As artes na fico de Machado de Assis: Pintura, Teatro, Msica
Capitu aprenderia facilmente pintura, como aprendeu msica mais tarde.
Dom Casmurro
Solange Ribeiro de Oliveira Universidade Federal de Minas Gerais Universidade Federal de Ouro Preto
Em dois captulos de seus Recortes (1996) Antonio Candido retoma observaes feitas por Roger Bastide em ensaio de 1940, intitulado Machado de Assis, paisagista. Segundo Candido, Bastide assume nesse texto uma postura pioneira, que no biogrfica, psicolgica, sociolgica, ou lingstica. Desvia-se tambm da perspectiva nacionalista. Dominante na poca, essa vertente crtica denunciava, no texto machadiano, a ausncia de nossa paisagem, o que tornaria Machado menos brasileiro do que Jos de Alencar ou Euclides da Cunha. Em posio oposta, numa perspectiva que hoje chamaramos de intersemitica, Bastide, com seu profundo interesse por nossa arte e nossa literatura, afirma que a paisagem brasileira subjaz, sim, narrativa machadiana. Apenas, em lugar de se fazer presente em textos descritivos, quadros estanques, simples molduras para trechos narrativos, a descrio machadiana integra a delicada filigrana do discurso, impregnando a caracterizao de personagens e suas aes. Embora no descrita diretamente, a pintura afirma uma presena virtual subjacente ao discurso. Bastide baliza sua tese no conceito de latncia, espcie de presena na ausncia, e trata a natureza exterior no como objeto de descries explicitas, mas como matria prima para a construo literria. Validando o juzo de Bastide, Candido observa que, incorporada estrutura narrativa, a paisagem interioriza-se. Faz-se assim muito mais necessria do que nos escritores paisagistas, indiscretos no abuso das pinturas, prejudicando a narrao pela descrio (Candido 1996, p.104). A argumentao de Candido apia-se na irretorquvel exemplificao oferecida por Bastide. O grande interlocutor francs de nosso modernismo demonstra que Machado era perfeitamente capaz de descries convencionais, como as encontradas em sua poesia, especialmente nas Americanas. Contudo, em sua prosa madura, o romancista prefere que a paisagem tenha significao e finalidade prprias, que sirva para facilitar a compreenso dos homens ou auxiliar o desenrolar da ao, e no seja um mero quadro rgido (Candido, 1996, p. 106). Nesse sentido, Antonio Candido lembra a citao, feita por Bastide, de comentrios de Elie Faure sobre a evoluo da paisagem: de mero fundo, ela acabou por conquistar autonomia enquanto gnero pictrico. Candido, como Bastide, retoma tambm as observaes de Eugnio dOrs sobre a transposio das cores da natureza para retratos pintados por Czanne. Analogamente, em sua maturidade artstica, Machado teria lentamente processado a transposio da paisagem para a psicologia da personagem e o desenrolar do enredo. Assim, em Dom Casmurro, a paisagem atua como presena virtual ou metfora reveladora, acrescenta Bastide. De sua argumentao, citada por Antonio Candido (1996, p. 109-109) seleciono um trecho:
[...] o mar banha Dom Casmurro em suas guas salgadas[...] No est somente nos olhos de Capitu [...] o pedao de praia entre a Glria e o Flamengo une, com sua areia mida, sua geografia ocenica e sentimental, a casa de Casmurro e a de Escobar; todos os acontecimentos do drama se situam em dois planos estreitamente misturados, doura da luz na gua e nos espritos, tempestades nos coraes e nas guas; constantemente o olhar do leitor dirigido para as ondas furiosas ou acariciantes. A ligao to completa que o cime do heri s se precisa pouco a pouco, depois de desviar, de hesitar entre o mar e o amigo; o mar que se encarregar da vingana [...] momentos houve em que os olhos de Capitu fitaram o defunto, [...] grandes e abertos, como as vagas do mar l fora, como se quisessem tragar tambm o nadador da manh. Todo o estilo de Machado de Assis torna-se martimo; [...] os nossos temporais eram agora contnuos e terrveis. Antes de descoberta daquela m terra da verdade, tivemos outros de pouca dura, no tardava que o cu se fizesse azul, o sol calor e o mar-cho, onde abrimos novamente as velas que nos levavam s ilhas e costas mais belas do universo...
Em Confluncias, texto de 2008 inserido na edio comemorativa de Cadernos de Literatura Brasileira dedicada ao centenrio de Machado, Antonio Candido recapitula as consideraes de Bastide, evidenciando o quanto as considera relevantes para uma crtica atualizada de Dom Casmurro. De minha parte, no mesmo romance, tanto quanto as aluses pictricas, julgo importantes as referncias musicais para a elaborao da narrativa e a construo de personagens. Se as imagens evocadas pelos olhos de ressaca de Capitu remetem paisagem marinha, a Msica que contribui para a caracterizao e para a viso de mundo de Bento Santiago, o protagonista /narrador. Dom Casmurro desvela assim, um tecido duplamente intersemitico, entrelaando Pintura e Msica. Renova-se o pacto imemorial entre as trs artes. Pintura, arte do espao, facultado aliar-se ao literrio, transcriar paisagens e narrativas apenas sugeridas pela descrio verbal. Da mesma forma, atravs de mltiplas relaes intermiditicas, 1 implicando fuso, justaposio, imitao, descrio, ou simples referncias metafricas, a Literatura pode evocar sua outra irm, a Msica, filha do som e do tempo virtual. H que se lembrar ainda a devoo pessoal de Machado a essa arte: em crnica publicada em A Semana, evoca sua freqncia ao Clube Beethoven, e a saraus de concertos de corda. Refletindo sobre o esforo de recuperao do passado, conclui: S a msica capaz de dar a sensao destas runas. 2
O comentrio assenta bem ao papel da msica em Dom Casmurro, texto proustiano, onde Bento, narrador autodiegtico, tenta, literal e metaforicamente, reconstruir em outro tempo e em outro lugar a casa de sua juventude. Nesse romance, Msica, Pintura e Literatura encontram-se na figura de Capitu. Personagem feminina das mais instigantes da literatura de todos os tempos, a dona dos olhos de ressaca no se associa apenas paisagem marinha. O pendor para as artes faz parte de sua caracterizao. Capitu cultiva a leitura, como tambm a Pintura e a Msica. O captulo XXXI de Dom Casmurro testemunha sua curiosidade pelas pinturas no teto da casa de Mata Cavalos. Interessa-se tambm pelo retrato de D. Glria e seu finado marido, pais de Bentinho. Chega a copiar o retrato do pai do namorado,
1 Refiro-me me aqui ao conceito de intermidialidade proposto, entre outros, por Claus Clver (2006) 2 Apud BARRETO FILHO, O Romancista. ASSIS, Machado de. Obra Completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1992,vol. I, p. 108. atraindo o comentrio elogioso: aprenderia facilmente a pintura, como aprendeu msica mais tarde. Casada, Capitu aparece ao piano no captulo CX. A pedido do filho, aps alguma resistncia, executa a toada que, na infncia, ela e Betinho haviam ouvido de um vendedor de doces. A relutncia da pianista, que a princpio alega haver esquecido a melodia, comporta outra explicao: a jovem no deseja lembrar a toada cuja letra soa como um pressgio da perda, que j se prenuncia, de sua vida ao lado de Bentinho: chora ,menina chora chora porque no tem vintm
Nesse ponto, longe vo os dias, relembrados pelo narrador, quando, recm casado, ele se extasiara com outra manifestao musical, a perfeita juno entre o texto de So Paulo e a msica executada durante a cerimnia nupcial: A msica ia para o texto como se tivessem nascido juntos, como numa pera de Wagner... ( Captulo LII, No cu). Em contraste com a paisagem marinha, a presena da Msica bastante explcita no romance. Nota-se logo o destaque a essa arte, sobretudo ao gnero operstico, especificamente ao Otelo de Verdi, bem como ao texto fonte, a pea shakespeariana. O leitor de nossos dias pode se perguntar se Machado efetivamente conheceria a pera, estreada no Scala de Milo em 1887, doze anos antes da publicao de Dom Casmurro (1899). Machado, amante da msica, teria certamente informao sobre a pera e teria ouvido pelo menos trechos dela. Para a recepo atual, o detalhe histrico importa pouco. Mas importa, e muito, o insistente convite feito pelo narrador incorporao da msica de Otelo leitura do romance. Na verdade, a imagem da pera_ no ainda especificamente a criao de Verdi, mas enquanto gnero vocal_ desponta logo ao incio do romance. No captulo VIII, o narrador situa o verdadeiro incio de sua existncia no momento em que toma conscincia de seu amor por Capitu. Compara essa etapa de sua vida primeira cena de um espetculo operstico, e encenao teatral que ela implica: Verdadeiramente foi o princpio da minha vida; tudo o que sucedera antes foi como o pintar e vestir das pessoas que tinham de entrar em cena, o acender das luzes, o preparo das rabecas, a sinfonia... Agora que eu ia comear a minha pera. "A vida uma pera", dizia-me um velho tenor italiano. O captulo seguinte, A pera (IX) quase todo tomado pela longa citao da fala do tenor italiano, de nome Marcolini. As primeiras linhas resumem a tese central: --A vida uma pera e uma grande pera. O tenor e o bartono lutam pelo soprano, em presena do baixo e dos comprimrios, quando no so o soprano e o contralto que lutam pelo tenor, em presena do mesmo baixo e dos mesmos comprimrios. H coros numerosos, muitos bailados, e a orquestrao excelente... A metfora envolve muitos aspectos do texto. Concebida inicialmente como tentativa de reviver a tragdia grega, a pera, especialmente a grand pera, caracteriza-se por decoraes elaboradas, grande coro, grande orquestra, bals obrigatrios, elevado nmero de personagens e desfecho trgico. Emblematicamente, convm concepo trgica da vida humana_ to machadiana_ como um espetculo ostentoso e vo, inapelavelmente encerrado pela morte. Em particular, assenta ao desastroso desenlace da trama romanesca. Sobre a origem da pera Marcolini expe uma estranha mitologia. Atribui sua criao a uma dupla autoria, sendo Deus o autor do libreto e Satans, o da partitura. Para o novo gnero, o Senhor teria tambm inventado uma companhia inteira, incluindo coros e danarinos.Aps desentendimentos com Satans, e cansado da bizarra parceria, o Criador teria finalmente concordado com a encenao da pera_ desde que apresentada fora do cu, num teatro criado para esse fim, o nosso planeta. A tese do tenor, aceita pelo narrador, resume a cosmoviso projetada pelo romance maduro de Machado: uma concepo trgica da vida, mistura grotesca de bem e de mal. Da colaborao entre deus e o demnio, preconizada pelo tenor, s poderia resultar o absurdo _ antecipao machadiana da filosofia do absurdo, que marcaria to fundamente a literatura do sculo XX. Vislumbra-se algo desse absurdo no segundo ato da pera de Verdi, repetidas vezes citada por Bentinho. Seu amigo Marcolini certamente assinaria as palavras da ria Credo, de Otelo, postas na boca de Iago pelo libreto de Arrigo Boito: E credo l'uom gioco d'iniqua sorte / Creio que o homem joguete da sorte inqua, Dal germe della culla / Do grmen do bero Al verme dell'avel. / Ao verme da tumba. --Vien dopo tanta irrision la Morte./ _Depois de tanto escrnio chega a Morte. --E poi? - La Morte il Nulla. 3 / E depois? A Morte o Nada.
A semelhana das palavras de Iago com a fala de Marcolini no ser mera coincidncia. Outro aspecto da comosviso machadiana, bem como velada referncia ao desenrolar da trama, subjaz aluso do velho tenor s obscuridades da pera humana: o maestro abusa das massas corais, encobrindo muita vez o sentido por um modo confuso Desponta aqui mais um tema caro literatura do sculo XX: o a impossibilidade de se conhecer o real, de distinguir entre o acontecido e o apenas imaginado. Esse problema , que de Bentinho , explica tambm a perplexidade do leitor face conduta de Capitu. Teria ela realmente trado o marido? Ou sua culpa existiria apenas na mente de Bentinho, narrador nada confivel, enlouquecido pelo cime? Nesse caso, tal qual a Desdmona shakespeariana e sua recriao na pera de Verdi, teria Capitu sido vtima da imaginao do marido? Ao incio do romance, Bentinho parece questionar a tese do velho tenor (a perda da voz explica tudo), mas logo passa a admiti-la, confrontando-a com sua prpria histria: Eu, leitor amigo, aceito a teoria do meu velho Marcolini, no s pela verossimilhana, que muita vez toda a verdade, mas porque a minha vida se casa bem definio. Cantei um duo ternssimo, depois um trio, depois um quatuor... (Captulo X). A experincia do narrador confirma, assim, a funo da pera como metfora da vida em geral. Segundo o tenor, a inveno do gnero resultou da rivalidade de Satans com outros anjos_ de cime, enfim. Tal seria a disputa do soprano pelo tenor e o bartono, pressgio dramtico do tringulo amoroso protagonizado por Capitu, Escobar e Bentinho. A pera como metfora da vida perpassa outros pontos de Dom Casmurro. Lidas retrospectivamente, as referncias do tenor Marcolini aos desconcertos
3 Traduo da autora, Otelo, ato II, cf. www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01, libreto de Arrigo Boito, acesso em 13/09/2008.
da composio, aos lugares em que o verso vai para a direita e a msica, para a esquerda prenunciam os desencontros na vida dos protagonistas, separados por acontecimentos diversos: a morte de Escobar, afogado, a do jovem Ezequiel, no Egito, o exlio de Capitu na Sua, onde finalmente morre . O velho tenor refere-se ainda a outra pea shakespeariana, que tambm foi recriada como pera, e que Marcolini associa ao grotesco: As Mulheres Patuscas de Windsor, que conhecemos como As Alegres Comadres de Windsor (The Merry Wives of Windsor) . (A propsito, o tenor considera o poeta ingls um plagirio: no teve outro gnio seno transcrever a letra da pera escrita pelo divino autor do libreto). A ns, leitores, resta lembrar que As Alegres Comadres de Windsor tambm inspirou a pera homnima de Otto Nicolai, re-escrita por Verdi como Falstaff . Essa cadeia de referncias intertextuais amplia o leque de possibilidades interpretativas. Pode-se indagar se Bentinho o trgico tenor, destrudo pelo amor a uma Desdmona inesperadamente adltera, ou se no passa de um amante grotesco, vtima, como Falstaff, da prpria imaginao. Essa interpretao global do texto complementada por importantes referncias pontuais. O desenrolar da trama confirma o presgio implcito na analogia da pera com a vida humana Sucessivas referncias ao Otelo de Verdi, ou ou pea shakespeariana, pontuam momentos-chave da narrativa . Retomam a metfora da vida humana como pera do absurdo, composta a quatro mos por Deus e pelo demnio. Junto ao texto shakespeariano, a apaixonada msica de Verdi inunda o universo textual, como o mar que ronda a vida ( e a morte) dos personagens. No sem razo o estudo de Helen Caldwell, defendendo, nos anos 1960, a hiptese de uma Capitu inocente, intitulou-se O Otelo Brasileiro de Machado de Assis. J no captulo LXII, Uma Ponta de Iago, o ttulo anuncia o tema do cime, quando, ainda no seminrio, Bentinho angustia-se ao saber, por Jos Dias, que, apesar de sua ausncia, Capitu [t]em andado alegre, como sempre. Outra aluso pera trespassa o captulo CXIII (Embargos de Terceiro), decisivo para a condenao de Capitu pelo marido. Conforme relata o prprio Bentinho, embora casado h anos, ele continuava cioso de Capitu, tinha cime de tudo e de todos, um vizinho, um par de valsa, qualquer homem, moo ou maduro... O captulo narra a ida do protagonista a uma estria de pera, sozinho. A esposa no fora, mas quis por fora que o marido fosse. Receoso de Capitu, que ficara doente, Bentinho sai ao fim do primeiro ato, e, em casa, encontra Escobar porta do corredor. Planta-se a uma das sementes da fatal desconfiana do protagonista. Pelo entrecruzar de referncias, a pera mencionada por Bentinho ser forosamente Otelo, identificada numa leitura retrospectiva do captulo LXXII, Uma Reforma Dramtica .O narrador afirma julgar prefervel que as peas comeassem pelo fim. Otelo mataria a si e a Desdmona no primeiro ato, os trs seguintes seriam dados ao lenta e decrescente do cime, e o ltimo ficaria s com as cenas iniciais da ameaa dos turcos, as explicaes de Otelo e Desdmona (...) Desta maneira, o espectador, por um lado, acharia no teatro a charada habitual que os peridicos lhe do, por que os ltimos atos explicam o desfecho do primeiro, (...) e, por outro lado, ia para a cama com uma boa impresso de ternura e de amor. Ela amou o que me afligira Eu amei a piedade dela. As linhas traduzem as palavras de Otelo no texto shakespeariano: She loved me for the dangers I had pass'd, And I loved her that she did pity them.(Othello, I, iii) Na adaptao operstica, Otelo canta: E tu m'amavi per le mie sventure / Amaste-me por minhas aventuras ed io t'amavo per la tua piet. / e eu amei a tua piedade. 4
A referncia sintomtica. Nesse ponto da ao, Otelo e Desdmona, recm chegados a Chipre, celebram o triunfo de seu amor. No captulo de Dom Casmurro onde cita os dois versos, Bentinho ainda cr_ ou deseja crer_ na estabilidade de sua unio com Capitu. No entanto, sua insistncia na convenincia de se comear o espetculo pelo trgico fim sugere que o protagonista j pressente um desenlace amargo, e, para esquec-lo, preferiria inverter a ordem da encenao. A apreenso de Bentinho harmoniza-se com o impacto do primeiro ato do Otelo de Verdi. Msica e encenao ressoam com
4 Traduo da autora de linhas do libreto de Otelo, ato I, cf. www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01, acesso em 13/09/2008. as notas de um sombrio pressgio, compatvel com o enredo de Dom Casmurro. Na pera, ao se erguer a cortina, v-se uma praia. Cercado de outros personagens, Montano, at ento governador da ilha, aguarda ansioso o navio de Otelo, ameaado por terrvel tempestade. A orquestra sugere o troar do trovo, o estalar dos raios e o rugir do vento. Rpidas seqncias do pcolo e da flauta precedem a poderosa msica do rgo. Uma transio para o coro (Dio, fulgor della befera) evoca o Dies irae do Requiem de Verdi, composto em1874. Apesar da tempestade, Otelo desembarca so e salvo. Estranhamente, ecoando o sombrio incio da cena, o celebrado libreto de Arrigo Boito, entre as palavras de alegria cantadas pelo coro, introduz referncias a um triste fim das histrias de amor:
Fuoco di gioia - rapido brilla! / Fogo de alegria- rpido brilha! Rapido passa - fuoco d'amor! / Rpido passa- fogo de amor! Splende, s'oscura, - palpita, oscilla, / Fulge, escurece- palpita, oscila L'ultimo guizzo - lampeggio e muor. 5 / Lampeja e morre- a ltima chama. Encerra o ato um belssimo dueto de Desdmona e Otelo, que rememoram o incio de seu mtuo amor. Inevitavelmente, incorporando a pera a sua leitura de Dom Casmurro, o leitor no pode deixar de ver aqui uma referncia ao duo ternssimo mencionado pelo narrador no captulo X. Prximo ao desfecho do romance, outro captulo decisivo (CXXXV) pontuado por mais uma referncia a Otelo. J convencido da traio da mulher, Bentinho assiste pea, dessa vez at o fim. No ltimo ato, obcecado por idias de suicdio, e assistindo morte da inocente Desdmona, reflete que no ele, e sim, Capitu, culpada, quem deve morrer. Como sabemos, Bentinho renuncia tanto ao suicdio quanto ao assassinato. Mas sua obcesso com Otelo, pera, pea e espetculo teatral, reafirmam o poderoso vnculo intertextual entre eles e Dom Casmurro.
5 Traduo da autora. Otelo, ato I, www.columbia.edu/itc/music/reserves/cd264/text/act01, acesso em 13/09/2008.
A obcesso com a msica de Verdi explica-se, por outro lado, pelo meio social frequentado por Bentinho. Filho de viva abastada, bacharel em direito, seu repertrio cultural o da literatura e da msica erudita. Idealmente, o leitor implcito ter uma grade associativa semelhante do personagem: seu conhecimento do Otelo de Verdi contribuir para a construo do texto. Em dois contos, O Machete e Um Homem Clebre, Machado explora um grupo social diferente, o de uma modesta classe mdia, permeada por uma msica que, originria do erudito, caminha para a criao popular. Ainda mais saliente que em Dom Casmurro,a presena da Msica leva a concluses da maior pertinncia para a histria cultural brasileira. No romance, as aluses musicais limitam-se a contribuir para a caracterizao das personagens e a pontuar momentos cruciais da trama. Nos dois contos, a composio musical ocupa o prprio ncleo temtico, instaurando uma reflexo ficcionalizada sobre a recepo da msica europeia no Brasil, de suas metamorfoses e de sua contribuio para a criao e representao da identidade nacional . No contexto brasileiro, peas musicais eruditas, produto importado para uso das camadas sociais privilegiadas, no permanecem inalteradas. Transcriadas, africanizam-se, transformando-se em formas locais, como o maxixe, o tango brasileiro, o choro. Inicialmente associados a ambientes populares, bomios ou marginais, esses gneros passam a exercer o papel, prprio da msica popular, de atuar como ponto de encontro entre as elites e as classes desfavorecidas. Aos poucos vm a constituir uma representao de nossa identidade, tanto quanto uma resposta colonizao cultural. Esse percurso, sulcado pela tenso entre o produto importado e sua transcriao brasileira, projeta-se emblematicamente em O Machete ( inicialmente publicado no Jornal das Famlias, em 1878) e Um Homem Clebre (1888) . Por sua vez, os dois contos assinalam momentos diferentes na elaborao do tema por Machado. Em O Machete, protagonista e autor implcito, imprensados entre a erudita herana europia e sua descendncia popular brasileira, afirmam, explicita ou implicitamente, a superioridade da msica importada. O protagonista, o violoncelista Incio Ramos, demonstra genuna vocao para a msica erudita. Inveja, contudo, o tocador de machete_instrumento barato, prprio para execuo de repertrio popular_ simplesmente porque este lhe seduz a mulher. Oportunsticamente, o violoncelisto trai, assim, sua genuina vocao. Tanto quanto o personagem, o narrador implcito parece aceitar a crena na superioridade da msica erudita. Um Homem Clebre, (Vrias Histrias, 1896), conto inicialmente publicado na Gazeta de Notcias em 1888, dez anos aps O Machete, assinala uma postura oposta. Como Incio Ramos, o protagonista, o pianista Pestana, compositor prolfico, venera a criao europia. Desesperadamente, almeja emul-la em suas prprias composies. S consegue, entretanto, compor polcas brejeiras de nomes sugestivos, como No Bula Comigo Nhnh e Candongas No Fazem Festa, as quais so imediatamente editadas e vendidas. O sucesso popular e comercial, que anuncia a futura indstria cultural de massas, no consola o frustrado compositor. At o fim, luta em vo por compor uma pea erudita, ainda que um Rquiem por Maria, cantora tsica, sua esposa morta. Os protagonistas dos dois contos trilham, assim, percursos opostos. Ramos, de formao erudita, tenta passar ao popular. Pestana, popular, batalha por chegar ao erudito, embora a voz narrativa proclame a vida, graa, novidade , a originalidade, a inspirao, a nota genial , de suas polcas.O pensamento contemporneo perfilhou o julgamento do narrador sobre o valor dessa msica popular, que, em suas metamorfoses, erigiu-se em metfora de nossa cultura. A respeito da relao entre os conflitos de Incio Ramos e de Pestana, John Gledson afirma que, no dilema entre a msica popular e a erudita _o machete e o violoncelo _ Machado projetou sua prpria busca de um processo literrio que exprimisse a conciliao entre o local brasileiro e o tradicional europeu. Nessa afirmao, Wisnik ( 2004, p. 29) aponta uma concepo implcita de cultura. Podemos acrescentar que as polcas abrasileiradas constituem uma expresso precoce de nossa cultura antropofgica, profeticamente anunciada por Machado, quando alude a nosso bucho ruminante. A propsito das angstias dos protagonistas de Um Homem Clebre e de O Machete, Jos Miguel Wisnik (2004) traa toda uma histria de formas musicais brasileiras, dos modelos europeus at o choro e o samba, em percurso iniciado com a introduo da polca no Brasil, entre 1844 e 1846. Danada no Carnaval pela atriz Clara del Mastro, dois anos depois de lanada em Paris, essa dana representava a tradio europia, embora numa verso ligeira. As buliosas polcas que compelem dana os personagens de Um Homem Clebre, sugerem polcas abrasileiradas, caracterizadas por deslocamentos rtmicos herdados da msica africana. A propsito, vale lembrar algumas datas significativas coincidentes. Na dcada de 1870_ quando Machado escreve O Machete _ a polca j se transformava em maxixe. Em 1877, um ano antes da publicao do conto, Ernesto Nazar, nosso maior compositor de maxixes (que ele chamava de tangos brasileiros) comps sua primeira pea. No mundo ficcional, o grande sucesso de Pestana, Candongas no Fazem Festa, data de 1871, ano da Lei do Ventre Livre. No se pode deixar de notar a relao simblica entre fatos de nossa histria social e a musical, marcada pela criao do maxixe: transformava-se a herana musical europia, ao mesmo tempo que se metamorfoseava nosso tecido social. O nome maxixe deriva do de um legume barato, associado ao resto e ao lixo, e, simbolicamente, condenao moral. Era originalmente msica e dana de negros, influenciada pelo lundu, dana africana. Ao lado do maxixe surgiram outras formas de musica popular urbana, objetos de futura mercantilizao e fetichizao. Amaxixadas, as polcas brasileiras metamorfoseiam-se profusamente. Polca torna-se um termo geral, que inclui diversas variaes_ prottipos de nossas msicas danantes: polca-lundu, polca-chula, polca- cateret, polca brasileira ou polca de estilo brasileiro. Aos poucos, foram penetrando as chamadas classes altas, lanando pontes para os ambientes populares da Cidade Nova. De l, msicas tocadas e danadas por negros eram levadas ao teatro de revista, aos ambientes bomios ou de prostituio, acotovelando ritmos de escravos e dana de salo. A msica explorada em Um Homem Clebre tem tudo a ver com esse mundo da nascente msica popular urbana, marcada pela influncia africana, atravs da sincopao da polca. A sincopa introduz uma nota no acentuada onde se esperaria o contrrio, frustrando os lugares tnicos do compasso binrio, prprio da polca europia. Indicada no conto de Machado pelos requebros dos pares, a sincopa torna-se marca registrada da msica popular brasileira. O contraste entre O Machete e Um Homem Clebre pode ser lido como uma profecia cifrada da evoluo de nossa msica popular e de seu papel como representao de nossa cultura, em contraposio aos padres importados. Composies como as de Pestana e sua descendncia musical, com sua dialtica entre o popular e o erudito, tornam-se um marco na representao de nossa identidade musical e cultural. Nas palavras de Wisnik, a msica brasileira se desdobrou, do sculo 19 para o 20, sob o signo da Pestana (2004,p. 102). Nossos grandes compositores, ambos mulatos ( a miscigenao biolgica evoca a estilstica musical), Jos Maurcio e Carlos Gomes, compuseram tanto peras quanto modinhas. O trompetista mulato Henrique Alves de Mesquita, agraciado em 1857 com uma bolsa para o Conservatrio de Paris, comps operetas, sutes, abertura sinfnica, quadrilhas e polcas. Tivemos, sobretudo Ernesto Nazareth,considerado o maior compositor brasileiro por Darius Milhaud 6 , que, a respeito de suas composies, afirmou : "Seu jogo fluido, desconcertante e triste, ajudou-me a compreender melhor a alma brasileira 7 . Nazar dominava a composio erudita, comps uma Marcha Fnebre e um Improviso de Concerto, que dedicou a Villa-Lobos. Mas lembrado por seus choros, polcas amaxixadas e maxixes, (tangos brasileiros) que lhe valeram acirrada oposio por parte dos conservadores. Para apresentar suas peas piansticas (hoje repertrio de concerto, clssicos erudito-populares) no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, precisou recorrer proteo policial. Entretanto, Nazar uma espcie de Pestana que deu certo pelo avesso, resume Wisnik (2004,p. 103) . Numa linha paralela, confirmando a interpenetrao do clssico e do popular em nossa msica, os notveis Choros
6 Sobre a relao entre Nazar e o compositor francs Darius Milhaud (1896-1974), cf. Wisnik, 1977, p. 39-50.
7 A propsito, cf www.geocities.com/vienna/strasse.8454.nazare.htm, acesso em 05/9/2008.
e Bachianas Brasileiras de Vila Lobos devem muito a sua convivncia com os chores, seresteiros e sambistas no Rio na dcada de 1910. Entre eles, o compositor tinha o sugestivo apelido de Vilo Clssico. Neste ponto, no se pode deixar de lembrar a histria do choro, outro testemunho do encontro entre o clssico e o popular. Forma musical de difcil definio, nasce ao fim da era dos barbeiros, msicos amadores, autodidatas, surgidos no Rio de Janeiro e na Bahia em meados do sculo 18. O variado repertrio dos barbeiros inclua fados, chulas, lundus, e tambm canonetas, valsas e contradanas francesas. Por meio de uma execuo lnguida e brejeira, que chamou a ateno de Debret, os.barbeiros sujavam ou choravam, isto , abrasileiravam, as composies importadas Ao final do sculo 19, a decadncia dos barbeiros coincide com o aparecimento dos grupos de choro, integrados pelas primeiras geraes de operrios e pequenos funcionrios da nascente era urbano-industrial. Seu estilo de tocar, possivelmente herdado dos barbeiros, ilustrava, segundo Jos Ramos Tinhoro, a maneira piegas com que as classes mdias do Rio de Janeiro do sculo 19 interpretavam os transbordamentos do romantismo europeu (Tinhoro, 1990, p. 160). Incidentalmente, o aparecimento dos chores no Rio de Janeiro ao fim do sculo 19 coincide aproximadamente com o conto de Machado e sua relao com as criaes resultantes de deformaes da polca europia. Com o tempo, o choro perdeu sua funo inicial __animar festas e bailes em casas de famlias simples, pejorativamente apelidados de forrobods, maxixes ou chinfrins. Em compensao, tornou-se quase um gnero instrumental, tratado de forma erudita e aceito pelas elites. Assinala-se, assim, o incio do coroamento de uma tradio secular de contactos, a servio da inveno da tradio ou da fabricao da identidade nacional, nas palavras de Eric Hobsbawn e Richard Peterson. No por acaso, investigando a histria do choro, Henrique Cazes considera-o a matriz mais importante da msica brasileira. No mesmo sentido, acrescenta Gilberto Mendes, o choro, como criao instrumental urbana, a contribuio mais verdadeiramente original do Brasil para o repertrio internacional . Sub-repticiamente Um Homem Clebre antecipa parte dessa histria. sua moda relutante e conflituosa, Pestana efetua o amlgama entre o erudito e o popular, a tradio clssica e as nascentes criaes populares, ancestrais do samba e do choro, smbolos do nacional . Por outro lado, Machado parece-me tambm precursor de autores que, no sculo 20, celebram em nossa msica uma resposta criativa aos modelos legados pela colonizao. Refiro-me especialmente a Antonio Callado. Reflexos do Baile, seu romance epistolar, faz do choro uma espcie de embaixador ficcional de nossa cultura. O romance narra a tentativa de um grupo juvenil empenhado em desestabilizar a ditadura militar instaurada no Brasil pelo golpe de 1964. A descoberta da conspirao e o trgico fim dos conspiradores so acompanhados distncia por um dos personagens, Carvalhaes, embaixador portugus. Consternado com a priso e morte dos jovens, especialmente de Juliana, que, secretamente admirava, o Embaixador volta a Portugal, levando na bagagem discos com gravaes de choros. O Embaixador cedera seduo do gnero desde o momento em que, durante uma visita protocolar a uma escola, ouvira um choro distncia. O trecho abaixo, exemplo de msica verbal, segundo a tipologia de Steven Paul Scher 8 , registra a recepo da msica por Carvalhal: notas musicais puseram-se a estalar e crepitar como gomos de bambu deitados s chamas. Uma toada amorosa, cheia de requebros, mas enquadrada em composio sonora de to alarmante rigor que perguntei ao meu descompassado corao se afinal c existem dementes a tentar tudo comear de novo. Franziu o cenho o diretor da escola diante dos perigosos, dissolventes anjos que a msica soltava entre as crianas de uniforme ( Callado,p. 18-19 ) . Transparece aqui a funo emblemtica do choro no romance. A toada mostra-se amorosa, cheia de requebros e, ao mesmo tempo, de sofisticada construo musical. Ela soa tambm perigosa e dissolvente donde a reao irada do reacionrio mestre escola. No mesmo sentido, o Embaixador parece associ-la idia de revoluo: nos jovens conspiradores, identifica os dementes a tentar tudo comear de novo. De volta a Portugal, onde logo vem a morrer, Carvalhaes recomenda que, no seu enterro, sejam tocados os choros trazidos
8 A propsito da tipologia de Scher, cf OLIVEIRA, 2002, p. 47-50. do Brasil. Novamente, eles exercem sua funo perturbadora: transformam a cerimnia fnebre num improvisado e bulioso baile. as notas da melodia maldita, que comearam a soar sojigadas, entranhadas nas vsceras do disco como diabos nas dobras e pregas do negro ventre de quem os engendra, voaram em densos rolos pelas janelas da casa, pelas portas da Capela e at pela grimpa assanhada de abetos e choupos. Eram agudos punhais de msica, ( ...) verrumas amarelas. ( ...) E (... ) que fizeram os campnios e as raparigas, os trabalhadores da Quinta, fumo ao brao, os midos? .............................................................................................................. puseram-se a bailar, a danar entre os ciprestes e vista do caixo, a se enlaarem as cinturas, a sapatear, s umbigadas, mos nos quadris, possessos, endemoninhados, nas roscas duma dana de So Guido.( 129-130 )
vista do bizarro espetculo, um dos personagens explicita sua impresso da invaso cultural perpetrada pela sedutora msica. Pergunta: quem prover s almas de nossa prpria gente (...) que estala e se dispersa ao som do bandolim de uma ex-colnia?
No romance de Callado, o papel do choro enquanto emblema de deformao criativa equivale ao das polcas amaxixadas de Pestana. A histria do choro, como a do maxixe, enquanto representao do nacional, equivale do compositor norte-americano Charles Edward Ives. Monstro sagrado da independncia musical dos Estados Unidos, Ives o autor de Variations (1891), construo pardica transcultural, calcada no hino nacional ingls. Primeira composio politonal conhecida, evidencia que a deformao do velho pode contribuir para a criao do novo e, ao mesmo tempo, emblemar a inveno de uma cultura nacional. A tragdia de Pestana decorre de no reconhecer esse fato_ erro que no comete o narrador de Um Homem Clebre. Quanto ao sofrimento de Carvalhaes , nasce de seu tardio reconhecimento das implicaes da mensagem subversiva que confusamente apreendera ao ouvir um choro pela primeira vez. No obstante,, leva-o de volta a Portugal, reconhecendo nessa audio a experincia musical mais significativa de sua passagem pelo Brasil. Pela mo do Embaixador, atravs da msica, a ex-colnia inverte simbolicamente o roteiro de Cabral, invade e conquista a antiga metrpole . A descendncia das criaes de Pestana muito mais vigorosa do que poderia imaginar seu frustrado criador. Referncias bibliogrficas
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