decirlo as-, una etapa cr-tica que anali@a el corpus literario
de !ern7nde@ con e3tremo ri)or 1ormal?.
':
&o por ello se olida de la
obra cr-tica anterior, 4 puntuali@a que >WCXubo apro3imaciones cr-ticas anB
teriores a Poitiers, 4 mu4 Conestas, pero aunque aliosos para un estudio
preliminar de la obra, al)unos de los primeros +uicios WX no lle)an a ser
cr-tica propiamente dicCa?.
'*
#n particular, considera que >las primeras
lecturas cr-ticas de =elisberto son las de los inte)rantes del equipo de
3archa?
'8
4 presta especial atencin a los te3tos que a la obra de !ern7nB
de@ dedican n)el Rama 4 Jos Pedro 6-a@, as- como a la obra cr-tica que
sur)e a ra-@ del Comena+e a =elisberto que el )rupo de 3archa or)ani@a
en '.:;. Para _aubet, este Comena+e si)ni1ica un primer salto cualitatio
para la cr-tica 1elisbertiana, Casta el punto que considera que >cabe distinB
)uirlo, e incluso contrastarlo con otros Comena+es cu4a mencin es 1reB
cuente en el material biblio)r71ico usualmente mane+ado?.
'.
'5 (b-d., p7). /'.
': (b-d., p7). 2;.
'* (b-d., p7). /'.
'8 (b-d., p7). /'.
'. (b-d., p7). /,. #n nota al 1inal del cap-tulo, se indica que este Comena+e no aparece
en la cronolo)-a de `alter Rela ni en la de $iraldi Lc1r. ib-d., la nota ,5 del primer
**
&.-ue$tione$ preliminare$
&o obstante, 4 aunque dedica arias p7)inas a des)ranar las principaB
les ideas de la ma4or-a de los art-culos 4 reseEas de 3archa concernientes
a la obra de =elisberto, insiste en que el )iro de1initio Cacia una cr-tica
ri)urosa 4 estricta se produce en el simposio de Poitiers, 4 esto principalB
mente porque el del CR<A es >un equipo cu4os inte)rantes est7n slidaB
mente preparados en teor-a literaria, que alora el te3to con pre1erencia a
la 1i)ura del autor 4 su co4untura Cistrica, 4 que se dedica 1undamentalB
mente al estudio de la escritura?.
,;
Pone especial n1asis en el CecCo de
que los inesti)adores del CR<A apliquen a la obra de =elisberto >las
ideas de tericos in1lu4entes?,
,'
4 cita e3pl-citamente lo que l considera
una serie de pensadores relacionados con el pensamiento >postB%aussuB
reano?
,,
al que nosotros pre1erimos re1erirnos como estructuralista, CaB
ciendo uso de una cate)or-a que, si bien si)ue siendo enormemente a)a,
por lo menos eita una 1iliacin directa con %aussure L1i)ura que, por otra
parte, resulta bastante discutida entre, por e+emplo, al)unos de los as- llaB
mados postBestructuralistas 1rancesesM.
A partir de este momento, se)An _aubet >WlXa obra de =elisberto !erB
n7nde@ pasa a ocupar un espacio priile)iado entre especialistas?
,/
4, lo
que es m7s importante, >WeXn particular, interesa a quienes estudian los
procesos de la escritura?.
,2
#sta aseeracin es importante, porque propoB
ne que e3iste una cierta latencia cr.tica en la obra de =elisberto, que la
Cace m7s apta Jo, por lo menos, m7s interesanteJ para aquella parte de la
cr-tica orientada Cacia los >procesos de la escritura?, es decir, Cacia la liteB
cap-tulo, p7)s. 5:B5*M.
,; (b-d., p7). 2;.
,' (b-d., p7). 2;.
,, (b-d., p7). 2'.
,/ (b-d., p7). 2,.
,2 (b-d., p7). 2,.
*+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ratura comprendida en su 1aceta de produccin Jde actiidad CistricaJ 4
no tanto en la de producto Jde ob+eto CistricoJ. <a cr-tica que trate de esB
tudiar el 1enmeno literario Lpues, a 1in de cuentas, es a una 1enomenoloB
)-a de lo literario a lo que tiende tal cr-ticaM deber7, por tanto, concebir el
te3to como un residuo Lun productoM que le abre un acceso a un procediB
miento Luna produccinM que no empie@a ni acaba en el te3to, sino que
abarca una e3tensin que supera los l-mites de la cadena enunciatia auB
torBlector 4 ecCa por tierra la lectura del te3toBenBsuBconte3to. Como se
er7 m7s adelante, estas consideraciones resultan 1undamentales para
nuestra apro3imacin, 4 por ello insistimos aqu- en la importancia de esta
obseracin de _aubet.
Para 1inali@ar el apartado, el autor re1iere una serie de mono)ra1-as,
todas ellas consideradas cl7sicas entre la cr-tica 1elisbertiana actual, que,
de un modo u otro, si)uen los rumbos marcados por el simposio del
CR<A.
,5
6edica especial atencin a las mono)ra1-as de <asarte 4 #cCaaB
rren, que >encabe@an la aalancCa cr-tica del per-odo que podr-amos deB
nominar postBPoitiers?,
,:
4 cita el nAmero de la reista Escritura dedicado
a =elisberto 4 los libros de Roc-o AntAne@ 4 Rosario =err.
A este cat7lo)o e3puesto por _aubet conendr-a aEadir el mono)r71iB
co de R.o de la 4lata que reco)e las interenciones del )oloquio -ome-
na*e 5nternacional a Felisberto -ern%nde( reali@ado en la sede de la
G&#%CO en Par-s los d-as 2 4 5 de diciembre de '..* 4 que, en cierta
medida, supone una continuacin de los estudios iniciados por el CR<A,
tanto por su 1ormato colectio 4 especiali@ado como por la coincidencia
de al)unos de los autores en ambos simposios J=ernando 9oreno Turner,
,5 ><os inesti)adores de Poitiers marcan rumbos? Lib-d., p7). 2,M.
,: (b-d., p7). 22.
*0
&.-ue$tione$ preliminare$
&icasio Perera %an 9art-n 4 9ar4se RenaudJ. Junto a ellos est7 en esta
ocasin el propio _aubet 4 los principales e3ponentes del canon cr-tico
1elisbertiano de esa dcada0 Roc-o AntAne@, &oraC $iraldi 6ei Cas, #nriB
queta 9orillas Fentura o =ran\ $raciano, por e+emplo. Todos ellos son
especialistas en la obra de =elisberto 4 Can publicado, o publicar7n en los
aEos si)uientes, mono)ra1-as importantes.
Para comprender en su conte3to el traba+o de estos cr-ticos, es necesB
ario tener en cuenta que la ma4or-a comparten una idiosincrasia bastante
particular0 casi todos son latinoamericanos que residen en #uropa, espeB
cialmente en =rancia, 4 que traba+an en 7mbitos uniersitarios. #n este
sentido, sus apro3imaciones 1uertemente especulatias 4 su apo4atura en
la teor-a de los postBestructuralistas 1ranceses sur)en como una condicin
>natural? o >ambiental?, 4 determinan la seleccin de determinados moB
dos de an7lisis en detrimento de otros. (ncluso en el caso de aquellos cr-tiB
cos que desarrollan su traba+o principalmente en 7mbitos )eopol-ticos disB
tintos Lcomo es el caso de =ran\ $raciano en los ##. GG. o de Roc-o
AntAne@ en 93icoM se puede apreciar una tendencia al en1oque de la
obra 1elisbertiana en torno a al)una de las tres l-neas de apro3imacin inB
sinuadas en el %eminario del CR<A0 estructuralismo, teor-a del relato 1anB
t7stico 4, en menor medida, psicoan7lisis.
<a cr-tica latinoamericana que reside en <atinoamrica, por su parte,
aunque tambin lee con inters los traba+os tericos europeos, se interesa
m7s por la conte3tuali@acin social e Cistrica de la obra de =elisberto.
&oraC $iraldi es un e+emplo notable en ambas ertientes, por cuanto coB
mien@a su carrera inesti)adora en Gru)ua4, centr7ndose en los aspectos
*1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
relacionados con la bio)ra1-a del autor
,*
para deriar posteriormente,
cuando 4a reside en =rancia, Cacia an7lisis de car7cter m7s estructuralisB
ta.
,8
Jor)e Panesi, por su parte, reali@a en "uenos Aires un estudio mu4
interesante aplicando cuestiones socioBeconmicas al an7lisis de las maniB
1estaciones.
,.
#n el 7mbito espaEol la aportacin cr-tica es m7s escasa 4, en ocasioB
nes, co4untural 4 deriada del intermitente inters editorial por la obra de
=elisberto. <a obra cr-tica que inau)ura los estudios mono)r71icos en #sB
paEa es la tesis doctoral que #nriqueta 9orillas reali@a en la Gniersidad
Complutense de 9adrid. %e trata de un traba+o e3Caustio que des)rana
de manera descriptia toda la obra 1elisbertiana, si)uiendo una ordenacin
cronol)ica. &o es solo seEero para la biblio)ra1-a espaEola, sino para
toda la biblio)ra1-a cr-tica, por cuanto constitu4e una labor mu4 intensia
4 sistem7tica en lo que se re1iere a la descripcin del corpus, Casta tal
punto que nos atreemos a decir que a)ota esta l-nea de apro3imacin.
Recientemente, tambin como consecuencia de un cierto inters editoB
rial en su obra, la 1i)ura de =elisberto Ca sido ob+eto de nueas reisiones
bio)r71icas. #n )eneral, no aportan elementos de inters para el estudio de
la obra 4 constitu4en una misti1icacin un tanto peli)rosa cuando suponen
la in1luencia de ancdotas bio)r71icas como principal soporte para la creaB
cin literaria 1elisbertiana.
/;
,* &oraC $(RA<6( 6#( CA%, Felisberto -ern%nde(0 del creador al hombre, 9onteiB
deo, #diciones de la "anda Oriental, '.*5. <a autora alterna dos 1ormas de apellido
en su biblio)ra1-a0 >$iraldi de 6ei Cas? 4 >$iraldi 6ei Cas?. Para eitar con1usioB
nes, utili@aremos siempre esta Altima, que es con la que 1irma sus traba+os m7s reB
cientes.
,8 ad., Felisberto -ern%nde(! 3usique et littrature, Par-s, (ndi)o b CctB1emmes diB
tions, '..8.
,. Jor)e PA&#%(, Felisberto -ern%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ Fiterbo, '../.
/; #s el caso de un libro relatiamente reciente0 Antonio PAG, Felisberto -ern%nde(!
El te*ido del recuerdo, 9adrid, Trotta, ,;;5, que se con1i)ura como una reelaboraB
*,
&.-ue$tione$ preliminare$
'(/(1( A%#r"aci+! cr0"ica2 a%r#6iaci+! de$de e, e.e $i!cr+!ic#
<a apro3imacin desde el e+e sincrnico debe reali@arse en clae tem7tiB
ca. <a cr-tica Ca se)uido diersas corrientes interpretatias a la Cora de
en1rentarse a la obra de =elisberto, cada una de las cuales supone asimisB
mo una adscripcin a un modelo terico de1inido Cistricamente o, por lo
menos, a una determinada tradicin estil-stica.
#l caso que nos interesa menos para el desarrollo de nuestro traba+o es
el de la apro3imacin desde la bio)ra1-a del autor. #s una tendencia basB
tante acusada por parte de la cr-tica, 4 encuentra su +usti1icacin m7s eiB
dente en el car7cter autobio)r71ico Lo pseudoBautobio)r71icoM de la ma4oB
r-a de las narraciones que inte)ran el corpus, as- como en el uso Cabitual
de narradores en primera persona 4 en la inda)acin que estos narradores
reali@an acerca de los mecanismos de la memoria en al)unos de los te3tos
ma4ores del uru)ua4o Len particular, pero no e3clusiamente, la llamada
6rilo#.a memorialista, compuesta por los relatos e3tensos 4or los tiempos
de )lemente )ollin#, El caballo perdido 4 6ierras de la memoriaM.
!oracio _aubet clari1ica la relatia impertinencia de este en1oque aun
cuando el estudio se centre, como es su caso, en las relaciones entre su+eB
to, memoria 4 escritura0
W...X Pero en la rescritura interiene la ima)inacin, que aparece
meta1ori@ada como >un insecto de la nocCe? WEl caballo perdido L((,
,5MX, 4 es en el ahora del relato que el narrador da la clae de su modo
de encarar el te3to, de su escritura que inte)ra dos espacios )enricos,
de lo que su)iero llamar autobio)ra1-aN1iccin, 4a que no se trata de la
1iel reproduccin de los CecCos sino de la creacin Jsubra4o el trB
minoJ de un te3to basado en esos CecCos. W...X
/'
cin de distintas 1uentes bio)r71icas puestas en paralelo con los elementos supuestaB
mente autobio)r71icos de la obra.
*.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
&osotros aportamos nuestra re1le3in sobre la posicin de la ancdota
bio)r71ica en el proceso de mani1estacin del relato Cacia el 1inal de este
traba+o.
/,
&os limitaremos aCora a di1erenciar entre dos apro3imaciones
bio)r71icas de naturale@a distinta0 una es la bio)ra1-a del autor, que se
acerca a la persona Cistrica e intenta tra@ar l-neas de contacto con la obra
sobre todo en lo que ella tiene de obra de autor, esto es, priori@ando las
relaciones creatias entre el autor 4 lo que escribe. #s el caso de la bio)raB
1-a 4a citada de &oraC $iraldi, que se con1i)ura como una enumeracin
cronol)ica de CecCos bio)r71icos de releancia, prestando especial atenB
cin a aquellos que pudieron Caber a1ectado el posicionamiento del autor
respecto de su obra. Aunque la bio)ra1-a de $iraldi, que conoc-a personalB
mente a =elisberto, es en ocasiones innecesariamente complaciente, es
una Cerramienta Atil para determinados an7lisis de tipo )entico, que se
interesen principalmente por la )nesis autoral de las mani1estaciones.
<os casos de estudios bio)r71icos m7s impertinentes, por lo menos en
lo que toca a nuestra concepcin del 1enmeno literario, son aquellos en
los que, como 4a Cemos seEalado antes, se intenta una e3)esis de lectura
de la obra por medio del cote+o con elementos bio)r71icos. #ste procediB
miento tiende a o1recer interpretaciones mu4 priatias, poco ori)inales 4
e3ternas a la mani1estacin en s- misma.
&o obstante, la ma4or-a de los traba+os que se Can dedicado a la obra
de =elisberto coinciden en su punto de partida, que es precisamente el
opuesto al que supone una apro3imacin bio)r71ica0 consideran las maniB
1estaciones 1elisbertianas como e+ercicios de la ima#inaci+n, en los que la
/' !oracio _AG"#T, Felisberto -ern%nde(! "esde el fondo de un espe*o0 autobio#raf.a
y 1meta2ficci+n en tres relatos, ed. cit., p7)s. '',B''/. _aubet cita por las &bras
)ompletas en la edicin de Arca. <a cita se corresponde con ((, // en la edicin de
%i)lo __( que utili@amos nosotros.
/, 7id! infra! p7)s. 2;* 4 ss.
+/
&.-ue$tione$ preliminare$
rememoracin +ue)a un papel importante, pero en los que el CecCo de lo
real se disipa como un residuo instrumental del autor, inaccesible 4, por lo
dem7s, impertinente para el lector.
#sta manera de entender la narratia 1elisbertiana queda tempranaB
mente asentada con el ensa4o que Jos Pedro 6-a@ escribe a modo de prB
lo)o para la edicin pstuma de 6ierras de la memoria.
//
All-, partiendo
del motio de la >conciencia desdicCada? Ce)eliana, 6-a@ des)rana un lAB
cido an7lisis que se centra en El caballo perdido como momento de in1leB
3in en la manera en que =elisberto encara su material, sus intereses 4 sus
estrate)ias narratias 4 en 6ierras de la memoria como el intento 4a desB
en)aEado de se)uir la senda memorialista Lra@n por la que =elisberto no
lo acabar-a nuncaM al tiempo que intenta nueos modos de apro3imacin a
la realidad desde un en1oque m7s >ima)inatio?0 6-a@ e3pone cmo deB
terminadas met71oras de los te3tos de la primera 4 la se)unda poca, que
aparecen all- tan solo como notas estil-sticas, se temati@an en la tercera
poca, Casta el punto de constituir el ar)umento principal de al)unos relaB
tos. #sta apreciacin es mu4 interesante, por cuanto supone que estos reB
latos de madure@ son eminentemente simblicos Lson una especie de me-
t%foras e,pandidasM 4 apunta, por lo tanto, Cacia un an7lisis en clae inB
terpretatia. Con cierta ambi)Redad, 6-a@ propone caracteri@ar estos relaB
tos como >1ant7sticos?.
/2
// Jos Pedro 6aAZ, >=elisberto !ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istenB
cia?, en El espect%culo ima#inario, 9onteideo, Arca, '.8:, p7)s. ''5B':5. #l art-B
culo Cab-a sido publicado con anterioridad en =elisberto !#R&&6#Z, 6ierras de la
memoria, 9onteideo, Arca, '.:5 4 en )asa, /. LnoiembreBdiciembreM, <a !abaB
na, '.::.
/2 Para un an7lisis m7s detallado del ensa4o de 6-a@ 4 de su repercusin en la cr-tica
posterior, vid! infra! p7)s. ,:8 4 ss.
+&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
A partir de aqu-, la parte de la cr-tica que m7s nos interesa Laquella
que entiende la obra de =elisberto como un corpus or)7nico de mani1estaB
ciones ima)in-sticasM se especiali@a en una serie de tradiciones anal-ticas
que se inculan de un modo u otro a la cate)or-a de >lo 1ant7stico?. 6ediB
camos una parte importante del cap-tulo quinto de este traba+o a des)ranar
una reisin Lcon ciertas reserasM de al)unos de los Citos m7s seEeros en
esta direccin0 en particular, centramos nuestra atencin en las mono)raB
1-as de Roberto #cCaarren
/5
4 de Rosario =err.
/:
&o obstante, parece neB
cesario atender aqu-, aunque sea con breedad, a las rami1icaciones enB
)endradas a tras del concepto )enrico de >1ant7stico?. <as apro3imaB
ciones m7s >puras? son aquellas que entienden lo 1ant7stico como un 1eB
nmeno enteramente literario, como es el caso de la de =err. %e siren
normalmente de un modelo terico bien de1inido 4 que cuenta con un
presti)io importante entre un sector de la cr-tica0 en el caso de =err, se
trata de la 5ntroducci+n a la literatura fant%stica de T@etan Todoro,
pero se encuentran casos en los que el an7lisis se basa en la teor-a de RoB
)er Callois o, incluso, en la s-ntesis de psicoanalisis 4 surrealismo de $asB
ton "acCelard. <a obra de "acCelard sire de apo4atura terica a una moB
no)ra1-a interesante 4 ori)inal0 La fantas.a en Felisberto -ern%nde( a la
lu( de la potica de 8aston 9achelard de $raciela 9on)es &icolau.
/*
9on)es anali@a cuatro relatos de =elisberto asimil7ndolos a los cuatro
elementos simblicos esenciales de la potica de "acCelard0 el 1ue)o, el
/5 Roberto #C!AFARR#&, El espacio de la verdad! 4r%ctica del te,to en Felisberto
-ern%nde(, "uenos Aires, %udamericana, '.8'.
/: Rosario =#RRD, El acomodador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(,
93ico 6.=., =ondo de Cultura #conmica, '.8:.
/* $raciela 9O&$#% &(CO<AG, La fantas.a en Felisberto -ern%nde( a la lu( de la po-
tica de 8aston 9achelard, 93ico 6. =., Gniersidad &acional Autnoma de 93iB
co, '..2.
+'
&.-ue$tione$ preliminare$
a)ua, la tierra 4 el aire. %u en1oque parte de una concepcin 1enomenolB
)ica de la literatura, Ceredada de los traba+os de Paul RicTur, 4 establece
unas obseraciones inteli)entes acerca de las mani1estaciones que estudia.
#l principal problema que presentan tanto el traba+o de =err como el de
9on)es es que dependen demasiado de un modelo terico que, en mucCas
ocasiones, no est7 preparado para alber)ar las sutile@as de la e3presin de
>lo 1ant7stico? en =elisberto. #sto prooca interpretaciones 1or@adas de alB
)unos pasa+es o relatos 4 un inters desproporcionado por determinados
aspectos que puedan +usti1icar la aplicacin de la teor-aK paralelamente, alB
)unas de las constataciones m7s aliosas de estas inesti)aciones se conB
si)uen en aquellos puntos en los que se suspende o se Cace m7s 1le3ible el
marco terico, de+ando de ese modo ma4or espacio a la o@ del cr-tico.
#n )eneral, todas las apro3imaciones a la obra 1elisbertiana desde la
teor-a de lo 1ant7stico implican la introduccin de un marco psicoanal-tiB
co. #l caso m7s eidente, 4 tambin el m7s coCerente, es el de la monoB
)ra1-a de Roberto #cCaarren. Pero e3isten otros olAmenes que se incliB
nan con ma4or decisin por la senda psicoanal-tica. 6he Lust of /eein# de
=ran\ $ra@iano
/8
es probablemente la obra que m7s reiindica esta incuB
lacin entre la obra 1elisbertiana 4 el psicoan7lisis. <a 1iliacin de $raB
@iano con el psicoanalisis 1reudiano lle)a a los aspectos m7s cl-nicos, 4
concentra sus es1uer@os en anali@ar aquello que la mirada 1elisbertiana tieB
ne de sublimacin del deseo se3ual de un su+eto voyeur. <a mirada se e3B
plica como sustitucin meton-mica del 1alo, como residuo de las teor-as
platnicas de la ista o, sencillamente, como un caso cl-nico de voyeuris-
mo. #l cap-tulo >TCe tactilit4 o1 si)Ct? anali@a en estas claes >#l acomoB
/8 =ran\ $RAZ(A&O, 6he Lust of /eein#! 6hemes of the 8a(e and /e,ual Rituals in the
Fiction of Felisberto -ern%nde(, <edisbur) LPensilania, ##. GG.MN<ondres, "uc\B
nell Gniersit4 PressNAssociated Gniersit4 Presses, '..*.
+)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dador? o Las -ortensias, 4 a1irma que0 >(n dream ima)er4, too, e4es are
conspicuous representaties o1 tCe pCallus?K
/.
>TCe e4e as one mirror
bound to anotCer escapes its &arcissusBli\e imprisonment inside a series
o1 recedin) sel1Bre1lections dCen tCe prota)onist o1 HTCe GsCerI
demetapCori@es tCe trope o1 pro+ection, Cis e4es actuall4 emittin) a libidiB
nous stream o1 li)Ct?K
2;
o >TCe mania in 6he -ortensias or HTCe GsCerI
1or pro)ressiel4 more illicit tr4sts con1orms to tCe o4eurIs belie1 tCat
HtCe 1orbidden 1ruit is sdeeterI?.
2'
#n de1initia, estas apro3imaciones 1i+adas sobre marcos tericos deB
masiado delimitados proocan an7lisis e3cesiamente restrin)idos, someB
tidos a sistemas pre1i)urados en los que la multiplicidad si)ni1icatia, no
solo sem7ntica, sino tambin procedimental 4 escritural, se anula para CaB
cer coCerente la interpretacin dentro del sistema metodol)ico esco)ido.
Por lo dem7s, mucCas de las apreciaciones m7s 7lidas en estos trabaB
+os se encuentran 4a en ensa4os anteriores, 1ormuladas de modos a eces
bastante dier)entes pero que, en cualquier caso, apuntan a la misma reaB
lidad literaria. Para nosotros, los elementos interpretatios b7sicos, sobre
los que se pueden construir nueas interpretaciones mediante la toma de
nueos puntos de ista o el en1oque intensio en una parte concreta del
corpus, est7n contenidos en el ensa4o de 6-a@ 4a citado 4 en la mono)raB
1-a de =rancisco <asarte, a la que, por la importancia que le concedemos
tanto en el e+e sincrnico como en el diacrnico, le dedicaremos un aparB
tado especial en esta reisin de la cuestin cr-tica.
Antes, no obstante, debemos apuntar la importancia de otras obras que
destacan por su acercamiento especialmente ori)inal 4 ri)uroso a la obra
/. (b-d., '/2.
2; (b-d., '/2.
2' (b-d., '/:.
+*
&.-ue$tione$ preliminare$
desde aspectos menos 1recuentes, o bien desde aspectos 1recuentados por
la cr-tica, pero que en estas mono)ra1-as adquieren una coCerencia m7s
1uerte 4 una re1le3in m7s pro1unda, +usti1icando as- la pertinencia de deB
terminados en1oques que intuitiamente parecen ra@onables, pero que no
siempre Can sido de1endidos con la su1iciente solide@.
Gna de ellas es la mono)ra1-a de Jor)e Panesi,
2,
que constitu4e el
principal estudio de corpus 1elisbertiano como producto de un ente social
4 econmico. Para Panesi, el su+eto 1elisbertiano se indiiduali@a como
su+eto con1lictio, a partir de la constatacin de su adscripcin a dos terriB
torios incompatibles0 el econmico de la pequeEoBbur)ues-a 4 el trascenB
dente de la sublimacin art-stica0
#n estas oscilaciones, entre la idealidad del recuerdo >inocente? 4
las operaciones narratioB1inancieras el su+eto muestra0 aM que ir7 a
buscar su materia en lo conocido, domstico 4 pequeEo bur)usK bM que
esta cotidianeidad debe ser trans1ormada en ilusin o nostal)ia del paB
ra-so perdido de la in1ancia 4 su 1rescura renoadora Luna esteti@acin
ideali@anteMK cM que la anterior es una t-pica operacin misti1icadora del
arte pequeEo bur)us Lel reino dulce de la casa 1eli@ 4 su ma+estad, el
niEoM, 4 que, en realidad, no aporta nada nueo porque es slo con)elaB
miento estereotipado, tpico de lo consabido, mero contenido, irrediB
tuable moneda )astada Lel relato alude entonces a lo que queda inerte,
se repite 4 uele sobre s- mismoMK dM la transaccin consiste en deeB
lar los pasos anteriores, pero dando esta e@ un salto que muestre, no
los Cilos del recuerdo que se pierden en ra-ces improductias, sino los
Cilos de la escritura con todas suWsX ra-ces materiales Lcon los l-mites
del rememorar sub+etio Jlo preio al relatoJ, con los l-mites del disB
curso narratio 4 la perple+idad de un su+eto que inariablemente se
2, Jor)e PA&#%(, Felisberto -ern%nde(, ed. cit.
++
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
pierde 4 recupera as- como pierde 4 recupera su recuerdo dentro del reB
latoWMX.
2/
=rente a esta isin en trminos socioBeconmicos del proceso creatiB
o, podemos situar otra inesti)acin que, aun cuando no trata directaB
mente estos aspectos, contribu4e a establecer esta di1erenciacin entre una
literatura consciente de sus incoCerencias 4 otra, m7s >entera?, que no reB
conoce 1isuras en sus ima)inarios0 se trata de Literaturas indi#entes y
placeres ba*os de Reinaldo <adda)a.
22
Como se er7 en los cap-tulos suB
cesios, la tesis de una escritura que descon1-a de s- misma ser7 mu4 imB
portante para nuestra propia inesti)acin. <adda)a centra su atencin en
cmo la )eneracin de su+etos literarios en determinadas obras de la liteB
ratura Cispanoamericana atiende a dos con1i)uraciones opuestas. Por una
parte, considera las obras 4 los autores m7s cannicos, inculados de alB
)una manera al 1enmeno del boom, 4 seEala cmo all- la bAsqueda de
una identidad sub+etia se rea1irma en lo solar, lo potente, lo trascendente
4 lo pleno. Cita as- a Cort7@ar, Carpentier, Asturias o Pa@. Por otra parte,
selecciona a tres autores relatiamente minoritarios L=elisberto !ern7nB
de@, Fir)ilio PiEera 4 Juan Rodol1o `ilcoc\M 4 anali@a cmo en sus obras
esta reali@acin del su+eto por medio de la plenitud se des-a Cacia un esB
tado de delicuescencia placentera, Cacia una obseracin pasia de la reaB
lidad. =rente a las oces >compactas? de los autores del boom, a su bAsB
queda de >placeres altos? a tras de una literatura de la )rande@a, =elisB
berto, PiEera 4 `ilcoc\ e+empli1icar-an la bAsqueda de >placeres ba+os?
2/ (b-d., p7)s. ':B'*. Corre)imos entre corcCetes dos erratas eidentes en el te3to ori)iB
nal.
22 Reinaldo <A66A$A, Literaturas indi#entes y placeres ba*os! Felisberto -ern%nde(,
7ir#ilio 4i$era y ;uan Rodolfo <ilcoc=, Rosario LAr)entinaM "eatri@ Fiterbo, ,;;;.
+0
&.-ue$tione$ preliminare$
Lpasios, inmanentesM en el e+ercicio de una >literatura indi)ente? LprecaB
ria, inse)ura de su potencial enunciatioM.
#l tratamiento del yo en la 1iccin de =elisberto es, sin lu)ar a dudas,
el elemento m7s recurrente en la biblio)ra1-a cr-tica sobre el autor. #sta
identidad ol7til e inestable a la que <adda)a apunta con sus placeres baB
+os 4 literaturas indi)entes es el motio principal de uno de los ensa4os
cl7sicos dedicados a la obra 1elisbertiana. %e trata de la mono)ra1-a de
Roc-o AntAne@,
25
que or)ani@a un an7lisis basado en el concepto de m%s-
cara 4 su relacin con el yo como representacin 1icticia. AntAne@ distinB
)ue entre unas >m7scaras retricas?, que tan solo siren para posibilitar la
enunciacin del yo, para darle un espacio a su o@, 4 otras >m7scaras draB
m7ticas?, que insertan al yo 4 a su o@ en la accin del relato. As-, las priB
meras mani1estaciones de =elisberto se alen de m7scaras retricas, que,
m7s que con1i)urar la presencia del yo, llenan el ac-o de+ado por su auB
sencia. #n los relatos memorialistas el yo elabora una m7scara de s- misB
mo con la que pueda aparecer ante el lector0 son las m7scaras del niEo o
del adolescente. #l re1le+o que de ellas obtiene el yo narrador le permite
)enerar una m7scara de s- mismo m7s consistente, m7s presente. =inalB
mente, en los cuentos en los que el yo es un adulto, la m7scara representa
la asimilacin de lo otro0 el su+eto participa de una realidad que no Ca sido
construida enteramente por l, 4 debe acercarse a ella si)uiendo la premiB
sa rimbaudiana se)An la cual yo es otro.
Como se podr7 er en los cap-tulos si)uientes, este inters por lo que
el yo literario tiene de representacin 4 de espect7culo es el elemento
25 Roc-o A&Te&#Z, Felisberto -ern%nde(0 el discurso inundado, 93ico 6.=., (nstituB
to &acional de "ellas ArtesN]atAn, '.85.
+1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
principal de nuestro estudio. #s por ello que las ideas de AntAne@ nos paB
recen particularmente productias.
Tambin resultan mu4 interesantes para esta inesti)acin al)unas de
las aportaciones de la mono)ra1-a "esencuadernados0 van#uardias e,-
cntricas en el R.o de la 4lata de Julio Prieto.
2:
%e trata de un ensa4o de
)ran pro1undidad anal-tica, que retoma arias de las -as de an7lisis m7s
>cl7sicas? de la cr-tica 1elisbertiana Jen particular, el en1oque psicoanal-tiB
co 4 su relacin con lo 1ant7sticoJ 4 las actuali@a, obser7ndolas ba+o
prismas comple+os 4 cr-ticos.
#n realidad, la inesti)acin de Prieto pone en paralelo la obra de =eB
lisberto !ern7nde@ 4 de 9acedonio =ern7nde@, 4 postula una Ciptesis
que ambos autores contribuir-an a corroborar, cada uno a su manera0 la
e3istencia de una literatura >a contracorriente? en el R-o de la Plata, duB
rante la primera mitad del si)lo __, que, si bien se asocia en ciertos asB
pectos a los moimientos de la Fan)uardia !istrica 4 a su casu-stica parB
ticular en Amrica <atina, se ale+a de ellos en un aspecto 1undamental0
para Prieto, tanto la literatura de 9acedonio como la de =elisberto insiste
siempre en moerse por los m7r)enesK es, literalmente, >e3Bcntrica? porB
que reCu4e cualquier 1i+acin cannica 4, especialmente en el caso de 9aB
cedonio, se es1uer@a incluso en su propia desaparicin. =rente a la motiaB
cin reolucionaria de las Fan)uardias !istricas, que pretenden desplaB
@ar el statu quo art-stico para establecer un nueo sistema de alores estB
ticos 4 ticos en el arte 4 en la sociedad, las literaturas >e3Bcntricas? se
mueen por la peri1eria de ambos sistemas Jel instituido 4 el reolucionaB
2: Julio PR(#TO, "esencuadernados0 van#uardias e,-cntricas en el R.o de la 4lata!
3acedonio Fern%nde( y Felisberto -ern%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ FiterB
bo, ,;;,.
+,
&.-ue$tione$ preliminare$
rioJ sin comprometerse con nin)uno 4 sin la intencin de prealecer0 son,
en este sentido, )enuinamente asistem7ticas.
#s cierto que el estudio de Prieto se apo4a sobre todo en la 1i)ura 4 en
la obra de 9acedonio0 de los tres cap-tulos que 1orman el cuerpo del ensaB
4o, dos est7n dedicados al ar)entino, sumando unas doscientas sesenta p7B
)inas, mientras que se dedica solo un cap-tulo de unas sesenta p7)inas a la
obra de =elisberto. &o obstante, la prosa densa 4 rica en di)resiones del
olumen consi)ue sinteti@ar una serie de consideraciones mu4 iluminadoB
ras en torno a la escritura 1elisbertiana, que adem7s en)ranan en al)unos
puntos con las re1le3iones sobre la obra de 9acedonio, dotando al libro
de una slida coCerencia.
Por nuestra parte, nos interesa seEalar aqu- solo al)unos de los eleB
mentos del an7lisis que Prieto dedica a la obra de =elisberto, 4 con los que
coincidimos plenamente. #n los cap-tulos que si)uen se podr7 obserar
como, en al)unos casos, nuestras apreciaciones sobre el corpus se apro3iB
mar7n en sus elementos 1undamentales a las del traba+o de Prieto, aun
cuando las -as para acceder a tales re1le3iones di1ieran notablemente.
6esde un punto de ista emp-rico, la alidacin de conclusiones similares
a partir de inesti)aciones paralelas es importante, porque sostiene con
ma4or 1uer@a la pertinencia de tales conclusiones, especialmente en un
7mbito de estudio como el de la cr-tica literaria, en el que la eri1icacin
emp-rica e3terna 4 puramente ob+etia es imposible.
<a constatacin b7sica de Prieto acerca de la obra de =elisberto conB
siste, como 4a Cemos seEalado, en indicar lo asistem7tico de su proceso
de escrituraBlectura, sobre todo en lo que se re1iere a la adopcin de moB
dalidades discursias introducidas por las Fan)uardias0
+.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
WX <o caracter-stico, sin embar)o, de la escritura Cernandiana no
es tanto una apropiacin sistem7tica de ese ima)inario Wan)uardistaX J
o de sus principios de composicinJ cuanto la adopcin irre)ular de
una serie de 1rmulas que 1uncionan como 1ocos aislados de irradiaB
cin discursia. #n la medida en que distan de aplicar de una manera
e3Caustia el principio mor1ol)ico de dislocacin Jen la medida en
que ese principio, le+os de constituir una pr7ctica estil-stica )enerali@aB
da, deiene en cierto modo el >tema? de la narracinJ, te3tos como
><a cara de Ana? o >#l apor? son mucCo m7s coCesios, desde un
punto de ista estrictamente narratio, que los e+emplos m7s radicales
de prosa an)uardista Jm7s, pon)amos por caso, que "bora L'.,*M
del ecuatoriano Pablo Palacio, que 3ilt.n >?@A L'./5M del cCileno Juan
#mar, o que cualquier te3to de 9acedonio =ern7nde@. <o que en cierto
modo ensa4a la escritura de =elisberto !ern7nde@ es un >traslado? resB
trin)ido de la esttica de la dislocacin an)uardista al campo de la naB
rracin Jun campo a+eno a los intereses estticos de 9acedonio, cu4os
te3tos tienden a disoler toda narratiidad. =elisberto empie@a a distanB
ciarse de la an)uardia al conertir una pr7ctica mor1ol)ica Jel prinB
cipio esttico de dislocacinJ en un campo sem7ntico indisociable de
su escritura, que desarrolla toda una >1enomenolo)-a? 4 una >psicoloB
)-a? de la dislocacin0 un discurso narratio de la sub+etiidad >disloB
cada? WX
2*
#sta teor-a de la >temati@acin? de los recursos 1ormales Cab-a sido
seEalada 4a por Jos Pedro 6-a@. &osotros oleremos a ello en unos trB
minos al)o m7s radicales en los cap-tulos quinto 4 sptimo.
Otro elemento que Prieto desarrolla con mucCa lucide@ es el del conB
cepto de >misterio? en la obra 1elisbertiana. !emos seEalado como ReiB
naldo <adda)a apunta una di1erencia esencial entre aquellas obras que
desplie)an un tratamiento >eleado? del ob+eto de su escritura 4 aquellas
2* Julio PR(#TO, "esencuadernados0 van#uardias e,-cntricas en el R.o de la 4lata,
ed. cit., p7)s. ,*;B,*'.
0/
&.-ue$tione$ preliminare$
otras que se decantan por un acercamiento >indi)ente?, entre las que se
encontrar-a la de =elisberto. <as consideraciones de Prieto a este respecto
coinciden, por lo menos en sus puntos b7sicos, con las de <adda)a0
=elisberto concibe el misterio no como un contenido sublime o
trascendental Lcomo en la potica de Jos <e@ama <ima, para citar un
paradi)ma contempor7neo de >e3traEe@a? radicalmente distintoM sino
como Cueca estrate)ia de superiencia0 un moimiento de
>retroceso?, de in1inita circunalacin 4 di1erimiento del contenido, de
la >erdad?. 6e aC- que el misterio en =elisberto ten)a m7s de siniestro
que de sublime, 4 que sus te3tos lo manipulen estrat)icamente se)An
un principio inestable de remedo 4 e3posicin de sus operaciones 4 truB
cos de ilusionismo WX
28
Tambin anali@a Prieto las relaciones entre >misterio?, literatura 1anB
t7stica 4 espect7culo. #ste aspecto es especialmente importante para nosoB
tros, 4 se puede decir que, +unto con la aplicacin del principio de incertiB
dumbre como mtodo compositio, sostienen todo nuestro discurso anal-B
tico. Por ello Cacemos Cincapi en el si)uiente 1ra)mento, en el que se
constata la presencia de una 1orma sui #eneris de >1eticCismo de la merB
canc-a?. #l trmino, de procedencia mar3ista, es ampliamente desarrollaB
do por $u4 6ebord en su /ociedad del espect%culo, a la que recurriremos
para cerrar nuestro an7lisis en las conclusiones de este estudio. Asimismo,
el 1ra)mento pone en cone3in la inesti)acin de Prieto con aquella otra
l-nea socioBeconmica que, entre otros, sostiene Panesi0
Al estatus literario J4, como tal, m7s o menos sospecCosoJ de lo
1ant7stico Jdel >misterio?J, =elisberto opone la inquietante e3traEe@a
de lo real J4, en particular, la especi1icidad Cistrica de la e3traEe@a
humanaJ, inariablemente desatendida, si no ale)ricamente escamoB
teada, por los modelos paradi)m7ticos de literatura 1ant7stica desarroB
28 (b-d., p7). /'/.
0&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
llados a lo lar)o del si)lo _(_. #n e1ecto, una de las estrate)ias retriB
cas que 1recuenta la escritura Cernandiana es la prdida de todo criterio
sistem7tico de discriminacin de lo >Cumano? Juna pr7ctica recurrente
de cosi1icacinNanimali@acin, complementaria de una Cumani@acin
de lo inanimado, que acaso no sea a+ena a los mAltiples procesos de
rei1icacin 4 alienacin socioeconmica que proli1eran a lo lar)o del
si)lo __ como resultado o contrapartida de la moderni@acin, espeB
cialmente abrupta en sus ersiones >peri1ricas?. Cabe pre)untarse, a
este respecto, Casta qu punto el notorio >1eticCismo? de la narratia
Cernandiana no se desli@ar-a, sobre todo en te3tos tard-os como ><as
!ortensias? 4 >#l cocodrilo?, de la mera perersin se3ual a un 1enB
meno socioeconmico m7s amplio, caracter-stico de la cultura moderna
JCacia un )enerali@ado >1eticCismo de la mercanc-a? WX
2.
Para terminar con el libro de Prieto, citamos un p7rra1o en el que se
relaciona la obra de =elisberto con el pensamiento de !enri "er)son. #s
sabido que =elisberto conoc-a, por lo menos a tras del ma)isterio de
Carlos Fa@ =erreira, las teor-as de "er)son sobre el tiempo, la duracin 4
la memoria. &o obstante, de manera similar a lo que sucede con el psicoaB
n7lisis, no resulta demasiado interesante qu hay de ber)soniano en la
obra 1elisbertiana, sino c+mo anali(arla desde un punto de ista ber)soB
niano. &osotros dedicamos parte del cap-tulo se3to a esta cuestin, con+uB
)ando el discurso ber)soniano con la teor-a del ri@oma de $illes 6eleu@e
4 =li3 $uattari. Prieto de1iende una lectura ber)soniana de la obra de =eB
lisberto en estos trminos0
WX As-, a +u@)ar por su teor-a 4 pr7ctica estil-sticas, as- como por
la impl-cita 1enomenolo)-a de la percepcin impl-cita en aqullas, no
ser-a desencaminado Lcomo tampoco lo ser-a, por cierto, en el caso de
]a1\aM Cablar de un impulso >realista? en la escritura Cernandiana0 una
suerte de m-mesis oblicua, a tras de espacios m7s o menos mar)inaB
2. (b-d., p7). /,/.
0'
&.-ue$tione$ preliminare$
les o e3Bcntricos, donde lo >real? es notoriamente concebido 4 repreB
sentado como >descoincidencia? o >inconclusin? Jcomo 1lu+o, como
proceso. #l problema de todo intento de representar te3tualmente esa
1luencia Jde todo a17n de >pintar con letras? lo realJ, es que en el moB
mento en que se esbo@a una >1i)ura? discursia se empie@a a traicionar
Jse empie@a a >matar?, a >e3presar con muertos?J la in1orme, mudable
corriente de lo real qua temporalidad Jun con1licto 1ilos1ico 1ormulaB
do, como imos, a principios de si)lo W__X por !enri "er)son 4 que, a
tras del tami@ de los escritos 4 con1erencias de Carlos Fa@ =erreira,
recurre una 4 otra e@ en la escritura Cernandiana WX
5;
Gno de los inesti)adores que se Ca dedicado con ma4or aC-nco a la
obra de =elisberto en la Altima dcada es $ustao <espada. A lo lar)o de
arios art-culos 4 una tesis doctoral, Ca e3puesto una serie de importantes
re1le3iones, al)unas de las cuales nos interesa destacar aqu-.
5'
<a lectura de <espada parte de una premisa reolucionaria de la 1orma
en =elisberto0 la subersin de las 1ormas cannicas del discurso literario
supone la subersin del discurso mismo, por cuanto la 1orma es el si)niB
1icado de la obra literaria. Partiendo de las re1le3iones de Adorno sobre la
1orma 4 de su paralelismo con la relacin social, <espada sostiene que lo
5; (b-d., p7)s. //.B/2;. <as e3presiones entrecomilladas citan o para1rasean >Tal e@
un moimiento? L(, ',.B'//M.
5' #ntre los art-culos, destacamos ><a trans)resin del relato. Relectura de El caballo
perdido de =elisberto !ern7nde@?, -ermes criollo, revista de cr.tica y de teor.a lite-
raria, 9onteideo, aEo *, n.f '/, primaeraBerano ,;;., p7)s. 85B';;K 4 >=elisberB
to !ern7nde@0 esttica del intersticio 4 lo preliminar?, en Esa promiscua escritura!
Estudios sobre literatura latinoamericana, Crdoba LAr)entinaM, Alcin, ,;;,, p7)s.
'55B'*5. <a tesis Ca sido adaptada para su publicacin ba+o el t-tulo )arencia y lite-
ratura! El procedimiento narrativo de Felisberto -ern%nde( en la editorial Corre)iB
dor de "uenos Aires 4, en el momento de la redaccin de1initia de nuestro traba+o,
se Calla aAn en proceso de impresin. &o obstante, )racias a la )enerosidad del auB
tor, disponemos de un resumen de los principales ar)umentos de su inesti)acin,
as- como de una copia de uno de los cap-tulos, 4 podemos esbo@ar una apro3imacin
a al)unos de los puntos b7sicos.
0)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
subersio en =elisberto se da a tras de una dislocacin de las cate)oB
r-as tradicionales de la obra literaria, 4 ello en arios aspectos. PrincipalB
mente, por medio de la ne)acin Jo indi1erenciaK lo que nosotros llamareB
mos >inse)uridad? o >indeterminacin?J de los esquemas binarios que esB
tructuran )ran parte del canon literario occidental. As-, en la obra 1elisberB
tiana se borrar-a la distincin entre el discurso literal 4 el 1i)urado. #sta
1alta de distincin ser-a, se)An <espada, lo que de1ine la apro3imacin del
discurso 1elisbertiano a la realidad0 se tratar-a de un discurso de lo on-rico,
4 no de lo 1ant7stico, 4a que la oposicin entre literalidad 4 1i)uracin no
responder-a al modelo por inersin o por e3acerbacin del discurso 1anB
t7stico, sino a una percepcin dislocada e indi1erente a esta separacin liB
teralidadN1i)uracin caracter-stica de lo on-rico.
Abo)a por una motiacin >realista? de la obra 1elisbertiana, entenB
diendo que este realismo no atiende solo a lo eri1icable, sino tambin a
lo que no se puede conocer, al >misterio?. As-, por e+emplo, al anali@ar el
desplie)ue metaliterario en El caballo perdido, a1irma que0
%e trata de un )esto radical en que la escritura se plie)a sobre s-
misma cancelando toda ilusin retentia sobre los CecCos 4 toda relaB
cin de dependencia con el re1erente, como declarando, sin amba)es0
no so4 el >re1le+o? de nin)una realidad >e3terna?, soy literatura, pro-
ven#o de la literatura. #sto no quiere decir que la prosa de =elisberto
renuncie a la erdad, por el contrario, la busca m7s all7 de las aparienB
cias 4 del len)ua+e racional, porque, como propone =oucault, m7s que
a cualquier otra 1orma de len)ua+e, a la literatura le corresponde traspaB
sar los l-mites, descubrir los secretos, despla@ar las re)las 4 decir lo
m7s trans)resio e intolerable, lo m7s indecibleK ella se ofrece e,pl.ci-
0*
&.-ue$tione$ preliminare$
tamente como artificio pero comprometindose a producir efectos de
verdad.
5,
#ncuentra relaciones en este sentido con la obra de ]a1\a, 4 se apo4a
en el estudio de 6eleu@e 4 $uattari sobre el autor cCeco para buscar eleB
mentos subersios en el discurso 1elisbertiano. #stos elementos tienen
que er principalmente con la abolicin de las +erarqu-as lin)R-sticas por
medio de un 1lu+o de deseo 4 con la reiindicacin del discurso como acB
cin, antes que como producto.
&osotros acudimos con 1recuencia a las teor-as de 6eleu@e 4 $uattari
a partir del cap-tulo se3to. &os interesamos principalmente por la teor-a
del ri@oma 4 por el papel del deseo en la )eneracin de discursos JmaniB
1estacionesJ literarios. Como indicamos en nota al pie a su debido moB
mento, debemos el primer contacto con estas teor-as a los conse+os del
pro1esor <espada. #s por ello que nos parece importante dedicarle una poB
sicin priile)iada en esta panor7mica sobre el estado de la cuestin cr-tiB
ca.
Oueda toda-a una mono)ra1-a capital en la Cistoria de la cr-tica 1elisB
bertiana. %e trata de la que =rancisco <asarte public en '.8'. 6ebido a la
importancia que le concedemos a este olumen, tanto por el momento CisB
trico en el que se publica Lque marca el inicio de los estudios mono)r71iB
cos sobre la obra de =elisbertoM como por su contenido, cu4a i)encia lleB
)a Casta Co4 4 tra@a una l-nea de inesti)acin mu4 productia, Cemos
decidido dedicarle un apartado independiente.
5, $ustao <#%PA6A, ><a trans)resin del relato. Relectura de El caballo perdido de
=elisberto !ern7nde@?, ed. cit., p7). ./. <a alusin a 9icCel =OGCAG<T se re1iere a
La vida de los hombres infames W'.**X, <a Plata, Altamira, '..:, p7)s. '/*B'/8.
0+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
'(/(4( La a%r#6iaci+! de Fra!ci$c# La$ar"e2 :irada a, $e$g#;,
er#"i$# de ,a e$cri"*ra 7 e$%ec"9c*,# e!a.e!ad#
<a mono)ra1-a de =rancisco <asarte Felisberto -ern%nde( y la escritura
de Blo otroC
5/
constitu4e una de las primeras inmersiones e3tensas en la
obra de =elisberto acometidas de manera indiidual. Por ello 4 por la aB
l-a de sus obseraciones se Ca establecido como un cl7sico de la cr-tica 1eB
lisbertiana. <asarte desarrolla una l-nea interpretatia mu4 particular, que
en)loba la obra de =elisberto como un todo pero centra su an7lisis en alB
)unos relatos Len ocasiones en 1ra)mentos mu4 espec-1icos de esos relaB
tos, que se transcriben arias eces a lo lar)o del estudioM para apo4ar una
Ciptesis slida 4 que se corrobora de manera su1icientemente +usti1icada
al 1inal del libro. &o obstante, los postulados que se establecen a priori de
la escritura cr-tica Lpero, claro est7, a posteriori de la lecturaM 1uncionan a
eces m7s como interpretaciones 4a alidadas que como erdaderas CipB
tesis. #n este sentido, <asarte dispone su an7lisis como la recapitulacin
de una e3periencia lectora 4a cerrada, 4 no de+a espacio interpretatio a su
propia escritura, que se desplie)a como la cristali@acin de unas ideas que
se Can 1ormado de manera completa preiamente, 4 a cu4a )nesis el lecB
tor no tiene acceso.
#sta manera de escritura cr-tica, que es sin duda la m7s comAn, preB
senta la enta+a eidente de que 1acilita la lectura, pues se propone como
cadena de transmisin de un sentido 4a 1i+ado, 4 no como )eneracin de
sentido ella misma. Por esta misma ra@n, su principal punto dbil es que
es mu4 reacia a incorporar nueos puntos de ista una e@ Ca comen@ado.
#l autor sabe lo que quiere decir 4 acota su escritura al pre+uicio que se Ca
5/ =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, 9adrid, ansuB
la, '.8'.
00
&.-ue$tione$ preliminare$
1ormado de ella. &ormalmente, este tipo de traba+o cr-tico no re1ormula
sus Ciptesis, ni contempla siquiera la eentualidad de Cacerlo.
A <asarte le interesa comprender la intencin que sub4ace en las maB
ni1estaciones 1elisbertianas0 qu es lo que muee a su su+eto a enunciarlas
4 cmo esa intencin da coCerencia a la obra como un todo. #n este sentiB
do, acepta las premisas de Jos Pedro 6-a@, 4 diide el corpus en tres etaB
pas, de+ando siempre claro que esta diisin atiende a las ariaciones en
la 1ormulacin de una bAsqueda comAn.
52
#stablece el trmino >misterio?
como el motor de esta bAsqueda 4 se propone de1inir en qu consiste tal
trmino 4 cmo se persi)ue en la obra de !ern7nde@. Apuesta por inestiB
)ar la 1ormacin del concepto de otredad en =elisberto 4, en particular, en
la manera en que el autor consi)ue de1inirlo con ma4or 3ito a medida
que aan@a su produccin. #l libro resulta, de este modo, mu4 narratio,
porque parte de una idea evolutiva del ob+eto de estudio, 4, por lo tanto, su
discurso se e+ecuta como una historia.
#sta Cistoria se constru4e a partir de la constatacin de arias in1le3ioB
nes a lo lar)o de la obra que se +usti1ican como apro3imaciones cada e@
m7s per1ectas al concepto de >misterio? como otredad. Cada una de estas
in1le3iones tendr-a como 1in adaptar la escritura a una 1orma que a-sle de
manera cada e@ m7s acotada a >lo otro? 4, paralelamente, al >otro?.
<asarte supone que la bAsqueda de =elisberto obedece a una tensin
elemental que consiste en una oluntad por mostrar sin mostrarseK un +ueB
)o de la mani1estacin que permite al su+eto de la escritura inda)ar en lo
oculto, lo proCibido 4 lo a+eno 4, al mismo tiempo, desincularse de la
responsabilidad de esta inda)acin que l mismo considera il-cita 4 culpoB
sa. <a opacidad de la escritura 1elisbertiana responder-a a esta entrevisi+n,
52 Para la diisin en etapas del corpus 1elisbertiano, vid! infra el ep-)ra1e ,.,.
01
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
en la que el su+eto muestra sus descubrimientos acerca de lo a+eno al tiemB
po que eita sacar a la lu@ sus propios secretos. #l principal de estos seB
cretos es, precisamente, la motiacin o necesidad de apropiacin de lo
a+eno.
%e contempla la primera etapa como un periodo de pruebas, que no
Calla )randes lo)ros literarios, pero que es Atil al cr-tico porque enuncia
de manera m7s transparente al)unos de los problemas que se mantienen
en toda la obra. <asarte utili@a estos primeros te3tos como una apo4atura
terica o pseudoBterica Les siempre mu4 consciente de la estrat)ica amB
bi)Redad de toda e3plicacin directa en =elisbertoM para soportar un an7liB
sis en pro1undidad de los te3tos memorialistas 4, especialmente, de los
cuentos de la tercera etapa.
#n los tres relatos memorialistas,
55
<asarte obsera un mecanismo de
mediacin constante que se materiali@a en los subter1u)ios de la memoria
4 la mirada in1antil. #stas mani1estaciones ser-an intentos elados de reaB
li@ar un deseo, 4 este deseo atender-a a una motiacin principalmente
ertica. <a memoria 4 la mirada in1antil distancian al su+eto de la enunciaB
cin del su+eto deseador, al tiempo que la narracin en primera persona
55 <asarte denomina >proustianos? a estos relatos, asunto que no est7 e3ento de polB
mica, pues precisamente las motiaciones de la rememoracin son distintas en
Proust 4 en =elisberto. &o obstante, en los l-mites en los que l utili@a el trmino 4
en el conte3to de su Ciptesis sobre los modos de iolacin de lo a+eno 4 de ocultaB
miento de la culpabilidad del yo, encontramos que el ad+etio es a+ustado, si bien diB
1-cilmente transportable a otros estudios sobre la obra de =elisberto. #n cualquier
caso, no de+a de ser una seleccin terminol)ica debidamente +usti1icada en el te3to
de <asarte, 4 elear el debate Casta un posible an7lisis comparado de la obra de
Proust 4 =elisberto, como se Ca propuesto en ocasiones, parece un asunto 1uera de
lu)ar. 6el mismo modo, cuando en nuestro traba+o ponemos de reliee al)unos asB
pectos de la narratia de ]a1\a para relacionarlos con otros de la escritura 1elisber B
tiana, no pretendemos en nin)An momento establecer un paralelismo entre las dos
obras m7s all7 del que puntualmente seEalamos. (ntentar comprender las obras de
dos artistas como mani1estaciones paralelas es una pretensin absurda, normalmente
inde1endible 4, sobre todo, completamente )ratuita.
0,
&.-ue$tione$ preliminare$
los acercan. Pero, en Altima instancia, los elementos culposos pueden ser
reba+ados cuando se los asocia al comportamiento in1antil, que tiende a
sobrealorar los e1ectos de sus acciones, 4 pueden ser diluidos en las imB
precisiones de la memoria0
WX #s como si se estableciera una barrera espacial 4 temporal que
disocia al su+eto de su conte3to 4 que lo libra de las limitaciones que
ste ordinariamente impone. [ aunque =elisberto no lle)ue a e3presarB
lo de 1orma abierta, la e3periencia descrita su)iere la trans1ormacin de
la realidad e1ectuada por la poes-a. #l mundo 1enomenal se conierte
en una especie de te3to, en un recinto literario.
5:
#l problema de este procedimiento sur)e cuando este su+eto disociado
intenta la misma operacin para apro3imarse a s- mismo, 4 alcan@a la
conciencia de su disociacin. <os subter1u)ios de la memoria 4 la niEe@
no le siren al narrador adulto cuando se encara con su yo escindido. #n
este punto, <asarte coincide con 6-a@ en seEalar El caballo perdido como
el momento de crisis que desencadena un cambio radical en la estrate)ia
de la escritura 1elisbertiana para acercarse a >lo otro?. <a crisis de auB
toBconciencia que desCace la narracin de El caballo perdido eidencia el
a)otamiento del modo de apro3imacin al >misterio?, al tiempo que soliB
cita una nuea -a de acceso0
#n resumen, la memoria tiene una doble 1uncin Jpsicol)ica 4 esB
tticaJ tanto dentro de la trilo)-a como en el conte3to de la produccin
total de !ern7nde@. <a crisis 4 las comple+as especulaciones que remaB
tan El caballo perdido demuestran que, para =elisberto !ern7nde@ al
menos, una escritura que relata el contenido de la memoria es un calleB
+n sin salida, una 1orma art-stica inadecuada 4 peli)rosa que tiende al
solipsismo WX
5*
5: =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit., p7).
2..
5* (b-d., p7). :5.
0.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#sta nuea -a la encontrar7 =elisberto en sus relatos de madure@ al
deriar los recursos adquiridos en la etapa memorialista, 1undamentalB
mente introspectia, Cacia 1uera de s- mismo. <a inesti)acin de la realiB
dad se pro4ecta sobre lo e3terno e intenta apropiarse de ello. <asarte desB
cribe arios procesos ba+o los que se produce este )iro Cacia >el otro?. #nB
tre ellos, destacan dos0 la >escritura al ses)o?, trmino )enerado a partir
de la e3presin del narrador 1elisbertiano >mirar al ses)o?
58
4 el despla@aB
miento o <eltbild meton-mica.
#l primero se de1ine como una manera de escritura oblicua, que se
acerca a su ob+eto de manera tan)encial 4 que establece un silencio en el
que el lector debe actiar los sobrentendidos. #s una manera m7s de enB
mascarar al yo L<asarte utili@a el trmino persona, mu4 sintom7tico en
este sentidoM 4 de dele)ar cualquier responsabilidad sobre lo que se narra,
pues, en trminos estrictos, el narrador no dice lo que quiere decir0
<a 1ormulacin del nueo sistema de correspondencias que se desB
prende de la presencia del >misterio? 4 de las operaciones de la memoB
ria requiere, pues, la presencia de un su+eto pasio, cu4a conciencia
>distra-da? permite que se rompa la l)ica del >pensamiento asociatiB
o?. Tanto la percepcin de >lo otro? como la memoria inoluntaria
producen ese estado especial de receptiidad que lo)ra satis1acer la cuB
riosidad 4 predisposicin que tiene el narrador Cacia lo e3traEo. #l acto
de recordar, a la par del contacto con >lo otro?, es concebido en tales
momentos como una contemplacin pasia, como el abandono a un orB
den impuesto desde 1uera pero que sin embar)o est7 1iliado a la conB
ciencia del contemplador. Al describir esta e3periencia, =elisberto se
sire de comparaciones con distintos espect7culos0 un ballet, una repreB
sentacin dram7tica o una pel-cula muda. %obre la conciencia del naB
58 >#n aquel tiempo Wde la in1anciaX mi atencin se deten-a en las cosas colocadas al
ses)o W...X? L4or los tiempos de )lemente )ollin#, (, '2/M.
1/
&.-ue$tione$ preliminare$
rrador se impone una reor)ani@acin radical de la realidad, basada en
la >sensacin disociatia?. #n tales momentos de trascendencia el su+eB
to actAa m7s como mediador que como creador actio. 6e+a que lo perB
cibido 4 lo recordado impon)an su nueo orden para lue)o transcribirB
lo en el te3to literario.
5.
Por su parte, la <eltbild meton-mica se de1ine como
WX un despla@amiento de atributos entre las cate)or-as de lo real
Len su tipolo)-a personal, >las cosas, las personas, las ideas 4 los sentiB
mientos?M. <a sensacin disociatia que se impone en tales momentos
no se limita a las relaciones en el espacio, sino que tambin produce
una dislocacin temporal. WX #l 4o del narrador, la conciencia que
)enera los te3tos, pierde su inte)ridad, disemin7ndose por todo el 7mB
bito espacial 4 temporal del recinto narratio. <as im7)enes que rodean
al narrador durante su tr7nsito por una realidad CecCa poes-a, son a la
e@ 1ra)mentos de su conciencia. [ sta se resuele en una pluralidad
de si)nos en constante 1luctuacin.
Por detr7s de las distintas trans1ormaciones meton-micas se enB
cuentra una sola operacin b7sica0 la es1umacin de las 1ronteras que
separan a los distintos elementos de la realidad cotidiana. %e estableB
cen, por tanto, nueos -nculos entre ellos, a la manera de asos comuB
nicantes 4 basados en la conti)Ridad espacial 4 temporal WX
:;
#stos dos elementos resultan importantes para nuestro traba+o, porque
apuntan el car7cter indeterminado y espectacular de la obra 1elisbertiana,
que nosotros desarrollaremos en los cap-tulos quinto 4 se3to. #n particuB
lar, <asarte dedica el Altimo cap-tulo de su libro a anali@ar la 1uncin del
5. =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit., p7)s.
*2B*5.
:; (b-d., p7)s. .'B.,. <a cita >las cosas, las personas, las ideas 4 los sentimientos? recuB
pera parte de otra m7s amplia, reco)ida poco antes en el libro Lp7). 28M0 >Cuando
sent-a parecido a los dem7s, las cosas, las personas, las ideas 4 los sentimientos se
asociaban entre s-, ten-an que er unos con otros 4 sobre todos ellos Cab-a un destino
impreciso, desconocido, cruel o benolo 4 que ten-a propsito WX? L><a cara de
Ana?, (, 5,M.
1&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
espect7culo en >#l acomodador?, >9enos Julia? 4 ><as !ortensias?.
:'
6e
nueo, la or)ani@acin del estudio parte de una Ciptesis eolutia, se)An
la cual cada uno de los tres relatos 1ormular-a de una manera m7s acabada
la ena+enacin producida por la espectaculari@acin de la persona. AunB
que al)unas de las conclusiones deriadas de >#l acomodador? 4 >9enos
Julia? pueden obserarse como coincidentes con las que nosotros e3ponB
dremos m7s adelante, las premisas de estudio son di1erentes en un aspecto
1undamental0 para <asarte, el equilibrio del yo en la realidad espectacular
es mu4 precario, 4 tiende a 1uncionar en 1aor del espect7culo, de manera
que el yo corre siempre el ries)o de ser absorbido por l 4 alienarse en un
elemento espectacular m7s. Para nosotros, como se er7 m7s adelante, el
con1licto entre yo 4 espect7culo es siempre )enerado por el yo, que manB
tiene un control sobre su 1iccin, 4a sea en la posicin de persona+e o en
la de narrador. <a ena+enacin espectacular es, para nosotros, una estrateB
)ia >a contracorriente? deliberadamente e1ectuada por el yo para apropiarB
se de la realidad que sub4ace tras el espect7culo valindose del propio en-
#a$o espectacular. Probablemente, esta di1erencia entre sus conclusiones
4 las nuestras radique en la concepcin pasia 4 ne)atia del yo 1elisberB
tiano que sostiene <asarte0
#l doble que escribe contribu4e, pues, al retrato de una persona neB
)atia, carente de nombre o de identidad, despo+ada de su m7s autntiB
ca identidad0 la escritura. PCmo entender este aparente recCa@o de la
empresa art-sticaQ %i escribir es Jpara =elisberto 4 sus narradoresJ
trans)redir e in)resar en lo proCibido, la creacin del doble siner)RenB
@a ser-a una estrata)ema que disipa la an)ustia proocada por tal emB
presa. Arma de doble 1ilo, el siner)Ren@a escritor tambin ser-a una
1orma de disculparse por una escritura que slo se acerca a lo proCibi B
:' C1r. ib-d., p7)s. '**B'.'.
1'
&.-ue$tione$ preliminare$
do oblicuamente, no diciendo todo lo que se podr-a decir. #l doble es,
por tanto, un subter1u)io psicol)ico mu4 e1ica@, en cuanto permite
que se desencadene el te3to L4 la e3presin del deseoM. #l narrador, 1alB
samente puri1icado, se obstina en decir que no Ca sido l sino su doble
quien Ca escrito >lo otro?, quien se Ca dibu+ado como >el otro?. Todo
esto, sin embar)o, no eita que el narrador Jel >4o?J cai)a en una
trampa de su propia CecCura0 el acto mismo de crear un doble es 4a la
escritura de >el otro?.
:,
A di1erencia de <asarte, nosotros consideramos al yo 1elisbertiano
como un su+eto esencialmente positio, en ocasiones incluso en e3ceso,
con una tendencia a sub+etiar todo el >recinto narratio?. &uestra interB
pretacin de los desdoblamientos del yo en =elisberto obsera una e3panB
sin del deseo carente de culpabilidad. %i coincidimos con <asarte en la
eidencia de >subter1u)ios? narratios que permiten el moimiento del
yo, no consideramos que estos ten)an una 1uncin psicol)ica de easin
de responsabilidad sobre lo narrado, sino que, a nuestro parecer, traba+an
en pos de una 1u)a del deseo que supera constantemente los l-mites de la
narracin.
&o obstante, la inesti)acin de <asarte prueba sin lu)ar a dudas que
el yo 1elisbertiano puede leerse como una persona ne)atia 4 sus estrateB
)ias espectaculares como una t7ctica easia para eitar un sentimiento
culposo. #s por ello que su traba+o resulta capital para establecer las coorB
denadas de nuestra aportacin0 porque la adecuacin de ambos puntos de
ista, en principio incompatibles, a la obra 1elisbertiana abre un espacio
de indeterminacin 1undamental para la labor cr-ticaK supone, en pocas
palabras, la constatacin de un a3ioma esencial de la mani1estacin literaB
ria0 que la mitad del discurso que la con1orma es interpretatio, no obedeB
:, (b-d., p7). '25. <asarte utili@a el trmino >siner)Ren@a? en alusin al "iario del
sinver#Den(a L(((, ,25B,:2M.
1)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ce a la conciencia autoral, sino a la lectora 4 que, consecuentemente, una
obra literaria contiene sentidos latentes que pueden ser incompatibles enB
tre s- 4, pese a ello, no se e3clu4en. #l principio de oposicin no e3cluB
4ente as- 1ormulado es uno de los pilares de nuestro en1oque, 4 +usti1ica la
pertinencia del estudio de los 1enmenos de inse)uridad e indeterminaB
cin narratias, adelantando 4a una apreciacin importante0 la proli1eraB
cin de multiplicidades en las mani1estaciones art-sticas parte del polo
lector, pero contribu4e a la consolidacin del polo autor, porque, a partir
de estas multiplicidades de sentido de la obra, el autor consi)ue decir lo
que no Cubiera podido decir solo. Cuando =elisberto se propone Cablar de
>lo otro?K cuando, de acuerdo a sus palabras, no cree que >solamente deba
escribir lo que s, sino tambin lo otro? L4or los tiempos de )lemente )o-
llin#, (, '/8M, lo que propone es una apertura sub+etia que empu+a los l-B
mites del yo Casta Cacerlos coner)er con los del t', con los del lector.
Como >lo otro? Laquello de lo que se escribeM es una noBpersona, un l auB
sente 4 silente por de1inicin, la Anica manera de escribir lo que no se
sabe de ello, es de+ando un espacio para el sentido que el t' pueda aportar
al l. Cuando el yo Cabla de >lo otro?, lo que Cace es callar, 4 de+ar que el
t' tome la palabra.
'(/(8( )#$ici#!aie!"# 3re!"e a ,a "radici+! cr0"ica
Gna e@ reali@ado este panorama del estado de la cuestin cr-tica, intentaB
remos e3plicitar en cu7les de las l-neas de inesti)acin mencionadas se
enmarca nuestro traba+o, las causas de esta seleccin 4 la manera particuB
lar en la que modulamos las tendencias )enerales de interpretacin de la
obra 1elisbertiana de acuerdo a las cuestiones que queremos dilucidar.
1*
&.-ue$tione$ preliminare$
#n principio, partimos de la idea 1undamental de Jos Pedro 6-a@ seB
)An la cual la obra de =elisberto es ante todo un e+ercicio de ima)inacin
potica. 6escartamos, pues, cualquier acercamiento en clae bio)r71ica e,
incluso, memorialista. Ouiere esto decir que no nos interesa lo que en las
mani1estaciones 1elisbertianas Ca4a de >memoria? como sub)nero tem7B
tico. %- nos interesa el concepto epistemol)ico de memoria, como rescate
del pasado por medio de procesos intelectios e ima)inatios. #n este
sentido, nuestra inesti)acin obserar7 su ob+eto como un discurso episB
temol)ico.
#ste posicionamiento epistemol)ico implica otro ontol)ico0 como
el discurso es conocimiento enunciado, la epistemolo)-a de los discursos
es una 1orma de ontolo)-a, porque estudia el ser mismo de esos discursos.
A su e@, el estudio epistemol)ico 4 ontol)ico, que parte del su+eto CaB
cia el ob+eto, )enera una ertiente 1enomenol)ica, que a desde el ob+eto
al su+eto0 es por ello que Cablamos 1recuentemente de manifestaciones li-
terarias, porque, si bien es cierto que el su+eto inesti)a el te3to 4, meB
diante su e3)esis, lo Cace le)ible, no lo es menos que el ob+eto permite
esa inesti)acin al representarse delante del su+eto. &uestro traba+o caB
mina siempre la l-nea tra@ada por la tensin entre un su+eto que obsera 4
un ob+eto que se muestra.
Como Anica manera de )enerar un discurso cr-tico que reco+a esta tenB
sin 4 pueda mostrarla en trminos lin)R-sticos, debemos atender contiB
nuamente al te3to, a su estructura, a sus materiales 4 a sus 1ormas, a su
sentido. <as l-neas en las que desarrollan sus traba+os <asarte, Prieto o
<espada Jcada una distinta 4 1ormulada a tras de apro3imaciones 4 esB
trate)ias en ocasiones mu4 dier)entesJ nos interesan porque consideraB
mos que comparten un elemento b7sico comAn0 m7s all7 de las distintas
1+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
maneras ba+o las que cada autor lo 1ormula en su estudio, este elemento se
podr-a de1inir como la oluntad por establecer una metodolo)-a a partir de
las demandas de la mani1estacin que se inesti)a Llo que nosotros llamaB
mos una metodolo)-a ad hocM. &o Ca4 un mtodo a priori, sino un ri)or
1ormal 4 discursio que permite la adopcin de diersos modelos tericos,
pero que e3i)e una alidacin te,to por te,to.
&o obstante, en al)unos momentos de la inesti)acin Caremos uso de
mtodos seleccionados a priori, en particular en lo que se re1iere a las teoB
r-as de lo 1ant7stico 4 a su relacin con la cr-tica psicoanal-tica. Pero lo
Caremos por una -a mediata0 a tras de los te3tos de otros cr-ticos. #ste
procedimiento nos sire para aplicar l-neas de inesti)acin que tienen
una presencia importante en la tradicin de la cr-tica 1elisbertiana. &os inB
teresa probar como 1uncionan al)unas de esas teor-as cuando se las desB
pla@a de su posicin Cabitual0 cuando de+an de ser te3tos cr-ticos para
conertirse en te3tos criticados. #n este sentido debe entenderse la cr-tica
de la cr-tica que se reali@a en al)unas partes de este traba+o. Al con+u)ar la
cr-tica de la obra cr-tica con la de la obra terica que sustenta su mtodo 4
con la de la obra literaria sobre la que se e+erce, podemos obserar qu
elementos responden de manera coCerente al mtodo y al ob+eto de estuB
dio, 4 cu7les responden solo a uno de los dos elementos e impostan el
otro.
<a otra 1iliacin cr-tica que queremos seEalar aqu- no tiene tanto que
er con la manera de entender el discurso 1elisbertiano como con cmo se
concibe el propio discurso cr-tico. %i)uiendo la l-nea de los autores citaB
dos, 4 de otros que comparten el mismo tipo de discurso, independienteB
mente de sus posicionamientos respecto a la obra, abo)amos por un disB
curso de una cierta densidad 4 no completamente cerrado. Por lo menos,
10
&.-ue$tione$ preliminare$
no en un sentido sistem%tico0 consideramos que las Ciptesis que puede
Cacer el cr-tico literario sobre su ob+eto de estudio no son Ciptesis cient-B
1icas 4 no 1uncionan del mismo modo que estas. <a Ciptesis cient-1ica
parte de una intuicin no comprobada, como una e3plicacin posible 4
probable de un determinado 1enmeno, 4 se corrobora, tradicionalmente,
mediante la e3perimentacin emp-rica. <as Ciptesis cient-1icas se apliB
can, en sentido estricto, solamente a los 1enmenos naturales0 tras intuir 4
1ormular la Ciptesis, el cient-1ico la prueba en un medio e3terno 4 cote+a
los resultados obtenidos con los resultados esperados. 9eta1ricamente,
se puede decir que la naturale@a >responde? cuando se le pre)unta. #n el
caso de las obras arti1iciales, 4 en particular de las artes, el ob+eto de estuB
dio no responde, sino que pre)unta. <as Ciptesis cr-ticas son respuestas
posibles a al)una pre)unta 1ormulada por la mani1estacin art-stica, 4 se
1ormulan despus de la e3perimentacin cr-tica Ldespus de la lectura, en
el caso de la literatura escritaM. &o necesitan, por tanto, ser corroboradas,
en el sentido en que 4a son respuestas. <o que se necesita es probar la perB
tinencia de la pre)unta que se deduce de la mani1estacin 4 la adecuacin
de la respuesta a esa pre)unta. #s por ello que, 1rente a lo que sucede con
las Ciptesis cient-1icas, para las Ciptesis cr-ticas no es pertinente la proB
babilidad. Como respuestas, son posibles LcorrectasM o imposibles L1alliB
dasM. <a decisin Altima sobre la posibilidad de una Ciptesis cr-tica la deB
tenta el consenso entre i)uales0 una hip+tesis cr.tica es posible si es acep-
table.
ACora bien, que la Ciptesis del discurso cr-tico se 1ormule, 4a desde
su primera enunciacin, como una respuesta, no implica necesariamente
que no est su+eta a ariaciones a lo lar)o de su desarrollo. Como comenB
t7bamos en p7)inas anteriores, determinados discursos cr-ticos, como el
11
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
de <asarte, proponen un inentario de Ciptesis 4a cerradoK la pertinencia
del discurso se +usti1ica como e3presin, publicacin 4 diul)acin de un
conocimiento 4a 1ormado. Otros discursos, sin embar)o, permiten un maB
4or )rado de oscilacin en sus aseeraciones. &o se trata de que sus aserB
tos se enuncien con menos contundencia o se prueben con menos ri)orK lo
que sucede es que el propio modo de enunciar el discurso abre la posibiliB
dad a di1erentes interpretaciones0 la interpretacin se uele ella misma
interpretable. #stos discursos se caracteri@an 1ormalmente por su tendenB
cia a la di)resin 4 por su oluntad de >no decirlo todo?. #s el modelo
discursio que utili@a, por e+emplo, Julio Prieto en su mono)ra1-a. #ste
tipo de traba+o cr-tico no es incompatible con la labor ri)urosamente doB
cumental Lcomo lo demuestra el estudio de Prieto, sin ir m7s le+osM 4, en
cualquier caso, debe apo4arse en elementos slidos0 te3tos, eidencias e3B
ternas al su+eto. %us materiales son los mismos que los del discurso cr-tico
m7s cerrado, pero se or)ani@an de manera di1erente.
#l discurso de =elisberto !ern7nde@ es un discurso principalmente
cr-tico,
:/
como intentaremos demostrar en este traba+o. [ su modo de ser
cr-tico es abierto, cambiante 4 polismico. #sto no quiere decir que la cr-B
tica sobre el discurso 1elisbertiano deba operar de la misma manera, pero,
en nuestro caso, Cemos entendido estas caracter-sticas como una initaB
:/ <a di1erencia entre el discurso en la obra 4 el discurso sobre la obra es que el primeB
ro se aplica directamente sobre la realidad e3terna Jincluidos los procesos sub+etiB
os, que son inmanentes al su+eto pero no a su obraJ, mientras que el se)undo con+uB
)a la interpretacin de lo real de la mani1estacin con la de lo real 1uera de ella 4, en
particular, con+u)a dos realidades sub+etias0 la del autor encarnado en la obra 4 la
del cr-tico. #n este sentido, el cr-tico >Cabla? por s- mismo 4 por el autor. Para comB
pensar esta desiacin de la o@ del autor es necesario que el cr-tico acuda consB
tantemente al te3to, 4 de aC- la importancia que concedemos a las citas te3tuales en
este traba+o.
1,
&.-ue$tione$ preliminare$
cin mu4 su)erente de la mani1estacin al cr-tico para continuar el +ue)o
que ella propone. [ as- lo Cemos CecCo.
#n de1initia, aparte de obseraciones particulares que se anotan en
cada caso, Cemos tomado de la tradicin cr-tica 1elisbertiana 1undamentalB
mente una modalidad discursia, en detrimento de otras. #sta modalidad
discursia se sustenta en un tema Jla ima)inacinJ 4 una manera de tratar
ese tema Jla enunciacin >en pro)reso?, que muestra Lal)unos deM los proB
cesos anal-ticos del cr-tico a medida que se an 1ormandoJ.
'(1( J*$"i3icaci+! de ,a $e,ecci+! de, corpus
#ste traba+o centra su inters en el estudio de los relatos recopilados en el
olumen Eadie encend.a las l%mparas, publicado en "uenos Aires por la
#ditorial %udamericana en '.2*. #llo se debe a arias ra@ones.
#n primer lu)ar, el libro constitu4e una muestra de los relatos de maB
dure@ del autor seleccionados por l mismo. #n este sentido, Cemos pre1eB
rido traba+ar sobre material cu4a terminacin te3tual estaba re1rendada
por el autor. #sto no obsta para que, cuando lo consideramos necesario,
remitamos a te3tos inconclusos o inditos. %in embar)o, a la Cora de estuB
diar un corpus de autor, nos Ca parecido m7s se)uro centrarnos en obra
acabada.
#n se)undo lu)ar, aunque la ma4or parte de los relatos incluidos en el
olumen est7n escritos pocos aEos antes de la aparicin de la coleccin,
al)unos recuperan temas de etapas anteriores o, directamente, Can sido esB
critos durante estas etapas. #n particular, e3isten arios relatos que remiB
ten a la etapa conocida como memorialista. #sto nos permite introducir
nuestras re1le3iones sobre al)unas de las obras de esta etapa al Cilo del
an7lisis de al)uno de los relatos de Eadie encend.a las l%mparas.
1.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Como se er7 en las p7)inas que si)uen, sostenemos que, m7s all7 de
la diisin en etapas, que est7 debidamente +usti1icada por la cr-tica que
nos precede 4 que, adem7s, resulta Atil a la Cora de or)ani@ar el an7lisis
del corpus, e3iste una relacin or)7nica esencial entre las distintas maniB
1estaciones de la obra de =elisberto !ern7nde@ que permite incular cada
ocurrencia de la obra con cualquier otra, 4a que sus preocupaciones esttiB
cas, epistemol)icas 4 ontol)icas permanecen inalteradas a lo lar)o de
su carrera, 4 es el modo de apro3imarse a ellas lo que se modi1ica con el
tiempo 4 la e3periencia. <a ariacin diacrnica en la obra de =elisberto
es, ante todo, estrat)ica0 supone una moilidad plani1icada del su+eto de
la escritura para abordar los mismos temas desde distintos posicionamienB
tos.
<a primera etapa de la obra 1elisbertiana est7 poco presente en Eadie
encend.a las l%mparas, e3cepto por la permanencia de estas cuestiones teB
m7ticas b7sicas a las que acabamos de re1erirnos. &o es una etapa, por lo
tanto, a la que dediquemos demasiada atencin en este traba+o. &o obstanB
te, reseramos parte del cap-tulo se)undo para tra@ar una bree apro3imaB
cin )eneral a la primera produccin 1elisbertiana, para +usti1icar la contiB
nuidad que obseramos en las etapas posteriores.
#n trminos )enerales, nuestra seleccin se basa en el criterio de an7B
lisis ad hoc que 4a Cemos e3plicado, 4 que Calla un correlato bastante
a+ustado en la e3plicacin que =ernando 9oreno o1rece al comien@o de su
ensa4o >#n1oque arbitrario para un cuento de =elisberto !ern7nde@?,
:2
que transcribimos a continuacin0
:2 =ernando 9OR#&O, >#n1oque arbitrario para un cuento de =elisberto !ern7nde@?,
en Alain %(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica actual, ed. cit., p7)s.
'8*B,;8.
,/
&.-ue$tione$ preliminare$
Creo coneniente, 4 con el ob+eto de establecer en 1orma clara los
l-mites que me Ce 1i+ado, seEalar, en primer lu)ar, al)unas consideraB
ciones relacionadas con el contenido de esta comunicacin. Tal como
el t-tulo lo indica, se trata de una mirada limitatia, dir-a, 4 deliberadaB
mente intencionada que permita, a partir de una descripcin inicial 4 a
tras del e3amen de al)unos de los aspectos m7s destacados del aconB
tecer, entre)ar una primera apro3imacin a >#l cocodrilo?, de =elisberB
to !ern7nde@ WX
:5
#s la nuestra, tambin, una apro3imacin >limitatia 4 deliberadamenB
te intencionada?, con la di1erencia, respecto al en1oque de 9oreno, de que
tanto la e3tensin de nuestro corpus como la de nuestro discurso es ma4or
4, consecuentemente, sus l-mites son m7s amplios. Adem7s, nuestra posiB
cin Cistrica no nos permite +usti1icar una >primera apro3imacin? a
nuestro ob+eto de estudio, como s- es de1endible en el momento en el que
9oreno reali@a su an7lisis de >#l cocodrilo?. #n este sentido, nosotros
procuramos introducir re1erencias claras a los estudios que nos preceden 4
que, en unas ocasiones, 4a Can tratado los temas que estudiamos aqu- 4,
en otras, Can tratado temas distintos pero de releancia para nuestro estuB
dio, 4a sea por su a1inidad o por su discrepancia.
Por Altimo, debemos seEalar que e3iste un problema de 1i+acin te3B
tual en la obra de =elisberto, tal 4 como Ca sido editada Casta nuestros
d-as0 la primera edicin de las &bras completas la reali@a Jos Pedro 6-a@
para la editorial Arca de 9onteideo entre los aEos '.:2 4 '.*2. #s una
edicin pstuma e inclu4e todos los te3tos publicados con anterioridad 4
arios inditos, as- como 1ra)mentos 4 ersiones alternatias de al)unos
relatos. <a edicin de Arca es de mu4 di1-cil acceso en nuestros d-as. Por
ello, la ma4or parte de la cr-tica actual, entre la que nos incluimos, utili@a
:5 (b-d., p7). '8..
,&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
la edicin de las &bras completas publicada en 93ico 6.=. por %i)lo
__(, en tres olAmenes que aparecen por primera e@ en '.8/, 4 que son
ob+eto de lo que la editorial llama reediciones, pero que, sospecCamos,
son en realidad reimpresiones Lno se aprecian correcciones de las erratas,
mucCas de ellas eidentesM. #sta edicin no clari1ica sus 1uentes 4, si bien
presenta la equ-oca anotacin >edicin al cuidado de 9ar-a <uisa Pu)a?,
no especi1ica si la labor reali@ada por Pu)a es la de una edicin cr-tica o,
simplemente, una edicin tcnica.
<o que el lector se encuentra 1inalmente es una reproduccin de la
edicin de 6-a@, diidida en las mismas partes 4 con las mismas notas cr-B
ticas. #l Anico aEadido de la edicin me3icana es un >Prlo)o? a car)o de
6aid !uerta sobre la 1i)ura de =elisberto, de car7cter diul)atio 4 paneB
)-rico, que abre el primer olumen.
#l problema radica en que en esta edicin abundan las erratas 4 no es
posible saber en qu momento se introduce cada una0 en las ediciones
princeps, en la recopilacin de Arca o en la de %i)lo __(. <a ma4or-a de
estas erratas son eidentes Jerrores de ca+a, normalmenteJ 4 pueden subB
sanarse de manera intuitia sin demasiado peli)ro de incurrir en una lec-
tio facilior. 6e todas maneras, siempre que Ca sido posible, cuando se Ca
detectado una errata se Ca cote+ado con otra edicin 1iable. #n particular,
Cemos utili@ado la edicin cr-tica de Eadie encend.a las l%mparas reali@aB
da por #nriqueta 9orillas para la editorial C7tedra de 9adrid para llear
un control cru@ado del te3to base de las &bras completas. %iempre que
e1ectuamos una ariacin sobre el te3to citado lo anotamos al pie, 4 o1reB
cemos una bree e3plicacin de nuestra motiacin.
#n el cap-tulo biblio)r71ico pueden encontrarse las re1erencias comB
pletas de todas las 1uentes te3tuales que Cemos se)uido.
,'
/( AUTOR, NARRADOR E INSEGURIDAD DE LA
MANIFESTACI<N
/('( C#!ce%"# de i!$eg*ridad !arra"i&a
<o problem7tico que resulta un an7lisis de la mani1estacin literaria en
=elisberto !ern7nde@ es, en s- mismo, uno de los ras)os que con ma4or
e3plicitud de1ine la propia mani1estacin. #l narrador 1elisbertiano es esB
encialmente problem7tico 4, de CecCo, podemos proponer que el princiB
pal tema de su narracin es el planteamiento 4 resolucin del problema
mismo de la escritura. #ste problema, que a1ecta tanto al niel autorBesB
critura como al niel lectorBcr-tica 4 que se materiali@a en el niel te3B
toBlibro, parte en un primer moimiento de una inse)uridad del autor
1rente a su tarea de escritor 4, en un se)undo moimiento, queda plasmaB
do en la narracin como una inse)uridad del propio narrador. Gna e@
que la inse)uridad se apodera del narrador, principal conector de todas
las instancias de la mani1estacin literaria, la mani1estacin se uele ella
misma inse)uraK problem7tica por lo tanto para ser comprensible desde
cualquier 1oco de an7lisis. #ntendemos aqu- que una narracin es inse)uB
ra cuando su intencin di1iere diametralmente de su resultado o, me+or
dicCo, cuando la narracin se presenta como consciente de este des1ase
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
entre intencin 4 resultado. 6ebemos tener en cuenta una serie de aspecB
tos que e3plican cmo una narracin puede o no ser propicia a la inse)uriB
dad 4, si lo es, ba+o qu condiciones se da esta inse)uridad.
Antes de anali@ar cmo 1unciona una mani1estacin >inse)ura de s-
misma?, ser7 Atil dilucidar cu7les de entre los distintos tipos de mani1estaB
ciones art-sticas son susceptibles de ser considerados >erdaderos?, por
cuanto en todo discurso es necesario un re1erente de erdad para estableB
cer un par7metro de se)uridad con respecto a esa erdad. #n principio,
toda mani1estacin de tipo mimtico se en1renta por de1inicin a una
>prueba de erosimilitud? que debe ser aprobada no solo por el lector,
sino tambin por el autor. #n este caso, la erosimilitud se resuele como
una coincidencia aparente con los trminos de >lo real? Laquello que se
percibe como e3terno a la mani1estacin 4 que le sire de modeloM o, al
menos, con un modelo terico do)m7tico Lun con+unto de re)las que se
re1ieren a >lo real? 4 se toman como un apriorismo de erosimilitud para
toda mani1estacin que reclame una posicin dentro de ese modelo teriB
coM. Pero el concepto de >erosimilitud? parece solo 7lido para las maniB
1estaciones mimticas, es decir, aquellas que se de1inen a s- mismas como
representatias de lo real, 4, sin embar)o, parece eidente que e3iste otro
tipo de representaciones que, sin ser mimticas, demandan una >prueba de
erdad?. %i lo eros-mil se contenta con una apariencia de erdad 4, en
este sentido, su erdad no es otra cosa que una cercan-a de sus modos de
enunciado 4 enunciacin a un modelo abstracto de realidad Jlo eros-mil
se parece a lo que se considera realJ, en el caso de determinadas mani1esB
taciones art-sticas, la necesidad de erosimilitud se e despla@ada por la
necesidad de erdad en sentido estricto. #s el caso de mucCas mani1estaB
ciones de tipo discursio, en las que el material Lel len)ua+eM no se intenta
,*
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
amoldar a un esquema de erosimilitud, sino que pretende ser erdadero
en s- mismo. #sta pretensin, particularmente acuciante en las mani1estaB
ciones discursias de la modernidad, resulta iniable en los trminos de la
epistemolo)-a racionalista, por cuanto todo es erdadero respecto a un
modelo cu4a erdad intr-nseca se Ca demostrado de 1orma emp-rica. &orB
malmente, esta imposibilidad se ence a tras de una l)ica no necesB
ariamente antiBracionalista o irracional, pero que desde lue)o se sustenta
en un concepto relatiista de lo erdadero0 )ran parte de las mani1estacioB
nes art-sticas discursias se sustentan, no 4a en un modelo do)m7tico de
erosimilitud, sino en un apriorismo a3iom7tico, 7lido solo para el 7mbiB
to de la mani1estacin 4 que, de manera t7cita o e3pl-cita, el autor presenB
ta al lector como parte del te3to. #sto es, se basan en un principio de l)iB
ca interna, se)An el cual la mani1estacin es erdadera si 4 solo si es erB
dadera respecto a s- misma, obedeciendo los a3iomas que ella misma Ca
)enerado 4 +usti1icando la suspensin de estos a3iomas, si tal suspensin
se produce en un momento dado, como una operacin le)-tima en el conB
te3to en el que se produce, que ser7 siempre interno a la mani1estacin. #l
a3ioma sobre el que se sustenta la posibilidad de erdad de estas mani1esB
taciones es por tanto priatio de cada mani1estacin, 4 no puede ni es su
intencin pro4ectarse 1uera del 7mbito de la mani1estacin misma. #n este
sentido Cablamos de relatiismoK como un recCa@o de la mani1estacin a
ser +u@)ada e3ternamente en trminos de erdad 4, asimismo, como auB
sencia de cualquier intencin de erdad de la mani1estacin Cacia el e3teB
rior.
$ran parte de las mani1estaciones literarias modernas se presentan
ba+o estas premisasK no son eros-miles, sino erdaderas en s- mismas. #l
problema sur)e entonces cuando la propia mani1estacin, que debe re)irse
,+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
por su propia erdad 4 responder 1irmemente ante ella, no la respalda con
se)uridad0 es una mani1estacin >inse)ura de s- misma?. #n el caso de
mani1estaciones narratias, esta situacin puede darse en el caso de una
narracin 1allida, que no respalda su propia erdad, pero tampoco es consB
ciente de ello, o bien ba+o la 1orma particularmente problem7tica de una
narracin inse)ura 1rente a su sistema de erdad 4, al mismo tiempo,
consciente de su inse)uridad. %e producir7 entonces un moimiento diaB
lctico entre la intencin de erdad 4 el resultado noBerdadero que puede
lle)ar a ser irresoluble, sin que por ello la narracin 1racase. 9ientras que
en las narraciones 1allidas es el lector quien pone de mani1iesto la inse)uB
ridad, en este se)undo tipo de mani1estaciones es el narrador el que oB
luntariamente Lba+o una premisa que podr-amos llamar >de Conestidad?M
reela la inse)uridad de la narracin. Aun aqu- debemos obserar otra diB
1erencia importante entre aquellos narradores que impostan su inse)uriB
dad, por motios de la estrate)ia narratia del autor, 4 aquellos que cataliB
@an una inse)uridad sentida por el autor en el momento de la actiidad esB
critural.
%i bien resulta imposible para el an7lisis cr-tico dilucidar cu7ndo un
narrador inse)uro es 1ruto de una estrate)ia narratia 4 cu7ndo pro4ecta
una inse)uridad real del autor Len primer lu)ar, porque una posibilidad no
e3clu4e la otra 4, en se)undo trmino, porque el autor no es accesible desB
de la posicin narradorBnarratario, 4a que, normalmente, el autor impl-cito
se desenmascara suspendiendo la 1uncin narradorM, el an7lisis puede, no
obstante, cerciorarse de la cercan-a entre las identidades del autor 4 del
narrador 4 establecer Casta qu punto el autor est7 comprometido con la
narracin. Gn autor que mantiene al narrador mu4 pr3imo tiende, por su
propia tica escritural, a 1or@arlo a un ma4or )rado de 1idelidad. #n el
,0
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
caso de =elisberto !ern7nde@, por lo tanto, los problemas de la erdad de
la narracin 4 de la inse)uridad 1rente a esta erdad pasan, ante todo, a
1ormar parte de la casu-stica de su relacin con los narradores, que 4a en
su comple+idad 4 sus caracter-sticos modos de o1recerse 4 mutar a lo lar)o
de la obra del monteideano reela indicios del alto )rado de compromiso
entre autor e instancias narratias.
<as di1icultades de las relaciones entre =elisberto !ern7nde@ 4 sus naB
rradores piotan sobre dos aspectos esenciales 4, en ciertos momentos, inB
compatibles0 por una parte, el autor quiere apro3imarse lo m7s que puede
al narrador 4, por otra, es reacio a depositar su con1ian@a en l. #n realiB
dad, =elisberto se encuentra ante el dilema de querer Cacer al)o que no
puede Cacer sin la mediacin de otro, con la particularidad de que ese
otro, ese a)ente narratio, est7 tan pr3imo a l mismo que para el propio
autor resulta complicado discernir en qu momento acaba uno 4 empie@a
el otro. $ran parte de los es1uer@os por modi1icar, e3perimentar 4 pulir su
estrate)ia narratia a lo lar)o de su obra se centran en intentar solucionar
este problema para, una e@ establecida una relacin de 1idelidad entre naB
rrador 4 autor, crear una posibilidad de erdad para la narracin.
Toda esta m7quina e3perimental se pone en marcCa, por tanto, en el
momento mismo en que el autor opta por un narrador para su Cistoria 4
declina el resto de los posibles. A lo lar)o de su obra, contemplada de 1orB
ma cronol)ica, =elisberto establece un itinerario bastante preciso a tras
del cual opera por seleccin, ensa4o, error 4 reBseleccin0 una e@ selecB
cionado un narrador, traba+a con l en distintos te3tos, intenta a)otar los
recursos que le proporciona 4 acaba por inalidarlo parcialmente, para paB
sar a otra etapa en la que selecciona otro narrador 4 si)ue el mismo proceB
dimiento. !a4 que tener en cuenta, no obstante, que el proceso sucesio
,1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
de reBseleccin no se reali@a e, novo en cada ocasin, sino que los narraB
dores que se an abandonando no se olidan totalmente, 4 caracter-sticas
que resultaron operatias en narraciones anteriores se incorporan al per1il
del nueo narrador, establecindose as- una retroBalimentacin basada por
un lado en la recursiidad Lla uelta al punto de seleccinM 4, por otro, la
reelaboracin de parte del material 4 las 1unciones 4a superados.
'
/(/( J*$"i3icaci+! de ,a di&i$i+! de, corpus e! "re$ e"a%a$
Partiendo de este sistema de seleccin del narrador, proponemos una +ustiB
1icacin de la diisin en tres etapas de la obra 1elisbertiana Jutili@ada 4
aceptada Cabitualmente entre la cr-ticaJ que sea 7lida para el sistema de
alores de este traba+o, es decir, que se impon)a de 1orma interna a la maB
ni1estacin literaria 4 su desarrollo or)7nico como >obra?.
,
' Al respecto, !oracio _aubet dice que >1undamentalmente me interesa una posible
lectura de toda la obra de =elisberto como bAsqueda, que aunque de+a en cada una de
sus etapas al)unos te3tos m7s satis1actorios que otros, precisamente por su condi B
cin permanentemente tentatia, siempre se aentura en terrenos ries)osos 4 reela
etas de insospecCada ori)inalidad aAn en 1ra)mentos 4 borradores? L!oracio
_AG"#T, Felisberto -ern%nde(! "esde el fondo de un espe*o0 autobio#raf.a y
1meta2ficci+n en tres relatos, 9onteideo, <inardi 4 Risso, '..5, p7). :2M 4 =rancisB
co <asarte que >WlXo que caracteri@a el paso de una etapa a otra es, ante todo, una alB
teracin del punto de ista narratio, como si !ern7nde@ en su obra temprana no CuB
biese sabido ubicarse cmodamente ante el material de su arte. #stas eidentes di1eB
rencias 1ormales, sin embar)o, no implican una 1alta de continuidad en la obra total.
Por detr7s de ellas se islumbra la presencia uni1icadora de una misma conciencia
art-stica, mani7ticamente reiterando un nAmero reducido de temas 4 obrando, de 1orB
ma i)ualmente obsesia, mediante el mane+o de ciertas tcnicas estil-sticas? L=ranB
cisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, 9adrid, ansula,
'.8', p7). '5M.
, <a diisin en tres etapas parte de las consideraciones de Jos Pedro 6-a@ en su prB
lo)o a la edicin pstuma de 6ierras de la memoria Lc1r. Jos Pedro 6aAZ, >=elisberB
to !ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istencia? en El espect%culo ima-
#inario, 9onteideo, Arca, '.8:, p7)s. '':B''* Weste olumen reco)e arios ensaB
4os del autor sobre =elisberto !ern7nde@ 4 Juan Carlos Onetti, al)unos de ellos reB
cuperados de publicaciones anterioresK es el caso del ensa4o que citamos, que apareB
ci por primera e@ como prlo)o de =elisberto !#R&&6#Z, 6ierras de la memoria,
9onteideo, Arca, '.:5XM.
,,
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
&ormalmente, la cr-tica acepta que en la obra de =elisberto e3isten
dos puntos de in1le3in que eidencian sendos cambios en la manera en
que el autor percibe la obra literaria, por una parte, 4 las estrate)ias narraB
tias que considera apropiadas para adecuar su pra3is literaria a cada nueB
a percepcin, por otra. 6e este modo, se sostiene que una primera etapa,
de naturale@a e3perimental, eclctica 4 lAdica que, si)uiendo las directriB
ces creatias de Fa@ =erreira, se mani1iesta en te3tos cortos, re1le3ios 4
a1or-sticos, abarca la obra que =elisberto publica entre '.,5 4 './',
/
si
bien 4a al)unos de los te3tos incluidos en esta etapa responden a una esB
tructura narratia m7s coCesionada 4 anuncian el primer salto cualitatio
en su obra, que se produce con la escritura de 4or los tiempos de )lemen-
te )ollin#, 4 que comprende los tres relatos conocidos como >trilo)-a meB
morialista? L4or los tiempos de )lemente )ollin#, El caballo perdido 4
6ierras de la memoriaM
2
para, 1inalmente, en un se)undo salto que podr-aB
mos apro3imar cronol)icamente a la redaccin de los cuentos que apareB
cer7n publicados en el olumen Eadie encend.a las l%mparas,
5
situarse en
/ Fulano de tal, 9onteideo, Jos Rodr-)ue@ Riet, '.,5K Libro sin tapas, RocCa, (mB
prenta <a Palabra, '.,.K La cara de Ana, 9ercedes, edicin de autor, './; 4 La en-
venenada, =lorida, edicin de autor, './'. A estos cuatro olAmenes se suman arios
te3tos publicados, en su ma4or parte, en la dcada de './; en reistas 4 peridicos,
as- como cuatro te3tos inditos cu4a redaccin data tambin de esa dcada. Todos
ellos se publicaron a)rupados en un solo olumen en 4rimeras invenciones, &ora
$(RA<6( 6#( CA% Lpreparacin, prlo)o 4 notasM, 9onteideo, Arca, '.:..
2 4or los tiempos de )lemente )ollin#, 9onteideo, $on@7le@ Pani@@a !nos., '.2,K
El caballo perdido, 9onteideo, $on@7le@ Pani@@a !nos., '.2/K 6ierras de la me-
moria, 9onteideo, Arca, '.:5. 6ierras de la memoria es un te3to inacabado que se
public de manera pstuma. <a redaccin debi de comen@arse +usto despus de la
de El caballo perdido, porque al)unos adelantos se publican en '.22. =elisberto siB
)ue traba+ando en la obra a lo lar)o del resto de su ida, sin lle)ar nunca a concluirla
Lc1r. &ora $(RA<6( 6#( CA%, Felisberto -ern%nde(0 del creador al hombre, 9onteB
ideo, #diciones de la "anda Oriental, '.*5, p7)s. :*, *' 4 *2M.
5 Eadie encend.a las l%mparas, "uenos Aires, %udamericana, '.2*.
,.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
una tercera etapa en la que el cuento es la 1orma practicada casi con e3B
clusiidad, 4 que supone la madure@ estil-stica del autor.
#sta diisin en tres etapas puede +usti1icarse de diersas maneras,
tanto desde apro3imaciones e3ternas como internas. #n primer lu)ar,
o1rece una cronolo)-a bastante clara, si bien e3isten @onas de solapamienB
to entre las Altimas mani1estaciones de una etapa 4 las primeras de la siB
)uiente, e incluso mani1estaciones mu4 tempranas que adelantan ras)os
que se consolidar7n aEos despusK
:
en se)undo lu)ar, las 1ormas de proB
duccin material, edicin 4 distribucin de las obras en cada etapa son
sensiblemente distintas, 4 se adaptan curiosamente a la propia esttica de
cada momento, lo que, Casta cierto punto, de+a traslucir la condicin inB
ersa, es decir, que la produccin literaria se e a1ectada por los modos de
reproductibilidad Cacia los que est7 orientada, de manera que estos modos
+ue)an tambin un papel determinante a la Cora de la seleccin esttica0 el
autor presupone cu7l a a ser el modo de reproductibilidad de su obra en
el momento de la edicin 4 produce un te3to estticamente iable para ese
determinado tipo de reproduccin. As-, la primera etapa se caracteri@a por
la coincidencia de te3tos mu4 brees editados en un 1ormato mu4 pequeB
Eo, en el que la disposicin tipo)r71ica adquiere un importante alor si)B
ni1icatio. <a 6rilo#.a 3emorialista presenta cada uno de sus relatos en
olumen e3ento Lsalo 6ierras de la 3emoria, que permanece inacabada
4 1ue editada pstumamente con el con+unto de la obra completaM 4 con
un ma4or aparato editorial Lcubiertas, 1a+ines publicitariosM 4, 1inalmente,
Eadie encend.a las l%mparas se edita por primera e@ en #ditorial %udaB
mericana, 4 est7 1ormado por una coleccin de cuentos que 4a Cab-an sido
: <asarte seEala, por e+emplo, la aparicin temprana de ras)os mu4 persistentes en
><a cara de Ana?, publicado en el olumen Comnimo. C1r. =rancisco <A%ART#, Fe-
lisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit., p7)s. 2*B5/.
./
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
publicados, en parte, en reistas0 este es el modo de reproductibilidad erB
daderamente condicionante de la produccin de la tercera etapa, el cuento
para publicar en reistas, si bien al)An caso especialmente interesante, La
casa inundada, en particular, recupera el modelo de publicacin e3enta en
pequeEo olumen.
Adem7s de estos 1actores circunstanciales, la diisin en etapas es +usB
ti1icable tambin a tras de ras)os literarios e3ternos0 la >in1luencia? suB
cesia de determinadas lecturas
*
e incluso el inters por determinadas l-B
neas ar)umentales o determinados temas. Pero, para que esta clasi1icacin
posea una alide@ e3plicatia que +usti1ique su empleo en un an7lisis del
discurso narratio a lo lar)o de la obra 1elisbertiana, Ca de e3istir una l-B
nea de pro)resin interna a las 1ormas narratias que presente, asimismo,
estas tres brecCas en un niel si)ni1icatio, esto es, ni e3terno al CecCo liB
terario ni representado por l, sino inmanente a la propia naturale@a del
sistema. %i bien nada indica que una ariacin en las pro)resiones e3terna
o representatia ten)a por 1uer@a que corresponderse con una ariacin en
la pro)resin interna del sistema, tambin es cierto que cuando arias l-B
neas Lcronol)ica, de reproductibilidad, tem7tica, ar)umentalM presentan
* Gtili@amos el trmino >in1luencia? con la precaucin debida. #n )eneral, es di1-cil
de1inir con e3actitud en qu 4 cmo in1lu4e una obra sobre otra. #n el caso de =elisB
berto, adem7s, se aEade el problema de la naturale@a de la transmisin de la >inB
1luencia?, que mucCas eces es indirecta, a tras de la obra o el comentario de un
tercer autor. 6e CecCo, en ocasiones, no se puede descartar que =elisberto Ca4a acceB
dido posteriormente a la 1uente, pero tampoco suele Caber pruebas determinantes
para a1irmarlo. #n cualquier caso, s- es 17cil adertir ciertos re1le+os, a eces pardi B
cos, otras eces m7s serios, a la obra de otros autores. %e Ca seEalado a Proust, ]aB
1\a, =reud, "er)son e incluso a los %urrealistas 1ranceses. Aun cuando el contacto
directo de =elisberto con la obra de al)uno estos autores resulta dudoso, en todos los
casos se puede establecer una base de comparacin su1icientemente slida. A esta
posibilidad de comparar la obra de dos autores apo47ndose en una base con un m-niB
mo necesario de ras)os comunes 4 en la constatacin del conocimiento de la obra
del autor >in1lu4ente? por el autor >in1luido? es a lo que denominamos aqu- >inB
1luencia?.
.&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
sistemas de ariaciones que se corresponden, parece ra@onable sospecCar
que esos sistemas son causa o e1ecto de un sistema paralelo al niel de la
narracin. Obiando la cuestin de si este sistema tripartito en el plano
narratol)ico es causa o e1ecto de los otros Lparece di1-cil dilucidarlo a
tras del te3to, 4 adem7s no conduce a nin)una obseracin pertinente0
en el momento de la recepcin Jerdadero momento de plenitud de la maB
ni1estacin literariaJ todos los nieles se o1recen simult7neamenteM, nos
centraremos en +usti1icar, por medio del an7lisis de la eolucin del narraB
dor, cmo la pro)resin narratol)ica 4 sus brecCas se muestran coinciB
dentes con las dem7s pro)resiones.
<a primera produccin literaria de =elisberto se caracteri@a, con resB
pecto a la 1uncin narrador 4 al posicionamiento del autor 1rente a ella,
por acercarse a un >)rado cero? de la te3tura super1icial.
8
#n este sentido,
estos primeros te3tos promueen una transparencia pr7cticamente total
del narrador que pretende de+ar al descubierto al autor impl-cito 4 responB
den al estilo 1ra)mentario 4 >io?, en constante construccin 4 sin oB
luntad de acabamiento, que de1iende Fa@ =erreira. <a estrate)ia de proB
duccin te3tual entreera tcnicas de produccin de ra@onamiento 1ilosB
1ico con tcnicas de materiali@acin de te3to literario0 se parte de una idea
concebida de manera racional, si)uiendo un sistema de pensamiento senB
cillo pero estable 4 coCerente consi)o mismo, 4 se desarrolla de manera
or)7nica Lcon intencin de >llenar? todo el espacio del sistema
.
pero sin
oluntad de alcan@ar un punto de terminacin ta+anteM a tras de 1rmuB
las de 1iccin. #s interesante notar que la mani1estacin procede or)7nicaB
mente para el lector, independientemente de la manera en que el autor CuB
8 7id. Roland "ART!#%, El #rado cero de la escritura se#uido de Euevos ensayos cr.-
ticos, &icol7s Rosa Ltrad.M, 9adrid, %i)lo __(, ,;;5.
. 7id! infra!, p7)s. 2/' 4 ss.
.'
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
biese concebido el te3to, 4 no permite que la base del sistema racional 4
la construccin literaria que se e+erce sobre ella se presenten claramente
discernidasK para el lector, la idea se 1orma en la te3tura super1icial literaB
ria, 4 no Ca4 un acceso directo a la estructura pro1unda. Por ello, desde el
punto de ista de la recepcin, la mani1estacin es literaria 4a en su in1raB
estructura 4, en realidad, no e3iste oposicin isible entre una in1raestrucB
tura 4 una superestructura, sino que la escritura es toda ella in1raestructuB
ra. <a mani1estacin se o1rece como una materiali@acin circunstancial en
cada lectura de un acto irtual Anico 4 rotundo, el de la escritura, que se
cierra en s- mismo, se Cace isible solo en su inte)ridad 4 no admite ninB
)una separacin interna. %i podemos Cablar, por tanto, de una tcnica que
se basa en la idea 1ilos1ica para producir un te3to literario, es solo en
condiciones irtuales, como una posibilidad de an7lisis que debe tener
presente la naturale@a inmanente de la unidad de la mani1estacin si no
quiere impostar un lector 1alseado por la aplicacin del propio an7lisis
1uera de sus l-mites, que son, esencialmente, los l-mites del te3to. #s por
ello que el narrador, como pre1i)uracin te3tual de autor 4 lector, se sitAa
en un punto de paso 1or@oso para la interpretacin de la mani1estacin a
tras de su Cuella te3tual.
#n el caso que nos ocupa, esta transparencia del narrador no de+a en
realidad de ser una opacidad traslAcida. 6ebido a la naturale@a indisoluble
de la mani1estacin, el narrador no permite que el lector acceda Casta el
autor impl-cito, sino que produce una ima)en de autor impl-cito, asoci7nB
dola a s- mismo. &o es que =elisbertoBautor se nos reele parcialmente a
tras de un =elisbertoBnarrador, es todo lo contrario0 el narrador nos o1reB
ce una ima)en del autor, que en Altima instancia podemos asociar a la perB
sona Cistrica, 4 que normalmente re1le+ar7 una ima)en del mundo basB
.)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tante cercana a la de esa persona, pues el autor Cistrico consera siempre
ciertos priile)ios 1rente a su narrador Ldesde el punto de ista de la proB
duccin, no de+a de ser el autor quien )enera al narradorM incluso cuando
intente subertirlos. #l principal problema que plantea un narrador que de
1orma tan eidente se materiali@a como ima)en del autor es que, parad+iB
camente, al ser pura ima)en del autor, no o1rece apenas 1isuras en su imaB
)en que permitan rastrear al autor impl-cito. O, dicCo de otro modo, el naB
rrador se pretende tan cercano al autor, que la ausencia de ras)os claraB
mente di1erentes entre uno 4 otro impide establecer una base de comparaB
cin. #n estas primeras mani1estaciones, el autor no dialo)a con el narraB
dor, ni siquiera a tras del narrador, sino que es el narrador el que monoB
poli@a la palabra ba+o una autoridad impostada. &o Ca4 m7s discurso que
el del narrador en el te3to, 4, en la mani1estacin, el lector solo puede enB
tablar un di7lo)o con el narrador una e@ que este Ca completado su disB
curso, es decir, siempre a posteriori 4 aceptando las coordenadas de di7loB
)o establecidas por el monlo)o narratio. #l lector puede entender, comB
partir 4 comentar las ideas e3puestas por el narrador, en su con+uncin de
elementos 1ilos1icoBliterarios, o no Cacerlo, pero pocas eces puede aporB
tar una respuesta 7lida en otras coordenadas que no sean las del narrador
4 su espacio narratio. "a+o la e3periencia de la naFvet de la que tanto se
Ca Cablado en la obra de =elisberto, esta primera produccin presenta una
1i)ura narratia autoritaria, embebida en s- misma, que toda-a no e3periB
menta el >misterio?, sino que intu4e su e3istencia 4 lo postula como una
1rmula terica en un discurso in1le3ible 4, al mismo tiempo, pro1undaB
mente amable Llo que da 4a una seEal de Casta qu punto el discurso no
acepta m7s di7lo)o que el de la cortes-aM.
.*
'. 2utor! narrador e in$e"uridad de la mani3e$tacin
Gn cambio 1undamental se producir7 con la redaccin de 4or los
tiempos de )lemente )ollin#, primero de los tres relatos e3tensos que
con1orman la >trilo)-a memorialista?. Tanto en este te3to como en los dos
que =elisberto escribir7 a continuacin LEl caballo perdido 4 6ierras de la
memoriaM, la autoridad de la o@ narratia cede espacio 4 comien@a a enB
sa4ar modelos dial)icos.
#stos modelos, no obstante, si)uen propiciando una ocupacin e)oB
cntrica mu4 amplia de la mani1estacin, principalmente porque se susB
tentan en 1ormas LpseudoM autobio)r71icas.
';
%i los narradores de la etapa
anterior 1undaban su autoridad en su pr7ctica inisibilidad, los narradores
de estos tres relatos permiten la entrada de oces alternatias a cambio de
Cacerse ellos mismos isibles en todo momento.
<a inesti)acin sobre la eracidad de la mani1estacin se uele enB
tonces Cacia la posibilidad de auto+usti1icacin de un yo que intenta absorB
ber el moimiento dial)ico que en un principio Cab-a de+ado entrar para
compensar el peso de su o@. #l desmedro al que se en sometidas las oB
cesBotras ante esta in1lacin del e)ocentrismo narratio reduce su e1ectiiB
dad. #sta reduccin es, adem7s, cada e@ m7s acusada, de manera que lleB
)a a colapsar la posibilidad misma de la narracin en El caballo perdido e
'; >Pero en la rescritura interiene la ima)inacin, que aparece meta1ori@ada como >un
insecto de la nocCe? WL((, ,5MX, 4 es en el ahora del relato que el narrador da la clae
de su modo de encarar el te3to, de su escritura que inte)ra dos espacios )enricos, de
lo que su)iero llamar autobio)ra1-aN1iccin, 4a que no se trata de la 1iel reproduccin
de los CecCos sino de la creacin Jsubra4o el trminoJ de un te3to basado en esos
CecCos.? L!oracio _AG"#T, Felisberto -ern%nde(! "esde el fondo de un espe*o0 au-
tobio#raf.a y 1meta2ficci+n en tres relatos, ed. cit., p7)s. '',B''/. _aubet cita por las
&bras )ompletas en la edicin de Arca. <a cita se corresponde con ((, // en la ediB
cin de %i)lo __( que utili@amos nosotros.M
.+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
imposibilita la culminacin Cistrica de 6ierras de la memoria, que queB
dar7 indito Casta despus de la muerte del autor.
''
=inalmente, la tercera etapa sur)e como la salida a una crisis escritural
proocada por la cerra@n solipsista de la etapa memorialista,
',
4 se caracB
teri@a por un silenciamiento de la o@ del yo en el plano del enunciado0 el
narrador si)ue Caciendo uso de la primera persona, como en las mani1esB
taciones memorialistas, pero establece una di1erencia mucCo m7s n-tida
entre su presencia en la enunciacin, cu4a uniocidad le permite mantener
el control de la mani1estacin en torno al 1oco sub+etio, 4 la presencia de
un yoBpersona+e en el enunciado, que no se asimila con el yoBnarrador m7s
que por la coincidencia personalBpronominal 4 cu4o papel se ciEe al acB
tuar 4, m7s e3actamente, al obserar. #sta mediacin del narrador entre el
yo del enunciado 4 su mundo permitir7 la introduccin de elementos a+eB
nos que alcancen una presencia similar a la del yo 4 prooquen e1ectos de
re1raccin que, 1inalmente, )enerar7n un ima#o mundi >espe+ado?, sustenB
tado en la multiplicidad, la rei1icacin espectacular 4 la in1lacin especuB
lar. %obre estos aspectos, 4 su puesta en escena en los cuentos de Eadie
encend.a las l%mparas, ersan los cap-tulos que si)uen.
'' !acia el 1inal de este traba+o, o1recemos un an7lisis m7s detallado de la posicin del
yo 4 de los con1lictos para establecer un estatuto de erdad en estos tres relatos meB
morialistas, compar7ndolos con ><as dos Cistorias?, un cuento redactado por las
mismas 1ecCas pero que pas a 1ormar parte de la coleccin a la que dedicamos el
)rueso de nuestro estudio0 Eadie encend.a las l%mparas Lvid! infra p7)s. 2,; 4 ss.M.
', #sta es, esencialmente, la conclusin de Jos Pedro 6aAZ, >=elisberto !ern7nde@0
una conciencia que se reCAsa a la e3istencia?, ed.cit.
.0
1( LA INFLE=I<N DE LA OTREDAD COMO
A)REHENSI<N DEL :MISTERIO; EN NADIE
ENCENDA LAS LMPARAS
1('( La ace%"aci+! de ,a %,*ra,idad de ,# rea, 7 ,a
$*%eraci+! de, eg#ce!"ri$# de, e!*!ciad#
<os cuentos que con1orman el olumen Eadie encend.a las l%mparas
'
constitu4en un muestrario mu4 nutrido de la produccin 1elisbertiana inB
mediatamente posterior a la denominada >trilo)-a memorialista?, un )ruB
po de tres relatos lar)os en los que el su+eto de la enunciacin intenta deB
sarrollar una ima)en del yoBenBelBmundo a partir de una espiral autoBinB
terpretatia que, a medida que aan@a en su pro4ecto epistemol)ico, se
a cerrando cada e@ m7s en un solipsismo aut1a)o que acaba por coB
lapsarse en una densidad lin)R-stica e ima)in-stica ine3tricable 4 opaca.
,
' =elisberto !#R&&6#Z, Eadie encend.a las l%mparas, "uenos Aires, %udamericaB
na, '.2*. >&adie encend-a las l7mparas?, ><a mu+er parecida a m-?, >#l comedor
oscuro? 4 >#l cora@n erde? no se Cab-an publicado antes. >#l balcn?, >#l acoB
modador?, >9enos Julia?, >9i primer concierto?, >9uebles H#l CanarioI? 4 ><as
dos Cistorias? 4a Cab-an aparecido en reistas con anterioridad. #n estos Altimos caB
sos, cuando comen@amos el an7lisis de cada cuento, indicamos en nota al pie la edi B
cin pr-nceps.
, 7id! supra, p7). :..
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#n cierto sentido, los cuentos de Eadie encend.a las l%mparas parecen
oler a la estrate)ia menos Cermtica que estructuraba el primero de los
relatos memorialistas, 4or los tiempos de )lemente )ollin#, 4 que se baB
saba en una obseracin re1ractaria del yo a partir de la obseracin del
otro. %i bien el yo si)ue ocupando todo el espacio de la enunciacin en caB
lidad de obserador 4 relator 4, sobre todo, de metaBobserador 4 metaBreB
lator, ase)urando al relato la consecucin de su erdad por medio de una
oluntad de comprensin total sobre su propia enunciacin,
/
aCora la
apertura Cacia los discursos alternatios es m7s decidida. #l yo, desde su
posicin de control del enunciado como obserador 4 relator de la ancB
dota 4 de control de la enunciacin como metaBobserador 4 metaBrelator
de su propio discurso, permite que los discursos de los otros incidan 4
modi1iquen tanto el enunciado como la enunciacin de ese discurso proB
pio, que de+a as- de serlo en trminos priatios.
6e esta manera, las oces de los otros adquieren una intencionalidad
propia 4 el yo acepta que su intencionalidad no es la Anica 4 su discurso
no es el Anico con pretensin de eracidad. #sto supone una ma4or se)uB
ridad sobre la mani1estacin literaria, pues la asimilacin de una erdad
mAltiple 4 dier)ente de s- misma Les decir, la asimilacin de la relatiiB
dad de cualquier CecCo de lo real 4 de las distintas >erdades? que acerca
de ese CecCo se pueden sostenerM e3ime al yo de la preocupacin 1ala@ 4
autoritaria de tener que construir un discurso un-ocamente erdadero. &o
es 4a solo que el yo decline parte de su responsabilidad de eracidad soB
bre los otrosK se trata m7s bien de que el concepto de erdad desaparece
como tal 4 es sustituido por un principio de comprensin0 el yo ce+a en su
/ Postulando, en este sentido, una comprensin por parte del lector que se desenuela
paralelamente a la comprensin que el yo se 1orma acerca de su enunciado 4 de su
enunciacinK 4 consi)uindolo, como eremos m7s adelante.
.,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
empeEo por imponer su erdad sobre lo real para rediri)ir sus es1uer@os
narratios Cacia la consecucin de una compresin lo m7s intensa posible
por parte del otro Jen Altima instancia, del lector, pero, para ello, de toda
la otredad del propio discursoJ. #l 1oco de i)ilancia del yo se despla@a,
pues, de lo real como CecCo inamoible e impenetrable, a la comprensin
del otro, en el sentido ambi)uo que propicia la e3presin0 como comprenB
sin del yo Cacia el discurso del otro 4 como es1uer@o del yo por que su
discurso sea comprendido por el otro. #n realidad, este cambio en la inB
tencionalidad del yo supone, adem7s de la aceptacin de una erdad pluB
ral, la re1ormulacin del ima#o mundi narratio a partir de una isin pluB
ral de la realidad en s- misma. &o es solo que arios discursos puedan alB
can@ar lo real a tras de la dier)encia, constitu4ndose todos ellos en
erdad, sino que lo real dier)e de s- mismo. <a >mirada al ses)o?
2
se imB
plica aCora de manera absoluta en la concepcin de la mani1estacin, que
sur)e de una mirada que se pro4ecta plural 4 discordante sobre la realidad
antes que sobre el discurso de esa realidad.
#s por ello que el traba+o del yoBnarrador se uelca Cacia un e3amen
del discurso de los otros e, incluso, del intento de ese discurso, que a eB
ces no lle)a a ser 1ormulado, 4 abandona la inda)acin sobre el discurso
propio, por cuanto, mientras que su discurso es para el yo siempre enunB
ciacin, el de los otros puede acatarse, adem7s, en su 1aceta ob+etia,
como una parcela de la realidad que puede obserarse desde 1uera 4 que
pree3iste al discurso del yo.
5
#stos discursos alternatios a1loran en la maB
ni1estacin, por lo tanto, como ob+etos 4 su materiali@acin se da al niel
2 7id! supra, p7)s. *;B*'.
5 #l an7lisis del discurso propio presenta el problema eidente de e3presarse en una
tautolo)-a irresoluble, por cuanto es el discurso el que se anali@a a s- mismo, sin lleB
)ar nunca a conocerse.
..
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
del enunciado 4, de manera m7s concreta, ba+o las 1ormas simblicas del
)esto 4 de la situacin como 1ormas ob+etias de la mani1estacin literaB
ria.
:
1(/( La 3#ra de ,a a!i3e$"aci+! ,i"eraria
Coniene, antes de prose)uir, aclarar el sentido que damos al trmino de
>1orma? 4 su relacin con el de >1i)ura?. Respecto a la >1orma? como eleB
mento 1undamental del ob+eto art-stico, Ca de entenderse que nuestro posiB
cionamiento parte, con las prudentes reseras, de la reisin que del trB
mino Cace 9i+ail "a+tin en su traba+o de '.,2 >#l problema del conteni B
do, el material 4 la 1orma en la creacin literaria?,
*
4 que supone un planB
teamiento metodol)ico 4 sistem7tico de los estudios de esttica )eneral
4, en particular, de los estudios de potica e3pl-citamente cr-tico con las
escuelas 1ormalistas de principios del __ 4, en concreto, con la escuela
1ormalista rusa, a la que acCaca un en1oque inadecuado del 1enmeno esB
ttico, promoido por la 1iliacin directa con el 1ormalismo lin)R-stico,
que se resuele en la reduccin de la esttica a una disciplina deriada de
la lin)R-stica, a tras de un estudio puramente tcnico de la manipulacin
del material Jla len)uaJ 4 de una concepcin de la 1orma como el resultaB
do de la aplicacin de esa tcnica. &o entenderemos, pues, la 1orma como
la 1orma del material, sino que partiremos del concepto de la >1orma del
ob+eto esttico? tal 4 como lo de1ine "a+tin, para despus contempori@ar
la teor-a esttica ba+tiniana de acuerdo con una apreciacin del ob+eto arB
: 7id! el concepto de >an71ora? en Julia ]R(%T#FA, ><e )este, pratique ou communicaB
tion Q?, en ghijklmk n ! Recherches pour une smanalyse, Par-s, Dditions du %euil,
'.:., p7)s. ,.B5'.
* #n 9i+ail "AJT(&, 6eor.a y esttica de la novela, !elena %. ]riA\oa 4 Ficente Ca@B
carra Ltrads.M, 9adrid, Taurus, '.8., p7)s. '/B*5.
&//
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
t-stico tal 4 como parte de la teor-a esttica la Ca ido asentando a lo lar)o
del si)lo __.
8
#n primer lu)ar, resulta imprescindible Cacer notar el punto de in1leB
3in b7sico entre la teor-a ba+tiniana 4 la teor-a lin)R-sticoBliteraria que la
precede, a la que se opone 4 de la que, en i)ual medida, sur)e. <o que reB
sulta noedoso en la metodolo)-a de "a+tin es la introduccin del concepB
to de >ob+eto esttico?
.
como una realidad que se plasma en el material, 4
no puede darse sin l, pero que trasciende los l-mites del material desde
dentro del propio material0
La particularidad principal de lo esttico, que lo diferencia neta-
mente del conocimiento y del hecho, es su car%cter receptivo, receptivo
positivo0 la realidad pre,istente del acto esttico, conocida y valorada
por el hecho, entra en la obra Lm7s e3actamente, en el ob+eto estticoM,
donde se convierte en elemento constitutivo indispensable! #n este senB
tido podemos decir0 verdaderamente, la vida no s+lo se halla fuera del
arte, sino tambin dentro de ste, en su interior, en toda la plenitud de
su ponderaci+n valorativa0 social, co#nitiva, pol.tica, etc! El arte es
rico, no seco, no al#o especiali(adoG el artista es un especialista s+lo
como maestro, es decir, s+lo en relaci+n con el material!
)laro est% que la forma esttica transfiere esta realidad conocida y
valorada a otro plano valorativo, la somete a una unidad nueva, la or-
dena de una manera nueva0 la individuali(a, la concreta, la a.sla y la
8 Parece eidente que, pese al alor del traba+o de "a+tin, cu4a lucide@ lo mantiene i B
)ente Co4 en d-a, resultar-a poco ri)uroso aplicarlo casi noenta aEos despus de su
redaccin sin tener en cuenta al)unas de las reisiones que Can ido enriqueciendo,
mati@ando 4 en1rentando la perspectia ba+tiniana a lo lar)o del tiempo.
. BHEIl contenido de la actividad 1de la contemplaci+n2 esttica diri#ida hacia la
obra constituye el ob*eto del an%lisis esttico! NN A ese contenido lo amos a llamar
de aCora en adelante ob*eto esttico, a di1erencia de la obra e3terna W...X? L9i+ail "a+B
tin, El problema del contenido, el material y la forma en la creaci+n literaria, ed.
cit., p7). ,/M. Tanto en esta cita como en las que si)uen, la cursia es siempre de "aB
+tin.
&/&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
concluye, pero no anula en ella lo conocido y valorado0 este es el ob+eB
tio Cacia el que se orienta la 1orma esttica 1inal.
';
#l CecCo sobre el que quiere llamar la atencin "a+tin con la introducB
cin del >ob+eto esttico? es el de que el 1enmeno art-stico debe estudiarB
se de manera espec-1ica por cuanto se eri)e como 1enmeno espec-1ico J
esencialmente di1erente del CecCo co)nitio 4 del CecCo ticoJ, con la
particularidad de que todas las relaciones que se dan en el ob+eto esttico
le son inmanentes, al contrario de lo que sucede con el conocimiento 4
con el CecCo Lentendido en su sentido ticoM, que se de1inen por su relaB
cin con el resto de la realidad 4 no pueden de1inirse e3entos de ella. #n
este sentido, para "a+tin la esteti@acin que crea una obra de arte se proB
duce por medio de una 1uncin de aislamiento que, no obstante, mantiene
inte)rada la obra en la unidad de la naturale@a en irtud del car7cter 1ictiB
cio e3clusio del CecCo esttico Jse sostiene que tanto el aislamiento de
una >cosa? de la unidad como el estatuto de >cosa inentada? son contra-
dictiones in ad*ecto, por lo que el ob+eto esttico no puede ser una >cosa?,
entendido el trmino como ob+eto material, 4 no se corresponde, por lo
tanto, con la obra de arte entendida como manipulacin tcnica del mateB
rialJ. %in embar)o, como resulta indudable que la obra e3iste como mateB
rial traba+ado 4 que el ob+eto esttico es indisociable de su plasmacin
material, se Ca de de1inir la constitucin del ob+eto esttico a partir de
aquellos elementos que, e3istiendo en la e3periencia esttica Len su doble
1aceta creadora 4 contemplatiaM, no pueden presentarse como modi1icaB
ciones tcnicas Jemp-ricasJ sobre el material. (ntroduce "a+tin el concepB
to de >contenido? del ob+eto esttico0
'; (b-d. p7)s. /2B/5.
&/'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
A esa realidad del conocimiento y de la acci+n tica, reconocida y
valorada, que forma parte del ob*eto esttico, y est% sometida en l a
una unificaci+n intuitiva determinada, a individuali(aci+n, concreci+n,
aislamiento y conclusi+n, es decir, a una elaboraci+n art.stica multila-
teral con la ayuda de un material determinado la llamamos Jde com-
pleto acuerdo con la terminolo#.a tradicionalJ contenido de la obra
de arte 1m%s e,actamente, del ob*eto esttico2!
>>
<o que importa aqu- es que el contenido del ob+eto esttico no se suB
pone una 1aceta >material? ni co)noscitiaK ni siquiera e3actamente olitiB
a Jsi bien se aisla de lo que no es l mismo en irtud de un acto aloratiB
oJ0 es decir, no se trata de un sentido o un si)ni1icado >contenido? en el
elemento lin)R-stico, como trasposicin lin)R-stica de un re1erente e3B
traBlin)R-stico, al modo saussuriano, 4 que establece un correlato biun-oB
co con un si)ni1icante Lesto es, con una pre1i)uracin neutra de la e3preB
sin erbal de ese elemento lin)R-sticoM. <a dicotom-a del si)no lin)R-stiB
co en si)ni1icado 4 si)ni1icante, as- como las distintas mati@aciones que,
partiendo del estructuralismo de %aussure, introducen los conceptos de
>1ondo? 4 >1orma? del si)no, son impertinentes para la concepcin ba+tiB
niana del ob+eto esttico, por cuanto son estructuras e3clusiamente linB
)R-sticas. %in embar)o, "a+tin sostiene la de1ensa de su esttica sistem7tiB
ca )eneral sobre el concepto de >1orma?, atribu4ndole al trmino, por
una parte, un sentido esttico 4 no lin)R-stico, 4, por otra, una entidad no
dicotmica 4 una relacin no biun-oca con el contenido. #l ob+eto esttiB
co no puede entenderse, por lo tanto, como un >si)no de dos caras?, sino
como la consecucin 4 terminacin de un acto aloratio a tras de la inB
cisin de la 1orma en el contenido0
'' (b-d. p7). /*.
&/)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
<a 1orma art-stica es la 1orma del contenido, pero reali@ada por
completo en base al material 4 su+eta a l. Por ello, la 1orma debe enB
tenderse 4 estudiarse en dos direcciones0 'M desde dentro del ob+eto esB
ttico puro, como 1orma arquitectnica orientada a3iol)icamente CaB
cia el contenido Lacontecimiento posibleM, 4 relacionada con steK ,M
desde dentro del con+unto material compositio de la obra0 es el estuB
dio de la tcnica de la 1orma W...X
WX Con demasiada 1recuencia, la 1orma es entendida como tcniB
caK cosa que es caracter-stica tanto del 1ormalismo como del psicoloB
)ismo en la Cistoria 4 en la teor-a del arte. &osotros, en cambio, e3amiB
namos la 1orma en el plano puramente esttico. #n tanto que 1orma si)B
ni1icatia desde el punto de ista art-stico. WX PWCXmo puede la 1orB
ma, reali@ada por entero en base al material, conertirse en 1orma del
contenido, relacionarse con l a3iol)icamenteQ WX
WX <a 1orma slo se desob+etii@a 4 rebasa el marco de la obra
concebida como material or)ani@ado cuando se conierte en e3presin
de la actiidad creadora, determinada a3iol)icamente, de un su+eto acB
tio desde el punto de ista esttico. WX
WX #n la 1orma me encuentro a m. mismo, mi actiidad productia
proporciona la 1orma a3iol)ica, siento intensamente mi #esto al crear
el ob*eto W...X
',
A partir de esta idea de la >1orma a3iol)ica? como incidencia del suB
+eto en el material, entendida como proceso 4 no como producto Lo como
producto que se de1ine en trminos de su produccin 4 no del resultado de
esa produccinM, intentaremos desarrollar un discurso anal-tico Jno teriB
co, por lo tanto, sino cr-ticoJ que dilucide una interpretacin satis1actoria
', (b-d. p7)s. :;B:'. &os parece pertinente e3tractar este 1ra)mento considerablemente
e3tenso por cuanto serir7 al lector para contrastar la utili@acin del concepto de
>1orma? tal 4 como nosotros lo utili@aremos m7s adelante 4 que, por lo menos en
parte, asienta sus presupuestos tericos en la esttica ba+tiniana aCora presentada.
Respecto al concepto de >arquitectura del ob+eto esttico?, vid! ib-d. (., 4 (./ Lp7)s.
,,B,*M.
&/*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
sobre el entreerado de discursos propios 4 a+enos en los cuentos de Ea-
die encend.a las l%mparas 4 la manera en la que este entreerado propicia
una estructura narratia Juna 1ormaJ que es capa@ de aco)er al su+eto en
la medida en que lo aisla, lo Cace ob+eto inte)r7ndolo en el material. AnB
tes de empe@ar, tenemos que percatarnos de un problema de base en la
teor-a esttica ba+tiniana a la Cora de aplicarla al an7lisis cr-tico0 la separaB
cin estricta entre el >ob+eto esttico? 4 el material, que Ca de tenerse en
cuenta en todo momento desde el punto de ista terico, no es plenamente
operatia en un discurso anal-ticoBcr-tico, desde el momento en que para
el cr-tico resulta imposible desentenderse del material, o anali@ar la esB
tructura no material que se o1rece simult7neamente al material or)ani@aB
do. Precisamente porque el material 4a est7 or)ani@ado 4 su estructura terB
minada, la isibilidad de la ordenacin esttica J>arquitectnica?, en trB
minos de "a+tinJ es nula, porque se o1rece de 1orma simultanea a una esB
tructura material opaca que no se puede abrir l-citamente sin desirtuar la
mani1estacin. #s decir, coniene saber que el ob+eto esttico coe3iste, es
imprescindible partir de esa base, pero no se puede di1erenciar de la ordeB
nacin material Jla >composicin?J en un proceso anal-tico sobre un te3B
to concreto.
1(1( :Nadie e!ce!d0a ,a$ ,9%ara$;2 de$%,a>aie!"#
i!de"eri!ad# de, yo 7 rea%r#%iaci+! de, c*er%# de ,a
a!i3e$"aci+!
#stablecidos estos precedentes tericos, comen@aremos el an7lisis de
modo arbitrario, si)uiendo el orden en el que los cuentos aparecen en el
olumen, e iremos estableciendo -nculos entre los distintos te3tos a meB
dida que se aancen las primeras obseraciones, para poder con1ormar
una estructura 1inal necesaria, que +usti1ique la coCerencia del libro como
&/+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
unidad narratia, no solo como coleccin ad hoc! 6e todas maneras, no
parece )ratuito comen@ar por >&adie encend-a las l7mparas?, primer
cuento de la coleccin, pues su car7cter epnimo 4 su situacin capital
con+u)an un indicio de la intencionalidad autoral con la determinacin de
la intencionalidad lectora Cacia el resto de los cuentos en una lectura seB
cuenciada >normal?.
#n e1ecto, en >&adie encend-a las l7mparas? se establece de modo
bastante e3pl-cito un interesante pacto de 1iccionalidad que se mantiene a
lo lar)o de la lectura de los dem7s cuentos. &os encontramos con un relaB
to en el que el narrador, inmerso en su propio enunciado, e+ecuta una
puesta en escena del acto escrituralBlector, estableciendo las coordenadas
de una 1i)ura autoral que se reitera a lo lar)o de los dem7s relatos 4 que se
presenta como mise en abme de la propia mani1estacin literaria0 >!ace
mucCo tiempo le-a 4o un cuento en una sala anti)ua.? L>&adie encend-a
las l7mparas?K ((, 5/M. <a cl7usula con la que comien@a el relato establece
inmediatamente un principio de indeterminacin que se mantendr7, en
distintos nieles, a lo lar)o de este 4 los dem7s cuentos. Pero lo que es
m7s importante es que ese principio de indeterminacin se aplica aqu- soB
bre el niel de la mani1estacin literaria misma como relacin polismica
entre autor 4 lector0 por medio de un distanciamiento t-picamente cuent-sB
tico L>!ace mucCo tiempo?M, penetra ense)uida la presencia Jel presenteJ
de un yo ambi)uo, que se sitAa siempre en su posicin e)ocntrica
'/
pero
que alterna en ella, de manera simult7nea, las 1unciones de autor 4 de lecB
tor. #l autor es un lector de su propia obra 4, en este sentido, se lee a s-
'/ <a Anica que puede ocupar el yo, incluso dentro de su ena+enacin0 su isin es
siempre desde s- mismo, poco importa su posicin con respecto a la autenticidad del
yoK lo que en realidad ar-a 4 Cace 1luctuar el e)ocentrismo es, como eremos, la di B
reccin Cacia la que se pro4ecta esa isin 4, en concreto, si esa pro4eccin es auB
toBre1le3ia, re1le3ia o ena+enante.
&/0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
mismo, pero no para s-, sino para los otros0 el yo dramati@a ante el otro la
persona de un yo pretrito, a tras de la actuali@acin del discurso de
este. #sta actuali@acin solo puede llearse a cabo, es eidente, por la o@.
<a recreacin de la escritura del yo por la o@ del yo implica un punto de
siner)ia del yo con el yo, de la o@ con la escritura, que se materiali@a
como una representacin le)ible del yo por el otro. #l yo se despo+a de su
uniocidad como presente continuo 4 como instancia inalienable de s-
misma J4 por tanto Cermtica para el otroJ 4 se uele pluralidad de preB
sentes dier)entes 4 ob+eto que mira 4 es mirado por el otro. Podemos obB
serar en qu medida la teor-a esttica ba+tiniana 4 su posicin 1rente al
su+eto que penetra el material a tras de la 1orma 4 a-sla el ob+eto esttico
alcan@a una interpretacin particular en esta lectura de la esttica 1elisberB
tiana0 el su+eto e3plicita aqu- su penetracin a tras de la 1orma 4, aAn
m7s, se uele l mismo 1orma de una representacin Jun ima#o mundiJ
de su propia presencia.
'2
#l autor se presenta de esta manera como lector
pero tambin como actor 4, al mismo tiempo, como espectadorK esto no
pod-a ser de otro modo, 4a que el yo se posiciona siempre como obseraB
dor, sin per+uicio de otras posiciones que pueda adquirir eentualmente0 si
adquiere la posicin de actor de la representacin, mantendr7 1or@osamenB
te la de espectador 4, de nueo, establecer7 un principio de indeterminaB
'2 >=rente a un medio por lo )eneral Costil 4 atraesado por posiciones +er7rquicas, el
narrador de los relatos 1elisbertianos e3Cibe una actitud rebelde que se mani1iesta
1undamentalmente en ir )enerando una te3tura paralela Lque no acuerdaM, que contaB
mina 4 perierte la percepcin del mundo como e3terioridad. #l primer paso de neta
rebeld-a ser7 el de proponerse como persona+e prota)nico0 imponiendo al relato la
concordancia de enunciador 4 su+eto del enunciado, en l se 1unde la an)uardia del
actante 4 la or)ani@acin del material narratio, material que, por otra parte, nos lleB
)a deliberadamente distorsionado, quiero decir, con marcas eidentes, ostentosas de
su parcialidad, re1raccin 4 1ra)mentariedad.? L$ustao <#%PA6A, >=elisberto !erB
n7nde@0 esttica del intersticio 4 lo preliminar?, en Esa promiscua escritura! Estu-
dios sobre literatura latinoamericana, Crdoba WAr)entinaX, Alcin, ,;;,, p7).
'58M.
&/1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin que imbrica la isin del ima#o mundi con la isin desde el ima#o
mundi0
[o le-a con des)ano 4 leantaba a menudo la cabe@a del papelK
pero ten-a que cuidar de no mirar siempre a una misma personaK 4a mis
o+os se Cab-an acostumbrado a ir a cada momento a la re)in p7lida
que quedaba entre el estido 4 el moEo de una de las iudas. WX 6e
pronto 4o pensaba en la importancia de al)unos concurrentes 4 me esB
1or@aba por entrar en la ida del cuento. Gna de las eces que me disB
tra+e i a tras de las persianas moerse palomas encima de una estaB
tua. 6espus i, en el 1ondo de la sala, una mu+er +oen que Cab-a reB
costado la cabe@a contra la pared WX L(b-d., 5/M
#l yo, en esta primera parte del cuento, alterna sus 1unciones de actor
4 espectador. #n este sentido, el con1licto que traba+a como motor del reB
lato es el de la imposibilidad, por lo menos en una primera instancia, de
proocar la siner)ia entre yo actor 4 yo espectador. #l yo, como acabamos
de decir, tiende a situarse en la posicin de espectador, tanto de s- mismo
como de los otros, pero en este caso su 1uncin actancial le requiere manB
tenerse en la de actor. Como autor que reproduce su obra, el yo aparece
desinteresado por su propia obra Jes decir, por su obra pasadaK producida
4 no productiaJ e intenta pro4ectar una l-nea de 1u)a que le permita e3B
centrarse de su posicin de transmisor de sentido para los dem7s, sin
abandonarla,
'5
4, simult7neamente, buscar otra posicin compatible en la
que 1uncione como )enerador de sentido para s- mismo 4, en se)undo )raB
'5 #s importante este CecCo0 que el yo, como persona+e de su relato, no puede abandoB
nar su 1uncin actancial sin romper las 1ronteras de la 1iccin del relato. Por supuesB
to, podr-a romperlas, iolar el pacto de 1iccionalidad 4 el principio de distanciamienB
to que impone al comien@o de la narracin 4 descol)arse de su narracin para deriB
ar en un discurso metaBnarratio. #sto es e3actamente lo que sucede en El caballo
perdido 4, con m7s saledades, en el cuento que cierra Eadie encend.a las l%mparas,
><as dos Cistorias?. #studiamos estos casos con detenimiento m7s adelante Lvid! in-
fra, ep-)ra1e *.5, p7)s 2,2 4 ss.M.
&/,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
do, para los otros0 el yo no tiende, pues, a una posicin de obseracin
simplemente, sino a una posicin de obseracin que )enere sentido. #s
esta la di1erencia 1undamental entre el yo que reproduce 4 el yo que reB
crea. 9ientras que el yo LreMcreatio elabora un hinc et nunc de su presenB
te, que es a un tiempo su presente 4 al)o distinto Jesencialmente, es su
presente en lo que tiene de su4o, 4 despo+ado de lo que no es su4o0 es preB
sente en la medida en que es su+eto incardinado en ese presenteJ, el yo reB
productor actuali@a, por medio de la o@, un te3to en el que 4a no est7 inB
serto 4 que solo necesita del yo para el proceso de actuali@acin, para ser
le)ible nueamente, pero que se eri)e como mani1estacin independienteB
mente del yo, que por lo dem7s no lo)ra penetrarlo. #l yo solo penetra su
te3to, entonces, en el momento de la creacin, es decir, en el instante preB
ciso en el que el hinc et nunc a+eno se encuentra con su doble noBa+eno a
tras del proceso de esteti@acin por el cual el yo cobra conciencia del s.
mismo en el presente, )enerando as- su propio hinc et nunc, su presente
entendido como su+eto presente Jo sea, su >presencia?J. %olo cuando el
yo est7 presente en su te3to, este adquiere entidad de mani1estacin. 6esB
pus, la mani1estacin se moer7 por s- misma, 4 el yo, que 4a no comB
parte el presente de lo que 1ue su mani1estacin en un momento pretrito,
no podr7 m7s que actuali@arla, Cacerla le)ible, rei1icarla para insertarla en
otra realidad que a la mani1estacin le es a+ena. Por supuesto, como lector,
el yo puede inte)rarse de nueo en la mani1estacin, pero entonces tendr7
que aceptar, otra e@, un moimiento de e3centramiento que lo desplace
de su posicin primera de autorBactor a una se)unda de lectorBespectador.
#n resumidas cuentas, el yo puede insertarse de dos modos en su mani1esB
tacin0 como espectador de su queCacer esttico en el momento mismo de
la mani1estacin de ese queCacer, 4, en este sentido, como autorBespectaB
&/.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dorK o bien como intrprete e3terno Lcomo >otro?M en el momento de la reB
produccin de la mani1estacin, esto es, como lectorBespectador.
#n >&adie encend-a las l7mparas?, el yo 1luctAa entre dos posibilidaB
des alternatias de mani1estacin. Por una parte, se establece una relacin
con1lictia entre dos posiciones antitticas0 al tiempo que >me es1or@aba
por entrar en la ida del cuento?, es decir, traba+a para situarse como lecB
torBespectador de su obra, lo que constitu4e una posicin 1rente a s- misB
mo, tambin necesita situarse 1rente a los otros, 4 1or@osamente tiene que
desdoblarse en actorBlector Cacia los dem7s0 >4o pensaba en la importanB
cia de al)unos concurrentes?, por lo que la lectura parece Cacerse necesB
aria como actuali@acin de la mani1estacin para los otros, 4 no tanto para
el yo, 4 de aC- proiene la necesidad de un >es1uer@o?, en principio antiB
p7tico al yo 1elisbertiano,
':
que atiende a una necesidad social JCacia los
otrosJ en detrimento de una necesidad indiidual. Por otra parte, la insaB
tis1accin )enerada por el es1uer@o al que se debe como ser social Calla
una contestacin en el intento de 1u)a del yo Cacia la posicin de autorBesB
pectador, es decir, Cacia el traba+o >placentero? de la esteti@acin de su
presente Jde la creacin de una >presencia? potica que deen)a narraB
cin actual, 4 no actuali@adaJ. #l yo LreMcrea entonces la realidad inmeB
diata Lel material, entendido en un sentido amplio, no solo como material
lin)R-stico, sino como e3periencia de la realidadM mediante la 1orma aloB
': Para la esttica 1elisbertiana, el traba+o se entiende en trminos de >placer? 4 >dolor?
o >cansancio?. #sto quiere decir que un traba+o es productio en el momento en el
que )enera placer, 4 es improductio cuando )enera dolor o cansancio. #n realidad,
como 4a Cemos anotado anteriormente, la produccin esttica 1elisbertiana solo Calla
alidacin como proceso, 4 no como resultado Lcomo >producto?M, porque se sostieB
ne en un procedimiento de accin no terminatia que con+u)a la oluntad por deseB
lar el >misterio? 4 la necesidad de su eladura. Por ello el es1uer@o, como proceso
penoso para conse)uir un producto, no tiene alor de traba+o Jal contrario, es un
des)aste antip7tico, porque el traba+o esttico se )enera desde 4 Cacia el placerJ.
&&/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
ratia 4 )enera una nuea narracin, que se corresponde con la del cuento
>&adie encend-a las l7mparas? 4 dentro de la cual se borran Jla 1orma boB
rraJ las narraciones obsoletas, empe@ando por el propio cuento que el yo
del enunciado lee ante su audiencia. #n e1ecto, el yo lectorBactor ocupa
solo el espacio del enunciado Les solo prota)onista porque es persona+eM,
porque no narra, sino que es narrado por s- mismo, por el yo autorBespecB
tador, que se sitAa tanto en el enunciado Lcomo prota)onista de la e3peB
riencia de s- mismo en el relatoM como en la enunciacin Lcomo narrador,
es decir, como o@ no actual en s- misma 4 siempre actuali@able por la
o@ del lectorM.
#sta 1luctuacin del yo entre su deber 4 su deseo se resuele por meB
dio del desdoblamiento entre yo 4 cuerpo del yo, que produce una ena+eB
nacin entre ambos su+etos en la que el >cuerpo? resulta automati@ado,
desempeEando as- la 1uncin social Jcomo autmata, es capa@ de responB
der a comportamientos normatiosJ, 4 permitiendo que el yo eluda la resB
ponsabilidad hacia los otros, para centrarse en su queCacer desde los
otros. #sta es la di1erencia 1undamental respecto a las mani1estaciones anB
teriores0 aCora, el yo traba+a el placer del misterio de los otros, desde los
otrosK consi)uiendo as- una ob+etiidad del 1enmeno del su+eto a la que
no pod-a aspirar desde una posicin de autoBre1le3in Lno por su condiB
cin de su+eto, ese ser7 el si)uiente problema, sino por su condicin de yo
que se re1le+a en s- mismoM0
A m- me costaba sacar las palabras del cuerpo como de un instruB
mento de 1uelles rotos. WX A m- me daba pere@a tener que comprender
de nueo aquel cuento 4 transmitir su si)ni1icadoK pero a eces las paB
labras solas 4 la costumbre de decirlas produc-an e1ecto sin que 4o inB
teriniera 4 me sorprend-a la risa de los o4entes. L(b-d, 5/M
&&&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#l desdoblamiento del yo 4 su cuerpo tiene, como emos, un correlato
con el desdoblamiento de la escritura 4 su cuerpo. <a escritura como 1orB
ma se consolida en cada acto escritural en escritura como material 1ormaB
do J4, de nueo, no solo como material >tcnico?, en el sentido que le
otor)a "a+tin, sino tambin como e3periencia 4a incardinada en la 1ormaJ
4 adquiere un comportamiento autom7tico, escindido del acto que la Ca
)enerado0 el te3to, una e@ 1ormado, se desprende del autor Jdel mismo
modo que el autor de+a de interesarse por lJ 4 se mani1iesta por s- misB
mo, o, en trminos estrictos, puede ser mani1estado a tras de cualquier
conciencia lectora.
'*
Por ello >a eces las palabras solas 4 la costumbre de
decirlas produc-an e1ecto sin que 4o interiniera?K e3iste un cuerpo de la
escritura que se reproduce con autonom-a en las conciencias lectoras, 4
sobre el que el autor no tiene ni puede tener la menor responsabilidad. #l
Anico obst7culo para el yo de este cuento es que la actuali@acin de ese
cuerpo de escritura en e3periencia corre en cierta medida a su car)o no
como autor, sino en su posicin de actor, porque debe materiali@ar la esB
critura en un cuerpo vocalG la Anica solucin pasa, entonces, por implicar
al cuerpo del yo, es decir, por deslindar la escritura de la o@ de la escrituB
ra de la mirada.
#sta tensin de un yo que oscila entre su deseo como posicin desde
lo otro 4 su deber como posicin Cacia lo otro se instaura como una inseB
'* Por supuesto, un te3to no puede mani1estarse nunca l soloK necesita una conciencia
que lo reclame su4o 4 lo Ca)a mani1estacin. #l quid est7 en que, en realidad, el esB
critor Lel autorM no es nunca esa conciencia mani1estante Lel escritor ie la mani1esB
tacin de la escritura, no de lo escritoMK esa conciencia tiene que posicionarse por
1uer@a en el e3tremo terminal 4 plenamente semitico del lector. #n Altima instancia,
el escritor solo e3iste como sentido en irtud del lector, aunque pree3iste al te3to por
cuanto es motor de la escritura. Pero la escritura, como acto, no puede ser consideraB
da semitica. Puede Caber una intencin 4 un si)ni1icado Lo una relacin de si)ni1i B
cacin 1rente a lo que esa escritura remite, al menosM en el acto de escribir, pero no
Ca4 un sentido, porque no Ca4 un si)no.
&&'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
)uridad narratia. Ante la tensin de una eleccin de posicionamiento e3B
clu4ente, el yo intentar7 por todos los medios simultanear o, al menos, seB
cuenciar alternatiamente sus dos posibilidades. &unca se decidir7 a
abandonar completamente una de las dos en 1aor de la otra, abo)ando de
este modo por una indeterminacin intr-nseca a la narracin que la anula
como terminacin 4 la su+eta a un ritmo de reiteracin sobre s- misma, a
un eterno no acabar de decirse, a un perpetuum mobile en el que la escriB
tura Calla una posibilidad de reali@acin, 4a que, en cierta medida, permaB
nece siempre escribindoseK se mani1iesta como acto antes que como proB
ducto.
'8
1(4( De$d#-,aie!"#$ de, yo 7 de, c*er%#
[a #nriqueta 9orillas, en su tesis de '.8/,
'.
pone de mani1iesto la din7B
mica de tensin entre dos polos del yo que caracteri@a los cuentos de Ea-
die encend.a las l%mparas0
Considerar los aatares que li)an a este >4o? con lo narrado, se nos
presenta como el proceso ineludible para poner de reliee el espectro
de situaciones narratias con1i)uradas. 6ada su ocacin contemplatiB
a, propenso a la in1inita obseracin de los per1iles estticos de la reaB
lidad entorno, prealece en estos relatos la lucCa por dar cabida a las
realidades de lo ima)inario.
#n todos ellos, en ma4or o en menor medida, se produce un en1renB
tamiento con el orden de la realidad utilitaria, pr7ctica, para oponer a
'8 Podemos decir que se mani1iesta como escritura hasta cierto punto descorporei@ada.
%in embar)o, es eidente que toda escritura necesita 1or@osamente un desdoblamienB
to corpreo Jun te3toJ 4 el intento de =elisberto pasa m7s bien por una oluntad de
ena+enar, en la medida de lo posible, la escritura de su cuerpo, obstaculi@ando la
cristali@acin del te3to, principalmente como que cuerpo acabado, terminado.
'. #nriqueta 9OR(<<A%, La narrativa de Felisberto -ern%nde( Ltesis doctoralM, 9aB
drid, 6epartamento de <iteratura !ispanoamericana, =acultad de =ilolo)-a, GnierB
sidad Complutense de 9adrid, '.8/.
&&)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ella el de la sensibilidad, la ensoEacin, la ima)inacin. #llo Cace que
estos relatos adquieran la te3tura de una pu)na.
,;
#l en1oque de 9orillas se reali@a, como aqu- se e3presa, sobre las >siB
tuaciones narratias?. #n este sentido, su atencin se centra sobre todo en
las estructuras de esas situaciones 4, por lo tanto, en un plano principalB
mente narratol)ico. #l yo se estudia como una con1i)uracin 1uncional
que imbrica las 1unciones de narrador 4 de persona+e Lprota)onistaM 4 se
materiali@a en el te3to como una 1i)ura sem7ntica Jcomo un elemento que
responde a un si)ni1icado sem7ntico aEadido al si)ni1icado estructural,
>)ramatical? propio de una 1uncinJ normalmente coincidente en todos
los relatos 4 1uertemente li)ada a la ima)en del autor0 >WeXste su+eto esttiB
co, que reconoce en su base de con1ormacin la propia bio)ra1-a del escriB
tor, es una de las piedras an)ulares de su literatura 4 uno de los ras)os esB
til-sticos dominantes. Por ello no ser7 casual que la ma4or parte de sus reB
latos apare@can en primera persona del sin)ular WX.?
,'
%in embar)o, desB
de un punto de ista semitico, esa >primera persona del sin)ular? no se
relaciona necesariamente con el estatuto del yo. #identemente, el modo
de enunciacin m7s >natural? para que el yo se introdu@ca como su+eto de
la 1orma en la mani1estacin es por medio de la asociacin a la primera
persona del sin)ular Lm7s concretamente, al yo pronominalM, pero la peneB
tracin del yo en la mani1estacin puede darse ba+o otros modos 4, en reaB
lidad, la persona )ramatical del narrador ni siquiera es un modo en el niB
el del sentido0 es un si)ni1icado que se Cace compatible Jm7s adecuado
,; (b-d., p7). ,.8.
,' (b-d. p7). ,.. #sta >base de con1ormacin? bio)r71ica propicia denominaciones
como >4oBnarradorBprota)onista? Lc1r. ib-d. p7) ,.., p. e+., re1irindose al yo de Ea-
die encend.a las l%mparasM o >pianistaBnarrador? Lc1r. &oraC $(RA<6( 6#( CA%, Fe-
lisberto -ern%nde(! 3usique et littrature, Par-s, (ndi)o b CctB1emmes ditions,
'..8, p7ssimM.
&&*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
que otros, si se quiereJ con el sentido del yo con1ormado en la mani1estaB
cin, pero no un modo del sentido.
,,
#l problema que sur)e, entonces, al
asociar el yo semitico al yo pronominal es que se desirtAa el car7cter
ontol)ico del yo como unidad0 los desdoblamientos del yo solo pueden
darse como representaciones, re1le+os de s- mismo a tras de la pronomiB
nali@acin, esto es, a tras de un despla@amiento meton-mico del yo CaB
cia una 1uncin puramente )ramatical. 6icCo de otro modo, el yo es susB
tancialmente un-oco respecto de s- mismo Lcomo serM 4 es solo en irtud
de un despla@amiento al plano parcial de la situacin Lde la narracin 4 su
sinta3isM que puede pro4ectar la ilusin de pluralidad0 como pronombre el
yo puede aciarse de su si)ni1icado sin)ular 4 adquirir otro plural, o proB
piciar la coniencia entre ambos, porque, como si)no lin)R-stico, tiene
si#nificadoG el yo, como unidad de sentido, no lo tiene. #l sentido se conB
1orma como una e3istencia, mientras que sus si)ni1icados son estados )raB
maticales de esa e3istencia. 9orillas, por lo tanto, anali@a con una nitide@
precisa los desdoblamientos que el yo 1elisbertiano o1rece como pronomB
bre 4 ba+o una ptica ri)urosamente narratol)ica0
Con este relato W><a cara de Ana?X se inicia la e3posicin de dos
modos di1erentes de apreCensin de lo real, el del 4o inte)rado 4 el del
4o e3traEado. Como lo Cemos seEalado m7s arriba, el estar del 4o 1elisB
berteano consiste en un tener que er 4 no tener que er con el mundo,
al mismo tiempo. #llo deria de la consideracin de los di1erentes moB
dos de estar 4 de ser en el mundo, relacin que se presenta como conB
,, #ntiendo por >modo? la >modulacin? del sentido, es decir, la manera determinada
en que un sentido se reela, independientemente de su erbali@acin o de cualquier
otra traslacin lin)R-stica sustitutia. #l sentido, por tanto, como entendimiento 4
apreCensin de lo real, es independiente como e3istencia de su e3presin0 e3iste sin
la necesidad de ser representado. #l su+eto solo accede a l a tras de la representaB
cin Llin)R-stica, ima)in-stica o la que 1uereM pero, una e@ )aranti@ado el acceso, el
sentido se reela independiente de su representacin 4 su interpretacin requiere el
borrado de esa representacin, que lo indica 4, precisamente por ello, lo coarta.
&&+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
1lictia 4 problem7tica. Por ello, el 4o no ser7 un Anico 4o, unialente,
cabalmente estructurado, slidamente asentado en el territorio de lo
real, sino por el contrario, un 4o con1lictio 4 con1lictuado consi)o
mismo 4 con los dem7s. %e inicia, pues, WenX La cara de Ana, 4, preceB
dido por los 1ra)mentos 4 relatos anteriores, que son indicadores de su
)estacin, la elaboracin art-stica del su+eto 1elisberteano0 el que m7s
tarde Cabr7 de desdoblarse, reconociendo en su personalidad 1ra)menB
tada el correlato de su 1ra)mentaria escritura.
,/
Obseremos, entonces, que el yo solo puede desdoblarse en un plano
meton-micoK es decir, como >cuerpo? de ese yo, como s-mbolo que sur)e
del yo que es pero que se establece como una realidad autnoma del yo en
la que el yo est% en al)una de sus posiciones0 el yo pronominal, como
s-mbolo, no sustitu4e al yo ontol)ico, sino que lo contiene Lpor lo meB
nos, contiene al)o de ese yoM pero es otra cosa. Como rei1icacin lin)R-sB
tica, el s-mbolo pronominal yo o1rece la distancia +usta al yo ontol)ico
para, sin anular la identi1icacin entre ambos 4 el reconocimiento mutuo,
establecer una di1erencia tal que pueda crear una base de comparacin. #l
yo pronominal puede serir entonces al yo ontol)ico como ima)en rei1iB
cada Lcomo re1le+o 4 ob+eto autnomo al mismo tiempoM 4 librar la unioB
cidad del ser por medio de una serie de representaciones parciales de s-
mismo, que no son l mismo, sino ob+etos autnomosK encuentros del
cuerpo del yo con el cuerpo de la escritura. <a tensin entre >yoNescritura?
4 sus cuerpos se soluciona as- mediante la introduccin de un cuerpo que
lo es tanto del yo como de la escrituraK el yo pronominal, como dec-amos,
rei1ica en una misma instancia una 1uncin )ramatical propia del cuerpo
de la escritura con un contenido sem7ntico en el que el yo ontol)ico CaB
,/ #nriqueta 9OR(<<A%, La narrativa de Felisberto -ern%nde(, ed. cit., p7). ,.. #ntre
corcCetes, introducimos una correccin que o1rece una lectura sint7cticamente coCeB
rente para la cl7usula.
&&0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
lla una posicin parcial Jsu cuerpo est7, pero el yo no es, no puede ser
si)ni1icado, porque es sentidoJ.
Cuando 9orillas a1irma que >el 4o no ser7 un Anico 4o, unialente,
cabalmente estructurado, slidamente asentado en el territorio de lo real?
se est7 re1iriendo a lo que aqu- contemplamos como ese yo pronominal,
como el residuo del yo ontol)ico que se rei1ica en el cuerpo de la escrituB
ra 4 +usti1ica, por su propia presencia, la escritura misma. #se yo parcial,
autnomo 4 ob+etio que es narrador 4 prota)onista del relato es >el que
m7s tarde Cabr7 de desdoblarse, reconociendo en su personalidad 1ra)B
mentada el correlato de su 1ra)mentaria escritura?0 en lo que tiene de obB
+eto simblico puede desdoblarse, multiplicarse 4 alterarse, esto es, ser
otra cosa distinta de lo que es! Pero el yo ontol)ico, que permanece al
niel de la escritura 4 se mani1iesta cada e@ que esta lo Cace, no puede
desdoblarse, multiplicarse ni alterarseK no puede ser otra cosa que lo que
es porque su sentido es su mera e3istencia. Para el yo ontol)ico, al i)ual
que para la escritura, no Ca4 con1licto posible porque son todo lo que son
4 nada de lo que no son. %on irreductibles como e3istencia, 4 por ello no
pueden en1rentarse a s- mismos. %encillamente, siendo todos ellos 4 nada
m7s que ellos, no les es posible establecer una base de comparacin con
nin)una alteridad, porque el concepto de alteridad les es impertinente. Por
ello mismo, no pueden mani1estarse 1uera de s- mismos Jno pueden e3isB
tir 1uera de su propia e3istenciaJ, 4 solo son le)ibles como residuos parB
ciales dentro de un relato simblico, por medio de cuerpos
J>pronombres?J que los contienen pero 1uncionan de manera autnoma.
#n resumen, el yo 4 la escritura 1ra)mentarios, distintos en cada caso
debido al establecimiento de una base de comparacin, son lo que aqu-
llamamos >cuerpos? del yo 4 de la escritura 4, cabalmente, son las Anicas
&&1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
instancias que se pueden someter a un an7lisis cr-tico, por cuanto son las
que se mani1iestan en la lectura del te3to particular. %in embar)o, esto no
obsta para que situemos 1rente a ellos unos correlatos a3iom7ticos del ser
del que 1orman parte, en primer lu)ar porque, a niel terico, la di1erencia
es necesaria 4, en se)undo, porque el caso particular de =elisberto !erB
n7nde@, el >4o con1lictio 4 con1lictuado consi)o mismo 4 con los
dem7s? Lcon1lictio 4 con1lictuado, pero no en1rentado, como Cemos isB
to, desde el momento en que lo aceptamos como e3istencia Anica para s-
mismaM propone estos con1lictos en un moimiento l7bil cu4a 1uer@a radiB
ca en el intento imposible de mani1estacin del yo 4 la escritura por medio
de sus cuerpos simblicos.
1(8( La -?$@*eda de c*er%#$A#"r#$ %ara e, yo
As-, el yo prota)onista de los cuentos de Eadie encend.a las l%mparas inB
tentar7 por todos los medios que le sean posibles, 4 en particular por el
despla@amiento meton-mico, )enerar una >1i)ura? que materialice en el
te3to el moimiento del >ser? Cacia el >estar? que, de acuerdo con lo que
estamos obserando, pre1i)ura todo acto de escritura0
WX Gna de las eces que me distra+e i a tras de las persianas
moerse palomas encima de una estatua. 6espus i, en el 1ondo de la
sala, una mu+er +oen que Cab-a recostado la cabe@a contra la pared
WX. [a Cab-a uelto a pasar los o+os por la cabe@a que estaba recostaB
da en la pared 4 pens que la mu+er acaso se Cubiera dado cuentaK enB
tonces, para no ser indiscreto, mir Cacia la estatua. Aunque se)u-a leB
4endo, pensaba en la inocencia con que la estatua ten-a que representar
un persona+e que ella misma no comprender-a. Tal e@ ella se entendeB
r-a me+or con las palomas0 parec-a consentir que ellas dieran ueltas en
su cabe@a 4 se posaran en el cilindro que el persona+e ten-a recostado al
cuerpo. 6e pronto me encontr con que Cab-a uelto a mirar la cabe@a
&&,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
que estaba recostada contra la pared 4 que en ese instante ella Cab-a ceB
rrado los o+os. WX
WX <a mu+er de la pared tambin se re-a 4 daba uelta la cabe@a
en el muro como si estuiera recostada en una almoCada. [o 4a me CaB
b-a acostumbrado a sacar la ista de aquella cabe@a 4 ponerla en la esB
tatua. Ouise pensar en el persona+e que la estatua representabaK pero no
se me ocurr-a nada serioK tal e@ el alma del persona+e tambin Cabr-a
perdido la seriedad que tuo en ida 4 aCora andar-a +u)ando con las
palomas. L>&adie encend-a las l7mparas?, ((, 5/B52M
#l yo, como 4a Cemos isto, Ca dele)ado en su cuerpo su responsabiliB
dad como actor. Como resultado, el yo puede desentenderse del es1uer@o
improductio de la reproduccin de un te3to pretrito 4 buscar otra 1orma
de mani1estacin actual en el relato que, como yo enunciador, intenta proB
ducir Lel cuento >&adie encend-a las l7mparas?, en Altima instanciaM pero,
al mismo tiempo, al Caberse separado de su cuerpo necesita uno nueo0 el
que ten-a se Ca uelto un autmata, del mismo modo que la escritura preB
trita 1unciona 4a por s- misma como espect7culo para los otros L>a eces
las palabras solas 4 la costumbre de decirlas produc-an e1ecto sin que 4o
interiniera 4 me sorprend-a la risa de los o4entes?M. <a aentura dialctiB
ca del yo consiste, por lo tanto, en buscar un cuerpo nueo, en el doble
sentido de un cuerpo ori)inal, indito 4 de un cuerpo distinto del su4o
propio Jun cuerpoBotroJ 4, simult7neamente, un cuerpoBotro de su escrituB
ra actual.
,2
Tal 4 como dice 9orillas, >reconociendo en su personalidad
1ra)mentada el correlato de su 1ra)mentaria escritura?K solo que no parece
tan eidente que Ca4a una personalidad 1ra)mentada Lcomo Cemos dicCo,
,2 #n realidad, desde el punto de ista del lector, es decir, desde el te3to mani1estado,
yo 4 escritura deienen, si no lo mismo, por lo menos dos instancias indiscernibles,
cristali@adas en un cuerpo de escritura cerrado, el te3to, que solo se reabre una e@
que el lector, como su+eto, se uele a incardinar en l a tras de la 1orma aloratiB
a 4 recrea la mani1estacin.
&&.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
el yo es intr-nsecamente indisoluble, porque solo e3iste para s- mismoM ni
que esta personalidad Calle un correlato en la escritura. 97s bien, Ca4 un
yo Juna personalidad, si se quiere, como sub+etiidad indiiduali@adaJ
desproista de cuerpo 4 que, en su doble ertiente de ser 4 de escritura,
intenta reubicarse en cuerposBotros. #l 1enmeno, en nuestro an7lisis, no
atiende tanto a la 1ra)mentacin, que parece un s-ntoma narratio de la
desubicacin del yo, como a la operacin de moimiento que conllea
esta desubicacin, en la medida en la que se puede comprender como una
inse)uridad en moimiento.
#n este sentido, la labor de rei1icacin del yo en un cuerpoBotro se +usB
ti1ica por la total descon1ian@a Cacia su propio cuerpo 4 se reali@a, en los
cuentos de Eadie encend.a las l%mparas, al modo de una pro4eccin del
yo sobre otros cuerpos. <a relacin con el cuerpo propio en estas mani1esB
taciones es menos con1lictia que en 4or los tiempos de )lemente )o-
llin#, El caballo perdido 4, especialmente, 6ierras de la memoria 4 "ia-
rio del sinver#Den(a0 esto se debe en )ran parte a que el yo Ca desarrollaB
do un automatismo parcial de su cuerpo, de manera que puede de+ar de
prestarle atencin con ma4or 1acilidad. #n cualquier caso, el yo necesita
rei1icarse, >pronominali@arse? en al)An niel del cuerpo de la escritura J
de la escritura CecCa te3toJ para mantener su presencia en el relato. As-,
en el e+emplo citado m7s arriba, el yo ontol)ico, liberado en )ran medida
de la responsabilidad sobre su cuerpo, se e3pande en un moimiento de
deseoK esto es, en un despla@amiento permeable Cacia lo que no es yo, a
una apreCensin de lo real a tras de la simpat-a 4 la reubicacin.
,5
#ste
,5 #l yo 1elisbertiano obsera )randes di1icultadas para adquirir una posicin emp7tica
4, normalmente, tiende a la compasin L4 a la autoBcompasinM. #sto tiene que er,
probablemente, con la comple+a relacin entre el yo 4 su cuerpo 4 la imposibilidad
de )anar una posicin plenamente a+ena. <a desubicacin del yo nunca se da, en este
sentido, de modo enteramente satis1actorio. Gn caso especial lo con1orman los relaB
&'/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
moimiento, que se constitu4e como una reisin de la >lu+uria de er? de
4or los tiempos de )lemente )ollin#,
KL
adquiere aCora un alor de e3isB
tencia que lo aparta de los principios Cedonistas de los que sur)-a en los
relatos memorial-sticos0 no se trata 4a de satis1acer un apetito de la imaB
)en, ni de intentar poseerla, Cacerla propia. Al contrario, aCora el yo se
serir7 de la ista como un recurso pro4ectio de s- mismoK la ista, como
pro4eccin, inierte sus cate)or-as tradicionales0 no es una ista receptiB
a, por cuanto no le interesa la ima)en como re1le+o Jcomo sub+etiacin
de lo real desde lo real hacia el yo, sino como sub+etiacin de lo real
desde el yo hacia lo realJG el yo no intenta 4a Cacerse un Cueco en el disB
curso a+eno tanto como pasar a 1ormar parte de ese discurso a+eno, 4 siemB
pre Caciendo uso de la ista. <a pro4eccin de la ista Cacia la estatua 4
Cacia la mu+er recostada en la pared se constitu4e entonces como un inB
tento de 1u)a Cacia lo real 4, por ello, podemos Cablar de una percepcin
sAperreal, pues el yo no percibe lo real como lo que no es, sino como lo
que quiere ser. #ste moimiento de deseo est7 en la ra-@ de la concepcin
surrealista de la mirada, 4 el consecuente e3centramiento no persi)ue tanB
to un abandono del s. mismo Ldel cuerpo, tanto en el caso del su+eto como
en el de la escrituraM como una representacinBotra de las con1i)uraciones
del su+eto 4 de la escritura.
1(B( E, #&iie!"# de e6ce!"raie!"# de, c*er%# a, #-.e"#
#s en esta rei1icacin a1irmatia del ser en lo que no es donde debemos
buscar el motio pro1undo de la indistincin 1elisbertiana 4 surrealista enB
tre su+eto 4 ob+eto, que no incide en una maniobra retrica de resemantiB
tos en tercera persona, mu4 especialmente Las -ortensias!
,: >WX Pensaba en toda una or)-a 4 una lu+uria de er WX? L4or los tiempos de )le-
mente )ollin#, (, ':5M.
&'&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
@acin cru@ada Llo que era su+eto pasa a ser ob+eto 4 iceersaM sino que,
como indistincin, anula la oposicin entre su+eto 4 ob+eto, 4 obsera solo
la condicin de ser! Por supuesto, al niel de la pronominali@acin, sobre
todo en la escritura, esta indistincin tiene que marcarse como una inerB
sin de los trminos para Cacerse le)ible. Pero lo que importa es que para
el yo 1elisbertiano 4 para su escritura, lo real es esencialmente sub+etio,
porque, como 4a Cemos adelantado, el yo se e3pande a tras de la mirada
4 lo permea todo de s- mismo. #l yo, en aquello que tiene de sub+etiidad
inalienable, sub+etia la realidad sobre la que se pro4ecta, 4 es solo en el
cuerpo de la escritura que la oposicin su+etoNob+eto se reconstru4e para
o1recer iabilidad al te+ido narratio. Por eso las dos pro4ecciones de la
mirada del yo en cuerposBotros que se producen en >&adie encend-a las
l7mparas? responden a ciertas caracter-sticas comunes pero se di1erencian
en otras. <a estatua, como >ob+eto?, aparece 1uera del 7mbito m7s inmeB
diato del yo Jla casa donde se reali@a la lecturaJ, 4 supone un ob+etio
m7s le+ano 4, por ello, de m7s di1-cil consecucin pero de ma4or pro1undiB
dad de 1u)a. <a mu+er, por el contrario, es m7s cercana 4, adem7s, contriB
bu4e de 1orma eidente al acercamiento. Feamos estas di1erencias con deB
talle. #n primer lu)ar, el traba+o del yo para rei1icarse en la estatua le reB
quiere ma4or es1uer@o, porque lo obli)a a una e3centracin ma4orK pero,
no obstante, constitu4e la rei1icacin que se intenta en primer lu)ar 4 la
Anica que resulta completamente satis1actoria0 el yo consi)ue posicionarse
con bastante se)uridad en el cuerpoBotro de las estatua porque este cuerpo
no est% ocupado0 >W...X pensaba en la inocencia con que la estatua ten-a
que representar un persona+e que ella misma no comprender-a. W...X Ouise
pensar en el persona+e que la estatua representabaK pero no se me ocurr-a
nada serioK tal e@ el alma del persona+e tambin Cabr-a perdido la serieB
&''
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
dad que tuo en ida 4 aCora andar-a +u)ando con las palomas.? <as paloB
mas se constitu4en como elemento de 1u)a a lo lar)o de todo el relatoK
son siempre e3ternas al yo 4 a sus instancias de reubicacin, 4 tienden a
posiciones miles pero no despla@antes Ltal 4 como se las introduce en la
narracin, no abandonan su lu)ar alrededor de la estatua, 4 no aparecen
en otros lu)aresM. <as palomas son e3ternas, por tanto, al dominio del yo,
pero, precisamente por ello, a4udan a su e3centracin. #s interesante obB
serar, por lo tanto, la analo)-a que se establece entre esta relacin a niel
del yo 4 la que sostienen, dentro de la casa, pero fuera del yo, el cuerpo
del yo 4 las palabras0 >A m- me costaba sacar las palabras del cuerpo
como de un instrumento de 1uelles rotos WX pero a eces las palabras soB
las 4 la costumbre de decirlas produc-an e1ecto sin que 4o interiniera 4
me sorprend-a la risa de los o4entes.? %e esclarece aCora la di1-cil relacin
del yo con las palabrasK no es solo que el yo en proceso de e3centramiento
encuentre >cansado? el tener que >sacar las palabras del cuerpo?, sino
que, adem7s, el cuerpo, que es un >instrumento de 1uelles rotos?, tampoco
se relaciona directamente con las palabras, 4 no es su productor.
1(C( La i!3i,"raci+! de ,a e$cri"*ra e! e, "e6"#
<as palabras, como escritura, producen e1ecto solasK el cuerpo se limita,
como cualquier instrumento LmusicalM a propiciar un cuerpo Luna o@M de
esa escritura. <as palomas 4 las palabras son elementos e3ternos a la naB
rracin Lpor cuanto son e3ternos al yo 4 a su cuerpo, 4 la narracin es una
escritura del yoM que, no obstante, penetran la escritura 4 actAan en la naB
rracin. =rente a ellas, e3isten una serie de elementos que se debaten entre
el poder de la atraccin e3terna 4 de la del yo. #n primer lu)ar, el propio
yo, que encuentra un cuerpoBotro ac-o donde reubicarse en la posicin de
la estatua, es atra-do 1uera de ese cuerpoBotro J4, en este sentido, 1uera de
&')
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
su propia narracin0 este es el )ran problema del su+eto 1elisbertiano duB
rante esta tercera etapa de su produccinJ por lo e3ternoK las palomas. #n
se)undo lu)ar, los espectadores de la Cistoria J4, en mise en abme, los
lectores del cuentoJ se debaten entre las palabras Lla escrituraM 4 el yo. #n
el caso de las iudas, por e+emplo, es palpable que la palabra interesa muB
cCo m7s que el yo. #n )eneral interesa m7s porque es m7s social, 4 por lo
tanto m7s aceptable en una >reunin de sociedad? que el yo, la persona
como m7scara. Pero el traba+o de las palabras consi)ue un resultado de
ma4or releancia en el caso de una de las iudas0
WX 4a mis o+os se Cab-an acostumbrado a ir a cada momento a la
re)in p7lida que quedaba entre el estido 4 el moEo de una de las iuB
das. #ra una cara quieta que toda-a se)uir-a recordando por al)An
tiempo un mismo pasado. #n al)unos instantes sus o+os parec-an iB
drios aCumados detr7s de los cuales no Cab-a nadie. WX
WX 9e sorprend- cuando al)unas de mis palabras olieron a cauB
sar )raciaK mir a las iudas 4 i que al)uien se Cab-a asomado a los
o+os aCumados de la que parec-a m7s triste. L(b-d. p7)s. 5/B52M
<a palabra clari1ica en estos pasa+es parte del sentido de la principal
isotop-a del cuento, que, adem7s, es una isotop-a basada en una oposicin
l3ica0 4a desde el t-tulo la tensin sem7ntica entre los pronombres >naB
die? 4 >al)uien? orienta la narracin 4 abre una -a de interpretacin Cacia
un sentido por lo dem7s bastante Cermtico. <a ausencia de una estructura
actancial din7mica 4 la banalidad de la Cistoria que introduce el sentido de
la mani1estacin proocan una 1uerte opacidad del te3toK continuando la
isotop-a pronominal en el niel del te3to podr-amos decir que la Cistoria
no cuenta nada. Pero la palabra, >puesta en abismo? en la propia Cistoria,
e3plicita en un resquicio del te3to esta oposicin, pues prooca que en
unos o+os opacos L>parec-an idrios aCumados?M presididos por el >nadie?
&'*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
L>detr7s de los cuales no Cab-a nadie?M se realice un moimiento Cacia el
>al)uien? L>al)uien se Cab-a asomado a los o+os aCumados?M. #n realidad,
es la propia palabra la que reali@a el moimiento, 4 podemos decir que la
mirada del espectador, ac-a en un principio debido a la opacidad del te3B
to, es iluminada desde dentro por el sentido que propicia la escritura. #l
>al)uien? que se >asoma? a los o+os del espectadorNlector es la propia esB
critura.
,*
%i la palabra es su cuerpo, 4 1unciona con relatia autonom-a, toB
da-a sire, al i)ual que el cuerpo del yo, para eCicular la escritura como
sentido 4 permitir que se reubique en posiciones ac-as Lall- donde >no
Ca4 nadie?M que alidan el te3to como ob+eto semitico 4 Cacen plausible
la mani1estacin. #l CecCo de que la palabra e, indirectamente, la escritura
se pon)an en abismo a s- mismas supone un mtodo sumamente comple+o
4 que traba+a sobre mecanismos de intuicin no siempre claramente disB
cernibles de autoBatribucin de sentidoK de metaBe3plicacin en la manera
en la que toda re1le3in lin)R-stica lo es. !a4 una )ram7tica en este cuenB
to que no atiende a 1ormas e3ternas ni a recurrencias, sino que es de1iniB
cin 4 e+emplo de s- misma dentro del cuento Lque, por lo dem7s, es la
Anica ocurrencia de esa )ram7ticaM.
,8
6esde una perspectia m7s amplia, el moimiento de la escritura que
se in1iltra en su propio te3to como actante tem7tico
,.
no es e3clusio de
,* >%e asoma? porque no puede borrar por completo la opacidad. Gna escritura que
Ca)a la mani1estacin transparente la uele ininteli)ible en unas coordenadas literaB
rias0 impide la mani1estacin, que se o1rece siempre como sentido corporei@ado en el
elo.
,8 Por supuesto, Ca4 otra )ram7tica del cuento que se basa en 1ormas e3ternas 4 en reB
currencias, 4 que aparece como una concrecin de la tradicin )enrica en el te3to.
#sto es comAn a toda produccin Cermenutica, a todo te3to insertado en su conte3B
to. #sta )ram7tica de lo comAn no es ob+eto de este an7lisis, que se en1oca Cacia lo
particular de la mani1estacin.
,. Con el trmino >actante tem7tico? intentamos de1inir la ocurrencia de un tema Lla esB
critura, en este casoM ba+o unos par7metros que no son puramente tem7ticos, en el
sentido en que no se o1recen como ideolo)-a insertada en la mani1estacin de maneB
&'+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
este cuento. Aunque a lo lar)o de toda la narratia 1elisbertiana la palabra
4, en )eneral, el len)ua+e L1recuentemente el len)ua+e musicalM e3ceden
Cabitualmente el niel te3tual para introducirse como sentido dentro del
te3to, los e+emplos m7s claros se dan en >#l comedor oscuro? de Eadie
encend.a las l%mparas 4 en La casa inundada!
@M
#n >#l comedor oscuro?
se per1ila una situacin similar a la de >&adie encend-a las l7mparas?0 de
nueo el yo tiene que diri)ir su discurso Lmusical, en este casoM a un pAB
blico LaCora se trata de una sola personaM 4, por medio de la automati@aB
cin de su cuerpo 4 del de su escritura intenta establecer l-neas de 1u)a
Cacia el discurso paralelo que percibe desde su LimMposicin de actor, crisB
tali@7ndolo en el te3to del propio cuento. #l ambiente oscuro 4 pequeB
EoBbur)us uele a establecer un interior opresio desde el que se intenta
salir Cacia e3teriores iluminados L4a sean estos otros espacios, otros tiemB
pos o ambos simult7neamenteM0
6urante al)unos meses mi ocupacin consisti en tocar el piano en
un comedor oscuro. 9e o-a una sola persona. #lla no ten-a inters en
sentirme tocar precisamente a m-. [ 4o, por otra parte, tocaba de mu4
mala )ana. Pero en el tiempo que deb-a transcurrir entre la e+ecucin de
las pie@as Jtiempo en que nin)uno de los dos Cabl7bamosJ se produc-a
un silencio que Cac-a traba+ar mis pensamientos de una manera desB
acostumbrada. L>#l comedor oscuro?K ((, '/,M
#ste es el p7rra1o que abre el cuento. Como en casi todos sus cuentos,
=elisberto marca de manera mu4 1uerte un cronotopo reducido 4 aislado
ra dial)ica Lcomo pensamiento que se quiere Cacer comAn al autor 4 al lectorM sino
como una representacin actancial normalmente mu4 inde1inida, que no lle)a a conB
1i)urarse en un persona+e declarado por la narracin, pero que 1unciona de manera
similar, esto es, moindose por el espacio narratio 4 ocupando distintos lu)ares
durante el transcurso de la narracin.
/; Roc-o AntAne@ 4a detecta la importancia de la presencia del len)ua+e como actante
en La casa inundada, como lo eidencia el t-tulo mismo de su mono)ra1-a0 El dis-
curso inundado.
&'0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
sobre el que a a )irar toda la narracin, 4 que )eneralmente se elabora a
partir del arquetipo de la casa.
/'
<a situacin es mu4 similar a la de >&aB
die encend-a las l7mparas?, pero su presentacin es aCora mucCo m7s e3B
pl-cita. #l 1raseo corto de este p7rra1o proporciona un ritmo que conte3B
tuali@a en el si)ni1icante el sentido peri1rico, de par71rasis que bloquea la
penetracin del narrador en su Cistoria0 el yo cuenta la Cistoria desde un
pasado no solo )ramatical, como sucede en >&adie encend-a las
l7mparas?, sino tambin sem7ntico. #n este sentido, el yo adquiere una
conciencia narratia m7s di1erenciada de su conciencia ontol)icaK se disB
tancia de lo sucedido porque lo sucedido ya pas+ 4, por lo tanto, no le inB
cumbe como presente, 4 se limita al presente de su narracin. #s imporB
tante obserar esta di1erencia de en1oque, porque a primera ista podr-a
pasar inadertida. #l yo de >&adie encend-a las l7mparas? plantea su disB
curso narratio en un +ue)o de pretrito imper1ectoNpretrito inde1inido
por conencin )enrica0 lo que 4a Ca sucedido de hecho se narra por meB
dio de una )ram7tica de lo sucedido L4 no del sucesoMK sin embar)o, el
sentido se mantiene en suspenso durante todo el relato, e incluso despus.
#sto es as- porque el yo se adCiere al tiempo de lo 17ctico de modo conB
encional, pero traba+a soterradamente al amparo de un tiempo de la reB
/' >W #Xn la casa, por su car7cter de iienda, se produce espont7neamente una 1uerte
identi1icacin entre casa 4 cuerpo 4 pensamientos Cumanos Lo ida CumanaM, como
Can reconocido emp-ricamente los psicoanalistas WX? LJuan #duardo C(R<OT, "ic-
cionario de s.mbolos, 9adrid, %iruela, ,;;* L',o ed.M, p7). ',* Llema >casa?MK 4
>WlXa casa si)ni1ica el ser interior, se)An "acCelard, sus plantas, su stano 4 su )raneB
ro simboli@an diersos estados del alma. #l stano corresponde a lo inconsciente, el
)ranero a la eleacin espiritual. NN <a casa es tambin un s-mbolo 1emenino, con el
sentido de re1u)io, madre, proteccin o seno materno. LJean C!#FA<(#R 4 Alain
$!##R"RA&T, "iccionario de los s.mbolos, 9anuel %ilar 4 Arturo Rodr-)ue@ LtraB
ds.M, "arcelona, !erder, ,;;/ L*o ed.M, p7). ,5. Llema >casa?M. Para un an7lisis del
arquetipo de la casa en =elisberto a partir de las teor-as de "acCelard, vid! $raciela
9O&$#% &(CO<AG, >H<a casa inundadaI o Hla nin1a e3pectanteI?, La fantas.a de Fe-
lisberto -ern%nde( a la lu( de la potica de 8aston 9achelard, 93ico 6.=., GniB
ersidad &acional Autnoma de 93ico, '..2, p7)s. *'B...
&'1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
presentacin, Caciendo que la situacin se uela presente en cada maniB
1estacin apo47ndose en la parado+a que se 1ormula al entreerar una esB
critura >al uelo?, simult7nea al tiempo de la situacin, cuando el yo se
desentiende de la actuali@acin del cuento que lee en la situacin Lel de la
mu+er enenenadaM, 4 una escrituraBotra, simult7nea al tiempo de repreB
sentacin, escritura esta de la obseracin L4 presente, pues solo e3iste
discurso de la obseracin mientras se obsera, al i)ual que solo Ca4 disB
curso sobre la escritura en el momento en el que se escribeM pero que se
mani1iesta Anicamente una e@ reali@ada en el te3to del cuento >&adie enB
cend-a las l7mparas?. <a permeabilidad de lo narrado es mucCo ma4or, 4
el narrador se disuele con 1acilidad en la representacin 4 se asimila al
yo del relato, proocando, como Cemos isto, un con1licto entre lo que es
hecho L4 que 4a no esM 4 lo que es discurso Lque siempre es, mientras la
palabra se muea, 4 no puede, por tanto, de+ar de ser en una mani1estaB
cin, que se constitu4e como moimiento del si)noM. #ste con1licto se
reali@a en el te3to ba+o la 1orma de una indeterminacin con1lictia entre
el yo ontol)ico 4 el yo pronominal, 4a que el yo pronominal ocupa parte
de la posicin del yo ontol)ico, del mismo modo que, en el niel 1uncioB
nal, el narrador pasa a ocupar parte del espacio del persona+e prota)onista.
1(D( :E, c#ed#r #$c*r#;2 %er3ec"i&idad de, e.ercici#
i!"er%re"a"i&#
#n >#l comedor oscuro? no se o1rece esta labilidad, 4 el narrador se manB
tiene a+eno a la situacin, 4 se interesa solo por su narracin. Por supuesB
to, al ser la misma persona ontol)ica la que representan tanto el narrador
como el persona+e, la entidad del yo no de+a de ser con1lictia, pero esta
con1lictiidad est7 suai@ada por una separacin conencional m7s n-tida,
en irtud de una polari@acin ad hoc CecCo pasadoNnarracin presente. #n
&',
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
de1initia, esta ma4or adscripcin al arti1icio narratio prooca otra tenB
sin, que sire de motor a este 4 otros relatos0 la situacin Ldiscernida claB
ramente como >pasado?M se solenta sin demasiados problemas mediante
una par71rasis mu4 escueta en el primer p7rra1o 4 el resto de la narracin
pu)na por escribirse como una )losa que actualice inde1inidamente la siB
tuacin para1raseada. #s decir, lo que interesa a la mani1estacin no es la
situacin, sino el modo de enunciar esa situacin, 4 en este sentido sucede
lo mismo que en >&adie encend-a las l7mparas?, solo que aCora el des1ase
entre la narracin 4 lo narrado se transparenta en el niel del te3to0 el deB
sinters de los dos actantes por la situacin es patente 4, lo que es m7s imB
portante, el narrador introduce una e3plicacin de cmo este desinters
1omenta la emer)encia de una escrituraBotra0 >WX se produc-a un silencio
que Cac-a traba+ar mis pensamientos de una manera desacostumbrada.? %i
en >&adie encend-a las l7mparas? se intentaba trasladar el 1enmeno de la
>escrituraBotra? al material reali@ado en el te3to, en >#l comedor oscuro?
se opta por contar cmo se ha producido esa escritura. <a narracin es
m7s di1erida, mani1estacin 4 te3to se distancian de manera m7s clara 4,
como se puede obserar 4a en los t-tulos, la nominali@acin sustitu4e a la
pronominali@acin como mecanismo de representacin.
1(E( ArcFiAi$#"#%0a$ e! :Nadie e!ce!d0a ,a$ ,9%ara$; 7
:E, c#ed#r #$c*r#;
Junto a esta dier)encia en la manera de acatar la narratiidad de dos siB
tuaciones similares,
/,
ambos cuentos presentan una serie de 1enmenos de
isomor1ismo m7s concretos, que se 1ormulan a tras de ariaciones sobre
/, !ablamos de narratiidad en el sentido en que, como narraciones inse)uras, las de
=elisberto encuentran ma4or resistencia a la Cora de concebir un estatuto de potenB
cialidad que uno de CecCo0 la narracin como produccin no presenta tantos probleB
mas como la posibilidad de su enunciacin Lla productiidadM.
&'.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
unas arcCiBisotop-as
//
que en estos casos particulares alcan@an un )rado de
isibilidad mu4 marcado. Al)unas de estas arcCiBisotop-as se 1ormulan de
modo paralelo en ambos cuentos, mientras que otras lo Cacen de manera
antittica. #n una primera apro3imacin, las isotop-as 1elisbertianas resulB
tan mu4 Cermticas, sobre todo por la imposibilidad en la que se e el lecB
tor para atribuirles un sentido, siquiera conte3tual, en el cuerpo de la esB
critura. #n e1ecto, mucCos de los motios ba+o los que se mani1iestan reB
sultan del todo impertinentes 4, sin embar)o, son sospecCosamente recuB
rrentes. #l lector se apro3ima a ellos con la sombra de duda que implica
toda obsesin0 una recurrencia mu4 marcada e in+usti1icada propone una
entidad de misterio al modo en que lo entiende =elisberto, como una 1orB
ma de e3istencia del su+eto que lo caracteri@a e indiiduali@a como yo
1rente al otro, 4 que el otro reconoce ine3cusablemente, pero a la que ni el
otro ni, en mucCas ocasiones, el propio yo son capaces de atribuir sentido.
#l su+eto se 1orma como indiiduo entonces a partir de lo que no conoce
de s- mismo o, en trminos m7s radicales, de lo que de s- mismo le es
in+usti1icable.
Gno de estos elementos arcCiBisotpicos se elabora a partir de la 1alta
de oluntad. %i lo obseramos con atencin, esto tiene una relacin direcB
ta con la concepcin del su+eto in+usti1icable0 los prota)onistas de las CisB
torias de =elisberto casi nunca encuentran el obst7culo a la reali@acin de
su ob+etio ba+o la 1orma de una imposibilidad, sino como una sensacin
// &os re1erimos a una serie de isotop-as que se establecen al niel de la obra 4 que la
conierten en un CiperBte3to antes que en un corpus autoral. <a pertinencia de estas
arcCiBisotop-as prooca que el con+unto de la obra de =elisberto se estable@ca como
ariaciones contin)entes de un sustrato potico que permanece inamoible, o bien
reali@a moimientos mucCo m7s masios Cacia cambios en sus constantes que no se
traslucen de manera eidente en el niel isotpico. #n la obra de =elisberto no Ca4
ariedad, sino una pro1unda rique@a en la ariacin.
&)/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
de impertinencia de ese ob+etioK se puede decir que la oluntad del yo 1eB
lisbertiano se constru4e como una oluptuosidad ante la ne)acin de esa
oluntad. #n >&adie encend-a las l7mparas?, el propio t-tulo, retomado
Cacia el 1inal del cuento, pone de mani1iesto una desidia consustancial a
toda la materia narratia que induce un moimiento >en derredor?, como
el de las palomas 4 las palabras, con una intencin mani1iesta de acercarse
al centro La la culminacinM del relato 4 un inters t7cito en no culminar
nunca, en mantenerse en la peri1eria de su propia enunciacin. <a oscuriB
dad como materia del e3traEamiento se 1ormula por lo tanto como una
in+usti1icada desidia por no encerla0 la 1orma peri1r7stica >nadie encenB
d-a las l7mparas? introduce la ociosidad de una 1rase de sinta3is a1irmatiB
a 4 sentido ne)atio, por medio de la acuidad sem7ntica del su+eto, 4 la
con+u)a con la presentacin casi proocadora de un ob+etio obscenamenB
te asequible como ant-tesis de ese e3traEamiento de la oscuridad, >las
l7mparas?, que se constitu4en en un elemento ad4acente 4 residual en la
narracin porque sirven pero no son utili(adas! <a oluntad de no e+ercer
la oluntad se inicia como una abulia est7tica del prota)onista 4 acaba por
desCacer la narracin en una indeterminacin que tiene al)o de insidioso0
<os initados empe@aron a irse. [ los que quedamos Cabl7bamos
en o@ cada e@ m7s ba+a a medida que la lu@ se iba. &adie encend-a
las l7mparas.
[o me iba entre los Altimos, trope@ando con los muebles, cuando la
sobrina me detuo0
JTen)o que Cacerle un encar)o.
Pero no me di+o nada0 recost la cabe@a en la pared del @a)u7n 4
me tom la man)a del saco. L>&adie encend-a las l7mparas?K ((, 5.M
#sta insidia reside en el CecCo de que el elemento que se presenta
como ne)atio 4 parali@ante en el +ue)o pronominal L>WnXadie encend-a
&)&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
las l7mparas?, >no me di+o nada?M Calla su correlato sem7ntico en una seB
rie que ocupa 4 llena de sentido el lu)ar ac-o que de+an los pronombres.
6el mismo modo que >al)uien? pasaba a ocupar los o+os aCumados de la
iuda, >detr7s de los cuales no Cab-a nadie?, una serie de 1i)uras se distriB
bu4e por los blancos de+ados por los pronombres ac-os. As-, la semioscuB
ridad Lno la oscuridadK la ista si)ue siendo la +usti1icacin Altima del
ima#o mundi 1elisbertianoM 4 el silencio Lentendido este, a su e@, como
un murmullo o #esto vocal,
@A
en el sentido en que se )enera como un resiB
duo asi)ni1icante del Cabla, como un ob+eto 1-sico que se introduce en el
entorno, en lu)ar de )losarlo de manera sAperBliminar, como Cace el CaB
blaM se constitu4en como series parad+icas que, por una parte, como caB
denas sem7nticas, inciden en la 1alta de si)ni1icado del te3to pero, por
otra, como ob+etos te3tuales recurrentes, propician un sentido arcCiBisotB
pico que se 1orma a s- mismo por medio de su desplie)ue a lo lar)o de la
obra de =elisberto. #s por ello que la reaparicin de estas 1i)uras en >#l
comedor oscuro? no es particularmente llamatia en el con+unto de la
obra. <o que s- resulta interesante es que estas 1i)uras se o1recen en los
dos cuentos por medio de e3presiones mu4 similares, es decir, seleccioB
nan si)nos te3tuales mu4 cercanos, 4 esto 4a no es tan 1recuente.
Para poder comprender claramente este mati@, debemos de1inir en priB
mer lu)ar lo que aqu- entendemos por >1i)ura? para despus obserar qu
relacin mantienen la 1i)ura 4 el si)no. Partiremos de nueo del concepto
de >1orma del ob+eto art-stico?, tal 4 como lo Cemos tomado de "a+tin en
las p7)inas precedentes0 la 1orma procuraba la insercin del su+eto en el
ob+eto esttico, posibilitando de esta manera la propia idiosincrasia del
/2 7id! Julia ]R(%T#FA, ><e )este, pratique ou communication Q?, en ghijklmk n ! Re-
cherches pour une smanalyse, Par-s, Dditions du %euil, '.:., p7)s. ,.B5'.
&)'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
ob+eto esttico como >contenido alorado?. #sto era lo que "a+tin llamaba
>esteti@acin?, 4 se o1rec-a de manera simult7nea pero di1erente al traba+o
del materialK se discern-a entonces entre 1ormas >arquitectnicas? 4 1orB
mas >tcnicas? de la obra de arte, si bien nosotros anotabamos que, para
el an7lisis cr-tico, esta di1erencia pod-a mantenerse solo en el Cori@onte de
la teor-a, pero era impracticable en trminos emp-ricos, desde el momento
en que el cr-tico traba+a con el te3to cerrado, 4 su apertura se produce solo
en el conte3to de la mani1estacin. <o que no queda claro para el an7lisis
cr-tico en la teor-a de "a+tin es cu7l es el proceso emp-rico que, en trmiB
nos de operacin sistem7tica, introduce al su+eto en el ob+eto estticoK diB
cCo de otro modo, qu mecanismos posibilitan al su+eto la aplicacin de la
1orma aloratia sobre un CecCo, olindolo esttico.
1('G( La$ 3ig*ra$
Antes de prose)uir con el an7lisis de los cuentos de Eadie encend.a las
l%mparas intentaremos esclarecer esta cuestin, pues consideramos que el
estudio cr-tico de la 1orma, como enimos entendindola aqu-, ser7 mu4
productio en el estudio de la narratia 1elisbertiana, particularmente para
elucidar el car7cter cr-tico LradicalM de la brecCa que abre esta tercera etaB
pa de la obra del monteideano 4 que consolida su casu-stica 4 su sistema
en las obras posteriores 4 Altimas, tal 4 como pretendemos demostrar en
este traba+o.
/5
#s por ello que consideramos pertinente introducir aqu- una
/5 #n este sentido, las aportaciones tericas que des)ranamos a lo lar)o de esta inestiB
)acin tienen sobre todo una operatiidad ad hoc, pues no Cacen m7s que constituir
una apo4atura para un sistema anal-tico cr-tico sobre la obra de =elisberto !ern7nB
de@. <a alide@ de tales aportaciones se asienta e3clusiamente, por lo tanto, en su
coCerencia por adecuacin al ob+eto de estudio, por una parte, 4 en el ri)or con el
que se interpretan las obras tericas que les siren de base, por otra. 7id! el ep-)ra1e
'.'.2 para una e3plicacin metodol)ica m7s detallada.
&))
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
reisin sobre el concepto de >1i)ura?, estrecCamente relacionado con el
de >1orma? que Casta aCora Cemos enido utili@ando.
#l trmino >1i)ura? Ca sido durante mucCo tiempo uno de los pilares
que sustentaban los estudios de retrica, 4 suele re1erirse al >uso desiaB
do? de un elemento l3ico o de una e3presinK esto es, lo >1i)urado? se
opone a lo >literal?, pues el re1erente del elemento 1i)urado no se puede
elucidar a partir de su si)ni1icado. <a relacin de arbitrariedad biun-oca
entre si)ni1icante 4 si)ni1icado se desirtAa, 4 es el lector el que reubica el
si)ni1icante 1i)urado en un sistema lin)R-stico coCerente. TradicionalmenB
te, la retrica Ca estudiado la 1i)ura como un ornamento, 4a que esta rotuB
ra del -nculo literal entre si)ni1icante 4 si)ni1icado de un si)no no se
o1rece en condiciones de necesidad lin)R-stica, sino como una operacin
para cambiar el estatuto del si)no, oscureciendo en parte su interpretaB
cin, pero dot7ndolo de un >alor potico? Jen realidad, )ran parte de la
teor-a retrica puede entenderse como una aplicacin del +ue)o a la lenB
)ua 4, en este sentido, el +ue)o se Ca concebido tradicionalmente como
una actiidad improductia 4 super1lua, como un >ornato?, podr-amos deB
cir Casta cierto puntoJ. #l momento de in1le3in en la Cistoria de la interB
pretacin de la 1i)ura 4 sus 1unciones puede seEalarse con precisin en los
estudios que al tema dedica $rard $enetteK en particular en el ensa4o
que da t-tulo a su opera ma#na0 Fi#ures!
@L
#n l, $enette, alindose de
los e+emplos que le proporciona la tradicin de los estudios de retrica
1ranceses, establece una serie de premisas que, sin despla@ar totalmente el
concepto de 1i)ura del dominio de la retrica, lo dotan de una entidad teB
rica m7s amplia 4, al mismo tiempo, m7s precisa en cuanto a su casu-stica.
Tres son las puntuali@aciones esenciales que $enette establece sobre la 1iB
/: $rard $#&#TT#, Fi#ures, / ols., Par-s, Dditions du %euil, '.::.
&)*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
)ura0 en primer lu)ar, toda 1i)ura lo es por cuanto es traducible a un trB
mino literal Lno es por tanto lin)R-sticamente necesaria 4 su naturale@a es
peri1r7sticaM. Pero, para $enette, la conclusin importante que se deria
de la traducibilidad intr-nseca de la 1i)ura es que la rotura que se da entre
si)ni1icante 4 si)ni1icado, 4 que solo se puede restablecer sustitu4endo el
trmino 1i)urado por el trmino literal, indica que en la 1i)ura Ca4 un esB
pacio semitico que no se da en el uso literal del len)ua+e0
<Iesprit de la rCtorique est tout entier dans cette conscience dIun
Ciatus possible entre le lan)a)e rel Lcelui du po^teM et un lan)a)e irB
tuel Lcelui quIaurait emplo4 lIe,pression simple et communeM quIil
su11it de rtablir par la pense pour dlimiter un espace de 1i)ure. Cet
espace nIest pas ide 0 il contient S cCaque 1ois un certain mode de
lIloquence ou de la posie. <Iart de lIcriain tient S la 1apon dont il
dessine les limites de cet espace, qui est le corps isible de la <ittraB
ture.
/*
[, m7s adelante0
Ainsi, lIe3istence et le caract^re de la 1i)ure sont absolument dterB
mins par lIe3istence et le caract^re des si)nes irtuels au3quels +e
compare les si)nes rels en posant leur quialence smantique. WX
Gn si)ne ou une suite de si)nes lin)uistiques ne 1orment quIune li)ne,
et cette 1orme linaire est lIa11aire des )rammairiens. <a 1orme rCtoB
rique est une surface, celle que dlimitent les deu3 li)nes du si)ni1iant
prsent et du si)ni1iant absent. WX
/8
#n se)undo lu)ar, $enette apunta que, si bien mucCos usos 1i)urados
Can acabado por introducirse en el uso >comAn? de la len)ua literaria,
esto es, se Can conertido en 1i)uras tpicas, aun as- e3iste en ellos este
espacio semitico que 4a no se da en trminos de traducibilidad Cacia lo
/* $rard $#&#TT#, >=i)ures?, en Fi#ures, ed. cit., ol. ', p7)s. ,;*B,;8. Tanto en esta
cita como en la que si)ue, el subra4ado es de $enette.
/8 (b-d., p7). ,';.
&)+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
literal, sino como un cambio de estatuto de la palabra o la 1rase que eiB
dencia su car7cter literario0
WX #lle Wla 1i)ureX peut 1ort bien entrer dans lIusa)e sans perdre
son caract^re 1i)ur Lcqest S dire que la lan)ue ul)aire a elle aussi sa
rCtorique, mais la rCtorique elleBmYme d1init un usa#e littraire qui
ressemble plus S une lan)ue quIS une paroleM K elle ne disparaZt que
lorsque le si)ni1iant prsent est littralis par une conscience antirCtoB
rique, ou terroriste, comme dans la posie moderne WX, ou lorsque le
si)ni1iant absent reste introuable. WX
/.
#n tercer lu)ar, se percibe un cambio radical en la manera de percibir
el len)ua+e potico en la 9odernidad, en especial a partir de las Fan)uarB
dias !istricas. <a oluntad del len)ua+e potico es aCora el de la si)ni1iB
cacin literalK las palabras 4 series de palabras se introducen en la poes-a
como ob+etos cu4a identidad reside en su materialidad 4, por lo tanto, la
>1i)ura?, en el sentido en el que la entiende $enette, no aparece, pues la
palabra potica moderna no resulta traducibleK no Ca4 en su si)ni1icacin
este espacio semitico que con1orma la >super1icie? del si)no potico0
<a littralit du lan)a)e apparaZt au+ourdICui comme lIYtre mYme
de la posie, et rien nIest plus antipatCique S cette ide que celle dIune
traduction possible, dIun espace quelconque entre la lettre et le sens.
"reton crit 0 La rose N tOte de chatte se berPait 0 il entend par lS que
la rose a une tYte de cCatte, et quIelle se berpait. Dluard crit 0 :n so-
leil tournoyant ruisselle sous lQcorce, et il eut dire quIun soleil tourB
no4ant ruisselle sous lqcorce.
2;
#sta Altima obseracin es importante para la cr-tica de las mani1estaB
ciones literarias modernas. %i en1rentamos la teor-a de "a+tin sobre la
>1orma? del ob+eto esttico 4 la de $enette sobre la >1i)ura? del len)ua+e
literario, podemos er que responden, en una cierta medida, al mismo
/. (b-d., p7). ,''.
2; (b-d., p7). ,;:.
&)0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
problema, que esencialmente es el de la naturale@a >distinta? de los moB
dos de e3presin art-sticos de las len)uas naturales, por oposicin al resto
de los usos lin)R-sticos >comunes?. %in embar)o, "a+tin parte del elemenB
to m7s abstracto Jel ob+eto estticoJ para dilucidar cmo se materiali@a en
el Cabla por medio de la 1orma, mientras que $enette parte de la constataB
cin de una entidad de la len)ua que se mani1iesta a tras del Cabla 4 que
es seEalada con recurrencia a lo lar)o de la tradicin de los estudios literaB
rios para abstraer a partir de aC- una Ciptesis terica0 la de la 1i)ura como
espacio semitico entre el si)ni1icado 4 el si)ni1icante de la palabra potiB
ca.
<a 1orma de "a+tin 4 la 1i)ura de $enette no son, por lo tanto, e3actaB
mente lo mismoK no son enunciaciones coner)entes de una misma intuiB
cin, sino intuiciones di1erentes 4, Casta cierto punto, complementarias de
un modo similar de comprender el 1enmeno literario en la 9odernidad.
6i)amos que el concepto de >1i)ura? no sustitu4e al de >1orma?, sino que
introduce una instancia en el niel preio de la interpretacin cr-tica del
si)no literario0 la 1i)ura se puede sostener como una pre1i)uracin emp-riB
ca, pues se da 4a, e1ectiamente, en la mani1estacin como forma recono-
cible, es decir, como espacio isible entre la 1orma arquitectnica del obB
+eto esttico 4 la 1orma tcnica del te3to acabado. #se espacio bidimensioB
nal que $enette promul)a para el si)no literario, 4 que lo ale+a de la lineaB
lidad del si)no lin)R-stico >comAn?, se introduce as- como un punto de
ista ptimo para el an7lisis cr-tico, porque equidista de la 1orma arquitecB
tnica del ob+eto esttico Lininterpretable por medio de procedimientos
anal-ticosM 4 de la 1orma tcnica del te3to Lplenamente isible, pero sepaB
rado del ob+eto esttico como cristali@acin arbitraria de la 1ormaM. #l asB
pecto que interesa aCora esclarecer es Casta qu punto la naturale@a literal
&)1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
del len)ua+e potico moderno desCace el concepto de 1i)ura. Por una parB
te, es indudable que, en un len)ua+e literario que no es solo literal, sino
ob+etio Jen el sentido en que la composicin adquiere un alor espacial
directo, 4 la palabra se distribu4e a lo lar)o del te3to como una realidad
situada en un punto de una e3tensinJ, la 1i)ura, tal como la entiende $eB
nette, no tiene cabida porque no Ca4 distancia interpretatia Jde traducB
cinJ entre la palabra irtual 4 la palabra real. Pero, por otra, el mero CeB
cCo de que un len)ua+e se propon)a como un espacio ob+etio incide en
su 1aceta bidimensional, como un plano en el que se distribu4en los ob+eB
tos que lo constitu4en. <a literalidad de la palabra potica moderna se e
superada por su ob+etiidad, que deuele la bidimensionalidad al espacio
de la poes-a0 4a no se trata de buscar un espacio de la si)ni1icacin m7s
all7 de la palabra, sino de concebir la palabra como un espacio 4 la pr7ctiB
ca escritural como un acto de rei1icacin del len)ua+e. <a labor cr-tica
pasa entonces por una carto)ra1-a del te3to 4 por el estudio casi ontol)iB
co de la palabra como ob+eto de lo real. %in embar)o, esta constatacin
acarrea otra ineludible0 si la palabra literaria es un ob+eto de lo real, su
realidad no es la misma que la de los ob+etos 1uera de la escritura 4, sin
embar)o, mantiene una relacin de si)ni1icacin Jno tanto de re1erencialB
dad, por lo menos para el lectorJ con ellos. #n este estatuto ambi)uo de la
palabra literaria como cuerpo de la escritura, como ob+eto situado en la
1rontera entre dos espacios de lo real que solo se comunican 4 se leen el
uno al otro a tras de ese cuerpo, es donde debemos buscar la 1i)ura moB
derna0 la 1orma de la escritura se pre1i)ura en su cuerpo, en la palabraK la
palabra literaria 4a no alber)a la 1i)ura como un puente entre su dupliciB
dad semitica sino que ella misma es la 1i)ura que propicia los modos de
representacin de la escritura. #s el cuerpo de la escritura que, siendo esB
&),
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
critura, no permite un acceso directo a la escritura, sino una intuicin cr-B
tica de la 1orma a tras de su topo)ra1-a ob+etia 4 opaca.
Foliendo aCora al an7lisis de >#l comedor oscuro?, se entender7 meB
+or a qu nos re1erimos cuando Cablamos de las 1i)uras recurrentes en la
obra de =elisberto0 la 1orma del ob+eto esttico se mani1iesta en su narratiB
a a tras de unas opacidades, unos cuerpos con olumen que se >coloB
can? sobre la super1icie del cuerpo de la escritura, o que se mueen ba+o
l, 4 son estos moimientos de 1i)uras reconocibles a lo lar)o de la obra
del monteideano los que propician una interpretacin arcCiBisotpica e
interte3tual. <as opacidades ba+o las que se materiali@an estas 1i)uras o
olAmenes en cada te3to concreto son, sin embar)o, particulares 4 priatiB
as de este te3to, 4 es solo la interpretacin de la mani1estacin del te3to
la que permite obserar sus moimientos subterr7neos0
%i la ancdota de Collin) Cubiera sido una al1ombra que se desenB
rollara mientras camin7bamos 4 mis o+os Cubieran sido llamados por
su trama, dibu+o 4 color, tambin podr-a decirse que Cab-a otras cosas
que llamaban los o+osK 4 eran al)o as- como bultos que se mo-an deB
ba+o de la al1ombra. [o e-a los bultos 4 los moimientos pero no sab-a
qu ob+etos los produc-an. [ entonces, para au4entar las an)ustias, teB
n-a que leantar la al1ombra 4 descubrir los ob+etosK pero no ten-a tiemB
po de obserar estos moimientos de las an)ustias porque ten-a que coB
rrer detr7s de las palabras de Collin). %olamente cuando la conerB
sacin de l a1lo+aba o ten-a poco inters, aproecCaban a entrar en mi
atencin los pensamientos de las an)ustiasK ellos cubr-an esos otros
instantes 4 e3i)-an que se les atendiera. L4or los tiempos de )lemente
)ollin#, (, '82M
#sta curiosa re1le3in del narrador de 4or los tiempos de )lemente
)ollin#, aislada aqu- del conte3to de la ancdota que la +usti1ica en la CisB
toria de ese te3to, puede reBleerse como una de las mAltiples poticas inB
&).
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
troducidas >al ses)o? en la obra 1elisbertiana
2'
4 que, en este caso, nos sirB
e para rea1irmarnos en nuestra interpretacin sobre las 1i)uras como reB
currencias en moimiento por un Ciperte3to que cristali@an en >ob+etos liB
terarios? concretos 4 distintos en cada te3to particular.
1(''( E65ge$i$, a%r#%iaci#!e$ 7 de$e!a$caraie!"#$
%ucede entonces que, si olemos al an7lisis en1rentado entre >&adie enB
cend-a las l7mparas? 4 >#l comedor oscuro?, podremos obserar que las
similitudes 4 dier)encias que antes seEal7bamos se o1recen en realidad
en dos planos distintos de la mani1estacin o, me+or, unas preceden al te3B
to 4 se 1ormulan como arcCiBisotop-as en moimiento Lestas son las simiB
litudesM 4 otras son ocurrencias te3tuales priatias de cada producto esB
critural Llas dier)enciasM.
2,
As-, esa oluptuosidad que la 1alta de oluntad proocaba en el narraB
dor de >&adie encend-a las l7mparas? se reubica en >#l comedor oscuro?
ba+o 1ormas mu4 similares. Parece que el yo busca en ambos te3tos una
ocupacin que se alar)ue en el tiempo 4 que no le produ@ca nin)An inteB
rs, esto es, un cronotopo e3terno sumamente el7stico para la percepcin
del yo, que le permita anular el espacio 4 el tiempo a+enos para situar soB
bre l, sobre un cronotopo que se Ca uelto 1or@osamente est7tico 4 punB
tual, el cronotopo interno del yo. #l cronotopo e3terno del cuento se conB
1i)ura de este modo como una super1icie de si)ni1icante desirtuada de su
2' Como 4a Cemos isto, en realidad lo que se e+erce >al ses)o? es la mirada 4 no la reB
presentacin. #n trminos estrictos, es nuestra interpretacin de este pasa+e la que se
reali@a >al ses)o?, 4 no la escritura del narrador. &o obstante, debemos recordar que
escritura 4 mirada son 1ormas C-bridas de representacin 4 obseracin0 la mirada
representa su realidad 4 la escritura se eri)e como una 1orma alienada o rei1icada de
la obseracin.
2, (nsistimos en que el Ciperte3to no precede al te3to en un sentido cronol)ico, ni de
la produccin autoral ni de la representacin lectora, sino en un sentido de necesiB
dad0 el acabamiento del te3to depende del Ciperte3to, mientras que el Ciperte3to solo
es le)ible en sus ocurrencias literales, te3tuales.
&*/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
si)ni1icado Lmateriali@7ndose en el te3to como una ancdota sin si)ni1icaB
do por s- mismaM sobre la que el cronotopo del yo, normalmente puntual e
inserto en el cronotopo de la Cistoria, se puede e3tender, cubriendo la suB
per1icie del cronotopo e3terno 4 pro4ectando su entidad de >yoBAnico?
como un plano de si)ni1icado que se adCiere al si)ni1icante ac-o del croB
notopo de la ancdota. #n >#l comedor oscuro?, el narrador desela su inB
ters por el encar)o que recibe en estos trminos0
Dl Wel )erente de la Asociacin de PianistasX cre-a que a m- me deB
primir-a lo de ir a traba+ar por tan pocoK 4 di+o todo medio en broma 4
en tono de querer conencerme, porque Cab-a poco traba+o 4 era conB
eniente que 4o me prendiera de lo primero que encontrara.
6e buena )ana 4o le Cubiera con1iado lo contento que estaba con
aquel o1recimientoK pero a m- me Cubiera sido mu4 di1-cil e3plicar, 4 a
l comprender, por qu 4o necesitaba entrar en casas desconocidas.
L>#l comedor oscuro?, ((, '/,B'//M
Al i)ual que suced-a en >&adie encend-a las l7mparas?, la 1uncin soB
cial no interesa al yo0 la importancia de los otros no radica en su imporB
tancia como otras sub+etiidades, sino como posibilidades de apropiacin
del yo. 6e nueo, el cuerpo pasar7 a reali@ar las rutinas sociales Lcomo
autmata, el cuerpo es m7s 1iable, m7s >presentable? a la Cora de interacB
tuar con los otros en los 7mbitos de las rutinas de cortes-aM 4 el yo se er7
libre para e3pandirse por todo el unierso de su e3periencia, que se caracB
teri@a por ser noedoso, raro 4 obserable, pero siempre en trminos del
yoK esto es, interesante por cuanto supone una super1icie de si)ni1icante
L1-sica 4 concretaM que puede ser cubierta por el si)ni1icado del yo. #n
cuanto el yo de+a de proeer si)ni1icado a las >casas desconocidas?, 4 esto
sucede cuando de+an de ser desconocidas, pues entonces el si)ni1icado de
ellas entra en con1licto con el si)ni1icado que el yo Cab-a desple)ado so-
&*&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
bre ellas, la anecdota se cierra sobre el yo ba+o una 1orma )rotesca 4 el yo,
desde su posicin de narrador, cancela el discurso. #s por ello que los
cuentos de =elisberto se reali@an ba+o ese aspecto de suspensin o no acaB
bamiento0 porque el discurso no se cierraK se cancela como mani1estacin
Altima de la oluptuosidad de la 1alta de oluntad. >#l comedor oscuro?
se enuncia, en de1initia, como la Cistoria de un error interpretatio. #l
yo, interesado e3clusiamente en in1iltrarse como si)ni1icado noedoso
de un si)ni1icante desconocido Lla casa 4, en una red meton-mica bastante
comple+a, sus dependencias, Cabitantes 4 isitantesM, promuee arios
moimientos interpretatios para poder >enca+ar? su si)ni1icado. Pero toB
dos estos moimientos resultan 1allidos, porque la Anica posibilidad de
reali@acin de su si)ni1icado sobre la casa pasa por una serie de cone3ioB
nes que, 4a desde el principio, el yo est7 predispuesto a obliterar0
!ac-a rato que Cab-a tocado el timbre cuando i aparecer en el 1onB
do del patio una inmensa mu+er. !asta que no abri la puerta no quise
conencerme de que tra-a col)ando de los labios un ci)arrillo rubio.
WX L(b-d., '//M
#ste >no querer conencerse? que se e3plicita al entrar por primera
e@ en la casa persiste de manera latente a lo lar)o del desarrollo narratiB
o, 4 se traduce en un recCa@o esttico Cacia la 1i)ura de 6oll4, no solo
como persona+e, sino como si)ni1icado propio de la casa que el yo se nieB
)a a incorporar a su reBsemanti@acin de la ancdota. %i en >&adie encenB
d-a las l7mparas? el yo consi)ue cubrir todos los elementos a+enos con el
si)ni1icado que l propone, es en )ran parte )racias a la 1i)ura coad4uanB
te de la mu+er +oen que, perteneciendo a la casa L4 conociendo por lo tanB
to su si)ni1icadoM, permite 4 apo4a la reBsemanti@acin e+ercida por el yo0
si la casa es a+ena al yo, el yo es a+eno a la casa en i)ual medida 4, para
&*'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
reali@arse como interpretacin 7lida, la reBsemanti@acin tiene que ser
alidada por la casa, es decir, por una de sus representaciones meton-miB
cas. #n el caso de >#l comedor oscuro?, el yo intenta )enerar su si)ni1icaB
do de la casa eitando introducir al persona+e de 6oll40 >%e)An pude aeB
ri)uar despus, ni ella W6oll4X ni la dueEa de casa W9uEecaX sab-an que
6oll4, en in)ls, quer-a decir muEequita. [, no s por qu, tem- sacarlas
de esa i)norancia.? L(b-d., ((, '/*B'/8M. %e puede apreciar aqu-, por una
parte, un adelantamiento de lo que Cacia el 1inal del cuento se resuele
como una indeterminacin +er7rquica entre ambas mu+eres Len un princiB
pio, 9uEeca, como dueEa de la casa, se sitAa en el puesto +er7rquico eleB
ado 4 6oll4, como sirienta, en el ba+o, pero estos papeles acabar7n por
subertirseM 4, por otra, la oluntad del narrador de cerrar su interpretaB
cin a esta posibilidad de indeterminacin. #n )eneral, el yo desarrolla sin
demasiados problemas la primera mitad del relato, mientras puede obliteB
rar con 1acilidad el si)ni1icado de 6oll4 en la casa. Como 4a anunciabaB
mos antes, este cuento, al i)ual que otros del corpus 1elisbertiano, resuelB
e su ancdota en el primer p7rra1o, 4 el resto del te3to se constru4e como
una )losa que no centra su atencin en los pormenores de la ancdota tanB
to como en las circunstancias del 3ito o el 1racaso del yo para reBsemantiB
@ar el discurso a+eno.
#n este caso, el te3to introduce un elemento propicio para la reBseB
manti@acin ba+o la 1orma de una subBCistoria melodram7tica que posibiB
lita que el yo reconstru4a un si)ni1icado t7cito Lun misterioM que Cabita la
casa 4 que, adem7s, se mani1iesta meton-micamente por medio del eleB
mento de cone3in entre el yo 4 la casa0 el piano. <a Cistoria se re1iere a
9uEeca, pero es 6oll4 quien la enuncia, en otro adelantamiento de la inB
ersin +er7rquica que antes obser7bamos0
&*)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
J"uenas l7)rimas le cost el piano. <o compr para que tocara un
noio que tuo. Dl Ci@o un tan)o 4 le puso >9uEeca?, por ella. 6esB
pus, una nocCe en que l se iba para "uenos Aires 4 no quer-a que lo
1ueran a despedir, ella se encapricC 4 1uimos las dos. Pero l lle) tarB
de al aporK en-a del bra@o de otra 4 subieron corriendo >la
escalerita?. L(b-d., ((, '/5M
97s adelante, el yo e3plicita su querencia por la posicin de espectaB
dor en los >dramas a+enos?. Como sucede normalmente, la posicin de esB
pectador de una representacin requiere una situacin dial)ica estrictaB
mente biun-oca0 el espectador obsera la representacin 4 es a1ectado
por ella, mientras que la recepcin adquiere sentido a tras de la mirada
del espectador. Por ello, como pre7mbulo del 1racaso de su proceso de reB
semanti@acin de la ancdota, el yo e imposibilitada la satis1accin de su
deseo de posesin del >drama?, de nueo por causa de la intromisin de
6oll40
WX %in embar)o a m- me atra-an los dramas en casas a+enas 4 una
de las esperan@as que me Cab-a proocado mi concierto era la de Cacer
nueas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas.
Gna tarde que 4o pensaba en el drama a+eno sent- en el comedor
oscuro un 1uerte olor a lecCn adobado. #ntonces le di+e a 6oll40
JrOu olor a lecCns PPor qu no lo saca de aqu-Q #s una pena...
rGn comedor tan lindo...s
#lla se eno+0
JP[ el lecCn no es un olor de comedorQ RSuers que lo pon)a en
la salaQ L(b-d., ((, '2:M
#l pasa+e establece -nculos mu4 palpables con otros dos te3tos de =eB
lisberto. Por una parte, el de la recitadora que cocina )atos en 6ierras de
la memoria, en el sentido en que el ob+eto de deseo altamente esteti@ado
se reela ul)ar en la medida en que es brutalmente carn-oro L>rJesAss
&**
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
rparece un nombre de carnaals?, remataba 9uEeca la secuencia inmediaB
tamente anteriorM
2/
4, por otra, el del encuentro entre el yo 4 la mu+er que
laa en el conentillo de Collin). #n este Altimo, el uso del porteEo coloB
quial, 4 en particular de las ariantes del imperatio, adquiere una connoB
tacin de reprocCe claramente diri)ido al enmascaramiento del yo. #s noB
table que son siempre persona+es populares con los que el yo )uarda muB
cCa distancia los que desenmascaran al yo de su >pose? esttica, precisaB
mente porque es a estos persona+es a quienes la mirada del yo Ca despo+aB
do de cualquier inters esttico0
<lam con los nudillos Wa la puerta de la pie@a de Collin)X. <a muB
+er me )rit >entre? con o@ 4 )esto que parec-an una s-ntesis de >de*%-
te de cumplimientos 4 entr%G 4a con lo del la@arillo me quisistes ta-
piarC! rOu penas era +oen 4 lindaK pero desde adentro de aquel )ran
paEuelo blanco con que se cubr-a la cabe@a no sal-a nada que 1uera
amable. L4or los tiempos de )lemente )ollin#, (, '*.M
Ambos motios de desenmascaramiento se o1recen aCora unidos en el
discurso de 6oll4, que malinterpreta al yo 4 lee sus reticencias como un
intento encubierto por acercarse al lecCn0
22
JTe sub.s al 7rbol 4 entr%s a las die@K 4o tendr pronto el lecCn, un
litrito de ino 4 er7s qu 1iesta amos a Cacer.
Por 1in me de+ decir0
JP[ si me o4e 9uEecaQ PFo4 a perder el empleo por un peda@o de
lecCnQ
9e mir unos instantes en silencio 4 e3traEada. [ despus di+o0
2/ Para el pasa+e de la recitadora que cocina )atos, vid! 6ierras de la memoria L(((, :8B
*/M.
22 &o es capa@ de leerlo, dir-amosK pero de acuerdo a la libre asi)nacin de sentidos
con la que +ue)a el propio narrador, puede ser que, sencillamente, el yo, como insB
tancia personal coincidente con el narrador, lo obli)a a recCa@ar una lectura proeB
niente de 1uera 4 que menoscaba su posicin e)ocntrica0 en realidad, el yo es consB
ciente de su posicin rid-cula al intentar desdibu+ar un discurso tan eidente, 4 de aC-
resulta una comicidad >cCaplinesca?.
&*+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
JA las nuee 4 media 4o 4a Ce lleado a 9uEeca a la cama comB
pletamente dormida 4 Casta podr-a desnudarla al otro d-a de maEana.
JPCmoQ PTiene sueEo tan pesadoQ
6oll4 se empe@ a re-r a )ritosK despus se sent, desnud los pies
de unos @apatos ro+os, los enroll en las patas de la silla 4 me di+o0
JApenas te as, ella empie@a a tomar inoK despus come tomando
inoK ense)uida del postre si)ue tomando ino 4 cuando est7 bien boB
rracCa la lleo a la cama.
6oll4 mir mi cara, se entusiasm 4 si)ui diciendo0
J9ucCo decir que Ca)a las cosas como es debido, mucCa aristocraB
cia, mucCo no de+arme conersar con nadie que la isite, ni siquiera
con el Cermano, 4 despus se emborracCa como una cCancCa.
[o ba+ la cabe@a 4 en se)uida ella me pre)unt0
JP[ en qu quedamosQ P7en.s a comer el lecCn o noQ
[o empec a improisar disculpas torpesK una de las peores 1ue deB
cirle que me podr-a caer del 7rbolK ella comprendi, arru) la boca de
un lado, se cal@ 4 en el momento de irse me di+o0
JAnd%, and%G a vos te arrancaron erde. L>#l comedor oscuro?, ((,
'2*M
<a intromisin de 6oll4 desenmascara la actitud ambi)ua del yo en
dos 7mbitos. Por una parte, en relacin con los >dramas a+enos?, la ambiB
)Redad reside en el CecCo de que el yo espectador desee sistem7ticamente
apropiarse del drama a+eno e introducirse en l de manera il-cita 4 pretenB
dida para usarlo para sus propios 1ines. #ste comportamiento e3plica el
sentimiento de culpabilidad en el que se debate el yo en mucCos de los
te3tos 1elisbertianos 4 que lo sitAan como un ladrn
25
4, sobre todo, como
un 1arsante, especialmente ante el >otro? marcado se3ualmente0 la mu+er.
2:
25 "asta reisar los apelatios utili@ados para la conciencia en la se)unda parte de El
caballo perdido 4 su relacin con 1ormas de econom-a il-citas.
2: >Al)unas mu+eres e-an al niEo de Celina, mientras conersaban con el Combre. WX
6espus las en)aE el Combre alindose del niEo. #l Combre aprendi a en)aEar
como en)aEan los niEosK 4 tuo mucCo que aprender 4 que copiarse. Pero no cont
&*0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
Por otra parte, respecto a la Conestidad del yo como persona+e, 6oll4 pone
en tela de +uicio la 1alta de coCerencia que el alterBe)o 1elisbertiano m7s
detesta de s- mismo0 el intento desen)aEado de compatibili@ar de manera
cre-ble la di)nidad art-stica 4 la necesidad econmica. #l recCa@o de la inB
itacin a comer lecCn se sustenta en la coniccin de que no es una acB
titud di)na, 4 esta di)nidad, que, desde el punto de ista del yo es priatiB
a de un estado de esp-ritu art-stico Lporque, en una concepcin bur)uesa
de la 1i)ura del artista, se opone a los apetitos burdos del su+eto >ul)ar?M
no debe compartir nunca medios ni 1ines con la actiidad econmica LesB
pecialmente, con la de subsistencia econ+mica2 que es siempre indi)na en
un sistema de alores polari@ado en la oposicin belle@aNutilitarismo. #l
narrador 4, a tras de l, el autor impl-cito, son conscientes de la imposiB
bilidad 17ctica de esta separacin ad hoc entre lo di)no 4 lo indi)no 4
aproecCan la posicin comprometida en que, por medio de su propio sisB
tema de alores, se sitAa un yo que se presenta casi siempre como un arB
tista asalariado, cuando no como un artista que no encuentra pAblico inteB
resado en su arte, 4 para quien el primer motio de preocupacin real es el
de la subsistencia econmica, que sin embar)o no puede aceptar, pues tal
aceptacin lo reba+ar-a en su di)nidad art-stica, con la parado+a de que su
>coti@acin? como artista descender-a 4 las penurias econmicas que se
intentan disimular ser-an m7s acuciantes. #ste desenmascaramiento de la
incoCerencia del sistema de alores del yo aplicado a s- mismo +ue)a en la
mani1estacin una 1uncin similar a la del a)abundo ele)ante que CCaB
plin e3plor en el persona+e de CCarlot, 4 que centra su e1ectiidad en una
posicin irnica del persona+e, que 1in)e pasar por alto esa incoCerencia 4,
con los remordimientos 4 con que los en)aEos, si bien 1ueron aplicados a pocas perB
sonas, stas se multiplicaban en los CecCos 4 en los recuerdos de mucCos instantes
del d-a 4 de la nocCe.? LEl caballo perdido, ((, 2'M.
&*1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
al mismo tiempo, la e3plicita constantemente en un di7lo)o de compliciB
dad cmica con el espectador.
2*
Adem7s, en el di7lo)o citado m7s arriba, 6oll4 introduce en el conoB
cimiento del yo una percepcin de 9uEeca que el yo no puede pasar por
alto 4 que inalida el estado de cosas sobre el que Casta entonces Cab-a inB
tentado construir su interpretacin del >drama a+eno?. #l estado casi perB
manente de alcoColemia en el que, se)An el testimonio de 6oll4, ie 9uB
Eeca Cace que el elemento que, con ciertas reticencias, se Cab-a conse)uiB
do situar en el polo positio de la narracin aloratia del yo se uela inB
sostenible en esa posicin. %i, durante la primera sesin de piano, el yo es
capa@ de polari@ar de manera bastante clara Jsi bien no e3enta de iron-aJ
los trminos de lo di)no 4 lo indi)no0
9uEeca ten-a otro sentido de las cosas que estaban sucediendoK a
ella se le Cab-a ocurrido Cacer tocar mAsica 4 la pa)aba como al)o seB
rio, como si Ciciera dar teatro para ellaK 4 esta otra W6oll4X en-a a inteB
rrumpir la 1uncin 4 a romper ese sentido de di)nidad 4 de aristocracia
que ella quer-a tener en su casa. WX L(b-d., ((, '/8M
aCora los dos e3tremos de su sistema de alores Can quedado situados
en el polo ne)atio0 9uEeca se emborracCa >como una cCancCa?, quedanB
do as- inculada directamente al lecCn que, para el yo, estaba 1uera de luB
)ar en el comedor,
28
mientras que el Anico elemento Cumano que se manB
2* >#n =elisberto !ern7nde@, los e3cntricos son los otros, el pAblico, los mecenas, los
patrones del espect7culoK en cambio, el artista es un e3traterritorial que ie en consB
tante desa+uste con el territorio de su posible pAblico. #l artista en =elisberto !erB
n7nde@ es un e,tran*ero, un su+eto que necesita del ia+e como e,tra$amiento de s-
mismo 4 del espect7culo que para l son los otros.? LJor)e PA&#%(, Felisberto -er-
n%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ Fiterbo, '../, p7)s. ''B',M.
28 %e obsera en la discusin que emprenden el yo 4 6oll4 sobre la 1uncin del comeB
dor una e3presin te3tual de la isotop-a que sostiene la oposicin belloNAtil, que se
materiali@a as-, por una parte, en un problema lin)R-stico LCasta qu punto la palabra
de1ine la 1uncin de la cosaM 4, por otra, en un problema de clasi1icacin pre+uiciosa
LCasta qu punto el comedor de+a de ser >lindo? por causa del olor a lecCnM.
&*,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
tiene Jel Anico >par? del yoJ es 6oll4 que, desde el comien@o de la narraB
cin se Ca situado como un residuo del persona+e de 9uEeca, como un
>drama? de poca di)nidad.
2.
#n trminos narratios, el resultado de esta
subersin del sistema de alores inicial es el que prooca el error cr-tico
de interpretacin del yo 4, por lo tanto, el motor de la narracin como e3B
pansin de la ancdota inicial0 el problema del narrador Lque se sitAa croB
nol)icamente despus de lo narrado 4 coincide con el persona+e del piaB
nista por cuanto ambos son instancias del yoM consiste en elaborar una l-B
nea de 1u)a que le permita salir de un relato abortado por una 1ractura en
sus premisas. O, dicCo de otro modo0 el narrador debe plantear unas preB
misas para su relato sabiendo que estas no se mantendr7n Casta el 1inal, 4
su labor como estructurador de la escritura es la de buscar una solucin
airosa para que la escritura se pueda cerrar a pesar de Caber sido 1racturaB
da su estructura. #n un +ue)o de sacri1icios narratios, la escritura consiB
)ue adaptarse a la 1ractura estructural 1racturando ella misma al yo en su
presuncin de eracidad. 6esenmascarando al yo en su error de interpreB
tacin, la escritura lo sacri1ica a cambio de la recuperacin de su estabiliB
dad estructural. #l narrador, que es escritura 4 es yo, se con1i)ura por tanB
2. >#lla se llamaba =ilomena, pero desde niEa se Cab-a CecCo llamar 6oll4K era el nomB
bre de una desdicCada que se Cab-a tirado al mar en una pel-cula de aquel tiempo.?
L>#l comedor oscuro?, ((, '/*M <a impostura Jla >pose?J de 6oll4 es e3pl-cita 4 CoB
nesta en cuanto pose0 no tiene pretensiones de erosimilitud ni intenta dis1ra@ar al
su+eto que la imposta. <a condicin >melodram7tica? de esta pose, +unto al car7cter
ul)ar del persona+e, Cacen que el yo la rele)ue inmediatamente al polo ne)atio.
Con la reelacin paulatina de la impostura de 9uEeca, que resulta tambin bastante
melodram7tica 4 poco misteriosa, el yo se da cuenta de la erdadera motiacin poB
tica de la coincidencia de los apodos de las dos mu+eres0 no se trata de un paralelisB
mo por oposicin parad+ica Lun mismo nombre para dos persona+es opuestosM, sino
de un desdoblamiento distorsionado de un mismo motio Ldos ariaciones de un
mismo nombre para dos ariaciones de un mismo persona+e, una de ellas 1alsariaM.
%e comprende as- la prolepsis desli@ada por el narrador al comien@o del relato, antes
citada0 >W4X, no s por qu, tem- sacarlas de esa i)norancia? Lib-d., ((, '/*B'/8K c1r.
supra la cita en un conte3to m7s amplio, p7). '2/M.
&*.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
to como impostor 4 desenmascarador a un tiempo, 4 a ello responde la
reelaboracin irnica del relato. Findose imposibilitado para llenar el
polo positio que Ca quedado acante tras el )iro interpretatio, opta por
cambiar las condiciones estructurales del relato durante la enunciaci+n
del relato0 al canibalismo 1uncional del actante 6oll4, que absorbe Cacia
el polo ne)atio los dem7s elementos del relato, el narrador responde con
una e3plicitud irnica en el niel meton-mico, despla@ando ese canibalisB
mo 1uncional Cacia una e3presin tem7tica )rotesca ba+o la 1orma del leB
cCn 4 la subBancdota relacionada con l, asociando, como Cemos isto,
a las dos mu+eres 4 al yo con esa banali@acin del canibalismo entre acB
tantes reducido al >problema del lecCn?. <a nuea estructura se leanta
entonces sobre la parodia del 1racaso del relato como interpretacin 4 reeB
labora una interpretacin como risa, antes que como misterio.
1('/( La arcFiAi$#"#%0a de ,a car!e2 %riera a%r#6iaci+!
&o obstante, m7s all7 de la reorientacin cmica que e+erce sobre la naB
rracin, el >problema del lecCn? introduce otra arcCiBisotop-a 1elisbertiaB
na que deria de una de las preocupaciones tem7ticas m7s intensas del
uru)ua4o0 el 1enmeno de la culpa 4 sus 1ormas de representacin. <a
culpa adquiere en =elisberto el reliee de una 1i)ura, 4a que de+a un espaB
cio sem7ntico indeterminado entre su si)ni1icante Jque oscila entre unos
trminos recurrentes en el idiolecto del corpus0 >culpa? o >an)ustia?, esB
pecialmenteJ 4 su posibilidad de si)ni1icacinK espacio este que o1rece un
Cueco interpretatio al lector, desde el momento en que no atiende a unas
motiaciones concretas o, por lo menos, le)ibles de manera un-oca.
=rente a la responsabilidad, que implica una tica de la concatenacin lB
)ica Lel su+eto responsable establece una comprensin del mundo basada
en la aloracin ta3atia del estado actual como e1ecto de causas pasadas
&+/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
4 causa de e1ectos 1uturosM, la culpa no acierta a discernir sus causas de
manera satis1actoria, o bien no est7 interesada en Cacerlo 4, por lo )eneral,
se centra en el estado actual JculposoJ 4 desdibu+a cualquier relacin con
otros estados pasados, 1uturos e incluso simult7neos. Al su+eto que Ca inB
1rin)ido un deber de responsabilidad, le preocupa la subsanacin de esa
in1raccinK al su+eto que siente su estado como culposo solo le interesa la
culpa en s- misma. <a culpa es, por tanto, presencia antes que sentido 4
si)ni1icante desli)ado de su si)ni1icado, que sin embar)o e3iste, pero
debe ser recuperado por medio del sentimiento de culpa mismo, 4 no por
los eentos que Ca4an podido proocar ese sentimiento. #sta 1alta de li)aB
@n entre si)ni1icado 4 si)ni1icante 1omenta una emer)encia proteica del
tema de la culpa en la mani1estacin art-stica. #n el caso de =elisberto, el
si)ni1icado Calla su e3presin m7s acabada cuando se despla@a 4 proli1era
en si)ni1icantes m7s comple+os que los propiamente l3icos Jo en las paB
r71rasis de interpretacin directa de esos si)ni1icantes l3icosJ, esto es,
cuando permea las te3turas tem7ticas o ar)umentales. Gna ocurrencia desB
tacada en el corpus 1elisbertiano es la que se constru4e a partir de la arcCiB
isotop-a de la carne. <a carne se abre al espacio 1i)urado aproecCando
una ariacin sem7ntica mu4 recurrente del trmino0 >carne? como >ianB
da? 4 >carne? como >estado corruptible del ser Cumano?. #s eidente que
la se)unda ariacin se arrai)a directamente en el concepto de culpa +uB
deocristiano, 4 esto introduce una tercera ariacin i)ualmente recurrente0
el se3o como )oce. <a ori)inalidad de la o@ 1elisbertiana reside en silenB
ciar casi por completo las ariaciones sinta)m7ticas directamente relacioB
nadas con la culpa 4 rediri)ir su si)ni1icado Cacia la otra ariacin. #l leB
cCn es indi)no porque no es solo >carneBianda? Lsi)ni1icado que nos reB
mite, por otra parte, a la 1riccin arteBeconom-a, como Cemos isto anteB
&+&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
riormenteM sino que pasa a contener, apo4ado en su si)ni1icante comAn,
los si)ni1icados de >carneBcorrupcin? 4 >carneBplacer se3ual?. #l persoB
na+e de 6oll4 se con1i)ura, de acuerdo a estas premisas, como una mu+er
robusta 4 de 1uerte apetito, 4 esto es percibido inmediatamente por el yo,
que lee su >indi)nidad? sin ma4or impedimenta. [a Cemos isto cmo,
desde su primer encuentro, el yo, en su posicin de narrador, Cace lo posiB
ble por obliterar a 6oll4 de la narracin. <a actitud cCabacana que pro)reB
siamente a descubriendo en la mu+er lo rea1irman en su primera elecB
cin, 4 es notable que esta cCabacaner-a Calle siempre una posicin en el
tri7n)ulo >carneBdineroBse3o?0 la subBancdota que consi)ue cerrar la inB
terpretacin del cuento, 4 que de+a la interpretacin del yo de1initiamente
desacreditada, es la que subierte repentinamente el statu quo bur)us 4
permite el ascenso social 4 econmico de 6oll4 )racias a la relacin amoB
rosa que mantiene con el Cermano de 9uEeca.
1('1( E, 3raca$# i!"er%re"a"i&# e! :E, c#ed#r #$c*r#;
#ste Altimo persona+e, al que el narrador da a conocer tambin con un
mote, >AraEita?, se introduce de manera intempestia en el relatoBobserB
acin del yo 4 es quien 1inalmente desestructura la estrate)ia que el yo
Cab-a puesto en marcCa para resemanti@ar la situacin en la que se e inB
merso Les decir, la actiidad interpretatiaBpro4ectia que l siente como
una necesidad de >entrar en casas desconocidas? para obserar los >draB
mas a+enos?M. Retomando breemente el concepto de >narracin
inse)ura?, podemos obserar que el narrador de este cuento si)ue siendo
mu4 reticente a que penetren en su relato elementos para los que no Cab-a
calculado una posicin. <a inse)uridad del narrador sire al autor para enB
rarecer la mani1estacin. #n las primeras etapas de la obra 1elisbertiana, el
autor promuee que el narrador declare abiertamente su inse)uridad 4 1oB
&+'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
menta as- una metanarratiidad que contribu4e de manera esencial a enriB
quecer el relato por cuanto no se separa claramente de la narratiidad que
)losa. #n el caso que nos ocupa aCora, 4 en )eneral en los cuentos publiB
cados a partir de Eadie encend.a las l%mparas Les decir, en la produccin
de la tercera etapaM, la metanarratiidad tiende a Cacerse menos e3pl-cita.
#sto parece coCerente, precisamente, con el a17n de inte)rar la metanarraB
cin en la narracin0 si en los primeros te3tos eran necesarios toda-a dos
discursos di1erenciados aunque entreerados, aCora el discurso metanarraB
tio se silencia 4 se mani1iesta Anicamente como una Cuella en el discurso
narratio. #l lector percibe el e3traEamiento que produce la dislocacin
de los dos sentidos superpuestos, pero no percibe la dislocacin en s- misB
ma si no es por medio del an7lisis cr-tico. As-, el caso de la irrupcin de
AraEita en el relato 1unciona a niel ar)umental, pero da sentido a la esB
tructura de la mani1estacin si se lee como la irrupcin de un actante inesB
perado en el discurso de un narrador que traba+a una resemanti@acin de
una situacin que esperaba est7tica.
!emos de obserar, no obstante, que no es propiamente el narrador el
que se e en problemas para rediri)ir la narracin cuando irrumpe el perB
sona+e inesperado0 recordemos que, a di1erencia del de >&adie encend-a
las l7mparas?, el narrador de >#l comedor oscuro? escribe desde un preB
sente de la enunciacin per1ectamente di1erenciado del presente del enunB
ciado en el que se muee el yo, 4 que la coincidencia ontol)ica de ambas
instancias no se re1le+a en una coincidencia sub+etia Lel yo prota)onista
es un su+eto pasado con respecto al yo narradorM. #s precisamente el yo
prota)onista, el yo del enunciado, quien resulta e3cluido de la situacin
cuando esta toma un rumbo inesperado. Ten)amos en cuenta que en este
cuento, el yo prota)onista interpreta la situacin, mientras que el narrador
&+)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
se limita a rei1icarla Ja Cacerla posible como ob+eto te3tualJ con)elando
la escritura en moimiento del yo intrprete para Cacerla te3to. #l 1racaso
interpretatio es responsabilidad del yo que se muee en el enunciado 4 es
por ello que, para 1ructi1icar, el cuento debe enunciarse desde una o@ naB
rratia no coincidente con la o@ del discurso interpretatio ori)inal. %i en
>&adie encend-a las l7mparas? la iron-a se e+erce directamente sobre la siB
tuacin, 4 el narrador plie)a su discurso al discurso del yo prota)onista,
esto es posible porque la interpretacin ori)inal de la situacin consi)ue
Callar un punto de 1u)a 4 cierra el cuento al abandonarlo. #n >#l comedor
oscuro?, por el contrario, la interpretacin del yo prota)onista queda bloB
queada 4 la labor del narrador consiste en elaborar un discurso irnico que
interprete el 1racaso del yo intrprete, 4 no la propia situacin, que no
puede ser le-da ba+o las claes que se Cab-an presupuesto en el momento
de su primera enunciacin. #l narrador recoloca los elementos interpretaB
tios de los que dispon-a el yo 4 aquellos de los que no dispon-a para eiB
denciar el 1racaso del yo 4, al mismo tiempo, liberarlo de la responsabiliB
dad de una interpretacin para la que no estaba capacitado. [ en el centro
de este con+unto moible de elementos interpretatios se sitAa AraEita,
por la mera ra@n de que es un persona+e que, para la l)ica del yo, no
pertenece a esa situacin0 la penetra como un trasase de otro espacio 4
otro tiempo sub+etios 4 1ractura al yo en dos sub+etiidades que no son
capaces de leerse en simultaneidad0
6espus empec a recordar el ca1 donde 4o tocaba cuando conoc-
a este mucCacCo. &o s por qu le llamaban >AraEita? 4 por qu l lo
toleraba, 4a que era tan brao. [ aCora 4o me Cab-a empecinado en CaB
cer entrar a la seEora 9uEeca, con el estido ioleta, en la Cistoria de
este mucCacCo. #lla lle)aba tarde a la idea que 4o ten-a de lK 4 aunque
me Cubiera sido m7s cmodo de+ar este traba+o para otro d-a, no pod-a
&+*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
pasar sin ima)inarme de nueo todo lo que sab-a de AraEita, pero a)reB
)7ndole esta Cermana. Tambin me parec-a que era ella quien quer-a
entrar en la CistoriaK 4 tan a la 1uer@a como en un mnibus repleto.
L(b-d., ((, '2'M
A tras de la distancia irnica, el narrador aan@a de manera bastante
clara el proceso de metanarracin que, a ren)ln se)uido 4 isiblemente
separado de este p7rra1o por un doble interlineado, se dispone a introducir
en la narracin. Por una parte, acerca su o@ a la del yo 4 actuali@a la reB
sistencia del yo ante la intromisin inesperada, mientras que, por otra,
mantiene la distancia temporal a tras de una e3presin )ramatical comB
ple+a que combina 1ormas de pretrito simple, imper1ecto 4 pluscuamperB
1ecto Lde indicatio 4 de sub+untioM. Pero lo m7s destacable es que, pese
a que para la materia narrada es AraEita el persona+e que pu)na por entrar
en una Cistoria que no es la suya, la isin del yo Ja+eno al CecCo narratiB
o 4 comprometido solo con la situacin que est7 e3perimentando en su
presente de persona+eJ no concibe el mismo estado de cosas0 para el yo, la
situacin de la que Ca sur)ido AraEita, anterior a su presente en este relaB
to, est7 4a historificada, 4 no as- la situacin que el narrador relata Jla
>Cistoria? de 9uEeca 4 6oll4J, que es solo Cistoria para el narrador 4 las
instancias subsi)uientes Lel lector, en particularM, pero no para el yo, que
la ie en el enunciado del relato 4, por tanto, como e,periencia! #n este
sentido, el yo posee la Cistoria de AraEita Lcomo recuerdo0 el su+eto e1ecB
tAa una apropiacin de la representacin a tras de un traba+o de 1i+acin
de esa representacinM, pero no la de 9uEeca 4 6oll4 Lque tambin es reB
presentacin 4 sobre la que el yo tambin traba+a, pero como intrprete diB
n7mico, no como rememorador CistricoM. Por ello para el yo, tal 4 como
nos lo representa el narrador, son la seEora 9uEeca 4 l mismo los que
&++
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
>se empecinaWnX? en entrar en la Cistoria 4 Cacer entrar a los otros. Para el
yo, la Cistoria que introduce AraEita no puede cambiar ni despla@arse CaB
cia otra Cistoria, porque, como Cistoria, Ca quedado 1i+ada en el su+eto.
6esde este punto de ista, la con1luencia de ambas representaciones solo
puede e3plicarse como una intromisin de la din7mica 4 presente sobre la
Cistrica 4 pasada. Cuando el yo percibe la imposibilidad de reali@ar este
moimiento, su 1uncin narratia de intrprete queda bloqueada0 Casta el
momento en el que ese yo prota)onista con1lu4a, en el tiempo de la enunB
ciacin, con su s. mismo narrador, liberando as- la representacin din7miB
ca de su bloqueo al Cacerla Cistoria, la representacin quedar7 suspendida,
pues se Cabr7 uelto ininterpretable Les decir, ile)ibleM.
#l +ue)o de bloqueos, rei1icaciones 4 liberaciones de la representacin
que acabamos de e3poner +usti1ica de modo pro1undo la di1erencia de
base entre >&adie encend-a las l7mparas? 4 >#l comedor oscuro? que eB
nimos seEalando0 el )rado de asociacin o disociacin entre el yo del
enunciado Lel prota)onistaM 4 el yo de la enunciacin Lel narrador que 1ue
prota)onistaM pasa por la capacidad que el yo del enunciado ten)a para
moerse Casta la posicin del yo de la enunciacin. 6icCo de otro modo,
si el yo que est7 siendo narrado puede narrarse a s- mismo en el momento
de la representacin Lcomo sucede en >&adie encend-a las l7mparas?M, enB
tonces la posicin del narrador es Casta cierto punto pleon7stica0 narra en
su presente de enunciacin lo que el yo del enunciado 4a Cab-a narrado
Len realidad, >4a est7 narrando?M en el presente de la representacin. %i,
por el contrario, el yo no puede narrarse a s- mismo en el tiempo de la reB
presentacin, porque, como sucede en >#l comedor oscuro?, est7 ena+enaB
do de esa representacin Lno es capa@ de >leerla?M, tendr7 que esperar al
tiempo de la enunciacin, al momento en el que su sub+etiidad se Cabr7
&+0
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
uelto recordante 4 pueda representar la situacin como Cistoria en lu)ar
de como e3perienciaK esto es, al momento en el que pueda reinterpretar la
situacin 4 a s- mismo desde la posicin del narrador.
1('4( H6i"# i!"er%re"a"i&# 7 e6%a!$i+! de, de$e#
<a coner)encia que se da entre narrador 4 prota)onista en >&adie encenB
d-a las l7mparas? es entonces 1actible desde el momento en el que el yo
prota)onista inserto en el relato es capa@ de interpretar de manera satisB
1actoria la totalidad de la situacin en la que est7 inmerso 4, a partir de
esta interpretacin, introducirse como su+eto de la mani1estacin aplicanB
do una 1orma aloratia sobre el material anecdtico 4 apropiarse del si)B
ni1icado de la situacin. <a apropiacin de un si)ni1icado Lel Cacer propio
un si)ni1icado a+enoM se traduce en la ad+udicacin de un sentido al si)niB
1icante que porta ese si)ni1icado. #sta consecucin de la resemanti@acin
de la representacin la consi)ue el yo con+u)ando dos estrate)ias0 por una
parte, si)uiendo la estela de la 6rilo#.a 3emorialista, centra su es1uer@o
interpretatio en s- mismoK intenta elucidar su +usti1icacin dentro del reB
lato, 4 solo de manera secundaria la de los otros persona+es.
5;
Por otra parB
te, cuenta con un apo4o e3terno Jun >otro?J coad4uante0 la mu+er +oen
se presta al +ue)o de ad+udicacin de sentidos del yo interes7ndose por la
autointerpretacin del yo 4, al tiempo, aceptando la resemanti@acin que
el yo e+erce sobre ella. #l si)uiente pasa+e sinteti@a una serie de elementos
sintom7ticos de esta doble estrate)ia de la mu+er0
5; <a principal di1erencia entre la autoBinterpretacin en la 6rilo#.a 3emorialista 4 en
>&adie encend-a las l7mparas? radica en que en este relato la coincidencia del yo inB
terprete 4 el yo interpretado se da en el tiempo de la enunciacin 4 en el del enunciaB
do, mientras que en los anteriores solo se daba en el tiempo de la enunciacin, 4 el
tiempo del enunciado se desdoblaba de modo proustiano con la aparicin de un yo
pretrito Lel yo interpretado era tambin un yo recordadoM.
&+1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
[ mientras nos re-amos, ella me di+o que deseaba Cacerme una preB
)unta 4 1uimos a la Cabitacin donde estaba la +arra con 1lores. #lla se
recost en la mesa Casta Cundirse la tabla en el cuerpoK 4 mientras se
met-a las manos entre el pelo, me pre)unt0
J6-)ame la erdad0 Ppor qu se suicid la mu+er de su cuentoQ
JrOCWsX, Cabr-a que pre)unt7rselo a ella.
J[ usted, Pno lo podr-a CacerQ
J%er-a tan imposible como pre)untarle al)o a la ima)en de un sueB
Eo.
#lla sonri 4 ba+ los o+os. #ntonces 4o pude mirarle toda la boca,
que era mu4 )rande. #l moimiento de los labios, estir7ndose Cacia los
costados, parec-a que no terminar-a m7sK pero mis o+os recorr-an con
)usto toda aquella distancia de ro+o CAmedo. Tal e@ ella iera a tras
de los p7rpadosK o pensara que en aquel silencio 4o no estuiera CaB
ciendo nada bueno, porque ba+ mucCo la cabe@a 4 escondi la cara.
ACora mostraba toda la masa del peloK en un remolino de las ondas se
le e-a un poco de la piel, 4 4o record a una )allina que el iento le
Cab-a reuelto las plumas 4 se le e-a la carne. [o sent-a placer en imaB
)inar que aquella cabe@a era una )allina Cumana, )rande 4 calienteK su
calor ser-a mu4 delicado 4 el pelo era una manera mu4 1ina de las pluB
mas. L>&adie encend-a las l7mparas?, ((, 5*B58K introducimos entre
corcCetes un cierre e3clamatio que se Cab-a perdido en la edicin de
%i)lo __(, pero que se consera en la edicin de 9orillas.M
#n este 1ra)mento se condensa el cl-ma3 tem7tico 4 estructural del
cuento0 el deseo 4 su mostracin alcan@an su ma4or )rado de e3plicitud,
sin sobrepasar el l-mite que los separa de la satis1accin. <a satis1accin
no tiene espacio en la mani1estacin porque anula el deseo, que es el moB
tor del relatoK no se puede satis1acer el deseo de encuentro de los personaB
+es, a niel tem7tico, ni el deseo del lector por mostrar el deseo de los perB
sona+es, a niel estructural 4 1uncional. <a mostracin se comprende
como un deselamiento 4 la mani1estacin necesita una eladura, desde el
&+,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
momento en que el si)ni1icado del si)no necesita la eladura del si)ni1iB
cante. #l traba+o primordial del lector, como intrprete e3terno Li!e! e3e)eB
taM, es el de deselar el si)no. #l del autor, como intrprete interno Li!e!
actor u or)ani@ador de la representacinM es eitar ese deselamiento. <a
1iccin elada mantiene su realidad ob+etia de 1iccinK la 1iccin deselaB
da muestra el sinsentido de un si)ni1icado sin si)ni1icante0 la eladura
debe prealecer sobre el intento de deselamiento, sin lle)ar a anular la
tensin entre ambos que permite el moimiento del lector por la mani1esB
tacin 4, en Altimo trmino, promuee la 1iccionali@acin del lector. #n
este sentido se entiende el di7lo)o en estilo directo de los dos persona+es0
como representacin del autor 4 del actor dentro del relato, el yo prota)oB
nista eita el deselamiento del cuento dentro del relato por parte de la
lectora dentro del relatoK como representacin del deseo en el relato, la
mu+er prote)e la eladura del relatoK como representacin del yo en el reB
lato Lyo autor 4 yo lector, yo intrprete 4 yo interpretadoM, el narrador estaB
blece la 1rontera moible entre eladura 4 deselamiento0 es la 1uncin
del deseo 4, como tal, es la 1uncin m7s comple+a del relato, porque su
ubicacin es inde1inidaK puede, 4 de CecCo esto es lo normal, simultanear
dos ubicaciones0 la del narrador del autor 4 la del narrador del lector. #n
este principio de indeterminacin situamos el a3ioma cero de la 1iccin, 4
de este a3ioma se puede deriar la importancia de lo 1ant7stico Jde la 1anB
tas-a, que es la aceptacin de la indeterminacin, como deseo de 1iccinJ
para la representacin art-stica 4 su mani1estacin.
5'
#l di7lo)o entre los dos persona+es se establece, por lo tanto, como reB
presentacin de la tensin entre el deseo 4 su insatis1accin. Pero, a su
5' 7id! infra! el cap-tulo quinto para las cuestiones re1eridas a la adscripcin de la naB
rratia 1elisbertiana al marcCamo de >lo 1ant7stico?.
&+.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
e@, este di7lo)o, entendido como ne)ociacin, se rediri)e, por medio del
narrador, Cacia el autor 4 el lector, e3trapolando el deseo del niel intranaB
rratio Lel cuento dentro del cuentoM al niel narratio Lel cuento que el
autor escribe 4 que el lector leeM. #l misterio que se establece en este niel
no est7 representado por la muerte de la >mu+er del cuento?, sino por el
cuerpo de la mu+er +oen. <a mu+er +oen es la corporei@acin de1initia
del yo prota)onista, de cu4a desubicacin en el cuerpo de la escritura raB
mos part-cipes al principio del relato. Tras las posiciones corporales preB
carias de la estatua 4 las palomas, el yo entra en el relato Ladquiere un
cuerpo en el cuerpo de la escritura, un si)ni1icante en el si)ni1icante del
cuento como si)noM con1lu4endo en el cuerpo de su deseo, el de la mu+er
+oen, que, a su e@, no queda e3cluida del relato porque se reubica en el
cuerpo ac-o del yo0 el deseo de interpretacin cru@ado entre la mu+er 4 el
yo es una 1ormulacin dial)ica de la posibilidad de colocacin del su+eto
en la realidad a tras del otroK la mu+er 4 el yo establecen de manera rec-B
proca 4 t7cita LeladaM un pacto enunciado ba+o la m73ima >te de+ar ser
4o si me de+as ser tA?.
#l despla@amiento del yo Cacia el cuerpo de la mu+er se 1ormali@a, en
este caso, como un acercamiento se3ual. Como el misterio que muee el
deseo del lector en el cuento es el de la reubicacin del yo, el encuentro
se3ual 4 la correspondiente reubicacin no pueden mostrarse sin anular el
deseo. Por ello el narrador lo desdibu+a para el lector. &o tanto el acto seB
3ual en s- mismo, sino el deseo que precede al acto 4 lo sobreie0 el acto
queda directamente silenciado en el relato, mientras que el deseo se muesB
tra >al ses)o?, cubierto de un si)ni1icante inesperado. As- 1unciona en el
cuento la iron-a, como sorpresa risueEa del si)ni1icante, 4 en ella apreciaB
mos de nueo la importancia de lo 1ant7stico como representacin. <a eB
&0/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
ladura del cuerpo de la mu+er por medio de la metonimia Jsu cabe@aJ 4
lue)o el s-mil Jla cabe@aB)allinaJ clausura la interpretacin del deseo,
porque se lo desela en lo que tiene de si)ni1icante Lsuperponindole otro
si)ni1icante, es decir, reBel7ndoloM 4 se lo oscurece Lo se lo obiaM en lo
que tiene de si)ni1icado0 la elucidacin de un si)ni1icado se reBela como
una e3plicacin, como una de1inicinK esto es, como el si)ni1icado de un
si)ni1icado. <a elucidacin de un si)ni1icante se reBela como otro si)niB
1icante sobre el primero. #n irtud de la arbitrariedad entre si)ni1icado 4
si)ni1icante del si)no, la reBelacin del si)ni1icante no aporta las mismas
posibilidades de atribucin de sentido que la reBelacin del si)ni1icado.
#n particular, los moimientos en el si)ni1icante no a1ectan al misterio ni
a su deseo, porque no )losan o e3plican a la manera de los moimientos
del si)ni1icado, sino que abundan en su arbitrariedad, 4 solo se pueden
leer como asociaciones simult7neas Lcomo series aleatorias de superposiB
cin de si)ni1icantes0 A es con " 4 con CK " es con A 4 con C 4 C es con
A 4 con "M, 1rente a las series de si)ni1icados, que son recursias e inamoB
ibles LC es respecto de ", que es respecto de AM.
1('8( Legi"iaci+! ir+!ica de ,a a!i3e$"aci+!
#n el caso particular del reBelado del sobresi)ni1icante >)allina? con resB
pecto al si)ni1icante >mu+er?
5,
se despierta una 1i)ura arcCiBisotpica que
se despla@a por la obra de =elisberto 4 a1lora en determinados pasa+es
ba+o 1ormas m7s o menos e3pl-citas, dependiendo del caso, pero siempre
5, #l trmino >sobresi)ni1icante?, que utili@amos para re1erirnos a un si)ni1icante que
se Ca superpuesto a otro en el te3to, remite a una cate)or-a anal-tica, pero no se pueB
de imponer a la mani1estacin como e3periencia porque, como acabamos de er, los
si)ni1icantes re1eridos al mismo ob+eto del cuerpo de la escritura son simult7neos0
solo en el an7lisis se puede establecer una serie recurrente de si)ni1icantes, como reB
lectura posible 4 concreta de la mani1estacin. Como mani1estacin, la escritura 4 su
cuerpo no establecen una recurrencia de si)ni1icantesK todos se o1recen en la misma
posicin 4 sin e3cluirse entre ellos.
&0&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
modulando el deseo como se3o. Aparece como motio principal en el
cuento >9i primera maestra?, estructurada como pulsin se3ual in1antil
pseudoBincestuosa0 la 1i)ura de la maestra le sire a =elisberto, como en
otras ocasiones, para diri)ir su discurso Cacia lo Cumor-stico por la -a de
la ambi)Redad de la entidad narratia. Gtili@ando la representacin meB
morialista como modo de la iron-a, el yo narrador +ue)a a moerse entre el
yo niEo recordado, que considera la ancdota como seria, 4 el yo adulto
recordante, que recrea la situacin, desirtuando la seriedad del niEo 4
suspendiendo cualquier +uicio e3pl-cito sobre el car7cter rid-culo o erB
)on@oso de la e3periencia iida, pero distanci7ndose de manera impl-cita
de su recuerdo por medio del Cumorismo. #l narrador ne)ocia entre el yo
niEo, el yo adulto, el autor 4 el lector una posicin indeterminada en la
que ni la seriedad del niEo ni el Cumorismo del adulto se ean menoscaB
bados, rediri)iendo la intencionalidad del relato Cacia una interpretacin
comple+a, en la que los motios del niEo se +usti1ican a tras de un psiB
coan7lisis t7cito pero eidente 4 la iron-a del adulto se e+erce como isin
pardica de ese psicoan7lisis0
WX #sa nocCe, cuando estue solo en mi cama, me acord de la
)allina con pollos 4 empec a ima)inarme que i-a ba+o la pollera de
la maestra. Al d-a si)uiente, a la siesta, ol- a pensar lo mismo0 a esa
Cora 4o no dorm-aK 4 mis padres ten-an los o+os cerrados. %upon-a a la
maestra de pie, recostada al para-soK 4 4o, deba+o de sus polleras le acaB
riciaba una piernaK o m7s bien las dos. %ent-a su calor 4 e-a que desB
pus de terminar las medias ne)ras que 4o conoc-a, las piernas eran
)ordas como las de mi abuela 4 mu4 blancas. Todo parec-a mu4 natuB
ralK 4 mientras 4o la acariciaba, la seEorita se quedaba tan tranquila
como la )allina de los pollos. WX L>9i primera maestra?, (, ''*M
&0'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
#n este 1ra)mento se aprecia con claridad cmo el narrador adopta
una posicin incierta en su enunciacin que Cace oscilar los alores de
erdad del enunciado0 en un primer moimiento, la rememoracin de la
ancdota se pretende mu4 cercana al niEo 4 aparenta una interpretacin
inocente. #s en este sentido una e3)esis eidente 4 7lida como erdad
en s- misma, pues no necesita que el otro la re1rendeK el niEo no cuenta su
1antas-a a nadie, la pondr7 en pr7ctica directamente al introducirse ba+o la
pollera de la maestra al 1inal del relato. #sta inculacin directa entre idea
4 acto, e3trapolada a la teor-a de la escritura 1elisbertiana, permite una
comprensin del tan discutido 1enmeno de la naFvet de su proceder0 la
inocencia no se establece como un modo de enunciacin opuesto 4 e3cluB
4ente de la culpa Llas narraciones nunca est7n e3entas, en este sentido, de
una cierta perersidad in1antilM sino como pra3is tica de esa enunciacin,
a partir de un imperatio >escribe? L>actAa?M que inalida la posibilidad
de la especulacin sobre el material 4 que solicita una esteti@acin inme-
diata! <a 1orma aloratia se aplica como escritura sobre la idea Lsobre el
contenido estticoM sin la mediacin de un c7lculo preio.
5/
%in embar)o, en el momento de la enunciacin no es el niEo quien se
posiciona como yo narrador, sino el adulto. Como 4a sabemos, el adulto
es consciente de que la isin del niEo es irrecuperable pero intenta por
todos los medios con1undirla con su propia isin, por medio de un )esto
Juna poseJ que busca indeterminar Casta qu punto el yo narrador adulto
es consciente de este des1ase de puntos de ista. 6e nueo, la cuestin
puede obserarse como un problema de reubicacin, solo que aCora se
5/ Al re1erirnos a este procedimiento como >pra3is tica? pretendemos di1erenciarlo de
una >pra3is tcnica? que tendr-a en cuenta el traba+o de construccin del te3to de1iB
nitio 4 que s- es susceptible de re1le3in, reisin 4 re1ormulacin por parte del auB
tor.
&0)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
trata de la de un yoBotro, el niEo que el yo 1ue pero 4a no es, que se preB
tende como contenido posible para el cuerpo ac-o del yo de la enunciaB
cin, para el cuerpo de su escritura. #l moimiento de reubicacin parte
por lo tanto siempre del yo0 en >&adie encend-a las l7mparas? 4 en >#l coB
medor oscuro? el yo en con1licto con su cuerpo busca salir Cacia otro
cuerpo que pueda recibirloK en el primer caso lo consi)ue de manera m7s
directa, en el tiempo del enunciado, mientras que en el se)undo tendr7
que esperar para corporei@arse en el tiempo de la enunciacin. #n >9i
primera maestra? 4, en )eneral, en los relatos que implican al niEo, el yo
intenta Cacer coincidir su cuerpo 4 al niEo. &o busca tanto salir de su
cuerpo
52
como inte)rar al niEo Lque siente como s. mismoM en el cuerpo
adulto, de manera que los dos yoes con1undidos en un mismo cuerpo
Lsub+etio, como cuerpo del yo 4 ob+etio, como cuerpo de la escrituraM
1in+an el )esto de un indiiduo pluriBsub+etio0 en realidad, el yo pronomiB
nal, aun manteniendo su si)ni1icante como cuerpo ori)inal, oculta un deB
seo de >nosotros? en su si)ni1icado.
#l adulto, por lo tanto, 1in)e compartir su cuerpo 4 el de su escritura
con el niEo, por medio de una 1abricacin memorialista de este Altimo.
!asta aqu-, el procedimiento es similar al que se e3plicita en El caballo
perdido! Pero, en oposicin al e+ercicio de sinceridad que all- suspend-a la
narracin, poniendo en peli)ro su condicin de 1iccin e introduciendo al
autor en el niel del narrador como medida l-mite para ase)urar la condiB
cin de erdad, aqu- el autor pre1iere +u)ar en la distancia, potenciando
por medio del narrador Jpero sin de+arse er a tras de lJ el equ-oco
52 &ormalmente, en estos relatos no e3iste un con1licto directo entre el yo adulto 4 su
cuerpo, si bien mucCas eces el niEo s- entra en con1licto con su cuerpo de niEo.
Pero esto, en todo caso, no a1ecta a la narracin, porque el niEo no accede inmediaB
tamente a ella, sino que tiene que utili@ar al yo adulto como mediador.
&0*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
precario que el yo inse)uro pretende imponer e imponerse como una m7sB
cara que, en su eidencia, no puede de CecCo pasar m7s que por eso, por
m7scara, quedando el rostro del yo e3presado precisamente como el palB
pable reerso de su dis1ra@. #l narrador, como 1uncin del yo en el relato
4, por lo tanto, mediador entre las instancias sub+etias del relato como
produccin del autorBlector 4 las instancias ob+etias del relato como esB
tructura autnoma, debe buscar una posicin en la que pueda compatibiliB
@ar la e3presin de los dos deseos de reali@acin de los que es )arante0 la
e3presin del deseo de enmascaramiento del su+eto 4 la del deseo de comB
plecin Lesto es, de autonom-a 1uncional del te3to como ordenacin de la
mani1estacinM del ob+eto. <a autonom-a ob+etia del relato se )aranti@a
por medio de la aplicacin de un estatuto de erdad sobre la estructura naB
rratiaK dicCo de otro modo, el narrador debe )aranti@ar a los componenB
tes del moimiento autorBte3toBlector, motor de la mani1estacin, que su
moimiento atiende a una condicin de erdad Lque puede ser aceptado
como erdadero en s- mismoM. Por su parte, el deseo de enmascaramiento
del su+eto se ci1ra en la tensin entre el yo 4 su discurso, entre la escritura
4 su cuerpo. As-, el yo, en su calidad de su+eto 4 de enunciado, no acepta
ser moido directamente a la estructura del relato, 4, como estrate)ia de
esta oluntad, elabora los subter1u)ios que enimos obserando0 1luctuaB
cin del e)ocentrismo dentro del relato, reubicacin 4 desubicacin de las
instancias sub+etias e intersub+etias 4 tendencia al moimiento en la peB
ri1eria de la estructura narratia. 9ientras tanto, como ob+eto 4 como
enunciacin, el yo solicita al mismo tiempo una inclusin e1ica@ en la esB
tructura de su relato. %olo el narrador, como 1uncin ordenadora del yo en
el relato, puede acordar un punto de equilibrio entre las dos e3i)encias.
#ste equilibrio no anula la tensin, sino que la eCicula para que traba+e
&0+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
por el moimiento del sentido en lu)ar de por su desinte)racin. #l narraB
dor se eri)e, por lo tanto, como una 1uncin arbitral que permite al su+eto
utili@ar una m7scara siempre 4 cuando mani1ieste su enmascaramiento 4,
de la misma manera, permite al ob+eto estructurarse de 1orma era@ 4 auB
tnoma mediante la aceptacin del enmascaramiento como una de sus
condiciones de erdad. #sta doble permisin se reali@a, en trminos de leB
)ibilidad, como iron.a! Autor, te3to 4 lector pueden reali@arse en la indeB
terminacin del yo como lu)ares necesarios en el desplie)ue irnico de la
estructura narratia.
#n todo el p7rra1o citado anteriormente, la condicin de alidacin del
relato como erdad se consi)ue por el acuerdo entre autorBte3toBlector, yo
adulto 4 yo niEo en la aceptacin de la situacin narrada 4 su modo de
enunciacin como erdaderos. %in embar)o, esta aceptacin parte de preB
supuestos distintos en cada caso 4 de aqu- que la tensin se manten)a
como motor de la mani1estacin0 distintas condiciones son reconducidas
en una sola CiperBcondicin. Para las instancias ob+etias, la indeterminaB
cin 4 la 1luctuacin de los yoes es aceptable desde el momento en el que
se Cace e3pl-cita 4, Casta cierto punto, sistem7tica. #l te3to L4 con l el auB
tor 4 el lectorM pueden aceptar al yo enmascarado porque su m7scara es
eidente 4, adem7s, Ca sido postulada como condicin de erdad0 a tras
de su enunciacin irnica, el narrador permite obserar los elementos de
la amal)ama en la que se Ca constituido el su+eto. Por su parte, el su+eto
acepta ser isible como parte de esa amal)ama que le sire de m7scara,
acepta ser una parte eidente de un todo mani1iesto, pero no una mani1esB
tacin en s- mismo. =ra)mentos del discurso como >a esa Cora 4o no dorB
m-aK 4 mis padres ten-an los o+os cerrados? o >WtXodo parec-a mu4 naturalK
4 mientras 4o la acariciaba, la seEorita se quedaba tan tranquila como la
&00
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
)allina de los pollos? son condensaciones de esta iron-a a niel te3tual. #l
yo pronominal se sitAa en un conte3to de pretrito imper1ecto que alida
la ubicacin del yo adulto, que obsera desde el presente del relato el paB
sado de la situacin relatada, 4 la del yo niEo, que se postula como su+eto
a)ente de las acciones de esa situacin Les el niEo el que >no dorm-a?, cuB
4os padres, sin embar)o, >ten-an los o+os cerrados? 4 al que >WtXodo WleX
parec-a mu4 natural?M. Al mismo tiempo, esa pretendida coincidencia del
tiempo de la situacin 4 del tiempo del relato es sentida n-tidamente como
amal)ama por el autorBlector 4 se acepta en el te3to porque su estructura
est7 adertida, por el tono irnico del narrador, de que el yo a a internarB
se en ella de maneras inciertas 4 enmascaradas. #l yo encuentra un lu)ar
en la ordenacin del te3to porque el narrador la ne)ocia con el te3to,
abriendo Cuecos Cumor-sticos que solicitan un +ue)o menipeo porque Can
sido )enerados desde la risa0 la preocupacin, en la 1rase citada anteriorB
mente, por que los padres estn dormidos Lcon >los o+os cerrados?M mienB
tras el niEo est7 despierto Lcon los o+os plenamente abiertos, en un e+erciB
cio ima)inario0 >empec a ima#inarme que i-a ba+o la pollera de la maB
estra? Wla cursia es nuestraXM que pretende actuali@ar una preocupacin
in1antil sobre la i)ilancia paterna en el yo adulto o la indeterminacin de
la pollera como re1u)io 1amiliar 4 territorio del deseo a un tiempo0 >WsXenB
t-a su calor 4 e-a que despus de terminar las medias ne)ras que 4o conoB
c-a Wlas de la maestraX, las piernas eran )ordas como las de mi abuela 4
mu4 blancas?, solo pueden reducirse a una posicin le)ible si se acepta en
ellas lo que tienen de erdadero como risa. <a iron-a del narrador, como
1i)ura del discurso,
55
es la que alida el momento de lo >erdadero como
55 <a iron-a es una 1i)ura desde el momento en que es percibida por la mirada cr-tica
como un espacio dentro de la palabra Jdel discursoJ que la modi1ica 4 la uele liteB
raria desde su mismo seno, al rei1icar la 1orma arquitectnica de un ob+eto esttico
&01
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
risa?. A di1erencia de los modos )rotescos de la risa, que desenmascaran
lo 1also como risible en un e+ercicio de sarcasmo, el e+ercicio de la iron-a
propone una aceptacin de lo que es erdadero ba+o la ci1ra de la risa 4 no
lo podr-a ser ba+o otras ci1ras. #ntendemos as- la iron-a como una 1i)ura
de ne)ociacin 4 de re1ormulacin del sentido, 4 es por ello que en la maB
ni1estacin literaria su atribucin solo nos parece l-cita cuando parte de la
1uncin ne)ociadora del relato, esto es, del narrador, aun cuando este pueB
da trans1erirla moment7neamente a otras instancias del relato, en particuB
lar a los persona+es.
5:
1('B( La arcFiAi$#"#%0a de ,a car!e2 $eg*!da a%r#6iaci+!
POu sucede entonces con el motio de la )allina en >&adie encend-a las
l7mparas? 4 de qu manera se relaciona con el motio arcCiBisotpico de
la carne, tal como lo Cemos isto enunciado en >#l comedor oscuro?Q PaB
rece 17cil adertir aCora cmo el cuerpo de la mu+er +oen de >&adie enB
cend-a las l7mparas?, sucesiamente despla@ado Cacia la metonimia de la
cabe@a 4 el s-mil de la )allina, reubica el si)ni1icante t7cito de >carne?
desde su posicin inicial de >carneBse3o? en una nuea posicin de >carB
neBianda?, por medio de un moimiento cu4a Anica motiacin es la de
puro, como lo es la risa, ba+o las coordenadas isibles de una pra3is literaria sistem7B
tica Lde una tcnica de la risaM con la 1luide@ su1iciente como para re)enerarse en
cada aplicacin del sistema, de manera que se manten)a la 1orma arquitectnica aun
tras la reali@acin tcnica. L7id! supra, nuestro acercamiento a los conceptos de 1orB
ma 4 1i)ura, en los ep-)ra1es /., 4 /.'; respectiamenteM.
5: <a capacidad de trans1erencia del narrador es eidente 4 necesaria si se lo postula
como una 1uncin de ne)ociacin, pues su actiidad se estructura entonces ba+o una
din7mica de darBrecibir en la que l siempre se mantiene en su posicin de bene1iciaB
rioBcero0 todo pasa por sus manos, pero nada se queda, el moimiento que practica
atiende a la redistribucin del material entre el material. Al 1inali@ar el narrador su
operacin, el material es cuantitatiamente el mismo Lno se Ca eliminado ni aEadido
nin)An elementoM pero cualitatiamente distinto Lla reordenacin de los elementos
prooca la constitucin de un material nueo, un material mani1estable, en resumiB
das cuentasM.
&0,
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
eitar el momento de la culpa que el deseo se3ual promuee en el yo. 6e
CecCo, cuando la situacin se rebela contra este enmascaramiento de si)B
ni1icantes e intenta restablecer el si)ni1icante ori)inal 4 su connotacin
se3ual, el yo del enunciado se de1iende de manera bastante iolenta0
Fino una de las t-as Jla que no ten-a los o+os aCumadosJ a traernos
copitas de licor. <a sobrina leant la cabe@a 4 la t-a le di+o0
J!a4 que tener cuidado con steK mira que tiene o+os de @orro.
Fol- a pensar en la )allina 4 le contest0
Jr%eEoras r&o estamos en un )allineros L>&adie encend-a las l7mB
paras?, ((, 58M
#s llamatio el CecCo de que la situacin se intenta deoler al si)ni1iB
cante >carneBse3o? sin borrar el sobresi)ni1icante >carneBianda? maniB
1estado a tras del motio de la )allina, aproecC7ndolo de CecCo en su
ambi)Redad con la introduccin de un nueo elemento asociado a la )alliB
na 4 que, de nueo en un e+ercicio de iron-a, amal)ama los dos si)ni1icanB
tes0 respecto al >@orro?, la >)allina? puede entenderse como >carneBianB
da? o como >carneBse3o?, en el sentido en que esta Altima, como enimos
diciendo, se entiende siempre en una din7mica culposa de la iolacin.
5*
#sto nos puede poner sobre la pista de la di1erencia de )rado entre el
si)ni1icante >carneBianda? enunciado como >)allina? en >&adie encend-a
las l7mparas? 4 como >lecCn? en >#l comedor oscuro?. Como Cemos
isto en >9i primera maestra?, la )allina no es emblema tan solo de la
carne en sus ariantes de ianda 4 se3o, sino tambin de la 1eminidad, 4
5* #identemente, no se Cabla aqu- de una iolacin se3ual. [a Cemos indicado que el
acto se3ual est7 totalmente silenciado en el relato 4 por lo dem7s est7 1uera del 7mB
bito de inters de la mani1estacinK el se3o se muee solo como deseo 4 el deseo se
concibe como un deselamiento il-cito. #ste es el Anico sentido que se puede atribuir
al trmino >iolacin? en la obra de =elisberto, aun cuando en Las -ortensias el
concepto de >aberracin se3ual? pueda insinuar un acercamiento ma4or al tema de
la iolacin se3ual.
&0.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tambin ba+o dos ariantes0 la mu+er 4 la madre. Resulta, pues, que el rB
tice >mu+er? del si)ni1icante >1eminidad? 4 el rtice >se3o? del si)ni1iB
cante >carne?, que son eidentemente coincidentes, se amal)aman de maB
nera mu4 natural en el motio de la )allina, que, en su otro polo, amal)aB
ma los rtices >ianda? 4 >madre?, que son a su e@ coincidentes ba+o la
ci1ra de la >casa? Lcomo cuidado 4 res)uardo del yoM. <a mu+erB)alliB
naBpolleraBcasa queda as- 1uertemente marcada como un si)ni1icante posiB
tio que solo aceptar7 si)ni1icados i)ualmente positios. 6e nin)una maB
nera sucede lo mismo con la >mu+erBlecCnBci)arrilloBcomedor?, que, por
el contrario, est7 marcada con los emblemas ne)atios del intercambio
econmicoBsocialBse3ual0 >Por Altimo W6oll4X me Cabl de un Cermano de
la seEora 9uEeca. #lla le Cab-a CecCo conse)uir un empleoK 4 si se)u-a
port7ndose Hcomo es debidoI, le escriturar-a, a nombre de l, una pequeEa
casa que ten-a en el Prado al lado de un cCalet que tambin era de ella.?
L>#l comedor oscuro?, ((, '/8M 4, Cacia el 1inal del relato0
Arrastraba lentamente estos pensamientos Wsobre todos mis 1racaB
sosX paseando con las manos atr7s por una aenida del Prado, cuando
sent- que me Cac-an cosquillas en la palma de una mano. 9e di uelta
4 encontr a 6oll4. 9e di+o0
JTe i pasar por casa 4 te se)u-.
JPCmoQ PGsted no est7 m7s en lo de 9uEecaQ
J#sa ie+a se acordar7 de m- para toda la ida. Gna tarde le di+e0
>Fa4a busc7ndose otra porque maEana me o4.? #lla me contest0 >[
4o Pqu te Cice, aCoraQ? #ntonces 4o le solt esto0 >ACora nadaK pero
me o4 a casar... con su Cermano.? <e ino un temblor raro 4 le empeB
@ a salir espuma por la bocaK porque esa misma maEana ella le Cab-a
escriturado esta casita al Cermano. L(b-d., ((, '28M
&1/
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
1('C( C#!c,*$i+! %arcia,2 c#!&erge!cia$ de ,#$ a!9,i$i$ de
:Nadie e!ce!d0a ,a$ ,9%ara$; 7 :E, c#ed#r #$c*r#;
#n este punto crucial del desarrollo narratio coner)en por 1in todos los
elementos que desubican iolentamente al yo de su pose Lde su posicinM
interpretatia. #n primer lu)ar, la descolocacin se produce 1rente a la siB
tuacin, que se le reela en su erdadero sentido 4 se le rebela contra la
imposicin 1or@ada de un si)ni1icado errado, al descubrirse la condicin
verdadera de la introduccin de AraEita en el relato Lo del relato en AraEiB
ta, tal 4 como lo Cemos obserado antesM, que no es la de Cermano de 9uB
Eeca ni la de amante de 6oll4, sino una combinacin comple+a de ambas0
la de amante instrumental de 6oll4 para usurpar la >casita? a 9uEeca, e3B
tra4endo as- de manera incontestable el elemento positio de presti)io de
la casa del comedor oscuro 4 desubic7ndolo en un punto incomprensible,
como perersin del motio positio de la casa, no solo como casa, sino
tambin en su ariacin de >pollera?, con la insinuacin 1inal de 6oll4 al
yo0
!ab-amos se)uido caminando. Pero cuando di+o lo de AraEita me
par a mirarla. #lla me tom una mano 4 me di+o0
JFen- a er la casita. A esta Cora AraEita siempre est7 en el empleo.
[o solt la mano 4 le di+e0
J&o, otro d-a.
A ella le oli la rabia que tuo cuando no quise subir al 7rbol 4
arru) el labio de arriba para decirme0
JAnd7, and7, pobre pianista. L(b-d., ((, '28B'2.M
Por lo dem7s, este )iro de la situacin remata la con1ormacin >can-B
bal? de 6oll4, que Ca acabado por de)lutir el deseo de todos los personaB
+es, deoliendo un residuo de satis1accin reducida al si)no monetario.
%us sucesias incursiones en la carne como ianda 4 como se3o culminan
&1&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
en la conersin de lo carnal a lo monetario. Por eso la >casita? amal)ama
las perersiones de la casa como >pollera? Lla madre tornada en esposa inB
1ielM 4 como lu)ar de la ianda Lel alimento uelto rique@a0 6oll4 alora
la casa como posesin econmica, no como re1u)io o cuerpo 1amiliarM.
Resulta por tanto comprensible la 1u)a del yo, que triun1a parcialmente al
salarse de la de)lucin, 4 la >rabia? de 6oll4, que obsera con impotenB
cia como el Altimo elemento del relato, el Anico persona+e que toda-a no
Ca sido reubicado en el si)ni1icado que ella impone a la situacin, escapa
m7s all7 de los m7r)enes de la narracin, para rei1icarse como 1uncin naB
rradora, retomando el control del te3to en un niel de interpretacin posB
terior e inaccesible para las 1unciones persona+e.
#n se)undo lu)ar, 4 en relacin con esta subida del yo a la posicin de
narrador, la descolocacin se reali@a tambin como despla@amiento del yo
sobre s- mismo0 como 4a adelant7bamos, el yo del enunciado, que )enera
su relato como interpretacin de la situacin en el momento de la situaB
cin, e 1rustrada su atribucin de sentido al tener que claudicar su e3)eB
sis ante la imposicin de si)ni1icado de 6oll4. #n este sentido, 6oll4 no
es responsable del 1racaso del yo en la interpretacin de la situacin, sino
solo de la perersin interesada de esa situacin. #l 1allo interpretatio del
yo, que no Ca contado con los moimientos de atribucin de si)ni1icados
de los dem7s persona+es, 4 en particular Ca obiado la capacidad de 6oll4
para 1or@ar su posicin, es por entero responsabilidad del yo, que se enB
cuentra entonces con que el sentido que Ca creado no es tal, sino una atriB
bucin arbitraria de si)ni1icado sobre un si)ni1icante que cre-a conocer,
pero que toma un )iro impreisible en el tiempo del enunciado, o1recienB
do como resultado la ile)ibilidad del yo como sentido, tanto para el otro
como para s- mismo. <a Anica salida del yo, como Cemos isto, es la subiB
&1'
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
da al tiempo de la enunciacin, en calidad de narrador, para poder restaB
blecer su entidad desde una perspectia 4 una duracin m7s amplias,
como lector di1erido de s- mismo 4 de su e3)esis 1allidaK como intrprete
presente de la interpretacin pasada 4 como reconstructor de las estructuB
ras de sentido de la mani1estacin a tras de la ci1ra noedosa de la risa.
#s asimismo notable la coner)encia que se o1rece entre los 1inales arB
)umentales de >&adie encend-a las l7mparas? 4 de >#l comedor oscuro?.
%i 4a en los t-tulos se anuncian ariaciones sobre el mismo tema Len el
primero, enunciado de 1orma ne)atia, como >ausencia de lu@?, 4 en el
se)undo, de 1orma positia como >oscuridad?M que remiten de manera
bastante eidente al problema de la e3)esis de lo real, los 1inales coinciB
den tambin en la utili@acin de una >1i)ura? comAn0 la mano, si bien, 4
aqu- radica el punto m7s interesante, el espacio connotatio entre el si)niB
1icado 4 el si)ni1icante de esa >1i)ura? dier)e en cada caso.
As-, >&adie encend-a las l7mparas? culmina con un )esto de la mano
de la mu+er LWpXero no me di+o nada0 recost la cabe@a en la pared del @aB
)u7n 4 me tom+ la man#a del saco?, ((, 5.K la cursia es nuestraM que,
precisamente, pone 1in a la narracin porque el misterio Ca alcan@ado un
niel )estual 4, en este sentido, puramente ontol)ico Lla importancia raB
dica en la propia e3istencia del misterio, en su posici+n dentro del discurB
so de lo realM, con lo que, en el niel del discurso epistemol)ico, conduB
cido por el Cabla, se impone el silencio. #l misterio 4a no es interpretable,
sino constatable0 se constata su presencia 4 su emer)encia como parte del
ser. %e constata, por tanto, como materialidad, como espacio ocupadoK en
de1initia, como )esto o posicin. #n este caso, el )esto de la mano es
aceptado t7citamente por el yo como resolucin material de la ci1ra del
deseo que el relato en-a enunciando. <a resolucin material de una ci1ra
&1)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
supera su resolucin Cermenutica, por cuanto no se descodi1ica su lenB
)ua+e Lno se perierte su si)ni1icanteM, sino que se incorpora como cuerpo
Lcomo ci1raBob+eto, como posicin del misterio en el espacioMK esto es, se
rei1ica en el cuerpo del relato como miembro de ese cuerpo 4 resulta le)iB
ble como una reduccin de la metonimia que es todo el relato Lsustitucin
del si)no por su si)ni1icanteM.
Por el contrario, cuando el yo de >#l comedor oscuro? siente que le
Cacen cosquillas en la mano, se da la uelta, se encuentra con 6oll4 4 se
inicia una conersacin. #l )esto no se comprende aCora como una rei1iB
cacin meton-mica del sentido del relato, sino como un nueo moimienB
to Cermenutico para resoler el misterio0 precisamente, porque el misteB
rio de 6oll4 es ci1ra en su sentido m7s banal, como intri)a que se debe reB
soler Li!e! como cdi)o que solo es le)ible por medio de su traduccinM,
su resolucin no pasa por su incorporacin material al relato, sino por una
interpretacin distanciada 4 desinteresada del narrador. 6e esta manera, la
e3plicacin de la intri)a Len realidad, no parece pertinente Cablar de misB
terio, no por lo menos en lo que se re1iere a la situacin con1usa del yo
respecto de la situacin actancial en la que se e inmerso0 no Ca4 aqu-
otro sentido de misterio que el llanamente detectiescoM se Cipoteca a la
correcta transposicin de si)ni1icantes lin)R-sticos en la esperan@a de
mantener un si)ni1icado similar Len la mera traduccin del idiolecto de
6oll4 al idiolecto del yoM 4 el )esto de la mano no puede trascender su caB
r7cter paralin)R-stico. 97s adelante, no obstante, en la maniobra 1inal del
yo del enunciado, que acaba de percatarse de su error de e3)esis con resB
pecto a la posicin de los persona+es en la ancdota, 4 que toma plena
conciencia del peli)ro que supone, a niel 1uncional Lcomo persona+eM deB
+arse alcan@ar por el canibalismo de 6oll4, se puede adertir un recCa@o
&1*
). La in3le4in de la otredad como apre5en$in del 6mi$terio7 en (adie encenda la$ lmpara$
isceral a la mano L>ella me tom una mano?N>4o solt la mano?M, que
aCora s- se eri)e en un cuerpo simblico, en un )esto rei1icado en te3to
que materiali@a en el relato la 1u)a e3itosa del yoK 1u)a que le permitir7
retomar el control del propio relato por medio de la operacin de subida
Casta la 1uncin narrador.
#l an7lisis comparado de al)unos elementos, comunes como presenB
cias 4 dier)entes como sentidos, en >&adie encend-a las l7mparas? 4 >#l
comedor oscuro? nos Ca permitido, en las p7)inas precedentes, establecer,
en primer lu)ar, un aparato tericoBcr-tico ad hoc Lun mtodoM a partir del
cual moer la plurisi)ni1icacin de la mani1estacin Casta un punto de inB
1le3in le)ible como interpretacin coCerente 4, en se)undo lu)ar, aplicar
este aparato a una serie de s-ntomas te3tuales que se Can podido reBelar
ba+o el si)no comAn de la nuea 1orma que este mtodo les otor)a. #n deB
1initia, se Ca podido recodi1icar parte del si)ni1icante ori)inal del relato
en otro si)ni1icante m7s le)ible, desde el momento en que sus re)las de
lectura Can sido e3plicitadas preiamente0 la e3plicacin del mtodo de
e3)esis 4 su posterior aplicacin a los te3tos puede entenderse as- como
una recodi1icacin transparente que elude la traduccin. %in embar)o, los
s-ntomas descodi1icados, aun cuando proponen un esclarecimiento de alB
)unos de los >misterios? de la mani1estacin, 1omentan tambin la emerB
)encia de otros nueos, que permanec-an en cierta medida solapados por
los primeros. Continuaremos, por lo tanto, des)a+ando la espiral CermeB
nutica Casta lle)ar a un punto de noBinterpretacinK punto que se consoliB
dar7 como a)otamiento del mtodo, eidentemente, 4 no de la espiral de
sentido, que es irtualmente ina)otable.
&1+
4( LA TRAZA DEL SENTIDO DE LA
MANIFESTACI<N A )ARTIR DE SUS SMBOLOS
4('( A!9,i$i$ de ,a$ 3ig*ra$ a!ia,e$2 de, $0!"#a a,
$0-#,#
6urante el an7lisis de los con1lictos entre el tiempo del enunciado 4 el
tiempo de la enunciacin en >&adie encend-a las l7mparas? 4 >#l comeB
dor oscuro?, Can aparecido arias recurrencias que Casta aCora Cemos enB
tendido como s-ntomas del proceso que anali@7bamos, pero que, poco a
poco, Can ido establecindose como si)nos propios de la narratia 1elisB
bertiana que tra@an un nueo moimiento isotpico a lo lar)o del corpus,
entrela@7ndose e inter1iriendo con otros moimientos en la )estacin de
un te+ido narratio Como)neo 4 modulado a tras de un +ue)o comple+o
de intensidades. 6e este modo, elementos cu4a aparicin aislada resulta
arbitraria, cobran un sentido de necesidad cuando se con1irma una recuB
rrencia, por m-nima que sea, que sitAa el mismo elemento en la misma
posicin en distintas mani1estaciones.
Feamos, por e+emplo, lo que sucede con un elemento residual del
an7lisis precedente, que nos Cab-a serido tan solo como -ndice para estaB
blecer otro tipo de relaciones entre elementos de otra cate)or-a0 las 1i)uB
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ras animales. %i en el an7lisis de los motios de la carne como 1loraciones
semiticas de la dialctica del deseo obser7bamos la proli1eracin de 1iB
)uras animales, lo Cac-amos solo en el sentido en que estas 1i)uras eran
-ndices del ob+eto del an7lisis. 6icCo de otra manera, parecer-a eidente
que si se trata el motio de la carne 4, en especial, el de la carne como
ianda, la materiali@acin te3tual de este motio tendr7 que anclarse, en
sus e3presiones te3tuales, ba+o la ci1ra del animal del que procede la carB
ne. Pero, estudiada desde este en1oque, la 1i)ura del animal no lo es en el
sentido que $enette otor)a al trmino >1i)ura?, 4 que, con matices, nos
ser-a para establecer el espacio del sentido literario de la mani1estacin.
Como -ndice, el animal es solo un motio colateral de la 1i)ura de la carB
ne, propiciado por ella como un s-ntoma le)ible. &o Ca4 en el animal,
apelado ba+o estas condiciones, espacio de interpretacin entre su si)ni1iB
cado 4 su si)ni1icanteK se trata tan solo de una recurrencia l3ica plana,
que seEala Cacia otro elemento de reliee, o incluso 1orma parte de su suB
per1icie, pero que no presenta olumen en s- misma.
%in embar)o, si, constatada la naturale@a sintom7tica del motio del
animal en la 1i)ura de la carne, reubicamos aCora el 1oco del an7lisis soB
bre el propio s-ntoma, podemos intentar tra@ar una pertinencia de su apariB
cin como 1i)ura, en el sentido de $enette, con lo que, +unto a su e3preB
sin de -ndice plano, alternar-a una 1uncin semitica con reliee. %i reB
cordamos el caso de >#l comedor oscuro?, +unto al motio del lecCn
como punto de coner)encia de los con1lictos de sentido de la isotop-a de
la >carne?, aparece el persona+e de >AraEita?. #l elemento animal se o1reB
ce aqu- de una manera totalmente distinta0 no es un animal >real? en la suB
per1icie del te3to, sino una 1orma l3ica aciada por cuanto no desi#na lo
que debiera, en un doble sentido. &i desi)na a un animal real, sino a una
&1,
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
persona a tras de un mote, ni re1iere el si)ni1icado >normal? de la palaB
bra, ni siquiera como mote, pues es in+usti1icado. #n el niel de la ancdoB
ta, el yo Lincluso en su posicin de narradorM i)nora la +usti1icacin de ese
mote. &o solo desconoce cu7l es la relacin trpica entre su ami)o 4 el
mote que lo desi)na, sino que a duras penas entiende cmo es que el mote
es aceptado por el ami)o0 >WnXo s por qu le llamaban HAraEitaI 4 por qu
l lo toleraba, 4a que era tan brao? L>#l comedor oscuro?, ((, '2'M. #sta
situacin presenta dos problemas de distinta -ndole. Por una parte, proporB
ciona un -ndice de redundancia respecto del tema de la imposibilidad inB
terpretatia del yoK si 4a Cemos obserado cmo el yo del enunciado 1alla
en su tarea e3e)tica Lque es la 1uncin que la narracin le atribu4eM en la
ancdota de primer niel del te3to Jel >drama? en la casa de la seEora
9uEecaJ, podemos apreciar aCora cmo el desconocimiento del ori)en 4
la +usti1icacin del mote promueen la insercin de otra ancdota de seB
)undo niel0 la Cistoria de >AraEita? 4 el yo que no es comAn a 9uEeca 4
a 6oll4. #n este sentido, la redundancia no se da solo como un intento de
interpretar de manera satis1actoria una Cistoria dentro de la otra L>[ aCora
4o me Cab-a empecinado en Cacer entrar a la seEora 9uEeca, con el estiB
do ioleta, en la Cistoria de este mucCacCo?, (b-d., ((, '2'M, sino tambin
como un ensa4o elado por interpretar satis1actoriamente el si)ni1icante
>AraEita?, que reclama una +usti1icacin porque es un si#nificante moti-
vado!
'
Por otra parte, como ocurrencia de una nuea 1i)ura animal, reclaB
' <os si)ni1icantes trpicos son motiados porque no 1orman si)nos simples, sino que
ellos mismos 1uncionan como si)nos 4a que, en Altima instancia, proienen de un
si)no0 >araEa? 4 su diminutio >araEita?, cuando seEalan su re1erente )enrico Lel
ar7cnido, o, en el caso del diminutio, el ar7cnido de pequeEo tamaEoM, a tras del
+ue)o arbitrario del si)ni1icado 4 el si)ni1icante, se constitu4en como si)nos simples,
a la manera como los entiende %aussure. Pero cuando ese si)no, portando su si)ni1iB
cado 4 su si)ni1icante, se muee a una posicin fi#urada, se conierte en un si)ni1iB
cante LtrpicoM que se aplica sobre otro si)ni1icado Len este caso, el si)ni1icado de un
&1.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ma la bAsqueda de nueos 1lu+os de sentido indicados por la 1i)ura 4 conB
tenidos en ella que parecen no tener relacin con aquellos de los que nos
ocupamos en el caso del lecCn 4 de la )allina. %in embar)o, estas dos AlB
timas 1i)uras, que en un principio no parec-an compartir un sentido, se reB
elaron a1ines en ciertos aspectos, sobre todo al introducir en el an7lisis
m7s material del corpus Lel cuento >9i primera maestra?, en concretoM.
Procederemos aCora de manera an7lo)a para intentar ampliar el 1lu+o seB
mitico conducido por la 1i)ura del animal de modo que pueda Cacer conB
er)er los 1lu+os propuestos por los motios del >animal como carne? 4
del >animal araEa?.
4(/( E65ge$i$ de ,a$ 3ig*ra$ a!ia,e$2 e, %aradiga de ,a
araIa e! :E, c#ed#r #$c*r#; 7 :E, -a,c+!;
Comencemos, por tanto, por el primero de los dos problemas0 la interpreB
tacin, por parte del yo persona+e, del yo narrador 4 del lector, sucesiaB
mente, de un mote entendido como el si)ni1icante trpico L4 por ello moB
tiado 4 pertinente de e3)esisM ubicado sobre el si)ni1icado de un persoB
na+e. Gn primer elemento que se debe tener en cuenta es que, si entendeB
mos que un persona+e es una 1uncin de la narracin, como nosotros aqu-
lo Cacemos, entonces no puede tener otro si)ni1icado que no sea el que le
otor)a su propia posicin en la estructura narratia Jesto es, un si)ni1icaB
do puramente relacional, de1inido por la con1i)uracin del resto de las
1unciones en la narracinJ. Pero una relacin de si)ni1icacin motiada
no puede sustentarse en la posicin 1uncional o estructural de los elemenB
tos en una unidad superior. Precisamente porque es motiada, se tiene que
dar ba+o una condicin de absoluto0 propicia un sentido que se muee inB
persona+e determinado, ubicado en la narracin 4 delimitado por ellaM 4 la relacin
entre este >si)no si)ni1icante? 4 su si)ni1icado es plenamente motiada0 para el inB
trprete debe e,istir una motivaci+n para la solidaridad de los dos elementos.
&,/
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
dependientemente Jm%s all%J de los l-mites de la estructura narratia. Por
ello su interpretacin debe locali@arse en nieles m7s )lobalesK como reB
currencia tem7tica en el corpus e, incluso, como sustrato cultural del auB
torBlector.
<a interte3tualidad m7s eidente en el corpus se locali@a en el cuento
>#l balcn?
,
de Eadie encend.a las l%mparas. #n la Cistoria surrealista
del tri7n)ulo amoroso yo-otra-ob*eto que llenan un narradorBprota)onistaB
pianista, una +oen desconocida de clase media 4 el balcn de la CabitaB
cin de esta Lcon el que ella mantiene una relacin de >noia@)o? 4 que
adquiere, por tanto, la 1uncin de anta)onistaM, el balcn, en irtud de la
sub*etividad vol%til que le proporciona su naturale@a ob+etia, es capa@ de
moerse por el te+ido si)ni1icatio del relato para adquirir las 1ormas de
otros si)ni1icantes.
/
#l primero que aparece, como 1orma mani1iesta del
anta)onismo 1rente al prota)onistaBpianista, es el piano0
#lla se disculp por el CecCo de no poder salir 4 seEalando al bal B
cn ac-o, di+o0
JDl es mi Anico ami)o.
[o seEal al piano 4 le pre)unt0
J[ ese inocente Pno es ami)o su4o tambinQ WX
WX #lla si)ui diciendo0
J#l piano era un )ran ami)o de mi madre.
[o Cice un moimiento como para ir a mirarloK pero ella, leantanB
do una mano 4 abriendo los o+os me detuo0
, Aparece por primera e@ en el >%uplemento literario? de La Eaci+n, "uenos Aires,
': de diciembre de '.25.
/ &os re1erimos con >sub+etiidad ol7til? a una caracter-stica t-pica de los ob+etos en
las narraciones de =elisberto0 como la posicin di1erencial su+etoNob+eto queda norB
malmente suspendida, los ob+etos adquieren una 1orma peculiar de sub+etiidad, que
se basa en la 1le3ibilidad del si)ni1icante. Como >su+eto a)ente?, el ob+eto se desli@a
a lo lar)o de una serie de si)ni1icantes que, en el plano super1icial, o1recen la ima)en
de una pluralidad de ob+etos dis-miles que traba+an en una misma direccin.
&,&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
JPerdone, pre1erir-a que probara el piano despus de cenar, cuando
Ca4a luces encendidas. 9e acostumbr desde mu4 niEa a o-r el piano
nada m7s que por la nocCe. #ra cuando lo tocaba mi madre. #lla encenB
d-a las cuatro elas de los candelabros 4 tocaba notas tan lentas 4 tan
separadas en el silencio como si tambin 1uera encendiendo, uno por
uno, los sonidos. L>#l balcn?, ((, :,B:/M
#ste 1ra)mento es mu4 rico en arios aspectos relacionados con el
simbolismo del piano en la potica 1elisbertiana. &o obstante, por aCora
nos centraremos en cmo contribu4e a la representacin del ob+eto antaB
)onista. Comien@a por tomar su sub+etiidad a partir de la de un su+eto diB
1unto, 4 entra as- en la simbolo)-a ambi)ua de la d-ada >idaBmuerte?.
Obsrese a este respecto la ambi)Redad an7lo)a, mati@ada por la iron-a,
en >9i primer concierto?,
2
en el mismo olumen0 >Gno de ellos Wmis amiB
)osX se asom a la puerta del decorado 4 mir el piano ne)ro como si se
tratara de un 1retro. [ despus todos me Cablaban tan ba+o como si 4o
1uera el deudo m7s alle)ado al muerto.? L>9i primer concierto?, ((, ',*M.
%in embar)o, en el caso de >#l balcn?, el prota)onista no es >el deuB
do m7s alle)ado al muerto?, sino que, por el contrario, al i)ual que suceB
d-a en >#l comedor oscuro?, es un su+eto a+eno al entorno en el que se
muee, de nueo un inesti)ador o un >perse)uidor? a la manera corta@aB
riana, 4, como en >#l comedor oscuro?, oler7 a encontrarse con una
Costilidad en el entorno, que intenta prote)er la eladura de sus misterios.
#l piano ser7 el primero en materiali@ar esta Costilidad Cacia la intromiB
sin del prota)onista por medio de un )esto autoBdestructio0
Cuando 1ui a Cacer el primer acorde, el silencio parec-a un animal
pesado que Cubiera leantado una pata. 6espus del primer acorde
salieron sonidos que empe@aron a oscilar como la lu@ de las elas. !ice
2 Aparece por primera e@ en Alfar, n.f 8:, 9onteideo, '.2*. Con ilustraciones de
Ra1ael "arradas.
&,'
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
otro acorde como si adelantara otro paso. [ a los pocos instantes, 4 anB
tes de que 4o tocara otro acorde m7s, estall una cuerda. #lla Wla +oenX
dio un )rito. #l anciano 4 4o nos paramosK l 1ue Cacia su Ci+a, que se
Cab-a tapado los o+os, 4 la empe@ a calmar dicindole que las cuerdas
estaban ie+as 4 llenas de Cerrumbre. Pero ella se)u-a sin sacarse las
manos de los o+os 4 Caciendo moimientos ne)atios con la cabe@a. [o
no sab-a qu CacerK nunca se me Cab-a reentado una cuerda. Ped- perB
miso para ir a mi cuartoK 4 al pasar por el corredor ten-a miedo de pisar
una sombrilla. L>#l balcn?, ((, *;M
Podemos obserar aqu- un elemento importante para nuestro an7lisis0
el prota)onista >no sab-a qu Cacer?, indicando as- que su capacidad e3eB
)tica comien@a a sentirse amena@ada. #l yo no sabe qu Cacer porque la
situacin le resulta ininterpretable 4, por ello, se constru4e como una siB
tuacin de e3clusin del yo, quien de CecCo la abandona 4 se uele a su
cuarto Lel lu)ar m7s su4o dentro de la alteridad de la casa a+enaM en la osB
curidad 4 con el miedo de pisar las sombrillas que, en otro )esto ininteliB
)ible, la +oen dispone abiertas a lo lar)o del corredor. #n este miedo a piB
sar las sombrillas, no obstante, se percibe un comien@o de inte)racin del
yo en el sentido del otro0 despus de la situacin acontecida con el piano
Lque el narrador asocia a la 1i)ura de un silencio animal, que se muee peB
sadamenteM, el prota)onista adquiere un sentimiento de la ida de los obB
+etos, 4 de la 1ra)ilidad de esta ida. A partir de aCora, tendr7 precaucin
para no >abusar? de los ob+etos.
5
5 #n este cuento, por lo tanto, la interpretacin del yo no es 1allida, 4 de CecCo el anB
ciano le pedir7 a4uda Cacia el 1inal del relato cuando se produ@ca el suicidio del bal B
cn, porque considera que el yo comprende me+or que l a su Ci+a. &o Ca4 que oliB
dar, de todas maneras, que la Ci+a Ca e3plicitado al prota)onista cmo es su relacin
con los ob+etos0 >W...X ella di+o que los ob+etos adquir-an alma a medida que entraban
en relacin con las personas. Al)unos de ellos antes Cab-an sido otros 4 Cab-an teniB
do otra alma WX, pero su balcn Cab-a tenido alma por primera e@ cuando ella emB
pe@ a iir en l.? L>#l balcn?, ((, :2M
&,)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
%i la Costilidad del piano se con1i)ura a tras de la autoBlesin del
ob+eto, que Ca sido imbuido de un car7cter animal e inocente, 4 que sitAa
al yo como un a)resor indirecto Lel piano e+erce la autoBlesin como una
1orma de cCanta+e emocional Cacia la +oen, que Ca introducido en su deB
seo a un su+eto que es a+eno a la casa 4 a su tradicin, sobre todo porque
es un su+eto 4 no un ob+etoM, el si)uiente moimiento de sentido de la naB
rracin, que aclara la situacin totalmente para la +oen 4 contribu4e a
que el yo pueda construir una interpretacin coCerente con la que cerrar el
relato, se 1ormula como una a)resin directa de los ob+etos a los su+etos, a
tras de una accin subersia que esco)e como a)ente a un intermediaB
rio a caballo entre los dos mundos ontol)icos en1rentados0 la araEa apaB
rece aCora como ambi)Redad su+etoNob+eto, como a)resin 4, sobre todo,
como amena@a0
6e pronto ella Wla +oenX dio un )rito como cuando se reent la
cuerda del piano, 4 4o salt en la cama. #n medio del piso Cab-a una
araEa )rand-sima. #n el momento que 4o la i 4a no caminaba0 Cab-a
crispado tres de sus patas peludas, como si 1uera a saltar. 6espus 4o le
tir los @apatos sin poder acertarle. 9e leant, pero ella me di+o que
no me acercara, que esa araEa saltaba. [o tom la l7mpara, 1ui dando la
uelta a la Cabitacin cerca de las paredes Casta lle)ar al laatorio, 4
desde all- le tir con el +abn, con la tapa de la +abonera, con el cepillo,
4 slo acert cuando le tir con la +abonera. <a araEa arroll sus patas 4
qued CecCa un pequeEo oillo de lana oscura. <a Ci+a del anciano me
pidi que no le di+era nada al padre porque l se opon-a a que ella traB
ba+ara o le4era Casta tan tarde. 6espus que ella se 1ue, reent la araEa
con el taco del @apato 4 me acost sin apa)ar la lu@. Cuando estaba por
dormirme, arroll sin querer los dedos de los piesK esto me Ci@o pensar
en que la araEa estaba all-, 4 ol- a dar un salto. L(b-d., ((, *,M
&,*
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
<a situacin que aqu- se o1rece es bastante sintom7tica del estado de
cosas que se mane+a en el relato 4, especialmente, de la percepcin que de
ese estado tienen la +oen 4, como e3e)eta, el prota)onistaBnarrador. #l yo
se Ca inmiscuido en una estructura relacional que no lo acepta0 la relacin
entre la +oen 4 el balcn es priatia de ellos dos, 4 no permite la introB
misin de un tercero. #l padre se cuida durante todo el relato de no interB
pretar ni +u@)ar esta relacin, aunque la aparicin del yo en la casa se proB
duce por causa su4a, 4 en este sentido podemos intuir una actitud paterna
icaria en la posicin del yo ante los acontecimientos. Pero, en realidad,
es ante todo la +oen la que promuee una l-nea de 1u)a de s- misma, atenB
tando contra s- misma 4 su alteridad Lel balcnM, al propiciar la entrada del
yo en una estructura relacional en la que no tiene cabida, para as- iolentar
los -nculos de 1idelidad 4 sumisin que de manera e3pl-cita acepta 4 deB
1iende, pero ante los que tiende a rebelarse silenciosamente. Como mecaB
nismo de respuesta ante esta iolacin del orden >natural? del mundo denB
tro de la casa, el balcn comien@a a traba+ar por s- mismo0 aunque para el
yo nunca de+a de ser una pro4eccin 1ant7stica de la an)ustia 4 del deseo
de la +oen, en su 1uncin de narrador posibilita un silencio su1iciente
como para permitir el bene1icio de la dudaK las asociaciones supersticiosas
de la +oen son comprendidas 4, Casta cierto punto, interiori@adas por el
yo que, siendo capa@ de >leer? la situacin que se le presenta, no puede
sino aceptar su l)ica, que parte de unos a3iomas slidos 4 se con1irma en
la reali@acin emp-rica. As-, la +oen >dio un )rito como cuando se reenB
t la cuerda del piano? cuando e aparecer a la araEa que, animal oscuro 4
con patas, se reela una mutacin ia 4 amena@adora del piano 4, en este
sentido, la se)unda adertencia del balcn ante la intromisin del yo. [ si
en el caso del piano la responsabilidad del yo no estaba del todo clara
&,+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
L>antes de que yo tocara otro acorde m%s, estall una cuerda?, la cursia
es nuestraM, aCora el yo, de manera per1ectamente consciente, >reienta?
la araEa. Pero, en cualquier caso, el yo es un elemento a+eno, 4 por lo tanB
to su responsabilidad es relatia. #n esta se)unda ocasin, la +oen Ca coB
metido una in1idelidad mani1iesta, pues 4a no se trata de aceptar la introB
misin pasiamente, sino de potenciarla de manera actia0 aCora, Ca sido
ella quien Ca entrado en la Cabitacin del yo. Parece que la +oen comienB
@a a liberarse del -nculo supersticioso que impide la reali@acin de su deB
seo, pero la aparicin de la araEa contribu4e, por lo menos en parte, a resB
taurar el estado de cosas primitio0 la +oen no desea que lo ocurrido trasB
cienda, 4 +usti1ica esta actitud como una ocultacin Cacia el padre, como
s-mbolo normal de autoridad moral. &o obstante, >WaX la maEana si)uiente
ino el anciano a pedirme disculpas por la araEa. %u Ci+a se lo Cab-a conB
tado todo.? L(b-d., ((, *,M. <a preocupacin que la +oen mani1iesta ante
los sucesos no se +usti1ica, por lo tanto, como precaucin ante la autoridad
paterna, sino como una comprensin pro1unda del car7cter simblico de
las amena@as 4, dentro de su l)ica supersticiosa, como la isin de una
concatenacin de adertencias que responden a un patrn in crescendo 4
que anuncian, de manera ineludible, el desastre 1inal. #l yoBnarrador 4, a
tras de l, el lector, se en inmersos en una tensin que los obli)a a
aceptar lo inaceptable. <os elementos presentes en el relato 4 los blancos
propiciados por ausencias si)ni1icatias +ue)an con el cCoque entre la iB
sin >normal? a la que narrador 4 lector est7n predispuestos, 4 que +usti1iB
ca todas las seEales como sucesos arbitrarios inculados tan solo por una
supersticin no causal, con la isin >1ant7stica? que de1iende una concaB
tenacin supersticiosa causal 4 necesaria. <a e1icacia de la mani1estacin
reside en que el yo narrador 4 el lector interiori@an este con1licto Lson caB
&,0
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
paces de >leer? la coCerencia en la posicin supersticiosa de la +oen, pero
la coniccin que tienen acerca de >lo normal? no queda anuladaM 4 deben
suspender el principio de no contradiccin del relato0 si se recCa@a la neB
cesidad de lo supersticioso, la e3plicacin del suceso es iable en trmiB
nos de normalidad, pero el relato queda aciado de sentido Lse inalida
todo su aparato simblicoMK si, por el contrario, se acepta la asociacin suB
persticiosa como necesaria para la l)ica de la situacin, el relato se llena
de sentido, pero resulta iniable en trminos de >normalidad?. <a suspenB
sin del criterio acerca de una u otra posibilidad mantiene ibrante la maB
ni1estacin0 al tiempo ine3plicada 4 transparente. #l recCa@o de toda +ustiB
1icacin causal permite aceptar plenamente el estatuto simblico del cuenB
to sin menoscabar su condicin de >realidad?0
WX #lla Wla +oenX no Cab-a dicCo ni una palabraK pero apenas se
1ue el anciano mir Cacia la puerta que daba al ac-o 4 me di+o0
JPFio cmo se nos 1ueQ
JrPero seEoritas Gn balcn que se cae...
JDl no se ca4. Dl se tir.
J"ueno, pero...
J&o slo 4o lo quer-a a lK 4o esto4 se)ura de que l tambin me
quer-a a m-K l me lo Cab-a demostrado.
[o ba+ la cabe@a. 9e sent-a complicado en un acto de responsabiB
lidad para el cual no estaba preparado. #lla Cab-a empe@ado a olcarme
su alma 4 4o no sab-a cmo recibirla ni qu Cacer con ella.
ACora la pobre mucCacCa estaba diciendo0
J[o tue la culpa de todo. Dl se puso celoso la nocCe que 4o 1ui a
su Cabitacin.
JPOuinQ
JP[ quin a a serQ #l balcn, mi balcn.
JPero, seEorita, usted piensa demasiado en eso. Dl 4a estaba ie+o.
!a4 cosas que caen por su propio peso.
&,1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#lla no me escucCaba, 4 se)u-a diciendo0
J#sa misma nocCe comprend- el aiso 4 la amena@a.
JPero escucCe, Pcmo es posible queQ...
JP&o se acuerda quin me amena@Q... POuin me miraba 1i+o tanto
rato 4 leantando aquellas tres patas peludasQ
JrOCs, tiene ra@n. r<a araEas
JTodo eso es mu4 su4o. L(b-d., ((, *2M
#l yo prota)onista comprende 4, en cierto modo, acepta la l)ica 1orB
mulada por la +oen. [a antes Cab-a suscrito la teor-a de los ob+etos que
toman >alma? a tras del contacto con las personas que los usan, pero le
cuesta rati1icar una mani1estacin emp-rica de esa teor-a. #n este di7lo)o,
el yo prota)onista se muestra reacio a se)uir la causalidad supersticiosa de
la +oen, 4a que el suicidio del balcn es para l meta1rico0 puede impoB
ner una causa 1-sica al eento L>WCXa4 cosas que caen por su propio peso?M
pero, con esta e3presin equ-oca, adelanta la superioridad de la interpreB
tacin de la +oen. <a posibilidad de que el balcn se Ca4a suicidado es,
dentro del conte3to del relato 4 de sus coordenadas l)icas, m7s eidente
que la de que Ca4a sido un derrumbamiento. #n este sentido, es el intento
del yo prota)onista por +usti1icar el desenlace del relato ba+o unas premiB
sas il)icas para el relato Lcomo siempre, el yo 1elisbertiano es el personaB
+e m7s a+eno al relato, es el >initado?, el que entra en las casas de los
otrosM lo que >cae por su propio peso?. 6e CecCo, la +oen no parece mu4
dispuesta siquiera a >leer? la interpretacin del yo0 >WeXlla no me escucCaB
ba, 4 se)u-a diciendo W...X?. Cuando ella eidencia la relacin causal entre
el suicidio del balcn 4 la amena@a de la araEa, el yo no puede m7s que
aceptar la coCerencia de la relacin de CecCos0 >W...X tiene ra@n W...X?.
<a araEa supone, por lo tanto, una adertencia. Gn presa)io relacionaB
do con lo que el yo 1elisbertiano suele llamar >an)ustia?. Pero, a di1erenB
&,,
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
cia de las 1ormas de >an)ustia? sentidas directamente por el yo, que suele
reconocer 4 denominar por medio de este nombre, la araEa es un presa)io
de an)ustia oscuro 4 siniestro, ante todo porque no es interpretable por el
yo0 tanto en >#l balcn? como en >#l comedor oscuro?, la araEa traba+a de
manera icaria como si)ni1icante opaco de otro elemento de la mani1estaB
cinK en >#l balcn?, la araEa es mensa+era del propio balcn 4, en >#l coB
medor oscuro?, el mote >AraEita? es un si)ni1icanteBm7scara para un perB
sona+e innominado. Pero lo que realmente caracteri@a a los dos si)ni1icanB
tes es su ubicacin controertida 4 parad+ica en los presupuestos de la
mani1estacin. [a Cemos isto cmo >AraEita? irrump-a en la narracin 4
la desubicaba porque proen-a de una Cistoria anterior 4, por lo tanto, con
derecCos adquiridos en el espacio de la memoria del yo. Por ello, el yo inB
terpretaba la intromisin en el sentido opuesto a como lo Cac-a el lector0
no era que la Cistoria de >AraEita? se inmiscu4ese en la de 9uEeca 4 6oB
ll4, sino que >W...X aCora 4o me Cab-a empecinado en Cacer entrar a la seB
Eora 9uEeca, con el estido ioleta, en la Cistoria de este mucCacCo.?
L>#l comedor oscuro?, ((, '2'M. 6e la misma manera, la araEa de >#l balB
cn? sire de -ndice al yo para percibir su estatuto a+eno a la mani1estaB
cin. #n un principio, la presencia del yo est7 de nueo dislocada 1rente a
la l)ica del discurso construido por los dem7s persona+es 4, en este sentiB
do, el su+eto mani1iesta un alto )rado de inse)uridad 1rente a la Conestidad
de su propia labor testimonial, como narrador, 4 de su capacidad actanB
cial, como persona+e0 >[o ba+ la cabe@a. 9e sent-a complicado en un
acto de responsabilidad para el cual no estaba preparado. #lla Cab-a empeB
@ado a olcarme su alma 4 4o no sab-a cmo recibirla ni qu Cacer con
ella.? 6e este modo, no es capa@ de interpretar la sucesin de CecCos del
relato como una concatenacin l)ica 4 erdadera. %olo cuando la +oen
&,.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
e3plicite esta concatenacin, el yo podr7 acceder a una representacin CoB
nesta Lse)ura, por lo tantoM del deenir narratio. #n este sentido, el yo
narrador se sitAa al final del cuento, 4 toda su interpretacin mani1iesta
parte de la reBelacin Cacia la que el yo prota)onista se muee en las AltiB
mas p7)inas. ReBelacin, porque, como 4a Cemos e3plicado anteriorB
mente, la comprensin del misterio de la mani1estacin se da solo como
un enmascaramiento apropiado, como la sustitucin de un elo Lun si)niB
1icanteM arbitrario por otro motiado, que condiciona el sentido del discurB
so como absoluto 4 erdadero en s- mismo. A partir de la epi1an-a 1inal
del yo prota)onista, el yo narrador rescribe la sucesin de acontecimientos
como una mani1estacin coCerente, erdadera 4 si)ni1icatia desde las
primeras l-neas del cuento, que podemos entender aCora como una clae
metaBe3plicatia del proceso de eladura 4 reBelacin del su+eto0
!ab-a una ciudad que a m- me )ustaba isitar en erano. #n esa
poca casi todo un barrio se iba a un balneario cercano. Gna de las caB
sas abandonadas era mu4 anti)uaK en ella Cab-an instalado un Cotel 4
apenas empe@aba el erano la casa se pon-a triste, iba perdiendo sus
me+ores 1amilias 4 quedaba Cabitada nada m7s que por los sirientes.
%i 4o me Cubiera escondido detr7s de ella 4 soltado un )rito, ste en seB
)uida se Cubiese apa)ado en el mus)o.
#l teatro donde 4o daba los conciertos tambin ten-a poca )ente 4
lo Cab-a inadido el silencio0 4o lo e-a a)randarse en la )ran tapa neB
)ra del piano. Al silencio le )ustaba escucCar la mAsicaK o-a Casta la AlB
tima resonancia 4 despus se quedaba pensando en lo que Cab-a escuB
cCado. %us opiniones tardaban. Pero cuando el silencio 4a era de conB
1ian@a, interen-a en la mAsica0 pasaba entre los sonidos como un )ato
con su )ran cola ne)ra 4 los de+aba llenos de intenciones. L>#l balcn?,
((, 5.M
&./
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
#n primer lu)ar, el pueblo ac-o como escenario e3plicita una comB
prensin del ima#o mundi de la mani1estacin, que 1unciona como la reB
presentacin dram7tica de unos persona+es puestos en escena 4 )irando en
torno a un CecCo que )enera interpretaciones con1lictias. #l Cotel ac-o 4
>elado? por el mus)o prooca un silencio opaco, que no lle)a a los otros.
#s un si)ni1icante del sentido inicial del yo, como una casa a+ena e ininteB
li)ible. #n se)undo lu)ar, el teatro pre1i)ura el lu)ar de reunin 4 conerB
)encia de las distintas representaciones, en donde el silencio 4a no es opaB
co L>mus)o?M, sino si)ni1icante L>)ato?M0 el silencio se Cace si)ni1icante al
dar cabida al discurso a+eno ba+o la 1orma de Cuecos interpretatios alreB
dedor del discurso del yo L>cuando el silencio 4a era de con1ian@a, interB
en-a en la mAsica0 pasaba entre los sonidos como un )ato con su )ran
cola ne)ra 4 los de+aba llenos de intenciones?M. #l silencio se puede enB
tender, de este modo, como un si)ni1icante mutable que traduce en el plaB
no l3ico 4 meta1rico el discurrir epistemol)ico del su+eto del cuento0
se trata de un elo asi)ni1icante que, tras un e+ercicio de interpretacin
discursia J>WsXus opiniones tardaban?, porque se trata, ante todo, de un
proceso epistemol)ico que se desarrolla en el tiempoJ proporciona una
reBelacin de sentido, en la que su naturale@a de elo se modi1ica 4 se
>llena de intenciones?.
Por su parte, el yo prota)onista, como intrprete por antonomasia Jes
pianistaJ, tambin contribu4e a una modi1icacin de sentido estructural en
la mani1estacin0 su intromisin en el mundo de la +oen iene a suplantar
la posicin e3clusia del balcn, Casta el punto de que el balcn queda
abocado a la autoBdestruccin. %in embar)o, esta intromisin 1unciona
como un resorte de liberacin para la +oen, cu4a Cumanidad Cab-a sido
suplantada por la omnipresencia de los ob+etos en su mundo sub+etio. #n
&.&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
e1ecto, todos los su+etos pasan por el 1iltro ob+etio del balcn antes de
lle)ar a la +oen0
JrACs Jdi+o el ancianoJ, usted no Ca entendido. 6esde que mi Ci+a
era casi una niEa me obli)aba a escucCar 4 a que 4o interiniera en la
ida de persona+es que ella inentaba. [ siempre Cemos se)uido sus
destinos como si realmente e3istieran 4 recibiramos noticias de sus iB
das. #lla les atribu4e CecCos 4 estimentas que percibe desde el balcn.
%i a4er io pasar a un Combre de sombrero erde, no se e3traEe que
Co4 se lo Ca4a puesto a uno de sus persona+es. [o so4 mu4 torpe para
se)uirle esos inentos, 4 ella se eno+a conmi)o. PPor qu no le a4uda
ustedQ %i quiere 4o...
&o lo de+ terminar.
J6e nin)una manera, seEor. [o inentar-a cosas que le Car-an muB
cCo daEo. L(b-d, ((, *'M
#l anciano, que es quien Ca initado al yo a la casa, tras Caberlo isto
interpretar al piano, propicia, por tanto, el encuentro entre su Ci+a 4 el yo.
Aunque, por aCora, el yo >no Ca entendido?, en su calidad de intrprete, el
anciano no duda de que es la persona idnea para conciliar el con1licto de
sentidos entre los distintos su+etos. #s curioso que, aunque toda-a >no
entiende?, el yo percibe su papel en la situacin e intu4e la colisin de
sentidos 4 representaciones del mundo que est7 a punto de proocar. 6e
aC- su ne)atia a participar en la reBelacin. =inalmente, como 4a Cemos
isto, ser7 la +oen quien acuda al yo, conocedora del ries)o que la aproB
3imacin al su+eto supone para el sentido ob+etio de su mundo. Podemos
apreciar, entonces, una oluntad iolenta de liberacin por parte de ella0 el
suicidio del balcn se puede leer as- como la eliminacin de la supremac-a
de los ob+etos 4 el resur)imiento del su+eto. #sto queda patente en el )iro
irnico que su1re el queCacer creatio L4, por lo tanto, sub+etioM de la +oB
en, que escribe poemas. 9ientras su mundo )ira en torno al balcn, sus
&.'
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
poemas si)ni1ican lo ob+etio0 as-, >A mi camisn blanco?, que el narraB
dor elude transcribir pero, con una malicia que al momento lo Car7 sentir
culpable, describe en estos trminos0
<a poes-a era cursiK pero parec-a bien medidaK con >camisn? no riB
maba nin)una de las palabras que 4o esperabaK le dir-a que el poema
era 1resco. WX ACora 4o empe@aba a su1rir porque el poema no termiB
naba. 6e pronto di+o >balcn? para rimar con >camisn?, 4 aC- termin
el poema. L(b-d, ((, ::M
%in embar)o, la colisin de sentidos entre la +oen 4 el yo acaba por
o1recerse en el di7lo)o sobre el suicidio del balcn que Cemos citado m7s
arriba 4 que, como sosten-amos, supone la aceptacin de la l)ica de la
supersticin de los ob+etos por parte del yo. Pero esta aceptacin promueB
e, a su e@, un moimiento de liberacin para la +oen. Gna e@ Ca conB
se)uido encontrar un intrprete de su sentido del mundo, puede descar)ar
su responsabilidad sobre lo sucedido sobre l, porque Ca conse)uido enB
contrarse en un terreno de i)ualdad con el su+etoBotro. 6icCo de otra maB
nera, la +oen Ca conse)uido introducir una sub+etiidad de su mismo ranB
)o en su mundo Llos persona+es inentados por ella no estaban en su misB
mo ran)o de sub+etiidad, porque eran 1icciones supeditadas a una elaboB
racin ima)inatia0 eran pro4ecciones de ella a tras del ob+etoBbalcnM.
%e trata, b7sicamente, de una s-ntesis entre el su+eto propio 4 el su+eto
a+eno que rea1irma el propio sentido de la sub+etiidad. <a muerte del balB
cn es un -ndice o una causa Len realidad, esta di1erencia no ser-a pertiB
nente ba+o las premisas de una l)ica de la supersticin, en la que la relaB
cin causaBe1ecto es biun-ocaM de esta reBelacin del su+eto. Consciente
de ello, el narrador acude a un cierre irnico del relato, que oculta la sonB
risa de la liberacin del su+eto a tras de la cita del t-tulo de un nueo
poema de la +oen, en el que su sub+etiidad presente se impone a la ob+eB
&.)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tiidad obsoleta del balcn. ACora, el poema no trata sobre un ob+eto que
se superpone al su+eto L>mi camisn?M, sino sobre un su+eto liberado del
ob+eto0
#lla Wla +oenX leant los p7rpados. 6espus ecC a un lado las coB
bi+as 4 se ba+ de la cama en camisn. (ba Cacia la puerta que daba al
balcn, 4 4o pens que se tirar-a al ac-o. !ice un adem7n para a)arrarB
laK pero ella estaba en camisn. 9ientras 4o qued indeciso, ella Cab-a
de1inido su ruta. %e diri)-a a una mesita que estaba al lado de la puerta
que daba Cacia el ac-o. Antes que lle)ara a la mesita, i el cuaderno
de Cule ne)ro de los ersos.
#ntonces ella se sent en una silla, abri el cuaderno 4 empe@ a
recitar0
J<a iuda del balcn... L(b-d, ((, *2B*5M
#n lo que se re1iere a la primera de las cuestiones que 1ormul7bamos
sobre la 1i)ura de la araEa en la narratia 1elisbertiana Jsu posicin trpiB
ca 4 las posibilidades de interpretacin que )enera para el yoJ, sosteneB
mos, por tanto, que este car7cter trpico responde a la met%fora de una
funci+n, es decir, es le-do por el yo como un indicador de la inter1erencia
entre dos narraciones con1lictias. !emos isto que, tanto en >#l comedor
oscuro? como en >#l balcn?, la araEa se 1orma como una 1i)ura suspenB
dida de si)ni1icadoK un si)ni1icante opaco que remite a un sentido desde
una posicin irreconciliable en el relato. [a sea un mote ine3plicable o
una seEal ininteli)ible, acaba por imponerse a la representacin del munB
do del su+eto como seEal eidente de una crisis en la mani1estacin, como
-ndice que apunta Cacia una relacin impreista por el yoK el mar)en de
ile)ibilidad de su si)ni1icado respecto de su si)ni1icante proporciona un
espacio 1i)urado, tal 4 como lo entiende $enette, en donde el su+eto se enB
carna como 1ormali@acin aloratia del material lin)R-stico. <a 1i)ura
&.*
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
animal uele a propiciar, de esta manera, una apertura del te3to que perB
mite la introduccin del su+eto 4 produce una mani1estacin >en reliee?,
en la que la interpretacin con+u)ada de los distintos su+etos de la escrituB
ra Lautor, narrador, persona+es 4 lectorM )enera una topo)ra1-a semitica
de la ariacin, entrela@ando lecturas di1erentes 4 simult7neas.
#l se)undo de los dos problemas que Cemos enunciado con respecto a
la 1i)ura de la araEa, esto es, la posibilidad de establecer un 1lu+o smico
de la 1i)ura animal que abarque tanto el motio de la araEa como el de los
otros animales, parte de las consideraciones que acabamos de establecer
sobre el primer problema Lla pertinencia de la araEa como 1i)ura trpica
de la e3)esis narratiaM. #n e1ecto, adem7s de 1uncionar como -ndices de
la actiidad interpretatia del su+eto en el relato, 4 e3trapolando esta actiB
idad al plano ontol)ico de la mani1estacin, las 1i)uras animales se esB
tablecen siempre como destinos de 1u)a del yo alienado de s- mismo. Tal
4 como Cab-amos isto que suced-a en >&adie encend-a las l7mparas?, la
bAsqueda e3e)tica del su+eto epistemol)ico se encarna en una bAsqueda
corprea del su+eto ontol)ico. #l su+eto, que se siente desubicado 1rente
a su propio cuerpo, 4a que el >entendimiento? entre ambos resulta imposiB
ble, e+ercita su escritura como una m7scara que le permita despla@arse CaB
cia un >cuerpoBotro?. Todos los cuerpos que aparecen en las mani1estacioB
nes 1elisbertianas son, ante todo, cuerpos de la escritura, m7scaras enunB
ciatias que )eneran representaciones especulares del yo. As- 1uncionan
las 1i)uras animales en los cuentos del uru)ua4o0 como animales lin)R-sB
ticos enunciados por el yo, ubicados dentro del propio enunciado de la naB
rracin, que permiten un continuo moimiento sub+etio de Cuida del s.
&.+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
mismo Jel cuerpoJ Cacia las posiciones reBeladas de lo otro Jde los
>cuerposBotros?J.
:
4(1( :La *.er %arecida a 0;2 ,a$ 3ig*ra$ a!ia,e$ c##
eca!i$#$ de #&iie!"# de, $*.e"#
#l e+emplo m7s claro sobre este procedimiento de despla@amiento del yo
Cacia cuerpos animales en la narratia 1elisbertiana es el que se presenta
en ><a mu+er parecida a m-?, otro de los cuentos de Eadie encend.a las
l%mparas.
*
#n este caso, la tensin entre el deseo de 1u)a del propio cuerB
po 4 la di1icultad de reBelacin ontol)ica del yo en un cuerpo a+eno trasB
ciende el niel trpico Jsin eitarloJ 4 lle)a Casta el niel anecdtico. 6e
esta manera, al despla@amiento trpico se superpone un despla@amiento
ontol)ico del su+eto del relato que se sustenta en el pacto de 1iccionaliB
dad 4 que, por lo tanto, no es solo la interpretacin de un relato, sino el reB
lato mismo. <a reubicacin del su+eto se percibe, entonces, como metoniB
mia en la enunciacin 4 como ar)umento en el enunciado. "a+o esta doble
condicin, el con1licto del estatuto de erdad que prooca la interpretaB
cin Jpor cuanto se eri)e como un sentido erdadero no e3plicitado 4, en
consecuencia, dudoso o polmicoJ desaparece para dar paso a una conB
iccin de la erdad de lo narrado. #l moimiento del yo se o1rece direcB
tamente en el relato 4 se o1rece de facto, por lo que la interpretacin trpiB
: (nsistimos en que, aun cuando el yo escape de su cuerpo, o bien sea recCa@ado por
este, no puede nunca aparecer deselado, desenmascarado ante la mani1estacin. #l
intento de desBeladura se e siempre cubierto por una reBeladura que dota al su+eto
de una nuea corporeidad. Por lo dem7s, resulta eidente que el su+eto no puede
e3istir como un s. mismo e3ento de cualquier representacin materialK necesita una
m7scara que lo dote de una posicin 4 de un )esto.
* #l caso de El caballo perdido es menos paradi)m7tico por cuanto es m7s comple+o,
4a que en l la di1erenciacin anal-tica entre cuerpo de la escritura 4 cuerpo del yo se
uele especialmente di1-cil, Casta el punto de que yo 4 escritura coner)en, por moB
mentos, en los mismos espacios te3tuales.
&.0
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
ca pasa a ser una con1irmacin de la 1orma del enunciado a tras de la
enunciacin0
!ace al)unos eranos empec a tener la idea de que 4o Cab-a sido
caballo. Al lle)ar la nocCe ese pensamiento en-a a m- como a un )al B
pn de mi casa. Apenas 4o acostaba mi cuerpo de Combre, 4a empe@aB
ba a andar mi recuerdo de caballo. L><a mu+er parecida a m-?, ((, '';M
Obsrese cmo 4a el inicio del cuento promuee una ambi)Redad toB
tal de las diisiones del sistema lin)R-stico0 no solo los cuerpos son interB
cambiables, sino que todas las 1ormas de sentido Lel Combre, el caballo, el
recuerdo, el pensamiento o idea, la casa 4 el )alpnM se distribu4en siB
)uiendo una estrate)ia de la neutrali@acin opositia0 cualquiera podr-a
sustituir a otra en el espacio te3tual, 4 sin embar)o sus empla@amientos
est7n 1irmemente asentados en el te3to reali@ado. #n realidad, el te3to,
como relato or)ani@ado e inariable, 1unciona como un re1uer@o especular
del niel trpico. #l tropo no puede 1i+arse por s- mismo porque su con1iB
)uracin es la del moimiento de interpretacin. Gn tropo 1i+ado pierde su
alor de sentido interpretable 4 pasa a ser una unidad de si)ni1icado paB
tente Jun >lu)ar comAn?J. <a estrate)ia que el autor intenta en este caso
para a1ian@arse en una se)uridad sobre la erdad de su obra sin renunciar
al +ue)o de las interpretaciones consiste en cerrar el relato Jla relacin de
CecCosJ a cualquier ambi)Redad, present7ndolo como una coniccin
contundente, pero solo como re1le+o de un 1lu+o trpico elado 4 plenaB
mente interpretable. #l tono aseeratio del comien@o del relato L>WaXpeB
nas 4o acostaba mi cuerpo de Combre, 4a empe@aba a andar mi recuerdo
de caballo?M impone un estatuto de erdad sobre el CecCo enunciado, as-
como sobre todo lo que a continuacin se a a relatar. Como e-amos en
&.1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
al)unas de las mani1estaciones de 4rimeras invenciones,
8
se impone una
e3i)encia de credulidad al lector0 o acepta el CecCo narrado 4 se inte)ra
en la mani1estacin o no lo acepta 4 renuncia a participar de la mani1estaB
cin. <a di1erencia 1rente a los casos de >erdad 1or@ada? de 4rimeras in-
venciones es que aCora no se trata de 1or@ar la erdad de la mani1estacin,
sino de proponer un espe+ismo anecdtico Jla CistoriaJ como 1or@osamenB
te erdadero, mientras el sentido de la mani1estacin se mantiene indeterB
minado. #l lector puede moerse por la mani1estacin, con la Anica condiB
cin de mantener el espe+ismo trpico materiali@ado en la Cistoria0 el yo
tiene la idea de que Ca sido caballo, cuando acuesta su cuerpo de Combre
empie@a a andar su recuerdo de caballo 4 esto es inamoible.
#l con1licto de este cuento se asienta, entonces, en un plano estrat)iB
co ante la narracin por la llana ra@n de que, en principio, no Ca4 conB
1licto mani1iesto0 si el yo alienado de su cuerpo de Combre se restitu4e en
el cuerpoBotro del caballo en el primer p7rra1o, la tensin motri@ del desB
pla@amiento queda anulada.
.
#3cepto por un detalle 1undamental0 el t-tuB
lo. ><a mu+er parecida a m-? enuncia un e+ercicio especular dentro de la
narracin que a m7s all7 de la alienacin del yo 1rente a su propio cuerpo
4 su restitucin en el cuerpo del caballoK preconi@a la alienacin de ese yo
1rente a su cuerpo de caballo 4 1uer@a al su+eto de la narracin a buscar
una nuea estrate)ia de representacin en otro cuerpo. %e necesita, por lo
tanto, una mu+er parecida a m.-caballo que no pon)a de mani1iesto su
8 7id! supra p7). .2.
. Para una interpretacin de los mecanismos especulares como motor de la tensin naB
rratia en este cuento, vid! =ernando 9OR#&O, ><a mu+er que parec-a un caballo0
despla@amientos del sentido 4 sentidos del despla@amiento en un cuento de =elisberB
to !ern7nde@? en Actas del )oloquio -omena*e 5nternacional a Felisberto -ern%n-
de(, Par-s, G&#%CO, 2 4 5 de diciembre de '..*. Reproducido en %aintBOuen
L=ranciaM, R.o de la 4lata0 )ulturas, n.f '., '..8, p7)s. /''B/'8.
&.,
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
apariencia animal, sino que represente la Cumanidad del yo en el cuerpo
de caballo0
Fino a saludarla Wa la maestraX una ami)a de la in1ancia. <a ami)a
record un eno+o que Cab-an tenido cuando iban a la escuelaK 4 la maB
estra record a su e@ que en aquella oportunidad la ami)a le Cab-a di B
cCo que ten-a cara de caballo. [o mir sorprendido, pues la maestra se
me parec-a. Pero de cualquier manera aquello era una 1alta de respeto
para con los seres Cumildes. <a maestra no deb-a Caber dicCo eso esB
tando 4o presente. L(b-d., ((, ''5M
<a 1luctuacin del yo entre los cuerpos adquiere en este pasa+e una
comple+idad notable. %i bien el yo se constitu4e en todo el relato como
una persona, en el cuerpo del caballo su representacin Cumani@ante de la
realidad entra en con1licto con una l)ica de la identidad animal0 no es el
caballo quien se parece a la maestra, ni siquiera la maestra la que se pareB
ce a un caballo Lesto es, en puridad, lo que da a entender ellaM sino que se
me parece, a m.-caballo, que so4 el 1oco narratio pero que, por otra parB
te, so4 un >ser Cumilde? Llase >noBCumano?M, 4 no puedo aceptar por lo
tanto una Cumani@acin, en la medida en que supone una ruptura intoleraB
ble de la +erarqu-a de mi representacin de caballo. #s por esto que el yoB
caballo se o1ende con la comparacin, no porque sea deni)rante, sino,
mu4 al contrario, porque supone un moimiento de ascenso a una posiB
cin +er7rquicamente superior e+ercida por el detentor de esa posicin Lel
>amo?M, lo que, desde una l)ica de caballo Lde >siriente?M, es naturalB
mente impensable 4 reprobable.
<a representacin del yo se o1rece aqu-, por tanto, como una represenB
tacin sAperBrealK como un a3ioma de indeterminacin, ba+o el que todos
los nieles de la escritura se des+erarqui@an para reali@arse en una 1orma
de escritura, completa 4 abierta, que pu)na por encontrar el s-mbolo de su
&..
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
propio cuerpo, en un encuentro 4 desencuentro constantes 4 simult7neos
con la pluralidad de un yo Anico e irreali@able, que solo se atisba a s- misB
mo en los cuerpos di1erentes, en los cuerpos del otro.
';
<a elucidacin del estatuto Altimo de las 1i)uras animales en el ima)iB
nario 1elisbertiano como tropos del cuerpo que propician un despla@aB
miento continuo del yo desubicado nos permite plantear una Ciptesis m7s
amplia en relacin a la naturale@a intr-nseca de la narratia del uru)ua4o0
como cuerposBotros, los animales 1uncionan como m7scaras del yo. #stas
m7scaras son 1undamentalmente trpicas, en el sentido en que son plenaB
mente isibles como 1i)uras Jdisponen un espacio de indeterminacin seB
mitica entre el enunciado 4 la enunciacin del si)no que materiali@anJ, 4
se sitAan en puntos isotpicos a lo lar)o del corpus que alo+an, de modo
alternatio o simult7neo, al yo desubicado. <o que realmente de1ine a este
yo, por lo tanto, es la inmanencia de su moimiento 4 la parado+a que esto
plantea0 la sub+etiidad de la narratia 1elisbertiana se +usti1ica como moB
imientoK el yo no es capa@ de Cacerse presente en una mani1estacin est7B
tica, 4 debe su entidad a su moimiento. #sto supone que el su+eto 1elisB
bertiano se comprende como representacin. %i bien todo su+eto debe enB
mascararse para Cacerse isible para el otro 4, en este sentido, la represenB
'; >Pensando, narrando Jtodo pensamiento requiere ser narradoJ como un Combre,
pero inte)rado a la naturale@a como un animal Jel animal es uno con el medio,
mientras que se necesita la inteli)encia para di1erenciarseJ, el tono del relato pareB
ciera 1uncionar como una instancia intermedia entre uno 4 otro estadio W... <Xa prosoB
pope4a cae del lado del animal W...X, pero la produccin meta1rica queda del lado
del Combre. #ste tono intermedio ser-a equialente a la instancia que encontramos
en la metamor1osis entre el )usano 4 la mariposa, es decir, la cris7lida. Pero esta cri-
s%lida implica la me@cla, es decir, la no di1erenciacin entre uno 4 otro re)istro, la
abolicin de la 1rontera entre la bestia 4 el CumanoK 4 esta 1alta de l-mites entre amB
bas realidades tambin nos dice al)o acerca del mundo de los Combres W...X? L$ustaB
o <#%PA6A, )arencia y literatura! El procedimiento narrativo de Felisberto -er-
n%nde(, "uenos Aires, Corre)idor, en imprenta, p7). ,5*M.
'//
*. La traza del $entido de la mani3e$tacin a partir de $u$ $m#olo$
tacin es inmanente al enmascaramiento, ello no quiere decir que lo neceB
sario del su+eto sea su aparicin representada. 97s bien al contrario, la reB
presentacin del su+eto supone su momento de alienacin respecto de s-
mismo. Pero en el caso de =elisberto, el su+eto es necesariamente milK
su despla@amiento meton-mico por la otredad es su ras)o de1initorio 4 le
con1iere una entidad plena. #l su+eto 1elisbertiano no se representa para
Cacerse isible, sino que se representa para ser.
'/&
8( LA IMAGEN COMO MUNDO
8('( E$%ec"9c*,# 7 e$%ec*,aci+!
<a moilidad inmanente al su+eto en la obra de =elisberto inte)ra de maB
nera coCerente los distintos aspectos de su traba+o simblico que Casta
aqu- Cemos anali@ado ba+o el prisma comAn de la representacin. &o se
trata tan solo de que el su+eto sea en calidad de representacin, en calidad
de m7scara L4, por lo tanto, no sea tanto un su+eto como la sub+etiacin
de un discursoM, sino que, en el caso de =elisberto, esta representacin
Leste discursoM es autoconsciente de su entidad 1i)uratia0 lo que se repreB
senta es el propio e+ercicio de la representacin o, dicCo de otro modo, el
ima#o mundi que se )esta a lo lar)o del corpus 1elisbertiano es la ima)en
de una ima)enK la ima)en de un mundo que se obsera a s- mismo como
una representacin. #l motio cl7sico del >teatro del mundo? adquiere as-
una 1ormulacin t-picamente an)uardista en lo que tiene de fi#ura lite-
ral0 la ale)or-a en la que el mundo se representaba como un teatro Ca
dado paso a la literalidad del teatro Ldel espacio 1-sico del teatro como luB
)ar de en1rentamiento entre el patio de butacas 4 el escenarioM como AniB
co mundo representable 4 erdadero al mismo tiempo. Por ello el su+eto
1elisbertiano reali@a una comple+a andadura desde 1ormas de representaB
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin 1uertemente ale)ricas o meta1ricas, con un sentido latente per1ectaB
mente le)ible 4 separable de su sentido patente Len al)unos de los te3tos
de 4rimeras invencionesM Cacia otras 1ormas en las que lo que se pone de
mani1iesto es el propio estatuto 1i)uratio de la 1iccin. 97s all7 de las
eidentes e inne)ables lecturas autobio)r71icas del problema, debemos
buscar en este proceder la clae interpretatia b7sica de la introduccin,
pro)resiamente, del pianista, del voyeur
>
4, en Altima instancia, del biB
)ra1o.
#l primer elemento que debemos tener en cuenta para percibir Casta
qu punto el su+eto concibe su mundo como representacin es la locali@aB
cin misma de ese su+eto en la topolo)-a de su discurso, 4 para ello nos
pueden serir los cuentos con los que enimos traba+ando Casta aCora.
!emos de obserar que, tanto en >&adie encend-a las l7mparas? como en
>#l comedor oscuro? o en >#l balcn?, el yo se introduce en un mundo
que le es a+eno como representante initado, 4a sea como pianista, como
escritorBlector o como ambas cosas. %i bien 4a Cab-amos seEalado la incoB
modidad del representante para e+ercer como tal, es decir, como >actor?
con ocasin del an7lisis de >&adie encend-a las l7mparas?,
,
lo que all- no
indic7bamos era que, adem7s de establecer un +ue)o de traslaciones del
yo a tras de otros cuerpos, alindose del automatismo del su4o propio,
4 precisamente para poder 1acilitar este +ue)o, el yo comien@a siempre por
reali@ar una operacin subersia de inersin del espacio de la represenB
' <a 1i)ura del voyeur en la obra 1elisbertiana es bastante discutible, desde lue)o si se
toma en el sentido morboso del >mirn ertico?. <a mirada, en =elisberto, no es la
de un >mirn? porque no es una mirada pasia sino pro4ectia. #l su+eto es plenaB
mente consciente del poder de modi1icacin de su mirada sobre lo real Lque, en su
discurso, es representacinM 4 si se puede Cablar de una ertica en su mirada es en el
sentido e3clusio de una mirada que eroti@a, 4 no de una que se de+a eroti@ar.
, 7id! supra p7)s. ';* 4 ss.
'/*
+. La ima"en como mundo
tacin0 como narrador testimonial de un espect7culo Lel que se o1rece a
sus o+osK esto es, el de su propia e3perienciaM 4 como actor de otro especB
t7culo en el que l es el actor, su estrate)ia de apoderamiento de la situaB
cin pasa ineitablemente por la parado+a del obserador obserado o, en
trminos m7s e3actos, del observado observador0 el espacio de la narraB
cin es el escenario 4 el narrador es un actorK la o@ narratia, por lo tanB
to, Cabla de lo que e. [ lo que e es el pAblico, el patio de butacas. <a inB
ersin narratia 1undamental que se o1rece en la obra de =elisberto es
aquella que con1i)ura un espacio de la enunciacin como representacin
Lcomo escenarioM 4 un espacio del enunciado como realidad Lcomo patio
de butacasM. #l yo 1elisbertiano es un actor con oluntad de espectadorK su
relato, consecuentemente, es el de lo que sucede en el patio de butacas, 4
no Lpor lo menos no con el mismo )rado de intersM el de lo que sucede en
el escenario. #l autorBactor traslada al lectorBespectador al otro lado. #l
espectador, as-, queda situado frente a s. mismo. !e aqu- la colisin de
sentido 1undamental que plantea toda la obra de =elisberto !ern7nde@.
<a inersin de la 1ocali@acin narratia era 4a isible en los casos de
>&adie encend-a las l7mparas?, ><a Cabitacin oscura? 4 >#l balcn? porB
que la estrate)ia est7 en ellos >puesta en abismo? por medio del recurso
del narradorBactor, pero no parece tan eidente en el caso de ><a mu+er
parecida a m-?, pues all- no se o1rece nin)An espect7culo Jal menos de
manera e3presaJ a partir del cual se pueda reali@ar esta inersin. #n reaB
lidad, para comprender la naturale@a de la operacin en este cuento, tenB
dremos que pro1undi@ar primero en el concepto de >lo espectacular? para
=elisberto, que se arrai)a en una 1iliacin etimol)ica con >lo especular?
4, a partir de aC-, )enera una red de sentidos que se apo4a en la indetermiB
nacin entre los campos sem7nticos de ambos trminos para, b7sicamenB
'/+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
te, Cacer ibrar la narracin entre los polos de la ima#en 4 el refle*o. ParB
tiremos, pues, del que probablemente sea el caso m7s eidente de espectaB
cularidad inertida, el de >9i primer concierto? 4 lo pondremos en paraB
lelo con el caso m7s notable de especulacin inertida, >#l acomodador?.
8(/( :Mi %rier c#!cier"#; c## a!i3e$"aci+!
e$%ec"ac*,ar i!&er"ida
>9i primer concierto? resulta di71ano 4a desde el t-tulo. #n e1ecto, nos
encontramos ante el relato di1erido en el tiempo de un narradorBpianista
que describe lo que sucedi antes, durante 4 despus de su primer conB
cierto 1rente a un pAblico. <a situacin es paradi)m7tica por dos motios0
en primer lu)ar, porque, a niel ar)umental, plantea el problema del esB
pect7culo ba+o su 1orma m7s elemental 4, en se)undo trmino, porque se
presenta como un CecCo ori)inal, como una e3periencia Cermenutica
idnea por cuanto se e3perimenta por primera e@. #l cuento comien@a de
manera reeladora, prometiendo una inesti)acin sobre el sentido del yo
4 creando una e3pectatia de lectura alta0 >#l d-a de mi primer concierto
tue su1rimientos e3traEos 4 al)An conocimiento impreisto de m- misB
mo.? L>9i primer concierto?, ((, ',2M. A continuacin, se presenta el priB
mero de los >su1rimientos e3traEos?, ba+o la 1orma ineludible de una imaB
)en que nos deria Cacia temas 4a anali@ados en este traba+o0 >WX al)uB
nas nocCes al lle)ar a mi pie@a 4 encontrarme con un pequeEo piano neB
)ro que parec-a un sarc1a)o, no pod-a acostarme 4 entonces sal-a a camiB
nar.? L(b-d., ((, ',2M. <a intencin mani1iesta de la ima)en del piano como
sarc1a)o es la de isibili@ar la inse)uridad del prota)onista asociando su
instrumento Lmusical, pero tambin de traba+o 4, en Altima instancia, de
)eneracin de discursoM con un instrumento mortuorio, a partir de un reB
curso meta1rico basado en el Cipernimo )enrico >ca+a?. Pero, si conB
'/0
+. La ima"en como mundo
ertimos el moimiento meta1rico en un despla@amiento meton-mico, 4
teniendo en cuenta que la ima)en del piano prooca que el prota)onista
>no pueda acostarse?, podemos comen@ar a atisbar el 4a conocido con1licB
to entre el yo 4 el cuerpo0 etimol)icamente, el sarc1a)o es un >deoraB
dor de carne?K desde esta ptica es natural que el cuerpo del yo reCAse
dormir +unto a l. #n realidad, el canibalismo del pianoBsarc1a)o supone
un peli)ro e3clusiamente para el cuerpo, porque el yo, durante el sueEo,
no est7 en el plano de la Cabitacin 4, por lo dem7s, es el cuerpo el que
est7 CecCo de carne.
/
<a inse)uridad, por lo tanto, parte de una amena@a
sentida por el cuerpo del yo 4 a la que el yo, en cualquier caso, no puede
sustraerse. #sta inse)uridad que mediati@a al yo a tras de su cuerpo se
traduce, una e@ m7s, en la inse)uridad del yo sobre su mani1estacin0
[o ten-a descon1ian@a de m-, 4 aquella maEana Wpreia a la nocCe
del conciertoX me puse a repasar el pro)rama como el que cuenta su diB
nero porque sospecCa que en la nocCe lo Can robado. Pronto me di
cuenta que 4o no pose-a todo lo que pensaba. <a primera sospecCa la
Cab-a tenido unos d-as antesK 1ue en el momento de comprometer mi
palabra con los dueEos del teatroK me ino un calor e3traEo al estmaB
)o 4 tue el presentimiento de un peli)ro inmediato. Reaccion 4endo
a estudiar en se)uidaK pero como ten-a arios d-as por delante, pronto
empec a calcular con el mismo error de siempre lo que podr-a Cacer
con el tiempo que me quedaba. %lo en la maEana del concierto me di
cuenta de todas las concesiones que me Cac-a cuando estudiaba 4 que
aCora, no slo no Cab-a lle)ado a lo que quer-a, sino que no lo alcan@aB
r-a ni con un aEo m7s de estudio. Pero donde m7s su1r-a, era en la meB
moria. #n cualquier pasa+e que se me ocurriera comprobar si pod-a CaB
cer lentamente todas las notas, me encontraba con que en nin)An caso
las recordaba. #staba desesperado 4 me 1ui a la calle. L(b-d., ((, ',5M
/ Como se puede obserar, se anuncia la presencia de la carne como ianda, que m7s
adelante en el cuento se con+u)ar7 con el de la carne como animal 4 como )allina.
'/1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#ncontramos en este pasa+e tres elementos esenciales en toda la
narratia 1elisbertiana relacion7ndose de manera mani1iesta0 en primer
lu)ar, el yo, ob+etiado como pronombre 4 >cosa mirada? en lu)ar de
como su+eto Lnombre propioM 4 >a)ente que mira?, 4 )ramaticalmente
sustituible por >l? J>W4Xo ten-a descon1ian@a de m-?, >4o no pose-a todo
lo que pensaba?J o por el re1le3io J>W...X las concesiones que me Cac-a
W...X?J se mani1iesta en un estado de disociacin 1rente a s- mismo. #n
se)undo lu)ar, el cuerpo del yo como eri1icacin consciente de este
desdoblamiento del s. mismo, como mani1estacin 1-sica 4 patente del
des1ase e)ocntrico0 >me ino un calor e3traEo al estma)o 4 tue el
presentimiento de un peli)ro inmediato?. #l >presentimiento? es,
literalmente, un >preBsentimiento? o, en trminos e3actos, un >preB
sentido?K una reaccin de alerta del cuerpo bloqueada por el yo 4 que, en
el momento de la interpretacin del s. mismo, queda al descubierto por
medio de un an7lisis retrospectio. #s en este sentido en el que se puede
Cablar de una >Cermenutica del yo? en =elisberto !ern7nde@, porque,
como 4a Cemos isto en el caso de >#l comedor oscuro?,
2
en mucCas
ocasiones la alide@ del te3to como erdad la consi)ue el yo como
narrador di1erido del s. mismo prota)onista, rele4ndose en perspectia 4
comprendindose en la distancia de su Cistoria. 6esde un punto de ista
psicoanal-tico, los >preBsentimientos? del cuerpo se pueden interpretar
como moimientos del inconsciente, oscurecidos por el yo 4 rescatados a
la lu@ por el >ello?, o por el an7lisis psicoanal-tico del yo sobre s- mismo,
elemento este que 4a no ser-a plenamente aceptado por el psicoan7lisis
tradicional, que postula un >otro? como psicoanalista. <o que es
interesante, en cualquier caso, es que este intento de autopsicoan7lisis es
2 7id! supra el ep-)ra1e ,.8.
'/,
+. La ima"en como mundo
conscientemente Cistrico0 se 1undamenta en el car7cter Cistrico del
su+eto. 6e aC- la importancia del tercer elemento que consolida la relacin
entre el yo 4 su cuerpo0 la memoria J >W...X donde m7s su1r-a, era en la
memoria?J, precisamente como lu)ar de representacin Cistrica L>reB
presentacin?M de los con1lictos entre el yo, el s. mismo 4 el cuerpo. !a4
que tener en cuenta el alor pro1undamente )estual de la memoriaK en este
te3to, por e+emplo, se est7 aludiendo a la memoria motri@, pues lo que se
intenta es recordar los moimientos que las manos deben reproducir al
piano. A pesar de que esta ocurrencia en particular es bastante anecdtica,
la memoria es un escenario de )estos pretritos que adquieren su sentido
cuando son interpretados como )estos, esto es, como moimientos
si)ni1icatios. Recurdese el tan mencionado pasa+e de El caballo
perdido se)An el cual >WeXl cine de mis recuerdos es mudo? L((, //M. Por lo
tanto, la relacin entre yo, cuerpo 4 memoria establece una analo)-a con
la relacin espectacular entre persona+e, actor 4 representacin 4, lo que
es m7s importante, se mani1iesta como una relacin con1lictia en la que
distintos elementos pretenden suplantar la identidad de otros
aproecCando el car7cter irtual de lo espectacular. #l principio de
irtualidad del espect7culo atenta as- contra el principio de erdad de la
narracin, porque la narracin se pretende >autntica?, desde el momento
en que pretende reproducir Jm7s que representarJ el suceso realK al
mismo tiempo, el principio de irtualidad espectacular es necesario
porque la reproduccin es mani1estacin 4, como repeticin premeditada
de lo pasado, puede ser >autntica?, 4a que se constru4e como
interpretacin ori)inal del CecCo pasado, pero no puede ser >)enuina?,
porque es icaria de ese CecCo. #n otras palabras, la autenticidad de la
mani1estacin no pasa por lo )enuino de su ancdota, porque solo el
'/.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
CecCo puede ser )enuino, 4 por ello irreproducible. <a reproduccin no es
el mismo CecCo que reproduce, sino el CecCo de Caber reproducido otro
CecCo0 el )esto, como moimiento premeditado que representa la
autenticidad de otro moimiento no premeditado 4 )enuino. #l 3ito de la
interpretacin del narrador 1elisbertiano en cada mani1estacin depende
de su capacidad para establecer la brecCa entre el CecCo de lo narrado 4 el
)esto que lo narra 4, sobre todo, de su capacidad para aceptar esa brecCa 4
encontrar un lu)ar para s- mismo en la topo)ra1-a del relato que as- se
)enera.
Como, de acuerdo a nuestra Ciptesis principal, la problem7tica de la
narratia 1elisbertiana sur)e de su condicin inse)ura, el narrador no pueB
de encer la dislocacin entre el CecCo 4 el )esto, entre la realidad 4 la
irtualidad, entre la materia narratia 4 el espect7culo que esa materia reB
presenta de manera puramente conencional, esto es, >contractual?. #l yo
1elisbertiano no acepta la arbitrariedad 4 es por ello que toda 1orma de
contrato o de pacto le resulta mentirosa. %u Anica posibilidad de aceptaB
cin de su propia mani1estacin es conse)uir Cacerse 1uerte en un punto
inesperado dentro de la narracin, 4 desde aC- resistir el intento de la maB
ni1estacin por ob+etiarse completamente Lpor liberarse del autor 4 CaB
cerse ob+eto Cistrico, por conertirse en deenir de escrituraBlecturaM.
#sta posicin inesperada del yo dentro de su narracin, que lo Cace 1i)urar
como una parado+a entre el CecCo Lel autorM 4 su )esto Lel persona+eM conB
siste en la subersin del principio mismo de irtualidad espectacular o,
de manera m7s concreta, en la inersin de las posiciones del actor 4 del
espectador por medio de una ruptura del contrato impl-cito que los separa
durante la representacin. Gn contrato supone siempre una ordenacin taB
3onmica L4, en ocasiones, +er7rquicaM arbitraria de lo real, 4 su ruptura
'&/
+. La ima"en como mundo
propone un nueo estado de cosas en el que el orden arbitrario se e deroB
)ado por una disposicin autntica de lo real, en la que el propio concepto
de orden como relacin entre elementos se sustitu4e por el de intensidad0
los elementos no se di1erencian entre ellos por criterios de discontinuidad,
sino por criterios de continuidad ariable. Gn elemento no se di1erencia
arbitrariamente de otro por estar separado de l, sino que, ocasionalmente,
un elemento se percibe como tal por una intensidad sAbita en el continuo
de la realidad. <a mani1estacin, por lo tanto, no es una ordenacin ele)iB
da de elementos representatios de lo real, sino un re)istro posible de la
composicin de intensidades de lo real, lo que quiere decir que no se seB
leccionan 4 ensamblan elementosK se obseran las interpretaciones como
distintas lecturas de un continuo de intensidades 4 se eli)e una de estas
lecturas, renunciando al resto. <a arbitrariedad se produce en la seleccin
de la mani1estacin, no en la seleccin de los elementos que la inte)ran.
<a inersin de las posiciones del actor 4 del espectador en la representaB
cin, por cuanto si)ni1ica la ruptura de un contrato, no supone, sin embarB
)o, la aceptacin del contrato inersoK sencillamente inau)ura un estado
ambi)uo de la mani1estacin, en la que el espect7culo 4 su re1erente se
uelen indi1erentes. <a mani1estacin se )enera, por lo tanto, como un
moimiento de suspensin contractual entre la representacin, el actor 4
el espectador 4, en este sentido, solo puede adquirir alide@ si se e+ecuta
ba+o una premisa lAdica, como un *ue#o. #l +ue)o se caracteri@a por ser la
Anica actiidad sostenida por obli)aciones contractuales Lpor re)lasM que
contempla la ter)iersacin de su propio contrato como una cl7usula l-ciB
ta. 6icCo de otra manera0 el +ue)o es una actiidad normatia que permiB
te, e incluso propicia, el cambio oluble e indiscriminado de sus normas
mientras se desarrolla. #sto se debe, principalmente, a que el compromiso
'&&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
contractual en el +ue)o no es >serio? 4 una de las 1unciones del +u)ador es,
precisamente, la de iolar de manera creatia el contrato )enerando re)las
ad hoc, que se constitu4en como una parodia de las propias re)las ori)iB
nales del +ue)o 4, por e3tensin, de los sistemas normatios >serios?. <a
tensin parad+ica que se produce entre la necesidad de la norma 4 la
atraccin por soliiantarla es el lu)ar de1initorio de lo lAdico. Tal e@ aqu-
podamos encontrar una -a de interpretacin inmanente al car7cter >cCaB
plinesco? del yo 1elisbertiano, de+ando aparte las 1iliaciones e3tra e interliB
terarias que se Can postulado como e3plicaciones de este proceder.
5
#l
CCarlot de CCaplin es un persona+e esencialmente polmico Cacia la soB
ciedad en la que se inserta porque desirtAa el contrato social que se le
otor)a por medio de mecanismos lAdicos0 la realidad de CCarlot es un +ueB
)o para l, pero no para aquellos con quienes la comparte. <a dislocacin
entre su concepcin del contrato social como un aparato normatio lAdico
4 la de sus coet7neos, que reali@an una lectura e3tremadamente >seria? de
ese mismo contrato prooca una tensin que, en al)unas de las pel-culas
cl7sicas de CCaplin Jparticularmente en 6iempos modernosJ, conduce a
un Costi)amiento continuado del prota)onista por parte de la sociedad en
la que ie. %in lle)ar a este e3tremo, el yo 1elisbertiano se e enuelto
con 1recuencia en en1rentamientos con otros persona+es Lo con especulaB
ciones CiperBnormatias de s- mismoM debido a su )usto por inertir de
1orma cmica las cl7usulas de un contrato social. #ste es el problema que
se eidencia en >9i primer concierto?. %i 4a en los 1ra)mentos que Cemos
citado m7s arriba se percibe la >1alta de seriedad? del yo Cacia los otros 4
Cacia s- mismo, este comportamiento indecoroso alcan@a su )rado superB
5 >W=elisberto eXs el HoutsiderI cCaplinesco? LJason `ilson, >=elisberto !ern7nde@0
ine3plicables tonter-as? en Alain %(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica
actual, Caracas, 9onte ila, '.**, p7). /2'M.
'&'
+. La ima"en como mundo
latio en el momento de la representacin, pues es entonces cuando, en
principio, el actor tiene que restrin)irse a sus deberes para posibilitar la
consecucin de los derecCos del espectador. <a ruptura lAdica del contrato
por parte del yo actor adquiere as- su pleno sentido, al declinar su deber
de representante 4 suplantar al espectador en su derecCo de obserador0
Cuando empe@ a entrar la )ente, Cicimos pequeEos a)u+eros en el
decorado 4 mir7bamos al pAblico un poco a)acCados 4 como desde una
trincCera. A eces el piano, como un )ran caEn, imped-a er una @ona
)rande de la platea. [o iba a er un poco por los a)u+eros de los otros
como un o1icial que les 1uera dando rdenes. 6eseaba que Cubiera
poca )ente porque as- el desastre se comentar-a menosK adem7s Cabr-a
un promedio menor de entendidos. [ toda-a tendr-a en mi 1aor todo
lo que Cab-a ensa4ado en la escena para la )ente que no pudiera +u@)ar
directamente la mAsica. [ aun los que entendieran poco, dudar-an.
L(b-d., ((, ',*B',8M
#n este pasa+e se aprecia con claridad la interseccin de los dos 1rauB
des perpetrados por el yo en los planos del enunciado 4 de la enunciacin0
en el enunciado, el yo prota)onista debe salir airoso de un problema de
orden social que l mismo Ca proocado LCa inducido a los dem7s a espeB
rar al)o de l, pero no est7 dispuesto a cumplir las e3pectatias que l
mismo Ca )eneradoM mediante una esta1aK intentar7 que el pAblico >+u@B
)ue? su >pose? en lu)ar de su mAsica0
A poca distancia de mi asiento estaban las butacas donde acostumB
braban a sentarse dos Cermanos ami)os m-osK 4 detr7s de ellos se senB
taba una 1amilia que Cab-a criticado, Corrori@ada, un concierto en el
que Cab-an tomado parte mucCacCas de all-K en pleno escenario las muB
cCacCas se a)arraban la cabe@a 4 despus se retiraban del piano busB
cando la salidaK parec-an )allinas asustadas. =ue en el instante de recorB
dar eso, cuando a m- se me ocurri por primera e@ ensa4ar la presenB
tacin de un concierto en lo que l tuiera de teatral. Primero reis
'&)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
bien todo el teatro para estar se)uro de que nadie me er-a 4 en se)uida
empec a ensa4ar la cru@ada del escenarioK iba desde la puerta del deB
corado Casta el piano. <a primera e@ entr tan li)ero como un repartiB
dor apurado que a a de+ar la carne encima de una mesa. Dsa no era la
manera de resoler las cosas. [o tendr-a que entrar con la lentitud del
que a a dar el concierto i)esimocuarto de la decimonoena temporaB
daK casi con aburrimientoK 4 no deb-a lan@arme cuando mi anidad esB
tuiera asustadaK deb-a dar la impresin de llear con descuido, al)o
propio, misterioso, elaborado en una ida desconocida. L(b-d., ((, ',5B
',:M
<a esta1a del enunciado se plantea as- como una especulacin autoBaB
loratia del yo, que se o1rece al pAblico a tras de una ima)en 1alsaria
Lpublicitaria, en realidadM que no se corresponde con la del producto que
el pAblico espera Luna buena e+ecucin pian-sticaM pero que se puede CaB
cer pasar por ella0 para el pAblico, lo importante es asistir a la interpretaB
cin de un buen pianistaK si el yo consi)ue adoptar la >pose? de buen piaB
nista, el pAblico asimilar7 esa ima)en a la de la e+ecucin 4 se conencer7
de que es la propia de un buen pianista, 4 por lo tanto, es una buena interB
pretacin. #identemente, esta esta1a parte Lcomo suele suceder en este
tipo de pr7cticasM de un e3ceso de con1ian@a del esta1ado sobre s- mismo0
el yo est7 bastante se)uro de que los conocimientos musicales de su pAbliB
co no ser7n demasiados, pero que ellos se considerar7n a s- mismos perB
1ectamente autori@ados para +u@)ar >la mAsica? a tras de una sintomatoB
lo)-a que poco tiene que er con ella 4 que puede ser 17cilmente 1in)ida.
#l esta1ado lo es por cuanto su posicin es la de un esta1ador potencial.
:
: <a esta1a, por lo tanto, puede entenderse como un enmascaramiento del 1raude conB
tractual que se apo4a en el conocimiento especulatio 4 errneo del esta1ado, enunB
ciado ba+o la premisa coloquial de >creerse uno m7s listo de lo que es?. #l 1amoso
>timo de la estampita?, en el que el esta1ador consi)ue que el esta1ado pa)ue una
cantidad de dinero eleada a cambio de un malet-n en el que, supuestamente, Ca4
una cantidad ma4or, cuando en realidad no la Ca4, se basa en esta premisa del >ca@aB
'&*
+. La ima"en como mundo
Aqu- entra en +ue)o el tema del >presti)io? del arte 4 de cmo este presti B
)io puede lle)ar a desirtuarse del propio arte para conertirse en un -ndiB
ce super1luo 4 en)aEoso0 la >pose?.
*
#n lo que se re1iere a la esta1a en el plano de la enunciacin, la actitud
del yo consiste esencialmente, como 4a Cemos indicado, en inertir suB
brepticiamente los papeles del actor 4 del espectador. #n realidad, puesto
que la o@ narratia la detenta el pianista 4 1unciona de una manera simiB
lar a como lo Cac-a en >&adie encend-a las l7mparas?, esto es, narra una
reelacin que se le o1reci en el enunciado Lpor oposicin a lo que suceB
d-a en >#l comedor oscuro?, en donde narraba una situacin pasada cu4o
dor ca@ado?0 el esta1ador se presenta como una persona sumamente estApida que
cree tener >estampitas? en lu)ar de billetes Les decir, que desconoce el >alor de
cambio? del supuesto dinero que llea consi)oM 4 quiere enderlas para conse)uir
>dinero?. #l esta1ado lo es en la medida en que intenta esta1ar al esta1ador, aproeB
cC7ndose de la estupide@ del pr+imo para conse)uir un cambio enta+oso. =inal B
mente, el malet-n Ca sido sometido a al)An mtodo de 1alsi1icacin 4 el esta1ado
pierde su dinero. <o importante de este proceder es que el esta1ado queda totalmente
desamparado porque Ca ca-do en su propia trampa0 lo Can esta1ado en su propia estaB
1a, 4, por lo tanto, no puede apelar a la restauracin de una Conestidad que nunca Ca
e3istido. %alando las distancias, este es el proceder del yo 1elisbertiano cuando Cace
uso de sus >poses?0 la pose solo en)aEa al que, a su e@, est7 1in)iendo un papel que
no sabe mane+ar0 el de >espectador entendido?, normalmente. %i el intrprete percibe
esta impostura en el espectador, puede alerse de una m7scara Cistrinica 4 lo su1iB
cientemente ambi)ua como para que el espectador, que est7 en la misma situacin de
1in)imiento, no se aenture a inda)ar demasiado, por miedo a quedar l mismo al
descubierto en su precariedad. 6e nueo podemos rastrear este +ue)o de la esta1a en
el cine cmico cl7sico0 CCarlot es 1recuentemente un esta1adorK en el caso concreto
del >espect7culo 1raudulento? ale la pena recordar la secuencia de 6iempos moder-
nos en la que improisa la letra de una cancin que es incapa@ de memori@ar Len reaB
lidad, reali@a un nAmero cmico basado en una narracin m-mica apo4ada en un
pasticCe lin)R-sticoM. 97s e3pl-citos son los 1recuentes casos de intrusismo pro1esioB
nal de $roucCo 9ar3 en mucCas de sus pel-culas. #n :n d.a en las carreras, por
e+emplo, su persona+e se Cace pasar por un mdico 4 mantiene esta impostura duranB
te toda la pel-cula apo47ndose en la ineptitud de los mdicos >erdaderos?.
* >#l si)ni1icado probable depender7, en todo caso de la colocaci+n de los 1ra)mentos
4 del orden que las escenas o elementos narrados )uardan entre s-. (mperio de la meB
tonimia )enerali@ada 4 des+erarqui@ante. &arratia que apuesta al cambio de +erarB
qu-as0 los detalles inesenciales se alori@an 4 la literatura de la combinacin despresB
ti)iada pretende colocarse as- en el concierto de la H)ranI literatura? LJor)e PA&#%(,
Felisberto -ern%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ Fiterbo, '../, p7). ';8M.
'&+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
sentido no se le reelaba Casta que la espe+aba sobre su propia o@ en la
enunciacinM, ser-a l-cito que el yo narrase desde su punto de ista 4, por
lo tanto, produ+ese de manera natural esta parado+a del >obserado obserB
ador?, si no 1uera porque el yo Cace uso de esta posicin parad+ica que
tiene en el relato con unos 1ines un tanto maliciosos.
8
6e nueo, la comB
pleta 1alta de empat-a 1elisbertiana 1uer@a al >otro? a adaptarse a la imaB
)en del yo. %i esta iolencia e)ocntrica se e+erce, adem7s, desde la posiB
cin 1uerte de la inersin parad+ica de roles, la actitud del narrador coB
mien@a a resultar abusia, incluso para el lector, que debe aceptar la erB
dad del narrador aun a sabiendas del pro1undo ses)o e)o-sta que comporta
4 del 1or@ado mutismo del resto de los persona+es del cuento. <a parodia
del teatro como un escenario blico en el que el pianista es el >o1icial? de
un e+rcito de colaboradores 4 ami)os que se en1renta desde detr7s del teB
ln Loculto, a traicinM al e+rcito enemi)o constituido por el pAblico actAa
en esta direccin. Al tiempo que ridiculi@a la pose del propio yo ante el
lector, 1omentando una compasin risueEa, no de+a de en1rentar al lector
con el pAblico del teatro en un moimiento poco decoroso, pues, al 1in 4
al cabo, el lector ocupa en la enunciacin del cuento una posicin an7lo)a
a la del pAblico en el enunciado. <a oluntad de suplantacin del yo de la
mani1estacin se e3tiende as- Casta los l-mites del te3to, intentando ocuB
par la posicin inalienable del lector. Por su parte, el lector no puede m7s
que obserar este intento desmesurado 4 e3ento de toda posibilidad de
8 =rancisco <asarte Cabla de un >narrador taimado? en los relatos de la tercera poca0
>W nXo Ca4, pues, un intento deliberado de en)aEar al lector, aunque s- se le ocultan
ciertos CecCos 4 se le nie)a a menudo la interpretacin que ellos requieren. #l lector
se e obli)ado en este caso a deriar su propia interpretacin del te3to, la que sobreB
pasa o contradice las declaraciones del narrador respecto a s- mismo 4 a la situacin
inmediata. #l uso de un narrador taimado es un recurso narratio 1undamental en la
prosa de =elisberto WX? LFelisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, 9adrid,
ansula, '.8', p7). ,8M.
'&0
+. La ima"en como mundo
reali@acin con compasin pero tambin con cierta inquietud. =inalmente,
el narrador, imponindose sobre el delirio del yo, pone en abismo esta esB
trate)ia inasia 4, a tras del Cumorismo, desarticula toda pretensin
e3cesia del yo, al tiempo que lo prote)e del lincCamiento moral que el
>otro? podr-a Caberle in1li)ido al percatarse de su delirio de apropiacin
del espacio narratio.
#sta mise en abme e+ercida por el narrador se e+ecuta en dos moiB
mientos0 la introduccin de un persona+e arbitrario L4, en este sentido, imB
parcialM entre el pianista 4 el pAblico L4, por analo)-a, entre el yo de la
enunciacin 4 el lectorM ba+o la 1i)ura de un )ato ne)ro que entra en el esB
cenario de manera impreista 4 la irrupcin de una o@ a+ena al yo, en esB
tilo directo, que cierra el relato 4 desCace bruscamente el e)ocentrismo
e3acerbado que se Cab-a apropiado de la mani1estacin. Ambos son recurB
sos Cumor-sticos de distensin, de modo que el narrador 1elisbertiano salB
a a su yo de una ca-da en el rid-culo propiciada por una e3acerbacin del
+ue)o del propio yo0 se podr-a decir que el yo acaba por tomarse su +ue)o
>demasiado en serio?, desirtuando su car7cter lAdico, 4 el narrador actAa
e, machina para restablecer el orden lAdico de la mani1estacin.
<a introduccin del )ato como elemento no preisto produce una )rieB
ta en la estructura de la narracin en lo que esta tiene de premeditado0 por
una parte, el yo del enunciado Ca preisto todo el desarrollo del espect7B
culo de acuerdo a la e+ecucin de su >pose?, que conllea un dominio toB
tal de las circunstancias del espacio escnico. <a intromisin del )ato ioB
lenta este control. Por otro lado, la narracin se des-a bruscamente de la
tra@a e3pectatia que, a esta altura del relato, el lector se Ca 1or+ado, obliB
)7ndolo a de+ar de prestar atencin a la preocupacin sobre la pose 4 la
'&1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
interpretacin del yo 4 1ocali@ando su inters en un elemento nueo 4
misterioso0
Todo ocurr-a sin noedad Casta que lle)u a una >Ca+ita de
9Asica?. [o Cab-a corrido la silla un poco Cacia los a)udos para estar
m7s cmodoK 4 las primeras notas empe@aron a caer como )otas al
principio de una lluia. #staba se)uro de que aquella pie@a no iba m7s
mal que las anteriores. Pero de pronto sent- en la sala murmullos 4 CasB
ta cre- Caber o-do risas. #mpec a contraerme como un )usano, a desB
con1iar de mis medios 4 a entorpecerlos. Tambin cre- Caber isto moB
erse una sombra alar)ada sobre el piso del escenario. Cuando pude
ecCar una mirada 1u)a@ me encontr con que realmente Cab-a una somB
braK pero estaba quieta. %e)u- tocando 4 se)u-an en la sala los murmuB
llos. Aunque no miraba, aCora e-a que la sombra Cac-a moimientos.
&o iba a pensar en nada monstruosoK ni siquiera en que al)uien quisieB
ra Cacerme una broma. #n un pasa+e relatiamente 17cil i que la somB
bra mo-a un lar)o bra@o. #ntonces mir 4 4a no estaba m7s. Fol- a
mirar en se)uida 4 i un )ato ne)ro. [o estaba por terminar la pie@a 4
la )ente aument el murmullo 4 las risas. 9e di cuenta de que el )ato
se estaba laando la cara. POu Car-a con lQ P<o llear-a para adentroQ
9e pareci rid-culo. Termin, aplaudieron 4 al pararme a saludar sent-
que el )ato me ro@aba los pantalones. [o me inclinaba 4 sonre-a. 9e
sent 4 se me ocurri acariciarlo. L(b-d., ((, '/;B'/'M
Obsrese que la presentacin del )ato ne)ro se debate de manera cB
mica entre la proposicin de un absurdo elemento )tico en el seno de un
cuento que no le puede dar cabida 4 la ne)acin eidente de esta proposiB
cin0 el >)ato ne)ro?, que, en Altima instancia, podr-a remitir al lector al
relato de Poe,
.
constitu4e una 1i)ura oscilante entre el espectro )tico L>la
. #s notable que, en >#l )ato ne)ro? de Poe, el )ato reali@a una 1uncin en ciertos asB
pectos similar a la de este )ato ne)ro de =elisberto, en el sentido en el que desenB
mascara a un 1arsante que est7 abusando de la con1ian@a que tiene sobre sus propios
medios0 el asesino del cuento de Poe Ca emparedado el cad7er de su mu+er en el sB
tano de su casa 4 est7 tan se)uro de la per1eccin de su en)aEo Lde su >pose?M que
'&,
+. La ima"en como mundo
sombra?M 4 la traesura a1ectuosa L>el )ato me ro@aba los pantalones?M. [,
adem7s, el narrador isibili@a de manera e3pl-cita el con1licto proocado
por esta oscilacin 4 el desencuentro 1rontal entre la >proposicin )tica?
4 la l)ica interna de la 1iccin narrada, 4a que >WnXo iba a pensar en nada
monstruosoK ni siquiera en que al)uien quisiera Cacerme una broma?. #sta
ne)acin a aceptar >lo monstruoso? se Cace e3tensible al lector en el plaB
no de la enunciacin. &o obstante, la mani1estacin se recon1i)ura r7pidaB
mente para poder aceptar al )ato ne)ro dentro de unas e3pectatias que
satis1a)an tanto la l)ica preiamente establecida en el relato como la lB
)ica simblica de la 1i)ura del )ato ne)ro. 6icCo de otro modo, se intenta
que el )ato se pueda eri)ir en una 1i)ura del terror o, cuando menos, del
miedo, sin tener que recurrir al absurdo del terror )tico0
6espus pens en al)o que me llen de temor. #n la mitad de la
obra Cab-a unos pasa+es en que 4o deb-a dar @arpa@os con la mano i@B
quierdaK era del lado del )ato 4 no ser-a di1-cil que l tambin saltara
sobre el teclado. Pero antes de lle)ar all- me Cab-a CecCo esta re1le3in0
>%i el )ato salta, le ecCar7n las culpas a l de mi mala e+ecucin.? #nB
tonces me decid- a arries)arme 4 a Cacer locuras. #l )ato no saltK pero
4o termin la pie@a 4 con ella la primera parte del concierto. #n medio
de los aplausos mir todo el escenarioK pero el )ato no estaba. L(b-d., ((,
'/'M
Ante la amena@a que se le presenta, el yo reacciona de dos maneras,
una e3pl-cita 4 otra t7cita. #3pl-citamente, aproecCa la irrupcin del CeB
cCo a@aroso para poder declinar la culpa que siente ante su actitud 1rauduB
inita a la polic-a a ba+ar Casta all-. Pero un CecCo no preisto desenmascara el criB
men0 el )ato de la -ctima se Cab-a colado en el nicCo mientras el asesino lo cubr-a,
4 los maullidos reelan el escondite a los polic-as, que, por lo dem7s, no Cabr-an baB
+ado Casta el stano si no Cubiera sido por la insistencia e3Cibicionista 4 el e3ceso de
con1ian@a en s- mismo del prota)onista. 6e nueo, aCora ba+o las coordenadas del
crimen )tico, la estructura del relato se reduce al desenmascaramiento de un esta1aB
dor >que se cree m7s listo de lo que en realidad es?.
'&.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
lenta sobre la 1i)ura del )ato L>WsXi el )ato salta, le ecCar7n las culpas a l
de mi mala e+ecucin?M. Pero, con una actitud m7s t7cita, de la que apenas
l mismo se da cuenta, el yo aproecCa al )ato para desCacerse de su cuerB
po, atena@ado por la autoBimposicin de la >pose?, para desli@arse sobre el
del )ato, que comien@a entonces a eri)irse como un cuerpoBotro 4 posibiB
lita la 1u)a del yo, al i)ual que la estatua o la mu+er de >&adie encend-a
las l7mparas? 4 el resto de los casos que 4a Cemos anali@ado. Por eso el
yo comien@a a asimilar la actitud del )ato Llos >@arpa@os?M 4 acaba libeB
r7ndose de su propio 1raude al >decidirse a arries)arse 4 a Cacer locuras?.
#l se)undo moimiento de la estrate)ia de reocacin de la inasin
del espacio narratio por parte del yo a la que antes alud-amos, +unto a la
de la introduccin del )ato, es el que se llea a cabo mediante la irrupcin
de una o@ a+ena al yo que lo destrona de1initiamente 4 lo reubica en su
+usto lu)ar0 >Todo termin mu4 bien 4 me pidieron dos pie@as 1uera del
pro)rama. A la salida 4 entre un montn de )ente, sent- que una mucCacCa
dec-a0 HCa+ita de 9Asica, es l.I?V L(b-d. p7). '/,M
<a o@ de la mucCacCa, que retoma la 1i)ura del )ato, se establece
como una nuea 1orma de lo lAdico en su calidad de >no serio?0 aAna el
componente presti)ioso de la mAsica con el cmico del )ato, por medio
del motio de la >Ca+ita de 9Asica? que, sem7nticamente, es el lu)ar perB
1ecto para Cacer coner)er lo serio 4 lo lAdico.
#stas dos interenciones >intempestias? reCabilitan lo lAdico en la
mani1estacin, pues la obsesin 1raudulenta del yo Cab-a desirtuado su
inicial premisa lAdica cuando, intentando tirani@ar al resto de los elemenB
tos de la mani1estacin, estaba a punto de des)raciar su propia 1i)ura en
un canibalismo paranoico0 en su ansia por cubrirlo todo para eitar el desB
plome de su >pose?, el yo acabar-a por Caberse quedado solo en el espacio
''/
+. La ima"en como mundo
narratio, por lo que su e3istencia se oler-a rid-culaK estar-a escondienB
do al)o de al)uien, pero a duras penas se podr-a discernir qu al)o o qu
al)uien quedar-a en un espacio saturado por el yo. #l obserado obseraB
dor no tendr-a a nadie a quien obserar ni a nadie que lo obserase a l.
6e CecCo, la espiral narcisista comien@a a 1ormarse desde el momento
mismo en el que el yo comien@a a ensa4ar su >pose?0
#mpec a entrar Wen el escenario, Cacia el pianoX lentamenteK supuB
se con bastante 1uer@a la presencia del pAblico 4 me encontr con que
no pod-a caminar bien 4 que al poner atencin en mis pasos 4o no saB
b-a cmo caminaba 4oK entonces trat de pasear distra-do por otro lado
que no 1uera el escenario 4 de copiarme mis propios pasos. Al)unas eB
ces pude sorprenderme descuidadoK pero aun cuando lleaba el cuerpo
1lo+o 4 quer-a ser natural, e3perimentaba distintas maneras de andar0
mo-a las caderas como un torero, o iba duro como si lleara una banB
de+a car)ada, o me inclinaba Cacia los lados como un bo3eador. L(b-d.,
((, ',:M
';
#l yo incurre, por tanto, en un delirio interpretatio cuando, en su inB
tento por subertir su posicin de obserado por la de obserador en la
mani1estacin, acaba por incular la interpretacin de toda la realidad del
relato a la autoBcomprensin de s- mismo. #l narrador, para salar al yo
del aCo)amiento al que se er-a sometido en un espacio narratio saturado
de s- mismo, lo e3pone a una situacin que e3cede su mar)en de control,
pero de la que el yo es capa@ de Cacerse car)o, a condicin de abandonar,
por lo menos en parte, la 1ocali@acin sobre su propia impostura. #l )ato
ne)ro >)olpea? al yo 1uera de s- por unos instantes, 4 el yo es capa@ de
reencontrarse en los otrosK es capa@ de erse a s- mismo isto por los
'; Obsrese cmo en este p7rra1o se con+u)an elementos ena+enantes que 4a Cemos
isto en otros casos0 la sustitucin del indiiduo por su pronombre, el con1licto entre
oluntad del yo 4 oluntad del cuerpo o la incomprensin del yo Cacia s- mismo.
''&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
otros. [a no tiene que suponer >con bastante 1uer@a la presencia del pAbliB
co?, porque el pAblico 4a est7 1rente a l. #n el 1ondo, el proceso por el
que pasa el yo desde su conencimiento de que no est7 preparado para acB
tuar ante un pAblico 4 su decisin de en)aEar a ese pAblico por medio de
una especulacin oluntaria 4 maliciosa, Casta el delirio al que le conduce
esa especulacin e3acerbada 4 la ruptura de ese delirio por la intromisin
de un elemento no controlado, puede entenderse como una 1orma un tanto
elada de la e3periencia del sueEo0 paso del estado de i)ilia al de sueEo,
que acaba por desincularse totalmente del estado de i)ilia Lde la >realiB
dad? anterior al sueEoM 4 posterior restitucin de la realidad de la i)ilia al
despertar, que reubica el sueEo recordado dentro del conte3to de esa realiB
dad Lcomo recuerdo 4, normalmente, como interpretacin0 el sueEo pasa
de ser una realidad absoluta para el soEante a ser parte de una realidad
m7s amplia 4 m7s comple+a para el despiertoM. 6esde este punto de ista,
podemos comen@ar a atisbar una relacin entre la concepcin 1elisbertiana
del mundo especularNespectacular 4 el sueEo de caballo de ><a mu+er paB
recida a m-?. Pero antes de abordar de1initiamente una interpretacin de
ese cuento en la clae del ima#o mundi espectacular, debemos anali@ar
otro elemento relacionado con el sueEo 4 el delirio, pero que 1unciona de
manera distinta 4, sobre todo, est7 inscrito en otro niel de lo real. %e trata
de lo 1ant7stico.
8(1( Narraci+! 3a!"9$"ica 7 a!i3e$"aci+! cr0"ica
><o 1ant7stico? es un trmino lo su1icientemente ambi)uo 4 que, a su e@,
denota una realidad tambin su1icientemente ambi)ua como para que amB
bos, el trmino 4 su re1erente, requieran una e3plicacin terica preia.
<o que Caremos a continuacin ser7 especi1icar, de la manera m7s clara
en que podamos Cacerlo, a qu nos re1erimos cuando Cablamos de >lo
'''
+. La ima"en como mundo
1ant7stico?0 qu si)ni1ica para nosotros, en este conte3to, este trmino 4
qu relacin tiene ese si)ni1icado con lo real. #n pocas palabras, como no
pod-a ser de otra manera dentro de los m7r)enes tericos de este estudio,
entendemos que >lo 1ant7stico? si)ni1ica un con1licto entre dos entidades
del discurso que no pueden alternar en ese discurso 4, sin embar)o, alterB
nan. Gn discurso 1ant7stico, entendido de esta manera, 1uncionar-a como
si)no de un re1erente real sobre el cual el su+eto intrprete no puede conB
ciliar su isin epistemol)ica 4 su isin ontol)ica. Gn su+eto elabora
un discurso 1ant7stico para enoler de si)ni1icacin un CecCo que sabe
que no puede ocurrir Lel >saber? del su+eto se 1ormula como la aplicacin
Ceur-stica de un conocimiento que se Ca ido 1ormando a partir de constaB
taciones emp-ricas 4 redundantes, o bien por aceptacin de criterios imB
puestos por una autoridad reconocida como talM pero que siente que est7
sucediendo Lel >sentir? del su+eto obedece a la aportacin inmediata de
datos por parte de sus sistemas sensitios 4 al conencimiento del su+eto
de que esos datos son 1iables, independientemente de que se a+usten a la
norma obserada en e3periencias anteriores, de que iolenten esa norma o
de que propicien la )eneracin de otra nueaM. Por lo tanto, tenemos dos
campos de en1rentamiento posibles entre el >saber? 4 el >sentir? del su+eB
to. #n primer lu)ar, el >saber? se pro4ecta desde el su+eto Cacia el mundo0
se aplica una norma interiori@ada a un 1enmeno que proiene del e3teB
rior. #l >sentir?, por el contrario, se reali@a como un moimiento de inteB
riori@acin de un elemento e3terno Cacia el su+eto. #n se)undo lu)ar, 4
deriado de este primer aspecto, est7 el de la relacin con las cate)or-as a
priori del espacio 4 el tiempo0 el >saber?, como sistema normatio del suB
+eto )enerado a partir de la abstraccin de lo comAn a diersas e3perienB
cias concretas pasadas, no est7 presente en un acontecimiento determinaB
'')
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
doK est7 1uera del tiempo 4 del espacio, pero contribu4e a la interpretacin
de los CecCos percibidos en un tiempo 4 un espacio concretos, porque
puede asimilar estos CecCos presentes a los modelos abstra-dos de una seB
rie de CecCos similares e3perimentados anteriormente. #l >sentir?, por su
parte, no obedece a nin)una sistemati@acin de la e3periencia, sino que es
la e3periencia misma0 es el procedimiento de interaccin del su+eto 4 su
realidad por el cual el su+eto apreCende al)o de la realidad a tras de los
s-ntomas que la realidad produce. #sto quiere decir que todo >sentir? es
Anico e irrepetible para el su+eto, independientemente de que el 1enmeno
de lo real que prooca este >sentir? sea e3tremadamente similar a otros
que el su+eto 4a Ca4a e3perimentado. #l >sentir? es la e3perimentacin inB
mediata de los s-ntomas de la realidadK el >saber? es la ordenacin mediaB
ta de los ras)os comunes de series de s-ntomas de la realidad percibidos a
lo lar)o de la e3istencia.
%in embar)o, el >saber? 4 el >sentir? no 1uncionan de manera indepenB
diente para el su+eto. %e espera que el >saber? pueda adscribir, con ma4or
o menor di1icultad, todo >sentir? a una sistemati@acin de >sentires? preB
ios. %i bien e3iste una retroalimentacin de este proceso, que supone la
posibilidad de que los sistemas de saber o conocimiento puedan ser modiB
1icados para permitir la adscripcin de un s-ntoma de lo real Casta cierto
punto anmalo o indito, o incluso la posibilidad de )enerar un sistema de
conocimiento nueo a partir de ese s-ntoma anmalo, el sistema de conoB
cimientos de un su+eto 1ormado no permite la entrada de un s-ntoma de lo
real que no se adecue en absoluto a nin)una de las posibilidades de interB
pretacin proistas por ese sistema. %i un su+eto con un sistema de conoB
cimientos 1ormado L4, en este sentido, pr7cticamente cerrado a nueas sisB
temati@acionesM se en1renta a una e3periencia de lo real que e3cede las poB
''*
+. La ima"en como mundo
sibilidades de interpretacin de su sistema, se produce en l lo que podr-aB
mos denominar un >cCoque 1ant7stico?0 el su+eto se e obli)ado a suspenB
der uno de sus dos -nculos con la realidad, 4a sea este el co)noscitio
Lcu4a autorre1le3in es la epistemolo)-aM o el sensitio Lde cu4a re1le3in
mediati@ada por el conocimiento parte la ontolo)-aM. %i suspende el -ncuB
lo sensitio, lo que Cace en realidad es suspender la con1ian@a en sus senB
tidos 4 ne)ar que lo que Ca sentido realmente Ca sucedido, o bien que Ca
sucedido al)o de lo que no se Can percibido los s-ntomas su1icientes como
para poder adscribirlo a un esquema co)noscitio. %i lo que el su+eto susB
pende es su -nculo co)noscitio con la realidad, entonces aceptar7 el s-nB
toma percibido como erdadero 4 su1iciente 4, dado que su sistema co)niB
tio es tambin erdadero 4 su1iciente pero no puede sistemati@ar el s-ntoB
ma percibido, supondr7 que el s-ntoma indica un CecCo e3cepcional, inneB
)able pero ine3plicable. 6e esta aceptacin 4 del asombro que suscita en
el su+eto sur)e el sentimiento de lo 1ant7stico, como una percepcin que
solo puede ser tenida por 7lida por un su+eto cuando suspende su sistema
co)nitioK sistema en cu4a eracidad, por lo dem7s, no Ca de+ado de conB
1iar.
''
'' &tese que en el sentimiento 1ant7stico, el su+eto suspende su sistema co)nitio para
eitar el >cCoque 1ant7stico? por la sola ra@n de que considera que su sistema co)B
nitio est7 completamente 1ormado 4 es era@. Por eso lo 1ant7stico se 1ormula desB
de la e3cepcin 4 el asombro. #n este estado de cosas, lo >m7)ico? se podr-a consiB
derar como la reaccin a lo desconocido por parte de un su+eto que no considerase su
sistema co)noscitio como 1ormado 4 cerrado, sino como abierto 4 en 1ormacin. <a
caracter-stica principal de un sistema co)noscitio m7)ico ser-a que no obsera una
inculacin tan estrecCa con el sistema sensitio, por lo que tiende a una abstraccin
menor 4 a una proli1eracin de normas ad hoc para cada nueo suceso. #sto prooca
que el su+eto no se asombre de los s-ntomas anmalos, pero al mismo tiempo disuelB
e las cate)or-as aprior-sticas, con lo que el su+eto se er-a en di1icultades para, por
e+emplo, establecer series causales deductias0 cada eento podr-a aceptarse como
espont7neo o como e1ecto de otro La tras de una causalidad de la supersticinM,
pero la disolucin de los esquemas co)nitios normatios eitar-a series relacionales
comple+as, porque le resultar-an impertinentes. <a 1iccin detectiesca, en la l-nea de
''+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Farias son las apro3imaciones tericas que, de di1erentes maneras,
ienen a coincidir en esta apreciacin de lo 1ant7stico. #n trminos )eneB
rales, la ma4or-a se pueden incular con la e3plicacin de =reud sobre lo
siniestro, pero mucCas trascienden el marco conceptual del psicoan7lisis,
en ocasiones bastante estrecCo 4 basado en aseeraciones no siempre bien
1undadas, abandonan toda aspiracin cl-nica 4 optan por aplicar el an7lisis
a las mani1estaciones literarias, como 1ormulaciones anmalas de los disB
cursos lin)R-sticos. #n la introduccin metodol)ica a su libro 3ar#en de
ficci+n, Roberto #cCaarren apunta ciertas ideas concomitantes con las
que acabamos de e3poner. Por e+emplo, es clari1icadora la e3plicacin del
1enmeno literario como una anulacin del principio de oposicin entre
las personas del su+eto L>4o? 4 >tA?M 4 la del noBsu+eto, o >noBpersona?
L>l?M, de acuerdo al sistema opositio cl7sico de "eneniste. <a mani1esB
tacin literaria se caracteri@a como un discurso opuesto al discurso >norB
mal? por cuanto sub+etia al >l?, en irtud de un desdoblamiento de las
cate)or-as esenciales en las que se enmarca el mensa+e comunicatio seB
)An "RCler0 emisor, receptor 4 re1erente0
Para W]ateX !ambur)uer, el ras)o 1undamental del relato es el uso
de la tercera persona0 el persona+e es al)uien desi)nado como l. W
<Xo decisio, para !ambur)uer, es el )esto que desdobla al autor LpriB
mera personaM del persona+e Ltercera personaM, o a la sub+etiidad de la
impersonalidad. #s imposible Jineros-milJ Cabitar el interior, la subB
los relatos de Au)uste 6upin de Poe o de %Cerloc\ !olmes de 6o4le, ser-a en este
sentido diametralmente opuesta a la 1iccin 1ant7stica0 en este tipo de narraciones
todo aporte sensitio, por mu4 e3traordinario que sea, acaba por encontrar cabida en
un sistema co)noscitio mu4 conencional. #s precisamente por esto que tanto los
sucesos 1ant7sticos de los relatos de !o11mann, por poner un e+emplo, como las deB
ducciones imposibles de !olmes resultan i)ualmente ineros-miles m7s all7 del pacB
to de 1iccin. #s destacable la posicin ambi)ua que Poe pro1esa en este punto 4,
qui@7s por ello, la manera de enunciar lo 1ant7stico en su narratia sea la que Ca4a
prealecido, a )randes ras)os, Casta nuestros d-as.
''0
+. La ima"en como mundo
+etiidad, de un ausente LlMK pero la conencin literaria consistir-a en
esta atribucin, marcando el desdoblamiento, con respecto al rtice
emisor, entre el su+eto de la enunciacin LautorM 4 el su+eto del enunciaB
do Lpersona+e desi)nado como lM
',
4, m7s adelante0
#n cuanto al se)undo 1actor de la trinidad de "RCler, las cosas u
ob+etos 4 relaciones entre ob+etos a que alude el mensa+e, en el caso de
la literatura se desdobla o desconte3tuali@a. #l mensa+e si)ue siendo reB
1erencial, pero puede relacionarse con tantos conte3tos como lectores
ten)a la obra WX
WX #l tercer 1actor del tri7n)ulo de "RCler Jel receptorJ resulta,
en trminos literarios, un ausente. %u ausencia lo uele irtualmente
uniersal. !a4, por cierto, un receptor interno al te3to0 puede ser la perB
sona a quien la obra est7 dedicada, o puede ser un persona+e dentro de
la 1iccin. Pero el receptor emp-rico es al)o di1erente0 es una ariable,
un 1actor abstracto de comunicacin, en e@ de un polo concreto o
e1ectio.
'/
#cCaarren relaciona este desdoblamiento de las instancias comunicaB
tias en que se basa la mani1estacin literaria con la sublimacin art-stica
de la escisin del yo proocada por el con1licto entre su deseo 4 la constaB
tacin de su imposibilidad en la realidad0
<a rene)acin W>dispositio a tras del cual el yo se pone al seriB
cio del ello 4 en contra de la realidad? Lib-d. supraMX, 4 el des)arrn
concomitante del yo, sostienen un comportamiento ambi)uo, por no
decir contradictorio. Ante un ilusionista, apunta 9annoni, el pAblico es
incrdulo pero e3i)e que la ilusin sea per1ectaK en nuestra ida diaria
', Roberto #C!AFARR#&, 3ar#en de ficci+n! 4oticas de la narrativa hispanoamerica-
na, 93ico, 6. =., #ditorial Joaqu-n 9orti@, '..,, p7)s. ',B'/. <as re1erencias a
]ate !ambur)uer parten de Lo#i= der "ichtun#, %ta11Corst, AlbrecCt, '.*,K %tuB
tt)art, ]lettB]otta, '.** Ltrad. al in)ls0 6he Lo#ic of Literature, "loomin)ton, (nB
diana Gniersit4 Press, '.*/M.
'/ (b-d., p7). '2.
''1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
creemos 4 no creemos en al)unas cosas como el Corscopo, la adiinaB
cin del porenirK Pcree el soEador en su sueEo mientras sueEaQ %i los
antroplo)os Cablan con 1recuencia de las >creencias de antaEo? en las
comunidades estudiadas, esta e3presin, piensa 9annoni, si)ni1ica una
creencia actual a medias, que 1ue siempre re1erida a >antaEo? como un
modo de ne)arla sin recCa@arla. %i La interpretaci+n de los sue$os trae
al tapete el CecCo de que >cualquier cosa puede representar cualquier
otra? de1ender la arbitrariedad del si)no Ldeterminando correspondenB
cias conencionales, inequ-ocas, entre si)ni1icante 4 si)ni1icadoM
constitu4e un intento de controlar al menos ciertas 7reas del discurso
reseradas a la denotacin o a la uniocidad. <a necesidad, por un
lado, de prote)erse contra la motiacin plur-oca del si)no, 4 la urB
)encia, por otro, de inesti)arla, tra@aron @onas de discurso, noBliteraB
tura 4 literaturaK @ona de arbitrariedad 4 @ona de motiacinK a esta Al B
tima podr-a llam7rsela escenario otro.
'2
Gna e@ que se Ca entendido el 1enmeno literario como un desdoblaB
miento anmalo de las instancias discursias que permite al su+eto compaB
tibili@ar deseo L>1antas-a?M 4 realidad, distribu4ndolas en planos de sentiB
do di1erentes 4 bien delimitados, por medio de una >suspensin del desB
creimiento? LTillin# suspension of disbelief, se)An la e3presin de ColeriB
d)eM, lo 1ant7stico se e3plica como un desmantelamiento de esta separaB
cin de planos0
#l te3to institu4e un mar)en que mantiene a la creencia >separada?
de la realidad. <a escrituraNlectura se abandona a la creencia ne)ada,
i)norada o mal entendidaK no la )lori1icaK se limita a e3perimentarla
ba+o un desdoblamiento cr-tico, )racias al cual el discurso de+a de estar
inculado a la de1ensa de intereses dentro de una estrate)ia de sobreiB
encia. Puede, s-, reproducir los +ue)os del Cabla 4 los con1lictos de inB
'2 (b-d., p7). '.. <as re1erencias a Octae 9annoni parten de )lefs pour lima#inaire,
lautre scne, Par-s, #ditions du %euil, '.:. Ltrad. al espaEol0 La otra escena, claves
de lo ima#inario, "uenos Aires, Amorrortu, '.*/M.
'',
+. La ima"en como mundo
ters, pero los desmonta o desmantela. >#l paradi)ma de todo te3to
consiste en una 1i)ura Lo sistema de 1i)urasM 4 su desconstruccin?.
<o 1ant7stico, se)An 9annoni, ser-a >la otra ertiente? del probleB
ma de la creencia0 ><a ma4or locura se e3plica sin duda en irtud de
una cierta manera de Caber perdido esa otra escena, 4 lo 1ant7stico no
es otra cosa que la disolucin de la 1antas-a?, la irrupcin de lo 1ant7stiB
co como una imposicin pesadillesca, alucinatoria, sin escape, en el teB
rreno de lo real. [a =reud Cab-a situado la cuestin en trminos equiaB
lentes0 ><o siniestro se da, 1recuente 4 17cilmente, cuando se desaneB
cen los l-mites entre 1antas-a 4 realidad?. #n el escenario de la 1antas-a
se sostiene, oscilante, una creencia0 se)An la e3pectatia lo imposible
parece posible, la ne)acin queda en suspenso. Pero el suceso 1ant7stiB
co rompe el equilibrio de modo que escenario 4 realidad tienden a coB
incidir con e1ecto an)ustioso. #l otro escenario coincide con lo real 4
es o completamente ne)ado o parad+icamente a1irmado, causando un
terror toda-a ma4or. #sta Altima alternatia )eneralmente se toma por
suceso 1ant7stico0 la insoportable con1irmacin de lo irreal como real.
#l suceso 1ant7stico desCace la distincin, no slo entre realidad 4
1iccin, sino tambin entre si)ni1icante 4 si)ni1icado0 de arbitrario, el
si)no pasa a ser completamente motiado, o bien Jse)An =reudJ >un
s-mbolo asume el lu)ar, la importancia, de lo simboli@ado?.
'5
&o obstante, 1rente a la )enerali@acin que supone de1inir el suceso
1ant7stico como >la insoportable con1irmacin de lo irreal como real?, poB
demos obserar que, de manera m7s o menos e3pl-cita, la casu-stica desB
ple)ada por #cCaarren tiende siempre a asimilar >lo insoportable? con
>el terror? 4 esta asimilacin no parece del todo l-cita, por lo menos en
trminos priatios. <a colisin entre >lo real? 4 >el escenario otro? o >lo
1ant7stico? implica siempre >lo insoportable?, en el sentido en que prooB
'5 (b-d., p7). ,,. <as citas de 9annoni est7n e3tra-das de la traduccin al espaEol de la
ed. cit. en la nota anterior. <as de %i)mund =reud, de ><o siniestro? en &bras )om-
pletas, tomo (((, 9adrid, "iblioteca &uea, '.*/.
''.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ca un colapso de las estructuras co)noscitias del su+eto que e3perimenta
esta colisin Llas estructuras >pierden su soporte? 4 se derrumban, esto es,
de+an de ser 1uncionalesM. Pero este colapso puede ser sentido por el su+eB
to de di1erentes maneras. <a m7s comAn, especialmente en las mani1estaB
ciones literarias, es en e1ecto la del terror o, al menos, la de lo siniestro,
tal 4 como lo entiende =reud Laquello que est7 despose-do de su car)a CaB
bitual de 1amiliaridad para el su+etoM. Pero e3iste otra manera en que el suB
+eto apreCende este colapso, tan 1recuente como la anterior, que es la de lo
Cumor-sticoBabsurdo.
#n realidad, cualquier 1orma de colapso de las normas del conociB
miento se enuncia como un absurdo. #s lo que en in)ls se denomina
non-sense, es decir, >sinBsentido?, aunque, de acuerdo a nuestra terminoB
lo)-a, ser-a un >sinBsi)ni1icado?, una ruptura entre la biuniocidad de las
dos caras del si)no.
%e)An nuestra terminolo)-a ad hoc, por lo tanto, lo absurdo 4 lo 1anB
t7stico endr-an a re1erir el mismo proceso de ruptura inesperada L4, Casta
cierto punto, intolerableM entre el si)ni1icante de una mani1estacin de
sentido 4 su si)ni1icado, para un su+eto de la enunciacin Lun lectorNespecB
tadorMK o bien entre la percepcin de un suceso 4 su sistemati@acin co)niB
tia, para un su+eto del enunciado Lun su+eto de >lo real?, un su+eto en el
mundoM. Por supuesto, lo que aqu- nos interesa es el primero de los dos ti B
pos, la ruptura que se o1rece en una mani1estacin literaria, en un ima#o
mundi mediato para el su+eto a tras del discurso 1icticio LdeclaradamenB
te 1alsoM de otro su+eto Lel autorM.
6ebemos entender, pues, cu7l es la relacin de lo 1ant7stico con lo CuB
mor-stico, sobre todo porque, en el caso particular de =elisberto, el colapB
so de las estructuras de sentido del relato suele o1recerse ba+o esta clae,
')/
+. La ima"en como mundo
que, por lo dem7s, no es e3clu4ente de la del >terror?.
':
#cCaarren es
per1ectamente consciente de esto cuando aplica su teor-a de lo 1ant7stico a
la obra de =elisberto, en su mono)ra1-a sobre el uru)ua4o. Para ello, se
ale de las construcciones tericas de 9acedonio =ern7nde@ acerca de la
naturale@a del arte0
Para 9acedonio =ern7nde@ el arte es una cuestin de tcnicas, di1eB
rentes en su procedimiento pero coincidentes en su 1inalidad0 proocar
una conmocin en la conciencia, a tras de la cual sta sal)a de la iluB
sin de poseer una identidad 4 emer+a como su+eto diidido. <as dos
tcnicas son lo que l llama >belarte de (l)ica?, 4 tambin >cCiste conB
ceptual?, 4 >&oel-stica? o 1iccin narratia. Para 9acedonio no Ca4
otro suceso para que el Combre apreCenda su condicin Lde CablanteM
sino el que proocan estas tcnicas te3tuales. #s posible, entonces,
acercar el suceso 1ant7stico a su nocin de suceso propiamente dicCo, o
suceso art-stico. Fale la pena llear a cabo este acercamiento0 nos
muestra que de lo rid-culo a lo sublime no Ca4 m7s que un paso, es deB
cir, que la apertura al sinsentido del cCiste no es radicalmente di1erente,
en su e1ecto de conmocin conciencial, que la apertura an)ustiosa del
suceso 1ant7stico.
#l e+emplo de cCiste conceptual por e3celencia que da 9acedonio
es el si)uiente0 >#ran tantos los que 1altaban que si 1alta uno m7s, no
cabe?. A tras de este cCiste, el su+eto adertir-a que su propia coCeB
rencia le iene de las le4es l)icas del discurso. #l e+emplo de >belarte
de &oel-stica? ser-a el Oui+ote, persona+e de 1iccin, que lee o discute
el Oui+ote de Cerantes o el de Aellaneda. A tras de este +ue)o de
reen-os entre 1iccin 4 realidad el lector adertir-a lo ilusorio de su
propia identidad personal. Al acercar la conmocin conciencial del
': <a alide@ de esta aseeracin es 17cilmente comprobable en los sub)neros tem7tiB
cos de la literatura de consumo Lla pulp fictionM 4 el cine de !oll4dood0 normalmenB
te, las noelas 4 pel-culas >de terror? no pueden Jni quierenJ despe)arse de un Calo
de autoparodia que Cace m7s lleadera para el lectorNespectador la aceptacin del abB
surdo que all- se plantea 4 que, en ocasiones, es Cilarante incluso sin proponrselo.
')&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cCiste a la que produce el suceso 1ant7stico, resulta m7s 17cil entender
por qu las sorpresas que recibe !oracio en Las -ortensias le prooB
can una conmocin que a eces es interpretada por l como una broma
4 otras como un suceso 1ant7stico, que lo aterrori@a. Tambin es m7s
17cil entender por qu ciertos te3tos, adem7s de los de !ern7nde@, los
de "io4 Casares, por e+emplo, combinan e1ectos cCistosos 4 1ant7stiB
cos.
'*
%i, tal 4 como lo entiende #cCaarren, lo 1ant7stico es, sencillamente,
el colapso de la 1antas-a, es decir, la apertura de un espacio de indetermiB
nacin entre realidad 4 1iccin, entonces parece un tanto inconsistente la
di1erencia entre >lo 1ant7stico? 4 >lo cCistoso?. <o que sucede es que
#cCaarren no consi)ue liberarse totalmente de la ambi)Redad que la !isB
toria de la <iteratura Ca ido alimentando desde 1inales del _F((( entre >lo
1ant7stico? 4 >lo )tico?. <a literatura )tica de los si)los _F((( 4 _(_
supone, indudablemente, un e3ponente 1uera de lo comAn de la irrupcin
de 1ormulaciones 1ant7sticas en un ambiente estrictamente cartesiano 4,
m7s adelante, positiista. <o siniestro oscurece las >luces del si)lo? preB
coni@ando la insu1iciencia de los mtodos cient-1icos 4 tecnol)icos para
el encuentro del Combre consi)o mismo, precisamente a tras de la ter)iB
ersacin de esos propios mtodos0 la literatura de !o11mann 4 sus coet7B
neos se apo4a en mucCas ocasiones en e3plicaciones pseudocient-1icas o,
sencillamente, en supersticiones 4 mitos 1irmemente arrai)ados en una
conciencia colectia que intenta conencerse a s- misma de la superacin
de estas >creencias de antaEo?, tal 4 como lo e3plicaba #cCaarren siB
)uiendo a 9annoni. #ste con1licto silenciado entre lo que se pretende suB
'* Roberto #C!AFARR#&, El espacio de la verdad! 4r%ctica del te,to en Felisberto
-ern%nde(, "uenos Aires, %udamericana, '.8', p7). ,:. <as obras de 9acedonio
=ern7nde@ re1eridas en >cn1er? en dos notas son >Para una teor-a de la Cumor-stica?
en 6eor.as, "uenos Aires, Corre)idor, '.*2 Lno se indica pa)inacinM 4 >Para una
teor-a de la noela?, ib-d., p7)s. ,5*B,58.
')'
+. La ima"en como mundo
perado 4 no lo est7, por una parte, 4 un cierto 1in)imiento de se)uridad en
los aances cient-1icos 4 tecnol)icos en los que no siempre se deposita
tanta con1ian@a como o1icialmente se e3presa, conducir7n, en Altima insB
tancia, a la 1iloso1-a de la sospecCaK sospecCa que ser7 con1irmada por el
adenimiento de la Primera $uerra 9undial.
'8
#s tanta la importancia,
pues, de >lo )tico? o, en trminos m7s )enerales, de >lo siniestro? en la
Cistoria de lo 1ant7stico, que ambos elementos tienden a asimilarse.
Pero lo siniestro es una 1orma de irrupcin de lo e3traordinario, de la
misma manera en que lo son el Cumor o lo m7)ico. Todas son 1ormas de
lo 1ant7stico siempre 4 cuando 1uercen el colapso de la 1antas-a, es decir,
siempre 4 cuando se introdu@can en un espacio de 1iccin que no les da
cabida.
'.
Conendr-a, entonces, Cablar de relato 1ant7stico siempre 4
'8 6e nueo Poe adelanta una isin de las cosas para el si)lo __. #l relato detectiesB
co, del que Cabitualmente se le considera el creador, supone que lo e3traordinario 4a
no es el suceso sobrenatural opuesto a los desi)nios de la ra@n sino, al contrario, los
>prodi)ios? de la ra@n son los que resultan sorprendentes 4 e3traEos. 6e la misma
manera, el relato policial traslada la preocupacin por lo inCumano del ser Cumano
Cacia unas coordenadas m7s patentes0 1rente a las criaturas noBCumanas que 1uncioB
naban como -ndices meta1ricos de la animalidad del Combre Llic7ntropos, ampiros
4 demoniosM o, incluso, la duplicidad comple+a del 6octor Jec\4ll 4 9r. !4de en el
relato de %teenson, lo inCumano se encarna aCora en la 1i)ura del asesino, que 1unB
ciona a un niel plenamente actancial 4 que, adem7s, no su1re nin)An tipo de transB
1ormacin sobrenatural que lo condu@ca a comportarse en contra de su
>Cumanidad?. <o inCumano en el relato policial es m7s crudo porque no descar)a al
su+eto de su responsabilidad en nin)An momento. <a noela ne)ra llear7 este proceB
dimiento Casta su m73imo cinismo, proponiendo situaciones en las que el asesino,
plenamente responsable de su accin, no se molesta en +usti1icarla e, incluso, sale
impune o ictorioso, mientras que el >Croe? LantiBCroe, en realidadM del relato proB
oca indirectamente un daEo ma4or al empeEarse en restablecer un cdi)o de +usti B
cia en el que solo l si)ue depositando su con1ian@a.
Toda esta tra4ectoria de los )neros tem7ticos narratios en medio si)lo seEala que,
tras la utop-a cient-1icoBtecnol)ica de la ra@n autosu1iciente, las 1ormas de pensaB
miento irracional se imponen, en realidad, no tanto como ataques a la ra@n, sino
como de1ensa ante la sinra@n.
'. #l caso de lo m7)ico es bastante problem7tico porque se o1rece a tras de un deeB
nir Cistrico mu4 particular. #l CecCo de que, Cistricamente, el cuento de Cadas sea
aceptado aun cuando se recCacen todos sus postulados de erdad 4 comparta espacio
con narraciones realistas en las que, por lo menos, al)unos de sus postulados m7s
'))
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cuando se produ@ca un mar)en de indeterminacin que imposibilite su
adscripcin a un estatuto de erdad est7tico, 4 precisar, en todo caso, entre
qu dos polos se muee el estatuto de erdad en cada narracin0 uno ser7
1or@osamente realista 4 ser7 siempre el polo iolentado 4 el otro, el polo
que prooca el colapso, podr7 ser siniestro, m7)ico, Cumor-stico o cualB
quier otro modo o combinacin de modos de e3presin que Ca)a que lo
que en la narracin no pueda ser, de CecCo sea.
#n otras palabras, lo 1ant7stico es un ras)o de la estructura de una naB
rracin literaria que determina su 1uncionamiento0 el relato 1unciona, o
bien por el mantenimiento de la 1antas-a Lrelato no 1ant7sticoM o bien por
el colapso de la 1antas-a Lrelato 1ant7sticoM. <o siniestro, lo m7)ico o lo
Cumor-stico son cate)or-as tem7ticas de la narracin literaria L4 de otras
1ormas de e3presin, art-sticas o no, as- como de 1ormas de percepcinM.
&os encontramos, de nueo, ante la dualidad de la mani1estacin de sentiB
do0 1ormas de la enunciacin 4 1ormas del enunciado. 6ebemos, no obsB
tante, tener en cuenta que esta dualidad no es una oposicin binaria Luno 4
su opuestoM ni complementaria Luno 4 otro que 1orman un todoMK se trata
)enerales son aceptados como erdaderos supone que e3isten dos necesidades esttiB
cas di1erentes en el proceso de )eneracin de discursos 1icticios0 uno, el realista, que
imita y modifica la realidad 4 otro, el m7)ico, que es totalmente irresponsable 1rente
a la realidad. 6icCo de otro modo, lo m7)ico, sin ser considerado como real, puede
ser aceptado por s- mismo, de manera )ratuita. #sto no sucede con lo siniestro o lo
Cumor-stico, que necesariamente encuentran su sentido en la oposicin con lo real.
<o m7)ico puede 1uncionar como elemento 1ant7stico siempre 4 cuando se inserte
de 1orma con1lictia en lo real. #n este sentido, los trminos de realBmarailloso o de
realismo m7)ico son un tanto equ-ocos, porque se re1ieren a unas narraciones que
escapan a las tres posibilidades que obsera la esttica de lo 1ant7stico0 no son realisB
tas Lni para el autor ni para el lector, probablemente s- para los persona+es, pero el
narrador adquiere siempre una posicin irnica que isibili@a la descon1ian@a acerca
de lo narradoM, no son m7)icas LCa4, siempre, un e3traEamiento del autor, del lector
4 del narrador que no se produce en el relato realista, porque es eros-mil, ni en el
m7)ico, que tiene que ser obli)atoriamente ineros-milM pero tampoco son 1ant7stiB
cos, porque no Ca4 una oposicin entre realidad 4 ma)ia que colapse la 1antas-a, sino
que sencillamente ambas se inte)ran en una potica de mundos posibles.
')*
+. La ima"en como mundo
de una relacin necesaria Lsi Ca4 uno, tiene que Caber el otroM e imbricada
Lelementos de uno ienen dados por el otro 4 iceersaM. #sto quiere decir
que cualquier cambio de la 1orma de la enunciacin de una mani1estacin
de sentido a1ectar7 a su 1orma de enunciado, 4 al res. &o es una relaB
cin de interdependencia, en el sentido en que un enunciado concreto no
e3i)e una enunciacin particular, desecCando el resto, ni una enunciacin
concreta e3i)e un enunciado con preeminencia sobre los otros posibles.
<a relacin es arbitraria en lo que a esto se re1iere, pero cualquier cambio
en uno de las dos 1ormas proocar7 necesariamente cambios en la otra. <a
con+uncin de los ras)os de >arbitrario? 4 >mutuamente necesario? que se
1ormula como base comAn de la relacin entre enunciado 4 enunciacin
es lo que aqu- denominamos >imbricacin?.
,;
<a imbricacin supone un
principio de indeterminacin entre los elementos imbricados, de manera
que los cambios que se producir7n en el resto de los elementos al modi1iB
car uno de ellos son impredecibles0 sabemos que un cambio intencionado
proocar7 siempre cambios en los otros elementos, porque los ras)os de
unos se solapan con los de los otros, pero no sabemos cmo se concretaB
r7n estos cambios, porque no conocemos, por lo menos con e3actitud, qu
ras)os de un elemento est7n introducidos por qu otro elemento.
#n el caso que nos ocupa, por e+emplo, dada una narracin 1ant7stica
sobre un asunto de tema siniestro, un cambio en el tema Lla introduccin
,; #l "RAE, en su i)sima se)unda edicin, de1ine >imbricar? como >disponer una
serie de cosas i)uales de manera que queden superpuestas parcialmente, como las
escamas de los peces?. #l s-mil de las escamas nos da una idea de dos caracter-sticas
importante del concepto. #n primer lu)ar, que las >cosas? que se disponen en la serie
no son >i)uales?, sino todas di1erentes 4 todas mu4 seme+antes entre s-K en se)undo
lu)ar, que parte de los ras)os de al)unos de los elementos est7n dados por otros eleB
mentos0 por un lado porque todos los elementos comparten al)unos ras)os Lpor eso
son seme+antes o parecen i)ualesM 4 por otro porque todos los elementos est7n parB
cialmente solapados por otros.
')+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
de lo Cumor-sticoM, modi1icar7, eidentemente, la 1orma del enunciado del
relato, que 4a no ser7 tanto siniestro como pardico, seleccionar7 probaB
blemente otras ancdotas que no ten-an cabida en el relato puramente siB
niestro, otros elementos l3icos, etc. pero, al mismo tiempo, modi1icar7
tambin la estructura0 la sinta3is de la mani1estacin de sentido Les decir,
la 1orma de la enunciacinM se acomodar7 al nueo l3ico, a las nueas
ancdotas, para or)ani@arlas de manera coCerente. <a narracin se)uir7
siendo 1ant7stica, pero su manera de colapsar la 1antas-a ser7 di1erente. #l
elemento >de cCoque?, en este e+emplo, pasar7 as- de introducirse por meB
dio del terror o la an#ustia a 1ormularse como la risa acerca de lo terror-B
1ico o an)ustioso. 6el mismo modo, si modi1icamos la 1orma de la enunB
ciacin 1ant7stica de ese relato, obtendremos otros cambios en la 1orma
del enunciado. #l material, entendido en un sentido abstracto como la uniB
dad si)ni1icante a partir de la que se 1orman todas las mani1estaciones poB
sibles de una narracin, permanecer7 inariable0 los persona+es, sus posiB
bilidades de accin Le+ecutadas o noM, el cronotopo, etc.
Para concluir esta di)resin terica 4 poder obserar en qu medida
ser7 Atil para el an7lisis de la narratia 1elisbertiana, nos parece oportuno
seEalar la necesidad de un rea+uste terminol)ico que, probablemente,
ten)a bastante que er con la con1usin que suscita entre la cr-tica la etiB
queta de >lo 1ant7stico?. Ciertamente, parece bastante incoCerente denoB
minar >1ant7stico? a aquello que se de1ine como >el colapso de la 1antaB
s-a?. #n realidad, toda 1orma de 1iccin es siempre 1antasiosa, por as- deB
cirloK incluso cuando busca el colapso de la 1antas-a no lo Cace tanto en el
sentido de >destruccin de la 1antas-a? Lque ser-a como buscar una 1orma
de 1iccin que e3presase la destruccin de la 1iccinM, sino, m7s bien, en
')0
+. La ima"en como mundo
el de >cr-tica de la 1antas-a? Lo >cr-tica de la 1iccin en la 1iccin? 4, por lo
tanto, autocr-tica 4 meta1iccinM. As-, parece m7s coneniente eitar las
ambi)Redades que prooca el trmino >1ant7stico? 4 sustituirlo por otro
m7s claro, como pudiese ser el de ficci+n cr.tica, que supondr-a una oB
luntad de eracidad interna basada en la autorre1le3in distanciada del suB
+eto de lo 1icticio, 1rente a las 1ormas de 1iccin embebidas en s- mismas,
>crdulas de s- mismas?, que podr-amos en)lobar ba+o la etiqueta de fic-
ci+n especulativa, por cuanto no atienden a otro -ndice de eracidad que
no sea el de su propia pro4eccin sobre lo real.
Retomamos, pues, el an7lisis del e+ercicio narratio 1elisbertiano teB
niendo en cuenta aCora este modo de proceder 1rente a la inse)uridad de
su estatuto de erdad0 la incorporacin de un elemento cr-tico en la 1icB
cin. [a sea el )ato en >9i primer concierto?, AraEita en ><a Cabitacin
oscura?, el balcn 4 sus >secuaces? en >#l balcn? o la mu+er +oen en
>&adie encend-a las l7mparas?K el elemento cr-tico se 1ormula siempre
como un >elemento de control? que apunta Cacia 1uera del espectro de poB
sibilidades preistas por la 1iccin del yo. #l elemento cr-tico 1unciona
como un recordatorio de la 1alibilidad del su+eto respecto de su narracin
e introduce, ba+o la 1orma del desmantelamiento de la 1iccin, un -ndice
catico0 como >elemento de control?, ase)ura al su+eto de la narracin que
esta no se desirtAe al ser supeditada a un control un-oco 4 e)o-sta de la
o@ enunciadora. Como estructura, la narracin es todo control, todo preB
isinK el >elemento de control?, parad+icamente, e+erce su 1uncin
contrastia atentando contra ese control del yo sobre el relato 4 propicianB
do la entrada de la realidad como caos, es decir, como deenir impreisiB
ble, innecesario 4 arbitrario que modi1ica los cimientos de la situacin
')1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
>controlada? por el yo auto1iccional. #s la liberacin de este control autoB
cr7tico del yo lo que permite a la narracin abrirse a otros su+etos, en parB
ticular al lector.
#ste elemento cr-tico que pone en tela de +uicio la 1idelidad de la naB
rracin no tanto en lo que ella cuenta como en la manera en la que se esB
tructura pone, ciertamente, en peli)ro la estabilidad de la estructura misB
ma 4 de su posibilidad de reali@acin. %in embar)o, el su+eto uele a acB
tuar aqu- para reor)ani@ar r7pidamente la narracin e incorporar el eleB
mento cr-tico como parte inte)rante del sentido )lobal de la mani1estaB
cin. Resulta interesante obserar cmo este proceso de absorcin del eleB
mento cr-tico a tras de la atribucin de sentido sub+etia puede entenB
derse como una aplicacin literaria de la teor-a de la interpretacin de los
s-mbolos en el sueEo 4 en la ensoEacin despierta que Andr "reton desaB
rrolla en Los vasos comunicantes0
Parece que el deseo que, en su esencia, es el mismo, se apodera
aqu- 4 all7 Wen el sueEo despierto 4 en el sueEo dormidoX, al a@ar, de lo
que puede ser Atil a su satis1accin. #s puro +ue)o del esp-ritu creer que
el sueEo despierto lo crea. %upon)o, al contrario, que, a 1alta de lo que
se encuentra, otra cosa le ser-a buena, tan erdad es que dispone de meB
dios mAltiples para e3presarse. %e terminar7 por admitir, en e1ecto, que
todo hace ima#en 4 que el m7s m-nimo ob+eto, al que no es asi)nado
nin)An papel simblico particular, es susceptible de 1i)urar no importa
qu. #l esp-ritu tiene una maraillosa prontitud para captar la m7s dbil
relacin que puede e3istir entre dos ob+etos tomados al a@ar, 4 los poeB
tas saben que siempre pueden, sin temor a equiocarse, decir del uno
que es como el otro0 la Anica +erarqu-a que se puede establecer entre los
poetas no puede ni siquiera apo4arse m7s que en la ma4or o menor liB
bertad de que Can dado pruebas en cuanto a esto. #l deseo, si es erdaB
deramente ital, no se nie)a nada. 6e todas maneras, si la primera maB
'),
+. La ima"en como mundo
teria que utili@a le es Casta cierto punto indi1erente, no es tan rico en
cuanto al modo de tratarla. %ea en la realidad o en el sueEo, est7 obliB
)ado, en e1ecto, a Cacerla pasar por el mismo proceso0 condensacin,
despla@amiento, sustituciones, retoques.
,'
%i bien la e3plicacin de "reton se centra m7s bien en la arbitrariedad
de la met71ora en poes-a, no cabe duda de que la asimilacin de un eleB
mento cr-tico intruso en una narracin, que no Ca sido preisto por el plan
narratio 4, por lo tanto, es irreconciliable en trminos puramente ob+etiB
os, se reali@a de la misma manera0 como una apropiacin de ese elemenB
to por parte del deseo sub+etio para sus propios 1ines. #sto si)ni1ica que
es tericamente imposible introducir un elemento totalmente obtuso a la
narracinK sin embar)o, la oluntad e3presa que muee al su+eto a insertar
un elemento de control en una narracin acaparada por el deseo del yo
mantendr7 siempre un cierto )rado de inadecuacin 1rente al resto de la
narracin, precisamente porque la oluntad ob+etia e3plicita su oposicin
al deseo sub+etio, de manera que, aun cuando el deseo >Ca)a ima)en? a
su anto+o con el contraste 4 lo inserte en el sentido )lobal de la mani1estaB
cin, el contraste no de+ar7 de retener su -nculo con la oluntad ob+etia
4 conse)uir7 asir de nueo la mani1estacin a la realidad que se e3tiende
m7s all7 de su 1iccin. <a absorcin sub+etia del elemento cr-tico 1omenB
ta, por lo tanto, la aceptacin de la autocr-tica por parte del su+eto.
8(4( V#,*!"ad cr0"ica 7 de$e# e$%ec*,a"i&#
Podemos aan@ar aCora un poco m7s en nuestra inesti)acin sobre la
con1i)uracin de la inse)uridad narratia en la obra de =elisberto. <a reiB
sin de la teor-a de la narracin 1ant7stica, que nos Ca lleado a considerar
dos tipos de 1icciones Lcr-ticas 4 especulatiasM, propicia a su e@ una reB
,' Andr "R#TO&, Los vasos comunicantes, A)ust- "artra Ltrad.M, 9adrid, %iruela,
,;;5, p7)s. .5B.:.
').
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
1ormulacin de los modos ba+o los que entend-amos la 1iccin 1elisbertiaB
na. <a inse)uridad del su+eto en sus mani1estaciones podr-a mu4 bien e3B
plicarse como un con1licto no resuelto L4 de di1-cil resolucinM entre una
oluntad cr-tica 4 un deseo especulatio en1rentados. <as narraciones de
!ern7nde@ introducen siempre un elemento de contraste que controla la
inasin de la mani1estacin por parte del su+eto, li)7ndola de nueo a la
realidad ob+etia 4 abriendo as- un espacio de interencin para los dem7s
persona+es 4, sobre todo, para el lector. Pero que el su+eto sea capa@ de
coniir en su mani1estacin narratia con un ob+eto intruso no quiere deB
cir 1or@osamente que lo acepte0 es m7s, la absorcin 4 la sub+etiacin del
contraste a las que nos re1er-amos antes constitu4en m7s una a)resin que
una aceptacin de lo ob+etio.
,,
#l deseo sub+etio prealece siempre soB
bre la oluntad ob+etia como Anico motor de un modo de 1iccin que caB
rece de cualquier otra tensin que no sea la de su propia escritura Lla tenB
sin entre lo que se quiere contar JdeseoJ 4 lo que ob+etiamente se pueB
de plasmar en el te3to JoluntadJM. #n este sentido, coniene releer a
aquella parte de la cr-tica que Ca entendido que la obra de =elisberto pod-a
estudiarse como una mani1estacin de lo 1ant7stico, prestando especial
atencin al punto de in1le3in en el que las de1iniciones de >1ant7stico?
de+an de coincidir con la que aqu- mane+amos de >1iccin cr-tica?, e intenB
tando dilucidar qu elementos de estos an7lisis permanecen i)entes desB
de nuestra perspectia 4 qu otros Cabr7 que recCa@ar como >tics? de la
con1usin que la etiqueta >1ant7stico? prooca entre las 1ormas de la
enunciacin 4 las del enunciado.
,, Obsrese cmo tambin en el niel de la estructura narratia actAa esa propensin
al canibalismo que 4a e-amos en el plano tem7tico, respecto de la isotop-a de la carB
ne.
'*/
+. La ima"en como mundo
8(8( R#$ari# Ferr5 7 ,a "e#r0a de ,# 3a!"9$"ic# de T#d#r#&
Probablemente, la mono)ra1-a que se dedica con ma4or e3plicitud al estuB
dio de >lo 1ant7stico? en la obra 1elisbertiana es El acomodador! :na lec-
tura fant%stica de Felisberto -ern%nde( de Rosario =err.
,/
#l estudio de
=err aporta una serie de ideas ori)inales 4 aliosas sobre las estrate)ias
narratias de los narradores 1elisbertianos, de su importancia para la esB
tructuracin de los relatos 4 de la eolucin diacrnica de estas estrate)ias
a lo lar)o de la obra del uru)ua4o. #n este sentido, el traba+o de =err se
podr-a considerar bastante pr3imo al nuestro en cuanto a sus intenciones
4 a su concepcin del an7lisis de la mani1estacin literaria. #n e1ecto, la
autora parte de un posicionamiento estructural 4 1uncional que atiende soB
bre todo a la inmanencia de la obra literaria para, a partir del an7lisis de su
or)ani@acin interna Lan7lisis estructuralM deriar ciertas conclusiones
acerca del lu)ar relacional que ocupa en la superestructura cultural 4 soB
cial, tanto Cistrica Lrecepcin de la obra en el momento de su producB
cinM como sincrnica Lposicionamiento de la obra 1rente a la >1uncin
lector?M. #sta se)unda parte del an7lisis, que podr-amos considerar >1unB
cional?, est7 bastante menos desarrollada 4, en )eneral, se e Casta cierto
punto constreEida debido a la poca ductilidad del mtodo de an7lisis esB
tructural que toma como re1erencia. 6icCo de otro modo0 la teor-a literaria
que =err adopta para el estudio estructural de la obra la obli)a, en deterB
minados momentos, a ple)ar su an7lisis a unos postulados demasiado
concretos, que lle)an a desirtuar al)An elemento del an7lisis estructural 4
limitan el an7lisis 1uncional a poco m7s que una +usti1icacin de las preB
misas 1uncionales de las que esa teor-a la proee.
,/ Rosario =#RRD, El acomodador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(,
93ico 6.=., =ondo de Cultura #conmica, '.8:.
'*&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Todo el estudio de =err se incula, de manera reconocida, a la teor-a
sobre la literatura 1ant7stica e3puesta por T@etan Todoro en su 5ntro-
ducci+n a la literatura fant%stica.
,2
As-, para la autora, >T@etan Todoro
es el Anico cr-tico que presenta un an7lisis or)7nico 4 consecuente del te3B
to 1ant7stico como sistema?.
,5
#sta preeminencia del inters sobre el sisteB
ma antes que sobre los elementos que lo constitu4en queda 4a aclarada,
de manera m7s indirecta pero m7s +usti1icada, unas l-neas antes, en un p7B
rra1o ba+o el ep-)ra1e >!acia una posible de1inicin de lo 1ant7stico?0
#ntre los )neros literarios, uno de los m7s ambi)uos, alrededor del
cual se Ca librado siempre una cerrada controersia, es el )nero de lo
1ant7stico. #n e1ecto, la ambi)Redad parece ser un elemento constitutiB
o del mismo, 4 pasa a 1ormar parte de su de1inicin en s-. <a di1icul B
tad de los cr-ticos para 1ormular una de1inicin consistente se debe en
parte a que el trmino >literatura 1ant7stica? Ca serido en el pasado
para desi)nar diersas 1ormas literarias. "a+o esta cate)or-a Can ca-do,
por e+emplo, en ciertos momentos Cistricos, la noela )tica, el relato
de Corror, los cuentos de Cadas, los relatos de ciencia 1iccin, el relato
policial, los relatos maraillosos, las 1antas-as, las ale)or-as, las 17buB
las, 4 un sinnAmero de 1ormas m7s. &o obstante, la inCabilidad de los
cr-ticos para concretar una de1inicin precisa del )nero se debe tamB
bin a su di1icultad. #l )nero 1ant7stico es un )nero comple+o, 4 alB
)unos cr-ticos lo de1inen en base a sus temas L!. P. <oecra1t, Ro)er
Caillois 4 #milio CarillaM, mientras otros LTodoro 4 Rab\inM lo de1iB
nen en base al tratamiento del tema.
,:
Proponer una di1erencia cualitatia entre el estudio de los temas 4 el
de su tratamiento supone entender el tema como una cate)or-a elemental
,2 =err cita por T@etan TO6OROF, 5ntroducci+n a la literatura fant%stica, "uenos AiB
res, Tiempo Contempor7neo, '.*2. &osotros utili@amos -d., 5ntroducction N la litt-
rature fantastique, Par-s, Dditions du %euil, '.*;.
,5 Rosario =#RRD, El acomodador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(, ed.
cit., p7). ,:.
,: (b-d., p7). ,:.
'*'
+. La ima"en como mundo
Lpor lo menos Casta cierto punto, aunque a su e@ pueda descomponerse
en ras)os de1initorios, como parece que es eidente que sucedeM 4 est7tica
que se dinami@a al entrar en contacto relacional con otros elementos del
mismo tipo Lotros temasM por medio de su insercin en un sistema. %e)An
=err, este sistema relacional ser-a el >tratamiento de los temas?, e3preB
sin un tanto ambi)ua que podemos entender como las formas de enun-
ciaci+n de los temas. #n realidad, esta bree consideracin de la autora,
unida al resumen que reali@a a ren)ln se)uido de las teor-as de Todoro
4, de manera m7s somera, de #ric Rab\in,
,*
suponen una adscripcin basB
tante incondicional al aparato terico desarrollado por Todoro, quien parB
te de un estado de la cuestin 4 de unas premisas mu4 similares0
Ainsi se troueBtBon amen au cTur du 1antastique. 6ans un monde
qui est bien le nctre, celui que nous connaissons, sans diables, s4l B
pCides, ni ampires, se produit un nement qui ne peut sIe3pliquer
par les lois de ce mYme monde 1amilier. Celui qui perpoit lInement
doit opter pour lIune des deu3 solutions possibles 0 ou bien il sIa)it
dIune illusion des sens, dIun produit de lIima)ination et les lois du
monde restent alors ce quIelles sont K ou bien lInement a ritableB
ment eu lieu, il est partie int)rante de la ralit, mais alors cette ralit
est r)ie par des lois inconnues de nous. Ou bien le diable est une illuB
sion, un Ytre ima)inaire K ou bien il e3iste rellement, tout comme les
autres Ytres iants 0 aec cette rsere quIon le rencontre rarement.
<e 1antastique occupe le temps de cette incertitude K d^s quIon
cCoisit lIune ou lIautre rponse, on quitte le 1antastique pour entrer
dans un )enre oisin, lItran)e ou le mereilleu3. <e 1antastique, cIest
lICsitation proue par un Ytre qui ne connaZt que les lois naturelles,
1ace S un nement en apparence surnaturel.
,8
,* #ric RA"](&, 6he Fantastic in Literature, Princeton, Princeton Gniersit4 Press,
'.*:.
,8 T@etan TO6OROF, 5ntroduction N la littrature fantastique, ed. cit., p7). ,..
'*)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#l principal problema con el que nos encontramos si intentamos conB
ciliar esta teor-a del relato 1ant7stico en =elisberto con nuestra descripcin
de la >1iccin cr-tica? sur)e no tanto de las dier)encias entre los elemenB
tos anali@ados 4 las conclusiones parciales que de cada uno de esos an7liB
sis se deria, sino m7s bien de la manera en que estas conclusiones parciaB
les se sistemati@an para obtener una isin entera de la mani1estacin. <a
cuestin parte 4a de la propia teor-a e3puesta por Todoro, que asienta
todo su desarrollo ulterior en un a3ioma b7sico0 el estudio de >lo 1ant7stiB
co? en literatura debe reali@arse desde la teor-a de )neros0
<Ie3pression U littrature 1antastique V se r1^re S une arit de la
littrature ou, comme on dit communment, S un )enre littraire. #3aB
miner des Tures littraires dans la perspectie dIun )enre est une enB
treprise tout S 1ait particuli^re. 6ans le propos qui est le nctre, cIest dB
courir une r^)le qui 1onctionne S traers plusieurs te3tes et nous 1ait
leur appliquer le nom dI U Tures 1antastiques V, non ce que cCacun
dIeu3 a de spci1ique. Dtudier la 4eau de cha#rin dans la perspectie
du )enre 1antastique est tout autre cCose quItudier ce lire pour lui
mYme, ou dans lIensemble de lqTure bal@acien, ou dans celui de la litB
trature contemporaine. <e concept de )enre est donc 1ondamental
pour la discussion qui a suire.
,.
Parece eidente que, para Todoro L4 tambin para =errM, el >)nero
1ant7stico? lo es en calidad de sub#nero tem%tico, es decir, como abstracB
cin de los motios comunes o similares entresacados de una serie de te3B
tos reconocibles como seme+antes entre ellos 4, al mismo tiempo, semeB
+antes a una serie ma4or que no se anali@a e3pl-citamente, pero a la que se
pueden aplicar l-citamente las mismas operaciones de abstraccin en irB
tud de la constatacin de esa seme+an@a. Cuando =err dice, por tanto, que
el an7lisis de Todoro L4, en consecuencia, el de ella mismaM parte de una
,. (b-d., p7). *.
'**
+. La ima"en como mundo
de1inicin de lo 1ant7stico >en base al tratamiento del tema?, lo que debeB
mos leer es que Todoro a m7s all7 en su niel de abstraccin que otros
tericos. Pero, en realidad, ambos si)uen sirindose, por lo menos en alB
)unas partes claes de sus an7lisis, de elementos tem7ticos sem7nticos Lo
sea, de enunciados tem%ticos 4 no de enunciaciones de los temasM0
On doit se tourner maintenant ers le troisi^me aspect de lqTure,
que nous aons appel smantique ou tCmatique et sur lequel nous
nous arrYterons plus lon)uement. Pourquoi lIaccent seraBtBil mis sur cet
aspect prcisment Q <a rponse est simple 0 le 1antastique se d1init
comme une perception particuli^re dInements tran)es K nous aons
dcrit lon)uement cette perception. (l nous 1aut maintenant e3aminer
de pr^s lIautre partie de la 1ormule 0 les nements tran)es eu3B
mYmes. Or, en quali1iant un nement dItran)e, nous dsi)nons un
1ait dIordre smantique. <a distinction entre s4nta3e et smantique,
telle quIelle se troue ici en question, pourrait sIe3pliciter de la maB
ni^re suiante 0 un nement sera considr comme un lment s4nB
ta3ique dans la mesure ot il entretient des relations de conti)uut aec
dIautres lments plus ou moins procCes. #n reancCe, le mYme neB
ment 1ormera un lment smantique S partir du moment ot nous le
comparons S dIautres lments, semblables ou opposs, sans que ceu3B
ci aient aec le premier une relation immdiate. <e smantique naZt de
la paradi)matique, de la mYme mani^re que la s4nta3e se construit sur
la s4nta)matique. #n parlant dIun nement tran#e, nous ne tenons
pas compte de ses relations aec les nements conti)us, mais bien de
celles qui le relient S dIautres nements, loi)ns dans la cCaZne,
mais semblables ou opposs.
#n 1in de compte, lICistoire 1antastique peut se caractriser ou non
par telle composition, par telle U st4le V K mais sans U nements
tran)es V, le 1antastique ne peut mYme pas apparaZtre. <e 1antastique
'*+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ne consiste pas, certes, dans ces nements, mais ils sont pour lui une
condition ncessaire. 6e lS lIattention que nous leur portons.
/;
#n de1initia, la inscripcin de la teor-a de lo 1ant7stico dentro de una
teor-a de )neros, +unto con la concepcin del trmino >tema? como una
abstraccin de motios recurrentes en una serie de te3tos, 1uer@an una inB
terpretacin en clae diacrnica0 los )neros son en s- mismos una cateB
)or-a esencialmente diacrnica, que se eri1ica como pro)resin 4 ariaB
cin de lo esencial a lo lar)o del tiempo Cistrico Lel )nero dram7tico es
un e+emplo t-pico0 si en l se pueden en)lobar mani1estaciones de mu4 diB
ersa -ndole es, precisamente, porque se pueden ordenar en una cadena liB
neal 4 pro)resia en la que cada eslabn contiene el )ermen del si)uiente,
o bien en la que cada eslabn supone una >eolucin?
/'
respecto del anteB
riorM 4 los temas solo pueden comprenderse como ima)inarios de la realiB
dad Cistrica Les por ello que, al i)ual que los )neros, se >trans1orman? a
lo lar)o del tiempoM.
/,
/; (b-d., p7)s. .*B.8. #s cierto que Todoro propone un an7lisis sinta)m7tico de la ocuB
rrencia de los temas de lo 1ant7stico en el corpus, pero este se concreta en una serie
de )eneralidades estil-sticas que, en Altima instancia, le siren para re1or@ar el en1oB
que estructuralista del estudio de los temas.
/' %uponiendo que el trmino >eolucin? ten)a al)o que decir en la !istoria de la <i B
teratura. #n )eneral, la eolucin solo puede entenderse en su sentido estricto en el
dominio de la !istoria &atural. <as concatenaciones Cistricas de los CecCos CumaB
nos Llas !istorias propiamente, el trmino !istoria &atural debe tomarse como una
aplicacin meta1rica basada en el punto de ista comAn que obsera las ariaciones
como 1ormando una secuencia desde el punto de ista del su+eto temporal Cacia el
Cori@onte de su tiempoM no si)uen una >eolucin? porque no suponen una adaptaB
cin pro)resia al medio. #n todo caso, son los propios elementos coincidentes en
un punto de la cadena los que )eneran el medio0 la con+uncin de CecCos Cistricos
constitu4e el medio del su+eto Cistrico, pero estos elementos no obedecen en s- misB
mos a una ariacin pro)resia L>eolucin?M sino a una ariacin arbitraria L>transB
1ormacin?M.
/, Respecto de los supuestos >temas uniersales?, que ser-an abstracciones sincrnicas
e3tremas reali@adas a partir de con+untos diacrnicos de temas seme+antes Lel amor,
la muerte, etc.M Ca4 que seEalar que en todo proceso de abstraccin se llea a cabo
una de)radacin del material0 el en1oque en las coincidencias de elementos di1erenB
tes supone el oscurecimiento de todo lo di1erente. #n abstracciones e3tremas como
'*0
+. La ima"en como mundo
#l problema sur)e entonces cuando, de acuerdo con un proceder esB
tructuralista, se intenta deducir un sistema sincrnico a partir de cate)oB
r-as diacrnicas. #sto es mu4 claro en el caso de Todoro, que reali@a un
an7lisis cr-tico de arias obras de las literaturas nacionales europeas de los
si)los _F((( 4 _(_ Lcon la e3cepcin de Las mil y una noches, que, no
obstante, se leen en una clae occidental, sobre todo como in1luenciaM
para lle)ar a unas conclusiones que son aplicables solo a ese con+unto CisB
trico de te3tos Len realidad, la ma4or-a 1orman parte del sub)nero tem7B
tico de la literatura )tica, o se apro3iman en una medida importanteM. #l
paso de ese an7lisis cr-tico a un an7lisis terico sincrnico Llo que TodoB
ro llama poticaM se 1uer@a a tras de una Ciptesis bastante complicaB
da, que endr-a a +usti1icar la e3istencia de >lo 1ant7stico? tras el declie
de la literatura )tica0
Allons plus loin 0 la ps4cCanal4se a remplac Let par lS mYme a renB
du inutileM la littrature 1antastique. On nIa pas besoin au+ourdICui
dIaoir recours au diable pour parler dIun dsir se3uel e3cessi1, ni au3
ampires pour dsi)ner lIattirance e3erce par les cadares 0 la ps4cCaB
nal4se, et la littrature qui, directement ou indirectement, sIen inspire,
en traitent en termes non d)uiss. <es tC^mes de la littrature 1antasB
tique sont deenus, littralement, ceu3BlS mYmes des recCercCes ps4B
cColo)iques des cinquante derniers annes. WX
//
#s decir, que lo que Todoro llama >literatura 1ant7stica? es, en trmiB
nos estrictos, una ariacin diacrnica Lsur)ida en el _F((( 4 que se e3B
tiende Casta el 1inal del _(_ en #uropa 4 ##.GG., con un desarrollo al)o
esta, la de)radacin del material inicial Llos temas de cada obra concretaM es mu4
)rande 4 prooca una propensin al reduccionismo anal-tico 4 a la sobreinterpretaB
cin. #n otras palabras, cuando se lle)a a un con+unto que abarca absolutamente toB
dos los elementos de su 7mbito de realidad Ltodas las obras literarias, en el caso de
los >temas uniersales?M, se puede sospecCar que tal amplitud proiene de la asi)niB
1icancia o la impertinencia del con+unto que se Ca establecido.
// T@etan TO6OROF, 5ntroduction N la littrature fantastique, ed. cit., p7). ':..
'*1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
m7s tard-o en Amrica <atinaM de un sub)nero tem7tico que trata una seB
rie de e3periencias Cumanas cu4a erbali@acin en trminos literales est7
bloqueada por las conenciones sociales de ese momento Cistrico. <a liB
teratura, como e+ercicio esencialmente ima)inatio 4, por lo tanto, transB
)resor, dota de isibilidad Lde >ima)en?M a estos tabAes. <a ima)en literaB
ria se caracteri@a por seEalar su re1erente sin necesidad de aludir a ras)os
propios de ese re1erente0 de aC- que el diablo pueda, en un sistema literaB
rio diacrnico, >Cacer ima)en? con el deseo se3ual. Aunque, sincrnicaB
mente, los dos elementos carecen de cualquier isotop-a de sentido en coB
mAn, pueden incularse a tras de una relacin diacrnica si el conte3to
socioBCistrico proee de esta relacin a las cosas desi#nadas por esas
palabras. <o que quiere decir que las relaciones de este tipo, que se o1reB
cen entre las cosas en un momento 4 en un lu)ar determinados, son arbiB
trariasK pero no as- los -nculos que proocan entre las palabras0 la manera
en que las palabras establecen relaciones entre ellas para >Cacer ima)en?
de un tabA responde a una causalidad lin)R-sticaK re1iere una relacin que
e3iste entre una realidad ne)ada 4 su sustitucin por un tabA. #s la relaB
cin entre realidad 4 tabA la que, en Altima instancia, es arbitraria. Pero su
re1le+o lin)R-stico se plie)a con e3actitud a la realidad de esta sustitucin.
Caracteri@ar la literatura 1ant7stica como un sub)nero tem7tico consB
truido sobre un ima)inario Cistrico del tabA para lue)o intentar mantener
esta etiqueta cuando ese tabA Ca desaparecido o se Ca despla@ado es un
tanto inconsistente. %i la literatura 1ant7stica 1uncionaba como una liberaB
cin ima)inatia de los tabAes de una poca, de+ar7 de tener sentido cuanB
do un sistema cient-1ico como el psicoan7lisis se Ca)a car)o de esos taB
bAes. [, cuando un )nero literario de+a de tener sentido, de+a de ser le)iB
ble salo en trminos arqueol)icos, como -ndice de sistemas 4a obsoleB
'*,
+. La ima"en como mundo
tos. <a literatura psicoanal-tica Jsuponiendo que tal cosa e3istaJ no es una
>eolucin? de la literatura 1ant7stica, aunque tome como motor de su
sentido la recreacin ima)inatia de los tabAes, porque sus palabras Lsu
sistema de a1inidades selectiasM es distinto. <a literatura que sucede a
esta >literatura 1ant7stica? no la absorbe tanto como la borraK la uele obB
soleta 4 esta obsolescencia la Cace ile)ible en un conte3to sincrnico.
#s por ello que la literatura 1ant7stica, tal 4 como la de1iende Todoro,
no acaba de di1erenciarse netamente de la literatura )tica, a no ser porB
que esta se posiciona de manera m7s clara como un sub)nero tem7tico
Cistrico 4 se desentiende de los elementos sincrnicos que la trascienden.
Pero, precisamente debido a este con1licto entre la inmanencia de una seB
rie de te3tos en)lobados en un con+unto diacrnico 4 la posibilidad de la
trascendencia de al)unos de sus elementos m7s all7 de ese con+unto, como
ras)os sincrnicos de1initorios de un )nero literario L4 no de un sub)neB
ro tem7ticoM, la lectura de Todoro resulta mu4 Atil para desarrollar al)uB
nas de las propiedades de la 1iccin cr-tica que propician esa con1usin
tan e3tendida con la literatura 1ant7stica0 al)o de ese concepto de >1ant7sB
tico? si)ue siendo pertinente m7s all7 del conte3to diacrnico de la literaB
tura 1ant7stica, 4 ese elemento residual Ca sido absorbido por las mani1esB
taciones de 1iccin cr-tica posteriores.
#n e1ecto, tanto Todoro como todos aquellos cr-ticos que intentan aB
lerse de la 5ntroducci+n a la literatura fant%stica como mtodo para aproB
3imarse a mani1estaciones posteriores a este >descreimiento 1ant7stico?
propiciado por el psicoan7lisis, obseran el problema que se deria de la
ocurrencia o ausencia del >suceso 1ant7stico?, es decir, del suceso sobreB
natural que propicia ese estado de Cesitacin en la narracin Lno e3clusiB
amente en el lector, como Todoro 4a apunta al estudiar la caracteri@aB
'*.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin del >Croe? del relato 1ant7sticoM. A lo lar)o del si)lo __, el suceso
1ant7stico parece perder inters para la literatura0 o bien esta se decanta
por la plena aceptacin de lo ine3plicable, re1ormulando las condiciones
del relato marailloso, o bien re)resa a un realismo estrictamente eros-B
mil. #n ambos casos, las producciones resultantes son especulatias0 proB
4ectan la ima)en de su relato Cacia el mundo real. Pero, al mismo tiempo,
se desarrolla una literatura que si)ue interes7ndose por lo que de irreducB
tible permanece en la e3periencia Cumana. %e trata, en esencia, de una liB
teratura que reali@a la misma 1uncin que antes reali@aba la literatura 1anB
t7stica, pero que se e obli)ada a pro1undi@ar m7s en el concepto de lo
>irreductible? o >inasible?0 el suceso sobrenatural 4a no puede representar
la irreductibilidad de la e3periencia Cumana porque, como cdi)o ima)iB
nario, Ca sido despla@ado por el cdi)o cient-1ico Jo semiBcient-1ico o, en
ocasiones, pseudoBcient-1icoJ del psicoan7lisis 4, en trminos m7s )eneraB
les, de la psicolo)-a. #sto es, el suceso 1ant7stico, como codi1icacin CeuB
r-stica de la e3periencia Cumana, se Ca isto reducido por un cdi)o sisteB
m7tico que, al recon1i)urar el ima#o mundi de los discursos, e3pulsa a lo
1ant7stico 1uera del tablero de +ue)o del Combre contempor7neo.
%in embar)o, del mismo modo que ni la 1iloso1-a supone la e3tincin
del mito, ni la ciencia la de la 1iloso1-a, lo irreductible Jprecisamente por
la esencia de su naturale@aJ escapa de cualquier ordenacin sistem7tica.
<a e3periencia Cumana que se puede sistemati@ar es aquella que 4a Ca
quedado obsoletaK mientras los tabAes de lo 1ant7stico se an 1i+ando a traB
s del psicoan7lisis, otros tabAes Jotras im7)enes, otras palabrasJ se an
)estando para dar cabida a la mani1estacin de lo irreductible. [, cada e@
m7s, 4a que los otros campos an siendo poco a poco tomados por el disB
curso cient-1ico, el discurso literario se a oliendo sobre s- mismo,
'+/
+. La ima"en como mundo
como Altimo reducto de lo irreductible0 la escritura toma conciencia de su
e3istencia parad+ica, de su intento por representar lo irrepresentable. %e
uele escritura LautoMcr-tica 4, as-, encuentra una +usti1icacin de su e3isB
tencia. 6esde ese instante, para intentar ser era@, la escritura solo puede
permitirse representarse a s- misma.
#sto es precisamente lo que sucede en la obra de =elisberto !ern7nB
de@0 la conciencia de un su+eto atribulado por la precariedad de su repreB
sentacin del mundo se recon1i)ura incesantemente en nueos discursos
que intentan >Cacer ima)en? con esta representacin 4 con la inse)uridad
que se cierne sobre ella. =elisberto intenta 1icciones cr-ticas, en la medida
en que su escritura es, de al)An modo, una escritura de se)undo )radoK un
sistema de representacin que codi1ica otro sistema de representacin.
/2
<a escritura 1elisbertiana se interro)a sobre la percepcin de la e3perienB
cia m7s que sobre la e3periencia misma. O bien podr-amos decir que la
percepcin de la e3periencia es considerada ella misma como una 1orma
de e3periencia, la m7s capital de todas 4 que, por lo tanto, la representaB
cin art-stica debe entenderse como una representacin de la percepcin,
que es como decir una representacin de las representaciones0 una 1iccin
cr-tica.
/5
/2 7id! supra el apartado metodol)ico del cap-tulo primero, en donde e3plicamos
nuestra teor-a del discurso cr-tico.
/5 !a de comprenderse que, tal 4 como lo utili@amos aqu-, el trmino >1iccin? tiene un
alcance mu4 )eneral 4, b7sicamente, remite a cualquier proceso de codi1icacin simB
blica de lo real por medio del uso intencional 4 aloratio de una len)ua natural en
el conte3to concreto e ilimitado de un acto de Cabla Lun acto de escrituraBlecturaM. <a
duda que a eces se plantea acerca de la inclusin o no de determinados )neros,
1ormas u obras ba+o esta etiqueta no es pertinente m7s que cuando >1iccin? se opoB
ne, de un modo u otro, a >realidad?. #sto supone otra di1erencia 1rente la teor-a de
Todoro, que encuadra su estudio en el an7lisis de mani1estaciones narratias en proB
sa, e3plicitando la di1erencia Lpertinente para su en1oqueM entre el relato 1ant7stico 4
la poes-a 4 la ale)or-a. %i bien los tres >)neros? coinciden en la importancia que sus
1ormas de enunciacin otor)an a la codi1icacin simblica, solo el relato 1ant7stico
constitu4e una 1orma de discurso narratio 4, por lo tanto, una relacin pertinente
'+&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Gn estudio de la obra de =elisberto di1-cilmente puede implicar a lo
1ant7stico en la lectura, si por >1ant7stico? entiende el relato de un suceso
sobrenatural o siquiera e3traordinario, porque estos apenas se dan en el
corpus. &o es casual, por lo tanto, que =err esco+a como piedra de toque
para su traba+o >#l acomodador?,
/:
en el sentido en el que, +unto con
>9uebles H#l CanarioI?,
/*
suponen una e3cepcin bastante notable 1rente
al resto de los te3tos 1elisbertianos0 en ellos s- se introduce un suceso e3B
traordinarioK declaradamente sobrenatural en >#l acomodador?, donde el
prota)onista relata una serie de peripecias relacionadas con su Cabilidad
para emitir lu@ con los o+os, 4, cuando menos, e3tremadamente inusual en
>9uebles H#l CanarioI?, que narra los sucesos relatios a la campaEa de
publicidad de una empresa que inocula Jliteralmente, por medio de +erinB
)asJ una pro)ramacin radio1nica en la poblacin de una ciudad. Pero,
precisamente por su e3cepcionalidad, la presencia de lo 1ant7stico en esB
tos dos cuentos no puede )enerali@arse para establecer >una lectura 1anB
t7stica de =elisberto !ern7nde@?. Al contrario, la pre)unta m7s pertinente
parece ser la de por qu =elisberto se sire de una 1orma de representaB
cin obsoleta en un cuento de madure@, cuando nunca se Cab-a sentido
atra-do por ella en sus etapas anteriores. #identemente, la cuestin no es
tan sencilla. Como sabemos, las tcnicas 4 temas de la escritura 1elisberB
entre la representacin 4 la cosa representada. %olo en el relato 1ant7stico, entonces,
es 1actible encontrar un >suceso 1ant7stico? Lun elemento narratio de alta codi1icaB
cin simblicaM 4 este suceso 1ant7stico LrepresentacinM parece apelar siempre al coB
rrelato de un suceso sobrenatural Lcosa representadaM. Para una >1iccin cr-tica?, eiB
dentemente, esto no tiene la menor pertinencia0 se concibe como la representacin
de una representacin, 4 se despreocupa del re1erente Cacia el que esa primera repreB
sentacin apuntaba.
/: Aparece por primera e@ en Anales de 9uenos Aires, n.f :, "uenos Aires, +unio de
'.2:.
/* Anali@aremos el caso de >9uebles H#l CanarioI? m7s adelante Lvid! infra el ep-)ra1e
*.2M.
'+'
+. La ima"en como mundo
tiana suelen 1uncionar como meras coartadas para e+ercer la propia escriB
tura 4, as-, inesti)arla. 6esde este punto de ista, no tiene tanta importanB
cia el procedimiento por el que se consi)ue que la escritura ocurra, sino,
sencillamente, la propia ocurrencia! <as mani1estaciones literarias 1elisB
bertianas prestan poca atencin a la tcnica de su )estacin 4 menos aAn a
su contenido ar)umental. #st7n interesadas sobre todo en sus propios esB
tatutos de representacin 4 en la manera con1lictia en la que ellas misB
mas e3isten como representaciones. Por ello, la obsolescencia tcnica de
un procedimiento no les es pertinente, siempre 4 cuando el procedimiento
contribu4a a )enerar escritura.
/8
#s posible, por tanto, Cacer una lectura 1ant7stica de >#l
acomodador?, e incluso parece que esta lectura es necesaria. Pero las conB
clusiones de esta lectura no se pueden e3trapolar al con+unto de la obra de
manera l-cita, porque precisamente lo particular de ese cuento es su adsB
cripcin a lo 1ant7stico. <o que resulta interesante aCora es anali@ar qu es
todo aquello que =err sostiene como 1ant7stico 4 nosotros no. Porque, inB
dependientemente del desacuerdo en la de1inicin 4 la e3plicacin de esas
ocurrencias, lo que es inne)able es que poseen los su1icientes ras)os coB
munes como para ser a)rupadas en torno a una misma clasi1icacin. #n
otras palabras, que un con+unto de mani1estaciones sean errneamente caB
racteri@adas como 1ant7sticas no es bice para que ese con+unto e3ista
/8 6el mismo modo, lo que a eces se llama >estilo?, esto es, el con+unto de recurrenB
cias lin)R-sticas estrat)icas comunes a todas las obras de un corpus Jespecialmente
un corpus de autorJ, tampoco resulta particularmente interesante en el caso de =elisB
berto. Pese a que su estilo es mu4 reconocible 4 a que l mismo, como autor, se
preocupaba de >me+orarlo?, la cr-tica estil-stica no puede arro+ar mucCa lu@ sobre las
mani1estaciones, o siquiera sobre los te3tos, 4 acaba por lo )eneral en la discusin
estril de si =elisberto era o no naFf, cuando no de si escrib-a >bien? o >mal? Lc1r.
Juan Carlos O&#TT(, >=elisberto, el nai1?, )uadernos -ispanoamericanos, n.f /;,,
a)osto de '.*5, p7)s. ,5*B,5.M.
'+)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
e1ectiamente, ni para que los ras)os comunes que =err seEala como deB
1initorios del >)rupo 1ant7stico?, por decirlo as-, de+en de ser de1initorios.
%encillamente, Cabr7 que dilucidar cu7l es el )rupo que de1inen, 4a que no
es el de >lo 1ant7stico?.
Para empe@ar, debemos tener en cuenta dos obseraciones0 en primer
lu)ar, no todo el an7lisis de =err se basa en la teor-a de lo 1ant7stico. #n
realidad, el traba+o e+ercido directamente sobre los te3tos suele prescindir
de las consideraciones tericas de Todoro 4 de Rab\in, que se a)re)an a
posteriori para enmarcar 4 dar un sentido )eneral al an7lisis m7s inmediaB
to 4 particular. #n se)undo lu)ar, parece plausible plantear la Ciptesis de
que, si lo 1ant7stico Ca sido Cistricamente despla@ado por el psicoan7lisis
Jen la e3periencia de lo realJ 4 por la autocr-tica Jen el arteJ, entonces la
aplicacin errnea de la etiqueta de >1ant7stico? a una serie de elementos
que no son 1ant7sticos normalmente indicar7 que el ras)o comAn que de1iB
ne a la serie ser7 el sustituto de lo 1ant7stico, es decir, la 1iccin cr-tica, 4
de aC- la relatia 1recuencia con que el error reaparece. %e debe tener en
cuenta, adem7s, que ni la de1inicin de lo 1ant7stico ni la de lo cr-tico Can
sido nunca mu4 n-tidas 4, de CecCo, en al)unos casos, podr-a incluso traB
tarse de una duplicacin de idola fori para denotar un solo 1enmeno.
8(B( :E, ac##dad#r; c## a!i3e$"aci+! e$%ec*,ar
i!&er"ida( L#$ %aradiga$ de, "e6"# 3a!"9$"ic# 7 de ,a
3icci+! cr0"ica
Gn caso paradi)m7tico en este sentido lo o1recen arios an7lisis de >#l
acomodador? como relato 1ant7stico. Posiblemente el m7s comple+o sea el
que le dedica =err en su mono)ra1-a.
/.
%e parte aqu- de la misma obserB
/. Rosario =#RRD, El acomodador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(, ed.
cit., p7)s. 8'B88.
'+*
+. La ima"en como mundo
acin de la que nosotros Cemos partido, es decir, del car7cter metaBesB
pectacular de la mani1estacin0
WX #n >#l acomodador?, el poder inslito de la mirada del protaB
)onista Len este caso el narradorBacomodadorM equiale a su poder inB
slito de narrar 4 a su poder inslito de ima)inar. A pesar de que aqu-,
como en >#l cocodrilo?, el prota)onista no es escritor, es l quien e+erB
ce tanto la 1uncin narratia como la 1uncin ima)inatia. #ste relato
resulta el m7s ambi)uo de los que Cemos anali@ado Casta aqu-, porque
a pesar de que el prota)onista 1racasa en su 1uncin de acomodador Lno
lo)ra imponer su espect7culo sobre los persona+es del te3toM, de todas
maneras tiene 3ito en su 1uncin narratia Les l quien impone sobre
sus lectores la erosimilitud del te3toM.
<a actiidad obsesia del prota)onista Lel >er en la oscuridad?M se
encuentra aqu- mucCo m7s -ntimamente li)ada a la escritura que el
llanto de >#l cocodrilo?. &o slo el >er?, sino >er en la oscuridad?,
es la primera 1uncin del escritor, contemplador de este >espect7culo?
misterioso en el que se mueen, piensan 4 Cablan sus persona+es. Toda
escritura nace del >misterio? de la oscuridad 4 el acomodador se re1iere
a ese >misterio? cuando a1irma que su lu@ >Cab-a penetrado en un munB
do cerrado para todos los dem7s?. #l acomodador tiene tambin una
se)unda 1uncin, equialente a la 1uncin del escritor0 >Cacer er? a
sus espectadoresBlectores el espect7culo que ima)ina.
2;
Podemos obserar cmo la interpretacin de =err coincide en ciertos
puntos con la que estamos elaborando aqu-0 b7sicamente, el yo intenta una
representacin del mundo como un espect7culo, es decir, como un e+erciB
cio imitatio o re1le3io que codi1ica la e3periencia como ima)en. Para
=err, no obstante, la 1uncin del yo narradorBprota)onista es ante todo
pro4ectia0 pro4ecta su isin sobre su te3to L>er?M 4 sobre el espectaB
dorBlector L>Cacer er?M. Para nosotros, esta 1uncin especulatia se enB
2; (b-d., p7). 8'.
'++
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cuentra en tensin con una retroBpro4eccin cr-tica de la ima)en que
constitu4e el espect7culo.
Aunque =err seEala la importancia de la autorre1le3in de la escritura
sobre s- misma, entiende que se trata de un uso retrico, basado en la susB
titucin meta1rica0
#n >#l acomodador?, como en >#l cocodrilo? 4 >#l balcn?, el CeB
cCo inslito Lla mirada del prota)onistaM se ori)ina en una met71ora del
len)ua+e. <a ambi)Redad 1ant7stica del relato depende de esta mirada,
que, al considerarse desde el punto de ista de la escritura, se conierte
en una met71ora que reierte a su lu)ar de ori)en. 6esde el momento
en que el acomodador se sire de la mirada para imponer su isin 1icB
ticia sobre la realidad Ltanto al niel del te3to como al niel de la escri B
tura del te3toM, sta pasa a ser una met71ora de la escritura en s-.
2'
Para nuestra interpretacin, esta concepcin meta1rica de la autorreB
1erencialidad de la escritura implica ciertos problemas. #n primer lu)ar,
supone que la escritura del narrador 4 la e3periencia del prota)onista son
consideradas 1icticias por ellos mismos J>WdXesde el momento en que el
acomodador se sire de la mirada para imponer su visi+n ficticia sobre la
realidad Ltanto al niel del te3to Wprota)onistaX como al niel de la escriB
tura del te3to WnarradorXM, sta pasa a ser una met71ora de la escritura en
s-? Lla cursia es nuestraMJ. #sto resulta en una contradiccin en la manera
de diidir el espect7culo Lla 1iccinM de la realidad. Por supuesto, la 1icB
cin puede ser entendida como una parte de la realidad material Lparece
que no puede ser de otro modo, pues todo lo que ocurre en la realidad,
1or@osamente tiene que ser realM, pero no como una realidad ob+etia Jde
la que el su+eto no participa m7s que aseerando que ella e3isteJ. RetoB
mando la idea central de la esttica ba+tiniana, la realidad art-stica se sire
2' (b-d., p7). 8,.
'+0
+. La ima"en como mundo
del material para incardinar al su+eto por medio de una 1orma aloratia.
#s una realidad caracteri@ada por la ordenacin sub+etia de su material.
#l su+eto puede desprenderse del ob+eto esttico, pero no al res0 el ob+eB
to esttico lo es en la medida en que es un ob+eto sub+etio. #l narrador 4
el prota)onista de un relato literario no pueden, por lo tanto, Cacerse e3enB
tos de la 1iccin en la que est7n incorporados, porque no son su+etos, sino
mani1estaciones de esa sub+etiacin del material promoida por la 1icB
cin. 6ecir que un elemento de la 1iccin tiene por ob+eto >imponer su iB
sin 1icticia de la realidad? constitu4e un pleonasmo que 17cilmente conB
duce a una parado+a de di1-cil solucin. <os elementos de la 1iccin intenB
tan, en al)unos casos, imponer su isin de la realidad. %olo el su+eto,
e3ento 4 a la e@ part-cipe de la 1iccin, puede dirimir dnde se encuentra
la 1rontera entre realidad 4 1iccin. <a rei1icacin del yo como pronombre
4 como narracin en primera persona no implica, en absoluto, una rei1icaB
cin del su+eto. #n realidad, se trata de un proceso sinta)m7tico, inmanenB
te al te3to, por el cual se neutrali@a la di1erencia de identidad entre narraB
dor 4 prota)onista Launque, debido al des1ase entre el tiempo del enunciaB
do 4 el de la enunciacin, se mantiene la di1erencia posicional de cada una
de las dos instanciasM. #l yo de la 1iccin es un pronombre 4, como tal,
est7 ac-o de toda sem7ntica que no sea la re1erencial Jla meta1ricaJ.
#n se)undo lu)ar, como e1ecto de esta concepcin autoconsciente de
la 1iccin, =err debe sostener el estatuto de erdad de la mani1estacin
recurriendo a la erosimilitud. #sta asimilacin de la erdad del relato con
su erosimilitud es per1ectamente coCerente con su perspectia, 4 podr-aB
mos decir que Casta obli)ada0 si el narrador 4 el prota)onista son consB
cientes de su estatuto 1icticio por oposicin al estatuto de lo real que los
en)loba, deben recCa@ar su propia e3istencia Lasunto que no de+a de ser
'+1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
mu4 problem7tico desde un punto de ista ontol)icoM 4 por tanto solo
podr7n imponer su erdad como una erosimilitud. 6esde nuestro en1oB
que, por el contrario, la erosimilitud le es totalmente impertinente al yo,
que solo obsera el con1licto de que su verdad inter1iera con la otra ver-
dad, la que 1uer@a su entrada en la mani1estacin cuando el su+eto alori@a
el te3to Lel materialM.
#l Altimo problema que se deria de esta dislocacin entre los elemenB
tos de la 1iccin 4 la 1iccin misma es que obli)a a considerar la escritura
como una retrica de la erosimilitud, en lu)ar de lan@ar la interpretacin
Cacia la escritura en su mismidad, 4 bloquea la posibilidad de que la interB
pretacin se 1orme como una escritura palimsesta. 6ecir que la mirada del
acomodador >se conierte en una met71ora que reierte a su lu)ar de oriB
)en? supone aceptar la ile)ibilidad de tal met71ora que, sustitu4endo el
principio elemental de la potica meta1rica, esto es, el principio de no
identidad,
2,
se 1ormula como una tautolo)-a. #l len)ua+e potico no puede
>Cacer ima)en? con el len)ua+e potico.
2/
Cuando en un acto de escritura
Luna mani1estacinM la escritura se muestra en s- misma, no lo Cace por
medio de sistemas retricos, sino de manera inmediata, como la escritura
2, <a l)ica matem7tica se sostiene sobre el a3ioma de la tautolo)-a A v A. <a l)ica
potica, por el contrario, se constru4e sobre el a3ioma del o3-moron A w A. <a met7B
1ora es una ecuacin b7sica de la l)ica potica que se 1ormula como0 A v " 4 " v
AK siendo A w " 4 " w A. <a propiedad conmutatia de la ecuacin 4 la inecuacin
no resulta operatia si no se parte del principio de idntico a s- mismo, esencialmenB
te porque toda ecuacin o inecuacin es arbitraria 4, por tanto, susceptible de ser
erdadera o no, a di1erencia de lo que sucede cuando se acepta el principio de idntiB
co a s- mismo, en cu4o caso solo la ecuacin tautol)ica a3iom7tica A v A es arbiB
traria, mientras que el resto de deriaciones se en 1or@adas a una sola e3presin
erdadera para no entrar en con1licto con el a3ioma.
2/ #l len)ua+e potico no puede Cacer ima)en con nin)An len)ua+e. %olo el len)ua+e
)ramatical puede re1erirse en trminos de ob+etiidad al len)ua+e en cualquiera de
sus modalidades 1uncionales, inclu4endo la propia )ram7tica. #l len)ua+e )ramatical
es el Anico metalen)ua+e 4, precisamente por ello, no puede ser otra cosa que metaB
len)ua+e 4 no puede re1erir ni 1ormali@ar nada que no sea len)ua+e.
'+,
+. La ima"en como mundo
que es! Gna cosa es que el enunciado de una mani1estacin presente la esB
critura como un elemento temati@ado 4 otra mu4 distinta es que la enunB
ciacin pueda representar la )estacin o la e3istencia de la escritura. #n
cuanto te3to, la obra es escrito. Cuando el te3to se actuali@a mediante el
proceso escritorBlector, esto es, cuando se llea a cabo una mani1estacin
literaria, la obra es escritura. #l escrito es ile)ible, 4 se mantiene solo
como un residuo est7tico de la operacin din7mica de la escrituraBlecturaK
la operacin meta1rica se da siempre en la escritura 4 no puede reertir a
su lu)ar de ori)en porque no Ca4 tal lu)ar ni tal ori)en. <a met71ora,
como moimiento de la escritura, como la escritura en )eneral, e3iste en
el solo momento de su )estacin, 4 desaparece cuando el moimiento terB
mina.
Como se puede obserar, todos estos problemas sur)en de la concepB
cin problem7tica de la autoconciencia de la 1iccin, es decir, de la autoB
conciencia de la escritura literaria. <a pre)unta que se impone aCora es la
de por qu, entonces, serirse de una concepcin tan inestable.
22
<o que
sucede, a nuestro parecer, es que =err >muee obli)ada? por la teor-a en
la que Ca decidido enmarcar su discurso, la del relato 1ant7stico tal 4
como lo de1ine Todoro, que necesita, como 4a Cemos isto, que el te3to
22 &o consideramos que tal concepcin sea >errnea?, porque esto supondr-a atribuir a
la teor-a 4 a la cr-tica literarias la 1acultad de ser >erdaderas?. %olo se puede aceptar
que la teor-a 4 la cr-tica literarias son susceptibles de e3presar al)una erdad en trB
minos de realidad J4, por lo tanto, tambin de e3presar 1alsedades o >errores?J si se
las comprende como disciplinas )ramaticales. %i, como Cacemos aqu-, se las consi B
dera como escritura o reBescritura, las condiciones de erdad de sus discursos son toB
talmente di1erentes 4 no pueden incurrir en erroresK sencillamente ser7n m7s o meB
nos pro1undas, m7s o menos abarcadoras 4 m7s o menos e3trapolables a otros conB
te3tos. A esta ma4or o menor ersatilidad del discurso tericoBcr-tico es a la que nos
re1erimos cuando Cablamos de >estabilidad? de una teor-a o an7lisis. 7id! Roland
"ART!#%, )ritique et vrit, Par-s, Dditions du %euil, '..., p7ssim.
'+.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
que se anali@a conten)a un suceso sobrenatural o e3traordinario.
25
Cuando
no es as-, siempre se puede recurrir a la consideracin de que todo acto de
escritura es, en s- mismo, e3traordinarioK pero esta e3trapolacin se ale+a
demasiado de los postulados iniciales de Todoro 4, para conse)uir una
con1luencia de las dos interpretaciones Llo 1ant7stico es una ambi)Redad
en la escritura 4 esa ambi)Redad puede ser la escritura mismaM es necesB
ario neutrali@ar una serie de elementos del an7lisis que impedir-an al cr-tiB
co conciliar las dos apro3imaciones. Como acabamos de er, =err utili@a
una serie de elementos cr-ticos 4 retricos que, en al)An momento, de+an
entreer lo 1or@ado de estas neutrali@aciones.
<o que no puede de+ar de sorprendernos es que, en el caso concreto de
>#l acomodador?, como 4a Cemos dicCo, s- se produce un suceso sobreB
natural 4, no obstante, =err lo interpreta de una manera metaliteraria,
cuando mu4 bien podr-a Caberse apro3imado a l desde la m7s eidente
ortodo3ia todoroiana. Pero es que, en realidad, 4a el propio Todoro, que
Cab-a encontrado problemas para +usti1icar la periencia de lo 1ant7stico
en la literatura del si)lo __ Ldebido, a su +uicio, al despla@amiento que el
psicoan7lisis Cabr-a proocado en la epistemolo)-a de lo proCibidoM apunB
taba Cacia una solucin metaliteraria al introducir a ]a1\a en el corpus de
su an7lisis0
OuIest deenu le rcit du surnaturelle au __
e
si^cle Q Prenons le
te3te sans doute le plus cl^bre qui se laisse ran)er dans cette cat)orie
0 la 3tamorphose de ]a1\a. <Inement surnaturel est rapport ici
25 #n trminos estrictos, Todoro sostiene durante casi todo su discurso que debe traB
tarse de un suceso sobrenatural! #l suceso e3traordinario pertenecer-a m7s bien a la
cate)or-a de lo e3traEo, pero dado que Todoro basa su de1inicin de lo 1ant7stico en
trminos de >ambi)Redad? Llo cual, por otra parte, Cace bastante problem7tica la e3B
trapolacin de su an7lisis a otros discursosM, parece aceptable que un suceso e3traorB
dinario pueda desencadenar una situacin 1ant7stica, siempre 4 cuando consi)a manB
tener la ambi)Redad sobre su propia naturale@a.
'0/
+. La ima"en como mundo
dans la toute premi^re pCrase du te3te 0 U Gn matin, au sortir dIun rYe
a)it, $r)oire %amsa sIeilla trans1orm dans son lit en une ritable
ermine V Lp. *M.
2:
97s adelante0
%i nous abordons ce rcit aec les cat)ories labores antrieureB
ment, nous o4ons quIil se distin)ue 1ortement des Cistoires 1antasB
tiques traditionnelles. 6Iabord, lInement tran)e nIapparaZt pas S la
suite dIune srie dIindications indirectes, comme le sommet dIune )raB
dation 0 il est contenu dans la toute premi^re pCrase. <e rcit 1antasB
tique partait dIune situation par1aitement naturelle pour aboutir au surB
naturel, la 3tamorphose part de lInement surnaturel pur lui donB
ner, en cours de rcit, un air de plus en plus naturel K et S 1in de lICisB
toire est la plus loi)ne qui soit du surnaturel. 6u coup, toute CsitaB
tion deient inutile 0 elle serait S prparer la perception de lIneB
ment inouu, elle caractrisait le passa)e du naturel au surnaturel. (ci,
cIest un mouement contraire qui se troue dcrit 0 celui de lIadapta-
tion, qui suit lInement ine3plicable K et elle caractrise le passa)e
du surnaturel au naturel. !sitation et adaptation dsi)nent deu3 proB
cessus s4mtriques et inerses.
2*
Para concluir0
CCe@ ]a1\a, lInement surnaturel ne prooque plus dICsitation
car le monde dcrit est tout entier bi@arre, aussi anormal que lIneB
ment mYme S quoi il 1ait 1ond. &ous retrouons donc ici LinersM le
probl^me de la littrature 1antastique Jlittrature qui postule lIe3istence
du rel, du naturel, du normal, pour pouoir ensuite le battre en
br^cCeJ mais ]a1\a est parenu S le dpasser. (l traite lIirrationnel
comme 1aisant partie du +eu 0 son monde tout entier obit S une lo)ique
2: T@etan TO6OROF, 5ntroduction N la littrature fantastique, ed. cit., p7). '**. TodoB
ro eita las notas al pie 4 re1iere la procedencia de las citas en el cuerpo del te3to,
mencionando solo el autor 4 el t-tulo de la obra 4 el nAmero de p7)ina, 4 remite a
una biblio)ra1-a al 1inal del olumen para la re1erencia completa. Aqu- cita por =ran@
]A=]A, La 3tamorphose, A. Fialatte Ltrad.M, Par-s, $allimard, '.55.
2* (b-d., p7)s. '*.B'8;.
'0&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
onirique, sinon caucCemardesque, qui nIa plus rien S oir aec le rel.
W...X
28
]a1\a despla@a la ambi)Redad a la que Cace alusin Todoro Cacia
una indeterminacin casi total de la mani1estacin. %i Todoro Cabla de
un >pandeterminismo? para re1erirse a la causalidad ampli1icada que suB
pone lo sobrenatural,
2.
nosotros podemos recuperar nuestra propuesta de
la indeterminacin literaria para Cablar de una >panindeterminacin? en
]a1\a. &o se trata tanto de que la escritura \a1\iana Ca)a re)la de la e3B
cepcin o se sumer+a por completo en la irracionalidad como de que sus
enunciaciones son totalmente a+enas al principio de causalidad. ]a1\a no
nos sitAa ante un colapso de lo racional, sino ante un ima#o mundi que no
necesita establecer series causales para incorporar los di1erentes sucesos
que representa. %e trata de un espect7culo indi1erente de su propia especB
tacularidad, 1rente al puro espect7culo de la 1iccin, que no es indi1erente
de su espectacularidad porque ni siquiera es consciente de su 1iccionaliB
dad. #l espect7culo de ]a1\a, 4 el de =elisberto tambin, son espect7culos
indeterminados, que se entreeran con lo real Lcon la idaM. #s por ello
que en ambos la instancia del yo es tan importante0 porque supone el AniB
co elemento de 1iccin que puede tender un puente Cacia la ida Ldel auB
torM. =rente al borrado obli)atorio que la 1iccin especulatia debe reali@ar
sobre la 1i)ura del autor, la 1iccin cr-tica necesita que el autor se persone,
como una Cuella te3tual, en la mani1estacin. #ste resto de autoconciencia
que se mantiene en la 1iccin cr-tica mediante la permanencia residual del
28 (b-d., p7). '8'.
2. C1r. ib-d., p7)s. '':B''.. <o sobrenatural suplir-a, para Todoro, las de1iciencias de
una causalidad imper1ecta, en la que se producen 1enmenos que no pueden ser e3B
plicados por causas naturales Les decir, conocidasM. Por supuesto, esta concepcin
implica que el su+eto de esa realidad solicita una comprensin Ciperdeterminista de
su mundo, en la que nada escape a la l)ica causal.
'0'
+. La ima"en como mundo
autor la conierte en un espect7culo indeterminado, porque esta Cuella del
autor, per1ectamente isible para el lector 4 necesaria en la estructuracin
de la enunciacin, 4a no remite a nada. #l autor est7 ausente de su obra 4
todo lo que all- Ca de+ado como presencia ac-a es la eidencia de su esB
critura. #sta interpretacin nos permite alidar las Altimas conclusiones
del libro de Todoro salando el problema del >suceso sobrenatural?0
Aec ]a1\a, nous sommes donc con1ronts S un 1antastique )nB
ralis 0 le monde entier du lire et le lecteur luiBmYme 4 sont inclus
WX
5;
WX 6isons pour conclure que par cette rare s4ntC^se du surnaturel
aec la littrature en tant que telle, ]a1\a nous permet de mieu3 comB
prendre la littrature elleBmYme. &ous aons maintes 1ois d+S oqu
le statut parado3al de celleBci 0 elle ne it que en ce que le lan)a)e quoB
tidien appelle, pour sa part, des contradictions. <a littrature assume
lIantitC^se entre le erbal et le transerbal, entre le rel et lIirrel.
<qTure de ]a1\a nous permet dIaller plus loin et de oir comment la
littrature 1ait ire une autre contradiction en son cTur mYme K cIest S
partir dIune mditation sur cette Ture quIelle se 1ormule dans lIessai
de 9aurice "lancCot U ]a1\a et la littrature V. Gne ue courante et
simpliste prsente la littrature Let le lan)a)eM comme une ima)e de la
U ralit V, comme un dcalque de ce qui nIest pas elle, comme une sB
rie parall^le et analo)ue. 9ais cette ue est doublement 1ausse car elle
traCit aussi bien la nature de lInonc que celle de lInonciation. <es
mots ne sont pas dItiquettes colls S des cCoses qui e3istent en tant
que telles indpendamment dIeu3. Ouand on crit, on ne 1ait que cela,
lIimportance de ce )este est telle, quIil ne laisse place S aucune autre
e3prience. #n mYme temps, si +Icris, +Icris de quelque cCose, mYme
si ce quelque cCose est lIcriture. Pour que lIcriture soit possible, elle
doit partir de la mort de ce dont elle parle K mais cette mort la rend elleB
mYme impossible, car il nI4 a plus quoi crire. <a littrature ne peut
5; (b-d., p7). '8,.
'0)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
deenir possible que pour autant quIelle se rend impossible. Ou bien ce
quIon dit est lS prsent, mais alors il nI4 a pas place pour la littrature K
ou bien on 1ait place S la littrature, mais alors il nI4 a plus rien S dire.
WX
5'
<o 1ant7stico, para Todoro, ocupa la totalidad de la mani1estacin en
]a1\a. Pero, si como Todoro lo de1iende, lo 1ant7stico es una irre)ulariB
dad en la mani1estacin literaria, esta aseeracin resulta bastante acua.
#n cierto modo, nos deuele a la antinomia de la de1inicin que 4a CaB
b-amos obserado en #cCaarren, se)An la cual lo 1ant7stico ser-a el coB
lapso de la 1antas-a. Parece, no obstante, que todas estas apro3imaciones
apuntan en la misma direccin0 la parado+a de la e3istencia de la escritura
literaria. [ Todoro Cace una obseracin mu4 importante al seEalar que
esta parado+a se plantea como un problema de espacioK como una tensin
entre la coe3istencia de la escritura 4 su re1erente 4 que esta tensin alB
can@a su )rado m7s alto cuando la escritura es autorre1erencial. <o que se
nos o1rece tanto en ]a1\a como en =elisberto es la Cesitacin de una esB
critura que sur)e de un su+etoBautor pero que no puede borrar totalmente
este residuo ob+etio para ella Lel su+eto de la escritura no es el autorK el
autor es un elemento que contribu4e a 1ormar este su+eto, concretamente
mediante el ac-o que de+a al borrarse en la )nesis de la mani1estacinM
4, simult7neamente, la de un su+etoBautor que pretende duplicar su presenB
cia, en su realidad 4 en la de la escritura, 4 se encuentra incapacitado para
Cacer su4o un ob+eto Lla escritura es ob+eto para el autor, que se considera
a s- mismo su+etoM que no admite tal ob+etiacin Lporque se considera a
s- mismo su+etoM.
5' (b-d., p7)s. '8/B'82. #l ensa4o de "lancCot al que se re1iere 1orma parte de 9aurice
"<A&C!OT, La part du feu, Par-s, $allimard, '.2..
'0*
+. La ima"en como mundo
8(C( E, %ri!ci%i# de i!de"eri!aci+! c## *!a $#,*ci+! a,
%r#-,ea de ,a i!$eg*ridad !arra"i&a
#sta re1le3in nos permite comen@ar a cerrar al)unas de las Ciptesis que
Cemos 1ormulado a lo lar)o de nuestro traba+o. #n primer lu)ar, todo el
+ue)o simblico de la carne en la obra 1elisbertiana puede aCora e3plicarB
se satis1actoriamente como una -a de escape ante el con1licto de dos entiB
dades inestables0 el autor que intenta ob+etiar su escritura 4 la escritura
que intenta ob+etiar a su autor. #n esta situacin en la que dos su+etos
pretenden ocupar el mismo espacio Lel de la escritura, en realidad es el auB
tor quien se sitAa en una posicin inasiaM 4 pu)nan por conserar su
sub+etiidad 4 ob+etiar la del otro, la trans1ormacin simblica del conB
1licto permite una reali@acin que, de otra manera, no podr-a e+ercerse0
cuando el autor escribe, escribe sobre su con1licto con la escritura 4 ensaB
4a as- un pleonasmo que no se puede resoler 1uera de s- mismo si no es
de manera mediata, a tras de la escritura de lo otro, que aCora no es
solo lo que no se conoce, sino lo que no interesa escribir, pero es necesB
ario como -a de escape o como reconstruccin del con1licto ori)inal.
<a carne, en todas las 1ormas simblicas que Cemos obserado, supoB
ne la de)lucin con1lictia de un ser por otro. #n un sistema e3tremadaB
mente indeterminado como lo es el de la obra de =elisberto, la di1erencia
CumanoNanimal no prooca un e1ecto demasiado contrastio Ldel mismo
modo que tampoco lo Cace en ]a1\aM, por lo que toda apropiacin de la
carne a+ena Lla in)esta de ianda, la relacin se3ualM supone, en cierta meB
dida, un acto de canibalismo. Podr-amos ir un poco m7s le+os 4 obserar
cmo otra 1i)ura persistente en la obra 1elisbertiana, el robo Lde un ob+eto,
una idea, un sentimiento o una ima)enM comparte un ras)o de1initorio con
el canibalismo0 se trata en ambos casos de actos de usurpacin. Como la
'0+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
indeterminacin 1elisbertiana tambin suspende el contraste >su+etoNob+eB
to?, resulta indi1erente que, para una sem7ntica >normal?, el robo requiera
un paciente ob+eto L1rente al secuestro, que selecciona un paciente su+etoM.
Para el ima#o mundi contenido en la escritura de =elisberto, todas estas 1iB
)uras representan e+ecuciones 7lidas Lespect7culosM del drama que lo
con1orma 4 le da sentido0 el de la destruccin rec-proca del su+eto autor 4
el su+eto de la escritura en la contienda irresoluble por ocupar un espacio
comAn.
5,
6esde su propia -a de an7lisis, Rosario =err aporta obseraciones e
interpretaciones compatibles con nuestro desarrollo. #identemente, a =eB
rr le interesa lo que sucede al niel de la escritura. Por ello su an7lisis de
>#l acomodador? no presta demasiada atencin al >suceso sobrenatural?,
que no es m7s que la parte isible de una 1i)ura que se sumer)e en lo proB
1undo de la escritura 1elisbertiana0 la mirada como usurpacin.
#n )eneral, el an7lisis que =err e1ectAa sobre el corpus 1elisbertiano
presenta sus elementos m7s interesantes en aquellas partes en las que, deB
+ando de lado la adscripcin todoroiana, se centra en las particularidades
de la autorre1le3in lin)R-stica del su+eto de la narracin. [a no se trata de
que un elemento de la 1iccin sea consciente de su estatuto 1icticio o inB
tente imponer su 1iccin sobre la >realidad?, sino de la inesti)acin de
un su+eto de la escritura que es consciente de que su quehacer es episte-
mol+#ico y escritural Laun cuando l es o se considera ontol)ico 4 realM
5, &uestra 1ormulacin de la coe3istencia con1lictia del su+eto ontol)ico 4 el su+eto
de la escritura coincide en lo esencial con la concepcin del doble 4 de la >concienB
cia desdicCada? que Jos Pedro 6-a@ desarrolla en su capital estudio sobre la obra de
=elisberto0 >W...X el doble no slo es isto sino que tambin nos mira. %omos su+etos
en cuanto lo determinamos, pero ob+etos en cuanto nos determina. WX? LJos Pedro
6aAZ, >=elisberto !ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istencia?, en El
espect%culo ima#inario, 9onteideo, Arca, '.8:, p7). '/2.M.
'00
+. La ima"en como mundo
4 decide desempeEar este queCacer sobre su propio medioK se propone lleB
ar a cabo su 1uncin de e3)esis epistemol)ica de manera mediata, a
tras de la obseracin de su propio conocimiento en la manera en la que
este conocimiento se le Cace presente0 como len)ua+e.
5/
Gna de las obserB
aciones que =err reali@a en este sentido nos ser7 mu4 Atil para estableB
cer de manera de1initia la 1rontera entre lo 1ant7stico 4 lo autocr-tico. %e
trata de una estrate)ia recurrente 4 pro)resia en la obra de =elisberto que
la autora denomina >ancdota semilla?0
#n los relatos de su tercera poca Wa partir de Eadie encend.a las
l%mparasX, por e+emplo, =elisberto tomar7 un pensamiento inoluntaB
rio, resultado de la >isin 1ra)mentada? de la realidad que adquiere su
narrador en #CP WEl caballo perdidoX, 4 lo desarrollar7 como una ancB
dota narratia que )ira alrededor de un CecCo inslito. #stos pensaB
mientos semilla e3isten tambin en los relatos anteriores a #CP, pero
slo como elementos descriptios Lob+etiaciones, s-miles o
met71orasM, que no tienen nada que er con la estructura anecdtica de
los mismos. 6esarrollados ima)inatiamente, sin embar)o, estos penB
samientos semilla Lori)inalmente descriptiosM adquieren la indepenB
dencia 4 la ob+etiidad necesarias para ser le-dos como sucesos 1ant7sB
ticos.
52
A continuacin, =err rastrea con e3Caustiidad la eolucin de dos
de estos >pensamientos semilla? Lla mirada 4 el llantoM desde los primeros
te3tos de =elisberto Casta su trans1ormacin en >ancdotas semilla? Lque
5/ Con respecto a lo que seEalamos en la nota 2/ de este cap-tulo Lp7). ,58M, debe enB
tenderse que esta e3)esis del su+eto de la escritura no es la de su len)ua+e, sino la
de su realidad epistemol)ica. #l an7lisis del len)ua+e es una -a mediata LconcretaM
para poder )estionar esta realidad. #l len)ua+e no Cabla del len)ua+e Lno es )ramatiB
calM sino de las 1unciones que lo inculan con la realidad epistemol)ica. #sto supoB
ne que se reali@a una ontolo)i@acin del len)ua+e, que, en trminos 1uncionales, 4a
no se asimila al conocimiento L xkym ih M, sino a la manera en que ese conocimiento
es L zm{|M.
52 Rosario =#RRD, El acomodador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(, ed.
cit., p7). 2:.
'01
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
se dar-a en >#l acomodador?, para la mirada, 4 en >#l cocodrilo?, para el
llantoM 4 conclu4e0
%er-a demasiado e3tenso seEalar aqu- de qu manera, en cada uno
de los relatos 1ant7sticos de =elisberto, el narrador eoluciona la ancB
dota narratia de un pensamiento semilla o pensamiento inoluntario,
empleado meta1ricamente en las obras tempranas. <a ancdota de la
+oen enamorada de un balcn, la ancdota de la mu+er que ie 1lotanB
do en una casa inundada, la ancdota de las mu+eresBmuEecas, todas
tienen, como sucede en >#l acomodador? 4 >#l cocodrilo?, su ori)en
en un pensamiento inslito, ori)inado en el inconsciente 4 estas ancB
dotas todas se anuncian en los relatos tempranos de =elisberto. #ste CeB
cCo slo resulta eidente, sin embar)o, al anali@ar la obra a la lu@ del
descubrimiento que el narrador llea a cabo en #CP0 cmo trans1ormar
los pensamientos semilla, proenientes de su >conciencia 1ra)mentada?
de la realidad, en sucesos 1ant7sticos.
#n resumen, el narrador de #CP, al pro1undi@ar en >el misterio de
lo otro?, llea a cabo dos descubrimientos 1undamentales, que le perB
mitir7n a =elisberto sentar las bases para su posterior literatura 1ant7sti B
ca. #n primer lu)ar, el narrador descubre cmo dotar de ob+etiidad 4
distancia esos pensamientos semilla que Can enido persi)uindolo
desde sus primeras obras. #n se)undo lu)ar, al trans1ormar las met71oB
ras descriptias de los primeros relatos en sucesos inslitos que estrucB
turan la ancdota Lcomo sucede, por e+emplo, con la mirada 4 el
llantoM, deria la esencia de lo 1ant7stico de la escritura misma.
55
=err desarrolla en estos p7rra1os una idea 1undamental en la que 4a
Jos Pedro 6-a@ Cab-a pro1undi@ado eintiAn aEos antes en >=elisberto
!ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istencia?,
5:
como parte de
su e3)esis de la obra 1elisbertiana ba+o la clae de la idea de >conciencia
55 (b-d., p7)s. 2.B5;.
5: Jos Pedro 6aAZ, >=elisberto !ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istenB
cia?, ed. cit., p7)s. ''5B':5.
'0,
+. La ima"en como mundo
desdicCada? de !e)el. 6-a@ indica cmo, tras la escisin de la conciencia
que supone el bloqueo de la escritura memorialista Cacia la mitad de El
caballo perdido, el autor busca otra unidad de la conciencia desiando su
atencin Cacia los procesos meta1ricos que Casta entonces ocupaban los
m7r)enes de un deenir principalmente narratio0
WX la 1luencia de lo ima)inario, en el estilo, se conierte en el seB
millero tem7tico de sus Altimas obras. Al borde de lo que narra, lateralB
mente, en-a Caciendo presin una necesidad e3presia m7s pro1undaK
sta se mani1iesta en la presencia de esas im7)enes que tienen una conB
te3tura m7s densa 4 car)ada0 ienen de lo m7s pro1undo de su mente 4
se instalan as-, por irtud del desarrollo meta1rico, en el centro 1ocal
de la atencin. Gn nueo despla@amiento del centro de )raedad ocuB
rri aCora0 el centro est7 en la super1icie. Porque la Anica captacin poB
sible de los temas que se le imponen consiste en im7)enes, 4 las im7B
)enes ser7n el punto de arranque de los nueos temas. Por eso al)unas
de las obras que a partir de ese momento escriba ser7n como el desaB
rrollo ar)umental 4 moroso de al)unas im7)enes que brotaron como al
pasar en el transcurrir de una prosa que Cab-a comen@ado empeE7ndose
solamente en narrar.
5*
<a posicin de =err se encuentra, por tanto, en un punto de s-ntesis
de la teor-a todoroiana de lo 1ant7stico con dos importantes e3ponentes
de la cr-tica 1elisbertiana que la preceden0 el ensa4o de 6-a@ 4 la monoB
)ra1-a de =rancisco <asarte.
58
5* (b-d., p7). '28. %e apuntan en este p7rra1o dos ideas sobre las que re1le3ionaremos
m7s adelante0 la de los sucesios cambios de tema en la obra de =elisberto, que JorB
)e PA&#%( LFelisberto -ern%nde(, ed. cit.M encuentra discutible, 4 la de la importanB
cia del >traba+o en super1icie? 1elisbertiano, que ser7 el punto 1uerte de %aAl
[GR](#F(C!, >9undo moroso 4 sentido err7tico en =elisberto !ern7nde@? en Alain
%(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica actual, Caracas, 9onte ila,
'.**, p7)s. /:'B/8/.
58 =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit. #l inB
ters del libro de =err radica sobre todo en la a)ilidad con la que reali@a esta s-nteB
sis 4 no tanto en la ori)inalidad de su punto de ista.
'0.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#n el caso de 6-a@, la motiacin para introducirse declaradamente en
el terreno del relato 1ant7stico la encuentra =err en la utili@acin un tanto
li)era del trmino >1ant7stico? que el autor reali@a en el cap-tulo (F de su
estudio 4 que titula precisamente ><os cuentos plantas. 6e la introspecB
cin a la literatura 1ant7stica?.
5.
%in embar)o, 6-a@ se despreocupa comB
pletamente de o1recer cualquier de1inicin de >literatura 1ant7stica?, sobre
todo porque utili@a el trmino como una apo4atura ad hoc para re1erir un
proceso mu4 particular de la obra de =elisberto0
Para caracteri@ar de al)una manera el cambio que en su produccin
ocurre a partir de entonces Wa partir del bloqueo e3perimentado en El
caballo perdidoX se puede aludir a la aparicin de lo 1ant7stico0 las
obras que a partir de ese momento public podr-an merecer tal cali1icaB
tio. %in embar)o no es se)uro que esa sola indicacin resulte realmenB
te esclarecedora.
6ebemos decir que lo 1ant7stico aparece como un modo de superar
el calle+n en el que qued encerrado en aquel momento cr-tico. #l naB
rrador e socaada su tarea narratia por la irrupcin de elementos laB
terales que le obli)an a atender a los procesos mismos de la creacin 4
a de+ar proli1erar su relato en rama@ones meta1ricas, 4 adierte que
aqu- mismo, en ellas, est7 su tema. Probablemente ese nueo nAcleo teB
m7tico se le Ci@o eidente en El caballo perdidoK all- comprendi que
su asunto no era la narracin ob+etia, ni siquiera la eocacin de tiemB
pos pasados, sino la ob+etiacin de sus propios, -ntimos moimientos
espirituales en relacin con los temas aparentes de la narracinK ni siB
quiera el di7lo)o mismo con los recuerdos, sino el modo de ese di7loB
)o.
:;
6-a@ reconoce, por tanto, lo precario de la caracteri@acin de una parte
de la produccin 1elisbertiana como >literatura 1ant7stica? 4, adem7s, ilusB
5. Jos Pedro 6aAZ, >=elisberto !ern7nde@0 una conciencia que se reCAsa a la e3istenB
cia?, ed. cit., p7)s. '22B'5,.
:; (b-d., p7)s. '22B'25.
'1/
+. La ima"en como mundo
tra de modo Ceur-stico qu es lo que l entiende, en este caso particular,
por >1ant7stico?0 un modo de percepcin L4, consecuentemente, de escriB
turaBlecturaM que priile)ia la 1antas-a, en el sentido de >producto de la
ima)inacin?, es decir, de >ima)en art-stica?. 6-a@ Cace equialer la serie
de moimientos >inolutios? del len)ua+e meta1rico 1elisbertiano con
una bAsqueda escapista del espect7culo Les decir, de la ima)en especularM
que le permite la recurrencia sucesia a una especie de >operacin de baB
+ada? Lel trmino es nuestroM Cacia estados m7s primarios de conciencia,
en la bAsqueda incesante de la reconciliacin de la conciencia escindida.
%e pueden obserar entonces dos modos elementales de )enerar imaB
)en en la mani1estacin 1elisbertiana0 como un espect7culo narrado en el
te3to Lun espect7culo del enunciadoM, como 4a Cemos isto en >&adie enB
cend-a las l7mparas? o en >9i primer concierto? o bien como un espect7B
culo del len)ua+e Lde la enunciacinM. Pero lo que es m7s importante es
que, de la indeterminacin entre estos dos modos Jindeterminacin propiB
ciada, como sabemos, por una inse)uridad de orden epistemol)ico sobre
el estatuto de erdad de lo narradoJ sur)e una tercera -a epistemol)ica
que comien@a a con1undirse con la propia ontolo)-a de la mani1estacin0
la Cibridacin de la ima)en lin)R-stica 4 de la ima)en narratia, que es
como decir la indi1erencia entre la 1loracin lin)R-stica de la met71ora 4 la
met71ora misma 4 que dilu4e la 1rontera entre las 1i)uras del enunciado 4
de la enunciacin. #l espect7culo que as- sur)e es el de la )eneracin de
otro espect7culoK es el asombro de la 1iccin que se uele sobre s- misma
4, desprendindose de su conte3to, intenta Callar su erdad en la mera
a1irmacin de su e3istencia como produccin de sentido. Podr-amos retoB
mar una e@ m7s la e3presin de "reton 4 decir que la mani1estacin inB
tenta, en la Altima poca de =elisberto, hacer ima#en consi#o misma! #sta
'1&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
interpretacin, que no es m7s que otra manera de precisar el estatuto paraB
d+ico de la obra 1elisbertiana partiendo de las Ciptesis de Jos Pedro
6-a@, propicia, por el modo en que la re1ormulamos, una rami1icacin de
distinta -ndole0 al Caber postulado que la escritura de =elisberto es probleB
m7tica con respecto al concepto de >erdad?, Cemos dado por sentado que
la -a por la que esta escritura intentar-a solentar su estado parad+ico seB
r-a de corte epistemol)ico. Pero una duda tan radical como la de su proB
pia eracidad prooca en el discurso una disolucin de la ma4or parte de
sus coordenadas de re1erencia. [a que un discurso es en la medida en la
que dice, un discurso que duda de lo que dice comien@a a desdibu+ar su
propio ser. 6icCo de otro modo0 la e3istencia de un discurso Jde un ser
epistemol)icoJ que basa su palabra en la duda de su e3istencia Jen la
duda de la posibilidad de una ontolo)-aJ Cace equialer su problem7tica
epistemol)ica con su problem7tica ontol)icaK su curiosidad por el esB
pect7culo de s- mismo retrocede Casta la inesti)acin de la )eneracin de
ese espect7culo 4, desde una posicin problem7tica en la que tambin la
di1erencia entre su+eto 4 ob+eto se desdibu+a, opta por una rei1icacin cr-tiB
caK intenta oler a introducirse en s- mismo a tras de un corte transerB
sal e irnico, >al ses)o?, en el que 4a no Ca4 palabra 4 cosa, o met71ora 4
1loracin lin)R-stica, sino solo un espect7culo que deiene realidad.
8(D( E$%ec"9c*,# 7 de$e#
#n este sentido, coniene seEalar aqu- otro an7lisis sobre >#l acomodaB
dor? que tambin intenta inesti)ar el relato por medio de la teor-a de lo
1ant7stico de Todoro0 >El Acomodador, te3to 1ant7stico? de 9ar4se ReB
naud.
:'
<o que nos interesa en particular de este ensa4o es la ambi)Redad
:' 9ar4se R#&AG6, >El Acomodador, te3to 1ant7stico? en Alain %(CAR6 Led.M, Felis-
berto -ern%nde( ante la cr.tica actual, ed. cit., p7)s. ,5*B,**. #n arios aspectos,
'1'
+. La ima"en como mundo
que Renaud detecta entre si)ni1icado 1i)urado 4 si)ni1icado literal, por
una parte, 4 aquella otra entre espect7culo 4 sueEo. <os dos 1enmenos se
presentan como correlatos en la enunciacin 4 en el enunciado, respectiB
amente, de lo que para Renaud es una estructura narratia 1ant7stica.
:,
Comen@ando por la ambi)Redad entre espect7culo 4 sueEo, la autora
a1irma que
WeXl teatro es un punto de re1erencia, un elemento de comparacin
que permite de1inir el mundo, como aparece claramente en el episodio
del >comedor )ratuito? en que el Call es casi tan )rande como el de un
teatro, 4 cu4o propietario es comparado a un director de orquesta. #l
este art-culo ensa4a una apro3imacin a >#l acomodador? mu4 similar a la de =err.
&o obstante, parece que =err no conoc-a el olumen de %icard, que no inclu4e en su
biblio)ra1-a. #sto es si)ni1icatio en la medida en que es un -ndice del inters de parB
te de la cr-tica por e3plicar a =elisberto como un autor >1ant7stico? en un periodo L1i B
nales de la dcada de '.*; 4 principios de la de '.8;M en el que el trmino est7 basB
tante en bo)a entre los estudiosos de la literatura rioplatense, debido sobre todo al
uso intensio al que por entonces lo est7 sometiendo Julio Cort7@ar.
:, Renaud no Cabla, en trminos estrictos, de enunciado 4 enunciacin. %u estudio se
diide en dos partes que se dedican, respectiamente, al an7lisis estructural del te3to
4 al an7lisis de >las cadenas Wde si)ni1icadosX que permiten que se constitu4a el senB
tido? Lib-d., p7). ,*;M. Trasladadas a nuestro sistema anal-tico, estas cate)or-as reB
presentan cada una un aspecto de la enunciacin Lel si)ni1icadoM 4 del enunciado Lla
estructuraM. Consideramos que el an7lisis semiol)ico de Renaud se sitAa en el niel
de la enunciacin lin)R-stica, por cuanto estudia >cadenas? de si)ni1icados lin)R-sti B
cos, mientras que el an7lisis estructural se sitAa en el plano del enunciado porque
atiende a par7metros de )nero 4 tema. Por lo dem7s, no nos parece 1actible la diiB
sin ta+ante de la autora cuando sostiene que en la primera parte del art-culo Ca >enB
carado Wel te3toX desde una perspectia estructural, que ha de*ado de lado toda in-
terpretaci+n del te,to, todo estudio del si#nificado? Lib-d, p7). ,*;K la cursia es
nuestraM 4 que dedicar7 la se)unda al estudio de las cadenas de sentido, entendiendo
que este sentido se 1orma por a)lutinacin de si)ni1icados. #n realidad, el estudio
e3ento de la enunciacin de la mani1estacin Lque podr-a Cacerse equialer al
>te3to?M incluir-a el estudio de los si)ni1icados lin)R-sticos que lo componen, pero el
encadenamiento de estos si)ni1icados no bastar-a para establecer el sentido Lun sentiB
doM de la mani1estacin, porque )ran parte de las tra@as de sentido est7n implicadas
en los condicionamientos tem7ticos 4 )enricos del enunciado L>la estructura?M 4 no
tienen por qu o1recerse como si)ni1icados en la enunciacin. 6e CecCo, no suelen
Cacerlo, porque son elementos cu4a introduccin depende en )ran medida del lectorK
especialmente en un autor como =elisberto, que suele prescindir de relaciones si)niB
1icantes pertinentes en las enunciaciones de sus mani1estaciones Llo que l quiere es
Cablar de >lo otro?M.
'1)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
>comedor )ratuito? reproduce mucCos de los ras)os espec-1icos del
mundo del teatro 4 el uso de trminos tales como >aparecer?, >salir?,
no es 1ortuito, lo mismo que en las primeras l-neas del te3to, todas esas
e3presiones que reBintroducen el le3ema >teatro?, reBintroducen tamB
bin la nocin de >representacin 1icticia?, de 1iccin, inCerente al
le3ema mismo.
Pero a partir de la p7)ina /: 4 de la 1rase0 >estos ensa4os no me deB
+aban dormir 4 Casta penetraban un poco en los sueEos?, la pro3imidad
de las dos realidades teatroBsueEo no Car7 sino con1irmarse, 4, as- como
>el acomodador? introduce en el mundo 1icticio del teatro, introduce
tambin en el mundo del sueEo, considerando la ambialencia del trB
mino >sueEo?.
:/
<a importancia de la ambialencia entre espect7culo 4 sueEo es capiB
tal no solo en >#l acomodador?, sino en toda la obra 1elisbertiana, siempre
que se le apliquen ciertas reseras. &o se trata de dilucidar al)una posible
1rontera entre el sueEo 4 la i)ilia que diida en dos )rupos las ancdotas
de la narracin Laquellas que son istas 4 aquellas que son soEadasM sino
que, como ambi)Redad, e3i)e una aceptacin simult7nea de las dos proB
posiciones0 la realidad como espect7culo 4 la realidad como sueEo 4, a su
e@, la aceptacin del espect7culo 4 el sueEo como 1ormas de la realidad.
6ebemos re)resar de nueo a la teor-a bretoniana de la >ensoEacin desB
pierta?
:2
4 obserar las similitudes entre ambos planteamientos0 el sueEo,
independientemente de si se produce mientras el su+eto duerme o mientras
:/ 9ar4se R#&AG6, >El Acomodador, te3to 1ant7stico?, ed. cit., p7). ,*/. Renaud cita
por la edicin de las &bras completas de Arca. <a 1rase que cita se encuentra en ((,
8: en la edicin que nosotros utili@amos, con al)unas ariaciones0 >#sos ensa4os no
me de+aban dormirK 4 Casta penetraban un poco en los sueEos?. #s notable que se
anote el si)ni1icado meta1rico de >acomodador? como un introductor en la 1iccin,
porque =err tambin lo Cace, 4a en el ep-)ra1e que da t-tulo al se)undo cap-tulo de
su libro0 >#l acomodador de realidades 1ant7sticas? Lc1r. Rosario =#RRD, El acomo-
dador! :na lectura fant%stica de Felisberto -ern%nde(, ed. cit., p7). ,/M.
:2 7id! supra, p7)s. ,/8B,/..
'1*
+. La ima"en como mundo
est7 despierto, como 1antas-a e3acerbada proocada por un estado an-miB
co propicio, supone una 1orma de obserar del su+eto 4, al mismo tiempo,
una 1orma en que las cosas obseradas se or)ani@an. #n realidad, tanto la
obseracin del su+eto como la or)ani@acin de los ob+etos parten del
modo de percepcin del su+eto. Pero, si la obseracin es un acto oluntaB
rio 4 orientado, la percepcin, aun cuando se reali@a en el su+eto, no deB
pende de su oluntad sino de su deseo, que no puede controlar ni or)aniB
@ar directamente. La percepci+n de la realidad como sue$o o espect%culo
implica una sub*etivaci+n total de lo real sobre la que el su*eto no e*erce
nin#'n control! <a interpretacin de lo obserado, sobre la que el su+eto s-
aplica su oluntad, se produce como un 1enmeno distinto 4 posterior a la
propia obseracin 4, por lo dem7s, no se deria obli)atoriamente de ella
Ltericamente, el su+eto podr-a limitarse a su posicin de obserador del
sueEo o el espect7culo, si bien lo Cabitual es que introdu@ca una interpreB
tacin que concilie lo obserado con lo conocidoM. <a percepcin espectaB
cularBon-rica es, por lo tanto, arbitraria 4 autnoma0 no depende de otras
percepciones Laun cuando Calla su sustrato en ellasM 4 no or)ani@a su maB
terial de acuerdo a nin)An pro4ecto ni atendiendo a nin)una 1inalidad.
=rente a la 1orma aloratia que Cace que el su+eto, oluntariamente, se
incardine en el material de lo real 4 realice el >ob+eto esttico? Lse)An los
trminos de "a+tinM, la percepcin espectacularBon-rica supone una incarB
dinacin del su+eto en el material a tras de una 1orma noBaloratia0 se
produce una seleccin 4 una re1ormulacin del material aportado por la
realidad Lpor el mundo ob+etioM, pero el su+eto no es a#ente de esta selecB
cin. &o se trata, entonces, tanto de un su+eto como de una sub*etividad
deseadora que debe estudiarse como una e3tensin, un espacio o un esceB
nario antes que como una instancia personal e indiidual.
'1+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Cuando el su+eto de la escritura intenta realori@ar el espacio sub+etio
arbitrariamente )enerado en el sueEo o en el espect7culo se encuentra con
la parado+a de tener que someter una e3tensin indiscreta, aleatoria 4 arbiB
traria a cate)or-as discretas 4 lineales Jcronol)icasJ como lo son las del
len)ua+e. [ a este problema se le aEade el de que, como sub+etiidad creaB
dora, debe operar una seleccin 4 una ordenacin sobre un material que
4a Ca sido seleccionado 4 ordenado preiamente por su correlato deseaB
dor. La necesidad de valori(ar la selecci+n de su sub*etividad deseadora
por medio de su sub*etividad creadora mueve al su*eto a convertir el es-
pect%culo-sue$o en escritura y, al hacerlo, lo conmina a un estado de
frustraci+n irremediable provocado por la atestaci+n de la imposibilidad
de conciliar ambas verdades0 la de la selecci+n deseadora y la de la se-
lecci+n valorativa!
#ste es el problema que bloqueaba al narrador de El caballo perdido 4
lo obli)aba a oler su 1orma aloratia sobre una 1orma aloratia anteB
rior0 en lu)ar de continuar imponiendo una 1orma aloratia a un material
que 4a estaba 1ormado como deseo Lcomo sueEo, recuerdo, espect7culoM,
opta por incardinarse en un material en el que 4a se Cab-a incardinado
preiamenteK retoma el relato de sus recuerdos con Celina Lesto es, el obB
+eto esttico )enerado por la aplicacin de una 1orma aloratia sobre un
material ps-quico, por una parte, 4 lin)R-stico, por otraM 4 le aplica una
nuea 1orma aloratia0 la de la autocr-tica de la primera 1orma. #sto proB
oca dos e1ectos dier)entes en el su+eto. Por un lado, consi)ue a1irmarse
en una posicin cr-tica cu4a erdad no le plantea dudas0 el distanciamienB
to cr-tico ba+o la 1orma de la duda sobre la erdad de su relato le permite
la certe@a de que e,iste una duda y l se la ha planteado! Por otro, 4 debiB
do precisamente a la manera precaria en que se consi)ue esta certe@a, el
'10
+. La ima"en como mundo
su+eto se e obli)ado a suspender el estatuto de erdad de lo que Casta enB
tonces Ca relatado. #n de1initia, la asuncin de uno de los dos predicados
de erdad supone el recCa@o del otro0 o bien mi duda responde a la erB
dad, 4, por lo tanto, mi relato es 1alsoK o bien mi relato es erdadero 4, enB
tonces, mi duda no responde a la erdad Lsus premisas son 1alsasM. %i el
su+eto intenta, como lo Cace en El caballo perdido, abrir el espacio de la
escritura a los dos predicados, el resultado ser7 necesariamente inestable.
<a cr-tica no estar7 asumida por el ob+eto criticado 4, consecuentemente,
la escritura no podr7 encontrar m7s que un 1in arbitrarioK se detendr7 ante
una contin)encia 4 se cerrar7 1or@adamente sin Caber resuelto el problema
del que Cab-a sur)ido. #sto no quiere decir que la mani1estacin sea 1alliB
da, por cuanto, al menos, es consciente de la irresolucin de su problema,
pero, en cualquier caso, propondr7 un motor de escritura que 1unciona
mediante la tensin de dos predicados en1rentados 4 que, consecuenteB
mente, no podr7 despla@ar la escritura 1uera de su propio moimiento. <a
escritura as- )enerada es Cermtica 4 espiral 4 se cierra pro)resiamente
sobre s- misma. Firtualmente, podr-a cerrarse en su autocr-tica Casta el
punto en el que resultase ile)ible para toda alteridad. #sto deria de nueo
en el problema de la ontolo)-a de esa escritura en la medida en que ninB
)An >otro? podr-a atesti)uar su mera e3istencia.
A partir de su tercera etapa, =elisberto eitar7 esta realori@acin cr-tiB
ca directa sobre lo 4a alori@ado mediante, precisamente, una aloracin
directa 4 primera del >otro material?0 el len)ua+e. Abandonando su preoB
cupacin por la erdad sobre la ancdota, se centrar7 en la erdad sobre el
len)ua+e, es decir, en la literalidad de la enunciaci+n! #s por ello que reB
sulta interesante obserar cmo Renaud seEala esta ambi)Redad entre si)B
'11
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ni1icado literal 4 si)ni1icado 1i)urado en su an7lisis del si)uiente pasa+e
de >#l acomodador?0
Al poco tiempo 4o empec a disminuir las corridas por el teatro 4 a
en1ermarme de silencio. 9e Cund-a en m- mismo como en un pantano.
9is compaEeros de traba+o trope@aban conmi)o, 4 4o empec a ser un
estorbo errante. <o Anico que Cac-a bien era lustrar los botones de mi
1rac. Gna e@ un compaEero me di+o0 >rAp'rate, Cipoptamos? Aquella
palabra ca4 en mi pantano, se me qued pe)ada 4 empe@ a Cundirse.
6espus me di+eron otras cosas. [ cuando 4a me Cab-an llenado la meB
moria de palabras como cacCarros sucios, eitaban trope@ar conmi)o 4
daban uelta por otro lado para esquiar mi pantano. L>#l
acomodador?, ((, *8M
:5
A partir de este p7rra1o, Renaud elabora esta interpretacin0
Al comien@o del p7rra1o, en la e3presin >9e Cund-a en m- mismo
como en un pantano...? el elemento comparatio >como si? marca bien
que se trata de una sensacin propia del su+eto 4 que en consecuencia
entraEa una 1uerte car)a de sub+etiidad. #n se)uida la rei1icacin del
su+eto, sensible en >mis compaEeros trope@aban conmi)o?, indica que
la trans)resin de los l-mites su+etoNob+eto est7 en curso 4 que >tropeB
@ar? 4 >estorbo? deben tomarse en sentido propioK iene lue)o una aniB
mali@acin poco Cala)adora a la que si)ue de nueo la met71ora del
pantano.
%in embar)o esta met71ora, que se propa)a en el te3to, cambia de
1uncin. 6e+a de ser slo una met71ora 4, ri)iendo una serie de trmiB
nos concretos como >caer?, >pe)arse?, >Cundirse?, trans1orma el >panB
tano? interior del Croe en una realidad concreta, material 4 e3terior.
:5 Renaud cita por la edicin de Arca Lp7)s. ,.B/;M e introduce dos ariantes0 >rApAraB
te, Cipoptamos?, con el erbo en redonda, en lu)ar de la cursia, 4 >daban ueltas
por otro lado?, con el sustantio >uelta? en plural. <a edicin de Eadie encend.a
las l%mparas de #nriqueta 9orillas Lp7). ';;M lee como la de %i)lo __(, por lo que
es posible que las ariantes sean una mala lectura de Renaud.
'1,
+. La ima"en como mundo
Gn desli@amiento C7bil se Ca operado desde el sentido 1i)urado al senB
tido propio.
::
#1ectiamente, el yo del relato comien@a un proceso de rei1icacin
que desirtAa las 1ronteras entre lo sub+etio 4 lo ob+etio. #n este sentiB
do, el primer paso es la ob+etiacin del len)ua+e0 el yo es un correlato
lin)R-stico LpronominalM del su+etoK su pro4ecto de rei1icacin parte, por
lo tanto, de su condicin lin)R-stica. Al rei1icar la palabra, el su+eto consiB
)ue suspender la separacin entre nombre 4 cosa nombrada. [a no Ca4
cosas nombradas, solo cosasBnombre. Gna e@ considerado como ob+eto,
el len)ua+e L4 la mani1estacin literaria que se deria de su usoM recuperan
cierta se)uridad sobre su ontolo)-a0 su naturale@a del decir Ca sido sustiB
tuida, de manera bastante 1or@ada, por una naturale@a del estar Llas cosas
son, a los o+os del su+eto, porque est%nG su presencia es la )arant-a de su
e3istenciaM. #l problema se traslada entonces Cacia una nuea diisin0 el
su+eto queda priado de la sub+etiidad de su Cabla. Como reincorporar la
palabra al su+eto LdesBrei1icar 4 reBsub+etiar el len)ua+eM lo deoler-a al
problema inicial, al su+eto no le queda otra opcin que una >Cuida Cacia
delante? mediante la operacin arries)ada de su propia rei1icacin.
<as palabras caen, por lo tanto, como cosas que son dentro del su+eto,
que 4a no es receptor lin)R-stico sino continente ob+etio0 ob+eto l misB
mo que contiene, a su e@, otros ob+etos. 6e acuerdo con esto, no comparB
timos la necesidad de Renaud de acudir a las cate)or-as espaciales de lo
e3terno 4 lo interno. #n un mundo plenamente rei1icado, la di1erencia enB
tre estas cate)or-as L4, como cate)or-as relatias, las propias cate)or-asM
resultan no solo impertinentes, sino il)icas. #n un mundo sin su+eto no
e3isten los puntos de ista desde los que el su+eto constru4e su ima#o
:: 9ar4se R#&AG6, >El Acomodador, te3to 1ant7stico?, ed. cit., p7)s. ,:,B,:/.
'1.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
mundi 4, en consecuencia, el espacio 4 el tiempo deienen ininteli)ibles
Lporque no Ca4 >nadie?, nin)una conciencia que pueda atesti)uarlosM. #l
>pantano? del yo es el yo, no est7 ni dentro ni 1uera de l, sino que ocupa
su posicin, como un ob+eto m7s, dentro de un mundo totalmente ob+etio
4 totalmente inconsciente de s- mismo.
#identemente, esta Ciptesis que planteamos no puede dar cuenta, tal
4 como Casta aCora la Cemos desarrollado, de cmo la mani1estacin se
Cace le)ible. 6e CecCo, supondr-a la imposibilidad de que este munB
doBlen)ua+eBob+eto pudiese mani1estarse en modo al)uno. [ esto es un
sinsentido, porque emp-ricamente podemos comprobar, como lectores,
que la mani1estacin se reali@a e1ectiamente.
O bien, entonces, nuestra Ciptesis es iniable Lpese a que la e3plicaB
cin que la mani1estacin da de s- misma parece apuntar en esta direcB
cinM, o bien 1alta un elemento que reBsub+etie 4 uela le)ible al yoBobB
+eto 4 a su mundo de palabrasBob+etos. 6e nueo la 1uncin narrador pueB
de proporcionar una salida aceptable a estas tensiones entre su+eto 4 ob+eB
to. #l narrador, en este cuento 4 en otras mucCas narraciones de =elisberB
to, coincide en la posicin actancial con el yo prota)onista, como 4a sabeB
mos. #s desde esta posicin del narrador Ldesde el lu)ar comAn que ocuB
pan narrador 4 prota)onista en la mani1estacin a tras del pronombre
yoM desde donde el su+eto de la narracin puede alternar entre su rei1icaB
cin como prota)onista 4 su autenticidad sub+etia como autorBlector. #l
narrador e+erce as- una 1uncin comunicadora Lcomo siempre CaceM entre
mani1estacin 4 autorBlector, con la particularidad de que, en este caso, esB
tabili@a el equilibrio su+etoNob+eto que, normalmente, 4a est7 dado en la
propia mani1estacin. 6iscrepamos con Renaud, por lo tanto, en que el
>pantano? de+e de ser met71ora0 la anulacin del >como si? a1ecta al munB
',/
+. La ima"en como mundo
do meta1rico del yo prota)onista, suspendiendo todo sentido que no sea
el literal. Pero el >pantano?, que es una met71ora para el propio yo, se )eB
nera en una posicin alterna,
:*
la del narrador, que presera la le)ibilidad
del te3to precisamente porque mantiene clara la di1erencia entre el lenB
)ua+e literario 4 el len)ua+e literal.
8(E( Rei3icaci+! 7 reA$*-.e"i&aci+! e! :E, ac##dad#r;2
*!a car"#gra30a de, de$e#
6esde esta perspectia interpretatia, 4 tras Caber comentado al)unas de
las apro3imaciones cr-ticas a >#l acomodador? m7s releantes, procedereB
mos a des)losar nuestro propio an7lisis del cuento, de manera que el meB
canismo de rei1icacin total del su+eto 4 su posterior reali@acin como
mani1estacin accesible para el autorBlector queden ilustrados de manera
clara.
#l principal medio ba+o el que la 1uncin narrador actAa para salar la
ile)ibilidad de una mani1estacin uelta ob+eto es el de introducir >Citos?
te3tuales que, a modo de indicaciones escritas sobre un mapa, resemantiB
@an al)unos puntos de la e3tensin ob+etia 4 crean sobre ella una red de
contactos isotpicos que permiten al su+eto autorBlector re)enerar las cateB
)or-as sub+etias que se Cab-an perdido en el proceso de rei1icacin. TraB
ducida a una estrate)ia narratia concreta, esta operacin se reali@a en >#l
acomodador? L4 en otros te3tos 1elisbertianos, eremos el caso de >9enos
Julia? en el si)uiente cap-tuloM ba+o la 1orma de una mise en abme de la
propia operacin en distintas 1i)uras anecdticas o tem7ticas.
:8
:* !ablamos de >posicin alterna? 4 no de >posicin superior? porque, como se er7 en
el cap-tulo sptimo, no concebimos el 1uncionamiento de las mani1estaciones 1elisB
bertianas como una estructura +er7rquica o estrati1icada, sino como una red super1i B
cial 4 aleatoria de elementos Cetero)neos.
:8 Parece comprensible que la mise en abme sira para deoler la le)ibilidad a un obB
+eto esttico que se Cab-a cerrado sobre s- mismo Casta abandonar toda alteridad.
',&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#n >#l acomodador? podemos obserar con bastante claridad al)unos
de estos >Citos? e, incluso, relacionarlos con al)una de las 1i)uras isotpiB
cas que encontr7bamos en las mani1estaciones que 4a Cemos anali@ado.
Para comen@ar, coniene re1le3ionar sobre la manera en la que, tanto
en >#l acomodador? como en casi todos los cuentos a partir de Eadie en-
cend.a las l%mparas, la mani1estacin se sire de una reterritoriali@acin
de los procesos de memoria e ima)inacin en clae urbana0 las ciudades
de los cuentos de =elisberto se con1i)uran como a)lomeraciones indeterB
minadas de elementos urbanos reconocibles. <a mani1estacin respira
per1ectamente el ambiente de la ciudad de proincias donde se desarrolla
la ancdota, pero es incapa@ de delinear su plano con una m-nima concreB
cin. #l mapa de la ciudad que nos presentan estas narraciones es el mapa
de un sueEo o de un deseo0 sus elementos son concretos 4 reconocibles,
pero las relaciones entre ellos son moedi@as e incalculables0
Apenas Cab-a de+ado la adolescencia me 1ui a iir a una ciudad
)rande. %u centro Jdonde todo el mundo se mo-a apurado entre casas
mu4 altasJ quedaba cerca de un r-o.
[o era acomodador de un teatroK pero 1uera de all- lo mismo corr-a
de un lado para otroK parec-a un ratn deba+o de muebles ie+os. (ba a
mis lu)ares pre1eridos como si entrara en a)u+eros pr3imos 4 enconB
trara cone3iones inesperadas. Adem7s, me daba placer ima)inar todo lo
que no conoc-a de aquella ciudad. L>#l acomodador?, ((, *5M
Ambos procesos comparten una naturale@a )eomtrica, basada en el recorrido de
una espiral. Asimismo, como eremos m7s adelante, un tema como el de los espe+os
)uarda tambin cierto parentesco con la repeticin espiral cuando la diisin
unoNotro Lpersona+eNre1le+oM se anula mediante la proli1eracin de re1le+os Lla re1racB
cin mAltiple, producida al en1rentar dos espe+os, o1rece un resultado parecido a la
mise en abme de la Cer7ldica o e1ecto 6rosteM. [, a su e@, todos estos 1enmenos
remiten al desarrollo ri@om7tico en el que se basa parte de la teor-a esqui@oBanal-tica
de 6eleu@e 4 $uattari Lvid! $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma 15ntroduc-
ci+n2, Jos F7@que@ Pre@ 4 Gmbelina <arraceleta Ltrads.M, Falencia, PreBTe3tos,
,;';, p7ssim.M.
','
+. La ima"en como mundo
#l yo del relato 1unciona como un electrn sobre el mapa de la ciudad
indeterminada0 su posicin no se puede saber con certe@aK tan solo es susB
ceptible de estar en unos lu)ares con m7s probabilidad que en otros. 6el
mismo modo que sucede con el prota)onista de El castillo de ]a1\a, el yo
es la Anica pie@a mil de una improbable m7quina est7tica. #n el caso de
]a1\a, esta m7quina suele 1uncionar de acuerdo a los mecanismos de lo
on-rico. #s una m7quina soEante en la que el su+eto soEador se percibe a
s- mismo como la Anica pie@a milK una pie@a e3traEa a la m7quina que
es constantemente recCa@ada por su impertinencia. Para la m7quina, es
todo el sueEo Jla propia m7quinaJ el que se muee 4 el soEador el que
permanece est7tico Lde nueo se presenta un con1licto de intereses entre
dos sub+etiidades que pretenden ocupar una misma posicinM. <a narraB
cin de la ilusin de estos moimientos del prota)onista se rei1ica en ]aB
1\a por medio de la plani1icacin de una ciudad indeterminada, cu4a indeB
terminacin sur)e de una Cipertro1ia burocr7tica0 la estrati1icacin CiperB
+er7rquica de su espacio atomi@a el plano, al tiempo que desirtAa cualB
quier posibilidad de discernir la +erarqu-a, que, debido a su e3cesia deriB
acin 1ractal, tiende a erse como un continuo or)7nico. #s por ello que
el prota)onista percibe su moimiento como el de un electrn0 el espacio
por el que se muee est7 tan atomi@ado que situarse en un punto u otro no
representa nin)una di1erencia 1uncional. #stando en un punto, el prota)oB
nista podr-a per1ectamente estar en otros mucCos, presumiblemente distinB
tos en la estructura de la ciudad pero 1uncionalmente idnticos LidnticaB
mente impertinentesM.
=elisberto, por su parte, diseEa una ciudad m7s reconocible, porque la
m7quina por la que se muee su yo es una m7quina espectacular. #n realiB
dad, una m7quina on-rica no de+a de ser un tipo de m7quina espectacularK
',)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
pero en el caso de =elisberto, el espect7culo mismo alcan@a un )rado de
indeterminacin que permite a la mani1estacin oscilar entre lo ima)inaB
rio, lo on-rico 4 lo memorial. Tras el con1licto entre el yo 4 su socio en El
caballo perdido, tal 4 como lo Cemos isto en el an7lisis de Jos Pedro
6-a@, =elisberto opta por moer todo su material narratio Cacia la superB
1icie de la enunciacin meta1rica. #l espect7culo de la met71ora no es
m7s que la rei1icacin lin)R-stica de la propiedad de lo espectacular en )eB
neral. <as 1ormas particulares de los espect7culos del sueEo, de la remeB
moracin o de la pura inencin, que Callan sus di1erencias caracter-sticas
en la manera en que ordenan 4 aloran el material del que el su+eto las
proee por medio de su e3periencia de lo real, se encuentran aqu- en una
1orma tan desnuda que resulta imposible di1erenciar su sustrato. 6icCo de
otro modo0 las 1ormas del espect7culo 1elisbertiano son tan 1ermentarias
que sus mani1estaciones no o1recen otra cosa que puro espect7culo. Cada
acto de lectura puede enmarcarlas en los territorios del sueEo, la memoria
o la ima)inacin, pero lo cierto es que esta asimilacin endr7 antes del
lector que del propio te3to.
<a narracin 1elisbertiana plani1ica su territorio, no obstante, partienB
do de una dicotom-a b7sica0 >(ba a mis lu)ares pre1eridos como si entrara
en a)u+eros pr3imos 4 encontrara cone3iones inesperadas. Adem7s, me
daba placer ima)inar todo lo que no conoc-a de aquella ciudad.? #l mapa
de la mani1estacin se diide cate)ricamente en la parte 4a tra@ada Llos
>lu)ares pre1eridos?M 4 la parte por tra@ar L>todo lo que no conoc-a de
aquella ciudad?M. #l moimiento del yo se reali@a, obiamente, en la parte
tra@ada, pero su tendencia es la de cru@ar el umbral de lo desconocido.
Como el tra@ado de la ciudadBespect7culo es moedi@o L>a)u+eros pr3iB
mos? 4 >cone3iones inesperadas?M, el yo puede acceder a una parte descoB
',*
+. La ima"en como mundo
nocida cuando menos se lo espera J4, normalmente, esto es lo que pasa0
deiene lo sorprendenteJ 4 encontrar as- un motor narratio bastante e1iB
ca@0 bAsqueda ociosa, encuentro 1ortuito, sorpresa, desilusin ante la desB
aparicin del anCelo de bAsqueda 4 uelta a la situacin inicial de bAsqueB
da ociosa. #l yo no sale enriquecido de este proceso, porque su actiidad,
que parte 4a de una motiacin poco espec-1ica, lo deuele siempre a esa
misma actiidad. <a iluminacin de una parte oscurecida del mapa tan
solo reela la desilusin de la indi1erencia de esa parte con respecto a las
otras 4a iluminadas, al tiempo que deuele al optimismo incansable e inB
consciente de la bAsqueda de otra parte oscurecida, sin preer nunca la
posibilidad de que esa parte sea tambin indi1erente. <a parado+a del yo
en estos relatos es que se interesa por iluminar una parte oscurecida, aun a
sabiendas de que las partes iluminadas no le interesan en absoluto. &o
obstante, la propia itinerancia que se o1rece por las partes iluminadas CasB
ta desembocar Lo noM en una parte oscurecida tampoco est7 e3enta de plaB
cer. Por eso, en al)unas ocasiones, la parte oscurecida se desela al coB
mien@o del relato 4, aAn as-, el yo puede se)uir abriendo camino en la maB
ni1estacin, por el mero placer ocioso de recorrer sus estancias.
#n la plani1icacin de la ciudad de >#l acomodador?, no obstante, se
seEalan una serie de Citos que tienden a atraer sentidos m7s concretos,
menos ariables. <a topo)ra1-a >1i+a? m7s eidente es la que constru4e un
sistema bipolar entre la >pie@a? del yo 4 la casa del >bene1actor? que o1reB
ce las cenas )ratuitas. #l yo tra@a un moimiento de pro)resin desde su
iienda Cacia la casa del bene1actor. #n este sentido, no parece probleB
m7tico asimilar esta salida de la propia casa Jla casa del pobre, de la que
',+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ni siquiera es propietario
:.
J Cacia la casa del otro Jla casa del rico, de la
que tampoco es propietario pero que, a di1erencia de la propia, desea poB
seerJ como una rei1icacin en el plano ar)umental del moimiento metoB
n-mico que el yo reali@a al salir del propio cuerpo Lque tampoco le perteB
nece, en la medida en la que no le obedeceM en busca de un cuerpoBotro en
los e+emplos que 4a Cemos anali@ado.
*;
Pero este sistema binario se dupliB
ca a tras de una subdiisin de sus polos0 ambas >casas? alternan entre
una parte iluminada 4 una parte oscurecida. #n lo que se re1iere a la casa
del bene1actor, la diisin resulta bastante clara0
#n una de las cenas 4 antes que apareciera el dueEo de casa en la
portada blanca, i la penumbra de la puerta entreabierta 4 sent- deseos
de meter los o+os all-. #ntonces empec a planear la manera de entrar
en aquella Cabitacin, pues 4a Cab-a entreisto en ella itrinas car)adas
de ob+etos 4 Cab-a sentido aumentar la lu@ de mis o+os. L(b-d., ((, 8;M
%i el despla@amiento desde la >pie@a? Casta el comedor de la casa se
e1ectAa como un moimiento empu+ado por la necesidad, 4 es por tanto
una pulsin alimenticia que sur)e del cuerpo del yo, el despla@amiento
Cacia L4 no >Casta?M la Cabitacin en penumbra est7 incitado por el deseo,
4 obedece a una pulsin intelectual que sur)e del yo mismo, que atisba
una salida a la situacin con1lictia con su cuerpo.
6e nueo los sentidos de la carne 4 el alimento se 1ormulan en el niel
simblico del relato, 4 se completar7n con el componente se3ual con la
introduccin del persona+e de la Ci+a del dueEo de la casa. Al i)ual que en
:. #n este cuento en particular, no se especi1ica que el prota)onista ia en una CabitaB
cin de alquiler, como s- se Cace en otras ocasiones. %in embar)o, la idiosincrasia
del pianista pobre de los relatos de =elisberto, +unto con la aplicacin de un conoci B
miento b7sico del conte3to social en el que se enmarca el relato, +usti1ican un pre+uiB
cio interpretatio que resulta pertinente0 la descripcin del modo de ida del acomoB
dador 4 de la con1i)uracin 1-sica de su >pie@a? e3i)en que esta desposesin esencial
Lla ausencia de una casa propiaM se Ca)a presente en la interpretacin del lector.
*; 7id! supra los ep-)ra1es /./B/.:.
',0
+. La ima"en como mundo
>&adie encend-a las l7mparas? o en >#l balcn?, el yo intenta operar una
apropiacin il-cita de la carne como se3o, Lla mu+er +oen, la >enamorada?
del balcnM usurpando la posicin del propietario l-cito Llas iudas, el paB
dre de la >enamorada?M mediante el aproecCamiento de una situacin
enta+osa0 la initacin del >amo? a compartir su casa 4 su alimento. #l
yo 1elisbertiano, en todos estos relatos, >muerde la mano que le da de coB
mer? al sacri1icar una posicin de >siero 1aorito? o, sencillamente, de
>initado? en 1aor de otra en la que, tal e@ 4 solo tal e@, pueda suberB
tir la +erarqu-a >amoBan1itrin?N>sieroBinitado?. #identemente, en un
niel narratol)ico podemos asociar este procedimiento, mu4 remotamenB
te, con el prototipo >An1itrin contra Zeus?, que, no obstante, presenta
una di1erencia notable0 Zeus es amo e initadoK An1itrin es siero 4 an1iB
trin. #n la concepcin del mundo que ilustra la Cistoria de An1itrin, la
usurpacin por parte de Zeus es l-cita desde el momento en que l es el
amo 4, por lo tanto, el le)-timo posesor de lo su4o 4 de lo de sus sieros.
<a initacin de un siero Cacia su amo es una situacin desnaturali@ada 4
la reapropiacin del amo deuele el equilibrio a un sistema protoB1eudal.
<a actitud del yo 1elisbertiano es, por el contrario, autnticamente suberB
sia, porque supone una apropiacin en toda re)la ile)-tima que, adem7s,
se e+erce en un conte3to mucCo m7s resbaladi@o en cuanto a las posicioB
nes de amos 4 sieros Lla sociedad bur)uesa, es decir, un 1eudalismo del
dinero, que, a di1erencia del 1eudalismo de la tierra, obtiene su le)itimaB
cin por la posesin del poder sobre el mundo, 4 no por la posesin del
mundo mismoM.
#l yo se +ue)a su sustento en aras de la posibilidad de cumplimiento
de un deseo. #sto es lo que sucede en el polo >de lle)ada?, la casa bur)ueB
sa. Pero en el polo >de salida?, la >pie@a? en alquiler, sucede un aconteciB
',1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
miento similar. #l espacio est7 tambin subdiidido en un 7mbito de la
necesidad 4 otro del deseo, solo que aCora 1ormulados ba+o 1ormas ne)atiB
as0
Cuando ol-a cansado a mi pie@a 4 mientras sub-a las escaleras 4
cru@aba los corredores, esperaba er al)o m7s a tras de puertas enB
treabiertas. Apenas encend-a la lu@, se coloreaban de )olpe las 1lores
del empapelado0 eran ro+as 4 a@ules sobre 1ondo ne)ro. !ab-an ba+ado
la l7mpara con un cordn que sal-a del centro del tecCo 4 lle)aba casi
Casta los pies de mi cama. [o Cac-a una pantalla de diario 4 me acostaB
ba con la cabe@a Cacia los piesK de esa manera pod-a leer disminu4endo
la lu@ 4 apa)ando un poco las 1lores. Junto a la cabecera de la cama CaB
b-a una mesa con botellas 4 ob+etos que 4o miraba Coras enteras. 6esB
pus apa)aba la lu@ 4 se)u-a despierto Casta que o-a entrar por la entaB
na ruidos de Cuesos serrucCados, partidos con el CacCa, 4 la tos del carB
nicero. L(b-d., ((, *:M
<a >pie@a? es el lu)ar del yo porque es su casa, es decir, entendida
como alo+amiento que o1rece proteccin 4 descanso. Aunque el yo no poB
see su casa, en el sentido de propiedad econmica, es el usu1ructuario,
con lo que, en un niel e3istencial, puede considerarse como >amo de su
casa? Len la ida, a di1erencia de lo que ocurre en la econom-a, los ob+etos
son pose-dos por quien los ie, no por quien obtiene de ellos un rditoM.
Pero, del mismo modo que sucede con el yo mismo, la posesin de la casa
no es totalmente estable. !a4 siempre >al)o m7s? que se espera descubrir
>a tras de puertas entreabiertas?. <os e3perimentos del yo para acceder
a ese al)o m7s o, por lo menos, para encontrar al)una >puerta entreabierB
ta?, pueden entenderse entonces como un intento m7)ico de superar el
1racaso epistemol)ico. #l yo intentar7 que lo que no puede ser desBelaB
do le sea reBelado. [ esta reBelacin, este doble elo que aEade la m7sB
cara del misterio sobre la m7scara de la realidad, solo puede entenderse
',,
+. La ima"en como mundo
como un proceso m7)ico, en el sentido en el que conocimiento LepistemoB
lo)-aM 4 e3istencia Lontolo)-aM pierden la especi1icidad que los Cace disB
cernibles entre ellos. %e trata de un proceso aB1ilos1ico Lporque no le
concierne el conocimiento de las cosas, sino las cosas mismasM e incluso
aBm-tico Lporque no est7 or)ani@ado de manera estable, sino que debe reB
crearse para cada acto concreto partiendo de unos a3iomas elementalesM.
*'
#l misterio se 1ormula, as-, como una intuicin sobre lo que no se e
pero se desea er. Por supuesto, el deseo, que no atiende a ra@ones de neB
cesidad o de contin)encia, )enera su propia ima)en de la isin deseada.
Pero el su+eto puede percibir una de)radacin en esta ima)en de la imaB
)en del deseo0 la siente, antes que erla, como una premonicin, como
una realidad de calidad dudosa, 4a sea esta la calidad del sueEo, de la meB
moria o de la ima)inacin. Por eso el umbral entre el sueEo 4 la i)ilia
queda siempre marcado por un ac-o interpretatio, una >tierra de nadie?,
ese espacio ambi)uo que $enette detectaba en la >1i)ura? del si)no potiB
co, entre su si)ni1icante 4 su si)ni1icado. #l yo >se)u-a despierto Casta
que o-a entrar por la entana ruidos de Cuesos serrucCados, partidos con el
CacCa, 4 la tos del carnicero?. #l ruido que entra por la entana, no por la
puerta, es la premonicin auditia Lla ima)en de)radadaM de la ima)en del
deseo del yo 4, de una manera perersa, lo amonesta con la inersin de
ese deseo0 la carne que prepara el carnicero no es ianda, sino carne cruda
*' Podemos obserar entonces cmo el principio de asistematicidad promul)ado por
Fa@ =erreira toda-a se mantiene en las mani1estaciones estructuralmente >m7s or)aB
ni@adas? de la obra 1elisbertiana. &o es tanto que el >1ermento? deba ser un 1ra)menB
to como que no pueda )enerar pro)resin sistem7tica0 la proli1eracin de 1ermentos
constru4e un or#anum que Calla su ariedad en la e3tensin de su Como)eneidad, 4
no en la pro)resin ertical de la sucesia especiali@acin de los elementos que lo
inte)ran. =elisberto no >Cace obra?, en el sentido en que su corpus es un con+unto de
unidades atomi@adas 4 equialentes m7s que la concrecin de una tra4ectoria con
pretensiones eolutias.
',.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
4, desde lue)o, no es placer ni se3o, pero s- iolencia, en1ermedad 4
muerte. <a premonicin adierte al su+eto de la otra posibilidad de su deB
seo, la que el deseo nunca contempla0 la posibilidad de su no cumplimienB
to.
A cada lado de este umbral se sitAa uno de los contendientes. <a neceB
sidad, por un lado, como realidad, ob+eto 4 sustentoK el deseo, por otro,
como sueEo, ima)en 4 promesa. <a usurpacin de la casa del otro, como
toda subersin, es una operacin ile)-tima que puede adquirir le)itimiB
dad solo mediante su triun1o. Gna e@ que el yo Ca a1rentado a la realidad,
solo le quedan dos opciones0 trans1ormarla a su seme+an@a Lsub+etiarlaM o
ser trans1ormado a ima)en de ella Lser ob+etiadoM. %ea cual sea el proceB
so que 1inalmente ten)a lu)ar, el resultado ser7 esencialmente idntico
para el yo0 Cabr7 perdido cualquier re1erencia que le permita establecer
una distincin entre s- mismo 4 lo otro. O bien todo ser7 su+eto o bien
todo ser7 ob+eto Lpero, claro, un mundo solo de ob+etos no puede e3istir
para nin)An su+eto, porque nada en ese mundo puede representarloM.
Otro Cito que se mantiene como un elemento 1i+o de sentido a lo lar)o
de toda la topo)ra1-a de >#l acomodador? es el r-o que atraiesa la ciudad.
#identemente, el r-o supone una diisin Cori@ontal de la carto)ra1-a de
la narracin0 distribu4e sus elementos a una u otra orilla. %in embar)o,
esta separacin >tradicional? no es tenida en cuenta por la narracin, que
opta por seleccionar la separacin ertical que el r-o tambin e1ectAa entre
los elementos que est7n ba+o su super1icie 4 aquellos que est7n sobre ella.
&o parece que Ca4a una distincin espec-1ica entre lo que est7 en pro1unB
didad 4 lo que est7 en super1icie, sino que, m7s bien, la con1i)uracin de
los elementos se reali@a de nueo se)An un criterio de simetr-a0 la super1iB
cie del r-o conllea la distincin de dos subB)rupos, el de las cosas del
'./
+. La ima"en como mundo
a)ua 4 el de las cosas de la tierra. <a tierra es el territorio ocupado por la
narracin Lla realidadM, mientras que el a)ua es la parte oscurecida o elaB
da Lel misterioM. #n este sentido, el a)ua aparece por doquier en el relato
para indicar el misterio de todos los elementos, desde aquellos con conseB
cuencias m7s serias 4 m7s )raes Casta aquellos otros pro1undamente baB
nales.
*,
%u territorio, no obstante, representa siempre el mismo orden de
cosas0 es el reino de la memoria 4 de la muerte, esto es, de lo que no es
real en trminos de vida. <a muerte 4 los recuerdos son reales como misB
terios ne)atios, como elementos que se pueden atesti)uar desde la ida,
pero solo si se los sitAa 1uera de ella. 6e ellos se conoce su di1erencia siB
mtrica con la ida 4 con el presente en el que la ida se desarrolla. <a
muerte es la posibilidad de la ine3istencia de la ida asumida desde la
vida. 6el mismo modo, la memoria es la posibilidad de la e3istencia del
pasado Llo que no es presenteM asumida desde el presente. Ambas asuncioB
nes son espectaculares, pues postulan lo desconocido a tras de una imaB
)en simtrica de lo conocido. #l espect7culo, como ne)acin de la ida,
es una 1orma comple+a 4 sutil de la ena+enacin del su+eto 1elisbertiano
respecto del estatuto de erdad epistemol)ica de su narracin 4 del estaB
tuto de erdad ontol)ica de su propia e3istencia. Puesto en abismo en el
relato, este espect7culo conduce a una mani1estacin 1uertemente especuB
latia, en la que todo se representa, por lo menos, dos eces0 primero,
como representacin de la realidad que 4a no est7 all- 4, despus, como
*, #l o3-moron >pro1undamente banales? no es casual. <a narratia del misterio desaB
rrollada por =elisberto se preocupa a lo lar)o de toda su tra4ectoria por +usti1icar esta
aparente parado+a. #n realidad, lo que iene a decir es que nada es banal por s- misB
mo, sino en cuanto cosa observada. <a banali@acin es un 1enmeno esencialmente
espectacular 4, como tal, alori@a el ob+eto a tras del modo como el espect7culo se
lo presenta al su+eto como al#o que le es a*eno a este su*eto.
'.&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
representacin de la conciencia Lcr-ticaM de la 1alsedad de la primera reB
presentacin.
#sta red de sentidos contradictorios 4 simtricos alcan@a su )rado m7s
isible en el te3to en la secuencia central en la que se describen las cenas
)ratuitas en casa del >bene1actor?0
6os eces por semana un ami)o me lleaba a un comedor )ratuito.
Primero se entraba a un Call casi tan )rande como el de un teatroK 4
despus se pasaba al lu+oso silencio del comedor. Pertenec-a a un ComB
bre que o1recer-a aquellas cenas Casta el 1in de sus d-as. #ra una proB
mesa CecCa por Caberse salado su Ci+a de las a)uas del r-o. <os coB
mensales eran e3tran+eros abrumados de recuerdos. Cada uno ten-a deB
recCo a llear a un ami)o dos eces por semanaK 4 el dueEo de casa coB
m-a en esa mesa una e@ por mes. <le)aba como un director de orquesB
ta despus que los mAsicos estaban prontos. Pero lo Anico que l diri)-a
era el silencio. A las ocCo, la )ran portada blanca del 1ondo abr-a una
Co+a 4 aparec-a el ac-o en penumbra de una Cabitacin conti)uaK 4 de
esa oscuridad sal-a el 1rac ne)ro de una 1i)ura alta con la cabe@a incliB
nada Cacia la derecCa. Fen-a leantando una mano para indicarnos que
no deb-amos pararnosK todas las caras se diri)-an Cacia lK pero no los
o+osK ellos pertenec-an a los pensamientos que en aquel instante CabitaB
ban las cabe@as. #l director Cac-a un saludo al sentarse, todos diri)-an
la cabe@a Cacia los platos 4 pulsaban sus instrumentos. #ntonces cada
pro1esor de silencio tocaba para s-. Al principio se o-an picotear los cuB
biertosK pero a los pocos instantes aquel ruido olaba 4 quedaba olidaB
do. [o empe@aba, simplemente, a comer. 9i ami)o era como ellos 4
aproecCaba aquellos momentos para recordar su pa-s. 6e pronto 4o
me sent-a reducido al c-rculo del plato 4 me parec-a que no ten-a pensaB
mientos propios. <os dem7s eran como dormidos que comieran al misB
mo tiempo 4 1ueran i)ilados por los seridores. %ab-amos que termiB
n7bamos un plato porque en ese instante lo escamoteabanK 4 pronto nos
ale)raba el si)uiente. A eces ten-amos que diidir la sorpresa 4 atenB
'.'
+. La ima"en como mundo
der al cuello de una botella que en-a arropada en una serilleta blanca.
Otras eces nos sorprend-a la mancCa oscura del ino que parec-a
a)randarse en el aire mientras la sosten-a el cristal de la copa. L(b-d., ((,
*:B**M
<a mise en abme del tema del espect7culo se llea a cabo de manera
eidente, con la asimilacin e3pl-cita de la casa del bene1actor a un teatro
4 la del propio bene1actor como director de una orquesta de comensales.
<o que resulta interesante de este pasa+e es que, +unto con la metonimia
que despla@a el teatro Casta el comedor, se produce la reelacin cr-tica de
la alienacin del su+eto espectacular0 el yo cobra conciencia, por una parB
te, de su posicin de mar)inalidad respecto de sus i)uales Llos otros coB
mensalesM 4, por otra, lo que es m7s importante, de la alienacin entre toB
das las partes del con+unto, que permanecen aisladas aun cuando 1uncioB
nan como un todo. Tanto los comensales como el bene1actor, reBelados
aCora como las pie@as de una m7quina espectacular Luna orquesta con sus
intrpretes 4 su directorM son incapaces de establecer cualquier otro conB
tacto entre ellos que no sea el del en)rana+e de la m7quina. <os persona+es
se muestran como 1unciones ac-as, 4 sus relaciones como el prototipo no
reali@ado de una situacin real.
#sta maquini@acin espectacular del con+unto o1rece dos resultados siB
mtricos e irreconciliables. Por una parte, la autonom-a de los cuerpos deB
sub+etiados, que mantienen solo su actiidad or)7nica Lin)erir
alimentosMK por otra, la autonom-a de los ob+etos que actAan de manera inB
dependiente a los su+etos por medio de una actiidad pseudoBm7)ica. <os
su+etos, en el e+e de simetr-a de esta oposicin, se conierten en espectaB
dores puros0 sus miradas no se pro4ectan sobre la realidad, sino que el esB
pect7culo se sire de sus miradas para proli1erar de manera autnoma. <a
'.)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
atro1ia 1uncional de los cuerpos conertidos en autmatas 4 la Cipertro1ia
sem7ntica de los ob+etos, que parecen estar vivos pero no lo est7n, sino
que tan solo son animados por una prestidi)itacin eidente del espect7B
culo, abruman al su+eto 4 lo a-slan de cualquier posibilidad de encuentro
con los otros o consi)o mismo. #l yo del relato discierne la irrealidad del
espect7culo ilusionista del comedor 4 es consciente de la alienacin de toB
dos los su+etos respecto de sus cuerpos, pero esta conciencia no puede ser
cr-tica porque, sin espacio para poder reali@arse, el yo no puede certi1icar
un estatuto de realidad para s- mismo. %i el entorno en el que se encuentra
es maquinal e ilusorio 4 su propio cuerpo 1unciona como un autmata de
esa m7quina, entonces todo Ca sido ocupado por los ob+etos 4 la sospecCa
acerca de la sub+etiidad del yo se uele una duda ra@onable. #n esta poB
sicin, el yo no puede )aranti@ar en modo al)uno su sub+etiidad 4, al
mismo tiempo, no puede aceptar la posibilidad de ser ob+eto, pues, aAn
pronominali@ado 4 aCo)ado en un espect7culo puro Les decir, una situaB
cin de irrealidad que Ca usurpado por completo el espacio de lo realM, el
yo solo se comprende como instancia de un su+eto. #l yo puede aceptar
ser tan solo la de-3is de un su+eto, pero necesita que este su+eto se realice
en al)An lu)ar de la mani1estacin. Como part-cula )ramatical e3enta, el
yo no acaba de inte)rarse en un sistema espectacular puro0 el residuo inB
deleble del su+eto o1rece una resistencia contra la ob+etiacin absoluta 4
arrastra el espect7culo a su colapso.
Ante la perseerancia del yo por mantener su sub+etiidad, el espect7B
culo del comedor se uelca Cacia el delirio de la ima)en. %u prestidi)itaB
cin se Cace cada e@ m7s comple+a 4 m7s di1-cil de percibir. <a alienaB
cin de la sub+etiidad se representa ba+o sus 1ormas m7s )rotescas0
'.*
+. La ima"en como mundo
A las pocas reuniones en el comedor )ratuito, 4o 4a me Cab-a acosB
tumbrado a los ob+etos de la mesa 4 pod-a tocar los instrumentos para
m- solo. Pero no pod-a de+ar de preocuparme por el ale+amiento de los
initados. Cuando el >director? apareci en el se)undo mes, 4o no penB
saba que aquel Combre nos obsequiaba por Caberse salado su Ci+aK 4o
insist-a en suponer que la Ci+a se Cab-a aCo)ado. 9i pensamiento cruB
@aba con pasos inmensos 4 a)os las pocas man@anas que nos separaB
ban del r-oK entonces 4o me ima)inaba a la Ci+a, a pocos cent-metros de
la super1icie del a)uaK all- recib-a la lu@ de una luna amarillentaK pero al
mismo tiempo resplandec-a de blanco, su lu+oso estido 4 la piel de sus
bra@os 4 su cara. Tal e@ aquel priile)io se debiera a las rique@as del
padre 4 a sacri1icios i)norados. A los que com-an 1rente a m- 4 de esB
paldas al r-o tambin los ima)inaba aCo)ados0 se inclinaban sobre los
platos como si quisieran subir desde el centro del r-o 4 salir del a)uaK
los que com-amos 1rente a ellos, les Cac-amos una cortes-a pero no les
alcan@7bamos la mano. L(b-d., ((, **B*8M
#n su intento por 1or@ar un estatuto de erdad aceptable para el yo, el
espect7culo desdobla su ima)en de ob+eto en aquella otra m7s pr3ima al
su+eto que puede alcan@ar0 la del muerto. <a ambialencia del muerto
como >cad7er? Lob+etoM 4 >di1unto? Lsu+etoM borra aAn m7s la separacin
entre el yo 4 el cuerpo pero, al mismo tiempo, sacri1ica parte del e+ercicio
de prestidi)itacin0 el espect7culo debe mostrarse m7s ante el yo, que 4a
estaba parcialmente introducido en la pra3is del ritual de alienacin L>4o
4a me Cab-a acostumbrado a los ob+etos de la mesa 4 pod-a tocar los insB
trumentos para m- solo?M. #sta mostracin e3acerbada conclu4e con la reB
elacin del truco mismo. #l espect7culo desea mostrarse erdadero en
sus propios trminos 4 as- conencer por completo al yoK pero para CacerB
lo debe descubrir el mecanismo de su mentira LAnica erdad de un especB
t7culoM. 6e este modo, el espect7culo del comedor e3Cibe su trampa0 la
'.+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ima)en que o1rece a los o+os del yo no es otra cosa que la ima)en de la
muerte. #n estos trminos, el yo puede aceptar la erdad del espect7culo,
como ne)acin de la ida, pero su sub+etiidad se pondr7 alerta, pues aCoB
ra el espect7culo Ca mostrado su erdadera intencin0 sacar al yo de la
ida.
#n el p7rra1o que si)ue al que acabamos de er, el espect7culo colapsa
moment7neamente ante la introduccin de un elemento de lo real de )ran
intensidad0 la muerte de un comensal, no 4a como ima)en espectacular de
una sub+etiidad, como la muerte se presenta en el espect7culo Lcomo neB
)acin de la idaM, sino como terminacin real de la ida real, que reAne
de nueo los elementos 1alsamente disociados por el espect7culo Lyo, suB
+eto, cuerpoM0
Gna e@ en aquel comedor o- unas palabras. Gn comensal mu4 )orB
do Cab-a dicCo0 >9e o4 a morir?. #n se)uida ca4 con la cabe@a en la
sopa, como si la quisiera tomar sin cucCaraK los dem7s Cab-an dado
uelta sus cabe@as para mirar la que estaba serida en el plato, 4 todos
los cubiertos Cab-an de+ado de latir. 6espus se Cab-a o-do arrastrar las
patas de la silla, los sirientes llearon al muerto al cuarto de los somB
breros e Cicieron sonar el tel1ono para llamar al mdico. [ antes que
el cad7er se en1riara 4a todos Cab-an uelto a sus platos 4 se o-an piB
cotear los cubiertos. L(b-d., ((, *8M
<a ima)iner-a delirante del espect7culo del comedor continAa desirB
tuando los indicios de sub+etiidad, misti1icando el sentido de la muerte 4
el de la comida, de modo que el cad7er se uele comida a tras de un
1also silo)ismo impl-cito en la narracin0 si la comida es ob+eto 4 el cad7B
er es ob+eto, entonces la comida 4 el cad7er son lo mismo. Por eso la
cabe@a del muerto pasa de caer sobre la sopa a estar >serida en el plato?,
son los cubiertos los que de+an de latir, al muerto se lo llean al cuarto de
'.0
+. La ima"en como mundo
los sombreros, para )uardarlo como un ob+eto, 4 los comensales uelen a
sus platos antes del que el cad7er se Ca4a en1riado. Pero es la sopa lo que
no debe en1riarse antes de que los comensales uelan a sus platos, 4 los
comensales no >est7n? en sus platos como lo estaba el muerto L>serido?M,
sino que son los platos los que les siren a ellos. #l espect7culo intenta
paliar esta intromisin de la erdadera muerte dis1ra@7ndola de ima)en de
la muerte. Pero la muerte es real 4 para el yo del relato supone un duro enB
caramiento con su re1le+o espectacular en el comedor, 4 toma plena conB
ciencia de la maniobra de usurpacin a la que el espect7culo lo est7 someB
tiendo.
#s entonces cuando el yo >en1erma de silencio? 4 comien@a a Cundirse
en s- mismo como en un pantano. <a reelacin de la naturale@a 1rauduB
lenta del espect7culo lo Ca de+ado en un terreno intermedio0 el pantano se
con1i)ura as- como una @ona de indeterminacin entre el a)ua 4 la tierra,
en donde el su+eto es consciente de que est7 atrapado en un territorio mi3B
to, en el que al)unas cosas pertenecen al mundo de los ios, las acciones
4 lo real 4 otras, al de los muertos, los recuerdos 4 el espect7culo, pero no
se siente capa@ de discernir qu cosa pertenece a qu territorio. <a conB
ciencia de s- mismo, que comien@a a deenir cr-tica, lo somete a una as1iB
3ia de incertidumbre. Pero la salida est7 4a )anada, por lo menos en parte,
porque la conciencia 4a Ca dilucidado un elemento de la mani1estacin
que, inequ-ocamente, seEala la realidad. %e trata del sonido. [a Cemos
isto como >el ruido de Cuesos serrucCados? marcaba un espacio de sepaB
racin entre el sueEo 4 la i)ilia 4 como, al mismo tiempo, se presentaba
como premonicin o aiso para el yo. %i a esto aEadimos que los >conB
ciertos? del comedor eran >conciertos de silencio?, 4 que la actiidad enaB
+enante del yo se reali@a mediante la ista e3clusiamente, podemos atisB
'.1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
bar un principio de separacin neta entre la ima)en e3acerbada del especB
t7culo, que e3clu4e todo lo que no sea ima)en L4, por lo tanto, especialB
mente el sonidoM 4 el sonido como -ndice de la irrupcin de la realidad en
el espect7culo. As-, el espect7culo borra casi todo indicio de realidad en el
pasa+e de la muerte del comensal, e3cepto por dos seEales sonoras que
permanecen como un ne3o indeleble con la realidad0 una en 1orma de preB
monicin 4 de aserto, cuando el comensal dice >9e o4 a morir? 4 otra
en 1orma de conclusin i)ualmente asertia de la realidad de la muerte,
cuando los sirientes >Cicieron sonar el tel1ono para llamar al mdico?.
#l problema para el yo reside a partir de entonces en eri1icar de qu
lado est7 cada uno de los territorios opuestos, o, lo que es lo mismo, diluB
cidar cu7l de los dos lados es la realidad 4 cu7l la ima)en de la realidad.
%u posicin en el >pantano? lo sitAa e3actamente en el e+e de simetr-a enB
tre los dos territorios, 1lotando en la super1icie del r-o, al i)ual que la +oB
en que l se empeEa en ima)inar muerta. 6el mismo modo, el yo deber7
saber si l est7 situado >boca aba+o? o >boca arriba? en el r-o. Porque,
dado que l se considera un su+eto de lo real, tender7 a considerar lo que
est delante de l como lo real, 4 lo que est de espaldas como lo irreal.
%i se sitAa correctamente, es decir, >boca arriba?, su concepcin de la reaB
lidad coincidir7 con la realidad misma. %i, por el contrario, est7 >boca
aba+o?, estar7 considerando el mundo del r-o Lel mundo de los aCo)adosM
como el mundo de los ios, 4, consecuentemente, la super1icie, que queB
da a sus espaldas, como lo muerto, la ne)acin de la ida, el espect7culo.
6esde su posicin intersticial, a3iol)ica, como e+e de simetr-a de la
mani1estacin, el yo no dispone por s- mismo de nin)una coordenada que
pueda orientarlo. %u intento de subersin pasar7 entonces por la estrateB
)ia de reertir lo comAn a los dos planos0 el sentido. %ea cual sea el sentiB
'.,
+. La ima"en como mundo
do de lo real 4 el sentido del espect7culo, la inersin de la direccin del
sentido en )eneral propiciar7 una desestabili@acin completa del sistema,
que podr7 a4udar al yo a adquirir la posicin cr-tica que necesita para erB
se desde fuera del r.o que constituye la manifestaci+n de ficci+n. #l yo inB
ertir7 el sentido de su mirada, que pasar7 de ser receptia a ser pro4ectiB
a. %e)uir7 traba+ando con la ima)en, pero en lu)ar de recibirla, la proB
4ectar7. #n trminos de 1iccin literaria, esto supone que el yo se oler7
sobre la escritura 4 saldr7 de su posicin intersticial de su+eto acilante a
tras de la 1uncin narrador. 6e nueo la indeterminacin del yo como
enunciado se Cace le)ible como interpretacin a posteriori del yo de la
enunciacin.
#l s-ntoma m7s claro de este despla@amiento cr-tico del yo del enunB
ciado Cacia el yo de la enunciacin lo constitu4e la oscilacin que a partir
del >empantanamiento? se produce entre el polo ima)in-stico del espect7B
culo Lla pro4eccin de lu@M 4 el polo erbal Lel propio relato como especB
t7culoM. #n el momento en el que el yo del enunciado se queda bloqueado
1rente a la interpretacin de s- mismo 4 de su realidad, las palabras, que 4a
no desi#nan, pues la realidad desi)nada se Ca uelto ininteli)ible, pasan a
ser ellas mismas >cosas? que an ca4endo en el pantano 4 permanecen
all-. #sta asimilacin de la palabra con el ob+eto seEala un primer moiB
miento del yo del enunciado Cacia el yo narrador de la enunciacin0 la
aceptacin de las palabras como ob+etos del mundo real solo tiene cabida
en un mundo CecCo de palabras. #l yo del enunciado, como persona+e, no
puede acceder a este conocimiento de la realidad de la narracin, porque
para l no Ca4 narracin, sino realidad. &o obstante, la inquietante sospeB
cCa de que, para l, las palabras son las cosas, nos o1rece un -ndice de la
pro3imidad que, en este momento, el persona+e tiene respecto del narraB
'..
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dor. #l narrador, como 1uncin relatora, sitAa al yo en una posicin en la
que s- es consciente de que la realidad del relato es un mundo de palabras.
Al coincidir persona+e 4 narrador ba+o la misma instancia sub+etia, las
entidades 1uncionales de cada uno tienden a trasasarse. %i, para la l)ica
del lector, la narracin tiene lu)ar cronol)icamente despus del acaeciB
miento de los CecCos, esto no tiene por qu ser as- para la l)ica de la proB
pia narracin, en la que tiempo del enunciado 4 tiempo de la enunciacin
se solapan Lla enunciacin es un >tiempoBotro? que se desarrolla al recrear
el tiempo ori)inal del enunciadoM. #s por ello que, en mani1estaciones
mu4 re1le3ias, en las que el ob+eto de la escritura se uele sobre la esB
critura misma, el prota)onista puede sentir la presencia del narrador. [ es
por ello que el yo del enunciado recibe una serie de premoniciones sonoB
ras, como si, a travs de la fina separaci+n entre enunciado y enuncia-
ci+n, el 4o prota#onista alcan(ase a o.r la palabra de su reali(aci+n na-
rradora.
Por supuesto, para una instancia del enunciado, la posibilidad de que
esto sucediese supondr-a un uelco total de su concepcin ontol)ica,
porque si)ni1icar-a que esta instancia cobrar-a conciencia de su estatus de
1iccin 4, en consecuencia, de su irrealidad. [, como 4a aan@amos m7s
arriba, al discutir el an7lisis de =err, no es concebible que una criatura de
1iccin sea consciente de su irrealidad porque, en ese caso, no podr-a tener
nin)una oluntad de reali@acin.
Precisamente por esto, el prota)onista de >#l acomodador? necesita
salir de ese pantano de palabras que consume su estatuto de realidad. [
para ello, no le queda otra salida que sumer)irse de lleno en el lado que le
corresponde, es decir, en el de la 1iccin0 en el a)ua del espect7culo. <a
pseudoBma)ia o prestidi)itacin del espect7culo se e aCora superada por
)//
+. La ima"en como mundo
la ma)ia real de la 1iccin. Fuelto al reino de los aCo)ados, el acomodaB
dor es aCora el re4 Ldel mismo modo que tambin se sent-a priile)iado
en su posicin de acomodador en el cine, Anico portador de lu@ en un
mundo de espectadores a oscurasM. #l yo doble)a el espect7culo super7nB
dolo en su espectacularidad, conirtindose l mismo en pro4ector de la
mirada0
Cada nocCe 4o ten-a m7s lu@. 6e d-a Cab-a llenado la pared de claB
osK 4 en la nocCe col)aba ob+etos de idrio o porcelana0 eran los que
se e-an me+or. #n un pequeEo ropero Jdonde estaban )rabadas mis
iniciales pero no las Cab-a )rabado 4oJ, )uardaba copas atadas del pie
con un Cilo, botellas con el Cilo al cuelloK platitos atados en el calado
del bordeK tacitas con letras doradas, etc. L(b-d., ((, *.M
#ste pasa+e, pro1undamente irnico, desmantela la situacin preia
que Cab-a colocado al yo 1rente a la posibilidad de su irrealidad0 la ob+etiB
acin de los su+etos 4 la sub+etiacin de los ob+etos supon-a en la seB
cuencia del comedor una especie de ampirismo de las cosas sobre las
personas. 9ientras los enseres de la cena cobraban ida, los comensales
la perd-an. ACora, el yo, que Ca pasado de espectador a pro4ector del esB
pect7culo, se cobra su en)an@a 4 posee en su sub+etiidad a los ob+etos.
<a sub+etiidad del yo se a acrecentando a medida que despo+a de realiB
dad a los ob+etos 4 los conierte en 1antasmas, en im7)enes. [, en concreB
to, se toma su reancCa precisamente con la a+illa que, en una inersin
pardica de la propia mani1estacin, es a+usticiada por el prota)onista en
una especie de aCorcamiento colectio, en el que todos los >ob+etos rebelB
des? son despo+ados de la ida que ile)-timamente pretend-an usurpar por
medio de dos acciones que inierten el sentido de la mani1estacin. Por
una parte, son los ob+etos los que est7n aCora >aCo)ados?K por otra, el proB
pio espect7culo de la 1iccin se e 1or@ado a aceptar un espect7culoBotro
)/&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dentro de s-, que es adem7s m7s autntico que el ori)inal0 es un acto de
ma)ia, 1rente a la prestidi)itacinK el primer espect7culo manipulaba la
ima)en, este otro la crea con su propia lu@.
=rente a este triun1o del yo sobre los ob+etos, la relacin con los otros
su+etos se torna m7s complicada0 >6espus de Caber pensado mucCo en
los modos de utili@ar la lu@ siempre Cab-a lle)ado a la conclusin de que
deb-a utili@arla cuando estuiera solo.? L(b-d., ((, 8;M. #sto parece una
consecuencia de la oluntad del yo de introducirse m7s en el territorio del
espect7culo0 los ob+etos le pertenecen cada e@ con m7s 1irme@a, pero sus
-nculos con el mundo de los su+etos Lde los iosM se an dilu4endo cada
e@ m7s0 >[o pod-a mirar una cosa 4 Cacerla m-a tenindola en mi lu@ un
buen ratoK pero era necesario estar despreocupado 4 saber que ten-a dereB
cCo a mirarla.? L(b-d., ((, 8/M.
<a >lu@? ilumina los ob+etos Llos crea para el espect7culoM 4 los Cace
aparecer desde todos sus nieles Linterior 4 e3terior, interpreta o des-vela
el espect7culoM. Pero las personas, que no 1orman parte del espect7culo,
sino que son sus espectadores, se desinte)ran ante la lu@0 el su+eto se pueB
de pro4ectar sobre el ob+eto, pero no sobre otro su+eto, porque esto supoB
ne una superposicin de dos su+etos 4, para un su+eto, resulta imposible
concebir otro su+eto distinto de s- mismo en su ima#o. #sta iolacin del
espacio de un su+eto por otro a m7s all7 de los l-mites de la alienacin
con la que el espect7culo promuee la ob+etiacin de los su+etos, es deB
cir, a m7s all7 de la propia muerte. As- se e3plican las palabras con las
que el prota)onista coacciona al ma4ordomo del bene1actor cuando se
nie)a a de+arle pasar a la parte priada LoscurecidaM de la casa. #l ma4orB
domo se resi)na 4 suplica0 >%eEor, reulame la cabe@a 4 m7teme?, a lo
)/'
+. La ima"en como mundo
que el prota)onista responde0 >&oK te ocurrir7n cosas mucCo m7s CorriB
bles que la muerte.? Lambas citas ib-d, ((, 8,M.
#l propio yo 4a Cab-a e3perimentado preiamente los e1ectos de la lu@
sobre s- mismo0
Gna nocCe me atac un terror que casi me llea a la locura. 9e CaB
b-a leantado para er si me quedaba al)o m7s en el roperoK no Cab-a
encendido la lu@ elctrica 4 i mi cara 4 mis o+os en el espe+o, con mi
propia lu@. 9e desanec-. [ cuando me despert ten-a la cabe@a deba+o
de la cama 4 e-a los 1ierros como si estuiera deba+o de un puente. 9e
+ur no mirar nunca m7s aquella cara m-a 4 aquellos o+os de otro munB
do. #ran de un color amarillo erdoso que brillaba como el triun1o de
una en1ermedad desconocidaK los o+os eran )randes redondeles, 4 la
cara estaba diidida en peda@os que nadie podr-a +untar ni comprender.
9e qued despierto Casta que subi el ruido de los Cuesos serruB
cCados 4 cortados con el CacCa. L(b-d., *.B8;M
%e descubre as- que los o+os no 1orman parte del su+eto L>aquella cara
m.a 4 aquellos o+os de otro mundo?, el n1asis es nuestroM o no totalmenB
te, por lo menos. #l yo comien@a a alcan@ar una a)a conciencia de la
condicin espectacular L4, por tanto, alienada 4 desub+etiadaM de ese
>triun1o de una en1ermedad desconocida?. <a saturacin del espect7culo
en el su+eto, Casta el punto que lo uele irreconocible para s- mismo, diB
idindolo >en peda@os que nadie podr-a +untar ni comprender?, tiende a
Cacer estallar cualquier posibilidad de sentido de la mani1estacin, a
trans1ormar el 1lu+o sem7ntico en una corriente 1rentica de im7)enes sin
re1erente, que no responden ni de las cosas de la realidad ni de s- mismas.
Ante este delirio espectacular, la 1uncin narrador reabre el espacio de
la si)ni1icacin al introducir el len)ua+e. 6e un modo un tanto proidenB
cial, el narrador se en-a mani1estando aqu- 4 all7 a lo lar)o de la ancdoB
ta, de manera discreta pero inequ-oca, ba+o la 1orma de la palabra 4 su
)/)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
escritura. #n el cat7lo)o de ob+etos espectaculari@ados en el ropero se inB
troduce subrepticiamente el len)ua+e0 >tacitas con letras doradas? 4, m7s
si)ni1icatio aAn, el CecCo de que en el ropero >estaban )rabadas mis iniB
ciales pero no las Cab-a )rabado 4o?.
*/
<a presencia del yo narrador en el
mundo del yo persona+e se Cace aqu- tan palpable como en El caballo
perdido, pero de una manera m7s acabada, que se insinAa e3clusiamente
a tras de un indicio en el niel ar)umental0 el yoBotro 1irma su narracin
en abismo, )raba sus iniciales, no en el te3to, sino en la Cistoria. Por suB
puesto, estas iniciales coinciden con las del prota)onista, 4 no son tanto
>=.!.? como >[O?. 6esde su posicin de 1uncin de la escritura, el yo naB
rrador Lel >socio?M sumer)e una mano en la 1iccin para intentar deoler
al prota)onista a su realidad0 la realidad de la 1iccin.
<a escritura, por lo tanto, se con1i)ura como una mediacin de la lu@
pro4ectada por el yo. <a lu@ ilumina el misterio del su+eto, pero lo uele
ile)ible. Para la escritura, por el contrario, los >peda@os? deben poder +unB
tarse 4 deben poder comprenderse. <a escritura )enera personas 4 ob+etos
en ima)en, 4 puede pro4ectarse sobre ellos porque ella misma los Ca creaB
do. Porque no son 1alsos. Porque el su+etoBescritura no Cace sino pro4ecB
tarse sobre s- mismo, iluminar e interpretar sus propios ob+etosBim7)enes.
[ es de aqu- de donde sur)e su conciencia cr-tica de la 1iccin.
As-, el te3to es el campo de im7)enes sobre el que la mani1estacin
pro4ecta su lu@. Pero ambos, te3to 4 mani1estacin, son la misma obra de
escritura. <a di1erencia estriba en la calidad de la 1orma que se incardina
en el material0 1orma ob+etia como enunciado, acto de Cabla, te3toK 1orB
ma sub+etia como enunciacin, acto de interpretacin, mani1estacin.
*/ 7id! supra estas citas en un conte3to m7s amplio, p7). /;'.
)/*
+. La ima"en como mundo
&o obstante, en el niel anecdtico, la con1rontacin entre la 1iccin 4
su cr-tica no se o1rece de una manera tan eidente. [a Cemos isto que,
debido al alto )rado de indeterminacin de la narracin 1elisbertiana, las
con1rontaciones entre dos realidades que se nie)an la una a la otra puede
interpretarse ba+o diersas claes LsueEoNi)ilia, memoriaNtiempo,
muerteNida, espect7culoNrealidadM. #n el caso concreto de >#l acomodaB
dor?, el relato incurre de manera reiterada en una anomal-a de erosimiliB
tud que no debemos pasar por alto0 el sonido, que e-amos que pod-a conB
siderarse como la intrusin de la realidad en el espect7culo, precede siemB
pre al sueEo del prota)onista. #l >ruido de los Cuesos serrucCados? Cace
que el yo se duerma. %i tomamos la i)ilia como el re1erente de realidad,
esta anomal-a es un tanto sospecCosa. Puede indicar que, cuando el yo se
despierta a causa del ruido Lque es lo que considerar-amos normal del lado
de la i)iliaM considera que la realidad a la que accede es el sueEo L4, por
lo tanto, considera que se duerme con los ruidos, 4 no que se despiertaM.
Consecuentemente, lo que el yo presenta como real, 4 que el lector tiende
a asociar al estado de i)ilia, podr-a ser el sueEo. #sta interpretacin satisB
1ar-a la condicin de erosimilitud del macabro episodio del espectro, CaB
cia el 1inal del cuento0 toda la Cistoria del comedor, de la Ci+a aCo)ada 4
de su 1antasma que a)a por la casa podr-an entenderse entonces como la
parte soEada, mientras que los periodos en los que todos estos elementos
est7n ausentes, o de)radados por otros similares Lla mu+er parecida a la
Ci+a del bene1actor que el yo se encuentra un d-a por la calle, 4 que no lo
reconoceM, ser-an los periodos de i)ilia, de donde se obtiene el material
reciente al que lue)o el sueEo da 1orma Les decir, que la mu+er de la calle
no es una ima)en de la Ci+a del bene1actor, sino al resM.
)/+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
6e CecCo, el episodio sobrenatural de la Ci+a trans1ormada en cad7er
Lque es otra indicacin del colapso del espect7culoM 1inali@a con otra inB
tromisin sonora mu4 su)erente0
WX #l dueEo 4a Cab-a lle)ado Casta m-. %e arre)laba el pelo con
los dedos 4 parec-a mu4 preocupado. <eant la cabe@a con or)ullo 4,
con el ceEo 1runcido 4 los o+os empequeEecidos, me pre)unt0
JP9i Ci+a lo init a enir a este lu)arQ
/u vo( parec.a venir de un doble fondo que l tuviera en su perso-
na WX
WX [ 1ue en esos instantes cuando se abri, sola, una itrina, 4
ca4 al suelo una mandolina. Todos escucCamos atentamente el sonido
de la ca*a arm+nica 4 las cuerdas. 6espus el dueEo se dio uelta 4 se
iba para adentro en el momento que el ma4ordomo 1ue a reco)er la
mandolinaK le cost decidirse a tomarla, como si desconfiara de al#'n
embru*oK pero la pobre mandolina parec-a, m7s bien, un ae disecada.
[o tambin me di uelta 4 empec a cru@ar el comedor Caciendo sonar
mis pasosK era como si anduviera dentro de un instrumento. L(b-d., ((,
.'B.,K el n1asis es nuestroM
6el mismo modo, se puede dotar de erosimilitud al relato si se acepB
ta la incapacidad patol)ica del yo para discernir entre sueEo 4 i)ilia.
*2
Pero todas estas interpretaciones son mu4 restrictias, 4 no dan cuenta de
la realidad de la mani1estacin, que a su e@ las en)loba a ellas0 aunque el
yo prota)onista parece darse cuenta, 1inalmente, de que Ca superado la diB
isin entre sueEo 4 i)ilia, lo que en realidad el yo narrador eidencia es
*2 #ste tipo de recursos de 1iccin, basados en un en)aEo al espectador 4, por lo tanto,
mu4 apropiados para la naturale@a prestidi)itadora del espect7culo, responden de
manera )eneral a la 1rmula ensa4ada por !enr4 James en &tra vuelta de tuerca,
que consiste en situar al lector en un estado de cosas Cacindole creer que est7 en el
opuesto, 4 Can CecCo las delicias de !oll4dood en la Altima dcada, no solo en
adaptaciones m7s o menos declaradas como El se,to sentido de 9. &i)Ct %C4amalan
o Los otros de Ale+andro Amen7bar, sino tambin en apro3imaciones m7s ori)inales
4 m7s interesantes como al)unas de las pel-culas de 6aid =incCer LEl club de la lu-
chaM, CCristopCer &olan L&ri#enM o de los )uiones de CCarlie ]au1man.
)/0
+. La ima"en como mundo
que el yo prota)onista no oscila entre sueEo L1antas-aM 4 i)ilia LrealidadM,
sino que, en su calidad de persona+e de 1iccin, es 1antas-a pura, su sueEo
no es m7s 1antas-a que su realidad.
!e aqu- el colapso de la 1antas-a a tras de la 1iccin cr-tica. &o Ca4
literatura 1ant7stica en >#l acomodador?, sino una inestabilidad narratia
Cipersi)ni1icante que si)ni1ica la 1antas-a en su enunciado 4 la cr-tica de
esa 1antas-a en su enunciacin. Para la potica de =elisberto, la erosimiliB
tud es totalmente impertinente. %u con1ormidad se da solo 1rente a una
realidad incontestable, la de su propia e3istencia. <a escritura 1elisbertiaB
na es erdadera en cuanto es. #l problema que persiste, por lo tanto, 4 que
no se resoler7 +am7s en su pra,is Lporque su solucin supondr-a el 1inal
de toda posibilidad ulterior de pra,isM es si esta escritura es 4 cmo. #l
deseo, materiali@ado en escritura, debe responder ante s- mismo sobre su
e3istencia 4 la naturale@a de esa e3istencia. <a pre)unta del deseo sobre s-
mismo es el Anico testimonio que el e+ercicio literario de =elisberto !erB
n7nde@ puede aceptar como prueba de su eracidad.
)/1
B( LA ESCRITURA COMO FLUCTUACI<N
DESEANTE DEL YO
B('( Idea 7 #&iie!"#
#l yo 1elisbertiano es, ante todo, la consciencia de un despla@amiento
err7tico. %u e3istencia se de1ine por cuanto puede ser tra@ada por una
sub+etiidadBotra que la dota de sentido. Pero, al mismo tiempo, lo esenB
cial de su condicin err7tica es precisamente la imposibilidad de la tra@a
de ese moimiento. Al despla@arse arbitrariamente entre lo que conoce 4
lo que no conoce, el yo alterna locali@aciones mu4 concretas, en las que
el sentido resulta eidente 4 que de+an escaso mar)en de interpretacin al
su+etoBotro Ldeterminadas ancdotas, elementos pardicos o s-mbolos 4
met71oras transparentesM, con otras en las que cualquier atribucin de
sentido se uele ineitablemente 1or@ada LpreCistorias, motiaciones de
los persona+es, blancos de la narracinM. #l lector, como interlocutor diaB
crnico de la mani1estacin literaria 1elisbertiana, no tiene m7s remedio
que tra@ar una l-nea de interpretacin posible, con el conocimiento siemB
pre presente de que esa interpretacin no es solo parcial, sino errnea. &o
quiere esto decir que el Cermetismo de la narracin de =elisberto oculte
una lectura >estricta? pero inaccesiblemente opaca, sino que su e+ercicio
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
escritural se constru4e a partir de la inclusin oluntaria L4 sentida como
necesariaM del error. <a bAsqueda de la erdad del su+eto a tras de una
escritura oluntariamente err7tica se materiali@a, de este modo, como una
pra3is del deseo, es decir, como el e*ercicio ina#otable y continuamente
frustrado de fi*ar el deseo en la escritura.
<a conciencia preco@ de esta necesidad escritural se puede documenB
tar 4a en las primeras mani1estaciones del uru)ua4o. As-, la bree pie@a
>Tal e@ un moimiento?, que Jos Pedro 6-a@ edit tras la muerte del auB
tor +unto con otros te3tos de +uentud ba+o el ep-)ra1e comAn de 4rimeras
invenciones, preludia de manera m7s o menos terica Launque se trate de
una teor-a pro1undamente indeterminadaM la intencin de diri)ir su obra
Cacia una especie de erismo de la incertidumbre0
Cualquiera de los locos que Ca4 aqu-, tienen una idea 1i+a. Pero 4o
so4 un loco que tiene m7s bien, una idea moida. Pero si como di+e
a4er, mi idea de cada instante es distinta, Pcmo recono@co al mismo
tiempo que es una misma ideaQ PTen)o que ima)inarme al)o comAn en
las ideas de cada instanteQ %-, a esa cosa comAn empe@ar-a a llamarle
moimiento. P#ntonces tendr-a que tener otra idea, la de moimientoQ
&o, 4o quiero tener como idea importante, como la que m7s me preoB
cupa, la idea de moimiento. Reali@ar esa idea ser-a reali@ar un moiB
miento. PPero qu moimientoQ PGn moimiento de quQ Reali@ar un
moimiento de una idea. Pero la idea de por s-, Pno describe un moiB
mientoQ %-, pero 4o quiero describirla con otra cosa que no sea la idea,
pero que me Ca)a sentir la idea moindose. &o entiendo. Pues bien,
4o quiero er moerse una idea 1uera de m-. Claro que para eso tendr
que represent7rmela dentro de m- 4 entonces parecer-an dos ideas si B
mult7neas. PPero otra idea moindose 1uera de m- con persona 4
todoQ P<a idea que est7 1uera de m- no necesita ser producida por otra
personaQ &o seEor, 4o no s por qu cosa necesita ser producida, pero
quiero que sea producida por lo que 1uera, aunque interinieran pedaB
)&/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
@os de personas 4 de cosas para dar el moimiento de una ideaK que 4o
sienta que es una idea que se muee, que ie, 4 no ideas muertasK 4
que est 1uera de m-. Pero que todo eso, lo de adentro 4 lo de a1uera
sea una misma cosa, que sea el moimiento de una idea mientras se
Cace. WX L>Tal e@ un moimiento?, (, '/;B'/'M
#n este 1ra)mento se combinan dos elementos l3icos que se en)ranan
el uno sobre el otro para desarrollar una concepcin bastante comple+a de
la actiidad co)noscitia 4 de la posibilidad de su correlato >1i+ado? a traB
s de la escritura. #l primero es la >idea?K el se)undo, que lo modi1ica,
es el >moimiento? de esa idea.
Comen@ando por la >idea?, coniene aclarar aqu- al)o sobre el modo
en que la entiende =elisberto, tanto en este te3to como en otros, aun cuanB
do no utilice este mismo trmino. %abemos que la obra de =elisberto se
ale de una serie coCerente 4 recurrente de s-mbolos que se desarrollan en
ella a tras de la ariacin o la recombinacin. Pero tambin Cemos isto
que, por lo )eneral, las mani1estaciones 1elisbertianas no comprenden esB
tos s-mbolos en un sentido estrictamente sustitutio. Tradicionalmente, la
cr-tica 4 la teor-a literarias entienden que el s-mbolo es una 1i)ura retrica
que 1unciona como sustituto de una realidad que no se puede e3presar diB
rectamente por mecanismos lin)R-sticos.
'
#l caballo cansado 4 perdido, la
araEa, la carne 4 sus diersas connotaciones, el a)ua o las plantas se Can
entendido, entonces, como >estrate)ias de la len)ua? que propiciar-an un
acceso meta1rico al te3to.
,
<a interpretacin del te3to se 1ormula, entonB
' (ncluso las re1le3iones de $enette en las que nos Cemos detenido m7s arriba, con ese
>espacio de interpretacin? entre la palabra 4 su uso que con1orma la 1i)ura potica
o literaria se basan, precisamente, en esto0 un espacio, una separacin, una di1erencia
entre la len)ua 4 su sentido. #s necesario recordar, asimismo, que $enette, en el
mismo ensa4o, 4a es capa@ de seEalar una 1orma de poes-a en la que no Cabr-a 1i)uB
ras0 una poes-a literal, absoluta L7id! supra, p7)s. '/:B'/:M.
, #sto es especialmente isible en las recurrentes 4, en ocasiones, polmicas interpreB
taciones psicoanal-ticas de la narratia 1elisbertiana, en las que se suelen tomar los
)&&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ces, como un e+ercicio de codi1icacin 4 descodi1icacin0 el lector puede
descodi1icar el caballo en persona, la planta en escritura, la carne en deseo
o culpa, etc. porque, preiamente, el autor 4 su narrador Can codi1icado
una >idea? a tras de estas im7)enes. %in embar)o, 4 sin menoscabar
esta interpretacin, que es plausible 4 Ca dado sus 1rutos, podemos partir
de otra concepcin del trmino >idea? que se distancie m7s del niel de la
representacin lin)R-stica 4 se acerque al de la representacin de lo real.
Oueremos decir con esto que la >idea? no tiene por qu ser )enerada o le-B
da en trminos estrictamente lin)R-sticos, especialmente cuando sur)e de
un modo de pensamiento que no se sostiene sobre una base l)icoBlinB
)R-stica, o no lo Cace de 1orma e3clusia. #ntendamos por >idea? un conB
tenido de pensamiento concreto 4 acotado, pero or)7nico 4 cambiante Lal
modo de los >1ermentos? de Fa@ =erreiraM que se mani1iesta como la conB
crecin de una >1orma? que, a su e@, no es un >continente? para un >conB
tenido?, sino, sencillamente, cualquier contenido e3presable 4 e3presadoK
cualquier materialidad que puede reali(arse, mani1estarse como real. <a
s-mbolos como >s-ntomas? de una escritura neurtica, como escritura opaca de un
yo ena+enado. [a Juan Jos %A#R adert-a que >WcXuando se lee a =elisberto, la tentaB
cin de la interpretacin psicoanal-tica es )rande? pero, antes, >debemos pre)untarB
nos si =elisberto le4 a =reud?, pues debemos dilucidar si los elementos anali@ables
en su obra >est7n en la narracin como contenido latente o como contenido maniB
1iesto? L>Tierras de la memoria? en Alain %icard Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la
cr.tica actual, Caracas, 9onte ila #ditores, '.**, p7). /',.M. &o obstante, debido
a la ersatilidad del psicoan7lisis a la Cora de )enerar discursos interdependientes
entre analista 4 anali@ado, al)unos estudios Can conse)uido establecer un di7lo)o inB
teresante con el te3to, acerc7ndose a l no como >s-ntoma? sino como >paciente?
propiamente dicCo. As-, por e+emplo, para Julio PR(#TO >WeXl te3to Cernandiano
como campo ma)ntico de opacidad remeda la din7mica de la sesin anal-tica, pero
a di1erencia de sta aspira a perseerar su en1ermedad, a alimentar ese e3traEo >ser
io? J ese >ri@oma? J cu4a e3tirpacin se propone =reud a tras del psicoan7lisis
como estrate)ia de lectura >quirAr)ica? L>6e la improbabilidad del 4o0 especularidad
4 Cetero)ra1-a en El caballo perdido de =elisberto !ern7nde@? en Actas del )olo-
quio -omena*e 5nternacional a Felisberto -ern%nde(, Par-s, G&#%CO, 2 4 5 de diB
ciembre de '..*. Reproducido en %aintBOuen L=ranciaM, R.o de la 4lata0 )ulturas,
n.f '., '..8, p7)s. '',B''/.M.
)&'
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
>idea? ser-a, ba+o estas condiciones, una >1orma de pensamiento?, por
cuanto puede reali@arse 4 se reali@a como mani1estacin de una realidad.
/
Por su parte, la concepcin de la >idea? como >moimiento? o, de maB
nera m7s precisa, del pensamiento como el moimiento de una idea, es un
principio de pra3is intelectual claramente a@1erreiriano. #identemente,
el motio de la idea en moimiento o en trans1ormacin puede rastrearse
a lo lar)o de la Cistoria de la 1iloso1-a occidental, desde Platn Casta la
dialctica Ce)eliana. #l aporte de Fa@ =erreira supone una radicali@acin
en lo que se re1iere a la asistemati@acin del co#ito 4 un en1oque marcaB
damente pr7ctico LticoM de su 1uncionamiento. #s por ello interesante que
=elisberto llee su postulado a la accin de modo e1ectio. (ncluso los
te3tos metaliterarios, como este, conseran un eleado )rado de elaboraB
cin art-stica. Al 1undamento de la idea en moimiento le resulta poco
e1ectio el desarrollo terico, porque en l se con1unden accin 4 meB
taBaccin LticaM0 la idea, en cuanto entidad epistemol)ica, se resiste al
metaBan7lisis, porque todo an7lisis recursio Lan7lisis del s. mismoM se
basa en ideas Len abstracciones epistemol)icas que permiten al su+eto
pensante la cate)ori@acin 4 apreCensin de lo realM. Concebir ideas sobre
las ideas se conierte as- en una tarea e3tremadamente especulatia 4, a
di1erencia de lo que pasa con las metaBpra3is Lla metaliteratura, por e+emB
ploM escasa de espacio pro4ectio. <os e+ercicios metaBpr7cticos se realiB
/ %i queremos oler al %urrealismo 4 a las siner)ias que se pueden obserar entre
Lparte deM la teor-a de "reton 4 la pra,is 1elisbertiana, podemos decir que, tanto para
=elisberto como para los surrealistas, la >idea? puede traducirse en len)ua+e, pero el
len)ua+e no puede suplantar lo que esa idea tiene de 1orma propia 4 acabada. Para
los surrealistas, esta concepcin obedece al postulado de una sAperBrealidad que es
una 1orma inte)ral de lo real, 4 no solo Launque tambinM su >1ormulacin? lin)R-stiB
ca. 6e manera seme+ante, podemos entender que, para =elisberto, >idea?, >realidad?
4 >escritura? son conceptos mu4 seme+antes entre s- 4, en ocasiones, di1-cilmente
discernibles.
)&)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
@an como re1le3in sobre una accin en la accin misma, 4, por lo tanto,
Callan un e3tenso campo de pro4eccin en el producto que resulta de esta
accinK la idea, por el contrario, no se reali@a en nin)An producto como
idea, sino como al)o 4a di1erente de s- misma 4 no encuentra, as-, espacio
sobre el que pro4ectarse. <a idea de una idea es un re1le+o de una cualidad
tan similar a la de su ori)inal que resulta di1-cil distin)uir Casta qu punto
se produce al)An enriquecimiento le)-timo en el proceso de especulacin.
6i)amos que, por e+emplo, en una obra literaria el e+ercicio metaliteB
rario consiste en >Cablar? sobre el proceso de creacin literaria. Gn proceB
so creatio es una 1orma de produccin, 4 toda 1orma de produccin tienB
de a 1inali@ar con la )eneracin de un producto Lindependientemente de
que lo consi)a o no, o incluso de que se propon)a declaradamente su coB
lapso, la tendencia a )enerar un producto est7 latente a lo lar)o de todo el
proceso productioM. #l producto es e3terno a la produccin 4 al producB
tor, 4, por lo tanto, abre un espacio de pro4eccin para que el productor
pueda re1le3ionar sobre su produccin. #l escritor puede Cablar de su esB
critura porque esta escritura tiende a una 1orma 1inal e3terna a ella, la
obra, )enerada por la escritura 4 en la que la escritura est7 presente pero
4a Ca cesado Lno est7 en >moimiento?MK la tarea del lector es, en este senB
tido, inersa a la del escritor0 debe dar moimiento a una escritura 1i+ada
preiamente. Gna idea no tiende a nin)An producto )enerado por ella en
la que ella est presente. Al)unas ideas de orden pr7ctico pueden )enerar,
de 1orma mediata, productos e3ternos a ellas, pero en estos casos la idea
no est7 4a presente en el producto Les el caso de la inencin tecnol)ica,
por e+emploM. Para tener una idea sobre la idea, es necesario pensar lo que
se est7 pensando, sin 1i+ar nunca ese pensamiento, porque la parada del
pensamiento anal-tico 1or@osamente detendr7 el pensamiento anali@ado.
)&*
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
#l an7lisis est7, por tanto, abocado al perpetuum mobile 4 los productos
deriados de manera mu4 mediata de esta especulacin son inacabados,
errneos, 1allidos 4 no con1iables. Precisamente, el acto 1allido es la Anica
manera >Conesta? de 1i+ar el moimiento de la idea0 como la mostracin
de la Cuida triun1ante de la idea 4 del 1racaso palmario de su perse)uidor.
B(/( :E6%,icaci+! 3a,$a de i$ c*e!"#$;2 i!de"eri!aci+!
de ,# &erdader# 7 ,# 3a,$#
Como 4a Cemos isto con anterioridad, al anali@ar >#l acomodador? ba+o
la clae de una carto)ra1-a de la indeterminacin del su+eto deseante, la
estrate)ia de escritura de =elisberto est7 basada en la combinacin 4 aB
riacin de una serie de Citos, que en el plano te3tual se materiali@an ba+o
la 1orma de recurrencias tem7ticas, anecdticas, retricas o meramente lB
3icas 4 que, en la mani1estacin, remiten a interpretaciones intencionadas
por el autor, en buena medida, pero que suelen escapar de su control absoB
luto L4 de nueo asistimos a la utili@acin de la 1alibilidad e3presa del naB
rrador y del propio autor al que sirve de m%scara como prueba de eraciB
dadM.
Consideramos que es ba+o estas premisas como debe leerse la >#3pliB
cacin 1alsa de mis cuentos?. Por lo menos, es ba+o estas premisas como
debe leerse en concordancia con la interpretacin que de1endemos en este
)&+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
traba+o.
2
(ntentaremos, por lo tanto, iluminar al)unos elementos de la >#3B
plicacin? de acuerdo con el problema de la idea en =elisberto0
#n un momento dado pienso que en un rincn de m- nacer7 una
planta. <a empie@o a acecCar cre4endo que en ese rincn se Ca produB
cido al)o raro, pero que podr-a tener porenir art-stico. %er-a 1eli@ si
esa idea no 1racasara del todo. %in embar)o, debo esperar un tiempo i)B
norado0 no s cmo Cacer )erminar la planta, ni cmo 1aorecer, ni cuiB
dar su crecimientoK slo presiento o deseo que ten)a Co+as de poes-aK o
al)o que se trans1orme en poes-a si lo miran ciertos o+os. 6ebo cuidar
que no ocupe mucCo espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino
que sea la planta que ella misma est7 destinada a ser, 4 a4udarla a que
lo sea. Al mismo tiempo ella crecer7 de acuerdo a un contemplador al
que no Car7 mucCo caso si l quiere su)erirle demasiadas intenciones o
)rande@as. %i es una planta dueEa de s- misma tendr7 una poes-a natuB
ral, desconocida por ella misma. WX #lla no conocer7 sus le4es, aunB
que pro1undamente las ten)a 4 la conciencia no las alcance. L>#3plicaB
cin 1alsa de mis cuentos?, ((, '*5B'*:M.
Partimos, para el an7lisis de este 1ra)mento, de unas coordenadas de
contradiccin no e3clu4ente de dos enunciados, es decir, de una parado+a0
el te3to es cali1icado por el autor
5
como >1also?, pero, como o@ primera 4
2 <a >#3plicacin 1alsa de mis cuentos? es uno de los te3tos 1aoritos de la cr-tica que
se Ca dedicado a la obra de =elisberto, 4 no sin cierta l)ica, pues, al menos en su
modo de enunciacin, constitu4e uno de los pocos te3tos en los que el autor >e3pli B
ca? el proceso creatio de su escritura. Como e3plicacin tcnica, el te3to es una 1arB
sa Les >1also?M, 4 solo permite lecturas oblicuas que a4udan a rescatar ciertos eleB
mentos de la conciencia de la escritura 1elisbertiana que, por otra parte, se encuenB
tran dispersos por toda su obra. <a ma4or al-a de la >#3plicacin 1alsa? es que se
presenta como tal 4, adem7s, reco)e, reelabora 4 sinteti@a la tica de la esttica del
uru)ua4o.
5 !ablamos de autor, 4 no de narrador, porque, como en toda arte potica, el enunciaB
dor se resera el 1oco del autorK lo que no quiere decir que el autorBenunciador coinB
cida estrictamente, ni mucCo menos, con el autor Cistrico, pero, en todo caso, la esB
ttica de la recepcin 1uer@a una 1i)ura autoral en la posicin enunciatia de un te3to
metaliterario 4 metacorporal Lesto es, que e3plica un corpus autoral desde el propio
corpusM.
)&0
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
Altima de la enunciacin, la o@ autoral no puede ser 1alsa dentro de su
propio enunciado. &os encontramos, por lo tanto, con que un autor no
puede 1alsear su propia o@ 4 debemos aceptar entonces que todo su disB
curso es erdadero en s- mismo 4 para s- mismo, lo que nos obli)a a acepB
tar, en este caso particular, que es 1also Lporque el propio discurso as- lo
enunciaM 4 erdadero Lporque, de acuerdo al principio de identidad, todo
discurso autorre1erencial lo esM.
:
Atisbamos 4a aqu- el nAcleo de la comB
ple+a problem7tica 1elisbertiana entre enunciador, enunciacin 4 enunciaB
do0 el recCa@o del enunciador a aceptar la eracidad del enunciado de su
propia enunciacin. O lo que es lo mismo, el recCa@o del yo escritural al
cuerpo de su escritura, en un primer momento, 4 el recCa@o del cuerpo de
la escritura por la escritura misma, en un se)undo momento de lo que 4a
podemos llamar con propiedad una alienacin del ob+eto literario respecto
de su >cuerpo?, es decir, de su >1orma?, tal 4 como Cemos de1inido el trB
mino en el apartado anterior, al discutir el concepto de >idea?.
Alienada la escritura de su cuerpo o de su 1orma, su Anica posibilidad
de reali@acin pasa por la adquisicin de un cuerpoBotro, una 1orma que
no es la )enuinamente su4a, pero que tampoco es una instancia mediata
Lno es una >m7scara de la escritura?, sino un cuerpoBotro de esa escrituraM,
es decir, un s-mbolo. <a escritura desasida de su 1orma )enuina se re)eneB
: 6e manera similar interpreta la >1alsedad? de la e3plicacin %tepCanie 9#RR(90
>W...X TCis e3planation must be 1alse, =elisberto leads us to beliee, because no e3B
planation 1or dor\s so ruled b4 tCe irrational is possible. [et ditC a little more disB
tance de can understand tCis e3planation as 1alse precisel4 because it leads us to beB
liee tCat no possible e3planation e3ists dCile at tCe same time proidin) tCe er4
e3planation de see\0 tCat tCe stories do indeed combine tCe rational and seemin)l4
irrational Ldeterminate and indeterminate elementsM and tCat tCe apparentl4 irrational
elements, i1 pro11ered ditC tCe same )uile as tCis H#3plicacin 1alsa,I are consciousl4
planted to create tCe e11ect o1 m4sterious interention, o1 )aps and illo)ic W...X? L>=eB
lisberto !ern7nde@Is AestCetic o1 Hlo otro0I TCe `ritin) o1 (ndeterminac4?, Revista
canadiense de estudios hisp%nicos, n.f '' L/M, '.8*, p7). 5/;.
)&1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ra en una nuea 1orma que, si bien no es )enuina, si)ue siendo autntica,
por cuanto no es una transcripcin de la 1orma Lno es una escritura >de seB
)undo )rado?M, sino su alteridad.
PCu7l es, en la >#3plicacin 1alsa de mis cuentos?, este s-mbolo 1unB
damental o cuerpoBotro de la escritura alienadaQ #n un principio, el cuerB
po de la escritura se enuncia en su 1orma )enuina, como >cuento?, pero
ense)uida se topa con una parado+a insalable, aquella de la 1alsedad preB
sente pero imposible que acabamos de anotar, por lo que no puede en)enB
drarse )enuinamente como 1orma de la escritura, pues su cuerpo Ca sido
ne)ado Len realidad, aquello que se nie)a es la eracidad de la >e3plicaB
cin?, pero la parado+a a la que esta ne)acin conduce prooca la imposiB
bilidad de reali@acin de cualquier otro discurso enunciado por la misma
o@ autoralM. #l cuento, 4 por e3tensin todo acto escritural de la o@ auB
toral Jentendiendo que las 1ormas literarias son 1ormas de la escritura, inB
di1erenciadas como produccin 4 producto, siendo acto 4 resultado de ese
acto simult7nea e indisolublementeJ queda desproe-do de 1orma pero,
una e@ enunciado, necesita reali@arse en el te3to, 4 por ello acude a una
corporeidad sustitutia pero autntica0 la planta. Como cuerpo or)7nico
que se otor)a a s- mismo una 1orma, es decir, cuerpo que se da cuerpo a s-
mismo, la planta es un s-mbolo de la escritura que no la remite, sino que
la re1orma. #l s-mbolo 1elisbertiano no es un >ser como?, es un >serBotro?,
4, en este sentido, no supone la distincin entre un ob+eto de lo real 4 un
ob+eto del len)ua+eK sencillamente, todo ob+eto de la escritura es ob+eto de
lo real para esa escritura. #s por ello que, como s-mbolo 4 cuerpo de s-
misma, la escrituraBplanta >no conocer7 sus le4es, aunque pro1undamente
las ten)a 4 la conciencia no las alcance?. #n primer lu)ar, porque un ser
no puede tener conciencia de su cuerpo, por cuanto no le es dado obserB
)&,
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
arlo, 4 la conciencia se )enera desde la obseracin e3terna Lla concienB
cia del s. mismo solo puede darse a tras de la conciencia del otroBidntiB
coK el s. mismo es un a3ioma inescrutable, por cuanto se de1ine como una
tautolo)-aM 4, en se)undo lu)ar, porque el otro tampoco puede acceder
como conciencia al cuerpo de la escritura. <a planta est7, desde este punto
de ista, aislada de s- misma 4 de los otros, no puede conocerse ni ser coB
nocida 4, sin embar)o, su mera e3istencia postula una l)ica Juna ontoloB
)-aJ 4 es susceptible, entonces, de una e3plicacin. Ouien promuee en
primer lu)ar esa e3plicacin es el en)endrador de la escritura, el autor,
que 1ormula por lo tanto una e3plicacin 1alsa 4 erdadera. Ferdadera
desde el momento en que se reali@a de idntica manera que el ob+eto e3B
plicado Jes escrituraJ 4 1alsa porque conoce su incapacidad para abrir esa
escritura. #s por ello que la o@ autoral selecciona una posicin interstiB
cial, que la mantiene a+ena a su escritura al tiempo que le permite manipuB
larla e3ternamenteK se declara una i)norante de su propio queCacer L>no
s cmo Cacer )erminar la planta, ni cmo 1aorecer, ni cuidar su creciB
miento?M 4, al mismo tiempo, )enera una tautolo)-a imprescindible para
adueEarse del cuerpo de su propia escritura0 >slo presiento o deseo que
ten)a Co+as de poes-aK o al)o que se trans1orme en poes-a si lo miran cierB
tos o+os. 6ebo cuidar que no ocupe mucCo espacio, que no pretenda ser
bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma est7 destinada a ser,
4 a4udarla a que lo sea?. #s decir, la escritura se autoB)enera 4 )enera la
1orma de su cuerpo, pero necesita, al mismo tiempo, la labor de la conB
ciencia e3terna Lde la instancia autorBlectorM para con1irmarla como tautoB
lo)-aK para decir que lo que es, es.
)&.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
B(1( U!a icr#A%#,0"ica de, de$e#
#sta tautolo)-a ba+o la que se 1ormula la pr7ctica escritural 1elisbertiana es
el correlato per1ectamente coCerente de la tica del deseo que constitu4e
la motiacin de su escritura. Para pro1undi@ar en esta relacin entre pr7cB
tica tautol)ica, tica deseante 4 moimiento de la idea nos seriremos, a
continuacin, de al)unos de los conceptos seminales que $illes 6eleu@e 4
=li3 $uattari introducen en su estudio sobre ]a1\a,
*
4 que, a su e@, nos
deoler7n al estudio de la escritura 1elisbertiana como carto)ra1-a de una
indeterminacin.
6eleu@e 4 $uattari reali@an una carto)ra1-a de la obra de ]a1\a parB
tiendo del concepto de a)enciamiento maqu-nico La#encement machi-
niqueM,
8
que ellos mismos Cab-an desarrollado en LAnti-Udipe, 4 se)An
el cual la Cistoria, la econom-a, la pol-tica 4 la cultura de las sociedades
pueden leerse como construcciones del deseo L>m7quinas deseantes?M, enB
tendiendo el deseo como un concepto 1ilos1ico, es decir, de1inindolo de
manera ob+etia, acotada 4 abstracta. #l deseo en 6eleu@e 4 $uattari se
obsera como intensidad o 1lu+o, en una l-nea emparentada con "er)son,
4, por lo tanto, como moimiento. <o caracter-stico del moimiento del
deseo es que es inmanente e ilimitado, en el sentido en que opera por l-B
* $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Vaf=a, pour une littrature mineure, Par-s, <es
Dditions de 9inuit, '.*5. A)radecemos a $ustao <espada, de la Gniersidad de
"uenos Aires, la indicacin que Cace aEos nos 1acilit acerca de esta obra 4 de su
pertinencia para el estudio de al)unas de las cuestiones que son el ob+eto de este traB
ba+o.
8 Gtili@amos el calco >a)enciamiento maqu-nico?, pese a lo e3traa)ante de la traducB
cin, porque es el que con ma4or 1recuencia utili@a la cr-tica deleu@iana en espaEol 4
porque, en realidad, es un trmino de di1-cil traduccin. <o m7s propio ser-a Cablar
de >disposicin maquinal?, >arre)lo maquinal? o >distribucin maquinal?, pero toB
das estas e3presiones arrastran denotaciones 4 connotaciones de otros conte3tos en
espaEol que Cacen pre1erible un trmino totalmente a+eno al l3ico de uso corriente,
lo que, a su e@, resulta coCerente con la metodolo)-a antiBinterpretatia e inmanente
de 6eleu@e.
)'/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
neas de 1u)a, )enerando una carto)ra1-a de conti)Ridades, de manera que,
como despla@amiento nunca satis1ecCo o 1u)a interminable, sobrepasa suB
cesiamente sus l-mites, accediendo a espacios conti)uos que, a su e@, se
constitu4en como umbrales de nueas conti)Ridades. Al mismo tiempo,
este moimiento ilimitado del deseo no supone su trascendencia, puesto
que, como 1u)a, es antiBteleol)ico0 el deseo se despla@a ilimitadamente
pero nunca se reali@a en otra cosa que no sea l mismo. Feamos como 6eB
leu@e 4 $uattari aplican este concepto al an7lisis de la obra de ]a1\a0
<Icriture cCe@ ]a1\a, le primat de lIcriture ne si)ni1ie quIune
cCose 0 pas du tout de la littrature, mais que lInonciation ne 1ait
quIun aec le dsir, parBdessus les lois, les Dtats, les r)imes. Pourtant
nonciation tou+ours Cistorique elleBmYme, politique et sociale. Gne
microBpolitique, une politique du dsir, qui met en cause toutes les insB
tances. Jamais il nI4 a eu dIauteur plus comique et +o4eu3 du point de
ue du dsir K +amais dIauteur plus politique et social du point de ue
de lInonc. Tout est rire, S commencer par le Proc^s. Tout est poliB
tique, S commencer par les lettres S =elice.
.
Como se puede er, este p7rra1o, ori)inalmente dedicado a ]a1\a,
puede, e3tra-do de su conte3to 4 situado en el del presente traba+o, asimiB
larse per1ectamente a la obra de =elisberto. Tambin para =elisberto,
como Cemos isto en lo que precede, >la enunciacin se Cace una con el
deseo, por encima de las le4es, los #stados, los re)-menes?. Tambin en
=elisberto Cemos adertido esa >microBpol-tica del deseo? 4, de acuerdo
con nuestro an7lisis, tambin podr-amos decir que >nunca Cubo un autor
m7s cmico 4 )o@oso desde el punto de ista del deseoK nunca un autor
m7s pol-tico 4 social desde el punto de ista del enunciado. Todo es risa,
. $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Vaf=a, pour une littrature mineure, ed. cit.,
p7)s. *:B**.
)'&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
empe@ando por Las -ortensiasK todo es pol-tica, empe@ando por El caba-
llo perdido.?
Para comprender me+or a qu se re1ieren 6eleu@e 4 $uattari con esta
>microBpol-tica del deseo? debemos se)uir su an7lisis de El proceso, en el
que intentan desmontar lo que ellos +u@)an dos errores de interpretacin
de la cr-tica \a1\iana tradicional0 la idea de una teolo)-a ne)atia o de la
ausencia en ]a1\a 4 la de la trascendencia de la le4. Ambas ideas est7n
estrecCamente relacionadas 4 los autores se siren de una lectura alternatiB
a que o1rece una solucin inmanente impulsada por el concepto del deB
seo0
%uiant une premi^re impression, tout est 1au3 dans le Proc^s 0
mYme la loi, S lIencontre de la loi \antienne, ri)e le menson)e en
r^)le unierselle. <es aocats sont de 1au3 aocats, les +u)es de 1au3
+u)es, U aocats marrons V, U emplo4s nau3 et in1id^les V, ou du
moins tellement subalternes quIils cacCent les rais instances et U les
cours de +ustice inaccessibles V qui ne se laissent plus reprsenter. TouB
te1ois, si cette premi^re impression nIest pas d1initie, cIest quIil 4 a
une puissance du 1au3, et quIil est mauais de peser la +ustice en
termes de 1au3 ou de rai. Aussi la seconde impression estBelle beauB
coup plus importante 0 lN oW lon croyait quil y avait loi, il y a en fait
dsir et seulement dsir. <a +ustice est dsir, et non pas loi.
';
[, en el si)uiente p7rra1o0
%i la +ustice ne se laisse pas reprsenter, cIest parce quIelle est dB
sir. <e dsir nIest +amais sur une sc^ne, ot il apparaZtrait tantct comme
un parti sIopposant S un autre parti Lle dsir contre la loiM, tantct
comme prsent des deu3 ccts sous lIe11et dIune loi suprieure qui rB
)lerait leur distribution et leur combinaison. W (Xl 4 aura deu3 ccts,
deu3 partis, lIun peutBYtre plus 1aorable au dsir, lIautre S la loi, et
dont la distribution de toutes mani^res renerrait elleBmYme S une loi
'; (b-d., p7). .;.
)''
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
suprieure. 9ais ] sIaperpoit quIil nIen est pas ainsi K lIimportant nIest
pas ce qui se passe S la tribune, ni les mouements dIensemble des
deu3 partis, mais les a)itations molculaires qui mettent en +eu les couB
loirs, les coulisses, les portes derri^re et les pi^ces S cct. <e tC}tre
dIAmrique nIest quIune immense coulisse, un immense couloir qui a
aboli tout spectacle et toute reprsentation. #t cIest la mYme cCose en
politique L] luiBmYme compare la sc^ne du tribunal S une U runion
politique V, et plus prcisment S un meetin) socialisteM. <S non plus
lIimportant nIest pas ce qui se passe S la tribune, ot lIon dbat seuleB
ment de questions dIidolo)ie. Justement, la loi est de ces questions K
partout cCe@ ]a1\a, dans le Proc^s, dans la 9uraille de CCine, la loi est
pense en rapport aec di11rents U partis V de commentateurs. 9ais,
politiquement, lIimportant se passe tou+ours ailleurs, dans les couloirs
du con)r^sW,X dans les coulisses du meetin) ot lIon a11ronte les rais
probl^mes immanents de dsir et de pouoir J le probl^me e11ecti1 de
la U +ustice V.
''
#sta pol-tica del deseo, que se desarrolla como una corriente subterr7B
nea por deba+o del espect7culo de la le4 4 que, en Altima instancia, constiB
tu4e la verdadera infraestructura de la escritura, sobre la que se desarroB
lla la superestructura retrica de la ideolo)-a, adquiere su 1orma de enunB
ciacin en las noelas de ]a1\a por medio de una e3pansin burocr7tica
Len el sentido literal0 las andan@as de ] suponen casi e3clusiamente el
despla@amiento incesante de una o1icina JbureauJ a otraM. #n =elisberto,
el desarrollo de la pol-tica del deseo no est7 mostrado de manera tan eiB
'' (b-d., p7)s. .'B.,. #ntre corcCetes restablecemos una coma que proporciona la Anica
lectura l)ica de la secuencia 4 cu4a ausencia parece debida a una errata. Respecto a
la utili@acin del trmino >commentateursC, es necesario apuntar la importancia que
el >comentario? tiene en la particular terminolo)-a 1elisbertiana. Aunque el concepto
se encuentra disperso a lo lar)o de toda la obra, el relato que ma4or atencin le dedi B
ca es ><a cara de Ana? L(, 5,B5.M. Para un an7lisis del >comentario? 1elisbertiano 4
su relacin con la >potica de la e3traEe@a?, vid! Julio PR(#TO, "esencuadernados0
van#uardias e,-cntricas en el R.o de la 4lata! 3acedonio Fern%nde( y Felisberto
-ern%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ Fiterbo, ,;;,, p7)s. ,:.B,*'.
)')
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dente, porque no e3iste una relacin directa con los entornos tradicionalB
mente entendidos como >pol-ticos? Laquellos que, en realidad, son admiB
nistratios o, como mucCo, institucionales0 burocracia, partidos, r)anos
de )obierno, etc.M que s- se puede apreciar en al)unas de las obras de ]aB
1\a.
',
<o que s- e3iste en al)unas de las mani1estaciones 1elisbertianas es
un >a)enciamiento? del deseo como mercanc-a. Jor)e Panesi Ca en1ocado
su an7lisis de la obra de =elisberto Cacia esa l-nea0
<o materialBob+etual Lque +am7s es en =elisberto !ern7nde@ una iB
sin del mundo, o lo que es lo mismo, una ramplona meta1-sicaM 1unB
ciona 4a como producto, resultado de una doble econom-a. <a econoB
m-a de lo >dado? La otrosM Jcasas, ob+etos, poderes, +erarqu-as, posesioB
nes, propiedadesJ 4 la trans1ormacin que el su+eto de la carencia imB
prime mediante las palabras en ellos. #n esta trans1ormacin consiste
el >clima? del relato, esta metamor1osis operada sobre desCecCos 4 tri B
ialidades es lo que la literatura de =elisberto !ern7nde@ piensa como
endible.
'/
B(4( :Me!#$ J*,ia;2 ,a$ ,0!ea$ de 3*ga de, de$e#
#n todo caso, independientemente de la asimilacin de la pol-tica del deB
seo a diersas 1ormas de accin emparentadas con la pol-tica en su sentido
tradicional L4 ul)arM, lo que debe orientar aCora nuestro an7lisis es el deB
sarrollo pol-tico de las mani1estaciones 1elisbertianas en su sentido estricB
to 4 sincrnicoK esto es, como 1orma de interaccin del indiiduo en una
sociedad 4 en un mundo or)ani@ados respecto a una serie de a3iomas deB
', Aunque debemos insistir en que, de acuerdo con la lectura de 6eleu@e 4 $uattari, la
pol-tica del deseo en ]a1\a se ci1ra en el mero paso de una instancia burocr7tica a la
si)uiente0 no e3iste met71ora ni s7tira de los sistemas burocr7ticos, sino que estos
son entendidos strictu sensu como >a)enciamientos maqu-nicos? de deseo, como
>m7quinas deseantes? que con1orman un territorio de 1luctuaciones de intensidad
por el que el su+eto deseador tra@a su deenir.
'/ Jor)e PA&#%(, Felisberto -ern%nde(, Rosario LAr)entinaM, "eatri@ Fiterbo, '../,
p7). /;.
)'*
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
1inidos por distintas oluntades0 la oluntad del propio indiiduo, las oB
luntades de sus pares 4 las oluntades de sus impares. #ste en1oque Cace
necesario que retomemos el concepto de ima#o mundi, tal 4 como 4a lo
Cemos desarrollado en p7)inas precedentes, por cuanto el deseo de un inB
diiduo 4 la pol-tica que de este deseo se constru4e el indiiduo parten de
la percepcin aloratia que este es capa@ de Cacerse de su entorno.
!ab-amos de1inido el ima#o mundi 1elisbertiano como una carto)ra1-a
de la indeterminacin, en la que, de acuerdo al principio de incertidumbre,
un su+eto se desarrollaba a lo lar)o de una e3tensin de posibles ubicacioB
nes, todas ellas probables pero nin)una se)ura, 4 en la que nin)una posiB
cin e3clu-a la posibilidad simult7nea de las otras. #sto proocaba que la
mani1estacin proli1erase en sentidos plausibles sin alcan@ar nunca un
sentido de1initio. 6e un modo seme+ante, 6eleu@e 4 $uattari Cablan de
las >a)itaciones moleculares? que proocan el desarrollo real de las obras
de ]a1\a,
'2
a)itaciones que se o1recen, entre otros lu)ares, >entre bastidoB
res? L>dans les coulisses?M, e3actamente de la misma manera en que 4a lo
Cemos adertido en el an7lisis de >9i primer concierto?, en una inersin
o perersin estrat)ica del espacio de representacin que abre un mar)en
propiciatorio para que el yo tire una l-nea de 1u)a Cacia 1uera de s- misB
mo.
'5
Tanto los persona+es de ]a1\a como los de =elisberto se mueen
'2 >Les a#itations molculaires?, c1r. supra, la se)unda cita de las p7)s. /,,B/,/. AsiB
mismo, ntense las si)uientes a1irmaciones0 >WeXl ideal de la literatura de =elisberto
!ern7nde@ ser-a, por consi)uiente, la utop-a de una narratia que uniera 1ra)mentos,
persona+es, escenas, ob+etos, sensaciones, etc. 4 que 1ormara con+untos no car)ados
de si)ni1icado al)uno? LJor)e PA&#%(, Felisberto -ern%nde(, ed. cit., p7) 2:M 4
>H&adie encend-a las l7mparasI, como mucCas de las narraciones tard-as de =elisberB
to, es un relato aberrantemente construido se)An un principio de conti)Ridad 4 disB
locacin sistem7tica de las cosas, cu4as partes 4 atributos se despla@an 4 conta)ian
de unas a otras, sin que en nin)An momento se lle)ue a una resolucin Jsin que naB
die 1inalmente Hd la lu@IJ en esa deria discursia? LJulio PR(#TO, "esencuaderna-
dos0 van#uardias e,-cntricas en el R.o de la 4lata, ed. cit., p7). ,8*M.
'5 7id! supra el apartado /.'/.
)'+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
siempre por espacios intersticiales e inestables, )eneralmente >lu)ares de
paso? que no tienen otra 1uncin que la de conducir a otro espacio. #l desB
pla@amiento se reali@a entonces como una operacin de Cilanado de esB
pacios conti)uos que no consi)ue Lni pretendeM nin)An tipo de remacCe.
#l deenir de la mani1estacin 1elisbertiana es, por tanto, meton-mico, no
teleol)ico 4 no trascendente. As- lo e3plican 6eleu@e 4 $uattari en el
caso de ]a1\a0
<e proc^s, cIest la mise en pi^ces de toute +usti1ication transcenB
dantale. (l nI4 a rien S +u)er dans le dsir, le +u)e est luiBmYme tout enB
tier ptri de dsir. <a +ustice est seulement le processus immanent du
dsir. <e processus est luiBmYme un continuum, mais un continuum 1ait
de conti)uuts. <e conti)u ne sIoppose pas au continu, au contraire 0 il
en est la construction locale, prolon)eable ind1iniment, donc aussi
bien le dmonta)e J tou+ours le bureau dIS cct, la pi^ce conti)u~. WX
<a +ustice, cIest ce continuum du dsir, aec des limites mouantes et
tou+ours dplaces.
':
#l problema del sentido de la obra 1elisbertiana se uele entonces
una cuestin m7s 1enomenol)ica que epistemol)ica0 no se trata 4a de
encontrar >un sentido?, es decir, una direccin Cacia la que la interpretaB
cin pueda apuntar, sino de eidenciar las posibilidades de sentido que la
mani1estacin o1rece. <a obra de =elisberto se leer-a as- como un continuo
de conti)Ridades, in1initamente diisible e inacabable por de1inicin, en
el que la interpretacin solo puede constatar lo que de CecCo est7 isible
para todos0 la posibilidad de Cilanar sentidos a partir de las maneras in1iB
nitas de deconstruccin de la obraK los c7lculos 1initos que el intrprete
puede reali@ar sobre las incuanti1icables a)itaciones moleculares que esB
tremecen el decurso del su+eto 1elisbertiano.
': $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Vaf=a, pour une littrature mineure, ed. cit., p7).
./.
)'0
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
Tal e@ uno de los e+emplos m7s isuales del desarrollo >por conti)RiB
dad? de la narracin de =elisberto sea >9enos Julia?,
'*
otro de los cuentos
reco)idos en Eadie encend.a las l%mparas. #n l, el yoBnarrador se sitAa
en su posicin Cabitual de espectador clandestino de un su+etoBotro. #n
este caso, ese otro es un ami)o de la in1ancia que Ca desarrollado una maB
n-a peculiar, que consiste en transitar a oscuras un tAnel que posee en su
1inca, al tiempo que reconoce ob+etos al tacto. #stos ob+etos Can sido preB
iamente dispuestos por un Combre que traba+a para l, Ale+andro, siB
)uiendo un proceso sistem7tico bastante comple+o de seleccin 4 renoaB
cin del >cat7lo)o? del tAnel, se)An las indicaciones del dueEo. AsimisB
mo, est7n inolucradas en la mec7nica del tAnel cuatro empleadas +enes
que se disponen en reclinatorios a lo lar)o del pasa+e, 4 cu4as caras el
dueEo tambin toca 4 reconoce. #l proceso del deseo, en principio, est7
1uertemente estructurado 4 responde a una or)ani@acin estrictamente seB
lectia 4 arti1icial. Aunque la idea del tAnel apunta Cacia un moimiento
subterr7neo de 1u)a, el tAnel, por s- mismo, carece de la indeterminacin
necesaria para conertirse en una carto)ra1-a del deseo0 su posicin es 1i+a
4 su entrada 4 su salida no se conectan con otras entradas 4 salidas. #l tAB
nel no es, por lo tanto, ni conti)uo ni ilimitado. %in embar)o, como CipB
nimo de >pasa+e?, su Ca@ sem7ntico consera, aunque sea solo como conB
notacin, la idea de >umbral? o de >transicin?. <o que sucede es que a la
determinacin del espect7culo or)ani@ado por Ale+andro en el tAnel se suB
perpone una indeterminacin 1undamental que deconstru4e el espect7culo
en cuanto tal, llenando el espacio de incertidumbre 4 liberando a los ob+eB
tos 4 a los su+etos ob+etiados Llas +enes que deben posar al tacto del
dueEoM de su calidad de mercanc-a Lde cosa que pasa de mano en manoMK
'* Aparece por primera e@ en /ur, n.f '2/, "uenos Aires, septiembre de '.2:.
)'1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
esta indeterminacin 1undamental la proporciona la oscuridad del tAnel,
en la medida en que trans)rede la le4 b7sica de lo ob+etio0 su isibilidad0
WX A medida que iba oscureciendo mi ami)o Cablaba menos 4 CaB
c-a moimientos m7s lentos. ACora la lu@ era dbil 4 los ob+etos lucCaB
ban con ella. <a nocCe iba a ser mu4 oscuraK mi ami)o 4a tanteaba los
7rboles 4 las plantas 4 pronto entrar-amos al tAnel con el recuerdo de
todo lo que la lu@ Cab-a con1undido antes de irse. WX L>9enos Julia?,
((, .8M
<a oscuridad se propone as- como la indeterminacin propiciatoria
para la apertura del tAnel Cacia espacios conti)uos 4 desconocidos, que a
su e@ se eri)en en umbrales de nueas conti)Ridades0 los ob+etos, priaB
dos de su re1erencia isual, pierden ob+etiidad 4 se constitu4en como
meros enlaces entre sub+etiidades Cetero)neas 4 a+er7rquicas, es decir,
esencialmente inciertas, desubicadas, cambiantes 4 simult7neas. %e uelB
en umbrales para el recuerdo 4 la ima)inacin del su+eto deseador, que
encuentra el placer Lesto es, la prolon)acin nunca satis1ecCa de su deseoM
m%s all% del t'nel, a tras de una l-nea de 1u)a que desirtAa la ordenaB
cin pro)resia del pasado LrecuerdoM, el presente Lob+etoM 4 el 1uturo LdeB
seoM, desCaciendo el espect7culo de su continuidad en 1aor de la saturaB
cin de intercone3iones entre unas instancias 4 otras0
WX 6espus empec a tocar una )ran masa de material arenoso.
Aquello no me interesK me distra+e pensando que pronto se encender-a
la lu@ de la primera mu+erK pero mis manos se)u-an distra-das en la
masa. 6espus toqu unos )neros con 1lecos 4 de pronto me di cuenta
de que eran )uantes. 9e qued pensando en el si)ni1icado que eso teB
n-a para las manos 4 en que se trataba de una sorpresa para ellas 4 no
para m-. 9ientras tocaba un idrio se me ocurri que las manos queB
r-an probarse los )uantes. 9e dispuse a CacerloK pero me detue de
nueoK 4o parec-a un padre que no quisiera consentirle a sus Ci+as todos
)',
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
los capricCos. [ en se)uida me empe@ a crecer otra sospecCa. 9i amiB
)o estaba demasiado adelantado en aquel mundo de las manos. Tal e@
l les Cabr-a CecCo desarrollar inclinaciones que le permitieran iir
una ida demasiado independiente. Pens en la Carina que con tanto
)usto mis manos Cab-an tocado en la sesin anterior 4 me di+e0 >a las
manos les )usta la Carina cruda?. #ntonces Cice lo posible por de+ar esa
idea 4 ol- al idrio que Cab-a tocado antesK detr7s ten-a un soporte.
PAquello ser-a un retratoQ P[ cmo pod-a saberseQ Tambin podr-a ser
un espe+o... Peor toda-a. 9e encontraba con la ima)inacin en)aEada
4 con cierta burla de la oscuridad. Casi en se)uida i el resplandor de
la primera mucCacCa. [ no s por qu, en ese instante, pens en la
masa de material que toqu al principio 4 comprend- que era la cabe@a
del len. WX L(b-d., ((, ';2B';5M
'8
#n este pasa+e se puede obserar cmo la seleccin de Ale+andro proB
muee la desnaturali@acin del mundo ob+etio con respecto al su+eto por
medio de la inclusin de elementos parad+icos. !a4 que adertir que esB
tos ob+etos son parad+icos solo en las condiciones para las que se los seB
lecciona, es decir, para ser e3puestos ante un su+eto que, priado de la isB
ta, percibe solo a tras del tacto. As-, aquellos ob+etos que son seleccioB
nados como potenciales a)entes de e3acerbacin del tacto, no pueden deB
1inirse como parad+icos, porque plantean una l-nea de 1u)a por e3ceso de
tacto 4 anulacin de la ista 4, consecuentemente, un e3traEamiento del
su+eto isual que podr-amos considerar positio o sobreabundante, en el
sentido en que a la condicin sine qua non de la e3periencia Lla anulacin
de la istaM se le aEade la del ob+eto >sumamente palpable?. %e trata de
ob+etos que o1recen al su+eto una sensacin t7ctil en la que prima la te3tuB
'8 <a >cabe@a del len? remite a un pasa+e anterior del cuento, en el que se narra la lleB
)ada de toda la comitia a la 1inca del ami)o del narrador0 >9ientras busc7bamos
los senderos entre plantas cCicas, 4o e-a a lo le+os una casa anti)ua. Al lle)ar a ellas
las mucCacCas Cicieron e3clamaciones de pesar0 al costado de la escalinata Cab-a un
len CecCo peda@os0 se Cab-a ca-do de la terra@a.? L>9enos Julia?, ((, .5M.
)'.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ra0 la piel del pollo, el @apallo 4 elementos que podr-amos caracteri@ar
como >sustancias?, en el sentido en que son a)lomeraciones de slidos
mu4 pequeEos0 la Carina o los restos de la cabe@a del len aparecen a la
discrecin del su+eto como ob+etos e3entos, pero, en realidad, son a)rupaB
ciones de part-culas macroscpicas mu4 similares entre s-. #sta caracter-sB
tica de las sustancias prooca en el su+eto una sensacin distinta a la de
los ob+etos slidos concretos, porque su 1orma cambia durante la obseraB
cin o, de manera m7s precisa, debido a la observaci+n. <as manos, que,
en principio, solo quieren palpar, amasan. #sta >sorpresa de las manos?
prooca 4a una pequeEa parado+a0 en lu)ar de amoldarse ellas al ob+eto,
como suele ser el caso, perciben cmo es el ob+eto el que se amolda a
ellas, inirtiendo o, por lo menos, aumentando el )rado de indeterminaB
cin de las e3pectatias del su+eto respecto del ob+eto.
Pero los e1ectos erdaderamente parad+icos, aquellos que dislocan el
ima#o mundi del su+eto al situarlo en una posicin que podr-amos denoB
minar aberrante, son los que acusan un 1enmeno de re1raccin anmalo
al aparecer priados del escrutinio isual del su+eto, o bien al supeditarse
al escrutinio t7ctil.
#ste Altimo caso es el de los )uantes. <a aberracin es en este caso
t7ctil, porque introduce la parado+a de una ana)nrisis del s. mismo como
sustituto0 la relacin de los )uantes con las manos es esencialmente metoB
n-mica 4, por lo tanto, de superposicin 4 no de encuentro. Cuando el suB
+eto reconoce al tacto unos )uantes, se produce en l una inter1erencia de
ima#ines bastante siniestra, por una parte porque est7 palpando al)o que
deber-a 1ormar parte de sus manosK por otra porque est7 palpando al)o
que se parece a sus manos. #s interesante recordar aqu- el clebre caso del
doctor P. que da t-tulo a la mono)ra1-a de diul)acin neuropsicol)ica El
))/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
hombre que confundi+ a su mu*er con un sombrero de Olier %ac\s.
'.
%e
trata del caso de un pro1esor de mAsica que padece una 1orma de a)nosia
isual que le impide reconocer im7)enes concretas. #l doctor P. es capa@
de er, reconocer 4 describir lo que e3iste a su alrededor, pero solo en trB
minos abstractos. %e podr-a decir que e las 1ormas, colores 4 moimienB
tos que se mani1iestan ante l, pero Ca perdido por completo la capacidad
de asociarlos a ob+etos 4 procesos concretos. #ntre las pruebas que a las
que %ac\s lo somete para obserar Casta qu punto el paciente est7 priaB
do de >+uicio? isual, 1i)ura la si)uiente0
Pas a Cacer una Altima prueba. #ra un d-a 1r-o de principios de priB
maera 4 4o Cab-a de+ado el abri)o 4 los )uantes en el so17.
JPOu es estoQ Jpre)unt, enseE7ndole un )uante.
JPPuedo e3aminarloQ Jpre)unt 4, co)indolo, pas a e3aminarlo
lo mismo que Cab-a e3aminado las 1ormas )eomtricas.
JGna super1icie continua Jproclam al 1inJ ple)ada sobre s- misB
ma. Parece que tiene JacilJ cinco bolsitas que sobresalen, si es que
se las puede llamar as-.
J%-, bien Jdi+e cautamenteJ. 9e Ca CecCo usted una descripcin.
ACora d-)ame qu es.
JPAl)An tipo de recipienteQ
J%- Jdi+eJ P4 qu contendr-aQ
JrContendr-a su contenidos Jdi+o el doctor P. con una carca+adaJ.
!a4 mucCas posibilidades. Podr-a ser un monedero, por e+emplo, para
mondas de cinco tamaEos. Podr-a...
(nterrump- aquel 1lu+o descabellado.
JP&o le resulta 1amiliarQ PCree usted que podr-a contener, que poB
dr-a cubrir, una parte de su cuerpoQ
&o a1lor a su rostro la menor seEal de reconocimiento.
'. Olier %AC]%, El hombre que confundi+ a su mu*er con un sombrero, Jos 9anuel
lare@ =lre@ Ltrad.M 4 =. %abans 9a)riE7 Lreisin tcnicaM, "arcelona, Ana)raB
ma, ,;;/ L/o ed.M.
))&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
&in)An niEo Cabr-a sido capa@ de er all- >una super1icie continua
ple)ada sobre s- misma? 4 de e3presarlo as-, pero cualquier niEo,
Casta un niEo pequeEo, identi1icar-a inmediatamente un )uante como
un )uante, lo er-a como al)o 1amiliar, asociado a una mano. #l doctor
P. no. &ada le parec-a 1amiliar. Fisualmente se Callaba perdido en un
mundo de abstracciones sin ida. Eo ten.a en realidad un verdadero
mundo visual, lo mismo que no ten.a un verdadero yo visual! 4od.a ha-
blar de las cosas, pero no las ve.a directamente! WX
,;
#s notable la a1inidad de estas conclusiones de %ac\s sobre el doctor
P. con las del narrador de >9enos Julia? sobre su ami)o, que >estaba de-
masiado adelantado en aquel mundo de las manos? Lla cursia es
nuestraM, con la di1erencia de que, mientras que en el caso del doctor P. la
anomal-a es consecuencia de una de1iciencia Luna 1alta de lo que %ac\s
denomina >+uicio isual?, en el sentido \antiano de >+uicio pr7ctico?M,
para el narrador 1elisbertiano la >en1ermedad? de su ami)o se produce por
e3ceso.
,'
#s curioso, asimismo, que %ac\s incide precisamente en esta diB
cotom-a para establecer dos caracteri@aciones de las patolo)-as neuropsiB
col)icas0
As- pues, lo que Ca atra-do mi inters, m7s que los d1icits en un
sentido tradicional, Can sido los trastornos neurol)icos que a1ectan al
4o. 6icCos trastornos pueden ser de arios tipos L4 no slo pueden deB
berse a menoscabos de la 1uncin sino tambin a e3cesosM 4 parece raB
@onable considerar por separado las dos cate)or-as. WX
,,
,; (b-d., p7)s. /2B/5. <as cursias son nuestras.
,' <a similitud entre la e3periencia relatada por %ac\s 4 los modos de e3presin de la
disociacin entre el yo 4 el cuerpo en =elisberto es aAn m7s eidente en el si)uiente
pasa+e de "iario del sinver#Den(a0 >Cuando era niEo i a un en1ermo al que le mosB
traban su propia mano 4 dec-a que era de otro. NN !ace al)unos meses descubr- que
4o ten-a esa en1ermedad desde Cac-a mucCos aEos WX? L(((, ,2:M.
,, (b-d., p7). ,2. #n e1ecto, la mono)ra1-a de %ac\s se diide en cuatro partes, de las
cuales las dos primeras responden a esta diisin0 >Prdidas? 4 >#3cesos?. #l caso
del doctor P. abre la parte de las >prdidas?.
))'
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
Foleremos sobre esta di1erencia entre e3ceso 4 d1icit del yo un poco
m7s adelante. Pero aCora, lo que nos interesa es la pro4eccin de esos e3B
cesos 4 esos d1icits sobre los ob+etos. [a Cemos adelantado que, entre los
ob+etos del tAnel, Ca4 al)unos que consi)uen imprimir su e1ecto sobre el
su+eto e3acerbando su sentido del tacto. #l caso de los )uantes es m7s
comple+o, porque, a tras de la reduccin que se opera en el tAnel 4 que
sincreti@a al yo en sus manos, se promuee un plie)ue sub+etio que perB
mite al yo re1le3ionar sobre la naturale@a de la e3periencia en el momento
en el que la est7 iiendo0 los )uantes 1uncionan como un marcador paraB
d+ico que sitAa al su+eto ante su propia ima)en de)radada, Cacindolo
consciente de que, en el mundo del tAnel, el yo es sus manos, o aAn m7s,
las manos se escinden del yo 4 pasan a adquirir, ellas mismas, entidad
sub+etia L>se trataba de una sorpresa para ellas 4 no para m-?M.
Toda esta teor-a sobre la independencia de los ob+etos respecto del suB
+eto, que 4a Cemos isto en el an7lisis de >#l balcn?, se con+u)a aqu- con
el con1licto entre el yo 4 su cuerpo que Cemos isto en >&adie encend-a
las l7mparas? o en ><a mu+er parecida a m-?. %i en el primer caso la 1uenB
te del con1licto era una inter1erencia Lun bloqueo interpretatio del yo ante
dos elementos incompatibles en los trminos de una l)ica meton-micaM
producida por la coincidencia del su+eto 4 el ob+eto en un mismo espacio
de sentido, en los otros se trata de una inter1erencia especulatia produciB
da por la incompatibilidad del su+eto meton-mico 4 su cuerpo, que i)ualB
mente intentan ocupar un mismo espacio de sentido. #n todos los casos,
la inter1erencia se produce en el su+eto0 es el yo quien considera la situaB
cin con1lictia. #l cuerpo 4 los ob+etos pueden aparecer proistos de una
conciencia del con1licto, 4 de CecCo as- suele suceder. Pero esta concienB
cia es eidentemente un e1ecto especular de la conciencia del yo. %e pueB
)))
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
de encontrar aqu- una +usti1icacin Altima, casi natural, de la preeminencia
de los narradores en primera persona en la obra de =elisberto0 cuando el
yo narra, no le cuesta traba+o imponer su ampli1icacin e)o-sta, porque,
aun cuando inclu4e oces alternas o, como Cemos isto, -ndices caticos
que prote)en a la narracin de la ile)ibilidad de un e)ocentrismo puro, la
interpretacin de1initia del te3to Lque orienta 4 limita las posibilidades
de interpretacin de la mani1estacinM iene dada siempre por el yo, en su
caracteri@acin de narrador.
,/
#n resumidas cuentas, la l-nea de 1u)a propiciada por el encuentro con
los )uantes sur)e de una radicali@acin del d1icit inicial al que se e soB
metido el yo en el tAnel0 el car7cter t7ctil de su percepcin es un sustituto
>de1iciente? de su isin anulada Lse puede decir que el yo intenta >er?
con las manosM. ACora bien, 1rente a las sustancias que e3acerbaban este
sentido del tacto por medio de una sobreabundancia de est-mulos, los
)uantes seEalan LrecuerdanM al yo que sus manos no son m7s que sustituB
tos de su ista 4, por lo dem7s, unos sustitutos poco 1iables, que tienden al
error 4, peor aAn, al abandono de la sub+etiidad del yo en pos de una subB
+etiidad autnoma0 las manos, como el cuerpo, buscan el desplie)ue de
su deseo en una e3tensin distinta a la que utili@a el deseo del yo, 4 norB
malmente incompatible con esta. #s por ello que el encuentro con los
)uantes prooca una 1u)a por d1icit del yoK porque acusa la condicin de
,/ Como 4a Cemos dicCo, la di1erencia entre el yoBprota)onista 4 el yoBnarrador es una
di1erencia de 1uncin o, si se quiere, de posicin en la estructura de la mani1estacin
4, asimismo, del tiempo de esa funci+n Lvid! supra p7)s. ',5 4 ss.M. #s en irtud de
su temporalidad enunciatia que el yo priile)ia la interpretacin en la posicin naB
rradora sobre la interpretacin en la posicin prota)onista. <a di1erencia no es, por
tanto, ontol)ica Lse trata de un solo su+etoM, sino epistemol)ica Lel yo dispone de
conocimientos e ideas distintas en cada posicinM, 4 se presenta en la mani1estacin
como una inter1erencia 1enomenol)ica, al suponer la produccin LenunciacinM siB
mult7nea de dos >estados? del yo.
))*
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
>menos yo? a la que se e abocado en el tAnel. #s si)ni1icatio de esta raB
dicali@acin de1icitaria que el yo percibe claramente que a por detr7s de
sus manos, que dis1rutan de unas cualidades m7s ptimas para reali@ar su
deseo en las condiciones de inisibilidad del tAnel0 en e1ecto, el yo debe
reali@ar un es1uer@o para mantener la conciencia de sus manos 4 la de su
pensamiento simult7neamente. #n este CecCo se nos reela una estrate)ia
de e3perimentacin emp-rica de los postulados tericos enunciados en
>Tal e@ un moimiento?0 el yo consi)ue mantener una idea en moiB
miento al tiempo que, paralelamente, re1le3iona sobre ella Lpro4ecta su
pensamiento en ellaM sin que la incisin del pensamiento sobre la idea deB
ten)a el moimiento de ambosK 4 ello porque tal incisin no lle#a nunca
a producirse, porque el pensamiento del yo se muee siempre por detr7s,
a la @a)a, de la idea de las manos. %e trata, como en el caso de ]a1\a, de
la elaboracin de un continuo de conti)Ridades que )enera un crecimiento
inmanente e ilimitado. #n el caso del yo de >9enos Julia?, el proceso se
reali@a por medio de un desdoblamiento del su+eto en el s. mismo 4 su
cuerpo o, en este caso, en la metonimia de su cuerpo0 las manos. #l yo
alienado de sus manos se conierte as- en un ca@ador de su propio cuerpo
o, dicCo de otro modo, en el perse)uidor de su ima)en. <a ima)en del yo,
como su sombra, le es inmanente, pero al mismo tiempo alterna, 4 su perB
secucin es por tanto ilimitada, porque cada paso del yo supone un paso
de su ima)en en la misma direccin0 la distancia entre el yo 4 su ima)en
es insalable para el yo y es siempre la misma. <a e3tensin del deseo no
es entonces la distancia entre el yo 4 su ima)en, que es inabarcable 4 limiB
tada, sino la distancia que el yo recorre persi)uiendo a su ima)en, que es
ilimitada Lporque puede continuarse inde1inidamenteM 4 abarcable LporB
que, 1rente a la distancia siempre i)ual 4 abstracta entre yo e ima)en, es
))+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
una distancia mensurable por cuanto est7 1ormada por conti)Ridades suceB
sias 4 concreta por cuanto implica un despla@amiento perceptible del yo
a lo lar)o del mundoM.
#l otro e+emplo de )eneracin de una l-nea de 1u)a por d1icit que se
nos o1rece en el 1ra)mento es el del encuentro del yo con el retrato o espeB
+o. [a la imposibilidad de discernir si es una cosa u otra nos pone sobreaB
iso de la aberracin que se produce en la percepcin del su+eto priado
de la ista. 6e nueo, se trata de una aberracin proocada por la acuB
sacin del d1icit. ACora, no se trata de radicali@ar el desdoblamiento del
yo 4 su tacto, como en el caso de los )uantes, sino de poner en eidencia
la insu1iciencia del tacto al encuentro con determinados ob+etos de lo real.
<a relacin con el caso del doctor P. de %ac\s si)ue siendo pertinente0 el
yo 1elisbertiano es capa@ de reconocer el ob+eto 4 sus partes, no solo en lo
que se re1iere a sus condiciones abstractas L1orma, tamaEo, disposicin
)eomtrica de sus partes 4 disposicin )eomtrica del ob+eto en el espaB
cioM, sino tambin en sus condiciones concretas Lmateriales, te3turas,
etc.M, pero no puede asi)narle una 1uncin concreta en el mundo. #n realiB
dad, el yo 1elisbertiano es mucCo m7s capa@ a la Cora de intuir esta 1unB
cin, 4 de CecCo reduce las posibilidades a dos, retrato o espe+o, con altas
probabilidades de Caber acertado Lel Anico problema es que le resulta imB
posible discernir si es una o la otraM. #l caso del doctor P. es mu4 distinto
en este aspecto, porque l es incapa@ de atribuir una 1uncin concreta al
ob+eto. #sto se debe a que, mientras que el doctor P. padece una 1orma de
a)nosia isual que lo pria completamente de ima)inacin concreta, el yo
de >9enos Julia? est7 priado directamente de su capacidad isual, pero
))0
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
mantiene per1ectamente 1uncional su capacidad ima)inatia concreta. #l
problema del doctor P. no es que no pueda er, sino que solo puede ver.
,2
#l problema del yo 1rente al retratoNespe+o trasciende la aberracin
eidente proocada por la dis1uncin conte3tual que se produce al situar
un ob+eto diseEado para ser isto en un entorno en el que no puede ser
isto, para retomar el problema de la inse)uridad narratia del su+eto
enunciador respecto de los CecCos enunciados 4, en particular, respecto de
la enunciacin de s- mismo. <a narracin o1rece un )iro cr-tico al constaB
tar que, en el caso de que el ob+eto sea un retrato Les decir, la ima)en de
una persona, lo que iene siendo un trasunto simblico de la 1uncin naB
rratia de >persona+e?M, no tiene medios para ima)inar L>Cacer ima)en?M
al persona+e retratado dentro de ella misma, 4 debe limitarse a corroborar
que all- Ca4 una ima)en inisible de al)o o de al)uien, lo que es como deB
cir que e3iste la posibilidad de una ima)en, pero que esta posibilidad no
puede lle)ar a reali@arse 4, por tanto, sume a la narracin en un 1racaso inB
terpretatio pleno de la realidad que ella misma Ca )enerado.
#l caso alternatio, esto es, que el ob+eto sea un espe+o, es >WpXeor toB
da-a? para el yo, porque la imposibilidad de corroborar la representacin
traslada su 1oco a la ima)en del propio yo0 el yo constata que est7 ante su
re1le+o 4 que es incapa@ de erlo, es decir, que es incapa@ de verse. <le)aB
do a este punto, el yo pierde toda certe@a sobre s- mismo 4, consecuenteB
mente, sobre su o@ 4 su enunciacin. #l relato se oler-a entonces el reB
cuerdo de un re1le+o que nunca se Ca isto.
,2 %ac\s relata como el doctor P., que, adem7s de mAsico, es pintor, Ca ido desarrollanB
do paralelamente a su patolo)-a un estilo pictrico cada e@ m7s abstracto, Casta reB
ducir su representacin, que en sus inicios era esencialmente 1i)uratia, a una amalB
)ama catica de 1ormas 4 colores, a medida que pierde su capacidad ima)inatia
Lesto es, su capacidad de 1ormarse im7)enes mentales de los ob+etos de la realidad
e3ternaM.
))1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
%i a las incertidumbres del retrato 4 del re1le+o inisibles se le aEade la
incertidumbre que impide al yo decidirse por la interpretacin del retrato
o por la del espe+o, el resultado es que el su+eto no solo no sabe sobre s-
mismo o sobre lo otro, sino que ni siquiera sabe qu es lo que no sabe.
,5
6e todos modos, no coniene olidar que esta a)nosia e3trema Ca
sido proocada de manera arti1icial 4 controlada. <os persona+es de >9eB
nos Julia? no son unos caern-colas platnicos0 con1-an en su percepcin
sensorial de la realidad 4 establecen unas condiciones de1icitarias e3ternas
como mero +ue)o de suspensin de parte de esta certe@a. Por eso dec-aB
mos antes que el tAnel, en s- mismo, no es un mecanismo de 1u)a al modo
de las series de conti)Ridades ilimitadas 1ormadas por los corredores 4 las
o1icinas en las noelas de ]a1\a, sino solo un punto propiciatorio de esa
1u)a.
<o que Cace que este punto, comAn para arios su+etos escrutadores,
proli1ere 4 deen)a una red de conti)Ridades es, precisamente, la propia
proli1eracin de su+etos que aplican sus capacidades interpretatias sobre
el denominador comAn del tAnel. <os ob+etos percibidos dentro del tAnel
son los mismos para todos los su+etos que los perciben 4, sin embar)o, las
percepciones 4 las subsi)uientes interpretaciones di1ieren para cada su+eB
to. &o se debe esto solo a que los su+etos estn priados de la percepcin
isual 4, por lo tanto, sean m7s proclies al error e, indirectamente, a la
diersi1icacin de im7)enes, sino, especialmente, a la di1erencia inmanenB
te entre los su+etos0 aun cuando dos su+etos reconocen correctamente un
ob+eto dentro del tAnel, la l-nea de 1u)a que tra@a cada uno es distinta e
,5 Para una interpretacin alternatia del sentido de los episodios de los )uantes 4 el reB
tratoNespe+o, vid. =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo
otroC, 9adrid, ansula, '.8', p7)s. '55B'58K 4 p7ssim para el estudio del motio del
espe+o 4 su relacin con el espect7culo.
)),
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
irrepetible. [, al mismo tiempo, comunica en determinados impasses con
la de otros su+etos, en irtud de la comprensin emp7tica que los incula.
As-, en el 1ra)mento que si)ue podemos apreciar cmo, aun cuando las
redes asociatias que el yoBnarrador 4 su ami)o derian a partir de la e3B
periencia comAn del tAnel di1ieren considerablemente en su tra@ado, son
mutuamente comprendidas, lo que seEala que comparten un m-nimo de
>elementales sub+etios? a partir de los que pueden trasasar contenido
sem7ntico, denotatio o, especialmente, connotatio0
#sa misma nocCe, mientras cambiaba los discos, Wmi ami)oX me
di+o0
J!o4 tue mucCo placer. Con1und-a los ob+etos, pensaba en otros
distintos 4 ten-a recuerdos inesperados. Apenas empec a moer el
cuerpo en la oscuridad me pareci que iba a trope@ar con al)o raro, que
mi cuerpo empe@ar-a a iir de otra manera 4 que mi cabe@a estaba a
punto de comprender al)o importante. [ de pronto, cuando Cab-a de+aB
do un ob+eto 4 mi cuerpo se dio uelta para ir a tocar una cara, descubr-
quin me Cab-a esta1ado en un ne)ocio.
[o 1ui a mi cuarto 4 antes de dormir pens en unos )uantes de )aB
mu@a apenas abultados por unas manos de mu+er. 6espus 4o sacar-a
los )uantes como si desnudara las manos. Pero mientras pasaba al sueB
Eo los )uantes iban siendo c7scaras de bananas. [ 4a Car-a mucCo rato
que estaba dormido cuando sent- que unas manos me tocaban la cara.
9e despert )ritando, estue unos instantes 1lotando en la oscuridad 4
por 1in me di cuenta que Cab-a tenido una pesadilla. WX L>9enos JuB
lia?, ((, ';:B';*M
%e puede obserar entonces que la l-nea de 1u)a propiciada por la e3B
periencia del tAnel se e3pande 4 se rami1ica e3ponencialmente en la re-
memoraci+n de la e,periencia, es decir, que la erdadera 1u)a se produce
1uera del tAnel 4 Cacia 1uera del su+eto, pero manteniendo siempre las
im7)enes obtenidas en el tAnel 4, en )eneral, en la realidad, a lo lar)o de
)).
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
la e3periencia ital del yo. #ste proceso de recombinacin de las im7)eB
nes de la memoria en el presente, directamente relacionado con la olunB
tad ber)soniana de >lan@ar los recuerdos Cacia el 1uturo?, tal 4 como se
e3presa en El caballo perdido,
,:
permite un an7lisis mediante la aplicaB
cin del concepto de >ri@oma? de 6eleu@e 4 $uattari sobre la teor-a de la
duracin del propio "er)son.
B(8( E, "?!e, c## ri>#a
6eleu@e 4 $uattari de1inen el ri@oma como un tipo de estructura relacioB
nal que di1iere de otras, esencialmente, en que no obedece a nin)una +eB
rarqu-a propiciada por una rami1icacin arborescente binaria del esp-ritu,
sino por una conectiidad ilimitada entre todos los elementos de un plano
e, incluso, pertenecientes a planos que, para un esp-ritu que base su 1enoB
menolo)-a en una estructura arborescente, estar-an totalmente separados0
WX <o mAltiple hay que hacerlo, pero no aEadiendo constanteB
mente una dimensin superior, sino, al contrario, de la 1orma m7s simB
ple, a 1uer@a de sobriedad, al niel de las dimensiones de que se dispoB
ne, siempre n' Lslo as-, sustra4ndolo, lo Gno 1orma parte de lo mAlB
tipleM. %ustraer lo Anico de la multiplicidad a constituir0 escribir a n'.
#ste tipo de sistema podr-a denominarse ri@oma. Gn ri@oma como tallo
subterr7neo se distin)ue radicalmente de las ra-ces 4 de las raicillas.
<os bulbos, los tubrculos, son ri@omas. Pero Ca4 plantas con ra-@ o
raicilla que desde otros puntos de ista tambin pueden ser consideraB
das ri@omor1as. Cabr-a, pues, pre)untarse si la bot7nica, en su especi1iB
cidad, no es enteramente ri@omor1a. !asta los animales lo son cuando
an en manada, las ratas son ri@omas. <as madri)ueras lo son en todas
sus 1unciones de C7bitat, de proisin, de despla@amiento, de )uarida 4
,: >9is o+os aCora son insistentes, crueles, e3i)en un )ran es1uer@o a los o+os de aquel
niEo que debe estar cansado 4 4a debe ser ie+o. Adem7s tiene que er todo al resK
a l no se le permite que recuerde su pasado0 l tiene que Cacer el mila)ro de recorB
dar Cacia el 1uturo WX? LEl caballo perdido, ((, /5M.
)*/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
de ruptura. #n s- mismo, el ri@oma tiene 1ormas mu4 diersas, desde su
e3tensin super1icial rami1icada en todos los sentidos Casta sus concreB
ciones en bulbos 4 tubrculos0 cuando las ratas corren unas por encima
de otras WX
,*
#l tAnel 1elisbertiano es, por lo tanto, un ri@oma. Como espacio conB
creto o >plano de inmanencia?,
,8
adquiere la 1orma del bulbo o el tubrcuB
lo subterr7neos. Pero, con la entrada del su+eto, el plano se e3pande superB
1icialmente, sus rami1icaciones potenciales, encerradas en la 1orma conB
creta del tubrculo, se disparan Cacia todas las direcciones 4 establecen
cone3iones con una multiplicidad de planosK el bulbo deiene madri)uera.
#n esta mutacin tiene mucCo que er el desasimiento del su+eto indiiB
dual, tal 4 como lo establecen 6eleu@e 4 $uattari0
'.f 4 ,.f Principios de cone3in 4 de Cetero)eneidad0 cualquier
punto del ri@oma puede ser conectado con cualquier otro, 4 debe serlo.
#so no sucede en el 7rbol ni en la ra-@, que siempre 1i+an un punto, un
orden. #l 7rbol lin)R-stico, a la manera de CComs\4, si)ue comen@anB
do en un punto % 4 procediendo por dicotom-a. #n un ri@oma, por el
contrario, cada ras)o no remite necesariamente a un ras)o lin)R-stico0
eslabones semiticos de cualquier naturale@a se conectan en l con 1orB
mas de codi1icacin mu4 diersas, eslabones biol)icos, pol-ticos, ecoB
nmicos, etc., poniendo en +ue)o no slo re)-menes de si)nos distintos,
sino tambin estatutos de estados de cosas. WX Gn ri@oma no cesar-a
de conectar eslabones semiticos, or)ani@aciones de poder, circunstanB
cias relacionadas con las artes, las ciencias, las lucCas sociales. Gn esB
,* $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma 15ntroducci+n2, Jos F7@que@ Pre@ 4
Gmbelina <arraceleta Ltrads.M, Falencia, PreBTe3tos, '.**, p7). ':.
,8 <os traductores adierten que >WCXemos traducido plan de consistance 1o de inma-
nence2 por plan de consistencia Lo de inmanenciaM. [ lo Cemos CecCo as- para manB
tener la oposicin entre ese plan 4 el plan de or)ani@acin 4 de desarrollo Lde trasB
cendenciaM. Pero no Ca4 que olidar que plan, en 1rancs, si)ni1ica a la e@ HplanI 4
HplanoI, 4 que siempre que 6eleu@e Cabla de plan de consistance 1o de inmanence2
tambin est7 Cablando de un plano, puesto que, se)An l, ese Hplan de consistenciaI
es un plano en sentido )eomtrico.? LRi(oma, ed. cit., p7). ',, nota 'M.
)*&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
labn semitico es como un tubrculo que a)lutina actos mu4 diersos,
lin)R-sticos, pero tambin perceptios, m-micos, )estuales, co)itatios0
no Ca4 len)ua en s-, ni uniersalidad del len)ua+e, tan slo Ca4 un cAB
mulo de dialectos, de patois, de ar#ots, de len)uas especiales WX
WX /.f Principio de multiplicidad0 slo cuando lo mAltiple es trataB
do e1ectiamente como sustantio, multiplicidad, de+a de tener relacin
con lo Gno como su+eto o como ob+eto, como realidad natural o espiriB
tual, como ima)en 4 mundo. <as multiplicidades son ri@om7ticas 4 deB
nuncian las pseudomultiplicidades arborescentes. &o Ca4 unidad que
sira de piote en el ob+eto o que se diida en el su+eto. &o Ca4 unidad,
ni siquiera para abortar en el ob+eto o para >reaparecer? en el su+eto.
Gna multiplicidad no tiene ob+eto ni su+eto, sino Anicamente determiB
naciones, tamaEos, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella
cambie de naturale@a Llas le4es de combinacin aumentan, pues, con la
multiplicidadM. <os Cilos de la marioneta, en tanto que ri@oma o multiB
plicidad, no remiten a la supuesta oluntad del artista o del titiritero,
sino a la multiplicidad de las 1ibras neriosas que 1orman a su e@ otra
marioneta se)An otras dimensiones conectadas con las primeras WX.
#n un ri@oma no Ca4 puntos o posiciones, como ocurre en una estructuB
ra, un 7rbol, una ra-@. #n un ri@oma slo Ca4 l-neas. WX #l nAmero Ca
de+ado de ser un concepto uniersal que mide elementos se)An su posiB
cin en una dimensin cualquiera, para deenir una multiplicidad aB
riable se)An las dimensiones consideradas Lprimac-a del campo sobre
los nAmeros asociados a ese campoM. &o Ca4 unidades de medida, sino
Anicamente multiplicidades o ariedades de medida. <a nocin de uniB
dad slo aparece cuando se produce en una multiplicidad una toma del
poder por el si)ni1icante, o un proceso correspondiente de sub+etiaB
cin WX
,.
<as 1ormaciones lin)R-sticas ri@om7ticas son, por lo tanto, patois. %u
)ram7tica, en el caso de que tal cosa e3ista, se de1ine de manera acumulaB
,. $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed. cit., p7)s. '*B,;.
)*'
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
tia en cada nueo acto, en cada nuea relacin que se establece entre dos
de sus elementos semiticosK elementos estos que en modo al)uno se liB
mitan al 7mbito de la len)ua misma, sino que interconectan la mani1estaB
cin lin)R-stica con toda otra serie de mani1estaciones simult7neas, desaB
rrollando as- una red constantemente cambiante 4 creciente que es la maB
ni1estacin literaria propiamente dicCa.
As-, el cuento >9enos Julia? introduce el motio del tAnel como imaB
)en Luna ima)en en abismo, podemos decirM, pero no adquiere sentido si
no es por el eslabn ri@om7tico que lo conecta con el tAnel como 1orma de
lo real0 >9enos Julia?, como e3pansin de sentido ri@om7tica, es un tAnel.
A las l-neas de 1u)a ima)inarias tra@adas por los persona+es se unen las l-B
neas de 1u)a tra@adas por el autor 4 los lectores. [, a su e@, estas l-neas
se en)ar@an con la 1u)a misma, como proli1eracin de los eslabones 4 e3B
pansin de s- misma, 4a que >WlXos Cilos de la marioneta, en tanto que riB
@oma o multiplicidad, no remiten a la supuesta oluntad del artista o del
titiritero, sino a la multiplicidad de las 1ibras neriosas que 1orman a su
e@ otra marioneta se)An otras dimensiones conectadas con las primeras?.
6ec-amos que, por lo menos diacrnicamente, la teor-a del ri@oma de
6eleu@e 4 $uattari se puede aplicar a la obra de =elisberto por mediacin
de la teor-a de la duracin de "er)son. #n realidad, la 1iloso1-a ber)soniaB
na es el eslabn que une la teor-a del ri@oma con la tica de la esttica 1eB
lisbertiana, por cuanto tanto la obra de 6eleu@e como la de =elisberto esB
tablecen una cone3in inmediata con la de "er)son.
/;
/; #n el caso de 6eleu@e, esta aseeracin es eidente. 6e CecCo, en lo que si)ue utili B
@aremos la antolo)-a de te3tos de "er)son reali@ada por 6eleu@e. #l caso de =elisB
berto es m7s problem7tico, en el sentido en el que la cr-tica se diide entre los que
opinan que =elisberto solo conoci la obra de "er)son de manera indirecta, a tras
del ma)isterio de Carlos Fa@ =erreira, 4 los que de1ienden un conocimiento directo.
#n cualquier caso, si se comprende el proceso como una e3tensin ri@om7tica, el
)*)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#l principal Calla@)o de "er)son en este sentido es el que apreCende
la naturale@a del moimiento en cuanto tal, del cambio como 1enmeno
autnomo de la materia 4 del espacio. 6e esta constatacin 1undamental
parten tanto la teor-a 1elisbertiana de >Tal e@ un moimiento? o de >#3B
plicacin 1alsa de mis cuentos? como la teor-a del ri@oma de 6eleu@e 4
$uattari0
PPodemos considerar la 1lecCa que uelaQ #n cada instante, dice
Zenn, est7 inmil porque no tendr-a tiempo de moerse, es decir, de
ocupar por lo menos dos posiciones sucesias, a no ser que, por lo meB
nos, se le concedan dos instantes. #n un momento dado est7 por tanto
en reposo en un punto dado. (nmil en cada punto de su tra4ecto, est7
inmil durante todo el tiempo que se muee.
%-, si suponemos que la 1lecCa puede estar al)una e@ en un punto
de su tra4ecto. %-, si la 1lecCa, que es lo mil, coincide al)una e@ con
una posicin, que es la inmoilidad. Pero la 1lecCa no est% nunca en
nin)An punto de su tra4ecto. Todo lo m7s debe decirse que podr-a estar
aC-, en el sentido de que pasa por aC- 4 de que le estar-a permitido deteB
nerse aC-. Cierto que si se detuiese, aC- permanecer-a, 4 entonces 4a
no tendr-amos que rnoslas con el moimiento. <o cierto es que si la
1lecCa parte del punto A para caer en el punto ", su moimiento A" es
tan simple, tan indescomponible en tanto que moimiento como la tenB
sin del arco que la dispara. ()ual que el shrapnell, pro4ectil que por
estallar antes de tocar tierra cubre con un peli)ro indiisible la @ona de
e3plosin, la 1lecCa que a de A a " desplie)a de un solo tra@o, aunque
en una e3tensin determinada de duracin, su indiisible moilidad.
%uponed un el7stico que estir7is de A a ", Ppodr-ais diidir su e3tenB
sinQ #l curso de la 1lecCa es esa e3tensin misma, tan simple como
ella, indiisible como ella. #s un solo 4 Anico salto. =i+ad un punto C
problema de la in1luencia queda abolido como un 1also problema, 4a que, a 1in de
cuentas, >WuXna multiplicidad no tiene ob+eto ni su+eto, sino Anicamente determinaB
ciones, tamaEos, dimensiones?.
)**
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
en el interalo recorrido 4 decid que en un determinado momento la
1lecCa estaba en C. %i Cubiese estado aC-, supondr-a que se Cab-a deteB
nido, 4 entonces no tendr-ais un tra4ecto de A a ", sino dos tra4ectos,
uno de A Casta C 4 otro de C a ", con un interalo de reposo. Gn moiB
miento Anico es completamente, por Ciptesis, moimiento entre dos
paradasK si Ca4 detenciones intermedias no se trata de un moimiento
Anico. #n el 1ondo, la ilusin procede de que el moimiento, una ve(
efectuado, Ca de+ado a lo lar)o de su tra4ecto una tra4ectoria inmil
sobre la que se pueden contar tantas inmoilidades como se quiera. 6e
aC- se conclu4e que el moimiento, al efectuarse, de+a en cada instante,
por deba+o de l, una posicin con la que coincid-a. &o se e que la traB
4ectoria se cree de )olpe, aunque para esto necesite un determinado
tiempo, ni que, si puede diidirse a oluntad la tra4ectoria una e@
creada, pueda diidirse su creacin, que es un acto en pro)reso 4 no
una cosa. %uponer que el mil est% en un punto del tra4ecto es cortar,
mediante un ti+ereta@o dado en ese punto, el tra4ecto en dos 4 sustituir
por dos tra4ectorias la tra4ectoria Anica que se consideraba en primer
lu)ar. #s distin)uir dos actos sucesios all- donde, por Ciptesis, no
Ca4 m7s que uno. #s, por Altimo, llear al curso mismo de la 1lecCa
todo cuanto puede decirse del interalo que Ca recorrido, es decir, adB
mitir a priori el absurdo de que el moimiento coincide con lo inmB
il.
/'
Gno de los aspectos m7s importantes del pensamiento de "er)son es
que intu4e un )iro en la concepcin de la realidad que, en cierta medida,
preconi@a las 1ormulaciones estrictamente cient-1icas de la Teor-a $eneral
de la Relatiidad de #instein 4 de las teor-as cu7nticas desarrolladas con
posteridad0 "er)son se da cuenta de que la ciencia 4 la 1iloso1-a occidenB
tales parten de un error de percepcin o, me+or dicCo, de concepcin de la
/' !enri "#R$%O&, 3emoria y vida, $illes 6#<#GZ# Lantlo)oM, 9auro ArmiEo Ltrad.M,
9adrid, Alian@a, '.**, p7)s. ,5B,:. #l 1ra)mento pertenece a -d., LQevolution cra-
trice, Par-s, PG=, '.;*.
)*+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
realidad que inalida al)unos de sus presupuestos m7s importantes. #ste
error consiste en en1ocar el cambio como un 1enmeno necesariamente teB
leol)ico0
Conclu4amos que nuestra ciencia no slo se distin)ue de la ciencia
anti)ua en el CecCo de que busca le4es, ni siquiera en que sus le4es
enuncian relaciones entre ma)nitudes. !a4 que aEadir que la ma)nitud
a la que quisiramos poder relacionar todas las dem7s es el tiempo, 4
que la ciencia moderna debe definirse sobre todo por su aspiraci+n a
tomar el tiempo por variable independiente WX
WX #n e1ecto, para los anti)uos el tiempo es tericamente despreB
ciable, porque la duracin de una cosa no mani1iesta m7s que la de)raB
dacin de su esenciaK es esta ciencia inmil la que atrae la atencin de
la ciencia. &o siendo el cambio m7s que el es1uer@o de una =orma CaB
cia su propia reali@acin, la reali@acin es todo aquello que nos interesa
conocer. %in duda, esta reali@acin no est7 +am7s completa0 esto es lo
que la 1iloso1-a anti)ua e3presa diciendo que no percibimos 1orma sin
materia. Pero si consideramos el ob+eto cambiante en un determinado
momento esencial, en su apo)eo, podemos decir que ro(a su 1orma inB
teli)ible. &uestra ciencia se apodera de esta 1orma inteli)ible, ideal 4,
por as- decir, l-mite. [ cuando de esta 1orma posee la pie@a de oro, tieB
ne por aEadidura esa moneda menuda que es el cambio. Dste es menos
que ser. #l conocimiento que lo tomase por ob+eto, suponiendo que
1uese posible, ser-a menos que ciencia.
Pero para una ciencia que sitAa todos los instantes del tiempo en el
mismo ran)o, que no admite momento esencial, ni punto culminante,
ni apo)eo, el cambio no es 4a una disminucin de la esencia, ni la duB
racin un desleimiento de la eternidad. #l 1lu+o del tiempo deiene aqu-
la realidad misma, 4 lo que se estudia son las cosas que transcurren.
Cierto que sobre la realidad que 1lu4e nos limitamos a tomar instant7B
neas. Pero precisamente por esto, el conocimiento cient-1ico deber-a
apelar a otro que lo completase. 9ientras que la concepcin anti)ua
)*0
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
del conocimiento cient-1ico conclu-a Caciendo del tiempo una de)radaB
cin, 4 del cambio la disminucin de una =orma dada por toda la eterB
nidad, si)uiendo Casta su 1in la nuea concepcin Cubiramos lle)ado a
er en el tiempo un incremento pro)resio del absoluto 4 en la eoluB
cin de las cosas una inencin continua de 1ormas nueas.
/,
<a meta1-sica ber)soniana o1rece, as-, un conte3to coCerente en el que
insertar la teor-a esttica de Fa@ =erreira y hacerla marchar con lo real.
<a de1ensa de una escritura 1ermentaria, es decir, no tanto inacabada
como siempre por hacer, Calla una +usti1icacin tica precisa en un mundo
concebido de la misma manera, esto es, un mundo que cambia constanteB
mente, pero no porque tienda Cacia una actuali@acin de1initia, sino porB
que su propia naturale@a Lsu >esencia?M es el cambio. #n un mundo como
este no e3iste di1erenciacin posible entre actualidad 4 potencialidadK la
d-ada meta1-sica aristotlica no tiene cabida, sencillamente porque plantea
un 1also problema Lel de por qu cambian las cosas0 el cambio no se obB
sera aCora como una relacin de causa 4 e1ecto, sino como un a3ioma de
la e3istenciaM. 6el mismo modo, la separacin entre 1orma 4 materia, que
/, (b-d., p7)s. 2.B5;. 6e nueo, el te3to est7 e3tractado de -d. LQevolution cratrice, ed.
cit. Respecto a la cuestin del tiempo, es cierto que "er)son toda-a considera el
tiempo como >ariable independiente? 4 que el principal Calla@)o de #instein es preB
cisamente la consideracin del tiempo como una ma)nitud relatia, es decir, condiB
cionada por el conte3to en el que se e1ectAa la medida, 4 no una constante absoluta
que proe-a una re1erencia inariable para la medida de las otras ma)nitudes, como
lo conceb-a la 1-sica nedtoniana. Pero no se puede olidar que "er)son en1oca su
traba+o Cacia la percepcin de la realidad, 4 solo a partir de la constatacin de los
modos de esa percepcin, deria sus conclusiones acerca de la realidad misma. 6e
aC- su insistencia en >completar? la ciencia positia con una meta1-sica adecuada
Lc1r. ib-d. p7)s. 2:B5/M0 el pensamiento de "er)son parte toda-a de una concepcin
dual del serK mientras que la ciencia positia se ocupar-a de la materia, la meta1-sica
estudiar-a el esp-ritu. Como ambos, materia 4 esp-ritu, coinciden en el ser, los resulB
tados de la ciencia 4 de la meta1-asica se corroborar-an los unos a los otros. <a 1iloB
so1-a ber)soniana es, sobre todo, una psicolo)-a. Pero, precisamente por ello, contriB
bu4e a crear un >estado de esp-ritu? propicio para las ulteriores inda)aciones tanto
en el campo de la 1iloso1-a como en el de la ciencia positia 4, lo que es m7s, postula
una irtual indi1erenciacin entre el ob+eto de estudio de cada una0 ambas ser-an 1orB
mas de apreCensin de lo real, tan solo sus mtodos ser-an dier)entes.
)*1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
se +usti1icaba solo como una solucin retrica al problema del cambio, se
uele una sobrecodi1icacin innecesaria. Por Altimo, la preeminencia del
su+eto sobre el ob+eto, que tambin se entend-a en trminos de separacin
4 se percib-a como la intuicin de que >4o so4 lo que es distinto de lo
otro, lo otro es lo que es distinto de m-? 4 que, por tanto, part-a de la senB
sacin que el su+eto tiene de su inmutabilidad respecto de su entorno L>las
cosas cambian, pero 4o si)o siendo 4o?M, tiende a desaparecer o, al meB
nos, a problemati@arse0 >la e3istencia es cambio, 4o, como parte de la
e3istencia, participo de ese cambio?. %i se aprecia al)una di1erencia entre
el yo 4 las cosas, esta tiene que ser de )rado 4 no de esencia. <a manera
en que el yo cambia no es esencialmente distinta de la manera en que
cambia el mundo0 lo que s- Ca4 son ritmos de cambio distintos, de los que
el yo se apercibe 4 con los que en)rana su e3istencia. #l su+eto se comB
prende entonces como un hacer1se2 antes que como un estar o un serK el
yo es un a)enciamiento, un dispositio cambiante que se relaciona con
otros a)enciamientos, Cacindolos cambiar 4 de+7ndose cambiar por ellos.
Para =elisberto, la idea debe ser un moimiento porque el pensamienB
to se entiende como sub+etiidad 4 la sub+etiidad como cambio o moiB
miento percibido desde dentro de s- mismo. #l problema radica entonces
en cmo el yo percibe su propio moimiento. <a escritura se desplie)a enB
tonces como un ritmoBotro de la sub+etiidad, como la 1lecCa que tra@a la
tra4ectoria de una 1lecCa disparada preiamente. Aun cuando la 1lecCa de
la escritura recorra, punto por punto, la tra4ectoria recorrida por la 1lecCa
del su+eto, en nin)An momento coincidir7 con nin)An punto en esta traB
4ectoria, como tampoco el su+eto Ca coincidido con nin)An punto de su
tra4ectoria ital. %olo retrospectiamente puede el su+eto obserar una traB
4ectoria en su ida, pero para ello debe situarse no solo 1uera de s- mismo,
)*,
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
sino 1uera de todo cambio0 1uera del mundo. =elisberto, 4a desde un te3to
tan temprano como >Tal e@ un moimiento?, recCa@a la retrica de lo esB
t7tico que 1i+a su mirada en lo mil. Toda escritura debe ser pensamiento,
todo pensamiento es sub+etiidad 4 toda sub+etiidad es moimiento. La
escritura es el su*eto que se lan(a a la ca(a del su*eto, es la instancia que
coincide con el 4o en todos los puntos de su trayectoria y que no se en-
cuentra nunca con l, porque cada uno se reali(a en un tiempo distinto y
nin#uno de los dos se detiene en su trayecto!
<a escritura, por lo tanto, es incapa@ no solo de apreCender al yo, sino
de apreCenderse a s- misma en cuanto cosa acabada, porque, al i)ual que
el yo, es esencialmente cambio. Pero, al mismo tiempo, la escritura es el
yo moindose ba+o otro ritmo. &o Ca4 sobrecodi1icacin de la escritura
simboli@ando al yo0 la +erarqu-a e)ocntrica se desCace en primer trmino
en el yo mismo, que acepta los mAltiples )rados de su duracin Len trmiB
nos de "er)sonM o su multiplicidad Len trminos de 6eleu@e 4 $uattariM.
Para =elisberto, la escritura es moimiento no 1i+ado o planta inconsB
ciente de sus le4es de crecimiento L>aunque pro1undamente las ten)a?M, es
decir, es aquello que, siendo consciente de su propia e3istencia, no puede
1i+arla porque es consciente, tambin, de que esa e3istencia es cambio.
B(B( Ma%a 7 ca,c# e! :Me!#$ J*,ia;
Foliendo aCora a >9enos Julia?, debemos pre)untarnos cmo se e+ecuta
el moimiento de la escritura en el tAnel. %abemos 4a que la escritura 1eB
lisbertiana es una carto)ra1-a de la indeterminacin, en el sentido en que
promuee relaciones entre Citos te3tuales pero no 1i+a nin)una posicin en
trminos absolutos. #l motio de tal carto)ra1-a obedece, claro est7, a la
concepcin de la realidad como cambio. A su e@, este cambio o moiB
miento se produce siempre en el conte3to de una tensin, de la misma maB
)*.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
nera que un circuito elctrico se )enera por un di1erencial de car)a elctriB
ca entre dos polos.
//
Para la escritura 1elisbertiana, el di1erencial que Cace
brotar el moimiento es el deseo0 todo deseo supone un 1lu+o incesante
desde el su+eto deseador hacia el ob+eto deseado. Pero acabamos de er
que, en un estado de realidad que se de1ine como cambio, no podemos CaB
blar con propiedad de una separacin ta+ante entre su+eto 4 ob+eto. <as
instancias de lo deseado 4 lo deseador se desdibu+an, 4 queda solo el deB
seo mismo, como su+eto en moimiento inmanente, es decir, no teleol)iB
co 4 no trascendente0 como su+eto cu4o deseo es )enerar deseo, como deB
seo que se mantiene io en la medida en que se mantiene insatis1ecCo 4
que acaba cobrando conciencia, de manera intuitia, de su naturale@a >1erB
mentaria? 4 decide ampliarse como deseo, prescindiendo del ob+eto deB
seado. #l deseo se uele as- deseo de s- mismo, 4 abarca toda su realidad
mediante un crecimiento 1uertemente in1lacionista Lde nueo, el deseo
presupone el imposible de un perpetuum mobile, de una m7quina que se
bastase de la ener)-a residual que desprende su propio traba+o para realiB
mentarse inde1inidamenteM.
#n este conte3to, todo deseo que se 1i+e, que se conierta en mera reB
peticin de s- mismo en lu)ar de crecimiento, que no empu+e sus l-mites
para continuarse en nueas conti)Ridades, estar7 abocado al a)otamiento.
Para entender esto con m7s claridad, podemos acudir de nueo a al)uB
nos de los ras)os con los que 6eleu@e 4 $uattari de1inen el ri@oma0
// >&osotros pretendemos WX que la percepcin re1le+a es un circuito en el que todos
los elementos, incluido el mismo ob+eto percibido, se mantienen en estado de tenB
sin mutua como en un circuito elctrico, de tal 1orma que cada sacudida salida del
ob+eto no puede detenerse en ruta en las pro1undidades del esp-ritu0 debe siempre reB
tornar al ob+eto mismo.? !enri "#R$%O&, 3emoria y vida, ed. cit., p7). :2. #l e3B
tracto pertenec-a ori)inalmente a -d., 3atire et mmoire 0 Essai sur la relation du
corps N lesprit, Par-s, PG=, '8.:.
)+/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
5.f 4 :.f Principio de carto)ra1-a 4 de calcoman-a0 un ri@oma no resB
ponde a nin)An modelo estructural o )eneratio. #s a+eno a toda idea
de e+e )entico, como tambin de estructura pro1unda. WX Para nosoB
tros el e+e )entico o la estructura pro1unda son ante todo principios de
calco reproducibles Casta el in1inito. WX
WX 9u4 distinto es el ri@oma, mapa y no calco. !acer el mapa 4
no el calco. WX %i el mapa se opone al calco es precisamente porque
est7 totalmente orientado Cacia una e3perimentacin que actAa sobre lo
real. #l mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre s- mismo, lo
constru4e. Contribu4e a la cone3in de los campos, al desbloqueo de
los cuerpos sin r)anos, a su m73ima apertura en un plan de consistenB
cia. =orma parte del ri@oma. #l mapa es abierto, conectable en todas
sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir consB
tantemente modi1icaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distinB
tos monta+es, iniciado por un indiiduo, un )rupo, una 1ormacin soB
cial. Puede dibu+arse en una pared, concebirse como una obra de arte,
construirse como una accin pol-tica o como una meditacin. WX
Contrariamente al calco, que siempre uele >a lo mismo?, un mapa
tiene mAltiples entradas. Gn mapa es un asunto de performance, mienB
tras que el calco siempre remite a una supuesta competance. WX
/2
>9enos Julia? nos o1rece un conte3to per1ecto para obserar los dos
tipos de moimiento del deseo0 el deseo en continua e3pansin, con1i)uB
rado como un mapa abierto, cambiante, con mAltiples entradas 4 per1orB
m7tico, 4 el deseo que se repite en c-rculos sobre su ob+eto, con1i)urado
como un calco cerrado, est7tico, que proli1era por escisin binaria de lo
mismo 4 se de1ine como competencia.
[a Cemos isto la preocupacin del yo del relato porque su ami)o >esB
taba demasiado adelantado en aquel mundo de las manos? 4 la sospecCa
de que, tal e@, esto lo Cab-a lleado a permitir a las manos >iir una
/2 $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed. cit., p7)s. ,*B,..
)+&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ida demasiado independiente?. =rente al pro1undo e3traEamiento que
esta independencia de las manos respecto del su+eto propiciaba en el yo,
como nos lo mostraban los casos de sorpresa parad+ica al encuentro con
los )uantes o el retratoNespe+o, 4 que constitu4en un campo de e3pansin
para el deseo Lun plan de inmanenciaM que lo pone en contacto con otras
cosas 1uera del tAnel, as- como establece nueas relaciones entre los ob+eB
tos del tAnel, la e3periencia del ami)o se presenta reestida de una naturaB
le@a totalmente distinta. #l ami)o es un >adelantado? en la materia0 un e3B
perto. Cada nuea e3cursin al tAnel es para l un ritual casi pro1esional,
que si)ue un mtodo sistem7tico cerrado a nueas incorporaciones. #n
e1ecto, el ami)o se apo4a ante todo en su competencia como >dueEo del
tAnel?. %u control sobre lo que all- pasa es mu4 1uerte, 4 lo que escapa a
su control, en lu)ar de sorprenderlo, lo irrita0
#l s7bado si)uiente, apenas Cab-amos entrado al tAnel, se sintieron
unos que+idos mimosos 4 4o pens en un perrito. Al)una de las mucCaB
cCas se empe@ a re-r 4 en se)uida nos re-mos todos. 9i ami)o se enoB
+ mucCo 4 di+o palabras desa)radablesK todos nos callamos inmediataB
menteK pero en un interalo que se produ+o entre las palabras de mi
ami)o, se o4eron con m7s 1uer@a los que+idos del perrito 4 todos nos
olimos a re-r. #ntonces mi ami)o )rit0
JrF74anse todoss rA1ueras rOue sal)an todoss
<os que est7bamos cerca lo o-mos +adearK 4 en se)uida, con o@
m7s dbil, 4 como escondiendo la cara en la oscuridad, le o-mos decir0
J9enos Julia. L>9enos Julia?, ((, ';*B';8M
#l ami)o se muee en el tAnel como un autmata0 es capa@ de reproB
ducir las mismas e3periencias en distintos conte3tos, siempre 4 cuando
las di1erencias de conte3to no a1ecten al sistema. <a reproduccin por calB
co se desarrolla de manera 1ractal L>arborescente?, en trminos de 6eleuB
@e 4 $uattariM0 al i)ual que las Co+as con respecto al 7rbol, las e3perienB
)+'
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
cias deriadas de la competencia del ami)o son distintas de la competenB
cia misma solo en la medida en que son copias de ella. %e establece as- un
sistema de dos +erarqu-as0 una competencia abstracta ba+o la que se realiB
@an e3periencias concretas que obedecen ine3cusablemente a la estructura
de1inida por la competencia. Cualquier ariacin estructural que supere
los l-mites de la competencia se considera errnea o insatis1actoria. #sta
es otra de las di1erencias entre el ami)o 4 el yo0 mientras que el yo se amB
pli1ica a lo lar)o de todo el cuento en una espiral de deseo, su ami)o busB
ca siempre la satis1accin >pro1esionali@ada? de una competencia bien
reali@ada, 4 lo consi)ue en la medida en que controla la e3periencia, esto
es, en la medida en que esa e3periencia es un simulacro de realidad.
&os encontramos de nueo con el problema del delirio e)ocntrico
que se e+ercita por medio de un control e3cesio del entorno, de manera
similar a como lo Cemos anali@ado en >9i primer concierto? o en >#l
acomodador?.
/5
9erece la pena apuntar las seme+an@as entre estas e3peB
riencias 4 la del tAnel de >9enos Julia? 4, sobre todo, una di1erencia esenB
cial.
#n lo que se re1iere a las seme+an@as, el restablecimiento de la le)ibiB
lidad de la mani1estacin se consi)ue aqu-, como en los otros casos, por la
intromisin de un -ndice catico0 el perrito 1unciona aqu- de manera mu4
similar a como lo Cac-a el )ato en >9i primer concierto?0 descoloca la esB
tructura plani1icada por el su+eto 4 lo obli)a a recon1i)urar toda su interB
pretacin para poder incorporar un elemento e3traEo L4, Casta cierto punB
to, CostilM. Para ello, el su+eto debe ceder parte de su preeminencia, debe
>Cacer Cueco? para el elemento inesperado. 6e su capacidad per1ormatiB
a, de su ma4or o menor Cabilidad para tirar l-neas de 1u)a en las que desB
/5 7id! supra el cap-tulo quinto.
)+)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
territoriali@arse 4 reterritoriali@ar lo a+eno, depender7 que pueda mantener
el equilibrio de la mani1estacin La tras de una reterritoriali@acin cr-tiB
ca de los elementos del entorno 4 una desterritoriali@acin autocr-tica CaB
cia 1uera de s- mismoM o que la mani1estacin se colapse Len lo que ser-a
un >colapso de la 1antas-a? en trminos estrictos, es decir, un derrumbaB
miento de la mani1estacin, una imposibilidad de contar el cuentoM.
Por otra parte, es notable la seme+an@a de las e3periencias de los tres
cuentos en lo que tienen de parad+icamente isual0 en el caso de >9i priB
mer concierto?, el interprete musical se ol-a contra el pAblico por medio
del escrutinio de la miradaK en >#l acomodador? 4 >9enos Julia?, los perB
sona+es se sumer)en en e3periencias de >isin? en la oscuridad, literalB
mente, en el primer caso, por metonimia del tacto, en el se)undo. #n los
tres cuentos, es el sonido el que irrumpe en el simulacro del su+eto para
desbaratarlo0 las risas de los otros Ldel pAblico ante la presencia del )ato
en >9i primer concierto?, de las mucCacCas ante los que+idos del perrito
en >9enos Julia?M, los animalitos sonoros Lel )ato >Ca+ita de mAsica?, el
perrito de los >que+idos mimosos?M 4 todo el comple+o sistema de intromiB
sin de lo real a tras del ruido que 4a Cemos isto en >#l
acomodador?.
/:
Pero, 1rente a estas seme+an@as, se eri)e una di1erencia mu4 importanB
te entre los casos que 4a Cemos anali@ado 4 el de >9enos Julia?, que, en
/: >Ce qui intresse ]a1\a, cIest une pure mati^re sonore intense, tou+ours en rapport
aec sa propre abolition, son musical dterritorialis, cri qui cCappe S la si)ni1icaB
tion, S la composition, au cCant, S la parole, sonorit en rupture pour se d)a)er
dIune cCaZne encore trop si)ni1iante. 6ans le son, seule compte lIintensit, )nraleB
ment monotone, tou+ours asi)ni1iante WX Tant quIil 4 a 1orme, il 4 a encore reterriB
torialisation, mYme dans la musique.? L$illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Vaf=a,
ed. cit., p7). ',.M. #s notable que 6eleu@e 4 $uattari den )ran importancia a la preB
sencia de >animales musicales? en los relatos de ]a1\a L>Jose1ina la cantora o el
pueblo de los ratones?, los perros musicales de >(nesti)aciones de un perro?M.
)+*
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
Altima instancia, e3plica el cambio de posicin del narrador Jque no es
prota)onista en este cuento, como eremosJ.
6ecimos que el yo, narrador en la enunciacin 4 persona+e en el enunB
ciado, no es prota)onista de este cuento en el sentido en que no es l
quien e3perimenta el bloqueo del deseo 4 la desestabili@acin de su ima-
#o mundi, sino su ami)o, un persona+e encuadrado en el 7mbito de la terB
cera persona.
/*
A di1erencia del yoBprota)onista, que es siempre mu4 perB
1orm7tico, este otroBprota)onista es e3clusiamente competente. PresteB
mos atencin a esta di1erencia0 mientras que el yoBprota)onista de >9i
primer concierto?, por e+emplo, es bastante incompetente Lcomo pianista,
pero tambin como e+ecutor de sus propias plani1icaciones, que no suele
lle)ar a culminarM, el otroBprota)onista de >9enos Julia? es totalmente
competente en lo que se re1iere a la or)ani@acin de su simulacro. 6ispoB
ne incluso de subalternos que si)uen sus rdenes. #l simulacro del tAnel
est7 per1ectamente plani1icado 4, debido a esto, es siempre un calco de s-
mismo, la repeticin incesante de un sistema inariable en las mAltiples
ariaciones de sus elementos. Pero, como dec-amos unas p7)inas m7s
arriba, el tAnel en s- mismo, no tiene m7s que una entrada 4 una salida. O
se Cace mapa conect7ndolo con otras cosas, o se queda en una ilusin de
ariedad ba+o la que se esconde la m7s absoluta monoton-a. [, por suB
puesto, como en todo sistema sobrecodi1icado, el caos acaba por entrar de
un modo u otro. #l perrito es el -ndice catico que desmantela completaB
mente esta sobrecodi1icacin, pero iene precedido de otros sucesos que
4a Cab-an comen@ado a irritar al dueEo del tAnel0
/* #l yoBnarrador se diri)e, indudablemente, al escritorBlectorK esto no es bice para que
el yoBpersona+e se diri+a al persona+e prota)onista. <a cuestin es que 4a no e3iste un
con1licto entre el yo de la enunciacin 4 el yo del enunciado, porque ambos ocupan
aCora posiciones compatibles 4 deseadas0 los dos son obseradores.
)++
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#n ese momento sent- que me ro@aban el saco 4 mi primer pensaB
miento 1ue para los )uantes 4 como si ellos pudieran andar solos. Pero
casi simult7neamente pens en al)una persona. #ntonces le di+e a mi
ami)o0
JAl)uien me Ca ro@ado el saco.
JAbsolutamente imposible. #s una alucinacin tu4a. r%uele ocurrir
en el tAnels
[ cuando menos lo esper7bamos o-mos un iento tremendo. 9i
ami)o )rit0
JPOu es esoQ
<o curioso era que o-amos el iento pero no lo sent-amos en las
manos ni en la cara. #ntonces Ale+andro di+o0
J#s una m7quina para imitar el iento que me prest el utilero de
un teatro.
J9u4 bienJ di+o mi ami)oJ, pero eso no es para las manos...
%e qued callado unos instantes 4 de pronto pre)unt0
JPOuin Ci@o andar la m7quinaQ
J<a primera mucCacCa0 1ue para all7 despus que usted la toc.
JrACs Jdi+e 4oJ, PisteQ =ue ella quien me ro@. L(b-d., ((, ';:M
<a irritacin del dueEo del tAnel est7 proocada en este 1ra)mento por
dos intrusiones que se solapan la una con la otra0 por una parte, la introB
duccin de sonido en una estructura diseEada para el tactoK por otra, la
constatacin por parte del dueEo de que Ca cometido un 1allo de interpreB
tacin en su propio sistema. Como suced-a en >#l comedor oscuro?, los
-ndices caticos comien@an a desestabili@ar el estatuto de erdad del ima-
#o mundi del persona+e. Para el ami)o, es >absolutamente imposible? que
al)uien Ca4a ro@ado al yo 4, no obstante, 1inalmente tal imposibilidad
debe ser reconocida como e1ectia. #n el ima#o del persona+e comien@an
a suceder cosas imposibles, es decir, cosas impreistas e impreisibles por
el sistema.
)+0
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
#n la medida en la que el dueEo del tAnel es mu4 competente, es tamB
bin mu4 poco per1orm7tico0 su capacidad para >mapear? de nueo su sisB
tema e incorporar los -ndices caticos, Caciendo posible lo imposible, es
nula, porque su sistema solo cambia por medio de una e3pansin 1ractal,
de una repeticin de s- mismo, de un calco. &o puede, tampoco, conectarB
se con elementos que no Ca4an sido )enerados por l. #l otroBprota)onista
de >9enos Julia? se queda encerrado en su tAnel ante la incapacidad de
ampliarlo con una l-nea de 1u)a que abarque los 1enmenos intrusos.
Todo lo contrario ocurr-a con el yoBprota)onistaBnarrador de los otros
relatos. [a desde el enunciado, en su posicin de prota)onista, 4a desde la
enunciacin, en su posicin de narrador, el yo, normalmente incompetente
Lpianista incompetente, lector incompetente, traba+ador incompetenteM, es
enormemente per1orm7tico. &o tanto en la pr7ctica de la pose 4 del en)aB
Eo Cacia los otros, que, como Cemos isto, tend-a a aislarlo cada e@
m7s,
/8
como en su Cabilidad para moerse por la mani1estacin, cambiar
su con1i)uracin, >mapearla? 4 propiciar la absorcin de los -ndices catiB
cos. #stos yoes son mu4 e1ectios a la Cora de hacer del obst%culo un
aliado. %i)uiendo a 6eleu@e 4 $uattari, podemos decir que estos yoes ha-
cen ri(oma con pr%cticamente cualquier cosa. #l su+eto no se e entonces
encerrado en un circuito de deseo 4 satis1accin, sino que ampl-a consB
tantemente el circuito de su deseo, abarcando ma4or super1icie de realiB
dad en cada nuea >sacudida?0
WX %e trata de dos concepciones radicalmente distintas del traba+o
intelectual. %e)An la primera Wla percepcin atenta, lineal 4 sucesiaX,
las cosas ocurren mec7nicamente 4 )racias a una serie totalmente acciB
/8 #n cierto sentido, se podr-a decir que la pose 4 el en)aEo son los sistemas que )eneB
ran estos prota)onistasK pero se trata de unos sistemas tan ine1icaces que demandan
constantemente nueas aperturas por donde conectar con otras cosas que los Ca)an
1uncionar.
)+1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
dental de adiciones sucesias. A cada momento de una percepcin
atenta, por e+emplo, nueos elementos, que prWoXceden de una re)in
m7s pro1unda del esp-ritu, podr-an unirse a los ie+os elementos sin
crear una perturbacin )eneral, sin e3i)ir una trans1ormacin del sisteB
ma. #n la se)unda Wla percepcin re1le+a, circular 4 )radualX, por el
contrario, un acto de atencin implica tal solidaridad entre el esp-ritu 4
su ob+eto, es un circuito tan bien cerrado, que no se podr-a pasar a estaB
dos de concentracin superior sin crear con todas las pie@as otros tanB
tos circuitos nueos que enuelen al primero 4 que no tienen en coB
mAn entre s- otra cosa que el ob+eto percibido. 6e estos di1erentes c-rB
culos de la memoria, que estudiaremos con detalle m7s adelante, el
m7s estrecCo A es el m7s cercano a la percepcin inmediata. &o contieB
ne m7s que el ob+eto mismo O con la ima)en consecutia que iene a
cubrirlo. 6etr7s de l, los c-rculos ", C, 6, cada uno de ellos m7s amB
plio, responden a es1uer@os crecientes de e3pansin intelectual. #l todo
de la memoria, como eremos, entra en cada uno de estos circuitos,
puesto que la memoria est7 siempre presenteK pero esta memoria, a la
que su elasticidad permite dilatarse inde1inidamente, re1le+a sobre el
ob+eto un nAmero creciente de cosas su)eridas Junas eces, los detalles
del ob+eto mismo, otras, detalles concomitantes que pueden contribuir
a esclarecerlaJ. As-, tras Caber reconstruido el ob+eto percibido a la maB
nera de un todo independiente, reconstruimos con l las condiciones
cada e@ m7s le+anas con que 1orma un sistema. WX
/.
<a percepcin del yoBpersona+e tiende, como Cemos isto, Cacia esta
e3pansin de los circuitos de percepcin m7s all7 de las condiciones del
ob+eto mismo, li)7ndolo a conte3tos cada e@ m7s amplios que estiran
/. !enri "#R$%O&, 3emoria y vida, ed. cit, p7)s. :2B:5. #l te3to pertenec-a ori)inalB
mente a -d, 3atire et mmoire, ed. cit. 7id. el 1ra)mento de la misma obra citado en
la nota // de este cap-tulo Lp7). /5;M. #ntre corcCetes, corri+o una errata0 >procede?
en lu)ar de >precede? Lno tiene sentido 4, adem7s, >preceder? no ri)e nunca un comB
plemento preposicional 4 suele 1uncionar como transitio, mientras que >proceder?
es siempre intransitio 4 suele re)ir un complemento preposicional introducido por
>de?M.
)+,
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
continuamente los l-mites de su ima#o. <o mismo suced-a con los yoesB
prota)onistas de los otros relatos de Eadie encend.a las l%mparas que CeB
mos estudiado0 en todos ellos se percibe un es1uer@o por desubicarse de s-
mismos 4 de su >circuito? m7s restrin)ido Lcuerpo, situacin social, deseo
inmediatoM para desterritoriali@arse o, al menos, reterritoriali@arse por meB
dio de esa >e3pansin intelectual? a la que alude "er)son. #s por ello que
todos estos yoes pueden alternar su posicin como persona+es en el enunB
ciado 4 como narradores en la enunciacin0 su alta per1ormatiidad les
permite >dilatarse inde1inidamente? 4 >tras Caber reconstruido el ob+eto
percibido? Lla situacin en la que se en inmersosM, reconstruir con l >las
condiciones cada e@ m7s le+anas con que 1orma un sistema?.
#l prota)onista de >9enos Julia?, por el contrario, es incapa@ de dilaB
tar el circuito del tAnel o de Cacerlo conectar con otros elementos de la
realidad. %u percepcin dentro del tAnel es totalmente sistem7tica, repetiB
tia 4 competente 4 carece de permeabilidad, elasticidad 4 per1ormatiiB
dad. [, aAn m7s, su percepcin de la realidad fuera del tAnel 1unciona de
una manera similarK es por ello que, tanto l como el narrador asimilan su
comportamiento a una en1ermedad0
WX J#llas Wlas cuatro mucCacCasX son mu4 buenas conmi)oK 4 me
disculpan mis...
Aqu- Ci@o un silencio 4 su mano empe@ a reolotear sin saber
dnde posarseK pero su cara Cab-a CecCo una sonrisa. [o le di+e un
poco en broma0
J%i tienes al)una... rare@a que te incomode, 4o ten)o un mdico
ami)o...
Dl no me de+ terminar. %u mano se Cab-a posado en el borde de un
+arrnK leant el -ndice 4 parec-a que aquel dedo 1uera a cantar. #ntonB
ces mi ami)o me di+o0
)+.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
J[o quiero a mi... en1ermedad m7s que a la ida. A eces pienso
que me o4 a curar 4 me iene una desesperacin mortal.
JPPero qu... cosa es esaQ
JTal e@ un d-a te lo pueda decir. %i 4o descubriera que tA eres de
las personas que pueden a)raar mi... mal, te re)alar-a esa silla nacaraB
da que tanto le )ust a tu Ci+a.
[o mir la silla 4 no s por qu pens que la en1ermedad de mi
ami)o estaba sentada en ella. L>9enos Julia, ((, ./M
#sta asimilacin del comportamiento ritual a una >en1ermedad? o a
una >man-a? indica una 1uerte connotacin deficitaria0 la en1ermedad del
tAnel no contribu4e a la e3pansin del su+eto en lo real, sino que lo manB
tiene encerrado L4 prote)idoM en el circuito m7s pr3imo al >ob+eto O?
que postula "er)sonK el ob+eto de la percepcin, en este caso, el microcosB
mos del tAnel. #n este sentido, el tAnel es, para el ami)o, un espect7culoK
una ima)en sustitutia de lo real, es decir, una ima)en que es parte de lo
real pero que se impone como la realidad toda.
2;
Por ello, el ima#o mundi
del persona+e, que, como 4a Cemos isto, tiene serios problemas para asiB
milar cualquier distorsin de la ima)en que se Ca creado en el tAnel, acaba
por colapsar cuando se e obli)ado a con1rontar la ima)en que sustitu4e
el mundo con el mundo mismo0
A los pocos d-as mi ami)o ino a mi casaK era de nocCe 4 4o 4a me
Cab-a acostado. Dl me pidi disculpas por Cacerme leantar 4 por lo
que me Cab-a dicCo a la salida del tAnel. A pesar de mi ale)r-a, l estaB
ba preocupado. [ de pronto me di+o0
J!o4 1ue al ba@ar el padre de Julia0 no quiere que le toque m7s la
cara a la Ci+aK pero me insinu que l no me dir-a nada si Cubiera comB
promiso. [o mir a Julia 4 en ese momento ella ten-a los o+os ba+os 4
2; #sta es, en trminos )enerales, la de1inicin que $u4 6ebord elabora de la ima)en
espectacular. Foleremos a ella con m7s detalle, utili@ando citas literales de 6ebord,
en el apartado dedicado a las conclusiones, en el cap-tulo octao.
)0/
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
se estaba raspando el barni@ de una uEa. #ntonces me di cuenta que la
quer-a.
J9e+or Jle contest 4oJ. P[ no te puedes casar con ellaQ
J&o. #lla no quiere que toque m7s caras en el tAnel.
9i ami)o estaba sentado con los codos apo4ados en las rodillas 4
de pronto escondi la caraK en ese instante me pareci tan pequeEa
como la de un cordero. [o le 1ui a poner mi mano en un Combro 4 sin
querer toqu su cabe@a crespa. #ntonces pens que Cab-a ro@ado un obB
+eto del tAnel. L(b-d., ((, '';M
#ste e3tracto constitu4e el 1inal del cuento. #l ami)o Ca quedado >corB
tocircuitado? en su idea del tAnel, porque es una idea de1icitaria0 una ideaB
calco, una ideaB7rbol, est7tica 4 repetitia. <a en1ermedad del ami)o es
incapa@ de Cacer ri@oma con nada. Consecuentemente, el yo de1icitariaB
mente constituido en una ima)en espectacular de este tipo es incapa@ de
reali@arse 1uera de ella. &o puede contarse a los otros. Por eso no puede
ser un yoBnarrador.
Por su parte, el yoBnarrador presta su o@ al prota)onista para liberarB
lo, en la medida de sus posibilidades, del cortocircuito de la ima)en esB
pectacular. 6e un modo similar a como lo Cac-a el yoBnarrador de >9i priB
mer concierto? o de >#l comedor oscuro?, el yoBnarrador de >9enos JuB
lia? CecCa una mano al prota)onista L>W4Xo le 1ui a poner mi mano en un
Combro?M para lan@arlo Cacia 1uera de su c-rculo autoimitatio L4 autoB
compasioM. <a di1erencia estriba en que, en este caso, el prota)onista no
sale del c-rculo. #l yoBnarrador 1racasa en su operacin de rescate del proB
ta)onista, content7ndose con rescatar su Cistoria Lsu ima#oM. Por esto misB
mo el prota)onista no es un yo en esta mani1estacin0 porque la operacin
de despla@amiento Cacia la enunciacin, como yoBnarrador, le es imposiB
ble. #l yoBnarrador actuali@a en la enunciacin los errores de interpretaB
)0&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin del yoBprota)onista, pero para esto es necesario que el yoBprota)onisB
ta cese en sus errores 4 se abra a una e3pansin de su idea, aunque para
ello necesite el espacio di1erencial que se establece entre el tiempo del
enunciado 4 el tiempo de la enunciacin. Pero si el yo no puede entender
nunca su error de interpretacin, si se queda encerrado en el c-rculo icioB
so de su ima)en espectacularK entonces no podr7 ocupar la posicin re1leB
3ia del narrador. &ecesitar7 a un yoBotro que narre por l.
PCu7l es la opcin de =elisberto en este casoQ #n realidad, Cacia el 1iB
nal de su carrera, alterna entre dos soluciones0 o bien introduce un yoBperB
sona+e testimonial Lcomo en >9enos Julia?, pero tambin en ><a casa
inundada?M, que 1unciona como correlato del yoBnarrador, o bien se limita
a desincular sint7cticamente al prota)onista del narrador, por medio de
una narracin en tercera persona, manteniendo un -nculo mimtico a traB
s de la retrica del estilo indirecto libre. #sta se)unda opcin es mu4
poco productia, pero es la manera en la que se concibe uno de los te3tos
capitales de la Altima poca 1elisbertiana0 Las -ortensias.
2'
Centr7ndonos aCora en >9enos Julia?, debemos anali@ar qu papel
+ue)a este yoBpersona+e testimonial en la mani1estacin 4 en qu medida
permite al autorBlector 1elisbertiano encontrar nueas 1ormas de interpreB
tacin de lo real 4 de +usti1icacin de la eracidad de su discurso.
6ec-amos que el prota)onista del cuento presenta una con1i)uracin
sub+etia de1icitaria Luna >man-a?, una >en1ermedad?M que le impide realiB
@arse 1uera de los estrecCos l-mites de su ima#o. 6ec-amos tambin que
este ima#o no solo es mu4 limitado, sino que tambin es 1ala@0 no es un
ima#o mundi porque no en)rana con el mundo Lcon lo realM, sino que se
2' #n realidad, este ensa4o de la narracin en tercera persona, 4 el cambio de posicioB
namiento 1rente al estatuto de erdad que implica, es, en s- mismo, uno de los ras)os
que le)itiman la se)mentacin del corpus 1elisbertiano en tres >pocas?.
)0'
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
postula l mismo como mundo. #l yoBpersona+e entra en este estado de
cosas de la manera en que a =elisberto le )usta introducir a sus yoes en las
Cistorias0 como obseradores priile)iados 4 traidores. Priile)iados, porB
que acceden al misterio del otro su+eto initados por lK traidores, porque
abusan de esta posicin priile)iada, mucCas eces en detrimento de los
intereses de su an1itrin.
2,
%i obseramos lo que suced-a en los otros cuentos de Eadie encend.a
las l%mparas que Cemos anali@ado Casta el momento, eremos que en toB
dos ellos el yo es el intruso, pero el persona+e >mani7tico?, el que su1re
una >rare@a?, no es siempre ese yo. #n >#l balcn?, por e+emplo, el persoB
na+e >raro? es la mucCacCa. #n >#l acomodador?, sin embar)o, est7 claro
que el >raro? es el yoBprota)onista. #n >&adie encend-a las l7mparas? o
en >#l comedor oscuro? la situacin es m7s ambi)ua, 4 no se puede decir
que Ca4a un persona+e de1initiamente m7s raro que los otros. Como CeB
mos isto, en estos casos es sobre todo el enrarecimiento del ambiente 4
los problemas de interpretacin 4 de ubicacin del yoBprota)onistaBnarraB
dor los que contribu4en a )enerar esa >rare@a?.
Antes de prose)uir, ser-a Atil de1inir con ma4or precisin a qu nos reB
1erimos con este trmino de >rare@a?. <as situaciones 4 persona+es >raros?
que aparecen por toda la obra de =elisberto no son otra cosa que los Citos
en el mapa de la narracin de los momentos cr-ticos de la mani1estacin0
como mani1estaciones cr-ticas, las de =elisberto se constru4en a partir de
un entramado de tensiones que se disparan en torno a un diferencial cr.ti-
co, esto es, un momentum en el que la eracidad inmanente del discurso
se desestabili@a ante el con1licto de arios elementos de la mani1estacin
2, 7id! supra la e3plicacin sobre la inersin de roles entre amos 4 sieros en >#l acoB
modador? Lp7)s. ,8:B,8*M.
)0)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
4 solicita a sus inte)rantes Lprincipalmente al autorBlectorM un es1uer@o inB
terpretatio capa@ de ne)ociar una nuea carto)ra1-a de la narracin que
reubique los elementos desestabili@ados de manera que pueda recon1i)uB
rar los trminos de erdad de la mani1estacin 4 alidarla nueamente. #n
el 1ondo, no es tan importante, como enimos obserando, que esta operaB
cin cr-tica ten)a 3ito, como que se realice. <a tensin desestabili@adora
4 el es1uer@o cr-tico de la mani1estacin por realidarse son todo lo que la
narratia 1elisbertiana necesita para actiarse como dispositio de deseo.
<os circuitos sucesios de ese deseo se an abriendo a medida que el auB
torBlector intensi1ica su implicacin cr-tica sobre el ob+eto te3tual inicial.
As- pues, parece l)ico que cuando el momentum cr-tico se )enera
mu4 cerca del yo de la mani1estacin Lcuando el yo es el >raro?M, la perB
cepcin del autorBlector, que est7 mediati@ada por el discurso de ese yo en
la posicin de narrador, tienda a buscar una solucin >1ant7stica?. [ esto
es as- porque la percepcin del autorBnarrador 1or@osamente coincide con
la del >mani7tico?, 4 por tanto la condicin de erdad de la mani1estacin
endr7 impuesta, por lo menos en parte, por las condiciones de erdad
que el yo >raro? pro4ecta sobre la realidad. #sto es lo que sucede en >#l
acomodador? 4 e3plica )ran parte de las con1usiones de la cr-tica al intenB
tar buscarle un espacio en la dudosa cate)or-a )enrica de lo 1ant7stico.
2/
2/ Al)o similar sucede en >#l cocodrilo?, por las mismas ra@ones. #n ><a mu+er pareciB
da a m-?, el subter1u)io del sueEo suai@a la e3traa)ancia de la Cistoria. #n )eneral,
todo discurso que se adscribe a una e3periencia soEada elude en buena medida cualB
quier momentum cr-tico, porque sus e3i)encias de erdad no son mu4 altas. %er-a un
error considerar que lo mismo sucede con la 1iccin literaria, por el mero CecCo de
ser 1iccin0 el sueEo es totalmente erdadero para el que sueEa, es decir, su condiB
cin de erdad inmanente es e3tremadamente 1irme. 6e la misma manera, la 1iccin
es erdadera respecto de s- misma, o intenta serlo. Pero al despla@ar el sueEo al camB
po de la 1iccin Les decir, al reterritoriali@arlo en un nueo plan de inmanencia o de
contencinM, las condiciones de erdad inmanentes al sueEo de+an de ser pertinentes,
porque de lo que se trata aCora es de las condiciones de erdad de la 1iccin. 6icCo
de manera m7s sencilla0 un mismo su+eto no comparte la misma concepcin de lo
)0*
0. La e$critura como 3luctuacin de$eante del 8o
Todo esto supone que los yoes de Eadie encend.a las l%mparas Cacen
1luctuar su cr-tica del estatuto de erdad de las mani1estaciones en las que
participan desli@7ndose a tras de una l-nea de desterritoriali@acin de s-
mismos 4 de reterritoriali@acin en los otros. Cada yo se sitAa en un punto
de esta l-nea de 1u)a, al)unos m7s pr3imos a s- mismos, otros m7s cercaB
nos al otro. %uperpuestas estas l-neas de 1u)a unas sobre otras, constituB
4en un yo mAltiple e indeterminado que, del mismo modo que la 1lecCa de
"er)son, no est7 en nin)An punto de la l-nea pero ha pasado por todos. #l
te3to, como tra4ectoria consumada, o1rece una retrospectia en la que se
pueden separar arti1icialmente las distintas ubicaciones del yoK la mani1esB
tacin, como tra4ecto, como idea en movimiento, es pura duracin. #l yo
de la mani1estacin puede concebirse de modo similar a como "er)son
considera la memoria0 como un todo indiisible que est7 en todos los punB
tos de la mani1estacin, pero que se concentra o se e3pande en )rados diB
1erentes en cada momento, en cada circuito de deseo.
=rente a esta con1i)uracin de un CiperByo en Eadie encend.a las l%m-
paras 4 en otros cuentos de la produccin m7s tard-a de =elisberto, Cab-aB
mos isto que, en el caso de las 4rimeras invenciones, la sub+etiacin
tend-a a cero 4 el yo se reduc-a a su m-nima e3presin para ceder espacio
a una o@ autoral 4 autoritaria.
22
#n el caso de los relatos memorialistas, s-
Ca4 una pro4eccin del yo Cacia el otro, sobre todo en el caso de 4or los
tiempos de )lemente )ollin#, pero este descentramiento es toda-a mu4
e)o-sta, 4 se reali@a como un plan estrat)ico cu4o ob+etio Altimo es
siempre re)resar al yo. #n estos relatos el momentum cr-tico no es el del
encuentro con el otro tanto como el del encuentro con el otroByo Lel yo
erdadero cuando sueEa que cuando, despierto, relata lo que Ca soEado.
22 7id! supra p7)s. ./B.2.
)0+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
que 1ueM en el plano de la memoria. Por ello la principal preocupacin soB
bre la erdad de lo narrado se en1oca Cacia el proceso rememorador, 4 no
Cacia lo rememorado en s- mismo.
#ntre esta ne)acin autoritaria del yo en 1aor de una presencia autoB
ral desub+etiada de las primeras mani1estaciones 4 una 1i+acin e3cesia
del yoBenBlaB1iccin en los relatos memorialistas, =elisberto Ca comen@ado
aCora a ensa4ar la )estacin de un CiperByo per1orm7tico, que pueda adapB
tarse a distintas situaciones de 1iccin sin de+ar de ser l mismo, moinB
dose a tras de una carto)ra1-a de la indeterminacin que, adem7s, en
irtud de sus mAltiples entradas, puede lle)ar a retomar las sub+etiidades
de las etapas anteriores 4 recon1i)urarlas para en)ranarlas en el mapaBcoB
lla)e del corpus. #s mediante este en)rana+e de las partes del corpus
como se aan@a Cacia una CiperBmani1estacin coCerente, inacabable pero
completa0 cuerpo sin r)anos, el corpus deiene obra.
)00
C( DESESTRATIFICACI<N DE LOS )LANOS J
NARRACI<N EN SU)ERFICIE
C('( R*%"*ra a$ig!i3ica!"e 7 $ei#$i$ a%ara,e,a e! :E,
c#ra>+! &erde;
#n el cap-tulo anterior dilucid7bamos, entre otras cosas, la manera en que
el deseo establece l-neas de 1u)a en la obra de =elisberto !ern7nde@, 4
cmo estas l-neas de 1u)a desbloqueaban las estructuras narratias al desB
territoriali@ar al su+eto de su enunciado 4 reterritoriali@arlo en la enunciaB
cin. #l deseo 1unciona entonces como di1erencial de tensin que prooB
ca el moimiento del yo a tras de la mani1estacin. #sto e3plica por
qu determinadas mani1estaciones 1elisbertianas si)uen 1uncionando aun
cuando la ancdota narratia se a)ota en el primer p7rra1o del relato.
!ab-amos estudiado un caso de este tipo en nuestro an7lisis de ><a
mu+er parecida a m-?.
'
All-, plante7bamos un moimiento de una unidad
trpica Lla met71ora del caballoM, 4 por lo tanto sur)ida en el plano de la
enunciacin, Cacia el plano del enunciado0 mediante una metonimia, el
su+eto de la enunciacin Lo, por lo menos, uno de sus atributosM se desplaB
@aba al plano del enunciado 4, de este modo, la mani1estacin pod-a manB
' 7id! supra el ep-)ra1e 2./.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tener una posicin >1uerte? J1i+a, inamoibleJ sobre la erdad del enunB
ciado con1irmada por un despla@amiento Jposicin >dbil?J de un eleB
mento de la enunciacinK es decir, por su desterritoriali@acin 4 su reterriB
toriali@acin en un espacioBotro Lel espacio del enunciadoM.
<a mani1estacin duplicaba as- la tensin ori)inal de la ancdota, que
se Cab-a a)otado en el primer p7rra1o del relato cuando el yo cambiaba su
cuerpo por el de un caballo sin la menor di1icultad, 4, mediante un mecaB
nismo especulatio, promo-a una nuea tensin entre el m-Bcaballo 4 el
cuerpo de la mu+er >parecida a m-?.
#ste tipo de procedimiento en particular, en el que la tensin se restaB
blece aun cuando la primera l-nea de 1u)a se aborta o se consume demaB
siado pronto, puede ser anali@ado tambin a partir de uno de los ras)os del
ri@oma que proponen 6eleu@e 4 $uattari0
2.f Principio de ruptura asi)ni1icante0 1rente a los cortes e3cesiaB
mente si)ni1icantes que separan las estructuras o atraiesan una. Gn riB
@oma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre reB
comien@a se)An sta o aquWXlla de sus l-neas, 4 se)An otras. #s impoB
sible acabar con las Cormi)as, puesto que 1orman un ri@oma animal
que aunque se destru4a en su ma4or parte, no cesa de reconstituirse.
Todo ri@oma comprende l-neas de se)mentaridad se)An las cuales est7
estrati1icado, territoriali@ado, or)ani@ado, si)ni1icado, atribuido, etc.K
pero tambin l-neas de desterritoriali@acin se)An las cuales se escapa
sin cesar. !a4 ruptura en el ri@oma cada e@ que de las l-neas se)menB
tarias sur)e bruscamente una l-nea de 1u)a, que tambin 1orma parte
del ri@oma. #sas l-neas remiten constantemente unas a otras. Por eso
nunca debe presuponerse un dualismo o una dicotom-a, ni siquiera ba+o
la 1orma rudimentaria de lo bueno 4 de lo malo. %e produce una ruptuB
ra, se tra@a una l-nea de 1u)a, pero siempre e3iste el ries)o de que reaB
pare@can en ella or)ani@aciones que reestrati1ican el con+unto, 1ormaB
)0,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
ciones que deuelen el poder a un si)ni1icante, atribuciones que reB
constru4en un su+eto WX
,
#ste principio de ruptura asi)ni1icante nos interesa por dos motios.
#n primer lu)ar, porque supone que toda mani1estacin >ia? Les decir,
toda mani1estacin susceptible de se)uir >lan@7ndose al 1uturo?, se)An la
e3presin ber)sonianoB1elisbertiana, o, lo que es lo mismo, de actuali@arse
en sucesias reali@acionesM debe distanciarse de cualquier si)ni1icacin
estable. #n se)undo lu)ar, 4 en relacin de equilibrio con esta tendencia a
la asi)ni1icancia, toda mani1estacin >le)ible? Les decir, pertinente de reaB
li@arse fuera de s. misma, en la instancia autorBlectorM debe mantener, por
lo menos, la posibilidad de una si)ni1icacin.
#l concepto de >ruptura? es entonces mu4 importante, pero debe comB
prenderse siempre en relacin de mutua necesidad con el de >estructura?.
Para que se produ@ca una l-nea de 1u)a, debe romperse la estructura 4,
para que esta ruptura se produ@ca, la estructura debe e,istir. #sto no si)niB
1ica que la estructura deba 1or@osamente pre-e,istir a la ruptura 4 a la l-B
nea de 1u)a, porque, como apuntan 6eleu@e 4 $uattari, las l-neas >remiten
constantemente unas a otras?0 todo se)mento estrati1icado Ltoda una esB
tructura 4 todas las partes de esa estructuraM )uardan la posibilidad de una
rupturaK as- como toda l-nea de 1u)a Ltoda easin, deconstruccin o rupB
tura de una estructura o de parte de ellaM supone la posibilidad de una reB
estrati1icacin. Cuando se tira una l-nea de 1u)a Cacia 1uera de una estrucB
tura, se debe esperar siempre la eentual 1ormacin de otra estructura.
, $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma 15ntroducci+n2, Jos F7@que@ Pre@ 4
Gmbelina <arraceleta Ltrads.M, Falencia, PreBTe3tos, ,;'; , p7). ,,. #ntre corcCetes
corri+o una errata0 a lo lar)o de todo el libro se utili@a la ariante orto)r71ica con tilB
de para los pronombres demostratios, por lo que aqu- se debe leer >aqulla? 4 no
>aquella?.
)0.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Cuando 6eleu@e 4 $uattari seEalan que >nunca debe presuponerse un
dualismo o una dicotom-a? entre estructuras Lse)mentosM 4 rupturas Ll-B
neas de 1u)aM, no est7n preiendo que unas puedan deenir las otras 4 iB
ceersa, pues esto supondr-a sencillamente una teleolo)-a biun-oca Lse)B
mento l-nea de 1u)aM, de manera que todo se)mento ser-a una l-nea de
1u)a en potencia 4 toda l-nea de 1u)a ser-a un se)mento en potencia. #n
realidad, est7n recCa@ando impl-citamente el concepto de teleolo)-a 4 de
consecucin causal para apro3imarse a una 1ormulacin de lo real desde
la perspectia de la incertidumbre. &o Ca4 aqu- se)mento que se ha roto,
ni l-nea de 1u)a que se ha estratificado, sino que los se)mentos 4 las l-B
neas de 1u)a se est7n rompiendo 4 reconstitu4endo constantemente. PoB
dr-amos decir que los elementos se rompen 4 se reconstitu4en al mismo
tiempo, pero lo cierto es que, en realidad, el concepto de tiempo no es perB
tinente, 4a que el ri@oma es absolutamente simult7neo porque es absolutaB
mente imper1ectio.
<a escritura, como ri@oma, es al mismo tiempo la 1i+acin de la idea 4
su escape0 cuanto m7s se acerca la escritura a la representacin de la idea,
tanto m7s la idea se le Cace irrepresentable 4 tanto m7s debe se)uir la esB
critura su moimiento para darle alcance. A lo lar)o de esta persecucin,
la escritura a de+ando nodos slidos Lte3tosM que se rompen en nueas l-B
neas de 1u)a cada e@ que una instancia autorBlector los atraiesa 4 Cace
que la escrituraBlectura comience a perse)uir otra idea Lla del nueo su+eto
que se Ca topado con el te3toM. A su e@, la idea del nueo su+eto acabar7
por estrati1icarse en una escrituraBlectura completa, Casta que otra l-nea de
1u)a la dinamite L4 en este punto se encontrar-a la escritura de la cr-tica liB
teraria, como desterritoriali@acin 4 reterritoriali@acin de un nodo preio
4 a+enoM.
)1/
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
#n el corpus 1elisbertiano e3iste un caso paradi)m7tico de esta multiB
plicidad que se deconstru4e 4 reconstru4e constantemente, que resulta
mu4 adecuado para ilustrar el principio de ruptura asi)ni1icante. %e trata
de otro de los cuentos incluidos en Eadie encend.a las l%mparas, titulado
>#l cora@n erde?. #n l, un yoBnarrador introduce a un yoBprota)onista
mu4 cercano en el tiempo0 el di1erencial entre tiempo de la enunciacin 4
tiempo del enunciado tiende a cero, pero se mantiene por el CecCo b7sico
de que el tiempo )ramatical de la enunciacin es el pasado.
/
#l cuento se
abre con este p7rra1o0
!o4 Ce pasado, en esta pie@a, Coras 1elices. &o importa que Ca4a
de+ado la mesa llena de pincCa@os. <o Anico que siento es tener que
cambiar el diario que la cubreK Cace tiempo que est7 puesto 4 le Ce toB
mado simpat-aK es de un color erdoso, las letras )randes de los t-tulos
son de color naran+a 4 tiene la 1oto)ra1-a de unos quintilli@os. Cuando
la tarde estaba terminando 4 se apa)aba un poco el )ran calor, 4o en-a
/ #l tiempo )ramatical de una narracin es el -ndice del di1erencial entre el tiempo de
la enunciacin 4 el tiempo del enunciado. &ormalmente, como el narrador reisa CeB
cCos consumados, el tiempo )ramatical es pasado, 4 se desarrolla en un doble niel
per1ectioNimper1ectio, que 1omenta una redinami@acin del enunciado Lse >lan@an
los recuerdos Cacia el 1uturo?, o m7s bien Cacia el presenteM. #n este sentido, toda
narracin en pasado, aun las m7s Ceterodie)ticas, responder-a en cierto modo a una
pr7ctica memorial. <as narraciones en presente )ramatical establecer-an un di1erenB
cial cero entre los tiempos de la enunciacin 4 del enunciado, de manera que el naB
rrador relata los CecCos a medida que se an produciendo L4, por lo tanto, no deber-a
poder establecer una isin en perspectia de lo que narraK la e1icacia de al)unas naB
rraciones en presente )ramatical reside precisamente en una iolacin estrat)ica de
esta normaM. &o obstante, el di1erencial cero entre tiempos de la enunciacin 4 del
enunciado no implica m7s que una coincidencia de tiempos en la ficci+n0 para el lecB
tor, la mani1estacin tiene siempre un car7cter presente Lel momento de la lecturaM
pero se sustenta en un residuo Lel te3toM de mani1estacin pasada Lel momento de la
escrituraM. #ste +ue)o 1undamental entre el presente de la lectura 4 el pasado de la esB
critura que caracteri@a nuestra tradicin narratia moderna Cace mu4 improbables
las mani1estaciones en 1uturo )ramatical, porque esto supondr-a que la enunciacin
no solo se adelanta al enunciado Lestableciendo por lo tanto un di1erencial temporal
ne)atio en la ficci+nM, sino que la mani1estacin misma apunta a una reali@acin
posterior al tiempo de la escritura 4 al de la lectura. #n 1iccin, esto supone una posB
ter)acin sine die de la reali@acin.
)1&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Cacia mi pie@a cansado de caminar. !ab-a ido a pa)ar una cuota de un
sobretodo comprado en inierno. #staba un poco decepcionado de la
ida pero ten-a cuidado de que no me pisaran los eC-culosK pensaba en
mi pie@a 4 record las cabecitas peladas de los quintilli@os como si 1ueB
ran las 4emas de cinco dedos. Cuando 4a estaba en mi cuarto con los
bra@os desnudos sobre el diario erde 4 un pequeEo c-rculo de lu@ daba
sobre los libros de colores, abr- una ca+a de l7pices 4 saqu mi al1iler
de corbata. <o di uelta entre mis manos Casta que se me cansaron los
dedos 4 distra-damente pincCaba el diario en los o+os de los quintilliB
@os. L>#l cora@n erde?, ((, '2.M
#l cuento arranca as- con un di1erencial temporal m-nimo entre enunB
ciado 4 enunciacin0 el Anico retardo de la enunciacin respecto del enunB
ciado es el que 1ormula la per1ectiidad de la 1orma erbal introductoria0
>!o4 he pasado, en esta pie@a, Coras 1elices? Lcursia nuestraM. Tanto el
aderbio >Co4? como el demostratio >esta? marcan de manera eidente
un estatismo espacioBtemporal del yoBnarrador 1rente al yoBpersona+e0 el
narrador enuncia desde el mismo lu)ar 4, pr7cticamente, el mismo tiempo
en los que se encuentra su enunciado. <a per1ectiidad de la 1orma erbal,
no obstante, separa la accin enunciatia de la accin enunciada. <a seB
leccin l3ica en s- misma Lel erbo >pasar? ri)iendo >Coras? como ob+eto
directo marcado sem7nticamente por el Cipernimo >tiempo?M indican
tambin un retardo temporal de la enunciacin respecto del enunciado0 en
concreto, un retardo de al)unas Coras.
2
%in embar)o, +unto a esta especi1icacin del retardo m-nimo de la
enunciacin respecto del enunciado, nos encontramos con otra especi1icaB
cin )ramatical que indica una simultaneidad total entre enunciado 4
2 #n realidad, un retardo de al)unas Coras respecto del comien@o de la accin del
enunciado, pero no necesariamente respecto de la clausura, que parece pr7cticamenB
te inmediata al momento de enunciacin.
)1'
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
enunciacin. #n un caso, es un erbo cu4o su+eto es el yo0 >WlXo Anico que
siento es tener que cambiar el diario? Lcursia nuestraM. %e trata de un erB
bo con un alor sem7ntico apreciatio, que denota un estado del yo desde
el momento de la enunciacin, no del enunciado. #l resto de las ocurrenB
cias de erbos en presente inde1inido tienen el cometido de describir la
mesa 4 el diario que la cubre. Gno es precisamente >cubre? 4 los otros son
1ormas de >ser? con 1uncin meramente copulatia. Todo este +ue)o erB
bal no es banalK precisa un dato que es necesario tener en cuenta para estaB
blecer Casta qu punto persiste la estructura 4 cu7ndo comien@a la ruptuB
ra0 el diario de los quintilli@os que, en principio, como ob+eto descrito,
1orma parte del enunciado, se e3tiende de al)una manera Casta la enunciaB
cin. #n s- mismo, este 1enmeno propicia 4a una ruptura por cuanto es
una desestrati1icacin0 un elemento del plano del enunciado pasa al plano
de la enunciacin.
A partir de aqu- Ldesde >WcXuando la tarde estaba terminando 4 se apaB
)aba un poco el )ran calor, 4o en-a Cacia mi pie@a cansado de caminar?
Casta el 1inal del p7rra1oM el tiempo del enunciado se ir7 distanciando cada
e@ m7s del de la enunciacin, a tras de un -ndice di1erencial )ramatical
que no modi1ica el tiempo 17ctico Lse si)ue narrando el >Co4?M, pero que
distancia de1initiamente los CecCos narrados de la narracin, por medio
de un cambio al +ue)o erbal cl7sico entre pretrito per1ecto simple 4 preB
trito imper1ecto. #l narrador dilata su rememoracin Casta los sucesos inB
mediatamente anteriores al momento del enunciado que se introduce en la
enunciacin Lel momento del diario 4 los quintilli@osM.
97s adelante, la rememoracin narratia abandona por completo el
>Co4? 4 se lan@a declaradamente Cacia el pasado. #ste es el se)undo p7B
rra1o del cuento0
)1)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Primero ese al1iler Cab-a sido una pequeEa piedra erde que el mar
Cab-a des)astado d7ndole 1orma de cora@nK despus la Cab-an puesto
en un prendedor 4 el cora@n Cab-a quedado emplomado entre un cuaB
dril7tero del tamaEo de un diente de caballo. Al principio, mientras 4o
lo daba uelta entre mis dedos, pensaba en cosas que no ten-an que er
con lK pero de pronto l me empe@ a traer a mi madre, despus a un
tran-a a caballos, una tapa de botelln, un tran-a elctrico, mi abuela,
una seEora 1rancesa que se pon-a un )orro de papel 4 siempre estaba
llena de plumitas sueltas, su Ci+a, que se llamaba (onne 4 le daba un
Cipo tan 1uerte como un )rito, un muerto que Cab-a sido endedor de
)allinas, un barrio sospecCoso de una ciudad de la Ar)entina 4 donde
en un inierno 4o dorm-a en el suelo 4 me tapaba con diarios, otro baB
rrio aristocr7tico de otra ciudad donde 4o dorm-a como un pr-ncipe 4
me tapaba con mucCas 1ra@adas, 4, por Altimo, un EandA 4 un mo@o de
ca1. L(b-d., ((, '2.B'5;M
#3isten dos elementos que debemos obserar con atencin antes de
anali@ar esta mani1estacin desde el punto de ista de su estatuto de erB
dad 4 de la posicin que toma respecto de l. #n primer lu)ar, esta enuB
meracin de recuerdos no es arbitraria 4 catica, sino motiada 4 respeB
tuosa de una l)ica particular. Aunque en el si)uiente p7rra1o del cuento
el narrador e3plicita el procedimiento que lo Ca lleado a esta seleccin,
por el momento, para un lector de la obra de =elisberto, aparecen arias
de las arcCiBisotop-as que 4a Cemos estudiado0 el caballo, la )allina 4 las
plumas, el tran-a La caballosM, las mu+eres en arias posiciones Lmadre,
abuela, cmpliceM, un persona+e e3traa)ante 4 e3tran+ero L1rancs, como
Clemente Collin)M, la sensacin de re1u)io al dormir deba*o de al)o Len
relacin al motio reiterado del niEo que se mete ba+o la 1alda de una muB
+er como si l 1uera un pollo 4 ella una )allina
5
M, los mapas inciertos de
5 7id! supra! el ep-)ra1e /.'5.
)1*
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
ciudades Ldos ciudades paralelas, en este caso, como dos mapas distintos
de la misma ciudad ba+o coordenadas di1erentesM 4, por Altimo, la errancia
cCaplinesca del yoBpianista.
#n se)undo lu)ar, debemos ser conscientes de que todo el enunciado
del resto del cuento est7 4a contenido en este p7rra1o. <as p7)inas que siB
)uen no Car7n sino comentar o )losar un enunciado 4a completo. #s decir,
en lo que si)ue, el narrador desarrollar7 la enunciacin, pero esta e3panB
sin enunciatia a)re)ar7 poco o nada al enunciado contenido en el seB
)undo p7rra1o. Gna e@ m7s, el narrador reali@a un e+ercicio especulatio
1uertemente in1lacionista. <a acuidad de esta in1lacin se puede constatar
en el CecCo de que los elementos de la enumeracin permanecen ine3pliB
cados. %e aEaden detalles banales que ralenti@an el ritmo de la ancdota,
pero la mani1estacin no se reali@a en nin)una e3plicacin que clari1ique
un posible sentido de esos elementos. #n otras palabras, si bien una retriB
ca >normal? Lnormatia, que 1orma parte de los pre+uicios de un >lector
ideal?M indicar-a que esta enumeracin plantea un eni)ma, la retrica 1eB
lisbertiana no considera en absoluto esta condicin 4, consecuentemente,
no pre nin)una solucin para un eni)ma que no e3iste.
#l sentido de la mani1estacin 4 la posibilidad de su e3)esis se orienB
tan en otra direccin, que tiene m7s que er con la resolucin del con1licto
del elemento del enunciado que se Ca despla@ado Cacia el plano de la
enunciacin Lel diario de los quintilli@osM. #ste despla@amiento plantea
dos problemas para el narrador 4, a tras de l, para el autorBlector. PriB
mero, cmo puede un elemento del enunciado pasar a 1ormar parte de la
enunciacin, o, dicCo de otra manera, qu nuea 1orma tiene que adquirir
)1+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
este elemento al cambiar de plano.
:
%e)undo, 4 deriado del primero,
cmo se puede interpretar un sentido puramente enunciatio o, me+or, qu
es pertinente de tener sentido en el plano de la enunciacin.
Ambos problemas sustentan su pertinencia en un marco epistemol)iB
co basado en una semiosis paralela. Por >marco epistemol)ico? entendeB
mos aqu- la manera recurrente en que un su+eto aplica determinados esB
quemas Lpre+uiciosM para elaborar una interpretacin acerca de un ob+eto
obserado. #sto es, se trata de la parte >automati@ada? del proceso de atriB
bucin de sentido que ese su+eto reali@a sobre el ob+eto0 una serie de a3ioB
mas, pre+uicios 4 mecanismos comunes 4 preios a cualquier acto semiB
tico de ese su+eto, a cualquier construccin de sentido particular que ese
su+eto pueda operar. #n este sentido Cablamos de >marco?, como con*un-
to de coordenadas referenciales m.nimas que un su+eto necesita para re-
presentarse al)o. Parte del problema es, por lo tanto, un problema de re-
presentaci+n, antes que de interpretacin. Gna >semiosis paralela? es un
acto de atribucin de sentido en el que el su+eto considera la realidad Lel
mundoM 4 la representacin Lel yoBenBelBmundoM como dos secuencias seB
paradas 4 re1ractarias LparalelasM. #n concreto, el su+eto considera que la
realidad 4 la representacin de esa realidad son dos entidades netamente
di1erenciadas 4 que la representacin es una deriacin un-oca de la reaB
lidad. <a realidad >imprime? su Cuella en la representacin, que ser-a enB
tonces un calco de lo real, se)An la terminolo)-a de 6eleu@e 4 $uattari.
Por su parte, la representacin es pasia 4 no a1ecta en nada a la realidad.
: > WX un acto de atencin implica tal solidaridad entre el esp-ritu 4 su ob+eto, es un
circuito tan bien cerrado, que no se podr-a pasar a estados de concentracin superior
sin crear con todas las pie@as otros tantos circuitos nueos que enuelen al primero
4 que no tienen en comAn entre s- otra cosa que el ob+eto percibido WX?. L!enri
"#R$%O&, 3emoria y vida, ed. cit, p7). :5M. C1r. supra la cita en un conte3to m7s
amplio Lp7)s. /5*B/58M.
)10
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
<a semiosis se reali@a entonces a partir de una representacin que es una
codi1icacin de la realidad Luna secuencia le)ible que discurre paralela a
otra ile)ibleM. #sta semiosis paralela a1ecta al su+eto, puede incluso a1ectar
a la representacin Lmodi1icando al)uno de los alores del marco de re1eB
rencia para Cacerlo con)ruente con la interpretacinM pero no puede a1ecB
tar a la realidad. Cualquier con1licto entre la realidad 4 la interpretacin
que de ella se deria se comprende bien como un error de interpretacin
Luna interpretacin de1icienteM, bien como un error re1erencial Lun marco
de re1erencia equiocado o incompletoM. #n pocas palabras0 la realidad
e3iste, el su+eto puede obserar esta realidad 4 elaborar su interpretacin
de ella, pero la realidad no est7 obli)ada en modo al)uno a ple)arse a esta
interpretacin. %i se produce una dis1uncin entre ambas, es porque el suB
+eto est7 equiocado Lo est7 loco, si persiste en su interpretacin
>errnea?M. Otra parte del problema es, entonces, un problema de *erar-
qui(aci+n.
<as cuestiones de cmo un elemento del enunciado puede pasar a la
enunciacin 4 de cmo este elemento puede LreMinterpretarse en su nuea
posicin se derian, por lo tanto, de un determinado modelo de *erarqu.a
representativa. A este modelo lo denominamos semiosis paralela. ACora
bien, para una semiosis paralela, estas cuestiones no tienen una solucin
coCerente. #l enunciado es la Cuella te3tual de un CecCo de lo real 4 la
enunciacin de ese enunciado es la interpretacin que el narrador o1rece
acerca del CecCo de lo real. Gna narracin, de acuerdo a este modelo, es
una 1orma mediata Lmediati@ada por la >escritura v enunciado enunciaB
cin?M de interpretacin de lo real que no puede a1ectar a la realidad. Oue
un elemento del enunciado se conierta en un elemento de la enunciacin
es una operacin ile)-tima 4 solo puede e3plicarse como una semiosis disB
)11
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
paratada, que establece un 1also sentido, una interpetacin delirante que
no se corresponde con la realidad. Puede entenderse, en todo caso, como
la interpretacin de un loco, pero no puede aceptarse en trminos de erB
dad para otro que no sea el propio loco L4 por tanto resultar-a en una naB
rracin ile)ible para el interlocutorM.
<a Anica posibilidad de alidar una operacin de despla@amiento de
un elemento del enunciado Cacia la enunciacin es traba+7ndola en un
marco epistemol)ico basado en una semiosis aparalela.
6esarrollamos el concepto de semiosis aparalela a partir del de >eoB
lucin aparalela? del ri@oma de 6eleu@e 4 $uattari0
WX <a aispa 4 la orqu-dea Cacen ri@oma, en tanto que Cetero)B
neos. 6ir-ase que la orqu-dea imita a la aispa, cu4a ima)en reproduce
de 1orma si)ni1icante Lm-mesis, mimetismo, seEuelo, etc.M. Pero eso
slo es 7lido al niel de los estratos Jparalelismo entre dos estratos de
tal 1orma que la or)ani@acin e)etal de uno imita a la or)ani@acin
animal del otroJ. Al mismo tiempo se trata de al)o totalmente distinto0
4a no de imitacin, sino de captura de cdi)o, plusal-a de cdi)o, auB
mento de alencia, erdadero deenir, deenir aispa de la orqu-dea,
deenir orqu-dea de la aispa, ase)urando cada uno de estos deenires
la desterritoriali@acin de uno de los trminos 4 la reterritoriali@acin
del otro, encaden7ndose 4 altern7ndose ambos se)An una circulacin
de intensidades que impulsa la desterritoriali@acin cada e@ m7s le+os.
&o Ca4 imitacin ni seme+an@a, sino sur)imiento, a partir de dos series
Cetero)neas, de una l-nea de 1u)a compuesta de un ri@oma comAn que
4a no puede ser atribuido ni sometido a si)ni1icante al)uno. Rm4
CCauin tiene ra@n cuando dice0 >#olucin aparalela de dos seres
que no tienen absolutamente nada que er el uno con el otro?. 6esde
un punto de ista m7s )eneral, puede que los esquemas de eolucin
ten)an que abandonar el ie+o modelo del 7rbol 4 de la descendencia.
#n determinadas condiciones, un irus puede conectarse con clulas
)1,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
)erminales 4 transmitirse como )en celular de una especie comple+aK es
m7s, podr-a propa)arse, pasar a clulas de una especie totalmente disB
tinta, pero no sin eCicular >in1ormaciones )enticas? procedentes del
primer an1itrin Lpor e+emplo las inesti)aciones actuales de "enenisB
te 4 Todaro en un irus de tipo C, en su doble cone3in con el A6& de
@ambo 4 el A6& de al)unas especies de )atos domsticosM. <os esqueB
mas de eolucin 4a no obedecer-an Anicamente a modelos de descenB
dencia arborescente que an del menos di1erenciado al m7s di1erenciaB
do, sino tambin a un ri@oma que actAa inmediatamente en lo Cetero)B
neo 4 que salta de una l-nea 4a di1erenciada a otra. Gna e@ m7s, evo-
luci+n aparalela del @ambo 4 del )ato, en la que ni uno es eidenteB
mente el modelo del otro, ni ste la copia del primero Lun deenir @amB
bo en el )ato no si)ni1icar-a que el )ato >Ca)a? el @amboM. WX
*
#n una semiosis aparalela el proceso de atribucin de sentido no se
contempla e,clusivamente en el momento de la coordinacin entre si)ni1iB
cante 4 si)ni1icado Lel si)noM, sino tambin en los momentos de tensin
en los que si)ni1icante 4 si)ni1icado no se coordinan en un si)no. #n estos
momentos, los si)ni1icantes deienen si)ni1icados 4 los si)ni1icados deB
ienen si)ni1icantes. <os planos de la enunciacin 4 del enunciado no disB
curren entonces paralelos, sino que comparten puntos tan)enciales. #n esB
tos puntos, resulta impertinente tratar de +erarqui@ar los elementos de la
mani1estacin, porque el sentido no se eCicula por medio de un si)no,
sino a tras de mnadas de posicin incierta0 electrones de sentido o, tal
como lo proponen 6eleu@e 4 $uattari, transmisiones irales de sentido.
8
* $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed. cit., p7)s. ,/B,5. <as re1erencias a
los traba+os de CCauin 4 "eneniste 4 Todaro est7n tomadas, respectiamente, de
Rm4 C!AGF(&, Entretiens sur la se,ualit, Plon, p7). ,;5 e [es C!R(%T#&, ><e
rcle des irus dans lIeolution?, La Recherche, 52, mar@o '.*5, p7). ,*'.
8 >"uscar siempre lo molecular, o incluso la part-cula submolecular con la que CaceB
mos alian@a.?. $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed. cit., p7). ,5. 7id! su-
pra! el ep-)ra1e 5...
)1.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Adem7s, estas mnadas de sentido a1ectan a la mani1estacin por meB
dio de apropiaciones, es decir, >robando? 4 cambiando de posicin ras)os
de elementos de la estructura. 6e este modo, todos los mecanismos de
apropiacin 4 suplantacin de lo a+eno de los que el yo 1elisbertiano Cace
uso para reali@arse en la mani1estacin, 4 que Cemos estudiado en los caB
p-tulos anteriores, pueden leerse tambin como una mise en abme del
proceso de escrituraBlectura. [, lleando nuestra interpretacin Casta su
m73imo e3tremo, la mise en abme como procedimiento retrico ser-a,
ella misma, un -ndice obserable de esta desestabili@acin de la +erarqu-a
enunciacinNenunciado.
<o que nos resulta interesante en >#l cora@n erde? es la manera en
la que se reali@a esta operacin de semiosis aparalela. #n los casos que
Cemos estudiado Casta aCora, de un modo u otro pod-amos asociar siemB
pre el despla@amiento a un elemento o a un ras)o de un elemento directaB
mente asociado al yo0 uno de sus atributos Lcomo la ista en >#l acomodaB
dor?M, una 1uncin social Lel pianista errante en >9i primer concierto? o
>#l comedor oscuro?, el initado impertinente en >#l acomodador? o
>9enos Julia?, etc.M o el propio cuerpo o al)una de sus partes L>&adie enB
cend-a las l7mparas?, las manos en >9enos Julia?M. %in embar)o, aCora,
el elemento que se trans1iere del enunciado a la enunciacin no es una
parte consistente del yo, sino un ob+eto en cierto modo parasitario, que Lde
la misma manera que un irusM me@cla su cdi)o con el del yo 4 produce
un C-brido a caballo entre su+eto 4 ob+eto.
C(/( O-.e"#$ %ara$i"ari#$ 7 e!"idade$ de $e!"id# F0-rida$
#n el caso de >#l cora@n erde?, el ob+eto parasitario es el al1iler de corB
bata. #l primer detalle importante respecto de sus di1erentes ocurrencias a
lo lar)o del relato es que *am%s reali@a la 1uncin que de un al1iler de corB
),/
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
bata se espera0 serir de su+ecin o de ornamento a una corbata. 6e CecCo,
no Ca4 corbatas en el relato, solo el al1iler. #sto nos da 4a una idea del
comportamiento >al ses)o? del ob+eto. &o obstante, la narracin eita el
absurdo de de1inir uno de sus elementos por lo que no es0 el problema del
al1iler de corbata no es que no sea un al1iler de corbata Launque, de CecCo,
en el relato no lo es, por cuanto no 1unciona como talM sino que es otras
mucCas cosas o, al menos, participa de ellas.
Por una parte, 4a desde el punto de ista de su composicin ob+etia,
se con1orma como una amal)ama de ob+etos di1erentes que Can sido reuB
nidos para 1ormar otro nueo. #stos ob+etos tienen, a su e@, una car)a
Cistrica preia al nacimiento del al1iler, 4 este CecCo parece que le resulB
ta mu4 notable al narrador, porque dedica una buena parte del se)undo
p7rra1o a des)losar unas sucintas bio)ra1-as de estos ob+etos0 >WpXrimero
ese al1iler Cab-a sido una pequeEa piedra erde que el mar Cab-a des)astaB
do d7ndole 1orma de cora@nK despus la Cab-an puesto en un prendedor 4
el cora@n Cab-a quedado emplomado entre un cuadril7tero del tamaEo de
un diente de caballo?. #l desarrollo retrico de estas bio)ra1-as Cace que
pare@can una sola0 la del al1iler. %in embar)o, no se puede entender liteB
ralmente que el al1iler Ca4a sido una pequeEa piedra erde. <a piedra erB
de era otra cosa, que lue)o pas a ser parte del al1iler. 6el mismo modo,
el cora@n erde que el mar Ci@o de la piedra tampoco es el al1iler pero, lo
que es m7s importante, no es tampoco 4a la piedra. Aunque materialmente
sean asimilables, la piedra 4 el cora@n son dos ob+etos distintos. %i proB
cedemos a partir de una semiosis causal Leolutia, paralelaM, podr-amos
decir que la piedra si)ue >contenida? en el cora@n e incluso que el coraB
@n estaba 4a contenido >en potencia? en la piedraK una semiosis aparaleB
la, a su e@, nos dir-a que no se trata de un cambio de un estado a otro, o
),&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
no solo de eso, sino que el cora@n incide en la piedra, la piedra en el coB
ra@n 4 as- simult7neamente todas las partes del al1iler0 piedra, cora@n,
plomo, prendedor, cuadril7tero. Cada elemento Cace ri@oma con todos los
otros 4, sobre todo, todos Cacen ri@oma con el al1iler. <a bio)ra1-a del al1iB
ler es, por lo tanto, las bio)ra1-as de sus elementos, 4 iceersa.
Pero la lectura secuencial Lla eolucin paralela de la piedra Casta el
al1ilerM si)ue siendo iable. %e con1i)ura como un estrato, 4 cada bio)raB
1-a independiente de una de sus partes constitu4e una l-nea de 1u)a que
desterritoriali@a el al1iler en cuanto tal 4 lo uele otra cosa. %i no 1uncioB
na e1ectiamente como prendedor de corbata, es precisamente porque la
continua desterritoriali@acin le impide adquirir una 1uncin0 toda 1uncin
est7 asi)nada a una posicin en un sistemaK si la posicin es incierta, la
cuestin de la 1uncionalidad no tiene pertinencia. Como ob+eto, el al1iler
es un deenir in1initoK es la 1lecCa mientras uela. 6espus, en el momenB
to de la enunciacin, el narrador puede locali@ar al)unos puntos en su traB
4ectoria, 4 esto es lo que Cace, pero el al1iler, como ob+etoBqueBdeiene, le
es siempre inasible, porque ese deenir contin'a en la enunciaci+n.
<a pre)unta entonces es0 Pqu deiene el ob+eto en este relatoQ <o eiB
dente de la respuesta nos tienta a contestar de manera casi re1le+a0 el ob+eB
to deiene su+eto. Pero esto es decir mu4 poco, pues desde la perspectia
dualista del su+eto, se)An la cual todo lo que no es su+eto es ob+eto, al obB
+eto no le queda otro plano de reterritoriali@acin que el del su+eto. AsiB
mismo, desde el punto de ista de la semiosis aparalela, el su+eto deiene
ob+eto al mismo tiempo 4, en Altima instancia, solo podr-amos Cablar con
certe@a de la presencia de un su+etoBob+eto. #l al1iler, entonces, deiene
su+etoBob+eto.
),'
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
#l al1iler se reterritoriali@a en el yo 4, a su e@, promuee la desterritoB
riali@acin del yo 4 su reterritoriali@acin en el al1iler, de manera similar a
como sucede en el e+emplo de la aispa 4 la orqu-dea que utili@an 6eleu@e
4 $uattari. #l yo deiene tambin, por lo tanto, su+etoBob+eto. <as l-neas
de 1u)a 4 rupturas que se producen en el momento en que el yo 4 el al1iler
Cacen ri@oma imbrican arios estratos 4 dinamitan las distintas estructuras
que coe3isten con las @onas desestructuradas Llibres, caticas, desestrati1iB
cadasK en el sentido en que su control no est7 preisto por nin)una entiB
dadBotra ni por ellas mismasM. [a Cemos obserado lo que sucede entre el
enunciado 4 la enunciacin, 4 cmo la semiosis aparalela prooca una
ruptura asi)ni1icante. Gna ruptura asi)ni1icante no implica la abolicin de
la estructura0 al contrario, su asi)ni1icancia ase)ura que las estructuras
persistan, pero, a su e@, imbrica otra cosa en el sentido del relato.
.
%i nos trasladamos aCora al plano del sentido de la obra, en su calidad
de corpus sub+etio 4 autoral, podremos obserar cmo el al1iler lan@a l-B
neas de ancla+e Cacia otras partes de la obra 1elisbertiana. [a Cemos CecCo
notar cmo, en la erti)inosa relacin de eocaciones que suscita el coraB
@n erde, se seEalan isotop-as conocidas. &o obstante, una isotop-a, por
de1inicin, cubre distintas partes del corpusK reaparece ba+o distintos si)B
nos 4 en distintos conte3tos, mantenindose siempre reconocible. P#s, enB
tonces, una isotop-a una l-nea de 1u)aQ &o, o, en todo caso, solo en un
)rado mu4 limitado, porque las isotop-as est7n preistas 4 motiadas por
las estructuras. <o dec-amos al comentar las re1erencias isotpicas de la
enumeracin0 son l)icas 4 motiadas. Por supuesto, en cierto modo, s-
contribu4en a la desterritoriali@acin de la mani1estacin 4 a su reterritoB
riali@acin en otras mani1estaciones. <o que sucede es que, como adierB
. %obre el trmino >imbricacin?, vid!supra p7)s. ,/2 4 ss.
),)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ten 6eleu@e 4 $uattari, no podemos obserar los procesos de estrati1icaB
cin, desestrati1icacin 4 restrati1icacin en trminos dicotmicos. %- poB
demos establecer di1erencias )raduales, a la manera de "er)son 4 su teoB
r-a de los )rados de la memoria 4 de la percepcin. #n este caso, las re1eB
rencias m7s e3plicitas tienen menos alcance que aquellas que son m7s
opacas.
Por ello, debemos centrar nuestra atencin en la descripcin misma
del al1iler, en particular en el detalle de que era >del tamaEo de un diente
de caballo?. %er-a arries)ado L4 probablemente improductioM, 1or@ar una
asociacin demasiado directa con los otros caballos de la obra 1elisbertiaB
naK lo que es le)-timo es obserar que la connotacin del se)mento camB
bia para un lector 1amiliari@ado con el corpus. #n realidad, es para este
lector para el que tiene sentido Cablar de obra, porque, mientras que el
corpus se de1ine por su propia e3istencia Lcomo >arcCio?, de una manera
cuantitatia o por e,tensi+nM, la obra se de1ine en trminos de la imbricaB
cin de sus partes, esto es, como mani1estacin ella misma, de manera
que, dado un m-nimo de partes conocidas, un lector puede atribuir un senB
tido a la obra 4 apropi7rsela. &o es necesario que ese lector Ca4a pasado
por todo el corpus e, incluso, dos lectores que Ca4an le-do partes del cor-
pus di1erentes podr7n lle)ar a atribuir sentidos parecidos a la obra, si los
dos se apro3iman a la instancia autoral de manera similar.
Adem7s, ese >diente de caballo? Cace ima)en o ri@oma con un coraB
@n que >Cab-a quedado emplomado entre un cuadril7tero?. <a temporaliB
dad pluscuamper1ecta del erbo, su sentido de permanencia 4 las connotaB
ciones de pesadumbre 4 cerra@n de >emplomado? 4 >cuadril7tero? tiran
una l-nea reconocible Cacia un pasa+e clae de El caballo perdido0
),*
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
[ 1ue en las Coras de aquel anocCecer, al darme cuenta de que 4a
no pod-a tener acceso a la ceremonia de las estirpes Wde recuerdosX que
i-an ba+o el mismo cielo de inocencia, cuando empec a ser otro.
Primero hab.a comprendido que los representantes de aquellas esB
tirpes no me miraban porque 4o estaba del otro lado de los recuerdos,
de los que ten-an el lomo car)ado de remordimientosK 4 la car)a estaba
tan bien pe)ada como la +oroba de los camellos. WX LEl caballo perdi-
do, ((, p7). 2,K la cursia es nuestraM
4, en el si)uiente p7rra1o0 >W4Xo era como aquel caballo perdido de la
in1ancia0 aCora lleaba un carro detr7s 4 cualquiera pod-a car)arle cosas0
no las llear-a a nin)An lado 4 me cansar-a pronto.? L(b-d., ((, 2/M.
&o consideramos que un despla@amiento entre partes autnomas de la
obra como este pueda e3plicarse, como en los casos anteriores, como una
arcCiBisotop-a. #l caballo, por supuesto, es un s-mbolo isotpico en =elisB
berto. Pero la coincidencia de estructuras )ramaticales 4 sentidos tan emB
brionarios 4 >super1iciales? como los que acabamos de obserar nos mueB
en a pensar en una 1luctuacin de cdi)oK un trasase >iral? LaparaleloM
entre una mani1estacin 4 la otra. &o se trata solo de que el caballo >eoB
lucione? como estructura isotpica a medida que la obra se desarrolla diaB
crnicamente, sino que al)unos ras)os de sentido m7s li)eros LconnotaB
ciones, temporalidades erbalesM comunican Citos de las mani1estaciones
concretas de manera sincrnica, de modo que no solo es l-cito leer >#l coB
ra@n erde? Lo parte de lM como una deriacin de El caballo perdidoK
tambin se puede sostener una lectura imbricada en la que cada mani1esB
tacin deviene la otra. &o se contemplar-a as- la obra como un 7rbol )eB
neal)ico,
';
sino como un mapa, laberinto o madri)uera en los que deterB
minados puntos conectan con otros 4, de CecCo, son otros.
'; >#l ri@oma es una anti)enealo)-a? L$illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed.
cit., p7). ,5M.
),+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
<o mismo sucede en el niel de cada mani1estacin particular. %us
distintos elementos no solo se remiten 4 se ponen en contacto por medio
de isotop-as 4 de leitmotivsK tambin lo Cacen constru4endo un 1lu+o de
sentido super1icial, que posibilita deenires microestructurales, 1luctuaB
ciones de cdi)o entre distintos elementos que se Cibridan los unos con
los otros.
#n el caso de >#l cora@n erde?, el al1iler, adem7s de lan@arse >Cacia
1uera? de la mani1estacin, se lan@a >Cacia dentro?, desestabili@ando la esB
tructura interna de la narracin en sus ras)os m7s nimios 4 proocando
continuas restrati1icaciones de los elementos a1ectados.
Para empe@ar, el al1iler, mediante su comportamiento parasitario LiB
ralM, permite el paso del diario de los quintilli@os del plano del enunciado
al plano de la enunciacin. #l al1iler es la l-nea de 1u)a que permite la
trans1erencia aparalela de cdi)o entre dos series 4a di1erenciadas. [ lo
Cace a tras de una operacin ri@om7tica de desestrati1icacin de un eleB
mento del diario0 el color erde. <a somera descripcin del diario, que el
narrador Cace pasar de manera casi casual en el primer p7rra1o del relato,
es 17cilmente obliterada en una primera lectura0 >es de un color erdoso,
las letras )randes de los t-tulos son de color naran+a 4 tiene la 1oto)ra1-a
de unos quintilli@os?. <a obliteracin de los ras)os crom7ticos del diario
L>erdoso? 4 >naran+a?M se debe principalmente a dos motios0 en primer
lu)ar, la a)uedad de la descripcin crom7tica cede el 1oco de atencin
inmediatamente a la 1oto)ra1-a, que es un elemento isual mucCo m7s
e1ectio, porque es m7s concreto 4 porque es m7s narratio Lest7 asociado
a una noticia 4, en s- mismo, se propone como el disparador de una CistoB
ria0 >Ptratar7 el relato de los quintilli@osQ?MK en se)undo lu)ar, la entrada
del diario en la narracin es mu4 abrupta 4, en una primera apro3imacin,
),0
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
parece una anotacin parenttica dentro de una Cistoria que se orienta en
otra direccin0 el primer p7rra1o del cuento trata principalmente del yo, 4
lo Cace adem7s de una manera con1usa 4 err7tica, mediante oposiciones
binarias en la actitud del persona+e que implican un acercamiento a la naB
rracin basado en la iron-a del yoBnarrador sobre el yoBpersona+e, 4 en la
banali@acin del per1il psicol)ico de este Altimo. #l aserto se)An el cual
el yo declara que >WeXstaba un poco decepcionado de la ida pero ten-a
cuidado de que no me pisaran los eC-culos? propone una oposicin espeB
cialmente rid-cula, en la que el persona+e del pianista errante Lesto es, del
artista, el boCemio, el depresio, el incomprendido, etc.M se reba+a a la del
pianista err7tico Lel artista asalariado, el boCemio peque$o-bur#us, el
depresio autocompasivo, el incomprendido autocomplacienteM. #l yo
est7 solo >un poco decepcionado de la ida? Lcursias nuestrasM 4, conseB
cuentemente, no se plantea la idea del suicidio Lla catarsis del estereotipo
boCemioM e incluso Cace pequeEos es1uer@os por mantenerse con ida en
las situaciones de escaso ries)o que se le presentan Lla posibilidad de ser
atropellado por un eC-culo se le plantea como la m7s acuciante en este
sentidoM. <o m7s absurdo del pasa+e es, no obstante, la propia enunciacin
adersatia, que Cace orbitar los dos elementos en oposicin L>estar deB
cepcionado de la ida? 4 >tener cuidado de que no me pisaran los eC-cuB
los?M alrededor de la con+uncin >pero?, proponiendo as- una estructura de
oposicin 1uerte e inequ-oca que se des-a completamente del sentido
a)o de las dos cl7usulas que coordina.
Junto a esta indeterminacin semitica del propsito de accin del yoB
persona+e 4 de la intencin del yoBnarrador se opera otra similar que a1ecB
ta a los estratos temporales del enunciado 4 que contribu4e tambin a )eB
nerar un sentido de indeterminacin de la olicin del yo Ltanto en la posiB
),1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cin de persona+e como en la de narradorM. %e trata de la secuencia inmeB
diatamente precedente a la que acabamos de seEalar0 >WcXuando la tarde
estaba terminando 4 se apa)aba un poco el )ran calor, 4o en-a Cacia mi
pie@a cansado de caminar. !ab-a ido a pa)ar una cuota de un sobretodo
comprado en inierno?. #l pa)o a pla@os de un sobretodo comprado en inB
ierno que 1uer@a al yo a su1rir una caminata ba+o el )ran calor del erano
para liquidar una letra propone una causalidad absurda Lpasar calor en eB
rano a causa de no Caber pasado 1r-o en iniernoM o, por lo menos, 1ruto
de un sistema de plani1icacin poco e1ica@. 6e nueo, el elemento es m7s
absurdo en lo que toca al narrador0 el yoBpersona+e tiene una +usti1icacin
clara para reali@ar la accin, 4, como mucCo, se le puede acCacar una cierB
ta 1alta de preisin a la Cora de pactar la 1inanciacin del sobretodoK pero
la inclusin de tal CecCo en la narracin resulta totalmente impertinente.
#sta impertinencia se atisba 4a en el momento de leer el pasa+e 4 se corroB
bora al terminar el cuento, una e@ que se Ca constatado que +am7s se
uele al asunto del sobretodo.
#sta serie de elementos que introducen al pianista err7tico 4 a su coB
rrelato narratio i)ualmente err7tico comparten el espacio con la descripB
cin del peridico, 4 tienden incluso a anunciar un cambio de direccin en
el desarrollo del relato. %e empie@a describiendo un diario, se prosi)ue
con una relacin de acciones a)a 4 poco pertinente 4 se uele a retomar
la descripcin del diario. #s un e+emplo claro de la aplicacin del princiB
pio de incertidumbre en una narracin0 en este punto, la narracin podr.a
diri)irse en cualquiera de los dos sentidos, pero, de CecCo, no se diri)e en
nin)uno.
#n realidad, estas dos direcciones Lestas dos posiciones posibles del
su+eto de la narracinM sur)en como derias Ll-neas de 1u)aM de la mnada
),,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
inicial0 el t-tulo >#l cora@n erde? 4 la primera 1rase del te3to0 >WCXo4 Ce
pasado, en esta pie@a, Coras 1elices?. #l problema es que ambas l-neas de
1u)a se estrati1ican r7pidamente, en especial la m7s narratia Lla de los
aatares del yo durante su caminataM, que encuentra un asentamiento m7s
17cil en el cuento precisamente porque tiene un car7cter predominanteB
mente narratio. <a descripcin del peridico queda m7s descol)ada, 4 se
sustenta en el Anico elemento con potencial narratio Lel elemento m7s
>slido?M0 la 1oto)ra1-a de los quintilli@os.
#s en esta co4untura, ba+o el predominio de una direccin de sentido
que apunta Cacia la errancia del persona+e como 1oco de la narracin 4
desl-e la pertinencia del diario 4 en la que una parte de la descripcin del
peridico tiende a enrai@arse 4 otra parte, la puramente descriptia, tiende
a desaparecer, cuando el cora@n erde reali@a un moimiento de semiosis
aparalela, reterritoriali@ando la parte m7s >dbil? del enunciado Jla desB
cripcin crom7ticaJ Cacia la enunciacin. #l comportamiento >iral? del
al1iler de corbata se sire del momentum comAn a las dos series Lel color
erde 4, en )eneral, la preeminencia de lo crom7tico en ambos ob+etos, alB
1iler 4 peridicoM para in+erirse en el diario 4 tra@ar as- una imbricacin
por medio de un elemento aceptable tanto para el enunciado como para la
enunciacin0 el color. #n )eneral, los elementos descriptios b7sicos asoB
ciados en el plano )ramatical con el ad+etio cali1icatio son unidades de
ne3o entre enunciado 4 enunciacin, porque establecen predicamentos soB
bre ob+etos de lo real. Aunque la predicacin tiende a considerarse como
una 1uncin prioritaria de la enunciacin, en realidad es necesaria tambin
en el enunciado. #n la enunciacin, se trata de una predicacin del su+etoB
narrador0 >4o constato que eo un ob+eto erde?K en el enunciado, de una
),.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
predicacin de un ob+eto sobre s- mismo0 lo que es erde, lo es de manera
ob+etia, o por lo menos consensuada.
''
!asta aqu-, Cemos dilucidado cmo un elemento del enunciado puede
encontrar una l-nea de 1u)a Lun pasa+eM a la enunciacin en irtud de un
ras)o susceptible de ocurrir tanto en el enunciado como en la enunciacin.
Pero el mero CecCo de que un elemento que 4a se Cab-a situado en el plaB
no del enunciado pase al plano de la enunciacin, aun cuando la enunciaB
cin acepte, a priori, ese tipo de ras)os, no puede pasar inadertido para
el resto de la estructura de la mani1estacin, porque, en ese despla@amienB
to, de+a una tra4ectoria que obli)a a toda la mani1estacin a reconstituirse
de acuerdo a las nueas coordenadas. Recordemos que 6eleu@e 4 $uattaB
ri, en su e+emplo de la transmisin de un irus como material )entico inB
+ertado en una clula )erminal, seEalan que, m7s tarde, este irus >podr-a
propa)arse, pasar a clulas de una especie totalmente distinta, pero no sin
eCicular Hin1ormaciones )enticasI procedentes del primer an1itrin?.
',
'' #n sentido estricto, un ob+eto de lo real no puede Cacer predicaciones porque no CaB
bla ni piensa. Cuando decimos que un ob+eto predica una cualidad de s- mismo, queB
remos decir que la predicacin de esa cualidad no es restrictia del su+eto de la naB
rracin, sino que est7 consensuada con el resto de los su+etos de su entorno Len parti B
cular con el autorBlectorM. #n el caso que nos ocupa, el problema de indeterminacin
no reside en un con1licto entre el estatuto de erdad del aserto impl-cito del narrador
se)An el cual la piedra del al1iler es erde 4 el diario es erdoso 4 la comprobacin
que de este estatuto pueda Cacer el autorBlector0 se trata aqu- de una mera cuestin de
aceptacin de la 1iccin, o ni siquiera de esoK tan solo de una con1ian@a m-nima por
parte del autorBlector en la eracidad de determinados predicamentos mu4 simples
del narrador. %in esa con1ian@a, la mani1estacin resultar-a ile)ible, porque el auB
torBlector se er-a obli)ado a dudar de absolutamente todo lo que relata el narrador.
(ntuitiamente, se puede decir que nin)An lector del cuento duda, en nin)An momenB
to, de que su concepcin de lo que es el color erde di1iera en modo si)ni1icatio de
lo que el narrador considera que es el color erde. Para simpli1icar este ra@onamienB
to, despla@amos por metonimia la conciencia del su+eto sobre el ob+eto 4 decimos
que el ob+eto predica sobre s- mismo. &o obstante, esta metonimia no es )ratuita, 4
tiene que er con la >super1icialidad? de las mani1estaciones 1elisbertianas, tal 4
como la estudiaremos en el si)uiente apartado.
', $illes 6#<#GZ# 4 =li3 $GATTAR(, Ri(oma, ed. cit., p7). ,2. 7id! supra la cita en un
conte3to m7s amplio, p7)s. /*8B/*..
)./
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
Al)o similar sucede en el caso de la semiosis aparalela0 el despla@amiento
del ras)o >color erde? del enunciado Cacia la enunciacin >eCicula?
otra serie de ras)os cuya compatibilidad ya no es com'n a los dos planos.
#l al1iler, por medio del color erde, ras)o del elemento ob+etio >desB
cripcin del diario? del enunciado 4 del elemento sub+etio >percepcin
del narrador? de la enunciacin, prooca el trasase de elementos ob+etiB
os en el su+eto de la enunciacin 4 de elementos sub+etios en el ob+eto
del enunciado. #l resultado es una reterritoriali@acin C-brida de la maniB
1estacin, en la que ni el plano de la enunciacin es priatio del su+eto ni
el plano del enunciado priatio del ob+eto. #sto nos deuele a la caracB
teri@acin del al1iler de corbata como su+etoBob+eto de la mani1estacin,
pero esta e@ tras un ra@onamiento que Cace isible el proceso de CibridaB
cin a tras de las estructuras mismas del relato0 ruptura asi)ni1icante de
una estructura que, sin inalidar esa estructura, promuee un moimiento
de la mani1estacin hacia otra cosa.
C(1( Narraci+! e! $*%er3icie
#sa otra cosa no es sino la re1ormulacin de la narracin se)An unos nueB
os par7metros, de1inidos por la semiosis aparalela 4 por la con1i)uracin
de un su+etoBob+eto de la narracin. %e podr-a decir que, en este nueo
conte3to, el si)no que constitu4e la mani1estacin literaria >se aplana?, en
el sentido en que la separacin entre el plano del enunciado 4 el plano de
la enunciacin de+a de ser completamente operatia. Por supuesto, en muB
cCos puntos Len la ma4or-aM, la narracin mantiene la diisin neta entre
ambos planos, del mismo modo que el su+eto se per1ila en la ma4or parte
de las ocasiones como una entidad su1icientemente di1erenciada del ob+eB
to. #stos momentos de estrati1icacin del relato constitu4en el te,to, lo leB
)ible, la tra4ectoria que el autorBlector puede deducir del moimiento de
).&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
la escritura. Pero, en momentos como el que Cemos anali@ado, el aplanaB
miento de la mani1estacin la uele opaca 4 completamente super1icial.
<a indi1erencia entre su+eto 4 ob+eto, entre enunciacin 4 enunciado deB
uele una escritura en moimiento, que no se estrati1ica en un te3to conB
creto, 4 que tan solo podemos percibir por medio de indicios microBesB
tructurales L-ndices )ramaticales, cali1icatios a lo sumoM. A este respecto,
dice %aAl [ur\ieicC0
6e esta equiocidad err7tica proiene el Cumor de =elisberto. %u
Cumor procede de la duplicidad, es el ambi)uo arte de la super1icie, del
desplie)ue plano de los acontecimientos puros. #n la super1icie, indeB
pendi@ados de las a1ectaciones conenidas, los acontecimientos pareB
cen automotrices, como si estuiesen separados de las personas 4 de
las cosas. #l Cumor consiste en permanecer como el niEo en super1icie,
consiste en sustituir el orden conceptual o la consubstanciacin entraB
Eable por una candorosa mostracin.
'/
<a ma4or parte del cuento, a partir del se)undo p7rra1o, se dedica a
)losar una serie de ancdotas en las que, paulatinamente, el su+eto a ceB
diendo el espacio prota)nico al ob+eto. #n las primeras ancdotas, se traB
ta sobre todo de con1lictos entre un su+etoBniEo 4 determinados ob+etos
cotidianos que parecen rebelarse al control de ese su+eto 4 que, en todo
caso, resultan incomprensibles para el niEo en lo que se re1iere a su 1unB
cin. =rente a la semiosis paralela que reali@an los adultos, en la que los
ob+etos se de1inen por la 1uncin que reali@an en un sistema, el niEo opera
una semiosis aparalela, caracteri@ada por una indi1erencia radical Cacia el
alor de uso de los ob+etos. #n la isin super1icial o >aplanada? del niEo,
tanto los su+etos como los ob+etos se de1inen por relaciones olitias, por
'/ %aAl [GR](#F(C!, >9undo moroso 4 sentido err7tico en =elisberto !ern7nde@?, en
Alain %(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica actual, Caracas, 9onte
ila, '.**, p7)s. /8,B/8/.
).'
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
1lu+os de deseo, 4 no por posiciones establecidas por >las a1ectaciones
conenidas?0
WX #sa tarde nos ba+amos en el Paso 9olino 4 mi madre entr en
una con1iter-a a conersar con la dueEa. Pasado un lar)o rato, la con1iB
tera di+o0
J%u niEo mira los caramelos.
[ seEalando los bo4ones me pre)untaba0
JPOuieres de estosQ... P6e estos otrosQ
[o le di+e a mi madre que quer-a la tapa del bo4n. %e rieron 4 la
con1itera me tra+o la tapa de otro que se Cab-a roto Cac-a poco. 9i maB
dre no quer-a que 4o 1uera con aquello por la calleK pero la con1itera lo
enoli, lo at 4 le puso un palito para a)arrarlo.
Cuando salimos era de nocCecita 4 4o i en medio de la calle un
@a)u7n iluminadoK mientras mi madre me lleaba Cacia l 4o miraba
los idrios de colores. #lla me dec-a que era un tren elctrico. Pero
como 4o lo e-a de la parte de atr7s se)u-a pensando que era un @aB
)u7n. #n ese instante tocaron un timbre, el >@a)u7n? solt un suspiro
1uerte 4 empe@ a resbalar despacio Cacia adelante. Al principio apenas
se mo-a 4 las personas que alcanc a er dentro de l iban quietas
como muEecos dentro de una idriera. &osotros no lle)amos a tiempo
4 al ratito el @a)u7n iba le+os 4 dio uelta por entre unos 7rboles. L>#l
cora@n erde?, ((, '5,M
Como se puede er, el su+etoBniEo basa su interpretacin del mundo
en el deseo que sobre ese mundo se Ca 1ormado. Poco le importan las e3B
pectatias de los adultos acerca de sus deseos esperablesK 1inalmente, acaB
ba por imponer su deseo sobre el mundo. 6eclina el o1recimiento de los
caramelos en 1aor de la tapa del bo4n, que es un ob+eto dislocado de su
uso0 es la tapa de un bo4n que 4a no e3iste L>se Cab-a roto Cac-a poco?M,
por lo que se de1ine por el absurdo de una tapa que no tapa nada. <a risa
de las mu+eres adultas es un intento por alidar su semiosis paralela, aun
).)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
cuando el niEo Ca conse)uido imponer una semiosis aparalela, trans1orB
mando la realidad a partir de su representacin0 pese a que el deseo del
niEo es absurdo para el mundo adulto, se impone sobre ese mundo adulto,
4 el niEo, contra todo pronstico, obtiene la tapa del bo4n. 6el mismo
modo, la iron-a en la enunciacin del narrador puede leerse como un cieB
rre de1ensio ante una ancdota inaceptable para una semiosis paralela. #l
yoBnarrador Lque es la actuali@acin adulta del yoBniEoM intenta acomodar
por medio del Cumor la dislocacin proocada en el enunciado por la seB
miosis aparalela del niEo.
<o mismo puede decirse de la ancdota del trenB@a)u7n. <o que se
propone en principio como una con1usin del niEo Lun error de represenB
tacinM acaba imponindose como erdad en la narracin. Como el yoB
prota)onista 4 su madre >no lle)aWnX a tiempo?, pierden el tren Lde nueo
en relacin a su alor de uso0 si no se puede ia+ar en l, no Ca4 di1erencia
entre el tren 4 un @a)u7nK lo que se pierde es el ras)o distintio que di1eB
rencia >tren? de >@a)u7n?M 4, por lo tanto, nin)una constatacin emp-rica
obli)a al niEo a corre)ir su representacin. Al contrario, el deseo del niEo
de que el tren sea un @a)u7n se impone en el plano del enunciado0 >el @aB
)u7n iba le+os 4 dio uelta por unos 7rboles?.
Todos estos con1lictos entre ras)os de la enunciacin Lpreponderancia
de la olicin sobre el CecCo, del nombre sobre la cosaM 4 del enunciado
Lpreponderancia del CecCo sobre la olicin, de la cosa sobre el nombreM
remiten de manera sutil a la presencia iral del cora@n erde, de i)ual
manera a como suced-a en el caso del trasase de elementos del diario
desde el enunciado Cacia la enunciacin0 mediante el punto de contacto
del ras)o compartido por los dos planos. Gna e@ m7s, este ras)o se asoB
cia )ramaticalmente a la 1uncin cali1icatia, pero aCora debe reali@ar un
).*
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
moimiento m7s comple+o para despla@arse de un plano a otro 4 arrastrar
consi)o elementos que 4a no son compartidos por los dos planos. #l eleB
mento que Cace ri@oma con los otros es en este caso el idrio. A lo lar)o
de todo el cuento, el idrio remite al material del que est7 CecCo el al1iler
de corbata. %imblicamente, es la l-nea de 1u)a que Ca quedado estrati1iB
cada en el cuadril7tero de plomo pero que si)ue proponiendo nueas desB
estrati1icaciones. Adem7s, la presencia de la palabra >idrio? a lo lar)o
del relato supone un )rado m7s de concrecin del ad+etio >erde?. #n el
>idrio erde?, lo erde equidista del plano de la enunciacin 4 del plano
del enunciado, mientras que el idrio se acerca m7s a la 1acticidad del
enunciado. %in embar)o, el ras)o >erde?, como Cemos isto, tiende a
aplanar el si)no, a desle-r la 1rontera entre enunciacin 4 enunciado. #l
ras)o >idrio?, mu4 cercano al >erde?, no puede mantener una si)ni1icaB
cin estable, 4 entra en una relacin de indeterminacin con ambos plaB
nos. %impli1icando el procedimiento mediante una met71ora, podemos deB
cir que el CecCo Lel ob+etoM de la narracin es un idrio erde 4 que la maB
nera en que se narra Lse representaM ese ob+eto es mir7ndolo a tras de un
idrio erde. #l idrio erde ocupa simult7neamente las posiciones de suB
+eto 4 ob+eto, de enunciacin 4 enunciado, de narrador 4 prota)onista. #n
estas circunstancias, resulta claro por qu la mani1estacin se aplana0 sus
dos planos son re1ractarios el uno del otro, se remiten incesantemente. #l
Anico modo de 1i+ar este moimiento in1inito de lo uno Cacia s- mismo es
Cacer coner)er las dos instancias, narrar >en super1icie?, como propone
[ur\ieicC.
As-, el cora@n erde, como su+etoBob+eto del relato, a adquiriendo
cada e@ m7s prota)onismo, Casta el punto en que en la Altima ancdota
Lla del EandA 4 el mo@o de ca1M se con1i)ura a partir del deseo del propio
).+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
al1iler en conniencia con el de un EandA, elemento al que una semiosis
paralela tampoco podr-a atribuir ras)os olitios0
<a tarde en que di el primer concierto, tue tiempo Jantes de que
se cerraran los ne)ociosJ de comprar libros, l7pices de colores para suB
bra4arlos 4 un -ndice mu4 lindo al que despus le buscar-a aplicacin.
Apenas cen 4 me met- con los libros en la cama de matrimonio, pens
en el cine 4 no pude resistir a la tentacin0 me est- de nueo 4 1ui a
er una pel-cula ie+a en que unos enamorados se daban besos lar)os.
#ra mu4 1eli@ 4 no quer-a acostarmeK 1ui a un ca1 donde Cab-a un EanB
dA mu4 manso que a)aba a pasos lentos entre las mesas. [o estaba
distra-do mir7ndolo 4 dando uelta entre los dedos al al1iler de corbata
cuando el EandA ino apresuradamente Cacia m-, me sac de un picoB
tn el cora@n erde 4 se lo tra). 9is o+os miraban con desesperacin
el al1iler ba+ando, como un bulto dentro de una media, por el cuello del
EandAK Cubiera querido Cacerlo correr Cacia arribaK pero lle) el mo@o
con el ca1 4 me di+o0
J&o se preocupe.
JrPero, seEors r%i es un ie+o recuerdo de 1amilias
J#scucCe, caballero Jme dec-a el mo@o leantando una mano como
el i)ilante que detiene un eC-culoJ0 el EandA se Ca tra)ado mucCas
cosas 4 siempre las Ca deuelto. Oudese tranquilo, que maEana o paB
sado 4o le entre)ar su al1iler como si nada Cubiera ocurrido.
Al otro d-a i en los diarios las crnicas de mis conciertos. Pero
uno de ellos tra-a en primera plana un t-tulo que dec-a0 ><a estad-a del
pianista depende del EandA.? [ el art-culo estaba lleno de bromas.
L(b-d., ((, '55B'5:M
#n esta secuencia, que se acerca al 1inal del cuento, podemos constaB
tar dos moimientos narratios anta)nicos, que comien@an un intento
por oler a deslindar los dos planos de la mani1estacin. Por una parte, el
al1iler se libera casi por completo de la dependencia del su+eto0 podemos
decir casi literalmente que se escapa de las manos del yoBprota)onista 4
).0
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
comien@a una 1u)a por s- mismo. #l EandA, entonces, se puede comprenB
der como un a)ente coad4uante a caballo entre el mundo del ob+eto 4 el
del su+eto Les un animal, por lo que no alcan@a el )rado de sub+etiidad
aceptable para un su+etoBpersona, pero, como ser io animado, se distanB
cia su1icientemente del estereotipo del ob+etoM. 6e CecCo, mientras que el
su+etoBprota)onista tiende a obserarlo como un ob+eto, 4 as- nos lo trasB
lada el yoBnarrador cuando asimila el cuello Launque para un animal debeB
r-a ser el pescue@oK la sub+etiacin del EandA alcan@a en cierto modo
tambin al yoM a una media Lque, por metonimia, es un ob+eto mu4 cerB
cano al cuerpo del su+etoM, para el mo@o, por el contrario, el EandA es un
su+eto di)no de con1ian@a, que siempre deuele las cosas que se tra)a.
Pero, por otra parte, el Cumorismo del 1ra)mento contribu4e a reestraB
ti1icar estos trasases entre su+eto 4 ob+eto como meras interpretaciones
del yoBnarrador en el plano de la enunciacin0 se nos Cace patente que los
moimientos carecen de un estatuto de erdad estable, porque son >broB
mas?. #identemente, para una semiosis paralela, el aserto del mo@o seB
)An el cual el EandA deuele todo lo que se tra)a solo puede comprenB
derse en trminos de una Cumorada0 es el discurso del mo@o Luna enunciaB
cin dentro del enunciado del cuentoM el que, mediante un +ue)o de lenB
)ua+e, deria de un proceso 1isiol)ico inoluntario una oluntad e3presa
del EandA. Pero, de nueo, la semiosis paralela debe sobreinterpretar m7s
que la semiosis aparalela, porque en nin)An momento nadie Cace re1erenB
cia al proceso por el cual el EandA a a deoler el al1iler. Oue el conociB
miento del mundo permita al autorBlector deducir que se trata de una de1eB
cacin no institu4e esa interpretacin como Anica. 6e CecCo, para la seB
miosis aparalela, tal 4 como dice [ur\ieicC, >WeXl Cumor consiste en perB
manecer como el niEo en super1icie, consiste en sustituir el orden concepB
).1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tual o la consubstanciacin entraEable por una candorosa mostracin?. <a
semiosis aparalela no est7 obli)ada a pro1undi@ar m7s all7 de la >mostraB
cin?. 97s bien, tiende a lo contrario, a traba+ar siempre en super1icie, liB
mit7ndose a la e3presin, y considerando todo sobrentendido como ma-
lentendido.
%e produce, adem7s, un moimiento de recuperacin de elementos del
inicio del relato. #n primer lu)ar, el yoBprota)onista e3plicita lo que el coB
ra@n erde es en realidad L4a Cemos seEalado que no es un al1iler de corB
bata, por cuanto no 1unciona como talM. #l yo propone una ecuacin que
resuele en cierta medida los con1lictos entre enunciacin 4 enunciado0 el
cora@n erde >es un ie+o recuerdo de 1amilia?. Por una parte, se asocia
inequ-ocamente el ob+eto del enunciado >al1iler de corbata? al proceso
sub+etio de la enunciacin >rememoracin?K por otra, indirectamente se
asocia un elemento del enunciado, el ob+eto >cora@n erde?, con otro de
la enunciacin, el t-tulo del cuento >#l cora@n erde?. <a asimilacin de
enunciado 4 enunciacin es aqu- total0 tanto el ob+eto de la narracin
como su enunciacin sub+etia se e3presan en la ecuacin >cora@n erde
v recuerdo?.
'2
#n se)undo lu)ar, para re1or@ar la pertinencia de esta ecuacin, el coB
ra@nBrecuerdo trae consi)o al)unos de los elementos del principio del reB
lato que contribu-an a la desestrati1icacin de los dos planos del si)no0 el
diario 4 los l7pices de colores. Adem7s, se clari1ican ciertos elementos de
la erdadera intri)a de la narracin. %e seEala, de pasada, que los l7pices
siren para subra4ar los libros, es decir, para colorear el te3to. #s una maB
nera per1ectamente super1icial de >poner en abismo? el procedimiento de
'2 #s coneniente anotar aqu-, aunque pare@ca demasiado eidente, la etimolo)-a coB
mAn de >cora@n? 4 >recordar?. <iteralmente, >recordar al)o? es traerlo de uelta al
cora@n.
).,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
trasase de elementos del enunciado Ldel >te3to?M Cacia la enunciacin Lla
>lectura?M por medio del ras)o comAn del color0 el proceso de escrituB
raBlectura colorea Lmoili@a, reactiaM el estrato te3tual.
#l 1inal del cuento incide en este deelado de su autntico propsito,
proe4endo al yo L4, a tras de l, al lectorM de e3plicaciones para al)uB
nos de los CecCos e3traEos que, como 4a Cemos seEalado, Cab-an quedado
ine3plicados en la )losa que con1orma la parte intermedia del relato. #s el
caso del asunto de la >seEora 1rancesa que se pon-a un )orro de papel 4
siempre estaba llena de plumitas sueltas?. Asimismo, se constata la recuB
peracin del cora@n erde 4, completado el pere)rina+e del cora@nBreB
cuerdo, se uele al momento del inicio de la narracin0
#se mismo d-a recib- carta de mi madre en que me dec-a que la
mam7 de (onne Cac-a cisnes de polera, que los Cac-a de todos los coB
lores 4 que los tironeos ser-an para sacar las plumitas del paquete, porB
que a eces en-an mu4 apretadas.
Al otro d-a el mo@o del ca1 me tra+o el al1iler 4 me di+o0
J[a le Cab-a dicCo 4o, seEorK el EandA es mu4 serio 4 deuele
todo.
Para otra e@ que a4a a descansar a ese pueblito de recuerdos, tal
e@ me encuentre con que la poblacin Ca aumentadoK casi se)uro que
all- estar7 aquel diario erde 4 los quintilli@os a quienes les pincC los
o+os con el al1iler.
%i las e3plicaciones sobre las plumitas de la madre de (onne 4 la iroB
n-a del mo@o sobre la seriedad del EandA no Cacen m7s que intentar impoB
ner una lectura con)ruente para la semiosis paralela Ldel mismo modo que
la risa de las adultas lo Cac-a en la ancdota de la tapa del bo4nM, el p7B
rra1o 1inal conclu4e la l-nea de 1u)a de la semiosis aparalela de la manera
en la que el ri@oma actAa normalmente0 reestrati1icando los elementos
)..
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
>1u)ados? 4 preiendo una nuea desestrati1icacin de la estructura recin
1ormada. Como el cora@n erde emplomado en el al1iler, el cuento 1inaliB
@a con una clausura >en 1also?, porque pretende >lan@ar al 1uturo? un CeB
cCo pasado0 el yoBnarrador sospecCa que la pr3ima e@ que recuerde
Lcuando uela a llear los ob+etos al cora@n erdeM, Cabr7 entre estos
ob+etos al)unos nueos, particularmente el diario de los quintilli@os. Pero,
de hecho, esta nuea rememoracin, con el diario 4 los quintilli@os 4a inB
corporados al >pueblito de recuerdos?, es precisamente lo que se acaba de
Cacer al narrar el cuento >#l cora@n erde?. <a sospecCa del narrador no
tiene nin)An alor predictio, porque alude a una modi1icacin que se Ca
lleado a cabo al principio del relato. %in embar)o, clari1ica el 1also eni)B
ma de la 1oto)ra1-a de los quintilli@os0 s- Ca4 una ancdota detr7s de ella,
pero no es la de la noticia en el diario, sino la de la incorporacin de los
quintilli@os al ri@oma del cora@n erde.
#l cuento se e3plica de este modo a s- mismo, pero solo en lo que
realmente le concierne, es decir, e,plicita su naturale(a discursiva. #l riB
@oma que se desplie)a a tras de su enunciado 4 su enunciacin lo conB
ierte en un plano de inmanencia que no contiene nada m7s que a s- misB
mo, pero que est7 en contacto con otras realidades de mu4 diersa -ndole
Ldiscursias, pero tambin de otros tipos, incluso materialesM. #n este senB
tido se debe entender la a1irmacin de [ur\ieicC cuando sostiene que, en
los relatos de =elisberto >no Ca4 curso, pro)resin, sino casi un puro
transcurso, o donde el curso es el discurso?.
'5
<a >narracin en super1icie?
'5 %aAl [GR](#F(C!, >9undo moroso 4 sentido err7tico en =elisberto !ern7nde@?, ed.
cit., p7). /:/. &o es casual que encontremos concomitancias entre el pensamiento de
6eleu@e 4 $uattari 4 el an7lisis de [ur\ieicC, desde el momento en el que el cr-tico
apunta la 1iliacin directa con la obra de 6eleu@e0 >W... mXi lectura de la obra de =eB
lisberto !ern7nde@ es tributaria de las lAcidas disquisiciones que $illes 6eleu@e
Cace sobre pro1undidad, super1icie 4 altura en su Lo#ique du sens, Dditions ';N'8,
*//
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
del monteideano es la solucin, radicalmente moderna, de encarar el proB
ceso de escritura desde la escritura misma, partiendo del a3ioma de que,
para el autorBlector, todo es escritura 4 la ima)en del mundo, el mundo
mismo.
C(4( Re3racci+! %*-,ici"aria 7 di$"#r$i+! de, de$e# e!
:M*e-,e$ KE, Ca!ari#L;
<le)ados a este punto, Cemos anali@ado, alindonos de diersas apro3iB
maciones tericas 4 cr-ticas, todos los cuentos publicados en el olumen
Eadie encend.a las l%mparas con e3cepcin de dos0 >9uebles H#l CanaB
rioI? 4 ><as dos Cistorias?. Ambos presentan ciertas particularidades que
los ale+an de la tnica )eneral de los otros relatos del libro, 4 por ello CeB
mos reserado su an7lisis para el 1inal.
Al comen@ar nuestro an7lisis por >&adie encend-a las l7mparas?, anoB
t7bamos, en un principio, que la seleccin era arbitraria, si bien pronto
constat7bamos que Cab-a determinados elementos en el cuento que nos reB
sultaban Atiles para abrir nuestra inesti)acin.
':
#n particular, la con+unB
cin de arios temas, estructuras 4 estrate)ias narratias que se repiten en
otros cuentos 1omentan una lectura de >&adie encend-a las l7mparas?
como inventario narratio de toda la coleccin. <a apro3imacin a este
cuento nos proe-a de una serie de s-ntomas que, en )rados distintos, poB
d-amos retomar en los an7lisis de los dem7s relatos, obserando qu eleB
mentos permanec-an inariables, cu7les se modi1icaban 4 qu otros desB
aparec-an en cada mani1estacin particular. #sto es lo que nos Ca permitiB
do desarrollar un discurso que, sin ser sistem7tico, o1rece una serie de
>puntos 1uertes? sobre los que Casta aCora lo Cemos CecCo piotar.
Paris, '.*/ WX? Lib-d., >posdata?, p7). /8/M.
': 7id! supra el comien@o del ep-)ra1e /./ Lp7)s. ';5 4 ss.M.
*/&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#s, por lo tanto, si)ni1icatio que los dos cuentos que nuestro estudio
Ca poster)ado Casta a)otar el an7lisis de los restantes sean tambin los dos
Altimos cuentos en el olumen. #n e1ecto, mucCos de los elementos recuB
rrentes que Cemos obserado en el resto de las mani1estaciones no son tan
eidentes en estos dos relatos. #n especial, la instancia del yo, sobre la
que se constru4e pr7cticamente todo nuestro discurso Casta el momento, 4
su relacin con la 1uncin narradora, con los persona+es 4 con determinaB
dos temas, isotop-as 4 estrate)ias discursias, no parece o1recerse de una
manera similar a como lo Cac-a Casta aCora. #n lo que respecta a la preoB
cupacin central de este traba+o, esto es, a los procedimientos de alidaB
cin de estatutos de erdad inestables en las mani1estaciones de 1iccin
1elisbertianas Llo que enimos llamando >narraciones inse)uras?M, esta
anomal-a supone un problema eidente0 desde el primer planteamiento de
nuestra Ciptesis, Cemos concedido un papel mu4 importante a la instanB
cia >su+eto? como Anica -a de autoBle)itimacin de un discurso. !emos
estudiado cmo el su+eto 1elisbertiano prueba distintas estrate)ias para
imponer una certe@a sobre la duda esencial de su discurso 4 cmo estas
estrate)ias cambian o se combinan las unas con las otras una e@ que sus
distintas 1ormulaciones se an a)otando.
'*
&o obstante, si, como enimos Caciendo, consideramos que el oluB
men Eadie encend.a las l%mparas implica una 1uerte coCerencia de sus
partes 4 se puede considerar, como >obra?,
'8
como un or#anum solidario
con todos 4 cada uno de los cuentos que contiene, la acilacin en la insB
tancia del yo en sus Altimas p7)inas resulta m7s problem7tica que en los
'* 7id! supra p7)s. 8*B88.
'8 Puede reisarse lo que Cemos apuntado acerca de la especi1icidad de la >obra? resB
pecto al corpus cuando anali@7bamos las re1erencias interte3tuales en >#l cora@n
erde? Lvid! supra, p7). /8/M.
*/'
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
casos anteriores, en los que las mani1estaciones se presentaban claramente
como obras separadas, o bien or)ani@adas en ciclos tem7ticos 4 cronolB
)icos que no inculaban cada una de sus partes con el todo de una manera
tan estrecCa.
A lo lar)o del estudio de la coleccin Cemos ido combinando diersos
aportes tericos 4 aplicando ad hoc al)unos de sus presupuestos para reaB
li@ar la cr-tica de cada mani1estacin, de acuerdo a nuestras necesidades 4
a la pertinencia de cada teor-a respecto de cada pra3is concreta. #n este
cap-tulo, Cemos desarrollado el an7lisis de al)unos de los cuentos partienB
do de la teor-a del ri@oma de 6eleu@e 4 $uattari que, asimismo, nos Ca
serido para enla@ar determinadas caracter-sticas de estos relatos con
otras que Cab-amos obserado en otras mani1estaciones en los cap-tulos
precedentes. Por todo ello, intentaremos aCora proporcionar una interpreB
tacin para los dos Altimos cuentos que resulte coCerente con el resto de
la aportacin por medio de la aplicacin del concepto de ri@oma, que nos
Ca resultado tan productio Casta aCora.
Tanto >9uebles H#l CanarioI?
'.
como ><as dos Cistorias?
,;
Can prooB
cado reacciones mu4 particulares entre la cr-tica. #n el caso del primero,
se Ca tratado casi siempre de una reaccin de recCa@o, cuando no de proB
1unda indi1erencia. <as principales mono)ra1-as sobre la obra 1elisbertiana
no lo tratan en absoluto, 4, en ocasiones, ni siquiera lo nombran m7s all7
de la biblio)ra1-a. Jos Pedro 6-a@ no le presta atencin en nin)uno de los
'. Aparece por primera e@ en 3u*er batllista, aEo ((, n.f ',, 9onteideo, noiembre
de '.2*.
,; Aparece por primera e@ en /ur, n.f ';/, "uenos Aires, '.2/. #s, con di1erencia, el
cuento m7s ale+ado cronol)icamente de todos los que con1orman Eadie encend.a
las l%mparas. #n '.2/, =elisberto publica El caballo perdido 4 comien@a 6ierras de
la memoria en '.22 Lc1r. &oraC $(RA<6( 6#( CA%, Felisberto -ern%nde(! "el crea-
dor al hombre, 9onteideo, #diciones de la "anda Oriental, '.*5, p7)s. ::B:*M.
*/)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
ensa4os recopilados en El espect%culo ima#inarioG
,'
<asarte se re1iere a l
tan solo para apuntar que >WeXntre mucCos e+emplos Wde inicios sorpresiB
os de los te3tosX el m7s notable, desde lue)o, es el de H9uebles H#l CaB
narioII?
,,
4 r7pidamente clari1ica que >este tipo de entrada al te3to, inesB
perada e inslita, reaparece de 1orma m7s sutil L4 e1ica@M en arios
relatos?K
,/
tampoco #cCaarren le dedica nin)una p7)ina en El espacio de
la verdadK
,2
nin)uno de los ensa4os recopilados en Felisberto -ern%nde(
ante la cr.tica actual
,5
aborda el estudio del cuentoK por Altimo, ni siquieB
ra la introduccin que #nriqueta 9orillas reali@a para su edicin de Eadie
encend.a las l%mparas,
,:
que inclu4e una bree apro3imacin anal-tiB
coBdescriptia para cada uno de los cuentos de la coleccin, aporta obserB
aciones cr-ticas de releancia. #l ep-)ra1e dedicado a >9uebles H#l CaB
narioI? es el m7s corto de todos, 4 se limita a enumerar una serie de consB
tataciones a)as0
>9uebles H#l CanarioI? e3presa la 1obia del escritor Cacia las emiB
siones radio1nicas 4 trasunta, como la ma4or parte de sus narraciones,
su e3periencia personal. =elisberto !ern7nde@ reali@ para la AsociaB
cin Gru)ua4a de Autores uno de los traba+os que le acarreaban erdaB
dero dis)usto0 1ue encar)ado del Control de Radios, para lo cual deb-a
escucCar las emisiones radio1nicas 4 tomar debida nota de t-tulos, duB
racin, car7cter, autor, etc. Gtili@ando el procedimiento del relato 1anB
,' Jos Pedro 6aAZ, El espect%culo ima#inario, 9onteideo, Arca, '.8:. !a4 que CaB
cer notar que los traba+os de 6-a@ utili@an siempre un corpus mu4 restrin)ido, por lo
que la ausencia de >9uebles H#l CanarioI? no es especialmente sintom7tica.
,, =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, 9adrid, ansuB
la, '.8', p7). */.
,/ (b-d., p7)s. */B*2.
,2 Roberto #C!AFARR#&, El espacio de la verdad! 4r%ctica del te,to en Felisberto
-ern%nde(, "uenos Aires, %udamericana, '.8'.
,5 Alain %(CAR6 Led.M, Felisberto -ern%nde( ante la cr.tica actual. Caracas, 9onte
ila, '.**.
,: =elisberto !#R&&6#Z, Eadie encend.a las l%mparas, #nriqueta 9orillas Led.M, 9aB
drid, C7tedra, ,;;; L,o ed.M.
*/*
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
t7stico, conierte a su prota)onista en la -ctima de una sin)ular a)reB
sin0 la emisin le es >in4ectada? en la -a pAblica. <o que importa
erdaderamente son los e1ectosK mientras los otros ocupantes del tranB
-a en el cual ia+a reciben la >in4eccin? complacidos e interesados,
el despaorido narrador de la Cistoria padece lo que se le presenta
>anormal como una en1ermedad nuea?, como una des)racia sin ateB
nuantes.
%in duda, es m7s importante la irritacin 4 el padecimiento del desB
preenido ia+ero que su inne)able sorpresa. #l relato se acerca a la
cr-tica social de quien e en la publicidad un monstruoso re)ulador de
la ida de los ciudadanos 4 se inscribe en la misma l-nea de >#l cocoB
drilo?. Ambos relatos son e3celentes e+emplos de la coe3istencia de lo
social 4 lo 1ant7stico 4 de cmo la ale)or-a re1uer@a el e1ecto 1ant7stico
4 torna eidente el aspecto social de la realidad representada en la 1icB
cin.
,*
9orillas si)ue aqu- la tendencia, tan arrai)ada entre parte de la cr-tica
1elisbertiana, de solucionar el con1licto de le)ibilidad que propone la maB
ni1estacin a partir de una coincidencia bio)r71ica con el autor. #l cuento
se conierte entonces en un mecanismo semitico N clef, solo comprensiB
ble para los lectores m7s cercanos al autor, aquellos que conocen los detaB
lles de su vida fuera del arte0 los ami)os 4 los especialistas. <o cierto es
que el relato s- es una narracin codi1icada a partir de una e3periencia
bio)r71ica, o, por lo menos, puede leerse en estos trminos. #s &oraC $iB
raldi quien, en su cronolo)-a bio)r71ica, aporta la clae para la cr-tica,
ase)urando que
WtXraba+a en A.$.A.6.G. desde mediados de '.2/, aunque recin
entra en planillas el 'f de 1ebrero de '.22 WX <a tarea de )ontrol de
Radios, en la cual =elisberto su1ri mucCo consist-a en o-r la radio 4 toB
,* #nriqueta 9OR(<<A%, >(ntroduccin? en =elisberto !ern7nde@, Eadie encend.a las
l%mparas, #nriqueta 9orillas Led.M, ed. cit., p7)s. :;B:'. <a cita de >9uebles H#l CaB
narioI? se encuentra en ((, '58 en la edicin que utili@amos nosotros.
*/+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
mar en una planilla los t-tulos de las diersas audiciones, su duracin 4
car7cter Lsi eran 1ol\lricas, t-picas, etc.M as- como tambin el nombre
de los autores del libreto 4 de las composiciones musicales que se utiliB
@aban WX <a 6irectia de la Asociacin WX cambia Cacia '.5; 4
tambin se le trata con ma4or ri)ide@, lo que le morti1ica mucCo, Casta
que Cacia '.5: abandona el car)o.
,8
Parece que $iraldi car)a bastante las tintas acerca de este >su1rimiento
4 morti1icacin? que le produce a =elisberto su traba+o para el Control de
Radios, 4 no duda en cali1icar la obtencin del puesto como >una enorme
proe@a?,
,.
especialmente porque le intentan Cacer pasar un concurso del
que, 1inalmente, por mediacin de sus ami)os, podr7 librarse, >pero en
condiciones psimas desde el punto de ista laboral?.
/;
#l asunto resulta toda-a m7s rid-culo si se obsera la iron-a con la
que =elisberto describe su traba+o en una carta a su ami)o <oren@o 6esB
toc, incluida al 1inal del libro de $iraldi, 4 a la que ella remite al lector
para que pueda eri1icar por s- mismo lo que, a o+os de la autora, es una
muestra de la morti1icacin que =elisberto padece en el e+ercicio de su laB
bor como empleado de la Asociacin de Autores. #l pasa+e en cuestin es
el si)uiente0
WX !ace casi un aEo que ancl en 9onteideo con el propsito de
conse)uir un empleo 1uera como 1uera 4 de lo que 1uera. %e Cicieron
mucCas comisiones m7s de mucCacCos que sal-an a conse)uirme el
empleo. [ toda-a Ca4 un )rupo, el del libro, Wse re1iere al )rupo de
ami)os que Ca 1inanciado la princeps de 4or los tiempos de )lemente
)ollin#X que a a ir a er al ministro. Pero otro )rupo me consi)ui
uno en la sociedad de autores, la sociedad que se encar)a de cobrar los
,8 &oraC $(RA<6( 6#( CA%, Felisberto -ern%nde(! "el creador al hombre, ed. cit.,
p7)s. :8B:..
,. (b-d., p7). :8.
/; (b-d., p7). :8.
*/0
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
derecCos de obras teatrales, tan)os, etc. Para que entrara sin necesidad
de concurso me consi)uieron un empleo con1idencial, que para colmo
de iron-a, despus de quince aEos de conciertos 4 de tanto odiar a los
tan)os, consiste en tomar la Cora en que tocan los susodicCos 4 despus
la sociedad e si coincide con lo presentado en cada planilla por el diB
rector de orquesta. 6e esta manera no se pueden escapar de pa)ar todos
los derecCos. [o presento la enta+a de que nadie de los tan)ueros me
conoce 4 puedo entrar a un ca1 o un cabaret sin alarmarlos. [ as- no
saben de dnde les iene la multa o el >espiante?. rOume dices "ueno
tendr que aprenderme de memoria todas las porquer-as que andan por
aC-. Pero el traba+o se reduce a dos o tres Coras por d-a de inspeccin.
<o malo es que se reduce tambin el sueldo, pues me pa)ar7n nada
m7s que cuarenta man)os al mes, que apenas me alcan@an para pa)ar
una modest-sima pensin WX
/'
Obiando sus aspectos m7s anecdticos, todo este con)lomerado de
apreciaciones bio)r71icas, literarias 4 pseudoBliterarias nos o1rece un punB
to de partida para abordar el estudio de >9uebles H#l CanarioI?, por cuanB
to apunta Cacia dos problemas que condicionan 1uertemente la recepcin
de este cuento 4, en cierta medida, de toda la obra de =elisberto0 por una
parte, la e3a)erada misti1icacin entre la ida del autor 4 las peripecias de
sus persona+es en la 1iccin 4, por otra, el con1licto siempre presente entre
las escrituras del autor 4 del cr-tico.
#l primer aspecto obedece a una casu-stica mu4 priatia de la cr-tica
1elisbertiana, promoida por la pr7ctica omnipresencia de un yo marcadaB
mente identitario en la obra del uru)ua4o, sobre el que el autor constanteB
mente pro4ecta re1le+os LpseudoMbio)r71icos, 4 por la manera peculiar en
/' Carta de =elisberto !ern7nde@ a <oren@o 6estoc, en 9onteideo a ,' de diciembre
de '.2,. Reproducida en &oraC $(RA<6( 6#( CA%, Felisberto -ern%nde(! "el crea-
dor al hombre, ed. cit., p7). ',;. $iraldi no separa el pronombre interro)atio del
pronombre personal ob+eto en la e3presin >rOume dices? porque lo considera un
+ue)o de palabras.
*/1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
que la propia cr-tica se Ca ido constru4endo desde los entornos m7s 1amiB
liares 4 amicales, e3tendindose en c-rculos concntricos Lescritores rioB
platenses contempor7neos, escritores uru)ua4os de )eneraciones posterioB
res, cr-ticos uru)ua4os 4 latinoamericanos en #uropa 4 ##.GG., etc.M en
los que el centro inmutable es la 1i)ura le)endaria del autor. #sta sobreco-
dificaci+n bio#r%fica se Ca impuesto de manera aparentemente natural
como moneda de cambio entre la cr-tica, Casta el punto que la posibilidad
de una refracci+n de la fi#ura del autor en al#unos de sus persona*es ha
pasado a considerarse un apriorismo para la apro,imaci+n cr.tica a la
obra. #sta premisa introduce inter1erencias en el proceso de atribucin de
sentido de la obra en dos direcciones0 Cacia el autor, cu4a bio)ra1-a se
comprende como un relato literario, 4 Cacia el lectorBcr-tico, que debe imB
postar el pre+uicio de que los persona+es prota)onistas establecen siempre
un -nculo bio)r71ico con el autor.
/,
&ormalmente, de CecCo, estos -nculos est7n bien +usti1icados 4 sosB
tienen una interpretacin con)ruente de la mani1estacin. #l problema no
estriba en su debilidad, sino, por el contrario, en la e3cesia 1uer@a que
e+ercen sobre el sentido de la mani1estacin. Como toda sobrecodi1icaB
cin, la lectura en clae bio)r71ica Jla lectura >en clae?, en )eneralJ es
sumamente restrictia, e inalida o di1iculta cualquier atribucin de sentiB
do alternatia. <a sobrecodi1icacin es, adem7s, sobreabundante 4, por
ello, redundante respecto de la codi1icacin te3tual.
Feamos, por e+emplo, el caso del cuento que nos ocupa. 6e+ando de
lado las apreciaciones e3cesiamente condescendientes de $iraldi, su inB
/, #sto Altimo es especialmente cierto en las narraciones en primera persona, pero no
se restrin)e a ellas. #n )eneral, siempre que el prota)onista de un cuento es un piaB
nista o un escritor, una parte importante de la cr-tica no puede eitar incularlo a la
1i)ura autoral.
*/,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
esti)acin, re1rendada por la carta del propio =elisberto, aporta un CecCo
bio)r71ico ob+etio0 =elisberto !ern7nde@ traba+ en el Control de Radios
de la Asociacin Gru)ua4a de Autores. Tal ocupacin implicaba escucCar
emisiones radio1nicas con 1recuencia 4 de manera obli)ada. A =elisberto
le desa)radaba, o al menos le aburr-a, tener que reali@ar esta tarea. ACora
bien, si leemos >9uebles H#l CanarioI? como una narracin N clef desaB
rrollada a partir de este CecCo bio)r71ico nos topamos con dos problemas0
primero, el lector necesita la clae para que el te3to resulte le)ibleK de lo
contrario, no puede reconstruir la mani1estacin. #sto es una condicin
necesaria 4 de1initoria de toda narracin N clef, pero no por ello de+a de
ser problem7tica, sobre todo cuando la clae es un dato tan banal como la
ocupacin laboral del autor. %er-a como pretender atribuir un sentido a
9artleby el escribiente bas7ndose e3clusiamente en el o1icio de 9elille0
podr-a aceptarse el estatuto de erdad de la lectura por cuanto es mu4 obB
+etio pero, precisamente por este e3ceso de codi1icacin ob+etia a+ena a
la mani1estacin en s- misma, de+ar-a 1uera toda implicacin LimbricacinM
de la sub+etiidad del lector 4 desCar-a la entidad autorBlector. %e)undo, 4
deriado de lo que acabamos de decir0 cuando el lector que aplica este
tipo de lectura sobrecodi1icada es un cr-tico, al problema de la pobre@a de
la atribucin de sentido en la lectura se le aEade el de la pobre@a de la maB
ni1estacin cr-tica resultante que, en trminos estrictos, no es cr-tica, sino
descriptia, 4 se limita a desci1rar el si)ni1icado del te3to sin atribuirle
nin)An sentido, produciendo as- una especie de ersin empobrecida del
ori)inal0 el cr-tico no dice m7s o, lo que suele ser m7s Cabitual L4 m7s reB
comendableM no dice otra cosa. #n el me+or de los casos, si la clae que
Ca esco)ido es correcta, dice menos de lo mismo.
*/.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
Fase, as-, la interpretacin de 9orillas que cit7bamos m7s arriba0
aun cuando la descodi1icacin a partir de la clae del traba+o en el Control
de Radios parece le)-tima 4 est7 bien +usti1icada, no aporta nin)An sentido
al cuento. 97s bien al contrario0 conierte un relato absurdo e ima)inatiB
o en una poco interesante >ale)or-a? sobre una poco interesante realidad.
<a constatacin del entreerado entre >lo 1ant7stico? 4 la cr-tica social no
es priatio, por lo dem7s, de esta lectura N clef. Por el contrario, tal enB
treerado aparece as- desle-do en un conte3to e3cesiamente cercano a las
peripecias bio)r71icas del autor.
#sto nos conduce al se)undo de los aspectos que enunci7bamos m7s
arriba0 el con1licto entre la escritura autoral 4 su re1raccin en la escritura
cr-tica. %i aceptamos el principio de "artCes se)An el cual la cr-tica es una
escritura >de se)undo niel?,
//
Cemos de e3i)ir de esta escritura que di)a
al)o distinto de lo que dice la escritura >de primer niel? a la que se re1ieB
re, al tiempo que no la contradi)a. <a escritura cr-tica se encuentra ante
dos di1icultades a la Cora de encarar la obra de =elisberto. Por una parte,
como 4a Cemos isto, se trata de una escritura en mucCas ocasiones autoB
cr-tica. Por otra, es una escritura con un -ndice de ariacin combinatoria
mu4 ba+o. #sto quiere decir que todos los elementos que con1i)uran la poB
tica 1elisbertiana son mu4 recurrentes 4, normalmente, se presentan
como ariaciones ar)umentales o tem7ticas de estructuras 4 presupuestos
narratios que se repiten en los distintos te3tos de una misma poca, e inB
cluso en te3tos ale+ados en el tiempo 4 con con1i)uraciones e3ternas Le3B
tensin, modo de publicacin, parate3tos, etc.M bastante dis-miles. <a esB
critura cr-tica no puede obiar esta recurrencia que, por otra parte, le aseB
// %obre la 1uncin de la cr-tica en "artCes 4 la manera en que la comprendemos en
este traba+o, vid! supra el apartado '.'.
*&/
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
)ura la posibilidad de un discurso coCerente sobre una serie de mani1estaB
ciones concebidas como autnomas. #l peli)ro reside en apo4ar demasiaB
do el discurso cr-tico en estos dos 1actores0 la autoBe3plicacin de la 1icB
cin 1elisbertiana 4 su ba+o -ndice de ariacin combinatoria. Porque esta
isin puede Cacer que las e3cepciones pasen desapercibidas, o bien que
se 1uerce la interpretacin de un elemento e3cepcional dentro de la obra
para Cacerlo enca+ar en la lectura aprior-stica.
>9uebles H#l canarioI? no necesita una clae de lectura asociada a la
bio)ra1-a del autor para poder reali@arse como mani1estacin. 6e CecCo,
la atribucin de sentido es mucCo m7s rica si se prescinde de esta clae.
Adem7s, parece coneniente de+ar de lado determinados clicCs 1elisberB
tianos como la 1i)ura del artista errante o, incluso, la inse)uridad narratiB
a. <a ine3istencia o la impertinencia de estos elementos recurrentes en
este caso particular es la principal ra@n por la que el cuento no acaba de
inte)rarse en la coleccin0 precisamente porque su -ndice de ariacin es
m7s alto de lo normal. 6icCo de otro modo0 este relato es m%s ori#inal
tanto respecto de los otros que con1orman el olumen como de la producB
cin anterior. Al)o similar suced-a en >#l acomodador?, 4 obser7bamos
cmo Rosario =err, por e+emplo, intentaba una lectura 1ant7stica en la
que, parad+icamente, obliteraba el CecCo 1ant7stico.
/2
Gn detalle importante para dilucidar la con1i)uracin del yoBpersona+e
en este cuento nos lo dan las primeras l-neas del te3to0
<a propa)anda de estos muebles me tom despreenido. [o Cab-a
ido a pasar un mes de acaciones a un lu)ar cercano 4 no Cab-a querido
enterarme de lo que ocurriera en la ciudad. Cuando lle)u de uelta CaB
c-a mucCo calor 4 esa misma nocCe 1ui a una pla4a. Fol-a a mi pie@a
/2 7id! supra el ep-)ra1e 5.:.
*&&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
m7s bien temprano 4 un poco malCumorado por lo que me Cab-a ocuB
rrido en el tran-a WX L>9uebles H#l canarioI?, ((, '5:M
#l CecCo de que el prota)onista est de acaciones constitu4e un Cito
sin)ular en el con+unto de los relatos 1elisbertianos en primera persona.
/5
&ormalmente, el prota)onista es un traba+ador ocioso, que descuida sus
deberes laborales L>&adie encend-a las l7mparas?, >9i primer concierto?
o >#l comedor oscuro?, como artista pro1esionalK >#l acomodador? o >#l
cocodrilo?, como asalariadoM o que se encuentra en una ciudad e3traEa
por motios i)ualmente laborales L>#l balcn? o, de nueo, >#l
cocodrilo?M. #s en el tiempo del ocio en el que el persona+e se despla@a
por la ciudad 4 )enera esa carto)ra1-a de la indeterminacin de la que 4a
Cemos tratado. #n ocasiones, incluso, reali@a un a)abundeo psicol)ico
sobre el mapa de su propio deseo, mientras el cuerpo prosi)ue de 1orma
autom7tica el traba+o o, sencillamente, se queda desasido del su+eto.
#stas 1ormas de con1licto entre el ocio 4 el traba+o establecen en todas
las narraciones que Cemos anali@ado un marco ar)umental dentro del que
se desplie)a el +ue)o in1inito de desestrati1icaciones 4 reestrati1icaciones
que mantiene la idea 1elisbertiana >en moimiento?. %ustra-do el personaB
+e de esta din7mica >traba+oNocio?, la narracin debe encontrar otra maneB
ra de discernir entre operaciones de estrati1icacin 4 l-neas de 1u)a.
/5 #n realidad, Cabr-a por lo menos dos saledades0 6ierras de la memoria, en la que el
yoBniEo reali@a una e3cursin a 9endo@a Launque no se pueda Cablar e3actamente
de >acaciones?, en el sentido en que, en su papel de miembro de una asociacin +uB
enil, el niEo reali@a el ia+e como una tareaM 4 el inacabado >"uenos d-as WFia+e a
=armiX? L(((, ,',B,,8M que Jos Pedro 6-a@ inclu4 en las Xltimas invenciones, 4
que desarrolla una utop-a bastante pintoresca en la que el prota)onista ia+a a la 1uB
turista ciudad de =armi. Aunque no e3plicita que est de acaciones, todo el relato
incide en la idea del turismo como mercanc-a para las clases medias en un sistema
econmico capitalista. 6e CecCo, se retoma el asunto de la publicidad >inasia? de
>9uebles H#l CanarioI?0 >WeXn el tecCo Wde la pie@a del CotelX Ca4 una lu@ en tubo
que 1orma un cuadrado 4 dentro el aiso del doctor JoCannber). J%iempre si)uen inB
)eni7ndoselas para meternos los aisos en la san)re.? L(b-d., (((, ,'*B,'8M
*&'
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
<o que sucede es que, m7s all7 del marco socioBeconmico proe-do
por la 1uncin traba*o, la narratia 1elisbertiana se orienta Cacia una 1unB
cin tarea, que no tiene por qu asociarse a la consecucin de un bene1iB
cio salarial o empresarial Launque a eces as- sucedaM, sino que solicita
Anicamente una din7mica m-nima en la que un su+eto deseante reali@a un
moimiento Luna tareaM para acercarse al ob+eto de su deseo. #n mucCos
de los cuentos de Eadie encend.a las l%mparas, as- como en 4or los tiem-
pos de )lemente )ollin# 4 en El caballo perdido, esta 1uncin tarea no es
e3clusia del yoBprota)onista. =recuentemente, la tarea del yo es la de obB
serar Lcomo persona+eM 4 relatar Lcomo narradorM el es1uer@o de otro perB
sona+e por reali@ar otra tarea, normalmente la satis1accin de un deseo e3B
traa)ante 4, en ocasiones, morbosoK una >en1ermedad?, >man-a? o >anB
)ustia?, se)An los trminos m7s recurrentes en los te3tos. Pero, en todo
caso, siempre Ca4 un moimiento deseante de al)uien o al)o Cacia otro
al)uien 4 otro al)o. 6ebido a su 1ormulacin ri@om7tica, que impide una
estrati1icacin de1initia, este moimiento del deseo queda normalmente
insatis1ecCo.
Pero en >9uebles H#l canarioI? no e3iste una 1uncin tarea, por lo
menos no en el sentido en el que la entend-amos Casta aqu-. Toda una seB
rie de elementos recurrentes mu4 importantes en las otras mani1estaciones
Can sido suspendidos en esta de manera oluntaria. %i)uiendo la pista de
las acaciones, podemos decir que en este relato arias posiciones quedan
vacantes. Para empe@ar, el prota)onista no est7 de acaciones, sino que
uele de ellas. Cuando el narrador dice que >Cab-a ido a pasar un mes de
acaciones a un lu)ar cercano 4 no Cab-a querido enterarme de lo que
ocurriera en la ciudad?, en realidad est7 situando al yoBpersona+e en un
punto cero de la carto)ra1-a de la narracin0 en el punto del lector. #n luB
*&)
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
)ar de constituir un su+eto que se multiplica por las calles de una ciudad
desconocida, este relato sitAa al su+eto en una ciudad conocida Lpara lM,
pero pri7ndole de todo conocimiento de la actualidad. !emos ar)umenB
tado m7s arriba que el su+eto 1elisbertiano es esencialmente per1orm7tiB
co.
/:
6espose-do de la actualidad, su per1ormatiidad queda suspendida.
#l prota)onista uele de sus acaciones 4, sin embar)o, su actiidad
consiste en ir a la pla4a. #sto implica que, por una parte, se mantiene en
los l-mites de la carto)ra1-a, 4 no lle)a a multiplicarse en la intensidad urB
bana de las calles, sino que permanece indiiso en un espacio meramente
e3tensio 4, por otra, no se con1i)ura como un su+eto errante, pues toma el
tran-a de la pla4a a su casa. <a multiplicidad del plano urbano queda as-
reducida a la e3tensin ectorial pla4a casa, en la que la 1i+e@a del ecB
tor queda marcada por el tra4ecto del tran-a.
#n este estado de cosas, el cuento permanece inmil. &o se trata de
que la ancdota se a)ote, como suced-a en ><a mu+er parecida a m-? o en
>#l cora@n erde? 4 tampoco tiene que er con el aplanamiento de las
estructuras que, como Cemos isto, Cace coincidir intensidad 4 e3tensin
pero no las anula, sino que las Cace coner)er en un plano de inmanencia.
Tiene que er con el moimiento de la idea en s- mismoK o lo que es lo
mismo, con la ausencia de un deseo que promuea un moimiento no teB
leol)ico.
[ esto es lo m7s interesante de la mani1estacin0 que su moimiento
se produce 1inalmente como una Cuida del moimiento. #l prota)onista
est7 satis1ecCo, no desea nada. [ en ese momento interiene 9uebles >#l
Canario?0
/: 7id! supra p7)s. /5; 4 ss.
*&*
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
WX #ntre las personas que andaban por el pasillo Wdel tran-aX
Cubo una que de pronto me di+o0
JCon su permiso, por 1aor...
[ 4o respond- con rapide@0
J#s de usted.
Pero no slo no comprend- lo que pasaba sino que me asust. #n
ese instante ocurrieron mucCas cosas. <a primera 1ue que aun cuando
ese seEor no Cab-a terminado de pedirme permiso, 4 mientras 4o le
contestaba, l 4a me 1rotaba el bra@o desnudo con al)o 1r-o que no s
por qu cre- que 1uera salia. [ cuando 4o Cab-a terminado de decir >es
de usted? 4a sent- un pincCa@o 4 i una +erin)a )rande con letras. Al
mismo tiempo una )orda que iba en otro asiento dec-a0
J6espus a m-.
[o debo Caber CecCo un moimiento brusco con el bra@o porque el
Combre de la +erin)a di+o0
JrACs, lo o4 a lastimar... quieto un...
Pronto sac la +erin)a en medio de la sonrisa de otros pasa+eros que
Cab-an isto mi cara. 6espus empe@ a 1rotar el bra@o de la )orda 4
ella miraba operar mu4 complacida. A pesar de que la +erin)a era )ranB
de, slo ecCaba un pequeEo cCorro con un )olpe de resorte. #ntonces
le- las letras amarillas que Cab-a a lo lar)o del tubo0 3uebles BEl )a-
narioC. 6espus me dio er)Ren@a pre)untar de qu se trataba 4 decid-
enterarme al otro d-a por los diarios WX L(b-d., ((, '5:B'5*M
<a >inoculacin publicitaria?, cu4o e1ecto sentir7 el prota)onista a
partir de esa misma nocCe, cuando comience a escucCar >dentro de WsuX
cabe@a? Lib-d., ((B'58M una emisin radio1nica ininterrumpida patrocinaB
da por 9uebles >#l Canario?, se presenta as- como el intento por in4ectar
un deseo en el su+eto. <a di1erencia es que, 1rente al deseo )enuino, que,
como intensidad sub+etia elemental, es 1or@osamente e)o-sta, el deseo
que intenta poner en marcCa la publicidad es un deseo e3terno. #n realiB
dad, es el re1le+o 4 la distorsin del deseo de otro0 del endedor.
*&+
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
#l deseo del endedor L9uebles >#l Canario?, en este casoM en un sisB
tema de econom-a capitalista es el de liquidar una serie de bienes o seriB
cios por dinero. #l endedor es el propietario de estos bienes 4 sericios
en el sentido en que Ca adquirido el derecCo a su enta 4a sea de manera
natural Les el endedor quien produce los bienes o reali@a los sericiosM o
por medio de la alienacin salarial Lson otros los que producen los bienes
o reali@an los sericios a cambio de dinero proporcionado por el endeB
dorM. #n las sociedades industriales 4 posindustriales, el se)undo caso es
el m7s 1recuente, 4 plantea el problema de la plusal-a )enerada por la poB
sicin improductia del endedor Lel patrnM, que es tambin un problema
de orden especulatio. Pero, aun de+ando aparte el asunto de la plusal-a,
el mero CecCo de liquidar un producto por dinero en una sociedad posinB
dustrial es 4a especulatio, porque supone que el otro Lel consumidorM0 aM
est7 proisto de un poder adquisitio LdineroM conse)uido, en la ma4or
parte de los casos, en irtud de la alienacin de su poder de traba+o LemB
pleo asalariadoM 4 bM desea ceder parte de ese poder adquisitio a cambio
de la adquisicin del producto o1ertado, lo que conllea la parado+a del
traba+adorBconsumidor0 el su+eto colectio ende su 1uer@a de traba+o para
conse)uir el dinero con el cual comprar7 el producto 1ruto de su propio
traba+o. #ste comportamiento parad+ico se sustenta, en )ran medida, en
una actiidad retrica por parte del endedor que consi)ue distorsionar la
ima)en del mundo del traba+adorBconsumidor. %ur)e as- lo que, en la terB
minolo)-a mar3ista, se conoce como fetichismo de la mercanc.a. #l 1etiB
cCismo de la mercanc-a trasciende la 1uncin instrumental que le otor)a
9ar3 para conertirse en el nAcleo 4 la ra@n de ser del capitalismo, lleB
)ando a identi1icarse con el capital en s- mismo, cuando se anali@a el sisB
tema social, econmico 4 pol-tico en lo que tiene de representaci+n.
*&0
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
Como recurso retrico, la publicidad se 1ormula como la reali@acin
discursia de la oluntad del endedor de trasladar su deseo de ender al
cliente. Para ello, este deseo de ender se recodi1ica como un deseo de
comprar. #sta recodi1icacin, que es una sobrecodi1icacin, por cuanto suB
perpone un cdi)o nueo Lel len)ua+e publicitarioM a un deseo 4a codi1icaB
do Lla oluntad de poder del endedor 1ormulada como un len)ua+e pseuB
doBcient-1ico0 el econmicoM, es a la e@ re1ractaria, pues ordena el deseo
del endedor en sentido inerso Lreconstru4e arti1icialmente la tra4ectoria
indiisible de la intensidad de ese deseo en una serie discreta de posicioB
nes 4 la dispone en el sentido inversoM, 4 distorsionada, porque 1ormula
como natural una ima)en aberrante Lla de la alienacin consumistaM. <a
publicidad, en este sentido, no se con1i)ura como una retrica de la neceB
sidad creada sino como una ret+rica del deseo creado.
#sta concepcin del discurso publicitario como un discurso del deseo
re1ractario 4 distorsionado nos permite conectar la intencin de >9uebles
H#l CanarioI? con la de los otros cuentos de Eadie encend.a las l%mparas
a partir de un punto de tan)encia Lun ri@omaM esencial0 la )eneracin de
mani1estaciones inciertas o inse)uras que entreeran discursos en con1licB
to, es decir, discursos cu4os estatutos de erdad son contradictorios los
unos respecto de los otros. %i recordamos, por e+emplo, el caso de >#l coB
medor oscuro?, eremos que all- la incertidumbre que permit-a el >moiB
miento de la idea? se basaba en el con1licto epistemol)ico entre el yoB
prota)onista 4 los otros persona+es, por una parte, 4 entre el yoBprota)oB
nista 4 el yoBnarrador, por otra. Con al)unas ariantes, esto era lo que suB
ced-a en >#l balcn? 4 en >9enos Julia?. Gn problema de interpretacin
similar sur)-a en los casos de >&adie encend-a las l7mparas? 4 de >9i priB
mer concierto?, con la particularidad de que en estos relatos el con1licto
*&1
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
resid-a en una inersin de las posiciones entre obserado 4 obserador
en el conte3to de un espect7culo Lintrprete musical o escritor 1rente a su
pAblicoM. Por Altimo, los casos m7s comple+os de ><a mu+er parecida a
m-?, >#l acomodador? 4 >#l cora@n erde? tambin presentaban un conB
1licto entre, al menos, dos interpretaciones de la realidad0 con1licto entre
la concepcin de lo Cumano como caballo 4 como CumanoK con1licto enB
tre dos im7)enes paralelas del mundo, codi1icadas alternatiamente como
ida 4 muerteK con1licto entre elementos del enunciado 4 elementos de la
enunciacin.
#n todos estos casos, el discurso se manten-a en moimiento desestraB
ti1icando la estructura dicotmica por medio de una l-nea de 1u)a 1ormuB
lada como deseo, que anulaba las alternatias binarias en1rentadas Lno las
superaba o las sinteti@aba, sencillamente las ol-a obsoletas al Cacerlas
devenir otra cosaM. #ste deseo se caracteri@aba en todos los relatos anteB
riores por ser positio 4 autnticoK esto es, por diri)irse )enuinamente
desde el su+eto hacia al)o.
#n >9uebles H#l CanarioI? se mantiene este moimiento del deseo,
pero su deenir se uele ne)atio 4 re1ractario0 se o1rece como la resisB
tencia del su+eto a un deseoBotro que se lan@a desde el otro hacia el deseo
)enuino del su+eto. <a mani1estacin, que produce un ima#o mundi desde
el yoBnarrador, restablece la sub+etiidad )enuina por medio de una polariB
dad ne)atia del deseo0 deseo como resistencia. <a l-nea de 1u)a que se
tra@a entonces no intenta desestrati1icar al su+eto abrindolo Cacia un de-
venir-otro, sino que, partiendo del su+eto, se introduce Lse imbrica, Cace
ri@omaM con el discurso de la mercanc-a e intenta desestrati1icarlo o, por
lo menos, despla@arlo de su posicin Ce)emnica encarando la 1alsedad
*&,
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
de un discurso del deseo totalmente positio 4 totalmente a+eno con un
nueo discurso del deseo ne)atio 4 propio.
<a peripecia del yoBprota)onista se constru4e, as-, como el deseo de
anular la imposicin de deseo creado 1or@ada por el mecanismo publicitaB
rio0
6esesperado, me met- deba+o de una cobi+a )ruesaK entonces o-
todo con m7s claridad, pues la cobi+a atenuaba los ruidos de la calle 4
4o sent-a me+or lo que ocurr-a en mi cabe@a. #n se)uida me saqu la
cobi+a 4 empec a caminar por la CabitacinK esto me aliiaba un poco
pero 4o ten-a como un secreto empecinamiento en o-r 4 en que+arme de
mi des)racia WX L(b-d., ((, '58M
#l pasa+e es interesante en la medida en que re1le+a el momento de
ambi)Redad del su+eto 1rente a la oposicin deseo )enuinoNdeseo creado0
aunque el yo intenta liberarse de la imposicin publicitaria, encuentra un
placer parad+ico en su1rir >WsuX des)racia? siempre y cuando pueda que-
*arse de ella. =rente a la )orda del tran-a, que >miraba operar mu4 comB
placida?, el yo o1rece resistencia a la operacin publicitaria, pero no acaba
de deslindarse completamente de ella porque le sire como una -a de
aceptacin autocomplaciente0 en lu)ar de buscar una solucin para ata+ar
el discurso inasor, su primer moimiento es Cacia dentro de s- mismo,
como interiori@acin ne)atia e improductia de su dis)usto. &o obstante,
en esta ocasin el yo reacciona r7pido 4 tra@a una l-nea de 1u)a hacia el
mundo LCacia el ruido de la calle 4 la calle misma, 4 Cacia 1uera de su caB
be@aM0
Al rato me encontraba en la calle0 buscaba otros ruidos que atenuaB
ran el que sent-a en la cabe@a. Pens comprar un diario, in1ormarme de
la direccin de la radio 4 pre)untar qu Cabr7 que Cacer para anular el
e1ecto de la in4eccin. Pero ino un tran-a 4 lo tom. A los pocos insB
tantes el tran-a pas por un lu)ar donde las -as se Callaban en mal esB
*&.
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
tado 4 el )ran ruido me alii de otro tan)o que tocaban aCoraK pero de
pronto mir para dentro del tran-a 4 i a otro Combre con otra +erin)aK
le estaba dando in4ecciones a unos niEos que iban sentados en asientos
transersales. =ui Casta all- 4 le pre)unt qu Cab-a que Cacer para anuB
lar el e1ecto de una in4eccin que me Cab-an dado Cac-a una Cora.
#l yo no solo se lan@a Cacia el mundo, sino que se lan@a Cacia la acB
cin inmediata, Cacia el moimiento puro. 6escarta la mediacin de nueB
os discursos Ldiarios, direcciones, in1ormaciones, pre)untasM 4 uele al
ori)en carto)r71ico del problema0 el tran-a. [a Cemos apuntado que el
tran-a, como transporte pAblico, es un moimiento estrati1icado Lde itineB
rarios 1i+os 4 c-clicosM, pero tambin es cierto que es un momentum de riB
@oma entre el mapa est7tico de la ciudad 4 el moimiento. %obre todo si,
en lu)ar de tomarlo con un destino pre1i+ado, como en la primera ocasin,
se toma por un impulso no teleol)ico, como aCora.
Para =rancisco <asarte, la crisis a la que el narrador 1elisbertiano lle)a
en la se)unda parte de El caballo perdido lo obli)a a abandonar la estrateB
)ia de rememoracin autobio)r71ica 4 lo proee del en1oque necesario
para abordar las narraciones de la tercera poca de un modo m7s inmediaB
to0
<os escritos de la etapa intermedia, )racias a su car7cter proustiaB
no, est7n escritos en un len)ua+e que di1iere considerablemente del lenB
)ua+e del resto de la obra. #l l3ico no cambia0 no se altera su modesB
tia. <o que s- cambia es la 1orma en que se combinan sus distintos eleB
mentos. <as oraciones se uelen mucCo m7s lar)as, las im7)enes m7s
e3tensas 4 comple+as. <a e3ploracin de la memoria L4 de >lo otro?M
requiere una prosa dilatada 4 morosa, que se detiene, palpa 4 sopesa toB
dos los aspectos de un momento o situacin WX %i la accin de los
te3tos de Altima poca marcCa con un ritmo deliberado, propio a una
narratia corta, la de la trilo)-a apenas marcCa. %u narrador utili@a reB
*'/
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
cursos cuasiBcinemato)r71icos en que la accin se muee en c7mara
lenta, o la conciencia creadora, con una especie de despla@amiento tipo
(oom, se detiene en un pequeEo detalle 4 lo e3amina minuciosamente.
Ambos son recursos e1icaces para la e3ploracin de los mecanismos de
la conciencia, empresa 1undamental en un narrador de tipo proustiano.
9ientras m7s penetran los te3tos en el recinto interno, m7s lento se
Cace el moimiento de la accin. #l peli)ro es estancarse del todo, lleB
)ar a la ruptura del Cilo narratio, como lo seEala el narrador aisado
de El caballo perdido.
/*
#n e1ecto, es en El caballo perdido donde el narrador memorialista 1eB
lisbertiano se percata del des1ase entre los estatutos de erdad del yo reB
memorado, el yo que rememora 4 el yo que se mani1iesta en la escritura.
A este Altimo lo llama >el socio? 4, tras un intento in1ructuoso 4 autodesB
tructio de Cuida del s. mismo como otro, acaba por reconocer la posicin
que el socio ocupa entre el yo como autoconciencia 4 la realidad 1uera de
esa conciencia0 el socio es el yoBenBelBmundo0
[ mientras Wmi socioX me rodeaba, 4o tambin sab-a qu cosas penB
saba, cmo contestaba a mis pensamientos 4 a mis actosK casi dir-a que
mis propias ideas llamaban las de lK a eces 4o pensaba en l con la
1atalidad con que se piensa en un enemi)o 4 las ideas de l me inaB
d-an ine3orablemente. Adem7s ten-an la 1uer@a que tienen las costumB
bres del mundo. [ Cab-a costumbres que me daban una )ran ariedad
de triste@as. %in embar)o aquella madru)ada 4o me reconcili con mi
socio. [o tambin ten-a ariedad de costumbres tristesK 4 aunque las
m-as no en-an bien con las del mundo, 4o deb-a tratar de me@clarlas.
Como 4o quer-a entrar en el mundo, me propuse arre)larme con l 4
de+ que un poco de mi ternura se derramara por encima de todas las
cosas 4 las personas. #ntonces descubr- que mi socio era el mundo. 6e
nada al-a que quisiera separarme de l. 6e l Cab-a recibido las comiB
/* =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit., p7)s.
88B8..
*'&
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
das 4 las palabras. Adem7s cuando mi socio no era m7s que el repreB
sentante de al)una persona JaCora l representaba al mundo enteroJ,
mientras 4o escrib-a los recuerdos de Celina, l 1ue un camarada in1atiB
)able 4 me a4ud a conertir los recuerdos Jsin suprimir los que car)aB
ban remordimientosJ, en una cosa escrita. [ eso me Ci@o mucCo bien
WX LEl caballo perdido, ((, 2*B28M
#sta constatacin del su+eto 1elisbertiano en El caballo perdido supoB
ne un punto de in1le3in en su manera de abordar el proceso de escrituB
raBlectura, desde el momento en el que se uele capa@ de apreciar el peliB
)ro del solipsismo, al que 4a nos Cemos re1erido cuando anali@7bamos
>9i primer concierto?,
/8
4 que <asarte enuncia en los si)uientes trminos0
WX %i toda la obra Wde =elisbertoX delata una resistencia al lector,
un deseo de edarle el paso, los escritos de tipo proustiano J4 sobre
todo 6ierras de la memoriaJ encierran la mani1estacin m7s e3trema
de esa tendencia. #l punto de apo4o en la realidad ob+etia se reduce
m7s 4 m7s. =elisberto parece escribir e3clusiamente para s- mismo. [
esto terminar-a con una ne)acin de la empresa art-stica, con un solipB
sismo narratio.
/.
#n >9uebles H#l canarioI?, el abandono del solipsismo discursio Lla
radio dentro de la cabe@aM en 1aor de la accin anecdtica Lsalir a la caB
lle, tomar el tran-aM ilustra uno de los casos m7s radicales de entrada en
el mundo en la narratia 1elisbertiana. Tal e@ por este motio el cuento
no Ca sido debidamente comprendido por parte de la cr-tica, que buscaba
un )rado de introspeccin e)ocntrica m7s alto. <o cierto es que, en su
ma4or parte, el relato se queda en la pura ancdota, a la que se le puede
sumar la ancdota bio)r71ica del puesto de traba+o en el Control de RaB
dios. &o Ca4 re1le3in sobre lo que se narra o sobre cmo se narra en el
/8 7id! supra el ep-)ra1e 5., 4, en especial, p7)s. ,,;B,,,.
/. =rancisco <A%ART#, Felisberto -ern%nde( y la escritura de Blo otroC, ed. cit., p7).
'':.
*''
1. 9e$e$trati3icacin de lo$ plano$ 8 narracin en $uper3icie
plano de la enunciaci+n. Toda esta re1le3in se imbrica aCora en el plano
del enunciado, no como una escritura sobrecodi1icada, sino como una
ancdota cuya acci+n es si#nificativa.
<a si)ni1icacin de la ancdota implica una atribucin de sentido m7s
un-oca en todos los planos de la mani1estacin. Como la 1ormulacin de
un deseo en ne)atio, o de la resistencia del propio deseo 1rente a la inaB
sin del deseo inertido del otro, la mani1estacin se conduce Cacia un
ob+etio m7s claro, por cuanto le es m7s e3terno0 4a no se trata de controB
lar el discurso propio, sino de detener el discurso a+eno. #s por ello que,
sorprendentemente, el su+eto 1elisbertiano satis1ace su deseo0 el Combre
de las in4ecciones del se)undo tran-a le e3plica que >en todos los diarios
Ca salido el aiso de las tabletas H#l CanarioI. %i a usted no le )usta la
transmisin se toma una de ellas 4 pronto? L>9uebles H#l CanarioI?, ((,
'5.M. Pero la accin del prota)onista Lsu entrada en el mundoM, le propicia
una solucin me+or, por cuanto eita que lo rediri+an Cacia el consumo de
otra mercanc-a Llas tabletasM. #n lu)ar de leer el aiso en los diarios, el yo
se Ca encarado con uno de los administradores de las in4ecciones LCa deB
clinado la bAsqueda de in1ormacin en el discurso publicitario en 1aor de
la interaccin directa con los a)entes del mundo >real?M. #ste modo de acB
tuar, al anular el discurso publicitario, anula tambin la necesidad creada
por l. #l prota)onista encuentra una solucin alternatia al consumo de
la mercanc-a0
6espus el Combre de la in4eccin se acerc a m- para Cablarme en
secreto 4 me di+o0
J[o o4 a arre)lar su asunto de otra manera. <e cobrar un peso
porque le eo cara Conrada. %i usted me descubre pierdo el empleo,
pues a la compaE-a le coniene m7s que se endan las tabletas.
*')
Sueto! ima"en e incertidum#re en la narrativa de Feli$#erto %ernndez
[o le apur para que me di+era el secreto. #ntonces l abri la
mano 4 di+o0
JFen)a el pesoJ. [ despus que se lo di a)re)0 J6se un baEo de
pies bien caliente. L(b-d,. ((, '5.M
%i bien esta solucin implica tambin un intercambio econmico, lo
que importa es que este intercambio est7 desre)ulari@adoK no est7 preisto
por el discurso de la mercanc-a. #s secreto 4, en este sentido, clandestino.
#stablece, adem7s, un contrato entre dos su+etos, )enerando as- un discurB
so ad hoc entre personas que desterritoriali@a el discurso publicitario )eB