Brecht, nosso contemporâneo? O engajamento político na Companhia do Latão

RODRIGO DE FREITAS COSTA
B BB BRECHT RECHT RECHT RECHT, ,, , NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO? ?? ?
O OO O ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PRTICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E
COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA DA DA DA DA C CC COMPANHIA DO OMPANHIA DO OMPANHIA DO OMPANHIA DO L LL LATO ATO ATO ATO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
UBERLNDIA MG
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA UFU
INSTITUTO DE HISTRIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA
DOUTORADO


B BB BRECHT RECHT RECHT RECHT, ,, , NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO NOSSO CONTEMPORNEO? ?? ?
O OO O ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PR ENGAJAMENTO COMO PRTICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E TICA INTELECTUAL E
COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA COMO OPO ARTSTICA DA DA DA DA C CC COMPANHIA DO OMPANHIA DO OMPANHIA DO OMPANHIA DO L LL LATO ATO ATO ATO

TESE apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Histria da Universidade
Federal de Uberlndia, como exigncia
parcial para obteno do ttulo de Doutor
em Histria.

Linha de Pesquisa: Linha de Pesquisa: Linha de Pesquisa: Linha de Pesquisa: Linguagens, Esttica
e Hermenutica.

Orientadora: Orientadora: Orientadora: Orientadora: Prof. Dr. Rosangela
Patriota Ramos

UBERLNDIA MG
2012
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

C837b

Costa, Rodrigo de Freitas, 1979-
Brecht, nosso contemporneo? :o engajamento como prtica intelectual
e como opo artstica da Companhia do Lato. / Rodrigo de Freitas Costa.
Uberlndia, 2012.
305 f.

Orientadora: Rosangela Patriota Ramos.
Tese (doutorado) Universidade Federal de Uberlndia, Programa de
Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.

1. Histria Teses. 2. Histria social Teses. 3. Brecht, Bertolt, 1898-
1956 Influncia (Literria, artstica, etc.) Teses. 4. Companhia do Lato
(Grupo teatral) So Paulo (SP) Teses. 5. Teatro brasileiro -Histria e
crtica Teses. I. Ramos, Rosangela Patriota. II. Universidade Federal de
Uberlndia. Programa de Ps-Graduao em Histria. III. Ttulo.

CDU: 930


B BB BANCA ANCA ANCA ANCA E EE EXAMINADORA XAMINADORA XAMINADORA XAMINADORA

P PP PROF ROF ROF ROF. .. . D DD DR RR R. .. . R RR ROSANGELA OSANGELA OSANGELA OSANGELA P PP PATRIOTA ATRIOTA ATRIOTA ATRIOTA R RR RAMOS AMOS AMOS AMOS O OO ORIENTADORA RIENTADORA RIENTADORA RIENTADORA
Universidade Federal de Uberlndia UFU

P PP PROF ROF ROF ROF. .. . D DD DR RR R. .. . M MM MARIA ARIA ARIA ARIA H HH HELENA ELENA ELENA ELENA R RR ROLIM OLIM OLIM OLIM C CC CAPELATO APELATO APELATO APELATO
Universidade de So Paulo USP

P PP PROF ROF ROF ROF. .. . D DD DR RR R. .. . A AA ALEXANDRE LEXANDRE LEXANDRE LEXANDRE L LL LUIZ UIZ UIZ UIZ M MM MATE ATE ATE ATE
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP

P PP PROF ROF ROF ROF. .. . D DD DR RR R. .. . A AA ALCIDES LCIDES LCIDES LCIDES F FF FREIRE REIRE REIRE REIRE R RR RAMOS AMOS AMOS AMOS

P PP PROF ROF ROF ROF. .. . D DD DR RR R. .. . A AA ANDR NDR NDR NDR F FF FABIANO ABIANO ABIANO ABIANO V VV VOIGT OIGT OIGT OIGT
Com carinho, para minha famlia,
pela compreenso nas horas de ausncia.

Com gratido, para Fernando Peixoto,
mestre dos palcos e guerreiro da vida.
AGRADECIMENTOS

A AA AGRADECIMENTOS GRADECIMENTOS GRADECIMENTOS GRADECIMENTOS

MUITAS PESSOAS FORAM essenciais durante a realizao deste trabalho, por isso
no poderia deixar de agradec-las.
Professora Dra. Rosangela Patriota expresso meus agradecimentos pela
orientao sempre pertinente, amizade constante, possibilidade de uma formao slida
e pelas oportunidades que me ofereceu ao longo da vida acadmica. Provavelmente,
sem o contato com a Rosangela eu no conheceria Brecht e, obviamente, seria outra
pessoa.
Ao Professor Dr. Alcides Freire Ramos agradeo pelas conversas cotidianas e
as consideraes no Exame de Qualificao que foram capazes de me auxiliar de
maneira singular no processo de escrita deste trabalho.
Ao Professor Dr. Andr Fabiano Voigt pela leitura atenta e apontamentos
pertinentes durante o Exame de Qualificao.
Ao diretor Srgio de Carvalho e aos atores Ney Piacentini e Helena Albergaria
sou muito grato pela forma gentil e disposta ao dilogo com que me receberam na sede
da Companhia do Lato.
s amigas e colegas de doutorado, Ndia Cristina Ribeiro e Ktia Eliane
Barbosa, por terem compartilhado conversas, sorrisos e discusses nesses ltimos anos.
grande amiga Maria Abadia Cardoso que me permitiu timas conversas e
dilogos intelectuais sempre frutferos.
Talitta Tatiane Martins Freitas, muito prestativa, me deixou mais tranquilo
em relao formatao da tese.
amiga Eliane Alves Leal sempre presente e disposta a ajudar.
Ao amigo Alexandre Francisco Solano, figura mpar, por quem tenho profunda
amizade.
Ao Ncleo de Estudos em Histria Social da Arte e da Cultura (NEHAC),
espao essencial de minha formao e onde fiz grandes amizades. Aproveito e deixo
registrados meus sinceros agradecimentos a todos os seus integrantes, amigos e colegas
de reunies.
AGRADECIMENTOS

Em relao aos amigos da Universidade Federal do Tringulo Mineiro, meu
local de trabalho, no poderia me esquecer de Leandra Domingues Silvrio, Thiago
Groh, Rogria Isobe e Amanda Gonalves. Nossa, como essas pessoas compartilharam
de minhas dvidas e cansaos em relao tese.
Sou extremamente grato minha famlia, por ter suportado com pacincia as
inmeras ausncias que o processo de doutoramento exige.
minha me, Slvia, pela fora constante e carinho singular, elementos
responsveis por minha base pessoal e profissional. Sem dvidas, tudo o que sou devo a
ela.
Ao Celso, pelo respeito, amizade e auxlios sempre providenciais.
minha querida av Sebastiana, pessoa maravilhosa, que nos momentos mais
difceis me surpreende com abraos extremamente acolhedores e capaz de restituir
minhas foras.
minha irm Juliana e ao meu cunhado Cludio expresso meus
agradecimentos pela amizade, respeito e confiana que depositam em mim e em meu
trabalho. Alm disso, preciso agradec-los por terem trazido ao mundo a Sofia, criana
que ilumina nossa famlia.
Sofia que sempre me liga e diz: Tio, voc terminou a tese?. Sofia, agora
terminei. Acho que terei um pouco mais de tempo para nossas brincadeiras.
Por fim, no poderia deixar de mencionar uma pessoa importante que conheci
nos anos de doutorado, que sei que torce muito por mim e se tornou especial. Ilria,
muito obrigado!
Sei que outros nomes deveriam figurar nestas pginas, mas a necessidade de
ser breve no apaga de minha lembrana aqueles que passaram por minha vida e
deixaram traos significativos. Agradeo a todos com carinho.

S SS SUMRIO UMRIO UMRIO UMRIO

Resumo Resumo Resumo Resumo------------------------------- ------------------------------- ------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------
VII VII VII VII

Abstract Abstract Abstract Abstract---------------------------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------
VIII VIII VIII VIII

Introduo Introduo Introduo Introduo------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------- ------------ ------------ ------------ 01 01 01 01

Captulo 1 Captulo 1 Captulo 1 Captulo 1: :: :
O engajamento artstico e os intelectuais: consideraes sobre o pensamento O engajamento artstico e os intelectuais: consideraes sobre o pensamento O engajamento artstico e os intelectuais: consideraes sobre o pensamento O engajamento artstico e os intelectuais: consideraes sobre o pensamento
pblico pblico pblico pblico ----------------- ----------------- ----------------- --------------------- ---- ---- ----- -- -------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------

25 25 25 25

Variaes sobre a noo de engajamento
39

O engajamento teatral no Brasil: O engajamento teatral no Brasil: O engajamento teatral no Brasil: O engajamento teatral no Brasil: As propostas de Bertolt Brecht revisitadas em As propostas de Bertolt Brecht revisitadas em As propostas de Bertolt Brecht revisitadas em As propostas de Bertolt Brecht revisitadas em
outro contexto histrico e social outro contexto histrico e social outro contexto histrico e social outro contexto histrico e social - -- ----------------------------------------------------- ---------------------------------------------------- ---------------------------------------------------- -------------------------------------------------------- ---- ---- ----

76 76 76 76

Engajamento brechtiano e teatro brasileiro: primeiros indcios
80
Crticos teatrais: o teatro pico como fonte de debates
87
Releituras cnicas: o teatro pico nos palcos brasileiros
110
O engajamento teatral como fonte de criao
119

A composio de um projeto de trabalho dialtico: inspiraes A composio de um projeto de trabalho dialtico: inspiraes A composio de um projeto de trabalho dialtico: inspiraes A composio de um projeto de trabalho dialtico: inspiraes para o teatro para o teatro para o teatro para o teatro
brechtiano brechtiano brechtiano brechtiano ------------------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------- ------------------------------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------------------------------------------- ---------- ---------- ----------

13 13 13 131 11 1

Danton de Georg Bchner: releitura cnica de um clssico do teatro alemo
139
Contatos iniciais entre Brecht e a Companhia do Lato
159
O contato com Roberto Schwarz e as (in)certezas da atualidade de Brecht em A
Santa Joana dos Matadouros

179

Cap Cap Cap Captulo 4 tulo 4 tulo 4 tulo 4: :: :
Bertolt Brecht interpretado luz de situaes sociais brasileiras: debate sobre a Bertolt Brecht interpretado luz de situaes sociais brasileiras: debate sobre a Bertolt Brecht interpretado luz de situaes sociais brasileiras: debate sobre a Bertolt Brecht interpretado luz de situaes sociais brasileiras: debate sobre a
dramaturgia do Lato dramaturgia do Lato dramaturgia do Lato dramaturgia do Lato ----- ----- ----- ----------- ------ ------ -------------------------------------------------------- -------------------------------------------------- -------------------------------------------------- --------------------------------------------------

202 202 202 202

Releitura dos clssicos e cenas das ruas de So Paulo: dilogos com A compra do
Lato

210
As ideias fora do lugar na periferia do capitalismo: Variaes das pesquisas
cnicas na releitura de Brecht

229
As releituras de Brecht e o contato com o pblico de movimentos sociais
brasileiros

260
Dilogos com lutas sociais do passado
267

Consideraes Finais Consideraes Finais Consideraes Finais Consideraes Finais---------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------------- 2 22 283 83 83 83

Refer Refer Refer Referncias Bibliogrficas ncias Bibliogrficas ncias Bibliogrficas ncias Bibliogrficas---------------------------------------- ---------------------------------------- ---------------------------------------- --------------------------------------------------- ----------- ----------- ----------- 2 22 292 92 92 92

R RR RESUMO ESUMO ESUMO ESUMO

COSTA, Rodrigo de Freitas. Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? O engajamento como
prtica intelectual e como opo artstica da Companhia do Lato. 2012. 305 f.
Tese (Doutorado em Histria Social) Programa de Ps-Graduao em Histria
do Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2012.

ESTA TESE TEM por objetivo discutir os aspectos que envolvem a atualidade de
Brecht e o engajamento teatral por meio do trabalho desenvolvido pela
Companhia do Lato, grupo teatral fundado na cidade de So Paulo em 1996, sob
a direo de Srgio de Carvalho. Para tanto, buscamos compreender em que
medida o tema do engajamento passou por variaes ao longo do tempo, se
tornando elemento importante de reflexes de intelectuais diversos, de acordo
com as transformaes sociais e polticas ocorridas durante o sculo XX. Alm
disso, pensamos essa temtica relacionada produo teatral brasileira dos
ltimos anos, com o objetivo de perceber como a recepo do teatro engajado de
Brecht no Brasil passou por transformaes diversas, devido nossa especfica
condio histrica. Assim, voltamos nossas anlises para o peso de importantes
intelectuais brasileiros para se compreender as formulaes brechtianas e como
tais intelectuais foram lidos e discutidos pela Companhia do Lato. Aps esse
percurso, tratamos do trabalho desenvolvido pelo grupo teatral paulistano, por
meio de anlises temticas de suas peas. O intercmbio entre produo artstica,
reflexo sobre as questes polticas e sociais do Brasil dos ltimos anos, debate
intelectual e resultados formais relacionados s produes das peas do Lato o
foco dessa discusso. No geral, esta tese parte do questionamento da atualidade
de Brecht e, claro do teatro engajado, mostrando o seu percurso no Brasil e,
assim, evidenciando o espao que a Companhia do Lato, por realizar seu
trabalho pautado pelo teatro pico-dialtico, ocupa no cenrio teatral brasileiro
contemporneo.

P PP Palavras alavras alavras alavras- -- -C CC Chave: have: have: have: Bertolt Brecht Companhia do Lato teatro engajado
historicidade

A AA ABSTRACT BSTRACT BSTRACT BSTRACT

COSTA, Rodrigo de Freitas. Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? Brecht, nosso contemporneo? O engajamento como
prtica intelectual e como opo artstica da Companhia do Lato. 2012. 305 f.
Tese (Doutorado em Histria Social) Programa de Ps-Graduao em Histria
do Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2012.

THIS THESIS HAS for objective discuss the aspects that involve the present of
Bertolt Brecht and the dramatic engagement through the work developed by the
Companhia do Lato, dramatic group founded in So Paulo city in 1996, by the
direction of Srgio de Carvalho. So, we try to understand how the engagement
theme passed for variation through the time, turning to an important element of
different intellectual reflections, according to the social and political
transformations occurred during the XX century. Moreover, we think these
themes related to the Brazilian dramatic production of the last years, with the
objective of notice how the reception of the Brechts engaged theater in Brazil
passed for various transformations, due to our specific historic condition. Then,
we return our analysis for the weight of important Brazilian intellectuals to
understand the brechtianas formulations and how these intellectuals had been
read and discussed for the Companhia do Lato. After this course, we treated
about the work developed for the paulistano dramatic group, through the
thematic analysis of their plays. The interchange between artistic production,
reflection about Brazilian politic and social questions from the last years,
intellectual debate and formal results related to the productions of Lato plays is
the focus of this discussion. In the general, this thesis starts from the inquiry of
Brecht present and, of course the engaged theater, showing its course in Brazil
and, so, clearing the space that the Companhia do Lato, for realize its work
based by the epic-dialectic theater, takes up in the contemporary Brazilian
dramatic scenery.

Keywords: Keywords: Keywords: Keywords: Bertolt Brecht Companhia do Lato engaged theater historicity

Introduo

O surto do chamado teatro do diretor nos ltimos anos
valorizou sobremaneira a inveno cnica como tal e a sua
qualificao esttica, que se, de uma parte, apresentou, a
partir do sculo XIX e principalmente com a definio do
estatuto artstico do encenador, uma crescente objetivao
e visibilidade crtica e pblica, de outra parte, s mais
recentemente configurou-se com uma tendncia marcante
do teatro contemporneo. [...] No h a menor dvida de
que no teatro tudo vlido, desde que a resultante dos
esforos criadores oferea ao seu destinatrio, a platia,
qualquer que seja ela, uma obra convincente, no por
qualquer fidelidade literria ou respeito por cnones
previamente estabelecidos, mas por suas virtudes cnicas,
pela poesia de imagem e palavra, em maior ou menor
proporo de uma em relao outra, e pela fora
trgica, cmica ou tragicmica da exposio dramtica.

Jac Guinsburg
INTRODUO

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2

COMO COLETIVO DE trabalho teatral, a Companhia do Lato surgiu em 1997 sob a
direo de Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, tendo como premissa o projeto Pesquisa
em Teatro Dialtico, elaborado para a ocupao do Teatro de Arena Eugnio Kusnet, em So
Paulo. Essa proposta de trabalho se efetivou a partir de referenciais anteriores a 1997 e que
esto diretamente relacionados figura e formao intelectual de Srgio de Carvalho,
diretor teatral que no ano precedente desenvolveu pesquisas a partir do texto de A morte de
Danton, de Georg Bchner, e realizou a montagem Ensaio para Danton.
Uma vez formada, a Companhia ocupou por dois anos o Teatro de Arena e
desenvolveu estudos sobre a obra e as propostas de Bertolt Brecht, marcando-se, desde o
incio de seus trabalhos, pela preocupao em forjar uma proposta teatral que se efetivasse a
partir de uma dada noo de arte engajada e interveno social. Assim, se colocava naquele
contexto como um grupo de pesquisa teatral que visava a efetivar um modelo de teatro
pico-dialtico no Brasil.
Aps realizar estudos sobre o texto terico brechtiano A compra do Lato, por
volta de 1997, a Companhia no s escolheu seu nome, diretamente ligado aos escritos
tericos de Brecht, mas tambm apresentou ao pblico o espetculo Ensaio sobre o Lato. A
partir da intensificaram-se os estudos sobre o teatro pico e o grupo comeou a promover
leituras pblicas do texto dramtico A Santa Joana dos Matadouros, logo transformado em
espetculo. Datada de 1998, a encenao de A Santa Joana permitiu Companhia se tornar
conhecida por um pblico mais amplo, pela crtica especializada, por pessoas ligadas a
movimentos sociais e se aproximar de intelectuais interessados em pensar o lugar das artes e
do engajamento artstico naquele momento. Dessa forma, em um processo histrico ainda em
construo, o grupo foi aos poucos marcando seu lugar na cena teatral paulista e brasileira e
iniciou o projeto de efetivar uma dramaturgia prpria que se realizava coletivamente na sala
de ensaios com inspiraes trazidas pelos atores das ruas de So Paulo. luz dessa proposta,
surgiram os primeiros textos do Lato, O nome do sujeito, de 1998, e Comdia do trabalho,
de 2000.
J no teatro Cacilda Becker, a partir de 2001, a Companhia empreendeu novas
empreitadas artsticas e ofereceu ao pblico os espetculos Auto dos bons tratos (2002) e O
mercado do gozo (2003). Em momento posterior, com o apoio do Instituto Goethe de So
Paulo, o Lato promoveu uma srie de encontros e contatos com pesquisadores do teatro
alemo, com destaque para Peter Palitzsch e Alexandre Stillmark, oriundos do movimento
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teatral da Alemanha Oriental, e o ensasta Hans-Thies Lehmann, estudioso da obra de Heiner
Mller. Desses encontros surgiu o espetculo Equvocos colecionados (2004). Na mesma
poca o grupo realizava estudos da obra de Machado de Assis, o que permitiu a composio
do texto e do espetculo Vises siamesas (2004).
J em 2006, o Lato estreou O Crculo de Giz Caucasiano, de Bertolt Brecht. Nesse
momento, o grupo j havia se tornado conhecido como um coletivo de trabalho que se dedica
ao teatro engajado e, consequentemente, interessado em discutir temas que tratam dos
problemas e das dificuldades da sociedade brasileira, com base em uma proposta de teatro
pico-dialtico. Inaugurado em julho de 2007, o Estdio do Lato tornou-se um espao
destinado pesquisa esttica, abrigando oficinas e pesquisas teatrais. Nos ltimos anos, o
Lato desenvolveu uma srie de estudos que deu origem ao espetculo pera dos vivos, mais
recente trabalho do grupo, em cartaz durante o ano de 2011 no somente em So Paulo, mas
tambm excursionando por algumas capitais do pas.
Ao lado da produo de espetculos maiores, ainda se dedicou a diversos
experimentos mais curtos em ocasies especficas: Lorca, Dal e Buuel, apresentado no
centenrio de Garca Lorca, em 1998; Homenagem aos trabalhadores de Eldorado dos
Carajs, em 2000, na exposio xodos de Sebastio Salgado; Ensaio da Comuna, em
comemorao aos 150 anos da Comuna de Paris, em 2001, e O grande circo da ideologia,
apresentado em 2001 e 2003 no Frum Social Mundial.
Alm disso, existe no interior da Companhia a preocupao em divulgar seus
trabalhos e preservar a memria do prprio grupo. Entre 2008 e 2009, como parte do projeto
Companhia do Lato 10 anos, foram publicados os livros: Introduo ao teatro dialtico:
experimentos da Companhia do Lato; Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras
conversas, pela Editora Expresso Popular, e Companhia do Lato 7 peas pela CosacNaify.
1

O grupo ainda publica a Revista Vintm com periodicidade irregular
2
e o jornal Traulito,
3

1
Cf. CARVALHO, Srgio de. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato.
So Paulo: Expresso Popular, 2009.
______; (e colaboradores). Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas. So Paulo: Expresso
Popular, 2009.
______; MARCIANO, Mrcio. (Orgs.) Companhia do Lato 7 peas. So Paulo: Cosac & Naify, 2008.
2
A Vintm um projeto do grupo que, segundo seu diretor, surgiu da necessidade de desenvolver e ampliar
debates nascidos nas salas de ensaio. Atualmente est em seu stimo nmero, publicado no segundo semestre
de 2009, e trata de assuntos diversos no campo artstico, como cinema, televiso, teatro, entre outros.
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mantm uma pgina na internet com informaes e textos diversos relacionados ao seu
trabalho e, em meados de 2011, o diretor Srgio de Carvalho lanou seu blog pessoal onde
publica textos tericos, entrevistas e anlises gerais sobre a produo teatral brasileira.
4

Este trabalho no tem como propsito apresentar cronologicamente as produes
Lato e muito menos fazer uma anlise pormenorizada de cada um de seus textos dramticos.
O que aqui realmente se busca perceber como os dilogos intelectuais que envolvem o teatro
engajado se aproximaram e deram frutos no seio da Companhia do Lato, quais os repertrios
e contatos intelectuais mobilizados para empreender o projeto de um teatro pico-dialtico e,
finalmente, como o grupo se situa hoje no cenrio teatral brasileiro. Tudo isso mediado por
uma questo: Brecht, nosso contemporneo?
Para mapear a proposta de um teatro pico-dialtico no Brasil em fins da dcada de
1990, assim como apresentar o repertrio intelectual utilizado pelo Lato com o propsito de
alcanar seus objetivos, necessrio perceber as inquietaes que estavam postas naquele
momento no que se refere s produes artsticas. Em outros termos, caberia questionar: Em
meio produo teatral do perodo, qual era o espao ocupado por Carvalho como diretor
teatral e profissional do teatro interessado nas aproximaes entre arte e interveno social?
Ao participar do frum Odissia do Teatro Brasileiro, realizado em 2000, Srgio de
Carvalho fez referncia a importantes questes que, por isso, merecem ser retomadas. Ao
dividir mesa com Fernando Peixoto, que tratou de sua experincia como ator e diretor em
significativas encenaes das dcadas de 1960 e 1970, Carvalho iniciou sua fala realando e
valorizando a preponderncia do teatro realizado naquele perodo e assim o tomou como
referncia para explicar o contexto de formao do Lato. Comps, ento, uma linha de
raciocnio em que realava um avano nas pesquisas cnicas no momento que antecedeu o
golpe militar de 1964 e, quanto ao perodo subsequente, reforou a noo de cortes e
interrupes no que se refere a uma produo teatral engajada. A ao dos militares aparece,
portanto, como a ruptura de um momento criativo importante no que se refere a um teatro

3
O primeiro nmero do jornal Traulito foi publicado em junho de 2010 e, desde essa poca, mais dois
nmeros foram editados: #2, de julho/agosto de 2010 e #3, de dezembro de 2010. Essas publicaes foram
possveis devido ao Prmio Myriam Muniz, ganho pela Companhia do Lato em edital pblico promovido
pela Funarte em 2008. Tendo como pressuposto o estmulo ao debate sobre a dramaturgia brasileira moderna,
o jornal traz ao pblico entrevistas e matrias que tratam sobre cinema, msica, literatura, artes plsticas e
discusso com importantes nomes de intelectuais brasileiros.
4
Cf. <www.companhiadolatao.com.br> (Site oficial do grupo.)
<www.sergiodecarvalho.com.br> Pgina Dialtica da cena escritos de trabalho de Srgio de Carvalho.
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interessado em colocar no palco os problemas do pas e, com isso, fazer com que seus
espectadores pudessem refletir sobre a situao poca vivida. Ao realizar tal anlise,
evidente que Carvalho teve como parmetro uma dada percepo de arte engajada. Para ele, o
perodo de abertura poltica do pas, os anos de 1980, foi marcado por intensa des-
poetizao e des-politizao das artes, o que tornou aquele momento e os seguintes
contextos incertos da criao artstica, contudo com a possibilidade de reconstruo de
propostas, uma vez que o debate se abria a partir de novas bases sociais e culturais:
O que muda com o correr dos anos 1990 que esses padres dominantes [de
des-poetizao e des-politizao], de to onipresentes, chegam a um
limite intolervel, e as reaes se articulam. Na mesma medida em que o
Estado brasileiro, seguindo a orientao mundial, deixa de lado a sua funo
social, na mesma medida em que entram no pas as empresas e os bancos
transnacionais, passando a controlar as decises sobre investimentos
pblicos na cultura, surge uma ainda pequena oposio gerada pelos
excessos da megamercantilizao. Contra o individualismo doentio, contra o
imprio dos interesses privados, reorganizam-se os trabalhos de grupos
teatrais que procuram restabelecer, em bases coletivas, uma aproximao
entre dramaturgia e encenao. E essa reaproximao surge repondo a
questo da funo pblica do teatro. Acredito que essa seja a marca mais
importante da dcada de 1990. A Companhia do Lato faz parte desse
movimento que vem ocorrendo por todo o pas, pelo qual uma nova
dramaturgia passa a ser produzida na sala de ensaios, como decorrncia dos
experimentos do grupo de atores. Como diferenciao, cabe lembrar que, no
nosso caso, a esse sentimento experimental (e portanto cientfico) do
trabalho junta-se uma procura de inteligibilidade analtica, aspecto que
estava desde o incio do trabalho e que nos conduziu ao teatro pico-
dialtico.
5

A diferenciao do teatro produzido nos anos 1990, em relao dcada anterior,
um elemento importante para o dramaturgo, visto ele considerar o momento em que surge o
Lato como especfico, capaz de realizar a crtica daquilo que chama de individualismo e
imprio dos interesses privados. Dessa forma, o perodo do qual trata Carvalho possibilitou
o incio de pontuais revises sobre um amplo processo de mercantilizao efetivado no
Brasil aps a abertura poltica. De acordo com o diretor, o grupo se inseriu nesse espao
preocupado em valorizar os experimentos de atores que pudessem construir uma nova
dramaturgia nas salas de ensaios e, principalmente, procurando uma inteligibilidade
analtica que o conduziu para o teatro pico-dialtico.

5
CARVALHO, Srgio de. Mesa III: Fernando Peixoto e Srgio Carvalho. In: GARCIA, Silvana. (Org.).
Odissia do teatro brasileiro. So Paulo: SENAC So Paulo, 2002, p. 95-96.
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preciso considerar que suas palavras carregam no somente uma interpretao
sobre a produo teatral do perodo, mas sobretudo uma percepo sobre arte engajada e,
consequentemente, do que vlido do ponto de vista do debate social. Para uma pesquisa que
busca valorizar o processo histrico, essa anlise precisa ser repensada. nesse ambiente de
validades que se iniciam as atividades da Companhia, portanto, ao localizar o grupo em um
determinado contexto, Carvalho seleciona os princpios da interpretao e estabelece o dado
interpretativo: a Companhia do Lato, desde seu princpio, procurou uma inteligibilidade
analtica sobre a realidade brasileira e com isso chegou, por si mesma, ao teatro pico-
dialtico. H, portanto o estabelecimento de parmetros interpretativos que procuram marcar a
especificidade do trabalho do Lato em relao a tudo que vinha sendo realizado em pocas
anteriores.
6
Busca uma aproximao com o teatro produzido ao longo dos anos de 1960, o
qual se perdeu devido ao golpe militar de 1964 e tambm com o perodo posterior

6
Esse posicionamento do diretor, ao estabelecer um lugar para a produo teatral do Lato, aparece em
vrios textos e falas. Com isso, pouco a pouco, uma dada interpretao para a histria do teatro brasileiro vai
sendo construda pelo discurso de seus prprios agentes histricos. importante ressaltar que tal
empreendimento no est relacionado apenas s questes temticas, mas tambm s discusses que tratam de
elementos formais. Em palestra proferida na Casa Brecht de Berlim, em 2007, Srgio de Carvalho, ao tratar
especificamente sobre a confeco do espetculo A compra do lato, de 1996, e que deu origem ao grupo,
considera: O espetculo, quando ficou pronto, se apresentava como um debate artstico no resolvido. Era
motivado mais por negaes do que por afirmaes. Tinha feies divertidas de uma recusa s tendncias
estticas da poca. J mostrava algo importante como atitude dialtica: uma postura alegre e negativa.
Levava ao extremo do absurdo a representao naturalista. E demonstrava que as paisagens
desfiguradas do teatro contemporneo so variaes do individualismo quando suprimem qualquer
vnculo com o real em nome do aprofundamento na forma. Mais do que escrever uma potica ao nvel
do discurso, apresentamos elementos da teoria de Brecht como forma cnica. Desmontamos imagens
naturalizadoras atuais e ridicularizamos a apologia da obscuridade. O corpo dos atores dizia mais do que suas
falas. A tcnica cnica era a do choque entre a abordagem teorizante dos materiais e a ideologia esttica
convencional. As falas eram desmentidas ou corrigidas pelos gestos. Descobrimos do nosso modo o mais
importante para quem faz teatro pico: a importncia dramatrgica dos comportamentos gestualmente
contraditrios. (Destaques nossos) (CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no
Brasil. In: ______. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 17.) O discurso demonstra no uma simples referncia ao espetculo em
questo, mas mais profundo e carrega fortes elementos interpretativos que definem o que foi a encenao
apresentada em 1996 e que espao o grupo ocuparia em pocas seguintes. Uma considerao como essa s
pode ser feita quando se tem uma dada perspectiva histrica, ou seja, quando j se conhece o processo
trilhado pelo grupo em momentos posteriores. Assim, o diretor refora a contraposio da Companhia no que
se refere produo teatral de anos anteriores e vai definindo um espao singular no que chama de teatro
contemporneo, segundo ele caracterizado por paisagens desfiguradas e pela perda dos vnculos com real
por meio do aprofundamento formal. Eis um discurso interpretativo que utiliza as questes formais e capaz
de produzir diversas outras interpretaes, e nesse caso merecem ser lembradas as colocaes de Michel
Foucault, que, em sua Arqueologia do saber, nos chama a ateno para o fato de que todo enunciado aponta
para um acontecimento que, por sua vez, direcionado para existncias no campo da memria, para
repeties e reativaes e, principalmente, para outros enunciados que o precedem ou sucedem. Cabe ao
historiador ateno e argcia, pois, por mais banal que seja, por menos importante que o imaginemos em
suas conseqncias, por mais facilmente esquecido que possa ser aps sua apario, por menos entendido ou
mal decifrado que o suponhamos, um enunciado sempre um acontecimento que nem a lngua nem o sentido
podem esgotar inteiramente. (FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. Traduo de Luiz Felipe
Baeta Neves. 7. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 31.)
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abertura poltica, marcado pela mercantilizao em todos os nveis da produo social e
cultural. Impem-se como uma das referncias intelectuais para essa avaliao as discusses
de In Camargo Costa, em A hora do teatro pico no Brasil, que apontam para a produo
dos anos de 1960 como marcante no que se refere ao desenvolvimento de uma dramaturgia
nacional de cunho pico.
7

luz dessas questes, podemos deduzir que a produo teatral que surge nos anos de
1990 se contrape a algumas experincias de momentos anteriores ligadas ao individualismo
doentio e ao imprio dos interesses privados e, em consequncia, se apresenta no sentido
de restabelecer a aproximao entre dramaturgia e encenao. Por mais que se tenha como
referncia as produes da dcada de 1960, no possvel deixar de mencionar que, durante o
perodo da ditadura militar, importantes trabalhos foram construdos tendo como foco as
propostas do engajamento. claro que, diante de um processo de restrio das liberdades
democrticas, as questes formais sofreram alteraes e os artistas interessados em discutir
aquele perodo tiveram que encontrar meios, muitas vezes cifrados, para faz-lo. J na dcada
de 1980, momento em que o processo de abertura poltica parecia caminhar, a produo
teatral no Brasil passou por processos variados no que se refere forma de produo.
No se pode generalizar a produo de uma dcada selecionando rtulos que
caracterizem todo o perodo, pois isso leva ao risco de matar possibilidades, silenciar agentes
sociais e, sobretudo, retirar da histria o espao da multiplicidade de aes. Sendo assim, o
que chamamos de teatro brasileiro na dcada de 1980 pode ser visto como um caleidoscpio
de possibilidades e, portanto, carregado de propostas. Por isso, acreditamos que no sentido
da multiplicidade de sujeitos e aes que se deve olhar para o perodo que antecede
formao da Companhia do Lato, ou seja, no h uma definio nica para as produes
teatrais do perodo.
O pesquisador Alexandre Mate, ao tratar do teatro dos anos de 1980, faz importantes
consideraes sobre aquele momento e, de maneira ampla, rediscute os vrios rtulos que so
dados para as produes da poca:
No Brasil, a dcada de 1980 apresenta inmeras conquistas, do ponto de
vista poltico, mas a natureza pressuposta pelo coletivo, de modos mais e
menos explcitos, incomodava e esbarrava em certa apologia e prticas
individualistas, veiculadas ao cansao pela ideologia liberal. Na produo
teatral houve certa apologia e alimentao, em especial por parte da grande
imprensa, de algo prximo ao imprio dos encenadores (os diretores

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Cf. COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
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passaram a ser to importantes como haviam sido, desde o aparecimento do
texto escrito teatral, os dramaturgos) em detrimento do trabalho grupal que,
de uma forma ou de outra, caracterizou as dcadas anteriores. Slvia
Fernandes, ao analisar a produo desenvolvida por Gerald Thomas, afirma
que na dcada houve um retorno expresso individual do artista. Do ponto
de vista do teatro mais comercial, trata-se de uma observao pertinente;
entretanto, ainda que tivesse havido mudanas talvez a pesquisadora tenha
se atido mais ao comportamento do analisado e a eventuais de seus parceiros
prximos no que diz respeito a comportamento , pode-se perceber que os
espetculos mais significativos do perodo no deixaram de lado os
processos coletivos de criao. Antunes Filho, Carlos Alberto Soffredini,
Luiz Roberto Galizia, Cac Rosset, Csar Viera, e tantos outros at onde
foi possvel saber , na maioria dos casos, apresentaram suas encenaes
partilhando, mais e menos, o processo criativo com o conjunto de integrantes
da obra. Ento, em sendo impossvel apontar tendncias majoritrias, houve,
de certa forma, alguns abandonos e retomadas de processo de criao. [...]
Assim, dentre tantos outros, despontaram na dcada, a partir de
procedimentos colaborativos, os encenadores: Ulisses Cruz, Marcio Aurlio,
Gabriel Vilela, William Pereira, Renato Cohen, Bete Lopes, Cibele Forjaz,
Gerald Thomas. Dessa forma, concordando em parte com Slvia Fernandes,
e muita gua rolou depois da publicao de seu livro, em 1996, tanto pelo
movimento dos grupos de teatro da cidade como por intermdio de
entrevistas e por consultas a outros materiais de pesquisa, pelos argumentos
apresentados, os novos trabalhos e grupos, como soe acontecer,
assemelhavam-se grandemente queles dos grupos da dcada anterior.
8

Mate estabelece como parmetro de anlise a impossibilidade de apontar tendncias
majoritrias para o teatro da dcada de 1980 e toca em questes significativas como o
aparecimento de encenadores vistos como o centro do processo criativo e a existncia de
projetos coletivos de criao, alm de outros aspectos. No entanto, preciso destacar o lugar
do qual o pesquisador estabelece seu processo de anlise. Preocupado em quebrar os
exames generalizadores sobre os anos de 1980, no que se refere produo teatral, que tratam
esse perodo como poca de vazio cultural ou como momento em que o processo de criao
teatral existia exclusivamente em torno de encenadores, o autor procura localizar na
historiografia do teatro brasileiro espaos que, segundo ele, convencionalmente no so
tratados pela crtica especializada e pela grande imprensa. Dessa forma, traz para o centro de
sua anlise o trabalho de grupos que atuaram fora dos espaos convencionais do teatro e
recupera o processo criativo de coletivos que, na poca em questo, atuaram na periferia da
cidade de So Paulo. O que interessa nessa discusso no o fato de agrupamentos teatrais
deixarem o centro da cidade e entrarem em contato com o pblico no convencional do teatro,

8
MATE, Alexandre Luiz. A produo teatral paulistana dos anos 1980 r(ab)iscando com faca o cho da
histria: tempo de contar os (pr)juzos em percursos de andana. 2008. 340 f. Tese (Doutorado em Histria)
Programa de ps-graduao em Histria Social, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008, f. 73.
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mas sobretudo refletir, do ponto de vista esttico, sobre as propostas que um trabalho desse
porte carrega. Afinal, os espetculos construdos com o objetivo de serem apresentados na
periferia exigem de seus participantes a reviso de diversas noes que envolvem a estrutura
dramtica: a narrativa cnica, o trabalho de atuao dos atores, a composio de figurinos e,
principalmente, a possibilidade do debate, da interao com o pblico. Desse ponto de vista, o
fato de terem existido grupos na dcada de 1980 que se encaminharam para os espaos
distantes do centro da cidade de So Paulo rediscute a proposio de que o teatro naquele
instante se configurava somente em torno da figura de encenadores, como Gerald Thomas,
por exemplo. Outras possibilidades se abrem chamando a ateno para aes mltiplas do
ponto de vista artstico e produtivo.
H, portanto, no trabalho de Alexandre Mate, uma proposta de reviso
historiogrfica sobre a produo do teatro na dcada de 1980 que no s traz para as pginas
da rememorao acadmica nomes de grupos, agentes e espetculos que se haviam perdido na
imensido das aes humanas, mas, de maneira efetiva, localiza o teor da crtica em
elementos que dizem respeito ao processo de produo teatral naquela poca. O autor
distingue o que significava, em termos de produo, realizar espetculos naquele perodo,
apontando para questes como apologia e prtica individualistas, ideologia liberal,
grande imprensa, trabalho grupal, teatro mais comercial de um lado e, do outro,
processos coletivos de criao. O que est em jogo, portanto, no um simples rememorar
no sentido de dar voz aos grupos excludos da dcada de 1980, mas sim o refletir sobre a
possibilidade de criao artstica na poca, localizando embates, problemas e tambm
estabelecendo novos parmetros interpretativos a respeito daquele momento.
9

Mate nos permite problematizar o discurso de Srgio de Carvalho. Aproximando a
fala do diretor e o discurso do historiador, fica evidente a convergncia de pontos especficos,
principalmente no que diz respeito questo do capital e suas relaes com a produo
artstica. Esse um aspecto que preocupa os dois autores e que se coloca abertamente para a
produo teatral a partir dos anos de 1980. No entanto, aquilo que Carvalho chama de marca
mais importante da dcada de 1990, as aproximaes entre dramaturgia e encenao por

9
Quando se toma como referncia trabalhos como o de Alexandre Mate, preciso ficar atento para alguns
aspectos interpretativos sobre a produo teatral da dcada de 1980, pois com olhar descuidado corre-se o
risco de tornar os grupos que atuaram na periferia de So Paulo como referncias exclusivas da poca,
fazendo um movimento inverso daquele que v no imprio dos encenadores a nica produo do perodo.
O prprio autor demonstra a pluralidade do perodo e faz sua escolha de anlise por coletivos teatrais como
Teatro Unio e Olho Vivo e Apoena/Engenho, deixando evidentes seus caminhos interpretativos, o que torna
sua anlise coerente e vlida.
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meio de grupos interessados em rediscutir os interesses privados em bases coletivas de
trabalho, j estava delineado em anos anteriores. claro que o desenvolvimento da pesquisa
acadmica ocorre em ritmo diferenciado se comparado com as anlises que os sujeitos sociais
realizam em seus atos de rememorao, porm preciso deixar evidente que, se havia um
aspecto poltico e social creditado por Carvalho dcada de 1990, isso no significa que ele
no tenha base em perodo anterior.
No que se refere luta por aes, possibilidades de trabalho e de confeco de
apresentaes teatrais voltadas para questes sociais mais amplas, que rediscutem o status
quo e, em consequncia, nascem com a proposta de provocar a reflexo e o debate, a dcada
de 1980 no pode ser desconsiderada.
10
Sendo assim, os anos posteriores, apontados pelo
diretor como momento expressivo da luta pela funo pblica do teatro, no podem ser vistos
como especficos desse ponto de vista. Podem, na verdade, ser estudados como um momento
de novas possibilidades, quando o teatro voltado para interesses pblicos assume novos
direcionamentos e, por isso mesmo, corre diferentes riscos e passa por outras dificuldades.
luz dessas questes, poderamos dizer que a Companhia do Lato surgiu em um
espao temporal delimitado por questes amplas que dizem respeito a todo um perodo em
que as pessoas interessadas em refletir sobre a funo social da arte e de seu processo de
produo enfrentavam problemas diretamente relacionados s condies de efetivao do
teatro. No por acaso que Mate, na passagem citada, chama a ateno para diversos nomes
que, a partir de experincias diferenciadas, tentaram fazer sobreviver a produo teatral da

10
Ao tratar das propostas teatrais da dcada de 1980, preciso mencionar o amplo trabalho desenvolvido pela
Companhia Estvel de Repertrio (C.E.R.) criada por Antnio Fagundes. Nascida com a proposta de um
elenco fixo, essa Companhia trouxe ao pblico montagens de importantes dramaturgos internacionais, como
Dario Fo (Morte acidental de um anarquista 1982); Edmond Rostand (Cyrano de Bergerac 1985);
Roland Barthes (Fragmentos de um discurso amoroso 1988), entre outros. A pesquisadora Rosangela
Patriota Ramos desenvolveu o projeto de pesquisa O Palco no Centro da Histria: Cena Dramaturgia
Interpretao Theatro So Pedro; Othon Bastos Produes Artsticas e Companhia Estvel de Repertrio
(C.E.R.), financiado pelo CNPq, que permitiu a produo de vrias pesquisas em nvel de mestrado que
tratam sobre o perodo e, de maneira especfica, sobre a carreira de Antnio Fagundes ao longo dos anos de
1980 e seguintes. Sobre esse assunto conferir:
DUARTE, Andr Lus Bertelli. A Companhia Estvel de Repertrio de Capa, Espada e Nariz: Cyrano de
Bergerac (1985) nos palcos brasileiros. 2011. 178 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa
de Ps-graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2011.
FREITAS, Talitta Tatiane Martins Freitas. Por entre as coxias: a arte do efmero perpetuada por mais de
Sete Minutos. 2010. 175 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa de Ps-graduao em
Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2010.
FERNANDES, Renan. Cena Teatral e Recepo Esttica: o olhar dos crticos para os espetculos Trono de
Sangue (1992) e Macbeth (1992). 2011. 153 f. Dissertao (Mestrado em Histria Social) Programa de
Ps-graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2011.
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poca. Havia a necessidade da luta e a possibilidade da existncia, o que no significa que o
caminho fosse nico. Ao contrrio, experincias foram vividas, trabalhos realizados,
dificuldades superadas, ou no, tudo isso demonstrando a existncia de vrios projetos que
no podem ser minimizados e muito menos tomados a partir da tica da singularidade. Alm
disso, com o processo de abertura poltica nos anos de 1980, as lutas foram revistas e
rearticuladas a partir de novas bases e respondendo a novos desafios. Esse quadro ultrapassa o
signo das classificaes por datas ou perodos e coloca em relevo um processo mais
complexo, em que a noo de tempo, moda de Walter Benjamin, no deve ser vista como
um continuum, mas sim a partir de um ir e vir, as lutas do passado se ressignificando no
presente. Partimos, portanto, da premissa de que muitos elementos que estavam postos na
dcada de 1990, perodo de formao da Companhia do Lato, no so inteiramente
especficos desse momento, mas, na verdade, diziam respeito a um processo mais amplo,
marcado pelas conjecturas da abertura poltica e as consequncias que esse evento trouxe em
vrios aspectos para a vida sociocultural brasileira.
Considerando essas questes, defendemos a ideia de que havia um
redimensionamento de aes que, originadas nos anos de 1980, chegaram aos perodos
posteriores e aos agentes que viveram aquele momento. De maneira rpida podemos dizer que
o retorno ao Estado de Direito, bem como os impasses da poltica interna brasileira fizeram
com que desaparecessem as questes polticas que nortearam a cena e a dramaturgia brasileira
dos anos anteriores. A censura deixou de ser a nica fonte cerceadora dos debates, pois o
inimigo comum, relacionado ao arbtrio dos militares, no mais existia e as dvidas e
questionamentos tornaram-se mais particularizados. Enfim, um momento com novas
caractersticas surgiu e as estratgias de luta, consequentemente, tiveram que ser repensadas e
ressignificadas. Nesse sentido, no possvel localizar exclusivamente nos anos 1990 as
inquietaes que levaram formao do Lato. A questo mais ampla e diz respeito a um
espao temporal no delimitado por datas especficas e, sim, por necessidades efetivas e
plurais. Estava em desenvolvimento um processo de reviso poltica que, como j
mencionamos, no caracterizou somente o final da dcada de 1990, mas todo perodo ps
Ditadura Militar.
Com todos esses dimensionamentos, no se pode negar que o momento que
prosseguiu abertura poltica brasileira, em especial os anos de 1990, viu crescer, no campo
teatral, propostas que se configuravam tambm pela tica de encenadores-criadores como
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Gerald Thomas,
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Enrique Diaz,
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Jos Celso Martinez Corra,
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Felipe Hirsch,
14
Antnio
Arajo,
15
entre outros. Diante dos trabalhos desses artistas, preciso interrogar a maneira
como aos poucos foi se configurando uma dada interpretao sobre o teatro produzido
naquele momento.
16

Se, por um lado, Alexandre Mate nos permite visualizar que as inquietaes de
alguns grupos contra a exclusividade das produes artsticas que se colocavam nas grandes
salas de espetculos geraram um trabalho especfico na periferia de So Paulo, por outro

11
Encenador brasileiro que, aps realizar trabalhos em Londres e Nova Iorque, criou no Brasil a Companhia de
pera Seca, cujas encenaes comearam a ser apresentadas em fins da dcada de 1980 e so marcadas
sobretudo por releituras de dramaturgos como Samuel Beckett, escritores como Franz Kafka e com forte peso
da influncia do encenador no que se refere quebra da narrativa e renovao cnica. A pera Seca
apresentou diversos espetculos ao longo dos anos de 1990 e seguintes, destacando-se entre eles: Trilogia
Kafka (1988), M.O.R.T.E., Movimentos Obsessivos e Redundantes para Tanta Esttica (1990), The Flash
and Crash Days (1991), Imprio das Meias Verdades (1993), Nowhere Man (1995), Ventriloquist (2000),
Tragdia Rave (2000), Esperando Beckett (2000), O prncipe de Copacabana (2001).
12
Diretor da Companhia dos Atores desde 1990, vem realizando trabalhos marcados pela aproximao entre
teatro e vdeo e pela renovao da narrativa cnica. Principais encenaes: A bao a qu (1990), Melodrama
(1995), Cobaias de Sat (1998).
13
Diretor do Teatro Oficina desde fins da dcada de 1950, destaca-se nos ltimos anos como encenador dos
seguintes espetculos: Ham-let (1993), Para dar um fim no juzo de deus (1997), Cacilda! (1998), Os sertes
(2002).
14
Fundou a Sutil Companhia de Teatro em 1993 na cidade de Curitiba, visto pela pesquisadora Slvia
Fernandes como um dos mais jovens representantes da cena alternativa do pas, teve vrios espetculos
premiados e privilegia em sua cena a narrativa visual. Entre os trabalhos desenvolvidos destacam-se: A vida
cheia de som e fria (2000), Os Solitrios (2002), Avenida Dropsie (2005).
15
Diretor do Teatro da Vertigem, grupo que ficou conhecido por realizar encenaes de forte impacto cnico,
com releituras de textos bblicos e preocupado em dramatizar temas como a insegurana social e o espao de
indivduos que vivem em sociedades complexas. Alm disso, deve-se destacar as encenaes realizadas pelo
Vertigem em espaos no convencionais, como igrejas, presdios e s margens do Rio Tiet. Entre os
espetculos que mais se destacam podemos ressaltar: O paraso perdido (1992), O livro de J (1995),
Apocalipse 1,11 (2000), Br-3 (2006).
16
Vrios pesquisadores tratam esse perodo teatral brasileiro como o momento de configurao do teatro ps-
dramtico. Entre os trabalhos publicados sobre essa temtica, destacam-se as colocaes de Edlcio Mostao,
que, em um levantamento exaustivo de apresentaes entendidas como ps-modernas no Brasil, retoma as
conhecidas encenaes do Teatro Oficina, O Rei da Vela (1967), Na Selva das Cidades (1969) e Gracias,
Seor (1972), passa pelas propostas de Antunes Filho nos anos de 1980 e 1990, pelos trabalhos de Denise
Stocklos, Renato Cohen, entre outros, at chegar aos projetos desenvolvidos por Gerald Thomas. Sobre essa
temtica, consultar:
MOSTAO, Edlcio. O Teatro Ps-Moderno. IN: GUINSBURG, Jac; BARBOSA, Ana Me. (Orgs.). O
ps-modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 559-576.
GUISNBURG, Jac; FERNANDES, Slvia. (Orgs.). O ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo:
Perspectiva, 2010.
Nos vrios textos que compem essa ltima coletnea, fica clara a ideia de o teatro ps-dramtico no Brasil
no ser entendido como algo que surgiu entre ns somente nos ltimos anos, por suas razes serem mais
profundas e remontarem a algumas experincias do passado, como aquelas realadas por Mostao desde o
Oficina, que tinham, entre outras caractersticas, a quebra da narrativa cnica e a criao de uma escritura
dramtica.
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possvel deduzir que havia uma multiplicidade de trabalhos que dizem respeito cena teatral.
Nesse contexto se edificava o trabalho dos encenadores-criadores. E em relao a eles que
Carvalho busca um contraponto e fala em des-poetizao e des-politizao, enfatizando a
recuperao do trabalho em grupo. evidente que essa considerao do diretor merece uma
anlise mais cuidadosa, que propiciar uma percepo mais clara do lugar de onde surgiu a
Companhia do Lato.
Se questionarmos noes como des-poetizao e des-politizao e entendermos
que elas carregam um forte teor interpretativo e definem um espao diferente e at mesmo
contrrio quele ocupado pela Companhia do Lato, devemos em primeiro lugar perceber
quais so os grupos que recebem de Carvalho essa referncia, realando que existiam
interesses artsticos diversos no contexto em questo. Alguns trabalhos vm sendo
desenvolvidos no sentido de refletir sobre as produes teatrais em anos recentes e,
obviamente, tais anlises, ao focar determinados grupos e artistas, tambm constroem
espectros interpretativos pelos quais buscam caracterizar o que seria o teatro brasileiro
contemporneo. Nesse sentido, importante recuperar aqueles elaborados por Jos da Costa,
Slvia Fernandes e Stela Fischer com o escopo de mapear algumas problemticas postas ao
teatro da dcada de 1990, assim como entender os desafios que se apresentavam ao Lato no
ato de sua constituio como grupo teatral.
O pesquisador Jos da Costa, em Teatro Contemporneo no Brasil, desenvolve sua
anlise estabelecendo como foco de discusso alguns espetculos da Companhia dos Atores,
da Companhia pera Seca, do Teatro Oficina e do Teatro da Vertigem. Com isso, constri
consideraes sobre o teatro produzido nos ltimos anos, estabelecendo aproximaes e
divergncias entre estes grupos, porm com o intuito de buscar elementos comuns que possam
formatar as principais noes sobre o teatro contemporneo no Brasil. H, portanto, no
trabalho de Costa a preocupao de estabelecer um lugar onde se possa conformar uma
dada caracterstica para a multiplicidade que se apresenta nos palcos. Talvez essa
caracterstica esteja, pela sua percepo, localizada nas quebras de hierarquias e na construo
de uma dramaturgia cnica, como explicita na seguinte considerao:
Podemos dizer que no teatro ocidental, a partir do Renascimento e at o
sculo XIX, a hierarquia entre termos colocados em oposio sobrepujou a
cena e sua materialidade, em nome da primazia dada ao texto dramtico a ser
ouvido. Na virada do sculo XIX para o XX, com o advento do modernismo
teatral e a valorizao da conscincia da encenao como linguagem artstica
autnoma (distinta da arte do autor dramtico e do ator), d-se um processo
de transformao tal qual a materialidade cnica passa, muitas vezes, a ser
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vista como o verdadeiro lugar originrio e substancial do fenmeno teatral.
Penso que, no caso das escrituras teatrais contemporneas, uma das
oposies desconstrudas a da dicotomia hierrquica entre texto e cena,
mas tambm entre palavra e corpo, entre teatro com dramaturgia e teatro da
imagem ou da visualidade. Em parte, essa atenuao de fronteiras rgidas se
deve compreenso de que, em cada um dos plos, h aspectos pertinentes
ao outro. No est excluda do trabalho material da cena a dimenso
ficcional e nem um certo tipo de operao de escrita, do mesmo modo como
as concepes de teatro, de edifcio teatral, de relao entre intrpretes e
espectadores determinam orientaes efetivas assumidas pela escrita
dramtica. Quer dizer, h todo um espao de intercondicionamento entre o
mbito material do espetculo e o eixo literrio da escrita dramatrgica.
17

Pela tica do pesquisador, existe um espao privilegiado de anlise, que a
materialidade cnica, e essa, por sua vez, constituda pela extino de variados elementos
que muitas vezes parecem dicotmicos. Para amparar sua percepo, Costa recupera
rapidamente a historicidade do drama a partir do Renascimento e aponta as transformaes
formais do incio do sculo XX, ligando-as ao que chama de escrituras teatrais
contemporneas. Sabemos que nesse espao de tempo, bastante significativo, diversas
propostas dramticas se constituram e as questes formais foram sofrendo alteraes de
variados tipos. Um exemplo que pode explicitar tais mudanas est na figura do encenador e
sua contnua importncia na elaborao de muitas propostas cnicas a partir do incio sculo
XX.
18
No entanto, h que se mediar essas aproximaes, uma vez que os interesses que se
colocam para o teatro realizado nos ltimos anos so diferentes daqueles que estavam postos
no incio do sculo passado. Levando em considerao esse debate, que denota, em sua
frmula, as alteraes formais de acordo com os interesses de cada poca, preciso
considerar que o reconhecimento da historicidade da forma fundamental para se
compreender as transformaes teatrais e artsticas dos ltimos anos. Nesse sentido, a
exposio de Jos da Costa importante e aponta para um espectro de possibilidades que diz
respeito s produes teatrais brasileiras, pois, por mais que se caracterize a discusso com a
expresso teatro contemporneo, uma variedade de produes formais e temticas o
sustenta. Se, por um lado, houve alteraes formais no campo dramtico a partir do sculo
XX, que se acentuaram ou se apresentaram de outra forma nos ltimos anos, a ponto de
desconstruir diversas dicotomias entendidas hierarquicamente como texto e cena, palavra e

17
COSTA, Jos da. Teatro contemporneo no Brasil: criaes partilhadas e presena diferida. Rio de Janeiro:
7 Letras, 2009, p. 36.
18
Sobre esse tema, consultar:
SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno [1880-1950]. Traduo de Luiz Srgio Repa. So Paulo: Cosac
& Naify, 2001.
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corpo e dramaturgia e teatro da imagem por outro, h um elemento no discurso do
pesquisador que permanece nico e, de maneira ampla, recobre toda a multiplicidade formal
apresentada nos ltimos anos: o uso da expresso escrituras teatrais contemporneas.
preciso ressaltar que existe todo um discurso acadmico que trata da produo
teatral dos ltimos anos e que tenta colocar sob o termo contemporneo a noo de
multiplicidade e seus derivados. No entanto, por mais que se queira estabelecer elementos
mltiplos chamando a ateno dos leitores e estudiosos do teatro para questes que tratam das
pluralidades e das quebras de hierarquias formais, h a preocupao em nomear todo um
contexto, aparecendo tal denominao sob a tica do contemporneo. Desse ponto de vista,
cria-se a impresso de que, quando tratamos do teatro contemporneo brasileiro, estamos nos
referindo diretamente aos trabalhos que trazem para os palcos o estilhaamento da narrativa e
de todas as estruturas formais do drama clssico. evidente que a possvel frmula exclusiva
para o drama sintetizada em uma forma pura nunca existiu, mas tambm construir uma
interpretao que seja capaz de abarcar todas as nuances do teatro produzido no Brasil dos
anos de 1990 e seguintes uma tarefa altamente complexa. Provavelmente, nesse caso, o
melhor seria pensar que o teatro brasileiro contemporneo guarda uma infinidade de
produes que no so marcadas pela convergncia temtica e formal. Pluralizar o
contemporneo se torna urgente e se faz necessrio tambm no campo da pesquisa, uma vez
que a anlise acadmica sobre o tema pode apresentar indcios de um tempo que est se
construindo e, nesse caso, as dissonncias devem vistas e valorizadas como espaos de lutas e
disputas, no somente no campo da memria, mas tambm no que se refere aos espaos de
sobrevivncia.
Caminhando nesse processo de anlise, importante recuperar as colocaes da
pesquisadora Slvia Fernandes em Teatralidades Contemporneas, coletnea de ensaios
produzidos em momentos diferentes da sua carreira acadmica. Em todos os textos que
compem a publicao, a autora se debrua sobre o tema da contemporaneidade e da
produo teatral brasileira, o que a leva a fazer consideraes sobre algumas montagens de
Gerald Thomas, do Teatro Oficina, da Sutil Companhia de Teatro e sobre os processos
colaborativos de produo, com foco privilegiado sobre o trabalho do Teatro da Vertigem.
Alm disso, trata da dramaturgia produzida por alguns grupos no Brasil dos ltimos anos,
ressaltando a influncia dos nomes de Robert Wilson e Heiner Mller nesse processo criativo
e tambm da aproximao das estruturas da performance com a elaborao dramatrgica. Por
fim, finaliza a discusso tratando da formao de encenadores-pedagogos ligados ao
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Departamento de Artes Cnicas do Instituto de Artes da Unicamp e recupera a experincia do
Lume, ncleo de pesquisa teatral da mesma universidade. Ela circunscreve com essa estrutura
o que entende por teatro contemporneo, apontando balizas interpretativas para quem se
interessa pelo tema.
Ao abordar as relaes entre cena e texto no tpico especfico sobre processos
colaborativos, Fernandes faz algumas colocaes que merecem ser recuperadas:
[...] hoje parece arriscado dissociar teatralidade de textualidade, j que
muitas vezes a criao conjunta de cena e texto supera a polarizao entre as
duas instncias e contribui para a diluio de fronteiras rgidas, abrindo
espao a um vasto campo de prticas que subsidia e informa tanto a
produo do texto literrio quanto do texto cnico. o que se percebe, por
exemplo, nos chamados processos colaborativos de produo de
dramaturgias e encenaes baseadas em pressupostos construtivos
semelhantes, o que no significa, evidentemente, uma perda total de
especificidades, mas sem dvida explica, ao menos em parte, a inclinao
desses textos para a incorporao de alguns paradigmas cnicos.
19

A aproximao entre teatralidade e textualidade, criao conjunta e a no existncia
de polarizaes no processo criativo embasam a anlise e, assim como em Costa, sinalizam
para as caractersticas capitais do teatro contemporneo. Novamente o leitor percebe que
tratar da cena dos ltimos anos no Brasil se referir a um espao mltiplo do ponto de vista
da criao e, acima de tudo, sem a existncia de hierarquias que possam sobrepor o texto
dramtico escritura cnica. Alm disso, Fernandes faz meno ao processo colaborativo no
s como elemento que faz parte da cena dos ltimos anos, mas como fator preponderante para
a constituio de um processo de trabalho conjunto, portanto sem estruturas rgidas, e, por
isso mesmo, capaz de dialogar com diversos elementos que envolvem a prtica cnica.
No entanto, o que importante ressaltar nessas anlises a possibilidade de
aproximao com o discurso de Srgio de Carvalho e com as consideraes do pesquisador
Jos da Costa. Para todos eles, outro trao marcante do teatro desse momento seria o processo
colaborativo, que, pelas palavras do diretor da Companhia do Lato, permitiu romper com a
des-politizao de anos anteriores, sendo esse elemento convergente capaz de organizar no
s a narrativa sobre as condies de produo dos ltimos anos, mas, acima de tudo, de criar

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FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 102.
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um elemento interpretativo capaz de definir o que , ou no, a produo teatral brasileira
contempornea.
20

Nesse sentido, o trabalho de Slvia Fernandes credita ao teatro contemporneo
algumas caractersticas, como a elaborao de cenas amplamente hbridas no que se refere s
diversas aproximaes temticas e formais feitas pelos grupos, a amplitude de uma escritura
cnica que suplanta a escritura dramtica e abarca uma noo mais extensa de teatralidade e,
por fim, o processo colaborativo. Com isso, acaba elegendo o Teatro da Vertigem como um
importante grupo que congrega todas as caractersticas do ser contemporneo, tanto que, ao
tratar do espetculo BR-3, dirigido por Antnio de Arajo com dramaturgia de Bernardo
Carvalho, deixa claro:
A escolha do espetculo se justifica por algumas razes. Em primeiro lugar,
pela constatao de que a potica do Teatro da Vertigem um campo de
teatralidade frtil para uma abordagem da cena de hoje. No apenas porque o
grupo escolhe espaos no convencionais para a apresentao de seus
trabalhos, mas especialmente porque desenvolve sua teatralidade com base
na ocupao desses lugares, a partir de vetores de movimento e de
corporeidade dos atores. Talvez por isso, nenhum trabalho do Teatro da
Vertigem deixe de construir uma cena desviante, que se afasta dos
procedimentos convencionais de criao para se valer de recursos da
performance, do cinema, da arquitetura, alm de obrigar-se inveno de
dramaturgias marcadas por um poderoso hibridismo de gneros, projetado
por absoluta necessidade dos espaos e da turbulncia temtica, associada a
questes candentes da atualidade.
21

20
Por processo colaborativo entende-se o modo de produo teatral em que todas as pessoas envolvidas no
projeto de composio cnica atuam na elaborao de peas e espetculos, numa forma de trabalho conjunta
e coletiva. H que se destacar que esse tipo de atividade no tem incio no Brasil dos anos de 1990, mas suas
razes so mais profundas e ultrapassam, inclusive, as fronteiras brasileiras. Grupos como o Living Theatre e
o Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura, utilizaram bastante o processo coletivo de
produo. Ao longo da histria do teatro brasileiro, os anos de 1970 foram marcados pelo que se
convencionou chamar de criao coletiva, estabelecida em torno de grupos como Asdrbal Trouxe o
Trombone, por exemplo. Como se v por meio desses poucos exemplos, a dinmica de trabalho que envolve
o processo colaborativo no exclusiva do Brasil dos anos de 1990. A pesquisadora Adlia Nicolete faz a
seguinte considerao sobre o tema: Se, a partir da dcada de [19]70, a criao coletiva representou um coro
dissonante em relao s formas de produo correntes durante a ditadura militar, nos anos [19]90 e
seguintes, imposio de um discurso scio-econmico-cultural e arbitrrio, contrape-se o processo
colaborativo. Essa contraposio garantida pelo dilogo constante entre os artfices da cena. O resultado
desse dilogo , na instncia final, o prprio espetculo. (NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto:
dramaturgia em processo colaborativo. 2005. 219 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005, f. 42-43.) Acreditamos que essa
contraposio sempre foi possvel, uma vez que os espaos de dilogo e os de resistncia se concretizam de
diferentes formas. Alm disso, preciso lembrar que a dramaturgia que decorre do processo criativo acaba
sempre sendo relacionada a um nome porque, por mais que as discusses sejam conjuntas, geralmente o
resultado torna-se individual. Na edio das peas da Companhia do Lato encontramos referncia a Srgio
de Carvalho, Mrcio Marciano e colaboradores, o que indica que, por mais que a confeco das peas se
origine de debates do grupo, o resultado final sempre assinado pelos diretores.
21
FERNANDES, Slvia. Teatralidades Contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 93.
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Apesar disso, preciso mais uma vez ressaltar que no existe um movimento teatral
nico no Brasil dos ltimos anos no que se refere s preocupaes sociais e s discusses
formais. Se h um elemento que perpassa todos os discursos aqui apresentados o processo
colaborativo , importante dizer que ele no configura o ser do teatro dos anos 1990 e
seguintes. Na verdade, ele um vetor interpretativo que consegue abarcar algo que
extremamente difuso: as aes humanas e culturais em qualquer tempo e espao. Isso deve ser
colocado em questo quando se buscar entender o momento em que surgiu a Companhia do
Lato, uma vez que tal fato vem acompanhado de um processo interpretativo que elege
valores e capaz de dirigir a interpretao sobre o trabalho do grupo. Nesse caso, preciso
olhar com mais cuidado para a compreenso do processo colaborativo e valoriz-lo como
parte das aes dos grupos que surgiram nas dcadas de 1990, o que no significa tom-lo
como padro interpretativo da poca e como trao exclusivo do perodo. Isso importante
para compreender as colocaes de Srgio de Carvalho no sentido da existncia de um
movimento de estmulo s funes pblicas do teatro iniciado e desenvolvido como
resposta des-poetizao e des-politizao do imprio dos encenadores, uma vez que
cada grupo promove sua escritura cnica e/ou dramatrgica conforme os seus interesses
internos. Em outras palavras, os usos e funes do termo processo colaborativo assumem
caractersticas diferentes conforme os coletivos teatrais que fazem uso dessa proposta de
trabalho. No caso de Carvalho, a coletivizao teria levado o grupo a uma aproximao com a
esfera do teatro pico-dialtico, j que seus integrantes enxergam a coletivizao como crtica
ao individualismo e aos interesses privados que se aproximam da produo artstica nos
dias atuais.
A pesquisadora Stela Fischer, ao tratar exclusivamente sobre o processo
colaborativo, constri sua argumentao buscando antecedentes histricos, polticos e formais
para o tema, e para isso recupera o espetculo Gracias, Seor (1972), do Teatro Oficina,
como um momento importante em que as divises do trabalho de criao teatral foram
questionadas no Brasil, apresentando as ligaes daquele teatro com grupos e artistas
internacionais que, nas dcadas de 1960 e 1970, questionaram a feitura teatral por meio de
parmetros variados e colocaram em questo as funes rigidamente estabelecidas nos grupos
criativos. Alm disso, aponta para as dificuldades de comunicao e de produo que a
ditadura militar brasileira imps aos artistas do teatro e, em consequncia, reala a alternativa
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utilizada por alguns grupos para continuarem, mesmo em condies adversas, o seu processo
de produo: as criaes coletivas.
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A autora tem a preocupao de apontar as convergncias e, acima de tudo, as
divergncias que envolvem as especificidades da criao coletiva e do processo colaborativo,
marcando um espao para cada um deles na produo teatral brasileira dos ltimos anos. Tem,
assim, o mrito de apontar a historicidade dessa forma de produo e, por mais que queira
demonstrar que a estrutura do processo colaborativo aparece como especfica dos ltimos
anos, o leitor tem a percepo de que o seu surgimento e toda a sua estrutura no esto
exclusivamente nos anos de 1990. Afinal, grupos com outros interesses e propostas,
vivenciando situaes sociais e culturais diferentes das de hoje, j utilizavam a coletivizao
de trabalhos no s como forma de criao, mas sobretudo como elemento de sobrevivncia
cultural, inclusive nos anos mais rgidos das diversas formas de censura imposta pelos
militares. Levando isso em considerao, alguns apontamentos de Fischer merecem ser
recuperados: a dcada de 1990 vista como o perodo caracterizado pela proliferao de
grupos teatrais, a tendncia relacionada contemporaneidade de abertura e hibridizao do
objeto artstico est na base do processo colaborativo e, por fim, no existe um modelo no que
se refere ao prprio processo, ele variado e amplo.
A discusso de Stela Fischer tambm estabelece um lugar que caracteriza a
chamada cena teatral contempornea. Ao analisar espetculos dos grupos Oi nis aqui
traveiz, Lume, Teatro da Vertigem e Companhia do Lato, a autora, por mais que faa
referncia a diversos outros grupos e busque os antecedentes histricos do processo
colaborativo, vai definindo, ao longo de sua anlise, o que julga como principais
caractersticas do teatro contemporneo: a existncia de coletivos de trabalhos teatrais, a obra
aberta e, por isso, sempre disposta a ser reescrita tanto do ponto de vista cnico como
dramatrgico e, por fim, a multiplicidade de formulaes em torno da noo de processo
colaborativo, mesmo dentro de um mesmo grupo.
Se olharmos com cuidado para o discurso de Srgio de Carvalho, veremos que as
marcas que atribui dcada de 1990 so as mesmas que aparecem nas discusses de Stela

22
So vrios os grupos que nos anos de 1970 utilizaram a criao coletiva como forma de sustentar suas
atividades cnicas. Entre eles destacam-se: Teatro Unio e Olho Vivo, Grupo Po e Circo, Pod Minoga,
Vento-forte, Pessoal do Victor, Mambembe, Dzi Croquettes, Asdrbal trouxe o Trombone, Ta na Rua. Sobre
o trabalho de alguns desses grupos, consultar:
FERNANDES, Slvia. Grupos Teatrais Anos 70. Campinas: Editora Unicamp, 2000.
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Fischer: a noo de um teatro consequente do ponto de vista poltico, centrado em bases
coletivas de discusso, que aproximam a dramaturgia da encenao, e que toma a sala de
espetculos como espao privilegiado de elaborao cnica. Inclusive esse teria sido o
percurso que direcionou os trabalhos da Companhia s propostas estticas de Bertolt Brecht.
O principal aspecto realado pelo diretor para a construo de sua proposta teatral est na
contraposio ao que foi produzido nos anos de 1980, numa clara aluso ao perodo dos
encenadores, taxado como de excesso de individualismo criativo e mercantilizao da cena.
Porm, como j foi apontado, o que se apresenta nos anos de 1990 do ponto de vista da
produo artstica no rompe efetivamente com todos os parmetros utilizados pelos
encenadores da dcada anterior, mesmo porque aqueles profissionais continuaram trabalhando
e desenvolveram projetos significativos durante a dcada de 1990. Alm disso, importante
levar em conta as influncias criativas e as possibilidades estticas que um perodo permite a
outro. Caberia indagar: nada do que houve em termos de produo teatral dos encenadores
que despontaram na dcada de 1980 permitiu inovaes formais e temticas no perodo
seguinte? Como podemos refletir sobre um perodo deixando de lado o que o passado
produziu? Ao tratar sobre o significado do teatro de diretor para os anos de 1980 e
seguintes, Jac Guinsburg faz algumas consideraes que merecem ser destacadas:
O surto do chamado teatro do diretor nos ltimos anos valorizou
sobremaneira a inveno cnica como tal e a sua qualificao esttica, que
se, de uma parte, apresentou, a partir do sculo XIX e principalmente com a
definio do estatuto artstico do encenador, uma crescente objetivao e
visibilidade crtica e pblica, de outra parte, s mais recentemente
configurou-se com uma tendncia marcante do teatro contemporneo. [...]
No h a menor dvida de que no teatro tudo vlido, desde que a resultante
dos esforos criadores oferea ao seu destinatrio, a platia, qualquer que
seja ela, uma obra convincente, no por qualquer fidelidade literria ou
respeito por cnones previamente estabelecidos, mas por suas virtudes
cnicas, pela poesia de imagem e palavra, em maior ou menor proporo de
uma em relao outra, e pela fora trgica, cmica ou tragicmica da
exposio dramtica.
23

O pesquisador toca em um ponto essencial, que o fato de no se poder negar a
presena e a capacidade inventiva do teatro de diretor, assim chamando a ateno do leitor
para a qualificao esttica como tendncia marcante do teatro contemporneo. Sem abarcar
uma definio geral sobre o que seria o teatro contemporneo, mas destacando as inovaes
cnicas dos ltimos anos, Guisnburg lana um olhar cuidadoso e historicizado ao tema ao
ressaltar a importncia das influncias que as produes dos encenadores podem ter deixado

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GUINSBURG, Jac. Da cena em cena: ensaios de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 111.
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ao teatro brasileiro de perodos posteriores. Na verdade, tais influncias no podem ser
negadas e at mesmo aparecem nos trabalhos de diversos grupos. Desse ponto de vista, aquilo
que Carvalho ressalta como des-politizao pode ser entendido, por outra tica, como valor
inveno cnica que deixou influncias para variadas propostas teatrais.
Se recuperarmos com olhar cuidadoso as anlises citadas e comentadas
anteriormente sobre o teatro brasileiro contemporneo, notaremos que nenhuma delas aponta
de maneira explcita para o engajamento. Na verdade, o tema da transformao social
validado pelo teatro e expressando uma dada configurao cnica no est na ordem de
prioridades de diversos grupos da atualidade, o que no quer dizer que ele inexistente.
Como exemplo de sua permanncia, podem ser lembradas as preocupaes da Companhia do
Lato e do Teatro Unio e Olho Vivo, estudado por Alexandre Mate. Porm, a partir de suas
escolhas temticas, Jos da Costa, Slvia Fernandes e Stela Fischer redimensionam a
discusso sobre o processo de criao cnico de forma pontual para o campo da
multiplicidade de propostas artsticas. Todas elas, cada uma sustentada pelos interesses do
grupo onde esto iseridas, so compreendidas sobretudo pela coletivizao dos trabalhos de
composio da cena e pela hibridizao de elementos estticos. Dessa forma, o processo de
criao dos dias atuais parece poder ser compreendido de modo direto pelos processos
criativos coletivizados e pela sobreposio da escritura cnica dramtica.
Inserido nesse contexto, Srgio de Carvalho fundamenta seu discurso em prol de um
teatro engajado tomando como contraponto a dcada de 1980. Nesse movimento, o diretor
minimiza aquilo para o que Jac Guinsburg chama a ateno como um ponto relevante para se
compreender o teatro brasileiro hoje: as inovaes estticas que os encenadores dos anos de
1980 legaram para os perodos posteriores. evidente e lcito que artistas e intelectuais faam
suas escolhas e estabeleam caminhos estticos a serem trilhados e, ainda, lancem propostas
de discusses. Carvalho deixa claro suas escolhas, ou seja, emite julgamentos e fundamenta
valores de um determinado lugar e, assim, distingue o que mais relevante para seu trabalho.
Todavia, variados elementos estticos que aparecem no processo de interpretao, definindo e
estabelecendo as principais caractersticas do teatro contemporneo, advm das possibilidades
prticas desenvolvidas pelos profissionais da dcada de 1980.
Merecem destaque, nesse contexto, as palavras da pesquisadora Stela Fischer, que,
ao tocar na questo da amplitude do que foi produzido em anos anteriores, evidencia a
importncia daqueles projetos na produo de companhias e coletivos teatrais que surgiram na
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dcada de 1990 e que tiveram como pressuposto de trabalho a diviso interna das atividades
do grupo:
A tendncia do teatro de diretor/encenador representou um perodo de
transio necessrio para estabelecer realizaes singulares, sintoma de uma
urgncia em revisar a teatralidade visual da cena, redefinindo as fronteiras
entre escritura cnica e dramtica, propor resolues inditas para a criao
nacional. E o movimento de teatro de grupo no se intimidou com o
destaque do diretor, mas tomou essa tendncia como questionamento e
impulso para um redimensionamento das formas de organizao e produo
cnica.
24

O redimensionamento que a autora aponta foi importante para a Companhia do Lato
e, de acordo com as propostas desse grupo, assumiu ares de engajamento ou, para usar as
palavras de Srgio de Carvalho, tornou-se ferramenta de conscientizao, desalienao e
coletivizao, o que no significa necessariamente um rompimento com o perodo anterior,
mas uma releitura de propostas. Apesar de o diretor interpretar a dcada de surgimento do
Lato pela tica da contraposio entre passado e presente, entendemos esse processo como
ressignificao. Isso quer dizer que as inovaes dos anos de 1980 no podem ser tomadas
como um conjunto nico e inteiramente descartadas, pois, afinal, uma nova cena teatral s
foi possvel quando agentes sociais de um outro momento avanaram em suas prticas. Por
isso, levar em considerao projetos e criaes anteriores fundamental quando se busca a
historicidade de um tema to amplo. evidente que, para se localizar no debate, Carvalho
toma o seu espao como contraponto daquilo que outrora fora realizado, tentando, assim,
delimitar espaos e anlises em que a Companhia do Lato surja como um referencial de
teatro engajado e consciente aps uma poca des-politizada. No se pode julgar esse
posicionamento do diretor, porm, para uma anlise que busca o processo de historicidade das
produes cnicas, no possvel desconsiderar o momento de ressignificaes. luz dessas
interpretaes devemos levar em conta os novos interesses que surgiram ao longo dos anos de
1990, no sentido de questionar possveis contraposies e no buscar a fundao de um novo
perodo na histria do teatro brasileiro a partir da negao de conquistas estticas anteriores.
Lanando mo da historicidade, esta tese se divide em quatro captulos, cujo
movimento tenta apreender o processo que vai das discusses tericas em torno do teatro
engajado at a anlise dos textos dramticos produzidos pela Companhia do Lato. O
Captulo 1 O engajamento artstico e os intelectuais: consideraes sobre o pensamento

24
FISCHER, Stela. Processo Colaborativo e experincias de companhias teatrais brasileiras. So Paulo:
Hucitec, 2010, p. 48.
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pblico apresenta as formulaes acadmicas de pesquisadores que se colocaram no cenrio
intelectual como expoentes das relaes entre arte e engajamento. Sendo assim, ressaltamos a
importncia de nomes, no somente o de Bertolt Brecht, mas tambm de Jean-Paul Sartre, que
no mediu esforos ao refletir sobre a arte engajada, e Roland Barthes, importante leitor e
crtico de Brecht nos anos de 1950, momento em que as configuraes cnicas do dramaturgo
alemo se tornaram conhecidas em todo o mundo. No possvel pensar o lugar do teatro
engajado nos ltimos anos sem considerar as reflexes desses autores, por isso procuramos
localiz-los como figuras essenciais para iniciar as anlises sobre o teatro brasileiro dos
ltimos anos, com destaque para as propostas da Companhia do Lato.
No Captulo 2 O engajamento teatral no Brasil: as propostas de Bertolt Brecht
revisitadas em outro contexto histrico e social o foco de anlise recai exclusivamente
sobre o Brasil e o processo de releitura de Brecht entre ns. Nesse contexto, percebemos a
importncia dos crticos brasileiros para a compreenso das propostas cnicas brechtianas em
um ambiente bastante diverso daquele em que elas foram forjadas. As anlises empreendidas
por Anatol Rosenfeld, Sbato Magaldi e Roberto Schwarz, assim como os trabalhos
desenvolvidos por Ruggero Jacobbi e outros encenadores brasileiros, permitiram, ao longo do
tempo, releituras diversas sobre o teatro pico-dialtico. A Companhia do Lato, como um
grupo teatral surgido em fins da dcada de 1990, se insere nesse processo de ressignificao
de Brecht, dialogando com no s com os intrpretes da obra brechtiana, mas tambm com
outras produes artsticas.
As discusses mais prximas do processo de trabalho do grupo formado por Srgio
de Carvalho se do a partir do Captulo 3 A composio de um projeto de trabalho
dialtico: inspiraes para um teatro brechtiano. Aps a percepo da historicidade que
envolve a recuperao da obra de Bertolt Brecht e levando em conta as especificidades sociais
e polticas do Brasil, apresentamos o repertrio intelectual do diretor do grupo e seu dilogo
com pesquisadores como Anatol Rosenfeld, Jos Antonio Pasta e Roberto Schwarz, com o
objetivo de ressaltar que as formulaes tericas desses autores permitiram uma especfica
recuperao de Brecht. Portanto, procuramos mostrar ao leitor que o teatro pico-dialtico
formulado pela Companhia surge de experincias sociais e intelectuais precisas, o que
significa uma leitura possvel de Brecht no Brasil, em meio a vrias outras.
J no Captulo 4 Bertolt Brecht interpretado luz de situaes sociais brasileiras:
debate sobre a dramaturgia do Lato a anlise recai sobre as peas produzidas pela
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Companhia durante os seus dez primeiros anos de trabalho. A discusso no foi elaborada no
sentido de evidenciar as caractersticas pormenorizadas de cada texto dramtico. Partimos de
todas as consideraes anteriores, em especial as que tratam dos debates especficos ocorridos
no interior do processo de trabalho do grupo, elegemos temas que so importantes para se
entender as peculiaridades da releitura de Brecht pelo Lato e relacionamos tais temticas ao
processo de confeco dramtica. O resultado uma discusso que no possui linearidade
cronolgica no que se refere s produes, mas se relaciona s anlises realizadas
anteriormente, em especial ideia de atualidade de Brecht em um contexto social bastante
diferente daquele em que viveu.
No geral, o maior questionamento que se apresenta neste trabalho est relacionado
atualidade de Brecht. Em que medida Brecht tem algo a nos dizer ainda hoje? A Companhia
do Lato partiu desse princpio e foi estabelecendo o seu trabalho por meio de caminhos
variados. Esta anlise se prope a pensar esse caminho tendo por princpio a noo de que
Brecht atual, porm sua atualidade no pode ser encontrada pura e absoluta na prpria
obra, mas sim na historicidade de sua recuperao. Por isso, elegemos como tema de anlise a
Companhia do Lato e os seus dez primeiros anos de trabalho 1996 a 2006. As produes
desse perodo marcam no s o momento do grupo, mas tambm uma poca de rediscusso
sobre o teatro brasileiro, que precisa ser comentada, analisada e divulgada. Esperamos com
isso colocar em pauta a atualidade de Brecht com o objetivo de ressaltar seu teor
questionador, crtico e, sobretudo, transformador. Nesse sentido, a Companhia do Lato ocupa
um importante papel entre ns e avaliar as condies de efetivao desse papel torna-se
essencial.

Captulo 1

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O verdadeiro intelectual , por constraste, um ser secular.
Apesar de muitos intelectuais desejarem que suas
representaes expressem coisas superiores ou valores
absolutos, a conduta tica e os princpios morais comeam
com sua atividade no nosso mundo secular onde tais
princpios e conduta se realizam, a quais interesses servem,
como se harmonizam com uma tica consistente e universal,
como operam a discriminao entre poder e justia, o que
revelam das escolhas e prioridades de cada um. Aqueles
deuses que sempre falham acabam exigindo do intelectual
uma espcie de certeza absoluta e uma viso total e sem
costura da realidade, viso e certeza que reconhecem
apenas discpulos ou inimigos.

Edward Said
CAPTULO 1
O ENGAJAMENTO ARTSTICO E OS INTELECTUAIS: CONSIDERAES SOBRE O PENSAMENTO PBLICO

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NASCIDO EM 1898, o alemo Bertolt Brecht vivenciou importantes momentos
polticos do sculo XX que, devido a sua amplitude, atingiram de diversas formas homens e
mulheres de todo o mundo. Atuando como dramaturgo, poeta e terico do teatro, Brecht
sentiu o peso de sua poca e refletiu sobre isso, pois, ao assumir a postura do questionamento
sobre os meandros que envolvem o mundo do capital, ele percebeu com olhar cuidadoso e
assombrado a gravidade de acontecimentos como a Primeira Guerra Mundial, os
desdobramentos autoritrios da Revoluo Russa, a depresso econmica de 1929, a ascenso
nazista na Alemanha e o fascismo italiano, a Segunda Guerra Mundial, o pacto de no
agresso Hitler-Stlin, a polarizao do mundo entre Estados Unidos e Unio Sovitica, o
machartismo norte-americano, entre outros eventos. Para algum que, desde o incio de sua
carreira como dramaturgo, se colocou disposio de auxiliar na construo de um mundo
justo, todos esses acontecimentos surgiram como contundentes derrotas capazes de fazer
estremecer as mais inabalveis crenas em novas possibilidades sociais.
Apesar do cenrio de incertezas, a apostasia no fez parte da carreira de Brecht, que
escreveu inmeras peas, poemas e textos que convergem sempre para a percepo das
mltiplas derrotas e revelam a crena na superao e nas alteraes sociais. Enfim, a
esperana na construo de uma sociedade sem desigualdades se faz presente nos textos de
Brecht, o que no significa que ele no tenha refletido sobre as runas de sua poca. Na
verdade, ele partia delas, reconsiderava o seu raio de ao e fazia propostas para todos aqueles
interessados em recuperar seus escritos. Na poca em que o dramaturgo fugiu das tropas
nazistas e passou por diversos pases europeus at se instalar nos Estados Unidos, ele
escreveu o poema Aos que vo nascer. Nele se encontram algumas questes bastante
relevantes para a reflexo sobre as aes sociais em meio a um mundo marcado por derrotas
e, principalmente, para aqueles que em outros momentos se dispem a retomar os
apontamentos do intelectual alemo. O incio do poema apresenta o tempo vivido por seu
autor:
verdade, eu vivo em tempos negros.
Palavra inocente tolice. Uma testa sem rugas
Indica insensibilidade. Aquele que ri
Apenas no recebeu ainda
A terrvel notcia.

Que tempos so esses, em que
Falar de rvores quase um crime
Pois implica silenciar sobre tantas barbaridades?
Aquele que atravessa a rua tranquilo
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No est mais ao alcance de seus amigos
Necessitados?
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Tais apontamentos brechtianos sugerem ao seu interlocutor uma ateno especial.
Afinal, o grande questionamento do texto est relacionado aos que viro, queles que iro
nascer aps as lutas dos que viveram em tempos sombrios, da o ttulo do poema. Brecht
no escreve para constatar as muitas lutas e mazelas de sua prpria poca, ele lana um
questionamento direcionado para outros tempos. Em outras palavras, ele percebe que, apesar
das vrias aes desbaratadas do conservadorismo, o esmorecimento no deve fazer parte das
aes dos que vo emergir do dilvio. Assim, conclui o poema:
Vocs, que emergiro do dilvio
Em que afundamos
Pensem
Quando falarem de nossas fraquezas
Tambm nos tempos negros
De que escaparam.
Andvamos ento, trocando de pases como de sandlias
Atravs das lutas de classes, desesperados
Quando havia s injustia e nenhuma revolta.

Entretanto sabemos:
Tambm o dio baixeza
Deforma as feies.
Tambm a ira pela injustia
Torna a voz rouca. Ah, e ns
Que queramos preparar o cho para o amor
No pudemos ns mesmos ser amigos.

Mas vocs, quando chegar o momento
Do homem ser parceiro do homem
Pensem em ns
Com simpatia.
26

A mensagem clara: a transformao, o momento do homem ser parceiro do
homem, est no horizonte do autor, que tem conscincia das lutas e derrotas de seu tempo e,
devido a isso, os que viro no devero esquecer os que trocavam de pases como de
sandlias. Enfim, debates foram travados, ideais estabelecidos e, no campo da disputa, muito
do que era defendido por Brecht e outros intelectuais foi derrotado. Como o poema se dirige
queles que emergiro em um espao social marcado por mltiplas aes anteriores, ele se

25
BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. Seleo e traduo de Paulo Csar de Souza. So Paulo: Ed. 34,
2000, p. 212.
26
Ibid., p. 213-214.
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apresenta a ns, sujeitos sociais dos ltimos tempos, como um desafio: Como empreender
nossas lutas sem nos esquecer daqueles que outrora levantaram questes pertinentes e, em
grande parte, foram derrotados no processo histrico? Essa pergunta pode ser feita de vrias
maneiras e, em vista disso, possuir desdobramentos variados, chegando a aparecer discursos
que questionam a atualidade de Bertolt Brecht e seus escritos.
O que permeia a feitura desse poema uma dada concepo de histria que coloca
em discusso as linearidades, ou a ideia de causa e consequncia como algo inerente ao
processo poltico e social. O presente, como um espao em construo e por isso carregado de
possibilidades, surge no poema no como um ambiente inteiramente novo em relao aos
acontecimentos de outras pocas. O que o dramaturgo instiga seus leitores a pensar que o
combate dos que se sentem oprimidos na atualidade coloca em questo no somente os
processos de dominao atuais, mas tambm questiona as vitrias do passado. Assim,
quando chegar o momento do homem ser parceiro do homem e esse momento s pode ser
o presente, espao no qual as lutas podem se concretizar aqueles que viveram em pocas em
que s havia injustia e nenhuma revolta podero ser lembrados no como pessoas que
perderam disputas, mas sim como lutadores. Afinal, como bem lembra Walter Benjamin, [...]
o dom de despertar no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador
convencido de que tambm os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse
inimigo no tem cessado de vencer.
27

O passado s iluminado pela luz do presente, aquela que emerge de questes
prximas de ns, o que converge para a releitura de Brecht e Benjamin, nos colocando uma
responsabilidade que est alm da simples descrio e da percepo de que derrotas

27
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994,
p. 224-225.
As proximidades entre Bertolt Brecht e Walter Benjamin foram temas de discusses variadas, o que pode ser
percebido pelos textos do prprio crtico alemo que fazem referncia a Brecht, chegando, inclusive, a
escrever toda uma reflexo sobre o teatro pico. (Cf. BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico? Um estudo
sobre Brecht. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 78-90.) Mas, no que se refere
concepo de tempo histrico, as teses Sobre o conceito de histria esto permeadas de referncias que
podem ser aproximadas especificamente do poema Aos que vo nascer. Para efeito informativo
ressaltamos a quarta tese, pela qual o que prevalece, para Benjamin, como foco de trabalho do pesquisador
em histria a percepo da luta de classes e suas configuraes no presente: Assim como as flores
dirigem sua corola para o sol, o passado, graas a um misterioso heliotropismo, tenta dirigir-se para o sol que
se levanta no cu da histria. O materialismo histrico deve ficar atento a essa transformao, a mais
imperceptvel de todas. (Ibid., p. 224.) A relao entre o hoje e o ontem de maneira alguma se apresenta
como mecnica ou em termos de causa e consequncia, mas est alm disso, por isso mesmo realamos a
importncia desse debate para pensar a atualidade de Bertolt Brecht.
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ocorreram. Elas podero continuar e, assim, cotidianamente sepultaremos cada vez mais
Brecht e outros nomes. Sob essa perspectiva, a discusso que envolve recuperar Brecht no
incio do sculo XXI no pode ser vista como menos importante ou mesmo irrelevante. Como
o prprio autor intuiu, as lutas do passado s adquirem novos sentidos se nos situarmos na
atualidade como ponto de partida para a transformao, pois assim poderemos olhar com
simpatia para os que trocavam de pases como de sandlias.
Tomando a premissa de que a relao entre passado e presente transcende as anlises
que tm como princpio as noes de causa e consequncia, estas consideraes se iniciam
acreditando na permanncia das ideias de Brecht, mas, ao mesmo tempo, refletindo sobre as
diferenas entre o momento por ele vivido e os ltimos anos do sculo XX.
Como o tema desta anlise o trabalho desenvolvido pela Companhia do Lato,
preciso considerar ainda a realidade social brasileira, que, por sua vez, difere bastante daquela
tratada por Brecht em todos os seus escritos. Evidentemente que quem se decide a recuperar
Brecht se depara com diferenas temporais e espaciais, o que no significa a impossibilidade
de faz-lo, sobretudo no que diz respeito reflexo sobre o que esse escritor que viveu em
outros tempos e espaos, marcados por derrotas, tem a nos dizer ainda hoje, ou, para ser mais
especfico, o que ele tem a nos propor por meio da releitura realizada pelo grupo dirigido por
Srgio de Carvalho. Abre-se assim um espao de mediaes variadas, pois, at chegar ao
pblico da Companhia, as propostas cnicas e tericas percorreram vrios ambientes e
momentos marcados por suas singularidades.
Ao fazer aluso s possveis distncias e convergncias entre o tempo de Brecht e o
de agora, preciso ressaltar as perspectivas polticas dos ltimos anos. Refletir em que
medida eles ainda carregam possibilidades de transformao de suma relevncia, inclusive
por Brecht nunca ter sido um descrente e lanar a seus futuros leitores a responsabilidade
pelas transformaes. Muitos so os escritos e tericos que se referem ausncia de um
pensamento intelectual contundente na atualidade, discursos que tratam do desengajamento
hoje so comuns e esto disposio de qualquer leitor atento que vasculhe as prateleiras das
livrarias. O historiador norte-americano Russel Jacoby, preocupado com os caminhos da
pesquisa acadmica e sua relao com aspectos sociais variados, em um de seus livros aborda
questes prprias da contemporaneidade e faz importante referncia ao fim da utopia. Entre
os vrios momentos instigantes de sua anlise, ele se coloca a questo do fim das ideologias
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aps as diferentes derrotas sofridas pela esquerda mundial ao longo do sculo XX. Dessa
forma, apresenta as perspectivas polticas e intelectuais que se abrem:
Hoje a viso apagou-se, a autoconfiana esvaiu-se e as possibilidades
desapareceram. Por quase toda parte a esquerda recua, no apenas
politicamente, mas tambm o que pode ser mais decisivo ainda
intelectualmente. Para evitar encarar a derrota e suas conseqncias, a
esquerda passou a falar livremente a linguagem do liberalismo o idioma do
pluralismo e dos direitos. Ao mesmo tempo, os liberais, privados de uma ala
esquerda, vem cada vez mais enfraquecidas sua determinao e sua
imaginao.
Na melhor das hipteses, os radicais e os esquerdistas descortinam uma
sociedade modificada, com pedaos maiores do bolo para um nmero maior
de clientes. Tornaram-se utilitrios, liberais e festivos. O mesmo mercado
que era considerado pela esquerda uma forma de explorao hoje visto por
ela como algo racional e humano. A cultura de massa, antes desprezada
como outra forma de explorao, celebrada como algo da esfera da
rebelio. Os intelectuais independentes, outrora festejados como homens de
coragem, so agora tachados de elitistas. O pluralismo, antes superficial para
a esquerda, hoje adorado como profundo. Estamos assistindo no apenas
derrota da esquerda, mas a sua converso e talvez inverso.
28

Se em algum momento a esquerda agia de acordo com certezas estabelecidas, Jacoby
refora a ideia de que hoje no se h no horizonte autocofiana e possibilidades. De fato,
o discurso poltico e intelectual da multiplicidade tornou-se efetivo e, com isso, as noes que
envolvem mudanas mais profundas da sociedade cedem espao para a convivncia
harmnica entre as diferenas. Nas palavras do historiador, a forma como o mercado, a
cultura de massa, os intelectuais independentes e o pluralismo vm sendo tratados
alterou o discurso da esquerda. Contudo, o que nos interessa levar esse amplo ambiente em
considerao e, ao mesmo tempo, perceber como no campo poltico e intelectual ainda
existem espaos destinados ao e, principalmente, transformao. evidente que
qualquer expectativa de mudana no pode deixar de levar em conta essas perspectivas, mas,
ao mesmo tempo, elas no encerram todas as possibilidades em um espao refratrio. As
palavras de Russel Jacoby caminham na direo de que, diante de tantas alteraes, chegado
o momento de revises que dizem respeito s formas de luta, sobretudo s intelectuais.
Se a Companhia do Lato recupera Bertolt Brecht sob o vis da crtica, preciso
considerar que o ambiente no qual as propostas do dramaturgo so lanadas est marcado por
sucesses de revises intelectuais que partilham do pluralismo e que acabam levando, s mais
diferentes pessoas, a noo de que o ideal de sociedade para os dias atuais deve se estabelecer

28
JACOBY, Russel. O fim da utopia: poltica e cultura na poca da apatia. Traduo de Clvis Marques. Rio
de Janeiro: Record, 2001, p. 26.
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pela reforma do capital, pautada sobretudo na harmonia da convivncia entre os diferentes.
Portanto, conveniente ter em conta que muitos espectadores no tm a transformao como
perspectiva e, o mais grave, e que ressaltado por Jacoby, quando essa situao tambm se
aproxima dos discursos intelectuais expressos em diferentes meios de divulgao.
No caso do teatro, essas ideias podem ser expressas por meio da crtica especializada,
das formas de produo, do circuito das apresentaes e da oferta de espetculos durante um
determinado perodo. Por outro lado, apegar-se perspectiva de que a transformao social,
marcada por alteraes profundas na sociedade, o nico objetivo das artes, aqui representada
pelo teatro, leva ao risco de matar possibilidades criativas e valores culturais mltiplos, pois
sempre bom lembrar que o caminho percorrido pelos artistas durante o processo de criao
mais amplo que qualquer pragmatismo, seja ele poltico ou cultural.
As vrias situaes de derrota vivenciadas por Brecht e por grande parte da
intelectualidade da esquerda do sculo XX se aprofundam nos dias atuais quando as
possibilidades desaparecem, como notado por Russel Jacoby. Sob esse aspecto, a releitura
dos textos do escritor alemo torna-se, se no mais instigante, pelo menos mais desafiadora,
pois fazemos parte do grupo daqueles que vivenciaram as mudanas sociais que surgiram nos
ltimos anos e ainda se v diante de uma situao que seria indita para o nosso
dramaturgo. Nesse ambiente, preciso encarar a derrota, questionar verdadeiramente sua
frequente existncia e compreender, acima de tudo, pelo menos duas grandes mudanas
recentes que esto relacionadas s noes de intelectualidade e de engajamento.
29

Evidentemente esses dois campos esto sendo considerados aqui como correlatos, no sentido
de que ambos se completam dentro de uma dada perspectiva do trabalho intelectual.
Provavelmente, levando em considerao essa perspectiva, ser possvel nos aproximar do
desencanto brechtiano com o seu prprio tempo e sua vivacidade nos instigar a pensar em
ns mesmos como sujeitos sociais que ainda podem, no s retirar novos significados de
Brecht, mas efetivamente pensar em termos transformadores e subverter os posicionamentos

29
Essa reflexo se baseia na noo de que o significado dos termos no est desvinculado de um longo
processo histrico, portanto no imutvel e, assim, est sujeito a variaes mltiplas. Nesse sentido,
merecem destaque as reflexes de Raymond Williams, especialmente no livro Palavras-chave, onde
encontramos ressalvas contundentes sobre a historicidade dos termos, entre eles sobre a de intelectual. (Cf.
WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave: um vocabulrio de cultura e sociedade. Traduo de Sandra
Guardini Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2007.)
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intelectuais lembrados por Russel Jacoby, em especial no que se refere derrota da esquerda e
sua inverso.
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Se se parte do princpio que o engajamento integra a concepo que percebe as
possibilidades de transformao social constantemente e por diferentes meios, ele tambm se
aproxima dos vrios campos da produo do conhecimento ou, dito de outro modo, ele
converge para o ambiente intelectual. No entanto, preciso considerar que existe um processo
histrico onde esses tipos de aes se realizam, o que quer dizer que h uma historicidade
inerente a esses processos. O engajamento adquire nuanas diferentes conforme o momento
histrico em que se exerce a atitude de interveno, o que se estende tambm para o trabalho
intelectual. Bertolt Brecht escreveu em um momento em que a produo acadmica e o
engajamento assumiram significados especficos, ao passo que a Companhia do Lato atua
inserida em outras perspectivas dessa empreitada, pelas quais no somente os temas que
movem as aes polticas so diferentes daqueles ressaltados pelo dramaturgo, mas tambm
suas configuraes formais. Qualquer pesquisa que valorize o processo de recepo de uma
obra artstica deve levar em considerao essas noes quando se tem como objetivo se
distanciar de possveis anacronismos.
Ao tratar especificamente do papel dos intelectuais de hoje, Jacoby continua sua
reflexo sobre o fim das ideologias e a perda do ideal utpico em vrios escritos e aes
intelectuais. Com isso, esboa a ideia de que os intelectuais de esquerda em fins do sculo
XIX e meados do sculo XX herdaram a concepo de que no estavam vinculados a
instituies e que invocavam, no ato de seu trabalho, categorias universais capazes de abarcar
a concepo de transformao poltica e social de um ponto de vista mais amplo. Essa noo
se alterou nos ltimos anos, ao ponto de que Ao longo do sculo XX, os intelectuais vm
migrando para as instituies, tornando-se especialistas e professores. Ao mesmo tempo,

30
As proposies que aqui apresentamos partilham da importncia de se pensar a atualidade de Brecht partindo
da valorizao da historicidade como base do processo de recepo e, consequentemente, sem tomar como
referncia qualquer sentido pr-concebido. Em meio produo acadmica, Jan Kott, em Shakespeare nosso
contemporneo, uma importante referncia para se pensar a maneira como determinada poca lana olhares
novos para obras conhecidas e de outros tempos. Ao rever o cnone shakesperiano, Kott permitiu a seus
leitores entender que o processo de atualizao de uma obra no se encerra em suas prprias pginas, mas
sim no processo que a recupera, o qual sempre carregado de novos significados que se dirigem ao passado.
J a pesquisadora Rosangela Patriota, ao refletir sobre a crtica especializada sobre a obra do dramaturgo
Oduvaldo Vianna Filho, o faz da tica da contemporaneidade desse dramaturgo, que produziu suas obras em
meados dos anos de 1960 e 1970, deixando evidente para seu leitor o peso do presente daquele que recupera
uma determinada obra de arte. Seguindo esse raciocnio como inspirao, nos propomos a pensar Brecht e
sua releitura pela Companhia do Lato. (Cf. KOTT, Jan. Shakespeare nosso contemporneo. Traduo de
Paulo Neves. So Paulo: Cosac & Naify, 2003; PATRIOTA, Rosangela. A crtica de um teatro crtico. So
Paulo: Perspectiva, 2007.)
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passaram a desconfiar das categorias universais, considerando-as no-cientficas e
opressivas.
31
O argumento realado pelo autor que as condies de trabalho, assim como o
mercado e as instituies, limitam as possibilidades que estavam no horizonte dos intelectuais
de outros tempos, permitindo dessa forma um novo contexto e uma nova realidade analtica
para os que se colocam como intrpretes dos tempos recentes. O que subjaz a essa anlise
uma questo de carter mais profundo e contundente e que foi percebida pelo autor no
exclusivamente por meio da expanso das universidades, mas tambm a partir das
transformaes das cidades e do desaparecimento dos espaos bomios e, consequentemente,
da boemia. Tal situao levou ausncia dos intelectuais pblicos que, de acordo com
Jacoby, so [...] os escritores e pensadores que se dirigem a uma audincia educada e no
especializada.
32
Textos inteligentes, de carter mais amplo, capazes de se aproximar de
leitores diversos, fora e dentro da academia, deixaram, a pouco e pouco, de ser escritos, pois
seus autores assumiram novos papis profissionais e sociais, passaram a emitir opinies
dentro de um espao institucional que, se por um lado lhes garante as condies mnimas de
sobrevivncia, por outro, limita a sua amplitude comunicativa por meio de vrios
instrumentos, entre outros a linguagem tcnica, a necessidade de cumprir funes e cargos
burocrticos, a possibilidade de ser avaliado e julgado por seus pares. Tudo isso faz parte de
um tempo no qual a profissionalizao se aproximou de campos variados e a sobrevivncia
tomou ares de competio constante, o que no significa que ela no tenha existido no
passado, mas no presente adquiriu outros sentidos. O que se pode questionar em que medida
essa situao recorta os horizontes utpicos dos intelectuais e os lana em um espao no qual
a linguagem e a ao tornam-se obscuras e pouco significativas do ponto de vista das
mudanas. Sendo assim, o golpe que se abate sobre o pensamento tambm recai diretamente
sobre as aes entendidas como engajadas, por isso refletir e agir tornam-se campos
movedios, pouco valorizados e essencialmente perigosos para os que enxergam nas reformas
cotidianas o ponto de chegada para a melhoria social.
O contexto que se desenha , no mnimo, cada vez mais complexo para se pensar em
uma arte engajada de esquerda, como a que foi proposta por Bertolt Brecht o que no
significa que isso seja impossvel. As derrotas e vicissitudes das aes de intelectuais e

31
32
Id. Os ltimos intelectuais. A cultura americana na era da Academia. Traduo de Magda Lopes. So Paulo:
Trajetria Cultural: Edusp, 1990, p. 18.
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artistas do sculo XX precisam ser pensadas como geradas dentro de uma dada perspectiva, j
a sua recuperao deve ser levada em conta desde que se tome como pressuposto as questes
que o presente abarca e a maneira como as dificuldades se apresentam na atualidade. Se em
um passado no muito distante os intelectuais e artistas, como Brecht, eram obrigados a
mudar de pases como mudam de sandlias, hoje a derrota do pensamento mais sutil e
pode ser to devastadora quanto a de outros momentos. Ao deixar de falar em nome das
categorias universais, muitos acabam inserindo a derrota no interior de seu prprio trabalho
e fazem da crtica intelectual e do engajamento um espao opaco, no qual o que ressurge em
meio aos textos, conferncias e aulas a concordncia com um espao social e poltico
mltiplo e harmnico. Sabe-se que a questo mais complexa, por isso o que se prope
pensar a historicidade do engajamento e da noo de trabalho intelectual levando em conta as
constantes derrotas que o pensamento de esquerda sofreu e ainda sofre nos mais diferentes
meios e, acima tudo, reforar a noo de que o engajamento brechtiano ainda possvel,
desde que se considere os tempos em que estamos inseridos, mas tambm os tempos nada
brandos dos nossos antepassados.
Pensar a atualidade de Brecht e sua recuperao pela Companhia do Lato s
propcio quando se tem como parmetro todos os aspectos realados acima. Os textos lidos, as
cenas construdas, as crticas analisadas e respondidas, o trabalho tcnico desenvolvido em
torno de cada encenao e uma srie de outras atividades s tm sentido em seu prprio
tempo. Alis, as motivaes de hoje, por mais que sejam prximas das que levaram muitos
intelectuais de outros momentos a se pronunciarem, fazem parte de nosso tempo e, com isso,
carregam as incertezas dos que lutaram antes de ns. As mediaes tornam-se essenciais, o
que significa que no se pode minimizar as derrotas, mas pensar que elas continuam a viver e
mostram seu rosto em cada momento em que as lutas do passado so esquecidas.
Portanto, a atualidade de qualquer obra no algo intocado que assume as feies de
um clssico, transitando em tempos diversos, ela nada mais que construo, elaborao
intelectual inserida em um dado momento. Russel Jacoby, com perspiccia, deixa claro ser o
pensamento utpico capaz de surgir com fora entre ns, desde que sua historicidade seja
demarcada e os meios de trabalho dos quais dispomos no se transformem em barreiras, ou
seja, que saibamos atuar nas brechas, lembrando inclusive da luta dos que nos precederam e
reivindicando para eles um novo espao. Dessa forma, convm analisar com cuidado a ligao
entre Brecht e a Companhia do Lato, tentando perceber o sentido que esse grupo de teatro
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deu ao dramaturgo e quais os meandros desenhados pelo olhar de um grupo brasileiro que se
formou em fins do sculo XX e desenvolve seu trabalho no incio do XXI.
Em textos e entrevistas, o diretor Srgio de Carvalho situa o incio dos trabalhos da
Companhia do Lato em 1996, esclarecendo os meandros histricos, intelectuais e polticos
daquela poca. Por haver uma linha de raciocnio bastante precisa no que concerne s
informaes apresentadas pelo diretor, possvel partir delas para problematizar a noo de
engajamento existente no interior do grupo.
Em entrevista jornalista Uta Atzpodien, publicada em 1999 na revista alem
Theater der Zeit Arbeitsbuch II e republicada no ano seguinte em portugus na revista
Humboldt, Carvalho trata dos objetivos da Companhia no perodo de sua formao nos
seguintes termos:
[...] eu acredito que hoje [...] mais importante retomar a perspectiva do
engajamento de um novo jeito. Porque nos ltimos 20 anos, o contrrio se
tornou dominante. Faz muito tempo que s se v um teatro voltado para seu
prprio umbigo, apenas interessado em questes de linguagem, com
espetculos quase sempre cifrados e hermticos. Ainda sobrevive porque
tem semelhanas profundas com o procedimento dominante no mundo da
mercadoria, a mistificao. A obscuridade do assunto o princpio
organizador desses trabalhos. E seu efeito esttico maior acaba sendo o culto
personalidade artstica. A nossa experincia teatral procura ser na
contramo disso, com ateno especial objetivao e inteligibilidade.
33

A inquietao em marcar o espao que o grupo ocupa no espectro teatral dos ltimos
anos evidente. Nesse contexto, no por acaso que o diretor pontua, logo no incio, o tema
do engajamento artstico, aliando-o preocupao com questes da atualidade. O trao do
engajamento seria a tonalidade que assinala o grupo e, em consequncia, abre um espao, se
no nico, pelo menos diferente, em relao quilo que vinha sendo produzido na poca.
Pode-se dizer que o engajamento recuperado sob o trao da distino, ou seja, o grupo se
diferencia dos seus congneres devido aos seus posicionamentos em relao a temas pblicos.
Seguindo o vis interpretativo de Russel Jacoby, pode-se dizer que o trabalho desenvolvido
por Carvalho adquire, de fato, traos singulares e que, devido a isso, abre uma possibilidade
importante nos dias atuais. Sem querer correr o risco de ser simplista demais com o
historiador norte-americano que tratou dos acadmicos do seu pas no sculo XX, a proposta
deste texto se dirige para outro aspecto, no sentido de valorizar um pouco mais as reflexes

33
CARVALHO, Srgio de. A transformao pela experincia. Entrevista com Srgio de Carvalho por Uta
Atzpodien. In: ______. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 173.
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daquele que trata dos ltimos intelectuais. Diante disso, cabe o questionamento: por que o
engajamento tornou-se, no campo teatral, um campo de distino e no um espao partilhado
por vrios outros grupos? Onde est a atrao dos temas pblicos? Em que medida eles
deixaram de ser preponderantes e entraram para o discurso de rememorao como elemento
singular?
J em 2008, quando a Companhia desenvolvia e divulgava o projeto Companhia do
Lato 10 anos, em comemorao aos primeiros anos de trabalho do grupo, Carvalho
concedeu entrevista pesquisadora In Camargo Costa e, ao tratar da montagem de O Crculo
de Giz Caucasiano, em 2006, reiterou a preocupao com o engajamento, ou seja, com as
relaes entre teatro e transformao social:
Toda a montagem de O Crculo de giz feita como parte de um projeto de
avaliao dos 10 anos uma sntese das principais conquistas do grupo.
No prlogo surgem as contradies e desejos daqueles que, no Brasil de
hoje, tentam dialogar com a tradio socialista e ao mesmo tempo entender
as diferenas histricas nas formas de luta por uma sociedade igualitria. No
prlogo aparece tambm o prprio exerccio teatral como um laboratrio do
trabalho por uma sociedade igualitria, como um smbolo de ativao crtica
e utpica.
34

Nos dois discursos do diretor percebem-se as convergncias no que se refere
produo teatral voltada para questes sociais e polticas com o objetivo definido de ativar o
pensamento crtico rumo possvel construo de outra sociedade. Nas palavras de 2008, o
diretor fala em conquistas do grupo ressaltando o desejo de dilogo com a tradio socialista e
valorizao das especificidades histricas brasileiras. Mais uma vez Carvalho cria uma dada
memria para o Lato, localizando o grupo e o seu prprio trabalho em um espao singular: o
do teatro voltado eminentemente para questes de interveno social. Em outros termos,
pode-se dizer que h, nas suas palavras, a aproximao entre arte e certa tomada de posio
do artista, no sentido de pertencer ao mundo e ter vontade de mud-lo. Enfim, desde os seus
trabalhos iniciais at os mais recentes, Carvalho e o Lato se pautam pelo engajamento
artstico. Em que pesem todas as dificuldades relacionadas ao tema do engajamento no mundo
contemporneo, o grupo no s se posiciona favorvel a essa empreitada, mas faz dela o
elemento que caracteriza sua produo. Os questionamentos anteriores permanecem! O que
nos interessa nesse momento no demonstrar o teor do engajamento do Lato, mas como o

34
CARVALHO, Srgio de. A contribuio do teatro para a luta de classes: a experincia da Companhia do
Lato. Entrevista com Srgio de Carvalho por In Camargo Costa. In: ______. (Org.). Introduo ao teatro
dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 207.
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prprio grupo, assim como os meios utilizados por ele para edificar sua memria, utiliza-se do
engajamento como singularidade. Qual a razo desse ato interpretativo? O que ele demonstra?
Novamente interessante recorrer a Russel Jacoby, que, ao tratar dos intelectuais
nova-iorquinos e seu constante processo de institucionalizao, faz apontamentos instigantes
e que, guardadas as devidas propores, serve de amparo para refletir sobre o engajamento.
Quando se refere ao processo histrico, que envolve a discusso sobre o lugar do intelectual
na sociedade, Jacoby ressalta:
As discusses sobre os intelectuais no cessam, mas os termos mudam. Onde
outrora havia a discusso dos intelectuais como crticos e bomios, agora h
uma discusso dos intelectuais como uma classe sociolgica. A mudana de
linguagem esclarece a mudana nas vidas. [...] Hoje em dia, os intelectuais
viajam com currculos e cartes de visita; eles sobrevivem graas
retaguarda institucional. A primeira ou segunda pergunta padronizada entre
os acadmicos no quem? mas onde?, querendo significar a instituio
a que um indivduo est filiado; isso faz diferena. Em 1964, Lewis Coser
chamou Edmund Wilson de monumento de um passado semi-esquecido.
Vinte anos depois, aquele passado est completamente esquecido. Para ser
preciso, nos anos [19]50, o futuro dos intelectuais independentes suscitava
discusso; nos anos [19]80, discute-se o futuro de uma classe intelectual. A
substituio de intelectuais por classe resume a mudana.
35

O elemento que pulsa nessas palavras advm do fato de que as discusses sobre os
intelectuais no deixaram de existir, mas adquiriram formas diferentes daquelas relacionadas
ao incio do sculo XX. O que caracteriza essa mudana a forma de vida, a maneira como as
pessoas se colocam num espao difcil de sobrevivncia. Enfim, longe de sepultar todos os
intelectuais com as terras do conformismo e da continuidade, o autor chama a ateno de seu
leitor para a historicidade. O intelectual da sociedade de classes, que anda com carto de
visitas no bolso e sobrevive sob a sombra de uma instituio, existe. Portanto, a sua
presena, bem como sua ao, deve ser considerada como tal. Assim como o debate sobre o

35
JACOBY, Russel. Os ltimos intelectuais. A cultura americana na era da Academia. Traduo de Magda
Lopes. So Paulo: Trajetria Cultural: Edusp, 1990, p. 120-121.
importante lembrar que Edmund Wilson, para Russel Jacoby, foi um dos mais importantes intelectuais
pblicos dos Estados Unidos, uma vez que ele faz parte de uma gerao nascida na virada do sculo XIX
para o XX e que conseguiu se comunicar com um pblico mais amplo do que o acadmico. Pelas palavras do
prprio autor: Os intelectuais nascidos na virada do sculo Lewis Mumford (n. 1895), Dwight Macdonald
(1906-82), Edmund Wilson (1895-1972) representam os intelectuais americanos clssicos; eles se
sustentam por meio de livros, crticas e jornalismo; nunca, ou muito raramente, ensinaram em universidades.
Eram excelentes ensastas e elegantes escritores, dirigindo-se com facilidade ao grande pblico. Eram
tambm algo mais: iconoclastas, crticos e polemistas que no se submetiam a ningum (Ibidem, p. 29-30).
O processo de institucionalizao dos intelectuais, bem como as transformaes das cidades e a perda dos
espaos bomios so os argumentos principais para a discusso de Jacoby sobre o os ltimos intelectuais,
Wilson faz parte desse grupo.
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papel dos intelectuais no terminou em um dado momento histrico, as discusses sobre o
engajamento tambm sobrevivem, mas sem as mesmas caractersticas do passado, pois,
afinal, partilhamos de um momento que se apresenta cotidianamente como novo, no qual as
relaes sociais e as formas de sobrevivncia tambm do o tom s discusses sobre os temas
pblicos.
Sob esse aspecto, o discurso de Srgio de Carvalho, ao tomar o engajamento como
um trao de distino, deve ser entendido pelo parmetro da historicidade, uma vez que o que
ele entende por posicionamento pblico por meio do teatro pode ser visto por outros
profissionais de maneira diferente. Dessa forma, aquilo que singulariza o trabalho do grupo e
que foi exposto pelo diretor pode estar presente em outros coletivos teatrais. Parafraseando
Jacoby, as discusses sobre o engajamento no cessam, mas os termos em que elas ocorrem
se transformam. As balizas interpretativas do Lato so especficas, o que no quer dizer que
outras formas de olhar e transpor para os palcos o debate pblico no seja possvel. Por esse
ngulo, o trao da singularidade ganha contornos diferentes e nos faz pensar as relaes de
poder que envolvem os discursos de pertencimento.
Em momento anterior a criao artstica foi considerada como algo distante de
qualquer pragmatismo. Ainda valorizando esse raciocnio, os escritos de Bertolt Brecht
deixam transparecer que as derrotas e retrocessos polticos vivenciados por ele mudaram
constantemente os termos das discusses pblicas, ao contrrio de terem encarcerado os
debates em um profundo reino de silncio. Brecht foi um dos intelectuais que percebeu que as
mudanas na vida trouxeram tambm alteraes nas formas como os debates foram
empreendidos, da o apelo aos que vo nascer. Esses participaro de outras lutas e embates, o
que em hiptese alguma significa a extino das lutas anteriores e das possibilidades de
discusses futuras.
Por esse motivo, tomar o engajamento como trao distintivo de um grupo teatral nos
dias atuais pode parecer, de fato, algo extremamente significante e que caracteriza uma
linguagem que fora esquecida. No entanto, quando se pensa que os termos das discusses
mudam com frequncia, a atitude do diretor pode ser vista, na melhor das hipteses, como a
valorizao de um dado debate sobre engajamento e no uma caracterstica nica entre
mltiplas propostas teatrais. Cabe pensar que, em meio a diversas anlises e notcias que
primam pela multiciplidade, pelo fim das ideologias e pela quebra de qualquer proposta de
engajamento, o discurso que o trata como trao distintivo de um grupo teatral parece um bom
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caminho para demarcar espaos, alm de chamar a ateno da crtica especializada, de outros
grupos e de intelectuais variados.
conhecido o fato de o engajamento e suas relaes com os campos artsticos
fazerem parte de um amplo debate que envolve a academia e a intelectualidade e no somente
o campo teatral e os perodos recentes de nossa histria.
36
Por isso, tratar do significado de
encenaes com essas caractersticas implica recuperar parte de tal debate e, principalmente,
buscar a historicidade como princpio da pesquisa. Sendo assim, necessrio valorizar os
meandros acadmicos que abarcam o termo, com vistas a elucidar as caractersticas que ele
assumiu diante das peculiaridades sociais dos vrios momentos histricos em que foi
recuperado. claro que esse percurso de anlise s tem sentido devido relao entre
passado e presente, e, afinal, entender o que leva um grupo teatral falar abertamente em nome
do engajamento em fins do sculo XX e incio do XXI o mote principal desta anlise. Em
outras palavras, somente luz da historicidade dos conceitos possvel minimamente
entender, problematizar e dar significaes ao discurso de Srgio de Carvalho na
contemporaneidade.

VARIAES SOBRE A NOO DE ENGAJAMENTO

A PROXIMIDADE ENTRE produo do conhecimento e emisso de valores relacionados
ao debate pblico de ideias, como j foi dito, no se encerra nos ltimos anos e muito menos
est ligada somente ao sculo XX. Essa afinidade se mostra ampla quando olhada em
retrospecto, pois so vrias as pessoas que fizeram do processo de escrita uma forma de expor
pressupostos que envolvem os variados embates sociais e, com isso, favoreceram debates
mltiplos. Como Russel Jacoby demonstra, o vetor que contundentemente altera a produo
de conhecimentos, assim como o debate pblico de ideias, o processo de profissionalizao
dos intelectuais que, ao caminhar para o interior das universidades, tornam-se profissionais

36
Jac Guinsburg e Silvana Garcia tratam da relao entre teatro e poltica sem circunscrever essa discusso a
um espao e perodo especficos. Assim transitam do Romantismo ao Expressionismo demonstrando ao leitor
que, ao longo do tempo, o poltico se transforma e adquire caracteres formais diferenciados, o que demonstra
que o teatro poltico no est localizado somente no sculo XX. Com isso, os autores desmistificam qualquer
anlise ingnua que possa presumir que as convergncias entre arte, poltica e engajamento tenham surgido
em meados do sculo passado e, fundamentalmente, que esse tipo de conjugao artstica no tenha espao
nos dias atuais. (Cf. GARCIA, Silvana; GUINSBURG, Jac. De Bchner a Bread & Puppet: sendas do teatro
poltico moderno. In: SILVA, Armando Srgio da. (Org.). J. Guinsburg: dilogos sobre teatro. 2. ed. So
Paulo: Edusp, 2002. p. 131-154.)
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que manejam cdigos, esto sujeitos a limitaes impostas pelas instituies e, com isso,
acabam se afastando do pblico mais amplo, aquele que est fora dos muros universitrios.
Edward Said, intelectual de origem palestina, que se destacou como professor e
crtico literrio dos Estados Unidos, recuperou as formulaes de Jacoby em Os ltimos
intelectuais e aprofundou o debate sobre o espao e o raio de ao da intelectualidade na
sociedade de classes. Para ele, o intelectual livre ou autnomo nunca existiu, pois ao longo
dos anos ele esteve vinculado a espaos, grupos e instituies diferentes. Acrtica de Said
recai, portanto, sobre as proposies de Jacoby que dizem respeito s limitaes que as
universidades impem aos seus escritores. O argumento de que os entraves fazem parte do
trabalho de qualquer pessoa que se coloque publicamente em relao a ideias ou causas faz
com que Said defenda a noo de que o intelectual deva saber reconhecer o ambiente em que
est inserido, assim como as mais diferentes formas de restries expresso livre de
pensamento, e que, ao mesmo tempo, seja capaz de levantar questes que faam com que os
seus interlocutores reflitam sobre a situao em que vivem. De acordo com o crtico,
[...] o problema para o intelectual tentar lidar com as restries do
profissionalismo moderno, como tenho discutido, sem fingir que elas no
existem ou negando sua influncia, mas representando um conjunto diferente
de valores e prerrogativas. Chamarei essa atitude de amadorismo,
literalmente uma atividade que alimentada pela dedicao e pela afeio, e
no pelo lucro e por uma especializao egosta e estreita.
37

A reflexo dos dois autores converge para a historicidade do posicionamento pblico
de homens e mulheres, porm Said no concorda com a viso de que as instituies retiram as
potencialidades crticas efetivas do trabalho intelectual. As restries sempre existiram e no
so as universidades que aprofundam e enclausuram rigorosamente a ao intelectual. Diante
da ausncia de autonomia absoluta, o mais apropriado que as pessoas tenham conscincia da
amplitude do seu raio de ao e que, a partir dessa situao, no esmoream, no sentido de
promover as aproximaes com os diversos pblicos com que possam ter contato.
Portanto, conforme diz Said, ser intelectual conhecer o ambiente em que se emitem
opinies e tentar se comunicar com um pblico mais amplo em defesa de uma ideia ou noo.
Ao mesmo tempo, Jacoby auxilia a pensar que os espaos restritivos impostos pelas
universidades so capazes de interferir na prtica do posicionamento pblico, porm no se

37
SAID, Edward W. Representaes do intelectual: as conferncias Reith de 1993. Traduo de Milton
Hatoum. So Paulo: Cia. das Letras, 2005, p. 86.
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deve entender que tais espaos sejam exclusivamente restritivos.
38
Obviamente, esse itinerrio
marcado, sobretudo, pelas condies de sobrevivncia que homens e mulheres do sculo XX
e XXI encontraram, apresenta, em suas nuanas, convergncias com o engajamento. Fazer do
engajamento uma forma de trabalho passou, portanto, por processos de transformao, pois o
fato de pessoas exporem publicamente, por meio de textos e falas, seus posicionamentos
polticos e sociais se alterou ao longo dos anos. Ao tratar das produes artsticas, este
trabalho se aprofunda um pouco mais na temtica dos intelectuais pblicos, pois nesse caso
no se refere somente aos historiadores, filsofos, gegrafos, socilogos ou outros j que
entre ns as divises profissionais esto intimamente ligadas ao labor intelectual , mas sim a
artistas que fazem de sua ao criativa uma forma de expor publicamente seu posicionamento
poltico. Compreender o processo de convergncia entre artistas e discursos pblicos mais
amplos, favorveis a repensar os embates sociais, importante quando se tem por pressuposto
pontuar o teor interpretativo de atividades teatrais entendidas como engajadas, como as
realadas pelo diretor da Companhia do Lato, e que tem como fonte criativa o dramaturgo,
poeta e terico que fez questo de chamar a ateno de seus futuros leitores para as lutas de
seu tempo.
Ao valorizar as discusses sobre as proximidades entre produo artstica e
engajamento, merecem destaque aquelas realizadas por Jean-Paul Sartre em meados da
dcada de 1980, em especial a partir da publicao de Que a literatura?
39
Sem dvida, foi o

38
Russel Jacoby, em publicaes posteriores, comentou as crticas de Edward Said. Em O fim da utopia fez
rpida meno publicao do livro Representaes do intelectual, ressaltando a importncia das colocaes
de seu autor, porm com ressalvas ideia por ele exposta de que o intelectual deveria levar uma vida
marginal. Ao entrar em contato com esse debate, fica a percepo de que a crtica de Jacoby no leva em
considerao o fato de que, mesmo sendo um intelectual muito conhecido dentro e fora dos Estados Unidos,
Edward Said recusou em diversas ocasies ofertas de exposio em variados meios de comunicao, como
jornais e televises. De fato, Said no teve uma vida marginal, o que no quer dizer que aceitou todas as
possibilidades que lhe foram oferecidas e que, alm disso, por onde andou deixou de fazer meno
atividade intelectual como algo mais amplo do que a exposio pblica. J em Imagem Imperfeita, Jacoby faz
somente uma meno a Edward Said, especificamente sobre a importncia da orquestra West-East Divan,
fundada pelo msico judeu Daniel Barenboim e o crtico literrio palestino. interessante perceber e
ressaltar que o que perpassa toda essa discusso a possibilidade da transformao social. Assim,
acreditando que os apontamentos de Said, por levar em considerao as mltiplas formas de restrio ao
trabalho intelectual, so mais contundentes no que se refere ao posicionamento engajado na sociedade de
classes, percebemos que a fasca da utopia, no sentido da valorizao das mudanas sociais, so efetivas para
os dois autores. Nesse sentido, merece destaque a indicao de leitura das obras:
JACOBY, Russel. Imagem Imperfeita: pensamento utpico para uma poca antiutpica. Traduo de
Carolina Arajo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.
BARENBOIM, Daniel; SAID, Edward W. Paralelos e Paradoxos. Reflexes sobre a msica e a sociedade.
So Paulo: Cia. das Letras, 2003.
39
SATRE, Jean-Paul. Que a literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. 2. ed. So Paulo: tica, 1993.
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filsofo francs que, no campo terico, codificou de maneira ampla e complexa as possveis
convergncias entre o trabalho intelectual e o artstico. No entanto, apesar de ser uma
importante referncia dessa discusso, no foi Sartre quem tratou pela primeira vez do assunto
e, obviamente, ele tambm no foi uma espcie de criador do engajamento artstico. Essa
constatao, por si s, j demonstra que o debate em torno do tema possui uma historicidade
que no pode ser deixada de lado quando se tem por princpio refletir sobre suas
caractersticas na atualidade e que, alm disso, o prprio filsofo francs estava inserido em
um dado contexto desse debate e deve ser visto a partir dessa perspectiva.
Ao questionar o que levou um intelectual como Sartre a se posicionar no s como
filsofo, mas tambm como dramaturgo, ensasta, crtico e romancista a favor do
engajamento, percebe-se que ele fez parte de um ambiente em que as noes de arte e de
atividade intelectual estavam sendo fortemente revistas devido s grandes transformaes que
ocorriam na poca. A segunda metade do sculo XX marca, portanto, um perodo em que o
discurso intelectual se expande, em especial devido ao crescimento das universidades e s
aes polticas desencadeadas aps a Segunda Guerra Mundial, e adota de maneira clara ares
de reviso e transformao social e, assumindo Sartre, nesse contexto, lugar preponderante
entre seus pares.
A primeira frase do prefcio de Que a literatura? demonstra que as anlises sobre o
engajamento estavam inseridas em um debate, no mnimo, complexo: Se voc quer se
engajar, escreve um jovem imbecil, o que est esperando para se alistar no PC?.
40
A
questo, se relacionada simplesmente aproximao com o Partido Comunista, foi tratada
como imbecilidade pelo autor, que, ao final da apresentao, dirige seu raciocnio para a arte
de escrever realando a importncia de questes como: O que escrever? Por que se escreve?
Para quem se escreve? De acordo com Sartre, provocar o debate sobre essas questes
essencial para se pensar o tema do engajamento. Tais questionamentos demonstram que o
processo de engajamento bem mais amplo que a filiao ao Partido Comunista (PC) e que,
por isso, transcende o campo puramente poltico partidrio. Alm disso, Sartre tinha plena
conscincia dos embates anteriores dos intelectuais com seus prprios tempos. Enfim, reduzir
o engajamento do escritor filiao em algum grmio poltico no responde s tenses sobre

40
SATRE, Jean-Paul. Que a literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. 2. ed. So Paulo: tica, 1993, p.
07.
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o ato de engajar-se e mascara a finalidade da escrita,
41
elemento que, pela viso do autor,
verdadeiramente precisa ser repensado. No mbito desta pesquisa, o mais adequado
inicialmente discorrer sobre o que levou o intelectual francs a promover tal discusso e,
acima de tudo, a se inserir de maneira to efetiva nesse debate, tendo como objetivo perceber
como houve a configurao de uma dada noo de arte engajada.
Benot Denis,
42
ao analisar as relaes entre literatura e engajamento, enftico ao
afirmar que a literatura engajada um elemento especfico do sculo XX, enquanto a
literatura de engajamento sempre existiu sob mltiplas formas. Para ele, foram trs os fatores
preponderantes relacionados ao surgimento da literatura engajada ao longo do sculo passado.
O desenvolvimento, a partir de 1850, de um campo literrio autnomo, em que o escritor se
colocava fora da sociedade e, logicamente, das questes sociais, criando uma espcie de
autonomia da arte, como se essa no estivesse ligada s questes de um determinado espao e
poca, e o seu trabalho voltava-se exclusivamente para as questes formais. Seria o primeiro
fator a influenciar a literatura engajada, uma vez que a noo de arte pela arte logo foi
contestada devido ideia de autonomia artstica que pleiteava.
43

41
Na poca em que Sartre escreveu e publicou seu livro, os debates que envolviam a esquerda europeia eram
grandes, pois as vrias derrotas dos projetos esquerdistas, muitos deles ligados ao PC de diversos pases, e os
impasses em torno da funo dos intelectuais inseridos no prprio movimento esquerdista j tinham se
tornado pblicos em vrias regies fora e dentro da Europa.
42
DENIS, Benoit. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Traduo de Luiz Dagobert de Aguirra
Roncari. Bauru: Edusc, 2002.
43
Sabemos que a discusso ambientada por Denis se refere a um contexto muito mais amplo e complexo, no
entanto como efeito de apresentao das ideias do autor, preferimos somente fazer esses breves
apontamentos. No que diz respeito ao tema da criao artstica em fins do sculo XIX, importante
considerar que o que se convencionou chamar de modernismo diz respeito a vrios tipos de produo
artstica marcados, de maneira ampla, pelo impacto do desenvolvimento do capital, da sociedade do trabalho
e o consequente crescimento das cidades. Alm de ser temerrio fazer esse breve tipo de definio por correr
o risco de reduzir as pluralidades histricas que envolvem toda a produo do perodo, temos que considerar
tambm que a forma como as pessoas se referem ao tema modernismo no est desprovida de significados
relacionados ao presente. Raymond Williams recupera essa discusso defendendo o argumento de que a
multiplicidade do modernismo, assim como a postura antiburguesa presente em seu cerne, no pode ser
abarcada por um nico termo e que, devido a isso, muito daquilo que se convencionou assim chamar , na
verdade, a seleo de elementos especficos. Tal seleo tratada pelo crtico ingls como parte do processo
de dominao que visa a retirar o vigor de obras artsticas que surgiram pelo vis da contestao e teor
crtico. Sendo assim, Williams pondera: Aps a canonizao do modernismo, contudo, pela acomodao do
ps-guerra e o consequente e cmplice endosso acadmico, h ento a pressuposio de que, desde que o
modernismo aqui, nessa fase ou perodo especfico, no h nada alm dele. Os artistas marginais e
rejeitados se tornam clssicos da docncia institucionalizada e das exibies itinerantes nas grandes galerias
das cidades metropolitanas. O modernismo est confinado a esse campo altamente seletivo e desconectado
de todo o resto em um ato de pura ideologia, cuja primeira ironia inconsciente o fato absurdo de parar a
histria. O modernismo sendo o trmino, tudo o que vem depois removido de seu desenvolvimento. o
posterior; preso no ps. (WILLIAMS, Raymond. Poltica do Modernismo: contra os novos conformistas.
Traduo de Andr Glaser. So Paulo: Editora Unesp, 2011, p. 19.) O objetivo evidente desse tipo de
reflexo favorecer o teor contestador que as obras carregam e que, devido ao processo de recepo ao longo
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J o segundo fator realado por Denis se localiza temporalmente a partir da virada do
sculo XIX para o XX, com o surgimento de um novo papel social: o do intelectual. Esse
seria algum que, ao aproveitar do prestgio e da competncia adquirida por meio de seu
ofcio literatura, cincias, filosofia etc. , emite opinies de carter geral e tenta intervir no
debate sociopoltico. Para Denis, o surgimento do intelectual como aquele que enuncia
valores e se insere no debate pblico est ligado ao caso Dreyfus, em especial a partir da
publicao do texto Eu acuso de mile Zola, no qual o escritor se coloca publicamente ao
lado do capito Alfred Dreyfus e contra a sua condenao por espionagem por uma corte
militar francesa.
44
perceptvel, nesse caso, o fato de um romancista tentar intervir

do tempo, foram sendo integradas a um contexto de no questionamento. Pensar o vis do engajamento por
essa tica nos ajuda a perceber que aquilo que surge como reviso sociocultural e, certamente como engajado
em nome de uma causa, pode ser muito bem integrado, em outro momento, a uma proposta que no visa
transformao, mas sim conservao do status quo. O que nos leva tambm a entender que o contrrio
desse movimento , por sua vez, possvel. Sob esse aspecto, Williams nos deixa perceber que, alm de um
simples momento histrico do qual emerge o engajamento artstico, o que importa ressaltar so as formas e
os contextos em que ocorre a recepo das mltiplas produes artsticas, ou seja, o engajamento se encontra
no presente daquele que l, escreve e, portanto, recria. Em outros termos, o ato de engajar-se se refere sempre
ao agora de sujeitos sociais especficos. Portanto, a temtica do modernismo, por si mesma, carrega
mltiplas possibilidades. Por fim, cabe lembrar que Williams, importante expoente dos Estudos Culturais
ingleses, construiu toda a sua carreira acadmica e intelectual realizando a reviso da autonomia das obras de
arte, tal como era entendida pelos crticos britnicos I. A. Richards, F. R. Leaves, entre outros. Sobre esse
assunto consultar:
WILLIAMS, Raymond. Cultura e Sociedade: 1780-1950. Traduo de Lenidas H. B. Hegenberg, Octanny
Silveira da Mota e Ansio Teixeira. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1969.
44
Ocorrido no final do sculo XIX, o caso Dreyfus ficou caracterizado como um grande escndalo poltico que
envolveu a Frana e, em consequncia, seus escritores. Condenado por alta traio em um processo que se
tornou conhecido por fraudulento, o caso do judeu e oficial de atilharia do exrcito francs despertou uma
onda de nacionalismo e xenofobia em toda a Europa e, em virtude disso, diversos escritores se posicionaram
publicamente sobre o ocorrido. O que importa aqui ressaltar que esse evento, sem dvida, marca um
momento importante do debate intelectual europeu que acabou servindo como referncia intelectual para
todo o mundo. No entanto, as discusses sobre a funo e os posicionamentos pblicos do intelectual so
fruto de uma longa anlise que envolveu diversos pensadores. Russel Jacoby retoma o caso Dreyfus pela
tica da historicidade, pois o debate ocorrido na poca distinguiu pelo menos dois grupos: de um lado, os
professores, escritores e artistas, como mile Zola, vistos como intelectuais, e, de outro, aqueles que se
colocaram contra a exposio pblica de pessoas que no conheciam os assuntos de justia militar. Nessa
poca, o termo intelectual passou a ser utilizado como sinnimo de pessoas conscientes que emitem
opinies pblicas sobre assuntos tambm reconhecidos como pblicos. Alm disso conhecido o fato de que
no incio do sculo XX o termo intelligentsia foi importado da Rssia para a Europa Ocidental reforando a
ideia de intelectual, construda sobretudo a partir do caso Dreyfus. Como se v, existe uma importante
historicidade que envolve os acontecimentos de 1890 na Frana e os perodos posteriores. Denis, ao destacar
esse momento como essencial para se entender o processo de constituio dos intelectuais, est reforando
toda uma discusso que no se restringe a um elemento histrico exclusivamente francs, mas abrange um
debate que acabou envolvendo a produo do conhecimento em nvel mundial. Alm das consideraes de
Jacoby, necessrio ressaltar novamente a importncia dos apontamentos de Edward Said, em 1993, ao
participar das Conferncias de Reith, promovidas pela BBC de Londres, sobre o papel do intelectual na
sociedade de classes em um mundo cada vez mais complexo e, por isso mesmo, concreto, nunca ideal.
Seguindo as consideraes do crtico literrio palestino, assim como os intelectuais do sculo XIX que se
colocaram publicamente a favor de uma causa, aqueles que vivem o final do sculo XX e incio do XXI no
devem falar a um universal abstrato, ao contrrio, devem tratar de situaes reais e concretas. Nas prprias
palavras de Said: J afirmei vrias vezes nestas conferncias que, idealmente, o intelectual representa a
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diretamente no debate poltico de sua poca utilizando-se de seu prestgio e competncia de
escritor. Estaria a o nascimento do intelectual, profissional que surge, portanto, j com o
peso de ser no apenas algum que escreve, mas sim aquele que, por meio de seu ofcio de
escrever, atua na sociedade em que vive com o objetivo de transform-la. Nesse ponto,
localiza-se, de acordo com Denis, a redundncia da expresso intelectual engajado, uma vez
que a noo de engajamento j faz parte da de intelectual cunhada aps o processo de Dreyfus
e, alm disso, tal elemento tornou-se bastante visvel em todo o sculo XX, perodo em que
escritores de diferentes matizes usaram seus escritos e meios para defenderem causas
controversas.
45
Possivelmente parte da a preocupao de Jean-Paul Sartre ao finalizar o
prefcio de Que a literatura? se questionando o que o ato de escrever, que, para ele, no
deixa de ser uma forma de interveno intimamente ligada atividade intelectual.
O terceiro fator relacionado ao surgimento da problemtica do engajamento a
revoluo de Outubro de 1917 na Rssia, fato que carrega em si a dimenso de uma nova
sociedade, sem classes sociais, da qual o escritor quer tambm ser um arauto. Dos trs
momentos realados por Denis, talvez esse seja o que tenha maior amplitude e que, de fato,
sele a aproximao entre arte e engajamento. De maneira imediata, o acontecimento russo
permite uma grande politizao do campo literrio que se divide no s entre direita e
esquerda, mas principalmente entre escritores engajados e no engajados. Mas, de maneira
fundamental e singular, 1917 permitiu colocar em questionamento a autonomia do campo
literrio, pois os escritores, ao reconhecerem a importncia da revoluo, e com o intuito de

emancipao e o esclarecimento, mas nunca como abstraes ou como deuses insensveis e distantes a serem
servidos. As representaes do intelectual o que ele representa e como essas idias so representadas para
uma audincia esto sempre enlaadas e devem permanecer como uma parte orgnica de uma experincia
contnua da sociedade: a dos pobres, dos desfavorecidos, dos sem-voz, dos no representados, dos sem-
poder. Estes so igualmente concretos e permanentes; no podem sobreviver se forem transfigurados e depois
congelados em credos, declaraes religiosas ou mtodos profissionais. (SAID, Edward W. Representaes
do intelectual: as conferncias Reith de 1993. Traduo de Milton Hatoum. So Paulo: Cia. das Letras,
2005, p. 114.) As colocaes de Said nos permitem tomar, ainda hoje, a atividade intelectual como de
importncia preponderante e, com isso, reforam os laos do engajamento, porm hoje ela se estende para um
espao mais amplo que envolve os no-representados, os sem-poder. Se, no final do sculo XIX, o termo
intelectual passou a ser utilizado a partir de contendas que tinham como referncia um problema de justia
militar na Frana, com o tempo ele se tornou amplo, atingiu outros setores sociais e tomou ares de
engajamento. Logicamente, tudo isso est intimamente ligado ao processo histrico de lutas, conquistas e
derrotas de grupos desfavorecidos.
45
Ao tratar dessa noo de intelectual, no podemos esquecer a Revoluo Russa e a importncia que
escritores, artistas, professores, entre outros, tiveram no interior do processo revolucionrio. claro que a
ressonncia dos desdobramentos polticos na Rssia atingiu todo o mundo e, assim a intelligentsia
paulatinamente passou a ser vista como um grupo relevante para a consecuo de propsitos libertrios. Ou
seja, diversos acontecimentos do sculo XX permitiram que os intelectuais fossem vistos como pessoas que
agiam por razes sociais, o que denota uma mudana significativa quando olhamos para os diferentes usos do
termo intelectual em perodos histricos anteriores.
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serem o seu porta-voz no campo da escrita, acabaram por reconhecer a hegemonia da
instncia poltica que leva adiante esse processo na Rssia: o Partido Comunista. Desse ponto
de vista, a noo de um campo artstico autnomo comea a ser fortemente questionada e
revista. Surgem, portanto, os amplos debates em torno da questo entre arte e ao poltica,
ambas em grande parte levadas adiante e controladas pelo Partido.
Sabe-se que as relaes entre o Partido Comunista, em suas vrias tendncias, e a
produo artstica bastante ampla e, por isso mesmo, conflituosa. As anlises de Denis no
exploram a fundo o tema, j que essa no a sua proposta, mas bom ressaltar que ocorreram
diversas produes que so consideradas de cunho engajado que no figuram diretamente
como fruto de determinaes partidrias. Um exemplo disso provm do prprio Brecht, que
reconhecido pelo engajamento, pela crtica ideia de autonomia da arte e pelo peso que d ao
papel do intelectual na sociedade, mas que nunca se filiou ao PC e, ao mesmo tempo, no
deixou de lado as proposies partidrias, porm com o vis da crtica e da reviso.
46
Por mais
que haja uma visvel importncia e influncia da Revoluo de Outubro e do Partido
Comunista sobre as artes em meados do sculo XX, no se pode tomar tal fato como uma
aceitao subserviente hegemonia do Partido por parte de todos os artistas engajados. Sem
dvida, existem variaes e revises, o que no quer dizer que o teor de engajamento daqueles
que assim agiram tenha sido menor ou menos contundente. Sartre, em 1980, tratou como
tolice a aproximao imediata entre engajamento e Partido Comunista. Afinal, naquele
momento, as derrotas sofridas pela esquerda europeia, assim como as mazelas e os crimes
cometidos pelo Estado sovitico j haviam sido divulgados e, diante disso, as noes de
intelectualidade e engajamento tambm precisavam ser revistas.
Por outro lado, h que se reconhecer que os trs fatores destacados por Denis so
decisivos para se pensar o surgimento da literatura engajada como forma de ao poltica de

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Para efeito de ilustrao, podemos recuperar dois momentos especficos da carreira artstica de Bertolt
Brecht. Em meados da dcada de 1920, momento em que os ecos de Outubro ainda podiam ser ouvidos com
nitidez, o autor escreveu um pequeno poema chamado Elogio do Partido, que diz: O indivduo tem dois
olhos / O Partido tem mil olhos. / O Partido v sete Estados / O indivduo v uma cidade. / O indivduo tem
sua hora / Mas o Partido tem muitas horas. / O indivduo pode ser liquidado / Mas o Partido no pode ser
liquidado. / Pois ele a vanguarda das massas / E conduz a sua luta / Com os mtodos dos Clssicos, forjados
a partir / Do conhecimento da realidade. (BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. Seleo e traduo de
Paulo Srgio de Souza. So Paulo: Ed. 34, 2000, p. 115.) J em um artigo de 1953, quando discute a poltica
cultural proposta pela Repblica Democrtica Alem, Brecht faz a seguinte crtica: Por razes
administrativas e para os responsveis oficiais, pode ser mais simples estabelecer frmulas definidas para as
obras de arte. Os artistas s tm, ento, de se ajustar aos seus conceitos (ou talvez os da administrao?)
numa forma dada e tudo correr sem atritos. Mas o material vivo, exigido com tanta urgncia, se torna ento
um material vivo para atades. A arte tem suas prprias normas. (BRECHT, Bertolt. Teatro dialtico:
ensaios. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 266.)
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vrios artistas. Isso significa que, por volta dos anos 1920, engajar-se assume uma relevncia
de ordem moral, pela qual o indivduo escritor assume um posicionamento e busca
empreender uma ao. Nesse caso, as reflexes sobre o sentido do engajamento decorrem em
grande parte das colocaes de Jean-Paul Sartre a partir de Que a literatura?, pois, como j
foi dito, foi ele quem no s sistematizou os principais argumentos a favor do engajamento
artstico em meados do sculo XX, mas quem tambm permitiu que se revisasse essa noo
no mesmo perodo. Afinal, o engajamento do incio do sculo no poderia ser o mesmo
daquele do perodo vivenciado por Sartre. Com isso, o escritor francs fez de sua ao
intelectual um processo de engajamento constante, colocando-se pblica e criticamente diante
de vrios temas polmicos no perodo em que viveu, sem cessar de opinar e favorecer o que
julgava ser apropriado para uma poca de transformaes. No mesmo perodo, carreiras
parecidas foram construdas, por exemplo, a do prprio Brecht, que, inserido em uma dada
rea da produo de conhecimento, foi capaz de no silenciar-se diante de muitos temas
complexos.
interessante recuperar os posicionamentos de Sartre em relao ao engajamento,
pois o peso de suas colocaes definiu em grande parte o que se reconhece hoje como arte
engajada e, para buscar a historicidade dos conceitos, tal caminho torna-se fundamental.
Uma das principais caractersticas da arte engajada reside no fato de que escrever um ato
pblico, no qual o autor empenha toda a sua responsabilidade, sendo, portanto, o escritor
engajado aquele que realiza escolhas e se posiciona publicamente a favor daquilo que decidiu
defender. Localiza-se aqui a importncia que Sartre d pessoa do escritor e ao ofcio da
escrita e, sob esse aspecto, o autor enftico:
Quando a Europa inteira se preocupa, antes de mais nada, em reconstruir,
quando as naes se privam do necessrio para exportar, a literatura que,
como a Igreja, se acomoda a qualquer situao e procura salvar-se de
qualquer maneira, revela sua outra face: escrever no viver, nem tampouco
afastar-se da vida para contemplar, num mundo em repouso, as essncias
platnicas e o arqutipo da beleza, nem deixar-se lacerar, como se se tratasse
de espadas, por palavras desconhecidas, incompreendidas, vindas de trs de
ns: exercer um ofcio. Um ofcio que exige aprendizado, um trabalho
continuado, conscincia profissional e senso de responsabilidade.
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Os principais aspectos que marcam a figura de um artista engajado so expressos
pelo escritor francs: envolvimento com as questes sociais, conscincia profissional e senso

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de responsabilidade. No h dvida de que referir-se hoje ao engajamento implica apontar
para tais questes, o que demonstra o peso de muitos acontecimentos do sculo XX e tambm
de Sartre nessa discusso. Portanto, aquilo que muitas vezes assumido como uma postura
engajada no sentido amplo do termo, sem preocupao com o lugar social de onde provm
tais consideraes, est localizado no tempo e, portanto, fruto de um dado momento
histrico, no caso, o perodo posterior Segunda Guerra Mundial, poca em que as anlises
sartreanas tomaram forma e passaram a ser amplamente aceitas, criando uma espcie de
padro e/ou modelo de engajamento.
Outras caractersticas advindas de Sartre tambm so importantes. A recusa da
passividade por meio de uma escolha lcida e a reflexo sobre o mundo em que vive fazem
do artista engajado um indivduo participativo e consciente. Tal situao demonstra que o
engajamento se concretiza quando o escritor toma conscincia de sua historicidade,
principalmente porque reside no presente o seu objetivo fundamental, nesse espao que as
mudanas devem acontecer e, assim, o compromisso com esse tempo muito maior. A partir
da, surge um dos elementos principais que provm do engajamento sartreano: o peso e a
preponderncia da palavra. Para o escritor francs, falar e escrever so formas de agir sobre o
mundo, portanto essas aes significam tomada de posio e, em consequncia, defesa de
uma causa. Benot Denis faz a seguinte considerao sobre a preponderncia da palavra no
engajamento sartreano:
Sartre substitui a noo de criao como modo operatrio da literatura pela
de desvendamento: trabalhando apenas com o dado e o existente, o escritor
teria por funo revelar o que est a, mas permanece latente ou escondido.
[...] Em outros termos, o escritor est mergulhado na vasta complexidade do
mundo para revelar dele certos aspectos ou certas facetas que no haviam
ainda despertado a ateno at ento; a novidade da sua ao no se deve ao
que se acrescenta de novo ao j existente, mas ao que a sua interveno leva
ao que no havia ainda sido mostrado ou dito: acrescentando um novo
elemento ao que era j conhecido, ele coloca o conjunto para ser visto e
pensado novamente; ele modifica portanto o dado, unicamente pelo efeito da
sua palavra reveladora.
48

A palavra dita ou escrita pelo indivduo engajado assume uma posio central, afinal
ela que desvenda as incertezas e as possibilidades de um mundo que pode e deve ser
alterado, ela assume a capacidade de interveno e de revelao. Nesse caso, cabe um
questionamento: o escritor engajado teria melhores possibilidades de perceber o mundo a sua

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Roncari. Bauru: Edusc, 2002, p. 70.
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volta e, por isso, desvendar o que aparentemente no visto e favorecer a transformao?
Estaria ele em uma posio mais apropriada que as demais pessoas? Nessa situao, a ideia de
conscincia lcida e refletida do autor pode lhe proporcionar esse olhar singular que leva ao
desvendamento da transformao social por meio da palavra. Por outro lado, no se pode
esquecer que para Sartre o engajamento escolha, por isso aquele que utiliza a palavra escrita
ou falada assume os riscos de seu posicionamento e tambm fortalece seu engajamento. Em
outros termos, engajar-se significa assumir riscos, tornar-se pblico e colocar em jogo sua
prpria reputao literria. Tais caractersticas do engajamento sartreano esto ainda presentes
entre ns. Sempre se olha para aqueles que se dizem engajados, como a Companhia do Lato,
como um grupo de pessoas que esto assumindo riscos e se colocando no debate. Afinal, a
certeza da transformao imediata da sociedade ningum detm, no mximo h a
possibilidade da luta.
De maneira ampla e geral, pode-se dizer que Sartre estabelece alguns parmetros
para a noo de arte engajada na segunda metade do sculo XX, destacando-se a natureza
tica do ato de engajar-se, a dimenso voluntria e refletida por parte do autor que, em
consequncia, tem conscincia de sua historicidade com acentuado valor ao tempo presente e,
alm disso, a viso do pblico como leitor concreto e situado, j inscrito no interior do texto.
perceptvel, portanto, que essas caractersticas tornaram-se elementos fundamentais para
definir o que ser engajado. Nesse sentido, o escritor francs ocupa importante papel
intelectual no debate sobre arte engajada e, em decorrncia, na definio das principais noes
sobre o tema.
Sempre bom reforar que a preponderncia que Sartre assume nessa discusso no
pode ser separada do seu prprio lugar social ao longo do sculo XX, espao especfico
caracterizado por uma dada realidade de onde emitiu seus posicionamentos intelectuais e se
fez ouvir. O escritor francs era filsofo e se tornou conhecido em todo o mundo no s por
suas posies filosficas, mas tambm pela defesa do protesto e do debate, que se configurou
em inmeros discursos proferidos nos mais diversos pases por onde passou. Entre tais
pronunciamentos cabe destacar a famosa defesa dos intelectuais, proferida no Japo em 1965,
na qual o autor claro ao afirmar que o que caracteriza a funo intelectual a crtica.
49

49
Cf. SARTRE, Jean-Paul. Em defesa dos intelectuais. Traduo de Sergio Ges de Paula. So Paulo: tica,
1994.
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Dessa forma, volta-se noo de que o engajar-se , por natureza, um ato intelectual
que se espera de agentes sociais concretos e inseridos em uma dada coletividade.
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A postura
de Sartre, por si s, j demonstrava a seus pares o que significava o engajamento e, com isso,
estabeleciam-se padres de conduta intelectual no sculo XX, o que quer dizer o
reconhecimento da necessidade de uma postura coerente diante dos problemas sociais. Para os
interessados em interpretar a sociedade em que viviam, Sartre era a referncia imediata, o
que criou em torno de seus escritos uma espcie de selo que referendava as aes dos mais
diferentes escritores. Assim, escrever e/ou criar obras artsticas faz parte de um processo de
escolha e deciso e a obra de arte engajada vista, portanto, como uma possibilidade que, se
assumida, leva seu criador a passar por desafios frente ordem instituda. Denota-se da que
as perguntas que Sartre se prope em Que a literatura? so bastantes profundas, esto
ligadas realidade de conquistas e derrotas sociais do sculo XX.
Alm desses apontamentos, cumpre voltar a ateno para as questes que dizem
respeito ao uso da palavra. A relao entre engajamento e discusso formal frequente em
Sartre. Afinal, ao valorizar o uso da palavra e o tempo presente no processo de criao, o
escritor francs minimiza a dimenso esttica da obra. Diante disso, diversas indagaes
podem ser feitas buscando compreender como aliar forma e contedo a partir dos escritos de
Sartre: O escritor, ao desvendar o mundo, no precisa se preocupar com as suas escolhas
formais? A discusso formal apenas uma questo de escolha ou tambm parte inerente do
processo histrico? O uso da palavra seria to direto que minimizaria qualquer opo esttica?
Ou, ainda, a forma poderia reduzir o poder ativador das palavras? Eis como o prprio Sartre
se apresenta no interior desse debate:
Ningum escritor por haver decidido dizer certas coisas, mas por haver
decidido diz-las de determinado modo. E o estilo, decerto, o que
determina o valor da prosa. Mas ele deve passar despercebido. J que as
palavras so transparentes e o olhar as atravessa, seria um absurdo introduzir
vidros opacos entre elas. A beleza aqui apenas uma fora suave e
insensvel.
51

50
Em sua discordncia em relao ideia de intelectual livre, que no esteja vinculado a nenhuma
instituio, como realado por Russel Jacoby, Edward Said recupera a experincia de Jean-Paul Sartre nos
seguintes termos: No me lembro de Sartre ter dito alguma vez que o intelectual devia permanecer
necessariamente fora da universidade: o que ele realmente disse foi que o intelectual nunca de todo um
intelectual como quando rodeado, induzido com agrados, encurralado, tiranizado pela sociedade para ser
uma coisa ou outra, porque s nesse momento e nessa base se pode construir o trabalho intelectual. Quando
recusou o Prmio Nobel em 1964, Sartre estava agindo precisamente de acordo com seus princpios. (Cf.
SAID, Edward W. Representaes do intelectual: as conferncias Reith de 1993. Traduo de Milton
Hatoum. So Paulo: Cia. das Letras, 2005, p. 80.)
51
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Numa anlise superficial, pode-se responder que, para Sartre, a forma no tem
importncia quando se trata de arte engajada. No seu af de falar a um vasto pblico,
contribuindo para a transformao social, o escritor no deveria se ater s questes
relacionadas esttica, as palavras por si s j so transparentes. Mas, se se trata de uma
dada construo de arte engajada, preciso considerar que o escritor francs est localizado
em um determinado perodo e, com certeza, dialoga com seus pares a respeito de diversos
temas, inclusive sobre a funo social da arte. Nesse ponto, no h como negar que um
intelectual que se portava a favor do engajamento artstico tivesse que responder a diversas
crticas sobre as relaes entre forma, contedo e engajamento. Sartre estava inserido em um
debate desse tipo e no recusava a existncia formal e muito menos se colocava contrrio ao
trabalho esttico, mas sim autonomia formal, pois para ele essa no teria um significado
independente do contedo. Sendo assim, o escritor francs no se apresentou prontamente a
favor da forma, talvez a tenha colocado em segundo plano, se comparada com a importncia
que atribui ao contedo da arte engajada. No entanto, ele teve o mrito de ser enftico e
responder aos seus crticos que as obras artsticas se compatibilizavam com o engajamento,
colocando-se prontamente contra a autonomia da obra de arte. Na verdade, ele restituiu
obra artstica seu carter histrico, uma vez que ela produzida por agentes sociais e no por
indivduos que vivem separados dos problemas e/ou questes sociais e, em decorrncia,
acrescentou-lhe o tom do engajamento.
52
Pelas prprias palavras de Sartre:
Na prosa, o prazer esttico puro quando vem por acrscimo.
constrangedor lembrar aqui idias to simples, mas parece que hoje em dia
elas foram esquecidas. Se assim no fosse, como viriam nos dizer que
estamos premeditando o assassinato da literatura, ou mais simplesmente, que
o engajamento prejudica a arte de escrever? Se a contaminao de
determinada prosa pela poesia no tivesse embaralhado as idias dos nossos
crticos, pensariam eles em nos atacar quanto forma, sendo que nunca
falamos seno do contedo? Quanto forma, no h nada a dizer de antemo
e nada dissemos: cada um inventa a sua e s depois que se julga. verdade

52
Sobre esse tema preciso ressaltar que Sartre fez importantes distines entre prosa e poesia, uma vez que,
para ele, essa ltima no pode ser engajada, j que no se configura como um gnero em que a palavra se
apresenta com clareza, sem subterfgios de significados. Nas consideraes feitas pelo escritor francs,
encontra-se uma noo de literatura engajada que se configura especialmente por meio do teatro, do romance,
do ensaio, do panfleto e do manifesto. Alm disso, Benot Denis destaca que, no esprito de Sartre, o escritor
deveria se apropriar de novos territrios e invadir os domnios tais como os da reportagem, do jornalismo
radiofnico ou do cinema. (DENIS, Benoit. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Traduo de
Luiz Dagobert de Aguirra Roncari. Bauru: Edusc, 2002, p. 81.) Ou seja, Sartre faz uma escolha, coerente
com os seus princpios e define os gneros artsticos que mais se aproximam do debate pblico de ideias, ou
seja, do engajamento.
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que os temas sugerem o estilo, mas no o comandam: no h temas situados
a priori fora da arte literria.
53

evidente a resposta aos crticos, pautada pela noo de que a arte no precede o
contedo ou est acima dele. No possvel tambm partir da ideia de que o contedo
determina a forma. H, porm, uma relao dialtica entre forma e contedo, sem separ-
los em campos autnomos ou at mesmo paradoxalmente conflituosos. A arte engajada
carrega suas formas e, como todo processo artstico, deve ser pensada a partir do dilogo entre
forma e contedo
54
. Se, por um lado, o engajamento sartreano enfatiza o contedo, o
momento de recuperar Bertolt Brecht, um artista engajado que sempre se preocupou com as
questes formais, demonstrando que, ao se falar em arte, importante considerar todas as
nuances criativas, ou seja, forma e contedo.
Ao refletir sobre o engajamento proposto por Sartre, no que se refere ao poder da
palavra falada ou escrita e valorizao do contedo sobre a forma, nota-se um
direcionamento muito claro das linguagens artsticas para uma ao eminentemente voltada
para questes sociais e polticas. J se se toma Brecht como referncia, percebe-se que a
noo de arte engajada passa prioritariamente pelo contedo e pela forma com o objetivo de
divertir e fazer as pessoas pensarem. Nos escritos do dramaturgo alemo encontra-se a ideia
de diverso, elemento que pouco aparece nas propostas de Sartre.
55
Diante disso, pode-se

53
22-23.
54
No que se refere s relaes entre forma e contedo no teatro de Jean-Paul Sartre, cabe destacar o trabalho
desenvolvido por Maria Abadia Cardoso ao discutir a composio dramtica de Mortos sem Sepultura, pea
escrita em 1946. Tendo como foco de anlise a historicidade da forma e a sua indissociabilidade com o
contedo, a historiadora demonstra como Mortos sem Sepultura carrega elementos estticos importantes e
primordiais para se entender no s a temtica em questo, mas tambm a prpria noo de engajamento que
se espera do leitor/espectador. Sendo assim, a autora contribui para dissipar as incertezas que giram em torno
das discusses formais em Sartre, demonstrando que, por ser fiel aos seus posicionamentos filosficos, o
autor concebe a esttica como meio de demonstrar a questo tica, o que no significa, entretanto, a ausncia
da dimenso esttica em sua obra. (Cf. CARDOSO, Maria Abadia. Mortos sem Sepultura: dilogos cnicos
entre Sartre e Fernando Peixoto. So Paulo: Hucitec, 2011.)
55
De maneira bastante ampla, Sartre toca no tema da obra de arte engajada como um tipo de produo no
destinada a agradar ao pblico. Sem repensar sobre o significado do gozo e do entretenimento, o escritor
claro em retirar da literatura engajada esses elementos, alocando-a em um espao puramente destinado
transformao social, como se engajamento no pudesse se aproximar de diverso. De acordo com suas
prprias palavras: As obras inspiradas em tais preocupaes [engajadas] no podem aspirar primeiramente a
agradar: elas irritam e inquietam, colocam-se como tarefas a cumprir, convidam a buscas sem concluso,
mostram experincias cujo resultado incerto. Fruto de tormentos e perguntas, no podem ser gozo para o
leitor, mas sim perguntas e tormentos. Quando nos dado realiz-las bem, no sero entretenimento, mas
obsesso. No oferecero o mundo para ser visto, mas para ser mudado. (SATRE, Jean-Paul. Que a
literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. 2. ed. So Paulo: tica, 1993, p. 174.) O argumento do
escritor pautado pela distino entre fruio e transformao social. Provavelmente Sartre, em sua defesa
constante do engajamento, no permitiu a si mesmo olhar para as produes artsticas de diferentes pocas
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deduzir que, se a produo artstica voltada nica e exclusivamente para a transformao
social, no h por que tomar como importante referncia as questes formais. Alar o
contedo a base principal da criao artstica bastaria para ativar a reflexo e o desejo de
transformao naquele que l ou assiste. Isso, evidentemente, a partir de um olhar bastante
definido, no qual no se pode negar o peso e a preponderncia da filosofia de Sartre.
Brecht revela um posicionamento mais complexo, pois, para ele, o objetivo final da
produo artstica a diverso, por meio da qual o pblico consegue refletir sobre a situao
em que se encontra e, em consequncia, ativar a transformao social. Diverso,
aprendizagem e transformao esto unidas na teoria do engajamento brechtiano e, claro, um
posicionamento como esse redimensiona o que ser engajado. Afinal, no basta a palavra dita
ou escrita, pois, sem dvida, a palavra, por si mesma, no capaz de transformar a sociedade.
Quem transforma o meio a sua volta o homem em sua dimenso mais ampla, e esse, de
acordo com o dramaturgo, no vive sem diverso.
Nos escritos de Brecht, a aproximao entre deleite esttico e transformao social se
estrutura por meio do teatro. No entanto, o dramaturgo e terico tem uma noo bastante
especfica do que seja diverso. evidente que, para algum que se colocou frontalmente
contra a explorao social e fez de sua arte uma forma de denncia contra o arbtrio de todos
os tipos, tratar de diverso no significa tomar o teatro, ou a arte de escrever, como uma
atitude puramente contemplativa. Alis, inclusive no interior da academia essa percepo j
vinha sendo fortemente questionada, do que um exemplo a formao dos Estudos Culturais
ingleses, de onde surge a figura de Raymond Williams. Ao contrrio disso, Brecht tentou
durante toda a sua carreira ressignificar a ideia de diverso, buscando uma nova forma de
encarar aquilo que muitos, em sua poca, tomavam apenas como uma forma de evaso social.
No simples retomar a proposta de diverso no engajamento brechtiano,
principalmente porque o dramaturgo no a sistematizou seus escritos tericos. As referncias
a ela so variadas e esto em notas e pequenos textos que muitas vezes eram escritos no calor
de momentos especficos, como apartes que acompanham as encenaes de suas peas,
crticas ou respostas queles que questionavam a sua obra. No entanto, desde a dcada de
1920, quando comeou a escrever sobre a esttica teatral e a transformao social, at sua

como fruto de seu prprio tempo e, acima de tudo, para a recepo tambm como elemento histrico. Afinal,
o que leva uma obra artstica a ser encarada apenas como gozo para o leitor no a obra em si, mas a
maneira como ela recuperada por homens e mulheres que se aproximam delas. O que Sartre deixa de
considerar que o gozo artstico tambm uma forma de ao, desde que seja entendido fora dos parmetros
de uma arte elitista.
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morte em 1956, Brecht sempre tocou no tema de que teatro diverso e, ao mesmo tempo,
transformao. Ao longo de sua carreia, ligou tal tema ao esporte, refuncionalizao das
peras picas, s peas didticas, ao teatro pico, aos efeitos do distanciamento e ao teatro de
uma era cientfica.
56
Enfim, por mais que os focos de debate variassem, os temas da
diverso e do engajamento estavam presentes. Mas em que consiste o deleitar e o instruir
brechtiano?
De maneira rpida, pode-se dizer que o espectador de Brecht s se diverte a partir do
momento em que aprende e, acima de tudo, sujeito participativo de seu aprendizado. Nesse
caso, o espectador seria algum que no s assiste, mas observa e julga com especial ateno
e cuidado aquilo que apresentado no palco. Ou seja, ele no se deixa identificar com o
personagem que enxerga, mas se distancia e, com esse distanciamento, observa a cena como
construo histrica e social de uma situao que pode, e deve, ser transformada. Assim, o
homem deixa de ser imutvel e passa a ser visto inserido em uma realidade em processo. A
diverso estaria, portanto, no ato da descoberta, que uma ao ativa, muito diferente de uma
noo de deleite, que ocorre passivamente ou, para usar os prprios termos da crtica
brechtiana, por meio da catarse aristotlica.
57
Diverso torna-se tambm ao e tal elemento
efetiva-se como algo indispensvel para o engajamento. Para Brecht, o engajamento artstico
ao mesmo tempo divertimento. No h como retirar da arte a sua capacidade de deleite, o
que no significa que a noo de fruio esttica no deva ser repensada diante da
possibilidade do engajamento e da transformao social.
luz dessas questes, destaca-se um tema amplo, complexo e que subjaz a toda esta
anlise: a funo social da arte. Como escritores que primam pelo engajamento, Brecht ou
Sartre no minimizam esse tema e chegam a respostas que em alguns pontos convergem e, em
outros, divergem. Para Brecht, o teatro tem o objetivo final de divertir e levar as pessoas a
pensarem, j para Sartre a obra de arte tem como mote o apelo liberdade do pblico. No
toa que o dramaturgo alemo enftico ao afirmar no Pequeno Organon que a nica

56
Sobre este tema consultar: TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Prazer e crtica: o conceito de diverso no
teatro de Bertolt Brecht. So Paulo: Annablume, 2003.
57
Brecht fez contundentes crticas ao teatro que ele chama de aristotlico com o escopo de buscar uma nova
esttica teatral, pois para ele os tempos mudaram, transformaes sociais profundas ocorreram e rever as
noes de arte teatral era fundamental. O primeiro texto terico que trata da comparao entre teatro
dramtico e teatro pico data de 1930 e foi publicado com o ttulo Notas sobre Mahagonny. Nele esto
expressas as importantes ideias de uma arte engajada e, ao mesmo tempo, capaz de provocar a diverso nos
espectadores. (Cf. BRECHT, Bertolt. Notas sobre Mahagonny. In: ______. Teatro Dialtico: ensaios.
Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1967. p. 54-65.)
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caracterstica que o teatro precisa para se caracterizar como arte que leve reflexo o prazer,
portanto o objetivo final a fruio, que por si s leva reflexo:
No princpio, o objetivo do teatro, como das demais artes, era entreter as
pessoas. E esse empenho precisamente que lhe confere uma dignidade
particular. Como caracterstica, basta-lhe o prazer; o teatro no precisa de
outro passaporte. No devemos, de maneira nenhuma, conferir-lhe status
maior: estaramos, assim, tornando-o um mercado abastecedor de moral; ao
contrrio, o teatro tem de se precaver nesse caso, para no degradar-se, o que
certamente ocorreria se no se transformasse o elemento moral aprazvel,
suscetvel de causar prazer aos sentidos princpio, admitamos, do qual a
moral sair ganhando. Nem sequer deve-se exigir que o teatro sirva como
instruo, ou utilidade maior que uma emoo de prazer, fsico ou espiritual.
O teatro tem de permanecer algo de absolutamente suprfluo, o que significa
que ns vivemos para o suprfluo. Nada necessita menos de justificaes
que a diverso.
58

Ao analisar as aproximaes entre deleitar e instruir no Pequeno Organon,
Francimara Nogueira Teixeira apresenta importantes pistas para a anlise dessa passagem em
que o dramaturgo sobrepe o prazer instruo. O Organon, escrito por volta de 1948, tinha
como objetivo apresentar uma sntese das principais caractersticas do teatro pico, inclusive
respondendo s diversas crticas que esse teatro recebeu, em especial, aquelas que diziam
respeito ao distanciamento entre diverso e instruo. Afinal, foram vrios os momentos em
que, devido ao seu engajamento, o teatro de Brecht foi chamado de frio e sem emoo. Sendo
assim, o autor coloca o tema da diverso acima de qualquer elemento e enftico ao afirmar
que no se deve exigir que o teatro sirva como instruo. De acordo com Teixeira, [...] isso
tudo para provar, ao final, que o teatro no pode excluir-se de divertir, principalmente se est
envolvido com um projeto pedaggico e social.
59
preciso considerar ainda que, ao fazer
tais apontamentos, Brecht indica algo mais profundo, que a historicidade da prpria funo
teatral, pois o teatro sempre foi uma forma de diverso. No entanto, o ato de divertir, ao longo
do tempo, passou por inmeras transformaes e por isso engajar-se em nome de uma causa e
tomar o teatro como meio para tal engajamento significa tambm repensar as formas de
atuao teatral. Assim sendo, a diverso varia conforme a necessidade de cada momento
histrico. E isso era claro para o dramaturgo, que empenhou-se em defender a necessidade do
prazer no teatro pico a partir de novas bases ou necessidades, pois [...] assim o teatro
poderia proporcionar, alm das sensaes e ideias provocadas por uma determinada ao, a

58
BRECHT, Bertolt. Teatro Dialtico: ensaios. Civilizao Brasileira: Rio de Janeiro, 1967, p. 184.
59
TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Prazer e crtica: o conceito de diverso no teatro de Bertolt Brecht. So
Paulo: Annablume, 2003, p. 125.
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transformao do contexto histrico onde as aes se do.
60
inconteste, portanto, que o
engajamento artstico brechtiano se d por meio da diverso e da instruo, tendo como foco
de reflexo a transitoriedade das aes humanas e, portanto, a historicidade dos contedos e
da forma.
J Sartre parte de outro princpio: a obra de arte um chamamento liberdade
daquele que l e/ou assiste. Como indivduo livre, ele capaz de fazer suas escolhas
responsveis:
A obra s existe quando a vemos; ela primeiramente puro apelo, pura
exigncia de existir. A obra no um instrumento cuja existncia
manifesta e cujo fim indeterminado: ela se apresenta como uma tarefa a
cumprir, coloca-se de imediato ao nvel do imperativo categrico. Voc
perfeitamente livre para deixar esse livro sobre a mesa. Mas uma vez que o
abra, voc assume a responsabilidade. Pois a liberdade no se prova na
fruio do livre funcionamento subjetivo, mas sim num ato criador solicitado
por um imperativo. Esse fim absoluto, esse imperativo transcendente, porm
consentido, assumido pela prpria liberdade, aquilo a que se chama valor.
A obra de arte valor porque apelo.
61

H em Sartre a seguinte ideia explcita de uma tarefa a cumprir que ativada, por
aquele que escreve, em quem l. Brecht no nega essa tarefa, ao contrrio, cr que sua
ativao ocorre por meio da diverso e, nesse caso, elementos que envolvem a forma e o
contedo so essenciais. Em outras palavras, vlido dizer que, para o dramaturgo, a forma
tambm ativadora da reflexo, visto que permite ao espectador entrar em contato com uma
determinada maneira de se fazer arte. Portanto os dominados de hoje no podem usar as
velhas e gastas formas dos dominadores do passado e da vem sua preocupao em formatar
dramas que tambm possam narrar.
62

Sartre lana questes e prope a reflexo pautada na responsabilidade de cada
indivduo, deixando claro que a obra artstica tem um objetivo determinado, possui uma razo
de existir que fundamentada por sua tarefa a cumprir. Dessa forma, a fruio no se
caracteriza como um livre funcionamento subjetivo, ela um ato criador que j est inscrito

60
TEIXEIRA, Francimara Nogueira. Prazer e crtica: o conceito de diverso no teatro de Bertolt Brecht. So
Paulo: Annablume, 2003, p. 127.
61
40-41.
62
No por acaso que Brecht se esmera ao longo de sua carreira para criar elementos estticos que possam
contribuir para a ativao do engajamento por meio do deleite. Entre eles destacam-se: os efeitos de
distanciamento, tambm chamados de efeitos-V, o desenvolvimento do gestus social, o uso da msica em
cena e a literalizao do palco.
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no imperativo categrico da prpria obra. Nesse contexto, as obras artsticas engajadas j
trazem implcita a figura do leitor ideal, por isso Benot Denis afirma que o leitor sartriano
[...] um duplo do escritor e dotado das mesmas atitudes estticas.
63
H, portanto, em Jean-
Paul Sartre a noo de que tambm o leitor/espectador participa de um processo de criao
tendo a obra artstica como referncia, no entanto tal processo ativado pelo apelo
construo de uma nova sociedade que est inserido na obra artstica e no pela necessidade
de fruio. No h dvida, portanto, que, nesse caso, o apelo do escritor no tem a
necessidade de passar pela diverso, ele direto, deve chegar ao seu destinatrio, que, uma
vez ativado, empreender o processo de transformao social. Assim, de fato, a liberdade
no se prova na fruio do livre funcionamento subjetivo, mas sim num ato criador solicitado
por um imperativo. Brecht no determina seu espectador e, por isso mesmo, a funo social
da arte se concretiza na diverso. O que dela resultar pode ser o engajamento e assim o artista
engajado chega a seu objetivo: divertir e instruir. Talvez a diferena entre os dois esteja no
fato de que a resposta que Sartre procurou, Brecht j a conhecia pelo caminho dos palcos e
pelo contato com o pblico que esperava de suas apresentaes teatrais algo mais que o
discurso poltico direto.
preciso considerar ainda que as proposies de Sartre esto intimamente
relacionadas com sua noo de filosofia, em especial com as configuraes tericas sobre o
Existencialismo. A liberdade de que gozam autor e leitor faz parte de uma noo ampla que
serve a toda sociedade, afinal a partir do Existencialismo que o filsofo francs caracteriza o
homem como pura liberdade. Sobre esse contexto interessante recuperar suas prprias
palavras:
Dostoievski escreveu Se Deus no existisse, tudo seria permitido. A se
situa o ponto de partida do existencialismo. Com efeito, tudo permitido se
Deus no existe, fica o homem, por conseqncia, abandonado, j que no
encontra em si, nem fora de si, uma possibilidade a que se apegue. Antes de
mais nada, no h desculpas para ele. Se, com efeito, a existncia precede a
essncia, no ser nunca possvel referir uma explicao a uma natureza
humana dada e imutvel; por outras palavras, no h determinismo, o
homem livre, o homem liberdade. Se, por outro lado, Deus no existe,
no encontramos diante de ns valores ou imposies que nos legitimem o
comportamento. Assim, no temos nem atrs de ns, nem diante de ns, no
domnio luminoso dos valores, justificaes ou desculpas. Estamos ss e
sem desculpas. o que traduzirei dizendo que o homem est condenado a

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ser livre. Condenado porque no se criou a si prprio; e, no entanto, livre
porque, uma vez lanado ao mundo, responsvel por tudo quanto fizer.
64

O destino humano depende do prprio homem, portanto ele constri a si mesmo e,
nesse processo, realiza escolhas, assume compromissos e corre riscos. Reside a a fora da
relao entre obra e leitor, que nada mais que um imperativo da condio humana e essa,
por sua vez, est definida historicamente. Da o leitor estar inscrito na prpria obra de arte
engajada, a qual diz respeito ao presente daquele que escreve e do outro que l. Estamos
diante, portanto, de uma situao estabelecida em preceitos filosficos que determinam no s
o que ser humano, mas tambm as condies para o humano construir a si mesmo. Por essa
tica, torna-se possvel entender que o engajamento ativado pela palavra, esteja ela no palco
ou nas pginas de um livro ou panfleto, pois nesse caso as escolhas do pblico so efetivadas
tendo como parmetro as condies de existncia humana e essas esto localizadas em um
contexto nada propcio para a evaso. Ao contrrio, o dia a dia de homens e mulheres do
sculo XX est marcado pelas consequncias das escolhas do prprio homem, por isso os
apelos que a obra de arte engajada emite, na verdade, so ecos de um presente que se
desmorona sob os ps dos prprios homens que assim se fizeram.
65

O engajamento proposto por Sartre no deixa de aproximar-se do tema da fruio, no
entanto toma esse elemento como algo j dado e instrumentalizado pelo prprio poder
instrutivo que a obra de arte engajada carrega. Por outro vis, Brecht parte da historicidade da
noo de deleite e percebe a necessidade de coloc-la como elemento preponderante e que se
constri juntamente com o ato de engajar-se. Em suma, os dois escritores respondem, a partir
de critrios diferenciados, s crticas que tratam o engajamento como elemento hostil arte.
Para Sartre, a funo social da arte justificada pelo prprio engajamento e amparada em sua
noo de Homem. J para Brecht, tal funo s se efetiva por meio da diverso e essa no
exclui a instruo. Os dois esto no terreno do engajamento, porm com olhares especficos.

64
SARTRE, Jean-Paul. O Existencialismo um humanismo. In: PESSANHA, Jos Amrico Motta. (Sel. e
Org.). Os Pensadores. Traduo de Verglio Ferreira; et. al. So Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 09.
65
A respeito desse tema, Cardoso esclarece a no convergncia entre condio humana e natureza humana em
Jean-Paul Sartre: Em verdade, a condio humana abarca os aspectos que so comuns aos homens, a
saber, a necessidade de estar no mundo, de fazer escolhas, de agir, ser mortal, etc., mas, ao mesmo tempo,
isso no permite o estabelecimento de uma natureza humana, j que, em ltima instncia, so os indivduos
que os vivem e os significam em suas particularidades. (CARDOSO, Maria Abadia. Tempos sombrios,
ecos de liberdade a palavra de Jean-Paul Sartre sob as imagens de Fernando Peixoto: no palco,
Mortos sem Sepultura (Brasil, 1977). 2007. 274 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de ps-
graduao, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2007, f. 30.)
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Ainda no que se refere ao leitor/espectador da obra de arte engajada, preciso mais
uma considerao. Sartre, em Que a literatura?, no deixa de enfrentar o tema da relao
entre autor e pblico, elementos essenciais para a concretizao do ato de engajamento, e
dedica um captulo inteiro discutindo o tema Para quem se escreve?. Em sua anlise
evidente a crtica e a recusa percepo da categoria leitor universal, pois para o escritor
francs tudo o que tratado como um universal perde a tonalidade social e histrica. Dessa
forma, Sartre esclarece que a literatura engajada busca um pblico mais amplo, excludo do
grande intercmbio literrio e, por isso, no elitista. Assim, o escritor engajado deve renunciar
a escrever somente para seus pares e compreender que o ato literrio no est reservado a
poucos. a partir desse contexto que se deve compreender o fato de Sartre afirmar que a obra
j traz gravada em si o seu leitor. Trata-se, portanto, da resposta percepo da existncia do
leitor universal, que, para o escritor francs, no existe, uma vez que as pessoas so
determinadas pelo meio em que vivem. Se esse ponto for tomado como referncia de anlise,
o engajamento de Bertolt Brecht converge para as noes sartreanas, uma vez que, em toda a
sua obra terica, o dramaturgo buscou caracterizar seu pblico como formado por agentes
sociais tambm historicamente localizados. No por acaso que Brecht trata vrias vezes de
um pblico da era cientfica, se distanciando claramente da existncia de um pblico
universal. O que separa os apontamentos dos dois escritores que em Sartre a recepo do
leitor/espectador est contida na liberdade de que goza o receptor engajado, lembrando que tal
liberdade direcionada pela prpria obra, ou melhor, pela liberdade do escritor. J em Brecht
h a teorizao de que existe um quarto criador, alm do autor, do diretor e do ator, que o
espectador.
66
Assim, Brecht se preocupa teoricamente com esse tema, fundamentando-o por
meio de anlises e discusses estticas que tratam no s da arte de encenar, mas tambm da
composio cnica e de vrios outros elementos. Sartre traa um caminho fundamentado na
noo de liberdade do leitor, no tem a preocupao de anlises estticas, pois para ele no h
separao entre escritor e leitor, uma vez que esse foi escolhido de antemo por aquele que
escreve e nesse caso haveria trocas entre parceiros, e no um processo de recepo e
construo criadora, como pensa Brecht. bom lembrar que os dois intelectuais viveram em
uma poca em que a produo artstica passou a ser vista a partir de suas vrias possibilidades
criativas e receptivas, o que no significa que os defensores da arte destinada a um pequeno

66
De acordo com Teixeira, essa percepo de um quarto criador chegou at Brecht por influncia do ator,
terico e encenador russo Vsevolod Emilevitch Meyerhold, que tinha essa premissa como elemento
estruturador de seu trabalho.
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pblico eleito e detentora de valores humanos despidos das questes sociais no mais
existissem, da as justificativas constantes dos dois intelectuais.
As propostas sartreanas, possivelmente por serem mais diretas no que se refere ao
processo de engajamento artstico, tenham sido consideradas, durante bastante tempo, como
definidoras do que ser engajado e, em decorrncia disso, tenham dado s discusses formais
e ao tema do divertimento um espao menor que o dedicado aprendizagem e instruo. Na
contramo desse processo, Brecht se apresenta como uma alternativa, mas, por mais que ele
tenha gasto grande parte de seu tempo procurando elucidar a importncia da reviso esttica
em uma poca que ele chama de cientfica, alguns viram no engajamento teatral apenas uma
forma de instruo e, com certeza, recuperaram no s Brecht, mas tambm vrios outros
autores a partir dessa ideia.
O processo de recepo variado e est relacionado diretamente com as condies
sociais em que as obras so recuperadas, o que extingue da anlise acadmica qualquer tipo
de determinismo. Sob esse aspecto, a transposio de toda essa discusso para o Brasil dos
ltimos anos deve ser pensada no interior de uma lgica de pensamento que valorize as
nuances do debate histrico de nosso pas. Sendo assim, existem grandes balizas que vo
definindo, no cenrio artstico e acadmico, os vieses da obra de arte engajada. Porm, para
aproximar esse debate das caractersticas brasileiras, necessrio ter em mente que as
relaes polticas, sociais e culturais em nosso pas no so as mesmas de outras regies.
Assim, por mais que os apontamentos de Brecht ou Sartre sejam essenciais para se
compreender a arte engajada, preciso pensar que em solo brasileiro eles adquiriram matizes
diferentes, o que no descaracteriza as obras desses autores, mas as torna vivas e capazes de
dialogar com as principais caractersticas de um pas como o Brasil. Por tudo isso, a noo de
engajamento expressa pela Companhia do Lato no pode ser explicada simplesmente com a
recuperao dos textos de Brecht, ou de qualquer outro autor que tenha sido importante para o
grupo, mas deve, sim, ser vista como um espao de mediao entre o que se convencionou
como engajado em nvel mais amplo da a importncia de se compreender os escritos do
dramaturgo alemo e do escritor francs e o processo de recepo dessas ideias no Brasil.
Tal processo no se conjuga com um recorte temporal especfico, pois, apesar de o Lato ser
um grupo teatral que desenvolveu todo o seu trabalho em fins dos anos de 1990 e seguintes,
ele tambm est conjugado a uma tradio
67
de teatro engajado no Brasil que tem incio em

67
A noo de tradio a que se faz referncia est centrada nas discusses elaboradas por Raymond Williams
no livro Tragdia Moderna, em que o autor constri toda a sua argumentao traando as diferenas entre
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meados do sculo XX. Existe uma rede de relaes interpretativas sobre o teatro engajado no
Brasil, da qual a Companhia do Lato um dos elos e que, a partir do lugar que ocupa nesse
ambiente, emite valores e constri um dado repertrio tendo como referncia todo um
processo de recepo, seja de leituras de Brecht, seja do que se convencionou chamar de arte
engajada em nvel mais amplo e, principalmente, tendo como referencial as situaes
concretas da realidade brasileira. Portanto, nesse caso, as mediaes devem ser valorizadas.
Seguindo esse racicnio, no se pode deixar de considerar as noes de engajamento
propostas por Roland Barthes, crtico literrio francs que se formou intelectualmente a partir
de diversas referncias, como o marxismo, o estruturalismo, a semiologia, mas, no que se
refere ao tema em questo, sofreu forte influncia de Jean-Paul Sartre e Bertolt Brecht. Em
outros termos, poder-se-ia dizer que, influenciado por Sartre, a quem sempre tentou
responder, e pela divulgao do trabalho de Brecht na Frana, Barthes acrescenta um tom
questionador ao engajamento sartreano da literatura e, com isso, permite aos seus leitores
enxergar as relaes entre arte e ao poltica sob novos parmetros.
68
Alm disso, a
importncia desse autor para a produo teatral engajada brasileira significativa, uma vez
que muitos dos crticos teatrais que atuaram a partir da segunda metade do sculo XX e
acabaram cumprindo a funo de explicadores das inovaes estticas internacionais entre
ns tiveram contato com as obras de Brecht pela via francesa, na qual Barthes cumpre um
papel central. Esse tema ser o foco privilegiado das discusses do segundo captulo deste
trabalho.
Em 1954, o Berliner Ensemble levou capital francesa a encenao de Me
Coragem, texto dramtico escrito por Brecht em 1939. Bastante impressionado pelo conjunto
da encenao, que contava com a interpretao dos atores do Berliner, mas tambm com toda
a proposta cnica de Brecht, com especial destaque para os apontamentos do Teatro pico,

tradio e continuidade. Para ele, o que permanece do vocbulo tragdia dos gregos antigos at os dias
atuais no uma simples continuidade, mas uma tradio que reprope seu significado a partir de outros
contextos histricos. Portanto no h continuidade, mas ressignificaes. De acordo com o prprio
Williams, o que est implicado, aqui, mais a compreenso de que uma tradio no o passado, mas uma
interpretao do passado: uma seleo e avaliao daqueles que nos antecederam, mais do que um registro
neutro. E, se assim , o presente, em qualquer poca, um fator na seleo e na avaliao. No o contraste,
mas a relao entre o moderno e o tradicional aquilo que interessa ao historiador da cultura. (WILLIAMS,
Raymond. Tragdia moderna. Traduo: Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 34.)
68
Juntamente com Bernard Dort, Roland Barthes foi o responsvel pela introduo do teatro de Bertolt Brecht
na Frana, inclusive a partir de diversos textos publicados na revista Thtre populaire tratando das
propostas estticas e revises dramticas configuradas pelo dramaturgo alemo.
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Barthes escreveu e publicou o texto Me coragem cega, onde h indcios de sua noo de arte
engajada:
Esse teatro [o de Brecht] parte de uma dupla viso: a do mal social, a de seus
remdios. No caso de Mutter Courage, trata-se de vir em ajuda a todos
aqueles que acreditam estar na fatalidade da guerra, como Me Coragem,
revelando-lhes precisamente que a guerra, fato humano, no fatal, e que
atacando as causas mercantis, pode-se abolir enfim as conseqncias
militares. Eis a idia, e eis agora como Brecht une esse desgnio principal de
um teatro verdadeiro, de modo que a evidncia da proposio nasa, no
de uma pregao ou de uma argumentao, mas do prprio ato teatral:
Brecht coloca diante de ns, em toda a sua extenso, a Guerra dos Trinta
Anos; arrastado por essa implacvel durao, tudo se degrada (objetos,
rostos, afeies), tudo se destri (os filhos de Me Coragem, mortos um aps
outro); Me Coragem, cantineira, cujo comrcio e vida so os pobres frutos
da guerra, a tal ponto que ela no a v, por assim dizer (apenas um
vislumbre, no fim da primeira parte): ela cega, sofre sem compreender;
para ela, a guerra fatalidade indiscutvel.
69
(Destaques nossos)

Algumas palavras de Barthes so bastante elucidativas: teatro verdadeiro,
pregao, argumentao e ato teatral. Aquilo que o crtico compreende como arte
engajada j est implcito na composio do que ele denomina por teatro verdadeiro. O que
chama a sua ateno no engajamento de Brecht no a pregao de uma dada realidade, no
caso o carter mercantil da guerra, mas sim a maneira como a encenao dialoga com o seu
pblico e apresenta o problema: afinal, s o espectador capaz de ver que a guerra no uma
fatalidade indiscutvel, a personagem no tem essa percepo, da a cegueira da qual o pblico
no compartilha. A problemtica da pea, por sua vez, no colocada no palco simplesmente
com o uso de uma argumentao direta que visa a atingir o senso crtico e possivelmente
atuante do espectador. Existem outros elementos que, uma vez ativados pela cena pica,
provocam a reflexo e o engajamento daquele que assiste. H, de acordo com Barthes, um
chamamento para a ao no palco, no entanto o que distingue o teatro de Brecht como um
teatro verdadeiro a forma como o apelo para usar um termo de Sartre apresentado ao
espectador. Em Barthes, esse apelo no deve ser direto, como parte de uma pregao ou
argumentao. Ele existe e favorecido pelo ato teatral em si, portanto h aqui um peso
no somente ao contedo da arte engajada, mas substancialmente forma como ela se
apresenta ao pblico. Percebe-se a o primeiro passo que coloca Barthes como algum que
sofreu a influncia de Sartre, mas que reprope (recoloca) as noes de arte engajada tais
como foram configuradas pelo filsofo francs, em especial no que diz respeito ao uso da

69
BARTHES, Roland. Me Coragem Cega. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla Perrone-
Moyss. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 126.
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palavra e das relaes entre forma e contedo e, assim, d um passo adiante nas discusses
sobre engajamento. Alm disso, interessante perceber a forte influncia sobre Barthes do
teatro pico de Brecht e, claro, da forma como o dramaturgo sustentou uma dada percepo
sobre a funo social da arte.
70

claro que a concepo de arte engajada formulada por Roland Barthes no se
configurou apenas por meio da influncia de Brecht e das respostas que o crtico deu ao
trabalho de Sartre. Por mais que o contato com os escritos do dramaturgo tenha sido
imprescindvel para o crtico, as suas colocaes esto intimamente ligadas sua forma de
compreender no s a literatura, mas sobretudo o ato de escrever e, em consequncia, o
contato da palavra com o pblico leitor. De certa forma, as preocupaes de Sartre em O que
a literatura? Que escrever?, Por que escrever? e Para quem se escreve? esto presentes
tambm para Barthes, porm suas anlises levaro a um entendimento especfico sobre o que
o ato de escrever e, claro, sobre as funes de tal ato.
A linguagem, para o crtico francs, no diz o mundo, ela cria outro mundo. De
acordo com Leyla Perrone-Moyss, o [...] sistema da linguagem [em Barthes] no anlogo
ao sistema do mundo, mas homlogo.
71
Portanto a literatura, por si s, sentido, porm ela
na verdade cria significados, ou seja, proporciona a produo de novos sentidos. H aqui a
nfase na literatura e no processo de criao de significados que a obra carrega, pois Barthes
afirmava que o engajamento do escritor no com o mundo ou com as ideias, mas com a

70
Em editorial da revista Thtre populaire, dedicada a Brecht, Roland Barthes mais uma vez acentua o peso e
a importncia do teatro brechtiano para uma dada concepo de engajamento: Qualquer coisa que se decida
finalmente sobre Brecht, preciso ao menos assinalar o acordo de seu pensamento com os grandes temas
progressistas de nossa poca: a saber, que os males dos homens, isto , que o mundo manejvel; que a arte
pode e deve intervir na histria; que ela deve hoje concorrer para as mesmas tarefas que as cincias, das quais
ela solidria; que precisamos de agora em diante de uma arte de explicao, e no mais somente de uma
arte de expresso; que o teatro deve ajudar resolutamente a histria desvendando o seu processo; que as
tcnicas cnicas so elas prprias engajadas; que, afinal, no existe uma essncia da arte eterna, mas que
cada sociedade deve inventar a arte que melhor a ajudar no parto de sua libertao. (BARTHES, Roland. A
revoluo brechtiana. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla Perrone-Moyss. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2003, p. 130-131.) Com essas palavras, Roland Barthes discute e se insere em todo o debate
sobre a funo social da arte e o papel do intelectual na sociedade de classes, como j apontado
anteriormente. Colocando-se contrrio noo de arte eterna, o crtico demarca seu espao como
intelectual do sculo XX, que sofreu influncias diversas e que toma o processo de produo de
conhecimento no s do ponto de vista das cincias. Evidentemente que uma percepo desse teor no teria
surgido em um momento histrico mais recuado, o que significa dizer que Barthes fruto de um tempo em
que a libertao adquire uma amplitude importante e tambm o papel do intelectual se amplia favorecendo
funes sociais mais claras ou, para usar as palavras de Edward Said, tornando-se um ser secular. Somente
um intelectual secular seria capaz de se interessar pelos escritos de Jean-Paul Sartre e reconsider-los a
partir das propostas brechtianas.
71
PERRONE-MOYSS, Leyla. Apresentao. In: Ibid., p. 09.
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linguagem; no trabalho de linguagem do escritor, o mundo e as ideias so indiretamente
questionados, deslocados, e finalmente transformados.
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luz deste ponto de vista, a literatura engajada no traz uma resposta ao seu pblico,
mas sim uma pergunta, que precisa ser desenvolvida e, a partir da, obtm-se o engajamento.
Esse no est na obra, ou no poder da palavra, mas no ato produtor de significados que a obra
de arte carrega, da Barthes tomar o teatro de Brecht como referncia de arte engajada, pois o
dramaturgo, em sua discusso sobre a funo social da arte, claro ao recuperar o teatro como
um todo, levando em considerao desde a formao de atores, passando pelos elementos
cnicos, at a produo de uma dramaturgia pica, tudo isso com o objetivo de atingir
realmente aquele que interessa: o espectador. Esse, por sua vez, cria novos significados a
partir daquilo a que assiste e, assim, capaz de se divertir e se instruir ao mesmo tempo. O
teatro torna-se um todo, onde a palavra dita carrega a possibilidade da ao que se
concretizar por meio dos significados criados pelo pblico. Nesse caso, cabe recuperar as
prprias palavras de Barthes ao apresentar a sua percepo sobre o ato de escrever e perceb-
las como um chamamento sobre o lugar que o engajamento ocupa na literatura:
no prprio momento em que o trabalho do escritor se torna seu prprio fim
que ele reencontra um carter mediador: o escritor concebe a literatura como
fim, o mundo lha devolve como meio; e nessa decepo infinita que o
escritor reencontra o mundo, um mundo estranho, alis, j que a literatura o
representa como uma pergunta, nunca, definitivamente, como uma
resposta.
73

Por esta tica, compreende-se que a problemtica do engajamento se encontra no
somente na mediao entre escritor e leitor, mas tambm na relao entre forma e contedo. A
preocupao de Barthes ampla e ele enfatiza que o trabalho formal caracteriza o texto
literrio, por isso a forma carrega em si a possibilidade do engajamento e, por sua vez, o
escritor engajado no pode tomar o contedo como elemento primeiro da arte de escrever. De
acordo com Benot Denis, a respeito desse tema que aparecem de maneira mais profunda as
divergncias entre Barthes e Sartre, pois, para o ltimo, o ato da escrita se inicia com o que se
pretende escrever, ou seja, com o assunto, e no com a forma, que seria escolhida aps a
deciso sobre o contedo: Quanto forma, no h nada a dizer de antemo e nada dissemos:

72
PERRONE-MOYSS, Leyla. Roland Barthes. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 38.
73
BARTHES, Roland. Escritores e Escreventes. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla Perrone-
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cada um inventa a sua e s depois que se julga.
74
J para Barthes a obra de arte no se
configura dessa maneira. De acordo com Benot Denis,
Em outros termos, l onde Sartre insistia sobre a primazia do propsito ou da
idia sobre a forma, Barthes afirma a autonomia da forma e a sua capacidade
de significar independentemente, mesmo contraditoriamente, com relao
inteno do autor. portanto a exigncia de lucidez e de domnio reflexivo,
aos quais Sartre submetia o escritor engajado, que se encontra contestada
pela preeminncia que Barthes atribui forma: o escritor no totalmente
senhor do seu propsito, porque ele no pode medir os efeitos induzidos pela
escritura que ele assume ou inventa.
75

Mais uma vez o autor deixa claro que a problemtica do engajamento localiza-se no
processo de mediao, o qual no pode garantir os efeitos do engajamento nem mesmo
direcionar o apelo que a obra de arte carrega. H um caminho aberto que depende daquele que
l ou assiste, no no sentido da certeza prvia estabelecida pela clareza da palavra, mas sim
em um procedimento de construo de significados historicamente situados. H, portanto, em
Barthes uma recusa de perceber a arte engajada como um processo de regulao do pblico,
assim o engajamento no se mede pela amplitude de leitores ou espectadores atingidos, mas
pela ambio que o escritor depositou em suas escolhas formais e nas possibilidades que ele
abre para a construo de significados e novos discursos. De acordo com Leyla Perrone-
Moyss, [...] para Barthes, o intelectual no deve pretender ser aquele que indica as
interpretaes corretas e os sentidos verdadeiros, mas aquele que contribui para a derrubada
dos discursos que escravizam a todos, intelectuais e proletrios.
76

Ao tratar do engajamento de Barthes, Benot Denis claro ao afirmar que ele reside
na forma e essa deve tentar escapar da carga de convenes formais anteriores a ela. No
entanto, o prprio crtico percebe que uma tarefa difcil, uma vez que, estabelecida uma
nova linguagem literria, ela acaba por instituir-se e torna-se, em si mesma, uma conveno
que, por sua vez, tambm dever ser destruda. Chega-se a um impasse, cuja soluo no est
nas mos do escritor, j que esse, medida que cria novas e engajadas formas, se envereda
pelo caminho das normas. Assim, Barthes busca para a cena de seu engajamento um novo
elemento: o crtico literrio. Funo que ele mesmo exerceu e de onde emitiu valores e se
configurou como um importante intelectual do sculo passado. Para Denis, nesse instante em

74
23.
75
76
PERRONE-MOYSS, Leyla. Roland Barthes. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 72.
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que o crtico toma importante voz no processo do engajamento reside o ponto fraco dos
escritos de Barthes.
Como Roland Barthes se ope ao carter direto da palavra engajada em Sartre, ele
redireciona o ato de engajar-se para a capacidade do escritor de apresentar o real de um modo
alusivo, o qual proporcionar no leitor/espectador a dvida e o questionamento. De acordo
com Denis,
Recusando portanto o modo assertivo (ou antes: subvertendo-o graas
aluso), a literatura desvia-se da positividade que sempre caracterizou mais
ou menos o engajamento. Acontece que em Barthes introduz-se uma forma
de compensao absolutamente essencial: o que a literatura no pode tomar a
seu cargo (dizer o poltico ou o ideolgico na positividade de um discurso
constitudo), doravante a crtica que o dever assumir. Introduz-se assim
com Barthes esse reino da crtica que caracterizar os anos [19]60 e
[19]70: a obra literria tende a ser constantemente acompanhada de um
discurso de elucidao [...] que define as escolhas ideolgicas e as
implicaes polticas da obra, a qual se encontra em compensao
dispensada de as expor claramente.
77

preciso considerar, nesse caso, qual o significado que a crtica carrega na obra de
Barthes e, principalmente, como ela pode proporcionar o engajamento artstico. O papel da
crtica foi amplamente discutido por ele, que se colocou contrrio ao modo como se fazia
crtica literria na Frana de sua poca e, por isso, acabou por configurar aquilo que se
chamou de uma nova crtica.
78
Partindo de um projeto desse tipo, bvio que, para Barthes,
o ato de produzir crtica literria, entre outras coisas, no se aproxima de uma atividade que se
predispe a explicar, desvendar ou julgar o sentido da obra, uma vez que o texto literrio no
entendido como sentido, mas sim como processo que produz sentidos, ou seja,
significaes. Sendo assim, o ato do engajamento sairia da prpria obra e passaria pela
crtica, que, por sua vez, auxiliaria no processo de estimular a crtica e a ao social. No
tomando a obra como significado em si, mas como processo de elaborao de sentidos, a
crtica desempenha um importante papel, uma vez que ela proporciona a mediao entre obra

77
78
O uso do termo nova crtica est expresso nos escritos de Barthes e trata-se de uma longa polmica
envolvendo intelectuais franceses a partir da publicao do livro Sobre Racine, no qual Barthes estabeleceu
uma leitura que se desviava dos moldes crticos franceses que tratavam as tragdias de Racine com
venerao e apontavam o teatrlogo como o gnio francs. De acordo com Perrone-Moyss, Barthes no
tratou de maneira pejorativa os trabalhos de Racine, ao contrrio, os comentou a partir de outras bases
diferenciadas das crticas da poca. No entanto, foi duramente criticado, em especial por Raymond Picard,
professor titular da Sorbone e autor de uma longa tese sobre Racine. Como resposta a essas crticas, Barthes
escreveu o ensaio Crtica e Verdade, em que expe suas ideias e marca um lugar para a nova crtica.
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e pblico, no no sentido do julgamento, mas na valorizao dos significados que a obra pode
carregar. No por acaso que Barthes afirma: [...] a crtica no absolutamente uma tabela
de resultados ou um corpo de julgamentos, ela essencialmente uma atividade, isto , uma
srie de atos intelectuais profundamente engajados na existncia histrica e subjetiva [...]
daquele que os realiza, isto , os assume.
79
Como ato intelectual engajado na existncia
histrica de quem o pratica, a crtica s pode assumir uma caracterstica profundamente
importante para a aproximao entre linguagens artsticas, ao social e, em consequncia,
para o engajamento barthesiano. importante considerar tambm que Barthes enxerga a
crtica como linguagem da linguagem, abrindo assim a possibilidade para uma relao de
trocas em que o que se discute est alm do contedo e abarca o prprio ato da escrita,
redistribuindo os papis do autor e do comentador, de acordo com as palavras do prprio
Barthes.
Reside nesse tipo de pensamento a maneira como Barthes escreve sobre a obra de
Brecht, uma vez que, para o dramaturgo, o engajamento no se expressa somente por meio da
palavra, como queria Sartre, mas, sobretudo por todo o conjunto cnico, situao que retira da
palavra a exclusividade do apelo ao e, assim, insere as questes formais como
elementos tambm importantes para o engajamento. Ao discutir literatura e significao,
Barthes retoma a obra de Brecht e esclarece sua predileo pelo engajamento como o v esse
profissional do teatro, o que marca sua maneira de enxergar o lugar e o papel da obra
engajada e tambm a funo da crtica nesse processo e, em consequncia, nos permite
perceber suas revises sobre as proposies de Jean-Paul Sartre: o teatro de Brecht [...] um
teatro da conscincia, no da ao, do problema, no da resposta; como toda linguagem
literria ele serve para formular, no para fazer.
80

notrio que os escritos de Sartre, Brecht e Barthes marcam, at fins da dcada de
1960, a discusso intelectual sobre o tema e deixam evidentemente fortes influncias para os

79
BARTHES, Roland. O que a crtica. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla Perrone-Moyss.
3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 160.
80
Id. Literatura e significao. In: Ibid., p. 168. Em outro texto em que se dedica exclusivamente a analisar a
crtica brechtiana, Barthes novamente claro ao proferir a ideia de que o engajamento se d por meio das
relaes entre significante e significado, o que, segundo o crtico francs, o dramaturgo alemo soube
expor com vitalidade em seus escritos tericos. Devido a isso, pode-se deduzir que a palavra engajada no
carrega a fora que Sartre atribui a ela: O que toda a dramaturgia brechtiana postula que, pelo menos hoje,
a arte dramtica deve menos exprimir o real do que signific-lo. pois necessrio que haja uma certa
distncia entre o significado e o significante: a arte revolucionria deve admitir um certo arbitrrio dos
signos, deve dar vez a um certo formalismo, no sentido de que deve tratar a forma segundo um mtodo
prprio, que o mtodo semiolgico. (Id. As tarefas da crtica brechtiana. In: Ibid., p. 137.)
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debates futuros. Partilhando dessa mesma convico, Benot Denis ressalta alguns aspectos
que merecem ser retomados sobre o engajamento nos anos de 1970 e 1980. Para ele, nesse
perodo h um recuo da literatura engajada conforme os preceitos de Sartre e Barthes por
alguns fortes motivos, entre os quais o surgimento dos movimentos estudantis a partir de 1968
e da contracultura, assim como, em perodo posterior, o desabamento do bloco sovitico e as
revises ideolgicas desencadeadas entre os intelectuais no perodo.
perceptvel que o fim das utopias revolucionrias marca as discusses intelectuais
e reposiciona para a literatura engajada todo o horizonte ideolgico que era essencial na
perspectiva dos trs escritores que fazem parte desta discusso. No entanto, Denis tem razo
ao ampliar a noo de engajamento afirmando que esse no se resume a uma atitude de
posicionamento poltico, mas mais amplo e, acima de tudo, uma interrogao a respeito da
funo social da literatura e das artes:
Fundamentalmente, o engajamento uma confrontao da literatura com a
poltica, no sentido mais amplo. uma interrogao sobre o lugar e a funo
da literatura nas nossas sociedades. Para os escritores que a praticaram, ela
foi, entre outras coisas, um modo de examinar em que medida a literatura
podia ser simultaneamente objeto esttico e fora atuante ou, para diz-lo de
outra forma, como a gratuidade que ela possui no era exclusiva de um
modo de eficcia na ordem do discurso e da ao. Colocando assim o
problema, constata-se que essa realidade, ao mesmo tempo familiar e opaca
que se chama literatura, perde a evidncia que a caracteriza habitualmente.
No por acaso com efeito que a reflexo sobre o engajamento literrio
frequentemente desenvolvida sobre o modo do o que ...? (Que a
Literatura?, em Sartre, Que a escritura?, em Barthes etc.): o
engajamento culmina sempre mais ou menos num questionamento sobre o
ser da literatura, nunca uma tentativa de fixar os seus poderes e os seus
limites.
81

luz desta reflexo possvel perceber que h sempre uma possibilidade para a
literatura engajada, porque na verdade ela , em si mesma, uma reflexo sobre o prprio ato
de escrever e suas funes na sociedade, o que significa em ltima instncia uma reflexo
sobre a prpria sociedade. Falar em literatura engajada tambm refletir sobre o que a
literatura e, alm disso, sobre que funo as obras de arte ocupam na sociedade. Sempre
existiro artistas e intelectuais que vo se questionar para que serve produzir arte, e, sendo
assim, o engajamento artstico torna-se uma possibilidade premente, uma vez que est
diretamente relacionado funo social da arte e forma como a sociedade constri a si
mesma.

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Diante de todas essas consideraes cabe novamente questionar: Em que consiste o
engajamento artstico? Ou, em outros termos: Qual o peso das proposies de Jean-Paul
Sartre, Bertolt Brecht e Roland Barthes para a questo do engajamento artstico? Desde
meados do sculo XX existe uma nica forma de aproximar as linguagens artsticas da ao
social? Qual a importncia do olhar de historicidade para esse tema? Em que medida um
historiador pode contribuir para a reflexo sobre o engajamento hoje?
Apesar da amplitude das questes, convm estabelecer alguns parmetros de
pensamento no que se refere s nuanas do termo engajamento e do seu uso pelas linguagens
artsticas. No h dvida de que Sartre tem importncia singular na sistematizao do tema.
Com isso ele ocupou, e ainda ocupa, um importante lugar nesse debate e, sobretudo,
estabeleceu parmetros do que significa o ato do engajamento e suas relaes com as
linguagens artsticas. Ao tratar dessa questo, as propostas do escritor francs imediatamente
so lembradas como um lugar comum do engajamento. Inclusive, vrios elementos
ressaltados por Srgio de Carvalho podem se aproximar das formulaes sartreanas. Afinal,
colocar-se em nome de uma causa, valorizar uma atitude de ordem moral, da qual deriva uma
ao, tomar o ato da escrita como evento pblico, vindo a pessoa do escritor para o centro do
debate valorizando o senso de responsabilidade e a conscincia profissional daquele que
escreve so as caractersticas gerais, explicitadas por Sartre, que definem o artista engajado.
Por mais que essa noo possa parecer universal e ampla, cabvel em qualquer momento
histrico, necessrio considerar que ela foi forjada em determinado perodo, quando
questes especficas se colocavam no s aos intelectuais, mas a toda a sociedade de maneira
geral. Portanto, ao tomar as colocaes de Sartre como modelo, no mnimo mutila-se a
historicidade que envolve a questo e, com isso, se estabelece um ideal do que ser
engajado.
O debate intelectual apresentado ao longo deste captulo j demonstra que o
engajamento no um tema estanque e delimitado a priori. preciso considerar que as
questes sociais que se apresentavam para Sartre eram diferentes daquelas apresentadas a
Bertolt Brecht e tambm a Roland Barthes, o que signfica considerar que cada um deles fala
de um lugar diferente e, por isso, importante localizar as demandas postas em suas
especficas pocas. Brecht um homem de teatro, dramaturgo, diretor, poeta e terico,
Barthes configurou sua carreira intelectual a partir de um espectro de influncias que ia do
marxismo semiologia de Saussure, enquanto Sartre inicialmente era filsofo que lia
atentamente os escritos existencialistas e marxistas. Apesar dessas questes formativas no
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serem pouca coisa, elas revelam vivncias sociais diferentes, que presenciaram momentos e
demandas exclusivos e que respondiam s questes de sua poca a partir de bases intelectuais
tambm diferenciadas. claro que h entre eles convergncias importantes, pois viveram em
um mesmo perodo e trataram do tema do engajamento e isso demonstra que, alm de uma
preocupao dos intelectuais do sculo XX, o termo no estanque e no est destitudo de
historicidade. Afinal, como estabelecer um modelo, ou um preceito do que ser engajado
tendo como parmetro uma nica poca? O que garante o engajamento no so suas
caractersticas gerais, mas sim a possibilidade de sua efetivao, e essa, por sua vez, s ocorre
em momentos histricos nicos, cujos questionamentos especficos no podem ser
minimizados.
O historiador Edward P. Thompson, em sua crtica a Louis Althusser, apresenta os
indcios necessrios para refletir sobre a elaborao de conceitos e valores socialmente
aceitos:
Os valores no so pensados, nem chamados: so vividos e surgem
dentro do mesmo vnculo com a vida material e as relaes materiais em que
surgem as nossas ideias. So as normas, regras, expectativas etc. necessrias
e aprendidas (e apreendidas no sentimento) no habitus de viver; e
aprendidas, em primeiro lugar, na famlia, no trabalho e na comunidade
imediata. Sem esse aprendizado a vida social no pode ser mantida e toda a
produo cessaria.
82

Thompson no toma os valores, as ideias ou as proposies de um dado perodo
como elementos distantes da vida e das relaes sociais. Partindo de uma outra tica, o
historiador reala o peso do habitus de viver na elaborao de pensamentos, valorizando
como centro de sua discusso a historicidade dos conceitos e a constante possibilidade de
variaes. Tomando como inspirao suas propostas, perceber-se- que o engajamento, como
um valor ou como uma ideia, surgiu a partir de vivncias enredadas em especficas relaes
sociais e polticas, sendo, assim, parte constituinte daquilo que o historiador ingls aponta
como vida social, a qual caracterizada por uma produo constante. Isto , as noes de
engajamento e de intelectualidade se relacionam com a de produo histrica e socialmente
definida, portanto o ato de engajar-se no pode ser entendido como algo pronto e disponvel
a quem se interessar por aproximar arte e transformao social. bvio que hoje, no incio do
sculo XXI, impossvel lanar mo do engajamento artstico deixando de lado tudo o que foi

82
THOMPSON, Edward Palmer. A misria da teoria ou um planetrio de erros. Uma crtica ao pensamento
de Althusser. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1981, p. 194.
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escrito e discutido sobre o tema, o que no significa recuperar um modelo habilmente
construdo por intelectuais do passado e supostamente capaz de ser adaptado a outras
realidades. Acredita-se, portanto, pela inspirao que advm de Thompson, que o
engajamento construdo, motivo pelo qual ele se insere em uma dada tradio e deve ser
visto no como recuperao constante de um especfico elemento do passado, mas sim como
um reconstruir simblico efetivado a partir de realidades sociais distintas. Portanto, recuperar
as discusses de Sartre, Brecht e Barthes teve como objetivo perceber as variaes que o
engajamento foi assumindo ao longo do tempo e a forma como foi sendo construdo de
acordo com cada realidade histrica da qual fez parte e esse movimento, por sua vez, envolve
a produo intelectual.
Raymond Williams, que, juntamente com Thompson e outros, foi um dos membros
mais destacados da Nova Esquerda britnica e entendeu perfeitamente bem as nuanas entre
arte e sociedade, assim como interpretou do ponto de vista crtico todo um perodo de derrotas
dos projetos de esquerda, torna possvel hoje, de maneira bastante lcida, pensar e acreditar na
possibilidade do engajamento e, mais ainda, em sua atualidade por meio da obra de Bertolt
Brecht. No posfcio para Tragdia Moderna, livro escrito em 1966, Williams, j vivenciando
a dcada de 1980, contundente ao tratar do tema:
Certamente a experincia do stalinismo reduziu de maneira radical a
confiana de muitos daqueles que esto, de modo mais ativo, confrontando a
ordem destrutiva e agonizante do imperialismo e do capitalismo. Mas parece
ser falso crer que a perda observvel da esperana, a sensao da perda do
futuro em nosso prprio tempo, pode ser meramente restituda queles
eventos. Em alguns casos mrbidos esse pode ser o caso. Mas em muitos
outros isso se tornou uma fuga, de um tipo comum nas aes trgicas, de
nossas prprias situaes e relaes reais. Muitas pessoas vigorosas e
admirveis, em novos tipos de produo dramtica, esto agora tentando
combater a paralisia com a descoberta e a redescoberta ativas de passados
reais alternativos. Tem havido novas conexes significativas e
compreensveis com perodos de nossas prprias lutas populares, e
especialmente com alguns dos perodos mais heroicos e animadores. Mas
isso tambm, enquanto incomparavelmente melhor do que as formas de
reduo e paralisia, pode por vezes ser visto como uma dentre as formas
mais ativas da perda do futuro. Pois h um sentido no qual a reproduo da
luta no prioritariamente, seja o que for defendido, a sua produo. Os
poucos casos autnticos de formas de conexo dramtica com as lutas do
passado, do presente e do futuro so no apenas excepcionalmente valiosos
em si mesmos; eles nos permitem ver como se diferenciam da mera
reproduo.
83

83
WILLIAMS, Raymond. Poltica do Modernismo: contra os novos conformistas. Traduo de Andr Glaser.
So Paulo: Editora Unesp, 2011, p. 105-106.
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Explicar a ausncia de esperana na transformao exclusivamente pela tica das
derrotas da esquerda, em especial aps o stalinismo, nada mais que aceitar o impasse e a
fuga das reflexes sobre a nossa prpria poca. Williams certeiro ao fazer tal reflexo e
mais ainda ao lembrar que, por mais que existam projetos significativos para redescobrir lutas
do passado, elas esto sendo somente reproduzidas e no produzidas. Produzir significa
agir e para que esse ato se concretize essencial levar em conta as condies em que ele
ocorre. Williams permite entender que a realizao de qualquer ao efetiva na atualidade
depende prioritariamente da compreenso do presente. H aqui um vis interpretativo que s
pode ser valorizado por um intelectual que no se pauta em ortodoxias, mas exclusivamente
nos lampejos de perigo que Benjamin bem percebeu e Williams sabiamente interpretou.
Recuperar as lutas do passado para reproduzi-las no presente tambm significa aceitar o
status quo e reforar a falsa moralidade que permeia o mundo burgus. Sendo assim, no
mbito desta pesquisa, cabe uma pergunta: qual a importncia de Bertolt Brecht no interior
dessa reflexo?
Todos os bons leitores de Raymond Williams sabem o peso que as propostas
artsticas do dramaturgo alemo tiveram para esse membro da Nova Esquerda britnica. E,
sob esse aspecto, no por mera coincidncia que o captulo final de Tragdia Moderna
intitulado Uma rejeio tragdia dedicado a Brecht. Esse texto de Williams inicia-se
com a citao do poema Aos que vo nascer o mesmo que abre as discusses deste captulo
onde o autor lana um apelo aos que viro e, diante da complexidade que o tema carrega,
recusa as diferentes formas trgicas que se concretizam a sua volta. O dramaturgo tem a
argcia de olhar para seu prprio tempo e clamar para os que vo nascer que rejeitem as
mltiplas experincias trgicas que se concretizaro, ou seja, o seu questionamento
direcionado para as condies em que os atos sociais ocorrem. Nesse ambiente bom lembrar
que toda a tcnica do distanciamento tem o princpio de apresentar ao espectador que as aes
do enredo poderiam ser diferentes do que so. Se em sua prpria poca no foi possvel
arrancar a tradio ao conformismo que se apoderou das aes culturais e polticas, Brecht
sabe que esse estado de coisas vai continuar, porm, rejeitando a sua perpetuao, ele lana o
apelo aos viro, numa clara atitude de rejeio, ou, para utilizar as palavras de Raymond
Williams, de viso complexa. Enfim, a atualidade do engajamento de Brecht pode e deve
ocorrer, desde que suas propostas sejam mensuradas e, acima de tudo, desde que nosso
prprio tempo seja compreendido, pois, caso contrrio, corre-se o risco de reproduzir
Brecht e tornar seu engajamento uma questo de simples retrica. Portanto, a rejeio da
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tragdia essencial, desde que ela seja compreendida, o que significa dizer que as derrotas da
esquerda aps a Segunda Guerra Mundial no explicam a ausncia do pensamento crtico. No
fundo ele no se extinguiu e est latente, porm a sua pulso depende do entendimento do
presente, e Brecht sabia bem disso. Vale novamente recuperar as palavras de Williams:
Continuamente limitado pelas suas prprias fraquezas, pelo seu
oportunismo, que muitas vezes assoma como logro dramtico, e pelos seus
vestgios de zombaria e aspereza (a verdadeira escria, do seu tempo e do
nosso), ele lutou por uma transformao e, em parte, alcanou-a. Em vez de
tentar converter a obra de Brecht complacncia do nosso desespero to em
moda ou, num gesto mais fcil, ao rude aspecto do nosso cinismo defensivo,
deveramos tentar ver o que significa para o drama o fato de que, ao retomar
um sentido de histria e de futuro, um dramaturgo retome, igualmente, os
mtodos de uma ao que a um tempo complexa e dinmica. Na maior
parte do drama moderno, a melhor concluso : sim, as coisas se passam
assim. Apenas uma ou outra pea vai alm, com a excitao especfica do
reconhecimento: assim que as coisas so. Brecht, em seus melhores
momentos, se lana e atinge prxima e necessria etapa: sim, as coisas
so desse modo, por essas razes, mas a ao continuamente reencenada, e
poderia tambm ser de outra forma.
84

Diante disso, procurar a consistncia do engajamento no possvel, uma vez que ela
no se configura sem o olhar de historicidade, o que quer dizer que o tempo presente possui
uma importncia grande para sua efetividade. Mas, se se insiste em sua possibilidade, tal
consistncia no reside tambm em uma teorizao sobre o tema, mas pode ser encontrada
nos questionamentos que um dado momento histrico faz a si mesmo. por isso que tratar
sobre esse tema o mesmo que apontar possibilidades na amplitude da historicidade de cada
poca. Em consonncia com sua poca, Sartre se debruou sobre o assunto e sistematizou
uma dada interpretao; caminhando na mesma direo, Brecht fez de sua prtica artstica
uma forma de reflexo e Barthes, por sua vez, partiu do contato com os dois primeiros e, por
meio de uma tica interpretativa diferenciada, traou suas consideraes. O engajamento est
no rol de preocupaes de todos eles, porm a partir de realidades distintas, sendo a nica
consistncia possvel nesse caso a permanncia do tema, e ele permanece porque o presente
de cada um dos autores mencionados exige essa recorrncia.
Como o engajamento no se circunscreve a uma srie de preceitos prontos para
serem utilizados, a contribuio do olhar de historicidade sobre essa questo permite enxerg-
la como algo em constante construo. No merecem crdito solues apressadas que tratem
o engajamento como elemento impossvel nos dias atuais. Sua existncia possvel, porm a

84
WILLIAMS, Raymond. Tragdia moderna. Traduo: Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.
262.
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partir de outras bases e realidades. Sem dvida, por mais que Sartre seja preponderante ao
tratar do engajamento, recuper-lo, sem as lentes da historicidade temerrio, pois, afinal, os
tempos so outros. Mas, partilhando as ideias de construo e apreenso propostas por
Thompson e a de reviso das derrotas formulada por Williams, conclui-se que o engajamento
possvel a partir do nosso habitus de viver, o que significa abrir as possibilidades para
uma realidade em construo, na qual as relaes entre arte, sociedade e transformao social
so possveis, desde que respondam s questes do presente. Afinal, Walter Benjamin j
ressaltou, ainda em meados do sculo XX, que conhecer o passado no significa procurar
como ele de fato foi, mas apropriar-se de uma reminiscncia de tempos transcorridos
quando ela brilha em um momento de perigo.
85
Talvez seja o momento de tomar as
reminiscncias de Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht e Roland Barthes no como verdades ou
modelos, mas como pequenas luzes que podem, mesmo que rapidamente, iluminar o nosso
presente. Assim, quem sabe, recuperando os apontamentos intelectuais de outros tempos
como inspirao para uma poca que muitos tratam, de antemo, como desengajada, sejam
redimensionadas as relaes entre arte e engajamento. Afinal, no poema de Brecht, utilizado
como abertura deste captulo, j est implcita a ideia de que, apesar de diversas derrotas, o
engajamento no somente possvel como essencial para que aqueles que viveram em tempo
negros no sejam esquecidos diante das muitas vitrias dos grupos dominantes.
A Companhia do Lato um estmulo fecundo para essa reflexo, pois como fica
claro no discurso de seu diretor, ela busca um espao na cena teatral contempornea brasileira
afirmando a importncia de construir projetos estticos engajados. Considerando que as
variaes que envolvem o termo engajado, assim como a prpria noo de cena
contempornea so mltiplas, isso descarta qualquer interpretao a priori para o trabalho
desenvolvido por Srgio de Carvalho e seu grupo desde 1996. Esta tese se prope, ento, a
refletir sobre as vrias formas de recepo das ideias de engajamento com a realidade
brasileira e, posteriormente, sobre as produes artsticas do grupo, o que significa percorrer o
caminho que sai do plano da anlise terica e entra nas discusses das obras encenadas.
Nesse sentido, a apreciao das propostas cnicas do Lato pode demonstrar que o
teatro poltico moderno, tal como apontam Jac Guinsburg e Silvana Garcia, no pode ser
visto somente [...] luz dos processos lanados pelo agitprop e por formalizadores como

85
Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
sobre literatura e histria da cultura. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
p. 222-232.
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Meierhold e Brecht (embora a influncia deles j esteja assimilada e seus exemplos
continuem sendo citados),
86
ou seja, outras influncias tambm podem estar presentes.
Seguindo os caminhos realados por Brecht quando lana questes aos que vo nascer, a
pesquisa procura tomar as sugestes e apontamentos dos intelectuais pblicos europeus, bem
como as diversas derrotas por eles sofridas, e mapear como esse espectro de ideias se
aproximou do teatro brasileiro, tema que ser tratado no captulo seguinte. Este trabalho se
encaminha, assim, para o entendimento do lugar social ocupado nos ltimos anos pela
Companhia do Lato e da funo social que esse grupo de teatro exerce entre ns hoje.

86
GARCIA, Silvana; GUINSBURG, Jac. De Bchner a Bread & Puppet: sendas do teatro poltico moderno.
In: SILVA, Armando Srgio da. (Org.). J. Guinsburg: dilogos sobre teatro. 2. ed. So Paulo: editora da
Universidade de So Paulo, 2002, p. 154.

Captulo 2

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Acreditamos que esta nossa terra vem abrigando durante sculos
muitos projetos de muitos brasis. Em alguns momentos de nossa
histria, conseguimos criar ou pelo menos esboar coletivamente
um sonho de pas. Os pesadelos que se impuseram a todos esses
momentos nos recolocaram a tarefa de recomear. E
recomeamos, sempre do zero. Nunca conseguimos dar o prximo
passo, sempre s o primeiro. Como se j no estivesse longa a
caminhada. Ao reaprender a andar, nosso modelo nunca o nosso,
como se nos envergonhssemos da diversidade das gingas de nosso
andar. Sempre aceitamos heroicamente a eterna e para ns a
indita tarefa de reinventar a roda j tantas vezes inventada.

Celso Frateschi

CAPTULO 2
O ENGAJAMENTO TEATRAL NO BRASIL: AS PROPOSTAS DE BERTOLT BRECHT REVISITADAS EM OUTRO CONTEXTO
HISTRICO E SOCIAL

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COMPREENDER A HISTORICIDADE do engajamento artstico significa, como foi
apontado no captulo anterior, perceber a preponderncia das questes sociais do presente
como apelo a um tipo de posicionamento. Por mais que tal apelo possa parecer um
procedimento simples, que denotaria a recuperao de autores e obras j marcadas no campo
da crtica como engajadas, esse procedimento bem mais complexo. As ligaes entre arte
e poltica, assim como qualquer ao humana voltada para a produo de conhecimentos, no
se deixa delimitar ou reduzir. No fundo, elas so desafios constantes, estando em jogo no so
somente as obras e seus autores, mas sim um amplo leque difcil de ser delimitado, mas que,
de maneira sucinta, pode-se afirmar que envolve questes polticas, sociais, temticas e
tambm formais. Isso significa que muito do que est referendado como engajado pode tomar
novos ares em seu processo de recuperao, perdendo, inclusive, parte ou o todo de seu
teor contestador, assim como o contrrio tambm possvel. Afinal, o conservador de outrora
ressignificado em outro contesto pode trazer luzes que iluminem caminhos que passem pelo
questionamento.
A Companhia do Lato, interessada em produzir um teatro de cunho engajado nos
ltimos anos, no estabelece sua proposta cnica somente recuperando os escritos de Bertolt
Brecht. Obviamente que esse processo bem mais complexo. Tratar das diferenas entre a
realidade poltica e social vivenciada pelo dramaturgo alemo e pela Companhia brasileira
apenas um dos aspectos relevantes, que, por si s, no capaz de estabelecer as bases de uma
dada reflexo sobre o teatro engajado produzido por aquele grupo no Brasil dos ltimos anos.
De imediato, podemos dizer que o Lato apresenta uma possibilidade, entre vrias outras, de
se produzir arte teatral engajada entre ns hoje, onde o que permeia todo o processo criativo
so questes relacionadas ao nosso presente e no absolutamente a mesma problemtica em
que Brecht e outros autores estavam inseridos e a que procuravam responder. Alm disso, as
interaes sociais e culturais que se estabeleceram no Brasil so diversas em relao a outros
espaos e, em termos mais especficos, a produo teatral brasileira dos ltimos anos adquiriu
caractersticas temticas e formais particulares.
Sendo assim, preciso deixar claro que o engajamento teatral que se pretende
discutir neste captulo possui um vis prprio que diz respeito recepo de Brecht. certo,
como j foi afirmado aqui, que o teatro engajado no se encerra nesse autor, porm, a partir
do momento em que o Lato se apresenta como produtor desse tipo de teatro e tem Brecht
como parmetro para tal intento, nossos olhares se voltam com mais cuidado para as
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referncias estticas advindas das propostas brechtianas. Nesse sentido, relevante apontar os
caminhos percorridos pelo dramaturgo em nosso pas, tendo como parmetro terico e
interpretativo as avaliaes intelectuais de Raymond Williams, que, alm de ressaltar a
importncia das relaes entre arte e sociedade, como foi ressaltado no captulo anterior,
permite tomar as interaes entre forma e contedo como fundamentais para se compreender
as transformaes teatrais e, no caso deste captulo, interpretar as nuanas das releituras de
Brecht no Brasil. Sendo assim, pode-se reafirmar que a produo da Companhia dirigida por
Srgio de Carvalho no uma recuperao ipsis litteris dos escritos brechtianos, mas parte
de um processo de recepo que passa por vieses sociais e histricos capazes de repensar as
temticas e as formas em que as encenaes ocorrem.
Em Drama em cena, Williams discute a relao entre texto dramtico e encenao
recuperando exemplos que vo do teatro grego s produes mais recentes do sculo XX,
como as de Samuel Beckett, com o argumento de que a literatura dramtica carrega em seus
traos elementos destinados encenao, a qual, por sua vez, est relacionada ao seu prprio
momento histrico. Sendo assim, as formulaes dramticas de outros tempos possuem em
seu interior aquilo que a prpria poca entende como arte dramtica. Os apontamentos de
Williams so importantes por, ao reforarem as relaes entre texto e cena, chamarem a
ateno para a historicidade do nosso prprio olhar sobre as artes cnicas. As pessoas
interessadas em recuperar elementos do passado devem ter como premissa a conscincia de
que o entendimento sobre temas que perpassam um longo tempo histrico no caso desta
pesquisa, o teatro e suas variaes est circunscrito a uma especfica temporalidade. Por
isso, o teatro, a literatura dramtica e as mltiplas variedades das produes cnicas na
atualidade, por si mesmos no definem experincias do passado e, evidentemente, funcionam
como filtros para o processo de pesquisa. Williams, entre outras coisas, tem a pertinncia de
apontar para a consistncia desse processo e chamar a ateno para as particularidades da
pesquisa.
Tendo essas perspectivas como premissas, o pesquisador ingls considera:
[...] embora esteja sempre possvel como arte (de um outro perodo, para ser
conscientemente analisada), uma parte do drama mais importante do
passado, que podemos perceber como moldada de forma extraordinria para
seus prprios fins, no est, em absoluto, disponvel, da mesma forma, como
base para a realizao de um novo trabalho. Na prtica, um uso aparente de
um mtodo dramtico mais antigo sempre uma mudana substancial do
mesmo, em um novo contexto. Nos casos em que ele simplesmente
transplantado [...] o mtodo no nem antigo nem novo, e nenhuma nova
conveno pode ser inventada. E quando, como aconteceu, um mtodo
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antigo totalmente retrabalhado como na reformulao que Brecht fez da
fala direta ao pblico, do que se havia tornado restrito como exposio,
solilquio e aparte , ele comea a funcionar em uma nova estrutura de
sentimento, e a ter efeitos e implicaes bem diferentes.
87

A escrita dramtica est relacionada ao seu prprio tempo. Sendo a atividade artstica
um tipo de produo social, o drama carrega consigo finalidades e propsitos direcionados s
expectativas de sua poca. Por isso, o drama no teatro grego trazia uma perspectiva possvel
para os propsitos da encenao daquele momento, diferente, por exemplo, das expectativas
que o drama brechtiano detm. De maneira geral, as expectativas que o Lato possui podem
se aproximar das que estavam presentes na poca de formulao do teatro pico, porm as
formas como elas devem se concretizar adquirem caractersticas prprias relacionadas com a
atualidade. Assim, pode-se dizer que o Lato faz um uso aparente de um mtodo dramtico
mais antigo, em que o que importa perceber so as mudanas substanciais que esse mtodo
sofreu na tentativa de dilogo com o momento presente. O estmulo Brecht torna-se
preponderante no somente pelo vis da recuperao, mas mais fortemente pela perspectiva
da ressignificao, tendo como parmetro novas demandas sociais.
Ao partir do pressuposto de que os mtodos do teatro engajado de Brecht passaram a
funcionar em uma nova estrutura de sentimento, importante no generalizar os seus usos
no Brasil e compreender, pelo menos de maneira concisa, alguns dos caminhos que tais
propostas foram trilhando entre ns.
88
Esse procedimento importante, uma vez que a
Companhia do Lato tributria de uma srie de conquistas e debates prprios da realidade e
do teatro brasileiro e que, s a partir da, pode construir seu repertrio artstico e intelectual.

87
WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. Traduo Rogrio Bettoni. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 222-
223.
88
A expresso estrutura de sentimento usada aqui a partir das prprias colocaes de Raymond Williams. A
pesquisadora Maria Elisa Cevasco, especialista na obra do intelectual ingls, quem melhor define essa
expresso, que perpassa toda a pesquisa de Williams: trata-se de descrever a presena de elementos comuns
em vrias obras de arte do mesmo perodo histrico que no podem ser descritos apenas formalmente, ou
parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de sentimento a articulao de uma resposta a
mudanas determinadas na organizao social. Por essa via, d conta do aspecto formante da obra de arte. O
artista pode at perceber como nica a experincia para a qual encontra uma forma, mas a histria da cultura
demonstra que se trata de uma resposta social a mudanas objetivas. O mais usual que na histria da cultura
essas respostas supostamente nicas sejam depois reunidas como caractersticas de um grupo ou formao,
outro termo recorrente nas anlises de Williams. Mas bastante comum que estes grupos s sejam formados
em retrospecto: enquanto esto lidando com as novas formas e convenes, os artistas e pensadores podem
muito bem achar que se trata de uma resposta individual e nica, mas trata-se de fato de uma forma comum
de ver, j que comunicvel e inteligvel para outros membros da comunidade. (CEVASCO, Maria Elisa.
Para ler Raymond Williams. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 153.)
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ENGAJAMENTO BRECHTIANO E TEATRO BRASILEIRO: PRIMEIROS INDCIOS

TOMANDO O ENGAJAMENTO como uma noo carregada de historicidade, convm
retomar as palavras de Srgio de Carvalho ao afirmar a necessidade da Companhia do Lato
de entender as diferenas histricas da sociedade da qual ela faz parte e encontrar os meios
necessrios para empreender sua luta a partir de uma nova perspectiva: [...] eu acredito que
hoje [...] mais importante retomar a perspectiva do engajamento de um novo jeito.
89
J
em entrevista de 2006, o diretor ressalta:
[...] a fama do Lato ser um grupo brechtiano at tem fundamento, porque o
prprio nome do grupo vem de um texto do Brecht (o autor se refere ao texto
terico A Compra do Lato). Brecht, em certo momento, se tornou muito
til para ns. Mas o caminho do Lato muito prprio. Ele trabalha com
temas brasileiros. Nosso estgio de sociedade diferente. O mundo
mercantilizado. A fora da indstria cultural outra, muito forte. Com isso,
o Lato acabou indo por outro caminho, que o Brecht no experimentou
porque, afinal, o contexto histrico era distinto. Ele a nossa grande
influncia, sob a qual nos transformamos. O Lato deixa de ser s um grupo
de pesquisa de linguagem de teatro e passa a ser um grupo de estudos
crticos e produo de teoria.
90

Quando o diretor focaliza o trabalho de seu grupo teatral no contexto cultural de
hoje, ressaltando o engajamento de um novo jeito e reforando as diferenas histricas
vivenciadas por Brecht em relao ao Brasil, demonstra que o tema est presente na tradio
teatral brasileira e que precisa ser repensado a partir de novas bases, uma vez que o nosso
contexto diverso daquele que serviu de motivao para a produo brechtiana. No entanto,
cabe a ns questionar inicialmente como o engajamento, de acordo com as caractersticas que
assumiu em meados do sculo XX entre intelectuais europeus, chegou at o teatro brasileiro.
Em que medida os impasses vividos pela Europa do ps-guerra se aproximam da realidade
histrica dos ltimos anos? Ou ainda: Quais as inquietaes prprias de nossa poca e
sociedade?
evidente que existem caractersticas diversas entre o contexto vivido por aqueles
que refletiram sobre o engajamento artstico ao longo do sculo XX e a realidade social
brasileira dos ltimos anos, por isso a reflexo aqui proposta no pode caminhar em uma via

89
90
Id. Os princpios de Brecht. Entrevista com Srgio de Carvalho por Tiago Coutinho. Jornal Dirio do
Nordeste, Caderno 3, [s/p.], 28 de mar. de 2006.
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de mo nica, como se os intelectuais europeus tivessem forjado as linhas mestras das
relaes entre arte e sociedade e isso tivesse chegado ao Brasil como um meio esclarecedor
para as pessoas interessadas nesses embates. Sabemos que o processo histrico mais
complexo e carregado de sinuosidades, por isso, quando o Lato chama a ateno para o
engajamento teatral na atualidade, necessrio entender como, ao longo do tempo, o teatro no
Brasil foi se aproximando do tema do engajamento e em que medida essa concepo foi
sendo reapropriada pelos intelectuais de nosso teatro. Se a noo de engajamento carrega
variaes, impossvel desprezar, como fonte de anlise e reflexo, a maneira como os palcos
brasileiros ressignificaram tais variaes.
Pelo fato de o nome de Brecht ser reconhecido como uma das maiores expresses do
teatro engajado no sculo XX e, alm disso, base inspiradora para os trabalhos da Companhia
do Lato, em entender como os seus escritos desse dramaturgo e terico foram retomados no
Brasil e como o engajamento atuou na configurao de uma dada noo de teatro brasileiro.
claro que, para isso, as proposies tericas de outros intelectuais sero importantes, uma vez
que o contato dos nossos profissionais com Brecht no foi desprovido de uma carga
interpretativa que est alm das proposies do prprio dramaturgo.
conhecido o fato de Brecht ter comeado a ser encenado na Amrica Latina na
dcada de 1940: conta-se uma montagem da pera de trs vintns, em 1943, no Mxico, e
Terror e Misria do Terceiro Reich, em 1945,
91
no Brasil. Provavelmente, o dramaturgo
alemo chegava ao continente latino-americano como um escritor que se colocara
frontalmente contrrio ao nazismo, porm sua obra mais ampla e envolve um ambiente
social e poltico diverso. H que considerar que a temtica de Terror e Misria centra-se na
denncia de um homem de teatro contra as aes do nacional-socialismo na Alemanha. Com
base nisso, possvel deduzir que, devido inexistncia de traduo de suas obras, Brecht no
chega em territrio brasileiro como dramaturgo e terico do teatro que tem toda uma carreira
fundamentada em referenciais tericos bastantes amplos, como o realismo, o expressionismo
e o marxismo por exemplo, mas sim como um agitador que utiliza seus meios para denunciar
as atrocidades de um regime francamente opressor. Se se tomar como referncia os escritos de
Jean-Paul Sartre, Brecht se apresenta ao Brasil como um intelectual cujo engajamento atende
s expectativas expostas em Que a literatura?. No entanto, uma anlise mais detalhada

91
Essa encenao foi dirigida por Walter Casamayer e Henrique Bertelli, no Salo de Festas da Associao dos
Profissionais de Imprensa de So Paulo (APISP), em So Paulo.
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importante, uma vez que no possvel determinar se, ao encenar Terror e Misria, os artistas
envolvidos tivessem efetivamente o interesse de pautar o engajamento no Brasil.
Wolfgang Bader apresenta outras portas de entrada de Brecht no Brasil que merecem
sem analisadas com mais vagar.
92
De acordo com ele, alm da encenao de 1945, preciso
lembrar, ainda na mesma poca, as tradues francesas usadas pelos escritores modernistas;
93

os alemes exilados que iniciavam atividades teatrais, sobretudo em So Paulo, e,
principalmente, o contato direto de vrios crticos e profissionais do teatro brasileiro com as
encenaes do Berliner Ensemble, em Paris, promovidas com grande incentivo nos meios
intelectuais por Roland Barthes e Bernard Dort. Todos esses caminhos so importantes de
serem pensados, uma vez que ao longo dos anos eles confluram para tendncias e propostas
prximas das demandas sociais brasileiras. Sob esse aspecto, as encenaes realizadas em
Paris oferecem um dos caminhos profcuos para a discusso sobre o incio do teatro engajado
de cunho brechtiano no Brasil.
O Brecht apresentado nos palcos parisienses pelo Berliner Ensemble, bem como o
debate intelectual posterior s encenaes, foi muito marcante do ponto de vista cnico e
tambm da crtica teatral. Um dos principais elementos que pode reforar essa percepo o
peso que tais encenaes exerceram na carreira intelectual de Barthes, tendo, inclusive, dado
o impulso necessrio para que o crtico literrio francs rediscutisse as noes de arte e
engajamento apresentadas por Jean-Paul Sartre. Em outros termos, pode-se dizer que, do
ponto de vista da crtica literria francesa, as encenaes de Brecht foram fundamentais para
ratificar a nova crtica, cujo maior expoente foi Roland Barthes.
Como foi mencionado no captulo anterior, a releitura das propostas estticas e
cnicas de Brecht em solo francs tambm foi promovida por Bernard Dort, cuja preocupao
constante era a possibilidade de recuperar e encenar o dramaturgo no contexto francs, de

92
Cf. BADER, Wolfgang. Brecht no Brasil, um projeto vivo. In: ______. (Org.). Brecht no Brasil:
experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. p. 11-21.
93
Data de 1942 a primeira traduo de um poema de Brecht, realizada por Murilo Miranda, na Revista
Acadmica, que provavelmente chegou s mos do escritor por meio da revista francesa Commune, indicada
a Murilo Miranda por Mrio de Andrade. J em 1956, ano da morte do dramaturgo, o escritor Anbal
Machado publicou no peridico oficioso do PCB Para Todos um texto tratando daquelas conquistas cnicas
e de sua extenso aps a morte de seu criador. Registros de leitura brechtiana foram encontrados na
biblioteca de Anbal Machado, com destaque para uma edio da pea O crculo de giz caucasiano, em
francs. Para maiores informaes, consultar:
ANTELO, Ral. Os modernistas lem Brecht. In: BADER, Wolfgang. (Org.). Brecht no Brasil:
experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. p. 79-87.
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forma que ele dialogasse com os embates sociais daquele pas. Em vista disso, a presena do
Berliner Ensemble em Paris foi essencial e promoveu, por parte do ensasta, ampla discusso.
Dort, juntamente com Barthes, assumiu funes preponderantes como debatedor da
obra brechtiana. Nos textos em que trata sobre o tema, explcito o peso da encenao de
Me Coragem pelo Berliner Ensemble para as concepes de teatro do autor, demonstrando
que a presena da companhia em Paris na dcada de 1950 inspirou uma ampla discusso
sobre arte teatral engajada.
94
De acordo com ele,
[...] foi o Berliner Ensemble que nos revelou a obra de Brecht. Mas isto seria
dizer muito pouco: seus espetculos no apenas nos apresentam Brecht, mas
surgem como a prpria realizao de sua obra. impossvel, neste caso,
dissociar a obra de sua encenao. A pea no um pretexto para o
espetculo, assim como o espetculo no se reduz a uma apresentao da
pea. Muito mais do que um estilo de teatro, o que temos diante de ns
aquilo que Roger Planchon chamou, recentemente, de uma escrita cnica. A
obra se realiza plenamente numa linguagem em que todos os elementos
(cada acessrio, cada gesto e cada movimento dos atores) so significativos
e portanto estranhos a qualquer inteno decorativa. A representao a
explicao mais completa que podemos imaginar do texto. Da a impresso
de clareza, de inteligibilidade, propiciada por todos os espetculos do
Berliner Ensemble. Nada deixado ao acaso da efuso ou da intuio. E se
existe uma magia do espetculo, ela se destina no a cegar, mas a
compreender e nos fazer compreender. O espetculo uma leitura.
95

As palavras de Dort so significativas no somente por ressaltar a importncia das
encenaes do Berliner, mas sobretudo por enfatizar o que ficou conhecido como mtodo
brechtiano. Sendo assim, o ensasta compreendeu, e inspirou sobre isso reflexes futuras, que
a obra do dramaturgo alemo no se separa da prtica cnica, cujo projeto fazer com que o
espectador perceba a si mesmo como algum que sofre influncias sociais e, ao mesmo
tempo, capaz de transformar o seu meio. Tal elemento est ligado ao momento vivenciado
pelo dramaturgo e s expectativas que ele carrega, por isso o entendimento da proposta
esttica vem acompanhado da anlise de seu prprio tempo, ou seja, da necessidade de o
espetculo ser uma leitura sobre o meio. Sendo assim, a proposta no um estilo teatral,
mas uma escrita cnica propcia a determinados fins. A riqueza dessas consideraes est
na possibilidade de olhar para aquelas encenaes no como um modelo facilmente aplicado
sobre qualquer situao. Antes de tudo, interessa entender as condies e os meios utilizados

94
Ao fazer um balano de toda a obra de Brecht, Dort ressalta muitos elementos, como os aspectos estticos e
sociais nela presente e, mesmo tratando de vrias obras, ele sempre retoma o exemplo da encenao de Me
Coragem como fonte de anlise. (Cf. DORT, Bernard. Um realismo pico. In: ______. O teatro e sua
realidade. Traduo de Fernando Peixoto. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010. p. 281-298.)
95
Id. O teatro e sua realidade. Traduo de Fernando Peixoto. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 300.
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pelo dramaturgo e terico para rediscutir o seu prprio tempo. A admirao de Dort pelo
trabalho de Brecht advm da compreenso do contexto social que a obra permite, da ele
afirmar, em outros textos, a necessidade de uma anlise semiolgica e sociolgica das
apresentaes do Berliner Ensemble. Evidentemente que esse tipo de reflexo permitiu
diversos debates e se tornou referncia para as pessoas interessadas no assunto,
principalmente por reconhecer Brecht como importante referncia, porm sem dogmatiz-lo.
Por outro lado, no se pode tomar as reflexes de Dort sobre o teatro brechtiano nem
as consideraes da crtica de Roland Barthes como propiciadoras de um entendimento amplo
e irrestrito do trabalho de Brecht na Frana dos anos de 1950 e seguintes. O prprio ensasta
ressalta as dificuldades de compreenso, naquele ambiente, do mtodo do distanciamento,
devido ausncia de publicaes em francs dos escritos de Brecht e falta de sistematizao
terica de seus textos e ideias, uma vez que ele era um homem da prtica cnica, e no
exclusivamente da discusso terica. Sem contar que os seus dimensionamentos teatrais
fazem parte de um contexto de reviso que no se restringe ao teatro, mas abrange toda uma
concepo de obra de arte, o que certamente causa estranhamento nas pessoas acostumadas
com determinado tipo de percepo artstica. No mbito desta pesquisa, interessa lembrar que
a presena do Berliner Ensemble em Paris proporcionou diversos debates, entre eles os
apontamentos de Bernard Dort, contundentes ao enfatizar que a importncia da obra de Brecht
estava na compreenso de seu mtodo de trabalho, o qual, por sua vez, seria um importante
caminho para tornar o dramaturgo companheiro de trabalho de outros homens de teatro, que
viviam em lugares diferentes e em outros momentos percepo muito parecida encontrada
nas crticas realizadas por Barthes aos espetculos. Esse caminho interpretativo, sem dvida,
foi bastante expressivo para crticos teatrais e outras pessoas interessadas nas transformaes
do teatro moderno. Enfim, o dramaturgo e terico do teatro que, entre outras coisas, forjou
toda uma proposta para a funo social da arte, vivenciou situaes polticas conflituosas, foi
capaz de ampliar o debate sobre a finalidade do teatro e da arte em uma sociedade marcada
pela excluso e por diferentes formas de violncia, foi visto e ouvido nos palcos
franceses, discutido por importantes nomes intelectuais daquele pas e, com isso, suas
concepes foram ganhando proporo a ponto de esse caminho ser uma das portas de entrada
de suas teorias e peas em solo brasileiro.
Sem querer mensurar minuciosamente o impacto do Berliner Ensemble para o teatro
e a crtica literria francesa da dcada de 1950, pode-se afirmar que os intelectuais do teatro
brasileiro que nesse momento tinham muito contato com a Frana e com aquele ambiente de
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debates foram fundamentais para a introduo do teatro pico no Brasil.
96
Desse ponto de
vista, no possvel negar que as relaes entre teatro e ao social surgiram aqui, em
primeiro lugar, pelo vis da crtica literria bastante marcada pelos debates promovidos pelo
contato de Bertolt Brecht com o teatro e a crtica francesa, capitaneada por Roland Barthes e
Bernard Dort. A noo de teatro engajado chegou, pois, ao Pas pelas mos dos crticos que
no s tiveram contato com os ecos das encenaes de Brecht na Frana, mas sobretudo
partilharam de um momento histrico bastante especfico, no qual o debate sobre a arte
engajada era vivo e polmico.
97
Existem, portanto, indcios de um primeiro elemento para
pensar o teatro engajado no Brasil: o papel dos crticos literrios brasileiros que escreveram
sobre Brecht em meados dos anos de 1950.
Retomando as colocaes de Raymond Williams, compreende-se de maneira mais
efetiva o papel dos crticos nesse momento para o teatro de Brecht no Brasil e, alm dele, a
importncia das relaes entre texto e cena. manifesto que o interesse por determinado tipo
de obra teatral est relacionado possibilidade de colocar nos palcos as suas propostas, uma
vez que ela foi escrita para esse fim. Brecht surgiu no cenrio brasileiro dos anos de 1950
como um dramaturgo que dialogava com questes polticas e sociais e que, acima de tudo,
exigia de seus intrpretes revises estticas efetivas, as quais perpassam temas e formas,
inclusive o desenho de atuao dos atores. Nesse contexto, os crticos assumem importante

96
As relaes teatrais entre Brasil e Frana, no que se refere ao teatro brechtiano, podem ser percebidas na
introduo que Fernando Peixoto faz ao livro de Bernard Dort publicado pela primeira vez em portugus em
1977: Dort esteve no Brasil pela primeira vez em abril de 1973 pronunciando uma palestra sobre o
significado da crtica (patrocinada pela Associao Paulista de Crticos de Arte) e duas palestras patrocinadas
pelo Setor de Teatro da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de S. Paulo e pela Aliana
Francesa de S. Paulo. [...] Voltou a S. Paulo em agosto de 1974 para um curso na Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de S. Paulo, sobre as formas cnicas do teatro contemporneo. J escreveu sobre os
espetculos brasileiros encenados em Nancy e Paris (principalmente referncias a Os fuzis de Brecht,
apresentado pelo TUSP e sobre teatro-jornal, apresentado por Augusto Boal e pelo Ncleo Dois do Teatro
de Arena), assim como um artigo sobre dois espetculos vistos em S. Paulo em abril de 1973, Frank V de
Durrenmatt e O casamento do Pequeno Burgus de Brecht (publicado no Jornal da Tarde, S. Paulo). E
quando o Teatro Oficina de S. Paulo apresentou-se em Paris, em 10 de maio de 1968, com O Rei da Vela de
Oswald de Andrade (no Thtre de la Commune de Aubervillers) o programa do espetculo trazia a
apresentao de Bernard Dort sobre o espetculo, intitulada Uma Comdia em Transe. (PEIXOTO,
Fernando. Bernard Dort e a realidade do teatro. In: DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. Traduo de
Fernando Peixoto. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2010, p. 12-13.) claro que o perodo realado por Peixoto
se refere aos anos de 1960 e seguintes, momentos em que produes teatrais brasileiras excursionaram por
Paris e o contato intelectual com a ECA-USP e outros intelectuais foi importante. Mas um olhar para o
perodo anterior a 1960 revela que tais contatos tambm foram importantes para a formao de parte da
crtica especializada brasileira.
97
Bader ressalta que em 1954 Alfredo Mesquita montou A exceo e a regra, com alunos da Escola de Arte
Dramtica em So Paulo, em 1955 Paulo Mendona, impactado pelas apresentaes a que assistiu em Paris,
escreveu um artigo para a revista Anhembi e, a partir de 1956, Sbato Magaldi e Anatol Rosenfeld
publicaram vrios artigos em jornais brasileiros sobre os aspectos tericos e prticos do teatro de Brecht.
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papel, pois, ao tomar contato com debates variados, so capazes de explicar a atores,
diretores e demais pessoas envolvidas na encenao as nuances do teatro pico, o que
demonstra a importncia da relao entre texto dramtico e cena e, no campo da pesquisa, a
lembrana de que todo texto, quando produzido, destinado a um determinado fim
interpretativo. Williams discute tal relao e chama a ateno do pesquisador:
Por uma simples questo de restrio do objeto, o estudo de um texto corre o
risco de no incluir nenhuma considerao mais detida sobre a forma de sua
possvel representao, considerando o desejo do autor quanto maneira
como esta deveria ser conduzida. Similarmente, o estudo de uma encenao
pode isol-la, deixando de considerar a pea escrita. Esses mtodos tm sua
utilidade, mas, no final das contas, o exerccio crtico deve ir alm deles.
um avano ter uma explicao literria de uma pea seguida por uma
considerao de sua representao; ou uma explicao teatral de uma
encenao precedida por uma explicao do texto que est sendo
representado.
98

Apesar de o autor estar tratando especificamente sobre a pesquisa acadmica a
respeito do teatro, os casos que envolvem as primeiras encenaes de Brecht no Brasil podem
bem partilhar do argumento de Williams de que todo texto dramtico carrega a possibilidade
de sua encenao. As peas brechtianas no so um receiturio de teatro engajado, porm tm
propsitos definidos pelo autor, por isso elas carregam elementos importantes do ponto de
vista do texto e da cena. Os encenadores brasileiros dos anos de 1950 certamente perceberam
tais inovaes e, devido a elas, os crticos desempenhavam importante funo. Em suma, o
que importava aos primeiros leitores de Brecht no Brasil no eram somente os seus textos
dramticos, mas a sua encenao, espao que admitiu papel preponderante aos crticos.
Assim, Williams permite entender que aquilo que muitas vezes visto como espaos distintos
na atualidade texto e cena faz parte de um mesmo projeto. Quando se trata de inovaes
estticas, como eram as de Brecht em nosso teatro por volta de 1950, tais consideraes so
bastante relevantes, uma vez que a expectativa da cena exigia revises profundas sobre a arte
teatral.
Sob esse aspecto, conjugam-se os trs caminhos apontados pelo pesquisador
Wolfgang Bader para a entrada de Brecht no Brasil. As tradues via publicaes francesas
constituem uma etapa importante, porm elas no garantiam um conhecimento mais
aprofundado sobre o autor e sua proposta. Isso s se tornou possvel nos anos de 1950 e
seguintes, por um lado, quando o Berliner Ensemble excursionou pela Frana espao

98
WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. Traduo Rogrio Bettoni. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 38.
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importante de dilogo dos produtores culturais brasileiros da poca e, consequentemente,
Brecht foi amplamente discutido por intelectuais do porte de Barthes e Dort e, por outro,
quando a ascenso nazista provocou o exlio de importantes intelectuais e pensadores
alemes, como Anatol Rosenfeld, que j conhecia Brecht na Alemanha e, no Brasil,
desempenhou importante papel formativo. H, portanto, um contexto favorvel para o
conhecimento do dramaturgo alemo, o que no significa dizer que ele foi compreendido de
maneira imediata. Na verdade, ele foi chegando at ns por caminhos diferentes e variados,
marcando um espao interpretativo amplo e no delimitado. So esses espaos que
precisamos conhecer para historicizar a produo da Companhia do Lato como tributria do
teatro pico-dialtico e refletir sobre o espao que ela ocupa na cena brasileira nos ltimos
anos.
99

CRTICOS TEATRAIS: O TEATRO PICO COMO FONTE DE DEBATES

A AMPLITUDE DA formao e do raio de ao da crtica teatral especializada grande
e, devido a isso, ela no pode ser delimitada em uma anlise curta. Porm, o propsito desta
pesquisa compreender o discurso engajado da Companhia do Lato via Bertolt Brecht e por
isso sero mencionados apenas crticos que trataram diretamente do tema e que tiveram papel
destacado nas discusses e releituras do dramaturgo em solo brasileiro. Evidentemente outros
nomes poderiam, surgir considerando-se a enorme extenso territorial e cultural brasileira ou
outros momentos histricos, porm avanar nesse rumo ultrapassaria os limites da pesquisa, o
que, ao mesmo tempo, no exclui outras possibilidades interpretativas.
Dois nomes merecem ser retomados quando se analisa a influncia da crtica teatral
brasileira nas discusses sobre Bertolt Brecht: Anatol Rosenfeld e Sbado Magaldi. Ambos se
destacaram no meio teatral brasileiro por terem desempenhado funes importantes, em
especial a de publicar livros e textos jornalsticos que se tornaram referncia para
compreender a histria do teatro no Brasil dos ltimos anos e as relaes entre esttica e
produo artstica. Sem dvida esses escritores desempenharam importante funo nas
ltimas geraes do teatro brasileiro e atuaram como intrpretes destacados de momentos

99
Alm da encenao de Terror e Misria do Terceiro Reich, em 1945, e de A exceo e a regra de 1954, sob a
direo de Alfredo Mesquita, com alunos da Escola de Arte Dramtica em So Paulo, Bader ressalta tambm,
em 1958, A alma boa de Setsuan, sob a direo de Flaminio Bollini Cerri, no Teatro Maria Della Costa.
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cruciais de nossa cena.
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Alm disso, h que se destacar que o espao para publicao de
crticas nos jornais durante o perodo em que produziram suas reflexes era amplo e possua
significados diferentes dos de hoje. Alm de maior espao para expor suas ideias, os
escritores proporcionavam, muitas vezes, longos debates a partir de seus textos, pois naquele
momento ainda no havia ocorrido aquilo que Russel Jacoby chamou de empobrecimento da
cultura pblica.
Mencionar Anatol Rosenfeld significa nos aproximarmos de um dos mais
importantes tericos do teatro e das artes que viveu em solo brasileiro e legou aos seus
leitores uma contribuio intelectual ampla, complexa e contundente. No h dvida de que o
cenrio das artes no Brasil se tornou mais rico com a presena desse alemo que fugiu do
nazismo e fez de nosso pas um espao de experincias mltiplas, acima de tudo, de
discusses e ensinamentos tericos. Rosenfeld chegou ao Brasil em 1937, exerceu diversos
tipos de trabalho, inclusive servios braais, tornou-se vendedor e, quando pde, dedicou-se
integralmente leitura e escrita, sem, contudo, exercer qualquer cargo institucional como
professor, tendo vrias vezes recusado at mesmo os convites advindos da USP.
Em um contexto de liberdade de estudos, vivendo com poucos recursos financeiros,
o intelectual alemo, formado em filosofia durante a Repblica de Weimar, tornou-se em
1956 titular da coluna de Letras Germnicas do Suplemento Literrio do jornal O Estado de
So Paulo, caderno criado por Antnio Candido e dirigido na poca por Dcio de Almeida

100
Diante da ampla gama de publicaes desses dois crticos, elencamos abaixo as obras que servem de
referncia para a pesquisa:
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.
______. Teatro Moderno. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 2008.
______. O mito e o heri no moderno teatro brasileiro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1996.
______. Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva / Edusp / Ed. da Unicamp, 1993.
______. Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva, 2007.
______. Texto/Contexto II. So Paulo: Perspectiva, 2007.
______. A arte do teatro: aulas de Anatol Rosenfeld (1968) / registradas por Neusa Martins. So Paulo:
Publifolha, 2009.
MAGALDI, Sbato. Teatro sempre. So Paulo: Perspectiva, 2006.
______. Teatro em foco. So Paulo: Perspectiva, 2008.
______. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003.
______. O texto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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Prado.
101
Nesse espao, Rosenfeld apresentou suas ideias e, o mais significativo, demonstrou
a singularidade de suas anlises no que se refere s discusses estticas. Passou ento a ser
respeitado entre seus pares e assumiu posio preponderante para a formao de vasto pblico
intelectual paulistano nas dcadas de 1950 e 1960 ao ministrar aulas particulares na casa de
amigos, o que garantia sua sobrevivncia e liberdade de pensamento.
102

So variados os temas tratados por Rosenfeld e, entre eles, o teatro tem importncia
preponderante.
103
No que se refere s discusses sobre teatro engajado e tambm sobre Bertolt

101
O nome de Dcio de Almeida Prado figura como um dos maiores expoentes da crtica teatral brasileira, tendo
sido reconhecido por muitos como historiador do teatro brasileiro. Na verdade, importante considerar que
ele emitiu opinies e consolidou anlises que no podem ser lidas sem se levar em conta a sua formao e o
espao de onde expressava suas ideias. No geral, pode-se dizer que era um homem de formao slida, capaz
de refletir sobre variados aspectos da vida cultural brasileira. Sendo assim, atuou de maneira consistente
como diretor do Suplemento Literrio e, sem dvida, contribuiu para que esse veculo de comunicao
produzisse reflexes aprofundadas sobre muitos assuntos relacionados cultura. Diante da importncia de
Almeida Prado frente do Suplemento, Sbato Magaldi comenta: No tenho dvida em proclamar que o
Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, por ele dirigido, foi o melhor que se publicou no Brasil.
Deixo de enumerar-lhe as virtudes, por ser tema que escapa ao domnio do teatro. Cumpre-me apenas evocar
que Dcio, avesso a panelinhas, criou oportunidade para que escritores das mais variadas tendncias
pudessem exprimir-se. Uma boa colaborao encontrava abrigo certo no Suplemento. Em determinadas
circunstncias, h qualidades superiores na direo de um suplemento ou de outros rgos: sobretudo a
coragem moral, a intransigncia em no aceitar uma injustia que poderia ser cometida, em razo de
denncias polticas irresponsveis. Algum apontou para o jornal que Anatol Rosenfeld, um dos intelectuais
de maior envergadura que o nazismo exilou para o Brasil, seria um agente comunista, ou coisa que o valha.
Pediu-se que fosse dispensado o seu nome. Dcio defendeu-o e, solidrio com o colaborador, ps o seu cargo
disposio. Tanto bastou para que o diretor do jornal, de enraizadas convices liberais, retirasse o seu
pedido, que uma criatura de espinha flexvel teria julgado ordem peremptria. E sei que Anatol Rosenfeld
morreu sem nunca ter sabido do melanclico episdio. (MAGALDI, Sbato. Um crtico frente do palco
brasileiro: Dcio de Almeida Prado. In: ______. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 40-
41.) No que se refere especificamente s crticas de Dcio de Almeida Prado a respeito do teatro brechtiano,
In Camargo Costa ressalta certa resistncia do autor para com as propostas daquele dramaturgo devido sua
formao ser influenciada por nomes como Jacques Copeau (crtico e diretor) e Louis Jouvet (ator e diretor),
que valorizavam o estilo de encenao que respeitava o texto dramtico, a representao frontal e a dico
solene. Porm, mesmo que Costa tenha razo, preciso considerar que a delimitao reflexiva no fez parte
da ao profissional de Almeida Prado, o que pode ser comprovado por meio dos espaos que ele sustentou
para a elaborao de ideias, como no Suplemento Literrio, elemento j realado por Magaldi. (Cf. COSTA,
In Camargo. A resistncia da crtica ao teatro pico. In: ______. Sinta o drama. Petrpolis: Vozes, 1998. p.
75-102.)
102
A amplitude das anlises de Rosenfeld pode ser apreendida por meio dos temas dos seus livros. Sabe-se que
Thomas Mann era uma de suas principais referncias no campo da literatura, j no que se refere filosofia
era um extenso conhecedor de Imanuel Kant e Nicolai Hartmann, do qual foi aluno na Alemanha.
Referncias to complexas no tornaram o olhar de Rosenfeld mope em relao sociedade e s artes
brasileiras. Ao contrrio, ele refletiu muito sobre aquilo que presenciou no Brasil e tornou-se um profundo
conhecedor de nossa vivncia cultural, a ponto de escrever de maneira elaborada e com embasamento terico
amplo sobre temas muito prximos dos brasileiros, como no livro Negro, macumba e futebol, publicado pela
editora Perspectiva. (Cf. ROSENFELD, Anatol. Negro, Macumba e Futebol. So Paulo: Perspectiva, 2007.)
103
preciso destacar que, no incio da dcada de 1960, Rosenfeld tornou-se professor de Esttica Teatral na
Escola de Arte Dramtica, a convite de seu fundador, Alfredo Mesquita. A liberdade que a escola
proporcionava ao mestre o levou para a docncia teatral e o aproximou cada vez mais do teatro. Sobre esse
episdio, Mesquita declarou: Em pouco tempo ele [Anatol Rosenfeld] dominou a matria e conseguiu coisas
espantosas dos alunos. Porque ele tinha tambm o dom didtico. E mais do que isso, se integrou ao teatro.
Ele disse uma frase que me comoveu. A EAD mudou o rumo do meu interesse artstico-literrio, das minhas
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Brecht, no h dvida que o crtico alemo deixou uma contribuio singular. Com isso ele
garantiu aos leitores, espectadores e intelectuais de nosso pas uma viso bastante instigante
das propostas daquele dramaturgo que comeava a se aproximar de nossos palcos. Nesse
caso, podemos dizer que Rosenfeld ocupa um papel central para se pensar o teatro engajado
no Brasil, uma vez que, tendo amplo conhecimento do ponto de vista filosfico e esttico, foi
capaz de retomar Brecht e sua proposta de engajamento pelo vis da anlise crtica,
distanciando-se de qualquer espcie de dogmatismo ou qualquer outra conduta que pudesse
recuperar o dramaturgo como um elemento nico e que, por essa tica, devesse ser visto
como dogma e, portanto, jamais questionado. Sendo assim, perceptvel que a acolhida de
Brecht como instigador do debate se deu primeiramente pelos intelectuais e crticos que
escreviam nas pginas dos principais jornais brasileiros da poca, entre os quais destaca-se o
crtico alemo radicado em terras brasileiras.
De imediato, ao tratar de Bertolt Brecht no Brasil, no se pode esquecer que
Rosenfeld o autor de O Teatro pico, publicado pela primeira vez em 1965, em que
recupera de maneira singular em nossa literatura a historicidade da narrativa nos palcos e,
com isso, dessacraliza a noo de um Brecht completamente inovador, sem, contudo,
minimizar a importncia do dramaturgo. Sob esse aspecto, o prefcio ao livro esclarecedor:
O propsito deste livro no apresentar uma histria do teatro pico.
Partindo da conceituao do teatro pico contemporneo, mormente o de
Brecht teoricamente o mais bem fundamentado o autor tentou apenas
ilustrar, mediante vrios exemplos, alguns grandes momentos em que o
teatro pico se manifestou em toda a sua amplitude: o teatro medieval e as
diversas correntes do teatro pico moderno. O teatro grego, barroco,
romntico e o de Shakespeare, em que se externam, em grau maior ou
menor, traos picos, foram abordados mais como pontos de referncia; na
maioria desses casos s excepcionalmente se pode falar de teatro pico no
sentido pleno. Maior ateno foi dedicada a correntes de transio
(naturalismo e impressionismo), na medida em que nelas, conquanto em
parte se atenham ainda dramaturgia tradicional, se anuncia pela temtica o
advento do teatro pico. Ao longo da exposio o autor procurou mostrar,
sempre quando possvel, que o uso de recursos picos, por parte de
dramaturgos e diretores teatrais, no arbitrrio, correspondendo, ao
contrrio, a transformaes histricas que suscitam o surgir de novas
temticas, novos problemas, novas valoraes e novas concepes do
mundo.
104

leituras. Antes, apenas gostava do teatro. Hoje, sou um apaixonado pelo teatro. Ele no perdia um espetculo
em So Paulo. Lia teatro, lia tudo e se maravilhava, discutia e vibrava. (MESQUISTA, Alfredo. Rosenfeld e
a Escola de Arte Dramtica. In: GUINSBURG, Jac; MARTINS FILHO, Plnio. (Orgs.). Sobre Anatol
Rosenfeld. So Paulo: Com Arte, 1995, p. 70.) Estava selada a relao entre Rosenfeld e os palcos
brasileiros.
104
ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 11-12.
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Levando isso em considerao, Jac Guinsburg tece comentrios pertinentes e nos
leva a perceber a proximidade entre o crtico e o dramaturgo alemo:
De qualquer modo, tanto quanto o racionalismo da crtica brechtiana
estrutura da sociedade burguesa e ao sistema capitalista, potenciados no
fascismo, o que alimentava, no autor de O Teatro pico, a empatia,
naturalmente com o devido distanciamento, pelo poeta do teatro didtico e
pico era, sobretudo, a congruncia da natureza de sua proposta com a forma
artstica, isto , com a racionalidade das estratgias poticas e teatrais da
inveno. Creditava-lhe a originalidade de ter conseguido realizar na sua
obra uma atrevida e verdadeiramente revolucionria sntese entre vanguarda
poltica e vanguarda esttica. O resgate que tal inovao possibilitava era,
para Rosenfeld, mais do que a simples razo formal da obra dramtica. Em
uma arte onde a iluso mimtica sempre imperava s custas da conscincia
crtica do pblico, o palco brechtiano, dominando deliberadamente as
emoes humanas, as desrazes da alma, sem expuls-las, instalava uma
linguagem capaz de concretizar no s a metfora e a parbola de seus
objetos, como a dialtica e a tica desta conscincia crtica na sua relao
com eles.
105

Tomar como foco de anlise a convergncia entre vanguarda poltica e esttica um
caminho bastante pertinente ao se tratar do teatro engajado, pois esses elementos serviram de
base para as reflexes de Bernard Dort e Roland Barthes e, mais tarde, para as pesquisas de
Raymond Williams sobre as relaes entre drama e cena. H que considerar ser esse um
aspecto essencial do momento em que Brecht comeava a se aproximar dos palcos brasileiros.
Antes de mais nada, Rosenfeld alertava seus leitores e alunos sobre o ganho das teorias
brechtianas no ser um elemento exclusivo da proposta de arte engajada. Na verdade esse
ganho residia na conciliao entre esttica e poltica, elemento que o dramaturgo alemo
nunca deixou de lado, sempre chamando a ateno para a especificidade da arte. Sob esse
aspecto, o olhar de Rosenfeld bastante sugestivo, uma vez que recuperava Brecht a partir de
noes slidas sobre a funo social da arte, levando em conta as transformaes sociais e a
forma como essas exigem transformaes artsticas. Se alguns viam no dramaturgo alemo
um receiturio da obra de arte engajada e um rol de preceitos a serem seguidos,
106
Rosenfeld,

105
GUINSBURG, Jac. Homenagem a Anatol Rosenfeld. In: GUINSBURG, Jac; MARTINS FILHO, Plnio.
(Orgs.). Sobre Anatol Rosenfeld. So Paulo: Com Arte, 1995, p. 175.
106
O crtico Yan Michalski ressalta que as primeiras encenaes de Brecht no Brasil foram empobrecidas, pois
tomavam o dramaturgo e suas propostas como normas rgidas a serem seguidas e no como propostas a
serem discutidas e relidas. De acordo com ele, Brecht forneceu a matria-prima literria e terica para
alguns dos mais equivocados momentos da cena brasileira dos ltimos trinta anos, e para alguns dos seus
momentos mais iluminados e enriquecedores. Os momentos equivocados no podem ser propriamente
atribudos ao pobre Brecht, e sim a uma interpretao ingenuamente rgida, ao p da letra, e, portanto, em
ltima anlise, antibrechtiana, de alguns aspectos das suas teorias de encenao. (MICHALSKI, Yan.
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com sua ampla capacidade crtica e reflexiva, destoava por no enxergar na obra de seu
conterrneo um nico caminho, mas uma constelao de possibilidades que carregava a marca
das relaes entre esttica e poltica. Ela era uma obra marcante no porque ditava regras ou
porque trazia inovaes seguras ao palco, mas porque soube pensar a si mesma, retirar
elementos do passado e se apresentou ao presente como obra de arte e no simplesmente
como discurso poltico.
A estrutura de O Teatro pico por si s j demonstra a exclusividade do texto de
Rosenfeld. O autor recupera as tendncias picas no teatro a partir dos gregos, passando pelo
teatro medieval, o Renascimento, o Romantismo, o Naturalismo, o teatro asitico, alguns
autores norte-americanos at chegar concepo de teatro pico de Brecht. No um
percurso simples e muito menos se apresenta como um sobrevoo. As anlises so pontuais,
aprofundam-se em aspectos relevantes, retomam discusses filosficas e estticas, respeitam a
temporalidade de cada perodo e, por fim, demonstram que as especificidades de Brecht no
esto simplesmente na possibilidade da narrao no teatro, mas nas amarraes estticas e
sociais empreendidas pelo dramaturgo. Enfim, uma obra de flego, que possui significado
singular para se pensar as relaes entre teatro e engajamento no Brasil e o seu leitor atento
no fecha o livro da mesma forma que o abriu. H no texto uma sinceridade intelectual forte e
isso permite olhar para Brecht como algum que apresentou propostas e no um receiturio.
Tentemos imaginar o que o teor de uma discusso como essa representava para uma cena
teatral que comeava a ter contatos com Brecht, pois, apesar de o livro ter sido publicado em
1965, seu autor j ministrava aulas particulares e proferia conferncias em perodos
anteriores, o que certamente significa a existncia de discusses sobre o engajamento
brechtiano em espaos de formao variados.
107

Depoimento. O papel de Brecht no teatro brasileiro: uma avaliao. In: ______. (Org.). Brecht no Brasil:
experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 226.)
107
Durante o evento Os judeus em So Paulo: a Histria de uma imigrao, realizado em 1984 por iniciativa da
Secretaria Municipal de Cultura e pelo Arquivo Histrico Judaico Brasileiro, Dcio de Almeida Prado
proferiu depoimento em homenagem a Anatol Rosenfeld no qual, entre outros aspectos, destacou a
importncia de O Teatro pico e o momento de sua escritura. Vale recuperar: No acredito que haja algum
aqui entre ns que tenha escrito sobre esttica teatral com a profundidade e conhecimento de Anatol. E a
exatamente ele escreveu sobre os assuntos do momento. Por exemplo, foi quando o Teatro pico de Brecht
entrou no Brasil. Eu dirigia a parte de uma coleo chamada Buriti, e tive uma ideia que considero feliz, fico
satisfeito por ter tido essa ideia. Eu convidei Anatol para escrever um livrinho introdutrio sobre o Teatro
pico. E ele o fez, a meu ver, de uma maneira magistral, porque, em vez de se ater a Brecht, ao contrrio,
partiu da Grcia e veio at os nossos dias, mostrando como havia raiz para o Teatro pico, como ele se
encontra, no de uma forma inteiramente clara, formulada, mas em todas as pocas, desde a Grcia,
chegando ao apogeu com Bertolt Brecht. (PRADO, Dcio de Almeida. O Clerc Perfeito. In: GUINSBURG,
Jac; MARTINS FILHO, Plnio. (Orgs.). Sobre Anatol Rosenfeld. So Paulo: Com Arte, 1995, p. 78.) A
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Provavelmente, o engajamento apresentado pelo dramaturgo alemo aos brasileiros
se fazia inicialmente mais eficiente no espao da crtica e da anlise esttica do que nos
prprios palcos. Quando se toma como proposta de anlise a historicidade do engajamento,
uma referncia desse tipo no pode ser ignorada. O que Jac Guinsburg ressalta como o
entendimento da confluncia entre vanguarda poltica e esttica significou, antes de qualquer
coisa, um carter formativo bastante amplo e significativo para os alunos de Rosenfeld, o
que sem dvida marcou uma gerao de intelectuais brasileiros. claro que nos anos de 1950
e 1960 essa compreenso do teatro engajado brechtiano significou a possibilidade de construir
uma cena a partir da realidade poltica e cultural brasileira. Em outros termos, as palavras
enunciadas por Rosenfeld valorizavam muito mais o contexto da recepo do teatro pico do
que a sua formulao, o que demonstra um caminho bastante prximo do homem de teatro
que foi Brecht, que no se preocupou a dar uma significao singular para suas propostas,
pois, no fundo, o seu objetivo era pensar a sociedade como transformvel utilizando o meio
que tinha sua disposio: o teatro. Com isso, Rosenfeld no s proporcionou debates, mas
formou uma gerao de pesquisadores e intelectuais preocupados com a realidade brasileira e
que tinha a produo artstica mais especificamente a teatral como forma de debate. Nas
discusses apresentadas mais adiante neste texto ser possvel constatar como essas
referncias foram lidas por Srgio de Carvalho durante a formao da Companhia do Lato.
J no livro Teatro Moderno, dedicado a vrios pensadores do teatro e da esttica,
Rosenfeld mais uma vez dedica um importante espao para Brecht, retomando inclusive
alguns aspectos que fazem parte de O Teatro pico. O tema das relaes entre esttica e
engajamento o mote de discusso, o que leva o crtico a tocar em um elemento bastante
relevante e que merece ser recuperado em toda a sua extenso:
fcil mostrar que o efeito de alienao uma adaptao embora a fins
inteiramente novos de tcnicas do teatro antigo, medieval, chins; o
prprio Brecht insistiu nessas influncias. Poder-se-ia mencionar ainda a
tcnica desilusionadora do teatro romntico e do teatro de marionetes de
Sergei Obraszov que reala com tanto vigor o valor da no-identificao na
arte de representar. Seja como for, evidente que as teorias de Brecht no se
coadunam nem com o Naturalismo, nem com um realismo que pretenda
produzir a iluso da realidade. O elemento ldico e de estilizao do sua
cena, por mais realista que seja, um forte cunho esttico. [...] Talvez no
seja de todo surpreendente que o maior dramaturgo marxista tenha
encontrado de incio tamanha resistncia no s na prpria Unio

maneira magistral ressaltada por um dos nossos mais importantes crticos e tericos teatrais, por si mesma
representa o teor do conhecimento at ento divulgado sobre Brecht no Brasil, as formulaes de Rosenfeld
elucidavam importantes caminhos reflexivos sobre o tema.
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Sovitica, mas tambm na Democracia Popular da Alemanha Oriental.
O fato que quase nenhuma das encenaes das suas prprias peas,
realizadas pelo famoso Ensemble de Berlim, teve de imediato o beneplcito
oficial. Na primavera de 1956, pouco antes de sua morte, Brecht comentou
com resignao: Os teatros da Democracia Popular so dos poucos da
Europa que... no apresentam as minhas peas.
108
(Destaques nossos)

As palavras de Anatol so elucidativas do ponto de vista esttico e crtico. Brecht no
criou uma obra que se apresenta nos palcos apenas como um discurso, um panfleto ou
qualquer outra coisa do gnero, mas produziu reflexes e arquitetou um processo de
engajamento que no elide os valores estticos e principalmente aquilo que ele tantas vezes
reforou em vrios de seus textos tericos: o teatro serve para a diverso. A funo social da
arte discutida pelo dramaturgo, que entende que poltica, ao social, ou engajamento por
meio das artes no devem se separar de anlises estticas. Rosenfeld percebe esses elementos
com maestria e recupera as dificuldades do dramaturgo marxista na prpria Unio Sovitica e
na Alemanha Oriental. O que levou Brecht a sofrer restries nesses lugares? Rosenfeld
aponta: o elemento ldico e a estilizao do sua cena, por mais realista que seja, um forte
cunho esttico. A discusso no de ordem puramente poltica, mas esttica. Naqueles
lugares provavelmente imperava uma noo de engajamento mais direta e valorizavam-se as
artes que se configuravam como um discurso, um panfleto, algo prximo do realismo
socialista. Brecht, de acordo com Rosenfeld, foi alm, no minimizou as caractersticas
singulares das linguagens artsticas em detrimento do engajamento, se fez como artista,
portanto no deixou de lado elementos como o ldico, a estilizao e o cunho esttico.
Seguindo esse raciocnio, Rosenfeld tratou amplamente das produes e condies
teatrais brasileiras, no se furtou a comentar diversos espetculos, o que pode ser percebido
por meio de vrios ensaios publicados em Prismas do Teatro e em O mito e o heri no
moderno teatro brasileiro. O que salta aos olhos nessas reflexes, alm da argcia terica, a
forma como o autor trata as produes nacionais, no as tomando como o reflexo de
discusses mais amplas, mas encontrando nelas ecos dessas anlises estticas vigentes na
poca pela tica da realidade social, poltica e cultural brasileira. Esse caminho interpretativo
demonstra sua fora terica e principalmente a capacidade de dilogo com o teatro brasileiro.
O que nos interessa aqui perceber que nas dcadas de 1950 e 1960 as noes de
arte e engajamento em Bertolt Brecht eram discutidas profundamente no campo da crtica
teatral. Quando Rosenfeld recorta a obra do dramaturgo alemo, no h dvida de que existe

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ROSENFELD, Anatol. Teatro Moderno. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 153-154.
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um entendimento claro no s dos escritos dramticos de Brecht, mas, sobretudo, de suas
discusses tericas, uma vez que a partir delas que o dramaturgo se colocava diante das
crticas que recebia e fundamentava o que ele chamou de aprendizagem numa era cientfica.
Para se pensar o engajamento teatral no Brasil, o papel da crtica essencial, tendo sido esse o
espao inicial de discusso no qual Rosenfeld cumpriu importante papel, cuja influncia pode
ser sentida por meio de do teor reflexivo de seus textos diante das discusses culturais
brasileiras.
Se Rosenfeld ocupa lugar de destaque no interior do grupo ressaltado por Wolfgang
Bader de intelectuais alemes transplantados para o nosso pas por causa dos problemas
criados pelo nazismo alemo, podemos pensar agora em Sbato Magaldi, outro importante
crtico teatral brasileiro que estabeleceu sua carreira e emitiu seu pensamento sobre teatro e
tambm sobre o teatro brechtiano tendo como referncia o contato com as produes
teatrais francesas.
Sbato Magaldi reconhecido como um dos mais importantes crticos teatrais do
Brasil, alm de ser autor de inmeras obras que tratam do teatro em suas mais variadas
temticas. Toda a sua carreira intelectual foi construda a partir da reflexo sobre os
significados da arte cnica. Doutorou-se em 1972 pela Universidade de So Paulo com tese
sobre Oswald de Andrade e concluiu, em 1985, sua livre-docncia com um trabalho sobre
Nelson Rodrigues, alm de ter-se tornado professor titular da Escola de Comunicao e Artes
da mesma universidade. Hoje membro da Academia Brasileira de Letras e j recebeu
diversos prmios no Brasil e no exterior. De 1953 a 1972 trabalhou no jornal O Estado de So
Paulo, onde foi o responsvel pela coluna de teatro no Suplemento Literrio.
Ao avaliar a contribuio de Magaldi para as anlises sobre o teatro brasileiro, Jac
Guinsburg enfatiza:
No processo renovador, um nome que veio a impor-se como dos mais
representativos foi o de Sbato Magaldi, seja pela intensidade de sua
militncia jornalstica, seja pela envergadura de sua contribuio ensastica.
Por ambas as vias, desenvolveu ele um conjunto de trabalhos que, em forma
de monografia ou de publicstica, tem hoje um lugar relevante na
bibliografia especializada. o caso de livros como Nelson Rodrigues:
Dramaturgia e Encenaes, Um Palco Brasileiro O Arena de So Paulo e
O Texto no Teatro, para no mencionar o consagrado Panorama do Teatro
Brasileiro, tido como a mais significativa mise au point histrica de nossa
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arte dramtica e primeira viso abrangente de seus desdobramentos na cena
contempornea.
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Magaldi desenvolveu um amplo trabalho de crtica jornalstica e foi capaz de
produzir ensaios que so referncia para os estudiosos do teatro brasileiro. No se pode negar
que o crtico fala a partir de um lugar social definido, o espao da crtica jornalstica, e com
isso configura uma dada noo de teatro e do fazer cnico. Desse ponto de vista, possvel
deduzir que muito do que foi produzido no Brasil em termos de artes cnicas sofreu as
influencias desse intelectual, portanto, ao tratar especificamente do engajamento artstico em
nossos palcos, indispensvel mencionar as consideraes desse autor sobre a temtica em
questo.
Em depoimento proferido durante o Simpsio Brecht no Brasil, realizado em 1986,
no Rio de Janeiro, Magaldi fez o seguinte comentrio sobre o seu contato com a obra do
dramaturgo alemo:
Meu contato com a obra de Brecht remonta temporada de 1952-1953,
quando assisti, no Teatro Nacional Popular francs, em Paris, encenao de
Me Coragem (1939), assinada por Jean Vilar. E no vou esconder que
fiquei muito decepcionado: achei o espetculo por demais cansativo, e o
pblico se enfadava todo o tempo. Em conversa com o diretor, acompanhado
pelo cengrafo Santa Rosa, cheguei a aconselhar-lhe que no inclusse a
montagem no programa da excurso de seu elenco ao Brasil, j cogitada por
ele. Em 1954, lendo os jornais europeus, tomei conhecimento de que a ida
do Berliner Ensemble, conjunto fundado por Brecht, tanto a Paris como a
Londres, havia sido o maior acontecimento teatral do ano, mudando
radicalmente a postura crtica, a ele convertida. E foi pela via francesa que o
autor alemo penetrou no Brasil, depois que a Escola de Arte Dramtica de
So Paulo apresentou A exceo e a regra (1929), dirigida por Alfredo
Mesquita.
110

Magaldi refora o peso de Brecht para a crtica da Frana, no entanto importante
lembrar que a forma como se delineou um dado olhar dos crticos para Brecht est centrada
em um longo debate intelectual que envolvia diversos crticos franceses e marcou os meios
intelectuais naquele pas e no somente a obra do dramaturgo alemo. Em outros termos: a
dimenso que os escritos de Brecht alcanaram na crtica literria francesa s foi possvel
devido a uma longa discusso anterior, na qual nomes como o de Roland Barthes e Bernard
Dort so figuras singulares. Um elemento vivo que mostra bem essa situao est no ensaio

109
GUINSBURG, Jac. Apresentao. In: MAGALDI, Sbato. Moderna dramaturgia brasileira. So Paulo:
Perspectiva, 1998, p. 20.
110
MAGALDI, Sbato. Depoimento. O papel de Brecht no teatro brasileiro: uma avaliao. In: ______. (Org.).
Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 223.
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Crtica e verdade, por meio do qual Barthes responde queles que o criticavam por
estabelecer novos ideais para a crtica literria esclarecendo o que entendia e esperava da
funo do crtico. De fato, preciso considerar a importncia da via francesa para a entrada
de Brecht no Brasil, valorizando inclusive os embates intelectuais que se apresentavam
naquele momento. Afinal, importante pontuar as realidades distintas entre os dois pases e
levar em considerao o que ocorria nos meios intelectuais franceses, uma vez que esse
procedimento relevante para se colocar em questo a forma como os crticos brasileiros
enxergavam a obra de Brecht.
A referncia no positiva em relao ao espetculo Me Coragem dirigido por Jean
Vilar j um indcio de como Magaldi se localizava diante do debate da crtica literria
francesa. Como j foi apresentado neste trabalho, Roland Barthes e Bernard Dort foram
crticos que se colocaram distantes da ideia de tornar Bertolt Brecht um clssico, no sentido
de tomar suas obras como prontas e passveis de serem recuperadas em qualquer situao, o
que elidiria possveis processos de reviso e debate. Caminhando na direo oposta, esses
crticos se colocaram como efetivos leitores de Brecht, repensando suas propostas a partir de
contextos histricos e culturais diversos. Em suma, no tinham a pretenso de tratar os
escritos do dramaturgo alemo como dogmas. Por essa tica, Dort e Barthes percebiam em
Jean Vilar uma espcie de cultor da obra brechtiana, o que gerou dissenses entre a revista
Thtre Populaire, onde os dois crticos franceses escreviam, e o diretor da encenao de Me
Coragem em 1953.
111
Quando Sbato Magaldi recuperou a situao ocorrida na Frana, ele se
distanciou da encenao dirigida por Vilar e, de certa forma, aceitou as proposies que a
nova crtica francesa elaborava sobre as obras de Brecht. Pode-se dizer, portanto, que o crtico
brasileiro se localizava diante de um debate intelectual e, evidentemente, deixava transparecer
seu entendimento sobre as funes da crtica especializa. Dessa percepo Magaldi elaborou
seu discurso a respeito de Brecht e, em consequncia, sobre o engajamento artstico. Assim,
tal temtica se apresentava de maneira forte e singular ao crtico brasileiro que, antes de mais

111
Para efeito de ilustrao podemos recuperar uma breve passagem de Bernard Dort, em que o ensasta discute
os rumos do teatro francs tendo como preocupao primordial no tomar Brecht e as encenaes do Berliner
Ensemble como um estilo passvel de ser copiado em outros contextos: Hoje no raro em nosso teatro
que se retomem ou se imitem estes recursos de representao. Nossos heris clssicos comem, banham-se, e
no se cansam de manipular objetos em cena... O Berliner Ensemble est na moda. Tanto melhor. Mas esta
moda corre o risco de se tornar to v quanto a moda de estilizao la Vilar que a precedeu, se nos
limitamos a estes processos. O posicionamento contrrio a Jean Vilar claro, o que demarca uma outra
forma de refletir sobre o teatro da poca, pautada pela atitude histrica e no por um certo estmulo
universal advindo de Jean Vilar.
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nada, havia tomado contato com um Brecht mediado pelo debate que envolvia a crtica teatral
francesa.
Partilhando dessa ideia, interessante comparar algumas colocaes de Magaldi a
respeito das proposies brechtianas em momentos diferentes. Ainda no Simpsio Brecht no
Brasil, Magaldi expe:
Foi s com sua morte, ocorrida em 1956, que Brecht se tornou mais familiar
aos brasileiros. Passamos a escrever sobre sua concepo pica e sobre suas
peas, traduzidas para o francs e o ingls. Comeava-se a encen-lo entre
ns, com uma preocupao bastante ortodoxa, quanto ao propalado efeito do
estranhamento. Em 1958 houve a primeira montagem profissional brechtiana
de efetivo valor a de A alma boa de Setsuan (1938-40), realizada pelo
italiano Flaminio Bollini Cerri no Teatro Maria Della Costa de So Paulo
(pelo Teatro Popular de Arte ou Cia. Maria Della Costa-Sandro Polnio).
Passou-se a compreender o novo estilo proposto, em que os atores piscavam
para a platia, incluindo-a no jogo no ilusionista.
112

Se o ano de 1956 marcou o momento efetivo da entrada de Brecht para a cena teatral
brasileira, as palavras do crtico apontavam certa diviso entre crtica e anlise terica, de um
lado, e encenao, de outro. Do ponto de vista dos crticos, havia o incio da anlise da
concepo pica que a obra de Brecht carrega e, sob esse aspecto, Magaldi realou que esse
caminho foi possvel devido s tradues para o francs e o ingls da obra brechtiana.
J pela lgica da encenao, a anlise de Magaldi recaiu sobre a crtica a uma
preocupao bastante ortodoxa no que se refere s tcnicas de Brecht para alcanar o efeito
do distanciamento. Enquanto os atores, diretores e demais pessoas envolvidas nas encenaes
buscavam interpretar suas tcnicas e propostas de maneira ortodoxa, os crticos refletiam
sobre as concepes de pico e outros elementos advindos das suas discusses tericas. O
crtico demonstrou que sua concepo sobre o pico mais complexa, afinal, promover o
distanciamento, levar os espectadores reflexo e, acima disso, perceber a sociedade e o
Homem como passveis de sofrerem mudanas ao longo do tempo, tudo isso no depende de
tcnicas puramente ligadas encenao, como piscar para a plateia. Na verdade, Magaldi
demonstra por meio de um argumento crtico que o papel de Brecht no Brasil vai alm das
tcnicas cnicas e, com o tempo, atinge outros estgios da criao teatral.
O livro O texto no teatro traz uma srie de escritos de Magaldi produzidos para o
Suplemento Literrio do Estado com o objetivo de estabelecer um prembulo didtico

112
MAGALDI, Sbato. Depoimento. O papel de Brecht no teatro brasileiro: uma avaliao. In: ______. (Org.).
Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 223-224.
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destinado ao pblico teatral da poca. So produes que tratam exclusivamente do texto
dramtico, portanto no so avaliaes dos espetculos e de suas caractersticas mais gerais. A
respeito da encenao de A alma boa de Setsuan, no Teatro Maria Della Costa em 1958,
Magaldi produziu o texto Fbula da bondade impossvel, em que analisa o texto dramtico
e sutilmente demonstra como compreende a obra de Brecht e sua noo de engajamento.
Aps fazer referncia Companhia Maria Della Costa-Sandro Polloni como o
primeiro conjunto profissional brasileiro a encenar uma pea de Brecht, Magaldi apresenta a
estrutura do texto dramtico com rpido resumo do enredo e enfatiza as relaes entre arte e
sociedade no teatro brechtiano. Ao tocar no tema das relaes entre arte e ao poltica, o
crtico considera:
[...] apesar da insofismvel direo poltica da obra, os elementos
propriamente literrios acham-se to bem servidos que no h prejuzo de
sua inteligibilidade em favor de outras servides. A poltica no acrscimo,
algo que justape aos valores literrios. Mas a fuso alcanada entre esttica
e tica [...] s encontra paralelo na tragdia grega, em que tambm se
equilibram, feitos matria artstica, valores filosficos, morais, polticos e
humanos.
113

Magaldi assinala ao seu leitor elementos importantes. Sem tomar a obra de Brecht
como um tratado poltico em si mesmo, procura ressaltar que nela os elementos literrios
esto em consonncia com a poltica, deixando claro que a fora do texto dramtico no se
resume apenas a sua temtica, mas se amplia e alcana as relaes entre forma e contedo.
Desse ponto de vista, o dramaturgo aparece aos leitores do Suplemento Literrio como um
artista e intelectual que no sacrificou a arte em favor do engajamento. Ao contrrio, permitiu
uma aproximao entre os dois espaos valores literrios e poltica , o que nos traz os
ecos das consideraes de Anatol Rosenfeld quando trata das convergncias entre esttica e
poltica em Brecht.
Tomando como referncia a ideia exposta no Seminrio Brecht no Brasil de que as
primeiras encenaes dos textos brechtianos tinham um tom bastante ortodoxo no que se
refere s aproximaes com as propostas cnicas do dramaturgo, a crtica publicada por
Sbato Magaldi, em 1958, j demonstra um conhecimento bastante significativo daquela obra.
evidente que o crtico j percebe na encenao de A alma boa de Setsuan um grande avano
em relao s montagens anteriores, o que no significa que aquela produo no seja passvel

113
MAGALDI, Sbato. Fbula da bondade impossvel. In: ______. O texto no teatro. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 2008, p. 290-291.
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de crticas no que se refere s tcnicas e s formulaes brechtianas. Se os palcos brasileiros
estavam comeando a apresentar o tema do engajamento, a crtica jornalstica j ressaltava a
amplitude da obra que comeava a se configurar cenicamente. Pode-se deduzir, portanto, que
havia diferenas na compreenso de Brecht entre, de um lado, a crtica especializada e, de
outro, o que se apresentava nos palcos, ou seja, o espao jornalstico provavelmente estava
mais prximo de discutir as relaes entre obra de arte e engajamento do que a prpria cena.
J no texto A concepo pica de Brecht, datado de outubro de 1956-fevereiro de
1957, portanto anterior encenao de A alma boa de Setsuan, Sbato Magaldi recuperou
diversos aspectos da obra de Brecht. Foram vrios os temas abordados pelo crtico com o
objetivo de provocar em seus leitores a discusso sobre o contedo e a forma como o
dramaturgo alemo apresenta em seu teatro. Magaldi discutia, entre outras coisas, a
aproximao entre tragdia e epopeia, afirmando que nas tragdias gregas o elemento
narrativo j era utilizado, e, alm disso, recorria aos heris de squilo, mostrando-os como
seres mutveis, com o objetivo de recusar a crtica brechtiana que diz que a forma dramtica
pinta o homem esttico e imutvel. Em outros termos, o crtico historicizou a potica
brechtiana a partir dos gregos e apontou para a importncia de uma leitura mais atenta de
Brecht, sem tom-lo como o criador de uma potica cnica completamente original, sem
referncias no passado. Ainda deixou claro que o dramaturgo aprimorara bastante a tcnica da
composio por cenas isoladas, o que permitia novos caminhos para o teatro, sendo essa uma
de suas grandes contribuies.
114
Aps essas colocaes, retomou vrios textos dramticos, de
Baal a Me Coragem, tentando apresentar as influncias que o dramaturgo sofreu ao longo de
sua carreira artstica, fazendo referncia, por exemplo, ao expressionismo e leitura e
influncia de Marx. Por fim, recuperou os efeitos do distanciamento na arte da encenao e
ressaltou, mais uma vez, que Brecht no comprometia a validade artstica em favor de outros
fins, como, por exemplo o engajamento. De acordo com ele,
Sem comprometer a validade artstica pela subservincia a outros fins,
Brecht alcana mais, na verdade, que o mero prazer esttico. Como todas as
grandes obras, a sua tem uma dimenso superior ao que se convencionou
chamar beleza literria. Est pejada de um sentimento, de uma viso do
mundo. Quase filosofia, enunciada pela expresso artstica.
115

114
Essa discusso sobre cenas isoladas em Bertolt Brecht tambm amplamente realizada por Bernard Dort.
(Cf. DORT, Bernard. Elogio do mtodo brechtiano. In: ______. O teatro e sua realidade. 2. ed. Traduo de
Fernando Peixoto. So Paulo: Perspectiva, 2010. p. 323-328.)
115
MAGALDI, Sbato. A concepo pica de Brecht. In: ______. O texto no teatro. 3. ed. So Paulo:
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O teor desse texto publicado em fins da dcada de 1950 chama a ateno por alguns
aspectos: primeiro, o fato de o engajamento presente na obra de Brecht no ser visto como
uma camisa de foras que engessaria a linguagem literria, o que o crtico retoma quando
trata do texto A alma boa de Setsuan. Segundo, a estrutura da crtica elaborada por Magaldi
ser bastante significativa, uma vez que ele no parte do princpio de explicar a teoria
brechtiana, mas lana mo de alguns aspectos e os comenta com propriedade intelectual.
Desse ponto de vista, no se nota a preocupao de informar o leitor, mas a de provocar o
debate e a anlise, portanto o engajamento aqui no aparece como algo a ser seguido, mas,
principalmente, a ser discutido. Ao retomar elementos do teatro grego, o crtico elabora um
processo de desmistificao, desconstruindo posicionamentos que poderiam tornar Brecht e
seus textos intocveis do ponto de vista da historicidade e at mesmo da encenao. A
ressalva de que existe um processo histrico que antecede a obra de qualquer dramaturgo ou
terico do teatro sempre bem vista quando se tem por princpio valorizar o presente e o
processo de ressignificao que a obra artstica carrega. Assim, alguns elementos que estavam
postos para a crtica francesa quando o Berliner Ensemble realizou suas apresentaes
naquele pas tambm se apresentavam ao Brasil, que comeava a conhecer as possveis
relaes entre arte e transformao social por meio de Bertolt Brecht. Entre esses elementos,
estava a necessidade de recuperar Brecht no como dogma, mas, como bem expressa
Fernando Peixoto, como companheiro de trabalho.
Algumas colocaes de Roland Barthes referentes s funes da crtica brechtiana
podem ser percebidas nos textos de Magaldi. Em determinado momento Barthes afirma:
Separar o teatro brechtiano de suas bases tericas seria to errneo como querer
compreender a ao de Marx sem ler o Manifesto Comunista, ou a poltica de Lenine sem ler
O Estado e a Revoluo.
116
A clareza das palavras expressa a necessidade do olhar de
historicidade em relao a Brecht. Assim o crtico francs continua: Contra toda uma
tendncia da crtica, preciso afirmar a importncia capital dos escritos sistemticos de
Brecht: no enfraquecer o valor criativo desse teatro consider-lo como um teatro
pensado.
117
A noo de um teatro pensado nada mais que o realce construo e
elaborao sistemtica de resultados e, evidentemente, a recusa em recuper-lo como algo que
provavelmente surgiu sem conexes com bases sociais e histricas. Nesse sentido, Magaldi se

116
BARTHES, Roland. As tarefas da crtica brechtiana. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla
Perrone-Moyss. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 136.
117
Ibid.
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aproxima das preocupaes do crtico francs que se empenhou em apresentar um Brecht
desmistificado para o pblico de fins da dcada de1950. Se os escritos do dramaturgo
alemo chegaram ao Brasil por via francesa, as preocupaes intelectuais expressas naquele
pas no deixaram de influenciar a produo crtica sobre o teatro brasileiro. Portanto, as
nossas primeiras noes de teatro engajado estavam prximas das preocupaes e do debate
em torno do engajamento ocorrido na Frana de Jean-Paul Sartre, Roland Barthes e Bernard
Dort.
Nos textos de Magaldi encontramos referncias a Bernard Dort e Anatol Rosenfeld.
Quanto ao primeiro, o crtico brasileiro faz consideraes a respeito da forma como ele
entende a funo da crtica teatral francesa. Dort rejeita a crtica publicada em jornais de
grande circulao, devido ao reduzido espao destinado ao teatro nas configuraes
jornalsticas e, principalmente, por as empresas responsveis por esses veculos de
comunicao tratarem o crtico como um jornalista que entende menos de teatro do que de
assuntos gerais relacionados divulgao de notcias. Magaldi concorda com Dort no que se
refere importncia de crticos capazes de assumir a funo de espectadores, de promover
discusses mais aprofundadas que ultrapassem simplesmente a recomendao de um dado
espetculo. Alm dessa questo, deixa claro que o espao ocupado por Dort sempre esteve
margem da grande imprensa francesa ele atuou na revista Les Temps Modernes (de 1950 a
1955) e em duas publicaes especializadas, Thatre Populaire (de 1953 a 1964) e Travail
Thtral (de 1970 a 1994, ano de seu falecimento) , exercendo, nelas, intensa atividade
militante na defesa de algumas tendncias do teatro contemporneo, entre elas a iniciativa de
compreender e entender Brecht no como um clssico, mas como um dramaturgo capaz de ser
ressignificado. Apesar de Magaldi no evidenciar com todas as letras a sua aproximao com
Dort, sua escrita revela, alm da importncia do ensasta francs, os elementos do debate
sobre Brecht e o teatro engajado na Frana, o mesmo com que Magaldi teve contato por meio
dos jornais, dois anos depois de assistir encenao de Me Coragem dirigida por Jean Vilar
ensasta bastante criticado por Dort.
118

Sobre Anatol Rosenfeld, Magaldi enftico ao afirmar a sua relevncia intelectual e
importncia para todos os setores que envolvem as artes cnicas brasileiras. Ao ensasta que
fugiu da violncia nazista ele credita a nossa compreenso do teatro alemo, pois, como
afirma, sempre estivemos mais prximos, por diversas circunstncias, do teatro francs, norte-

118
Cf. MAGALDI, Sbato. O crtico Bernard Dort. In: ______. Teatro em foco. So Paulo: Perspectiva, 2008.
p. 50-53.
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americano e italiano. Rosenfeld trouxe at ns a possibilidade de compreender os
dramaturgos e as discusses estticas produzidas na Alemanha, em especial por meio dos
livros Teatro Alemo e Texto/Contexto I. Sem se prender exclusivamente s suas razes,
Magaldi destaca ainda que Rosenfeld construiu reflexes primorosas sobre o teatro brasileiro,
com destaque para as anlises sobre Augusto Boal, Dias Gomes e Jorge Andrade. Porm o
crtico brasileiro enfatiza O Teatro pico, cujo prefcio de sua autoria, como uma grande
obra que expe com clareza a questo dos gneros e sua relao com o teatro pico:
No conheo teoria dos gneros to lucidamente exposta, em poucas
pginas, como neste livro. De Scrates, Plato e Aristteles, os primeiros a
classificarem os gneros, o ensasta passa, com maior relevo, a Hegel e a
Lessing, e exemplifica a prtica de dois grandes autores Goethe e Schiller
, discutida por felicidade em sua correspondncia. Nenhum estudante
encontrar, sobre o assunto, conceituao mais claramente didtica, sem
primarismo.
119

Mais frente, o prefaciador ressalta a importncia do livro para a compreenso de
Brecht:
A ltima parte do livro inteira dedicada ao teatro pico de Brecht, o que
no surpreende, porque ambos ficam indissociados, desde o posfcio escrito
para a pera Mahagonny, em que se esquematizam as formas dramtica e
pica. Os leitores superficiais desse quadro didtico tenderiam a pensar que
Brecht relegou a um passado dramtico insatisfatrio toda a produo que o
antecedeu. Este livro, entre tantas virtudes, tem a de esclarecer em definitivo
esse equvoco, mostrando como a concepo do autor de O Crculo de Giz
Caucasiano decorre de um processo histrico no nascido com ele, mas que
encontrou a culminncia em sua obra. A forma pica foi a que melhor se
prestou concretizao de uma dramaturgia de crtica marxista da sociedade,
ainda que Paul Claudel se servisse de recursos a ela aparentados para
exprimir sua viso crist do mundo.
120

No que se refere relao intelectual entre Rosenfeld e Magaldi, importante
ressaltar as caractersticas singulares do primeiro, as quais esto todas relacionadas sua
formao. O ensasta alemo escrevia suas crticas, ministrava aulas e edificava seu
pensamento desconfiando de padres interpretativos amplos, como o marxismo e a
psicanlise. O desejo de mostrar os elementos sociais nas obras artsticas parecia-lhe
reducionista, por isso dava valor complexidade das obras, ao lugar que elas ocupam no
interior das discusses sobre a tradio artstica, realizando anlises profundas em termos de

119
MAGALDI, Sbato. Prefcio a esta edio. In: ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. 4. ed. So Paulo:
120
Ibid., p. 10.
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contedo e forma.
121
Sbato Magaldi, ao tratar sobre a obra de Rosenfeld, percebe essas
singularidades e, alm disso, reconhece o peso delas na formao de um dado entendimento
sobre o teatro brasileiro. Sem dvida, havia nesse processo um caminho que enriquecia os
estudos teatrais e, especificamente, a compreenso de Brecht no Brasil.
Como se v, se tomarmos como fonte de anlise a entrada de Brecht no Brasil pela
via francesa, aps a clebre excurso do Berliner Ensemble por Paris em 1954, assim como a
presena de ensastas em nosso pas que fugiram das tropas nazistas, esses dois caminhos
foram importantes, se cruzaram e, paulatinamente, foram fundamentando as nossas primeiras
compreenses sobre Brecht. Nesse contexto, os textos de Magaldi demonstram a formao de
seu autor e o espao que ele ocupou na divulgao de ideias teatrais ao longo dos ltimos
anos. Com isso, a estruturao do teatro pico por aqui foi possvel inicialmente como um
campo de debates, de forma muito parecida com o que se deu na Frana. No Brasil, pelo
menos no h notcias em um primeiro momento de estilizao de Brecht a la Vilar, mas
existiam entre ns nomes importantes que foram capazes de recuperar o dramaturgo alemo
como fonte de debate, como algum que renovou as artes cnicas por meio da convergncia
entre preceitos estticos e temticos e que, aos poucos, abriu o repertrio do engajamento
brechtiano para que dramaturgos e encenadores brasileiros pudessem pensar na realidade em
que estavam inseridos e, a partir da, promover criaes cnicas importantes. Sendo assim, se
for possvel delimitar um caminho para Brecht no Brasil, ele se inicia pelo vis do debate e,
aos poucos, assume o palco.
Qual a importncia dessa constatao em uma pesquisa que tem como objetivo a
anlise do trabalho da Companhia do Lato? Esse grupo teatral brasileiro, formado no final da
dcada de 1990, faz parte de uma dada gerao teatral que no viveu obviamente os mesmos
impasses dos primeiros encenadores brasileiros interessados no engajamento brechtiano, o
que no quer dizer que ele parte da tradio teatral brasileira. Falar que ele se insere em um
dado espao essencial, assim como entender que a formao de seus integrantes no est
separada das mltiplas referncias anteriores. Esse intercmbio entre os impasses do presente
e as formas como Brecht surgiu como resposta relevante para que se esclaream as
variaes histricas.

121
Essas ideias foram expostas por Roberto Schwarz em:
SCHWARZ, Roberto. Anatol Rosenfeld, um intelectual estrangeiro. In: ______. Cultura e Poltica. 3. ed.
So Paulo: Paz e Terra, 2009. p. 137-154.
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Pensando em tais questes, porm no espao da teoria literria, especificamente a
interessada em discutir as formulaes de Brecht, tambm indispensvel considerar os
textos de Roberto Schwarz, ensasta que certamente um dos maiores responsveis por ligar
as discusses sobre o pico e o engajamento brechtiano com a Companhia do Lato. Schwarz,
filho de exilados judeus, desde a infncia teve contato com Rosenfeld, formou-se em Cincias
Sociais pela Universidade de So Paulo, onde se tornou professor e participou do Seminrio
Marx, desenvolveu pesquisas sobre a obra de Machado de Assis, traduziu peas de Brecht
para o portugus e escreveu inmeros ensaios sobre temas variados, porm sempre
relacionados com a produo artstica brasileira. Entre os textos em que trata especificamente
sobre Brecht, destaca-se Altos e baixos da atualidade de Brecht,
122
palestra proferida no
Teatro de Arena Eugnio Kusnet, em 1997, aps a leitura pblica de A Santa Joana dos
Matadouros pela Companhia do Lato. Esse contato inicial entre o Lato e Schwarz
influenciar, em grande medida, diversos trabalhos do grupo, o que permite perceber o
caminho interpretativo utilizado pelo Lato para promover o seu teatro pico-dialtico. No
espectro variado da entrada de Brecht no Brasil, percebe-se, ento, pouco a pouco, a linha
interpretativa da qual o grupo paulistano faz parte.
As reflexes de Schwarz so marcadas obviamente pelas consideraes tericas
advindas de Rosenfeld, em especial no que se refere s relaes entre forma e contedo, e
provavelmente de maneira mais profunda pelos escritos de Marx. Reforando essas
referncias, que no so poucas, alguns pesquisadores ligam o trabalho de Schwarz a um
segundo momento do desenvolvimento da crtica literria na USP, no qual ficam mais claros
os referenciais manuseados por ele para refletir sobre o espao da produo artstica.
De acordo com Maria Elisa Cevasco, o grupo de pesquisadores que se formou na
dcada de 1940 em torno da revista Clima e que tinha como expoentes Antnio Cndido e
Paulo Emilio Salles Gomes, foi capaz de refletir de maneira bastante lcida sobre a
perspectiva de que os projetos culturais no se desvinculam de um contedo e contexto
histrico-social. Com isso, esse grupo, que leu com cuidado os trabalhos de Gilberto Freyre,
Srgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jnior, [...] teve o mrito de desmistificar a retrica
liberal e apontar novos caminhos para pensar a mudana social no Brasil.
123
Em
consequncia, permitiu a formao de uma outra gerao de pesquisadores na USP, da qual

122
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: ______. Sequncias Brasileiras: ensaios.
So Paulo: Cia. das Letras, 1999. p. 113-148.
123
CEVASCO, Maria Elisa. Dez lies sobre Estudos Culturais. So Paulo: Boitempo, 2003, p. 179.
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fez parte Roberto Schwarz. A formao intelectual de Schwarz, portanto, passa por vrios
caminhos, que vo desde o contato frequente com Rosenfeld, que conhecia Brecht na
Alemanha e suas discusses estticas mais aprofundadas; a aproximao com a obra de
Antonio Candido, preocupada com as idiossincrasias da formao cultural e literria
brasileira
124
e, por fim, os Seminrios Marx, que proporcionaram a esse intrprete de Brecht
uma viso peculiar sobre o contexto e as possibilidades de recuperao das obras do
dramaturgo em solo brasileiro.
125

Ao comentar a formao, o desenvolvimento e as falhas dos Seminrios Marx,
Schwarz destaca a importncia das obras de seus participantes, em especial Fernando
Henrique Cardoso e Fernando Novais, no somente devido s inovaes analticas que
traziam, mas, sobretudo, como que no final da dcada de 1950 os seminrios tiveram incio
em 1958 a situao social e intelectual no Brasil permitia um tipo de leitura da obra
marxista. Em outros termos, o crtico literrio destaca que o grupo do qual fez parte comeou
a ler a obra de Marx distanciando-se dos dogmatismos de todos os tipos, inclusive os
advindos do PCB e principalmente daqueles do stalinismo, pois afinal, em 1956, a divulgao
dos crimes de Stlin trouxera inmeras dissenses intelectuais por todo o mundo.
126
Isso
permitiu um novo momento da pesquisa acadmica no Brasil, cujas influncias no ambiente
intelectual brasileiro so, de acordo com o autor, visveis:
Os jovens professores tinham pela frente o trabalho da tese e o desafio de
firmar o bom nome da dialtica no terreno da cincia. De modo geral
escolheram assunto brasileiro, alinhados com a opo pelos de baixo que era
prpria escola, onde se desenvolviam pesquisas sobre o negro, o caipira, o
imigrante, o folclore, a religio popular. Comentando o deslocamento
ideolgico dos anos 30 e 40, a que a Faculdade se filiava, Antonio Candido
apontou a novidade democrtica e antioligrquica de um tal elenco de temas.

124
Alguns dos textos de Roberto Schwarz sobre Antonio Candido podem ser encontrados na primeira parte do
livro Sequncias Brasileiras. (SCHWARZ, Robert. Sequncias Brasileiras: ensaios. So Paulo: Cia. das
Letras, 1999.)
125
Sobre Roberto Schwarz, consultar:
CEVASCO, Maria Elisa; OHATA, Milton. Um crtico na periferia do capitalismo: reflexes sobre a obra
de Roberto Schwarz. So Paulo: Cia. das Letras, 2007.
126
Devido a esses aspectos, Maria Elisa Cevasco liga os trabalhos dos integrantes dos Seminrios, em especial
os de Roberto Schwarz, com a New left inglesa: Essa gerao, como a da New Left, formaria uma
Repblica das Letras que tem poucos paralelos na histria intelectual do pas. De cunho claramente
marxista, foi formada, de novo [em relao ao grupo da revista Clima], em torno da Universidade de So
Paulo. O grupo que iria escrever as mais instigantes obras de interpretao da realidade nacional surgiu de
uma iniciativa entre estudantes e jovens assistentes. O projeto era rigorosamente simtrico ao da New Left.
Aqui como l a questo central era voltar a Marx como forma de se afastar da burocratizao cada vez mais
evidente da Unio Sovitica. (Id. Dez lies sobre Estudos Culturais. So Paulo: Boitempo, 2003, p. 180-
181.)
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Este o quadro em que a ruminao intensa de O capital e do 18 Brumrio,
ajudada pela leitura dos recm-publicados Histria e conscincia de classe,
de Lukcs, e Questo de mtodo, de Sartre, dois clssicos do marxismo
heterodoxo, iria se mostrar produtiva. O fato que a certa altura despontou
no seminrio uma ideia que no exagero chamar de intuio nova do
Brasil, a qual organizou os principais trabalhos do grupo e teve repercusso
considervel. Sumariamente, a novidade consistiu em juntar o que andava
separado, ou melhor, em articular a peculiaridade sociolgica e poltica do
pas histria contempornea do capital, cuja rbita era de outra ordem.
127

Os elementos que surgem das palavras de Schwarz e que nos chamam a ateno
dizem respeito peculiaridade social brasileira diante do ritmo diferenciado da histria
contempornea do capital. Assim, o crtico relaciona leitura de Marx a possibilidade de
pensar de maneira mais consistente a sociedade brasileira, ideia que permeia todos os seus
estudos, desde os vrios ensaios publicados at a pesquisa mais ampla sobre a obra de
Machado de Assis, onde se percebem as divergncias e convergncias do liberalismo
importado com o sistema de escravido, presentes na sociedade brasileira retratada pelo
romancista. No demais afirmar que esses estudos carregam toda a dimenso do pensamento
de Schwarz, inclusive as que se referem aos textos e discusses sobre Bertolt Brecht. No
fundo, percebemos no crtico a necessidade urgente de pensar a produo artstica a partir de
nossas necessidades sem desconsiderar o contexto em que elas foram produzidas e as
expectativas que carregam. Considerando esse o pressuposto geral de seu trabalho, as
comparaes de Cevasco entre Schwarz e os Estudos Culturais ingleses tm sentido,
principalmente porque a necessidade de valorizar leituras marxistas heterodoxas despertou em
ambos os grupos de pesquisa a importncia de valorizao do processo histrico longe de
qualquer tipo de determinismo ou complacncia dogmtica.
Diante disso, as consideraes de Raymond Williams em Drama em Cena
demonstram um procedimento de anlise que visa a entender e focalizar as obras artsticas, no
caso o teatro, como o campo de pesquisa, pois elas j trazem implcitas e explcitas as marcas
de seu tempo. As apreciaes intelectuais de Schwarz tm o mrito, entre vrios outros, de
reforar que as obras artsticas so fruto de seu prprio tempo e, em consequncia, de
interpret-las como resultado de um amplo intercmbio de ideias, o qual toma forma varivel
de acordo com o espao em que realizado. Ao tratar de autores brasileiros, como Machado
de Assis e Jos de Alencar, Schwarz demonstra os impasses que envolvem os referenciais

127
SCHWARZ, Robert. Um seminrio de Marx. In: ______. Sequncias Brasileiras: ensaios. So Paulo: Cia.
das Letras, 1999, p. 93.
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polticos e ideolgicos forjados em outros espaos e importados e adaptados a uma realidade
poltica e social bastante diversa, que era a brasileira, em especial a vivenciada pelos dois
escritores, na qual conviviam liberalismo e escravido.
128
Ao tratar de autores que no
viveram no Brasil, como Brecht, o procedimento do crtico o mesmo, uma vez que entende
que a sua releitura em outros espaos sociais faz parte de um novo processo criativo, no qual
ideias, conceitos e perspectivas ideolgicas assumem novos caracteres. Refletir sobre esses
impasses significa recuperar as obras artsticas como produo social, procedimento que
Raymond Williams valoriza em todos os seus estudos e, no caso de Drama em cena, como
pressuposto de pesquisa da relao entre texto e cena, no distanciando-os, mas
essencialmente unindo-os.
Se existem convergncias entre os dois crticos no que se refere aos procedimentos
epistemolgicos forjados a partir das releituras de Marx em um momento histrico especfico,
tambm o interesse pela obra de Brecht pode aproxim-los. Tal interesse certamente advm
da heterodoxia da interpretao marxista realizada pelo dramaturgo. Esse um fator
preponderante para se compreender a amplitude que as encenaes do Berliner Ensemble
tomaram em toda a Europa, em especial na Frana de Roland Barthes e Bernard Dort e
lembrada por Sbato Magaldi, assim como o interesse de pesquisadores da New Left inglesa,
como Williams. Alm desses elementos, importante ressaltar que Schwarz tomou contato

128
Cf. SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: Forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. 5. ed. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2000;
______. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. 4. ed. So Paulo: Duas Cidades / Ed.
34, 2000.
Em Ao vencedor as batatas h importante reflexo do autor tratando do descompasso entre as ideias forjadas
no exterior e sua integrao realidade social brasileira: As ideias fora do lugar. Esse texto abre as
reflexes de Schwarz sobre Machado de Assis e se torna uma referncia para todo o seu pensamento e crtica
literria. Os elementos peculiares formao histrica brasileira, Schwarz percebe no interior das obras de
Machado de Assis, pois para ele os mecanismos sociais se tornam elementos internos e ativos da cultura.
Alm disso, essa reflexo traz seus nexos com o que foi dito sobre os Seminrios Marx, tendo em vista que
reflete sobre a sociedade brasileira a partir de sua ligao com a histria do desenvolvimento do capital em
nvel mundial. Em outros termos, para tratar especificamente da produo literria brasileira, o autor reflete
sobre as variaes da colonizao portuguesa na Amrica, processo cujo corpo ideolgico e econmico se
configura, de acordo com o autor, em nvel internacional e, assim, aquilo que resultado histrico, pode ser
origem artstica. Essas ponderaes esto presentes em todas as consideraes de Schwarz sobre Brecht e
sero amplamente retomadas ao longo dos vrios processos criativos desenvolvidos pela Companhia do
Lato. Os debates acadmicos que envolvem a formulao e divulgao das anlises de Schwarz, bem como
o seu uso pela Companhia do Lato, sero discutidos especialmente no captulo 4 deste estudo, momento em
que se far a anlise das peas produzidas pelo grupo. Cabe ainda lembrar que parte do raciocnio do crtico
literrio sobre a contradio entre a realidade nacional e o prestgio ideolgico advindo de outros pases foi
desenvolvido sob outro vis, no texto Nacional por subtrao.
Cf. Id. Nacional por subtrao. In: ______. Que horas so? Ensaios. 2. ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.
p. 29-48.
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com a obra brechtiana em meio aos diversos debates que ela proporcionou no Brasil nos anos
de 1950, em especial por meio dos escritos, aulas e contatos com Anatol Rosenfeld. No por
acaso que, ao retomar o trabalho do mestre alemo radicado no Brasil, Schwarz ressaltava que
o interesse de Rosenfeld por Brecht se iniciou por meio da heterodoxia marxista do
dramaturgo, uma vez que ele desconfiava de qualquer tipo de pensamento ortodoxo. Assim, o
teatro pico surgiu para ele como forma de refletir sobre o lugar das artes naquele momento,
como retorno s convenes artsticas e, acima de tudo, prefigurao da dvida, elemento
ausente de diversos espaos polticos, inclusive de vrias anlises marxistas. Essa percepo
foi expressa no texto Anatol Rosenfeld, um intelectual estrangeiro.
129
Desse ponto de vista,
Schwarz olha para Brecht pelo mesmo vis utilizado por todos aqueles que, com o
desenvolvimento do socialismo real e as injunes intelectuais dos vrios PCs espalhados
pelo mundo, viram no dramaturgo a possibilidade de discutir o desenvolvimento histrico
livre de formulaes interpretativas engessadas. Sob esse aspecto, os anos de 1950 foram
emblemticos para Brecht, o que no seria possvel sem o investimento intelectual de muitos
pensadores da poca, contexto do qual o Brasil no esteve desvinculado.
Os estudos sobre Marx permitiram a Schwarz um amlgama interpretativo bastante
contundente para a reflexo sobre Bertolt Brecht. Se Rosenfeld desconfiava do marxismo e de
qualquer tipo de ortodoxia, inseria a obra do dramaturgo alemo em amplas anlises que
envolvem toda uma tradio literria e, alm disso, ressaltava como as expectativas
levantadas por ele fizeram com que utilizasse de maneira mais efetiva que seus antecessores
os elementos narrativos nos palcos, Schwarz, com olhar atento para as caractersticas prprias
do Brasil, ou para as ideias fora do lugar, traduziu e interpretou Brecht ressaltando a
necessidade de compreender a peculiaridade social brasileira diante do ritmo diferenciado da
histria contempornea do capital.
130
Por meio da crtica do pesquisador brasileiro, o
dramaturgo nos servia no como um modismo literrio que os palcos europeus legavam ao
Brasil, mas sim como proposta de discusso de nossas prprias caractersticas.

129
SCHWARZ, Roberto. Anatol Rosenfeld, um intelectual estrangeiro. In: ______. Cultura e Poltica. 3. ed.
So Paulo: Paz e Terra, 2009. p. 137-154.
130
Schwarz traduziu A vida de Galileu, A exceo e a regra e A Santa Joana dos Matadouros, cuja edio
acompanhada de significativa apresentao do tradutor publicada pela primeira vez em Novos Estudos
CEBRAP, n. 4 de 1982, encontra-se tambm em:
Id. A Santa Joana dos Matadouros. In: ______. Que horas so? Ensaios. 2. ed. So Paulo: Cia. das Letras,
1987. p. 87-105.
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Nessa perspectiva, no campo da crtica literria consolidava-se uma ampla discusso
e contribuio no que se refere a Bertolt Brecht no Brasil. Rosenfeld permitiu um estudo rico
e aprofundado sobre as questes formais e temticas que Brecht utilizou na confeco de seu
projeto cnico, ao passo que Schwarz legou aos interessados na obra brechtiana
questionamentos profundos que focavam prioritariamente o nosso contexto social, formado
por concepes polticas importadas diante de uma realidade social divergente. Frente a
essa produo, os artistas e encenadores que recorrem aos textos de Brecht tm a
possibilidade de interpret-los com referenciais intelectuais bastantes slidos, forjados em um
dado momento da reflexo sobre o papel da esquerda no s brasileira, mas tambm mundial.
A Companhia do Lato partilha desse ambiente ao tomar o dramaturgo alemo como
companheiro de trabalho, no entanto esse referencial no chegou ao grupo desvinculado de
um amplo processo de recepo. Ou seja, do momento em que as trs vias de entrada de
Brecht no Brasil comeam a ser efetivas at a formao do grupo em 1996, a proposta cnica
brechtiana por um teatro engajado j havia sido amplamente discutida e, assim, tomado
caractersticas intelectuais especficas, ficando claro que o grupo dirigido por Srgio de
Carvalho conhecia esse debate e fez suas escolhas interpretativas. Nesse contexto, as
formulaes de Schwarz seriam preponderantes, em especial a partir da montagem de A Santa
Joana dos Matadouros, que contou, em seu processo de formao, com a presena de Roberto
Schwarz no teatro discutindo os altos e baixos da atualidade de Brecht.

RELEITURAS CNICAS: O TEATRO PICO NOS PALCOS BRASILEIROS

ALM DA DISCUSSO relacionada crtica, quando tratamos dos primeiros elementos
que se referem entrada do teatro engajado de cunho brechtiano no Brasil, no se pode deixar
de reforar novamente a importncia da relao entre texto e cena, tal qual tratada por
Raymond Williams. Se no campo da crtica muito se discutiu sobre a obra brechtiana, levando
em considerao suas caractersticas formais, os dilogos que estabeleceu com diferentes
vertentes ideolgicas e com o momento em que foi forjada e recuperada entre ns, cabe, nesse
momento, pensar em como Brecht assumiu caractersticas importantes nos nossos palcos.
evidente que essa perspectiva de debate bastante ampla e ultrapassa os limites desta
pesquisa, por isso o foco de discusso se dirigir especialmente importncia do encenador
italiano Ruggero Jacobbi em solo brasileiro e sero apontadas, de maneira geral, as mltiplas
formas de criao teatral engajada que se desenvolveram pela tica da releitura de Brecht.
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Esse apanhado importante devido ao fato de a Companhia do Lato ter-se
consolidado no cenrio teatral brasileiro utilizando o discurso do teatro engajado, mais
especificamente do teatro pico-dialtico, e assim ter lidado, ao longo de suas mltiplas
criaes cnicas, no s com os caracteres interpretativos advindos de Brecht e da crtica
literria que tratou do assunto, mas tambm com a reflexo sobre as muitas produes teatrais
de esquerda no Brasil. Por isso, em alguns espetculos do Lato, possvel perceber com
clareza que muitas questes tratadas no presente vm para o palco por meio da recuperao de
temas e dilogos travados no seio de grupos como o CPC da UNE. Portanto, apresentar,
mesmo que de maneira sucinta, as obras de inspirao brechtiana que se desenvolveram em
nosso teatro torna-se relevante.
Aliando-se tradio da crtica alavancada sobretudo por nomes como os de Anatol
Rosenfeld, Sbato Magaldi e Roberto Schwarz, o trabalho desenvolvido por Ruggero Jacobbi
no perodo de 1946 a 1960 no pode ser esquecido. Como um homem dos palcos, o italiano
Jacobbi foi capaz de trazer elementos novos e rediscutir os parmetros da arte teatral no
Brasil, deixando um legado a toda a produo teatral nacional, no s no que diz respeito
dramaturgia, mas tambm composio cnica e direo. evidente que uma contribuio
desse porte toca na questo do engajamento e, sob esse aspecto, a presena do teatrlogo
italiano no Brasil foi fundamental.
As funes assumidas por Jacobbi em solo brasileiro foram mltiplas e com atuao
no teatro, no cinema e na literatura. Dirigiu vrios espetculos, escreveu diversas crticas
teatrais e alguns textos dramticos, foi professor de histria do teatro e dramaturgia, tradutor
em italiano, portugus, francs e espanhol, poeta, romancista e diretor de filmes de curta e
longa metragem e de programas de televiso, entre outras funes. Toda essa ampla atividade
profissional foi marcada por uma formao intelectual bastante erudita e, sobretudo, centrada
nas relaes entre teoria e prtica artstica. No surgiram trabalhos das mos de Jacobbi que
no tenham sido elaborados com esmero terico, portanto a sua contribuio bastante
significativa, principalmente no que se refere formao de vrios profissionais do teatro
brasileiro.
131

131
Sobre Ruggero Jacobbi, consultar:
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo:
Perspectiva/Fapesp, 2002.
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Relativamente ao engajamento artstico ou s relaes entre arte e atuao poltica
nos trabalhos desenvolvidos por Ruggero Jacobbi no Brasil, preciso considerar,
minimamente, trs projetos diferentes do qual o encenador italiano foi figura chave: a
encenao de A Ronda do Malandro, em 1950, no teatro Brasileiro de Comdia, a fundao
do Teatro Paulista do Estudante, em 1955, e a formao do Curso de Estudos Teatrais na
Universidade do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, em 1960.
De acordo com Berenice Raulino, o objetivo de Jacobbi, em 1950, era montar a
pera de trs vintns, de Bertolt Brecht, no TBC, no entanto, devido a problemas internos, o
diretor decidiu refazer o procedimento brechtiano e realizou a adaptao do texto The
Beggars Opera, escrito por John Gay, em 1728. preciso mencionar que o texto de Brecht
havia sido encenado duas vezes na Itlia antes desse projeto desenvolvido no TBC, portanto
Jacobbi j tinha contato, ou pelo menos notcias, da encenao da pera em seu prprio pas,
o que lhe permitiu realizar um espetculo de inspirao brechtiana no Brasil de 1950.
132

importante frisar que alguns elementos das tcnicas do distanciamento brechtiano so usados
no palco do TBC, como o uso de faixas ou cartazes como fontes de narrao da cena. Discutir
em que medida esse espetculo foi importante para o pblico da poca no que se refere ao
contato com uma apresentao de Brecht nos palcos do Teatro Brasileiro de Comdia, ou
tentar avaliar se o objetivo da encenao era construir uma cena pica tendo por princpio de
trabalho os posicionamentos brechtianos no vem ao caso no contexto desta pesquisa. Porm,
perceber a configurao de uma cena engajada de cunho brechtiano em 1950 importante
quando se procura avaliar o peso do engajamento teatral no Brasil dos ltimos anos. O que
importa, no caso da encenao de A Ronda dos Malandros, o fato de que um profissional do
teatro recuperava no Brasil o mesmo procedimento de adaptao realizado por Brecht em
1928 e construia uma narrativa cnica em que alguns elementos da teoria brechtiana estavam
presentes. Mais do que ser, ou no, uma encenao engajada, que se colocava frontalmente
contra a explorao do homem e chamava seu pblico para a reflexo, A Ronda permitiu um
processo de aprendizagem para as pessoas que participaram daquele projeto. E, nesse caso,

132
As duas oportunidades em que A pera de trs vintns foi encenada na Itlia foram: em 1930, sob a direo
de Anton Giulio Bragaglia, e em 1943, por Vito Pandolfi. Berenice Raulino afirma que A Ronda dos
Malandros, encenada no TBC, possua elementos dessas duas produes italianas. No programa do
espetculo brasileiro, o encenador comentava a encenao de Pandolfi. J Bragaglia, por ter sido professor de
Ruggero Jacobbi, muito influenciou em sua formao e, consequentemente, na apresentao do TBC.
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preciso considerar no somente os atores e as demais pessoas envolvidas na encenao, mas
ampliar o olhar em direo aos crticos e ao pblico de uma maneira geral.
133

luz dessas consideraes, preciso afirmar que Ruggero Jacobbi, sendo homem da
prtica e da teoria teatral, se colocou como diretor, estabeleceu o contato de alguns
profissionais do teatro brasileiro com as propostas brechtianas e, evidentemente, com suas
noes de arte engajada, num momento em que a discusso terica sobre Brecht ainda no
tinha ganhado amplas dimenses. O procedimento realizado pelo encenador italiano
carregado de sentido, uma vez que utilizou os mesmos recursos de adaptao experimentados
por Brecht, em vez de encenar um texto j traduzido para o portugus, e o fez no espao do
TBC, que, na poca, era considerado o maior empreendimento teatral de So Paulo. H, aqui,
como elemento preponderante de ser ressaltado, o processo de aprendizagem promovido por
Jacobbi, pois, independentemente de a encenao carregar ou no um alto teor de
engajamento, o que interessa perceber que, pela primeira vez, os ensinamentos brechtianos
chegavam aos palcos brasileiros como algo a se construir. Enfim, o engajamento aparecia para
os profissionais de teatro prximos de Jacobbi como um projeto que carregava possibilidades
de efetivao, Brecht no era camisa de fora, mas inspirao.
134

Alm disso, o projeto de Ruggero Jacobbi foi marcado por intensas polmicas, uma
vez que a pea foi retirada de cartaz duas semanas aps a estreia por deciso do prprio
diretor do TBC, Franco Zampari, que alegou falta de pblico. Como consequncia, o
encenador italiano afastou-se do teatro. Berenice Raulino ressalta que essa situao foi vista
por crticos e observadores a partir de dois pontos de vista: o daqueles que trataram o
afastamento de Jacobbi como uma censura poltica por parte de Zampari, que era
representante da elite burguesa de So Paulo e, por isso, no tolerou uma encenao de

133
Berenice Raulino constata que o espetculo provocou expectativas entre o pblico do TBC e foi mal recebido
pela crtica especializada: Vrios crticos conceituados da poca consideram a montagem bastante fraca, o
que reforou a deciso de Franco Zampari de interromper a sua temporada. Dcio de Almeida Prado situa o
principal problema na atuao do texto. Carla Civelli e Maurcio Barroso, segundo ele [Almeida Prado]
pessoas inteligentes e conhecedoras do teatro, mas que no eram ento e no se tornaram depois
dramaturgos ou comedigrafos e que fizeram o que estava ao seu alcance fazer: Uma adaptao. Almeida
Prado considera o texto meio descosido e no lhe agrada tambm a insero de elementos nacionais. Em
seu comentrio: puseram coisas brasileiras no meio, deixa transparecer um certo preconceito em relao
proposta de policulturalismo. (RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro
brasileiro. So Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2002, p. 136.) Os elementos nacionais a que a autora faz
referncia advm das adaptaes de Jacobbi, em especial do poema Litania dos Pobres, de Cruz e Sousa, dito
ao final do espetculo pelo personagem Macheath.
134
Mais de vinte atores trabalharam nessa encenao, o que demonstra a amplitude do projeto capitaneado por
Ruggero Jacobbi. Entre eles destacam-se importantes nomes do teatro brasileiro, como Nydia Lcia, Cacilda
Becker e Srgio Cardoso.
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inspirao brechtiana em seus palcos e, por outro lado o dos que diziam que o diretor agiu no
sentido de preservar a qualidade dos espetculos do TBC. Pelo menos fica uma dvida: se
qualquer discusso que passe pelo pressuposto da qualidade de uma dada obra se estabelece
de acordo com parmetros que so variveis, caberia, no caso, questionar a que pressuposto se
relacionava a falta de qualidade. Certamente o pblico alvo do TBC no estava acostumado
quele tipo de trabalho, o que pode ter influenciado todos os elementos da crtica, porm no
explica o impasse. Independente da polmica, a possibilidade do engajamento estava lanada
e sob esse aspecto cabe recuperar as palavras de Raulino:
O fato que o espetculo retirado de cartaz e de concreto permanece o
manifesto desagrado de Franco Zampari motivado seja por um espetculo
de esquerda, por um espetculo mal-acabado, ou por desentendimentos
com seu diretor. Mas no existe a alegada falta de pblico, pois os nmeros
desmentem tal hiptese. Em dezenove apresentaes A Ronda dos
Malandros assistida por cerca de seis mil pessoas, com uma mdia de 294
espectadores por sesso, quase a lotao completa do teatro. De modo que o
argumento de Zampari para encerrar a temporada no tem fundamento.
Talvez pudssemos pensar em uma mudana de pblico, ou seja, que o
espetculo atrai espectadores que no so o pblico alvo de Zampari; no
so aquelas pessoas que, no dizer de Jacobbi, vo ao TBC, apreciar
espetculos de arte, sem qualquer conotao poltica. Se aceitasse a
transformao esboada por Jacobbi nesse espetculo, Zampari teria que
alterar o rumo do TBC, o que no est nos seus planos. A ruptura [de
Ruggero] inevitvel, mas no definitiva.
135

Esse campo de possibilidades que envolve o afastamento de Jacobbi do TBC s se
abriu devido ao fato de que algo diferente foi lanado naquele teatro no perodo em questo.
Certamente, esse elemento a possibilidade de se pensar e, principalmente, se fazer teatro
engajado no Brasil. Os ensinamentos brechtianos comeavam a ser lanados nos palcos pelas
mos de um intelectual italiano, o que no quer dizer que a recepo em todos os seus nveis,
da direo do teatro ao pblico pagante, estivesse disponvel a perceber e discutir as
inovaes que o teatro pico trazia.
No Teatro Paulista do Estudante, criado em 1955 sob a coordenao de Ruggero
Jacobbi, a questo do engajamento apareceria de maneira mais evidente, em especial quando
os jovens alunos do encenador italiano se juntaram ao Teatro de Arena, de Jos Renato, em
1956. O projeto de desenvolver um teatro de estudantes era fundamental para Jacobbi, uma
vez que o seu objetivo primordial sempre foi formar profissionais do teatro a partir de uma

135
Perspectiva/Fapesp, 2002, p. 140-141.
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base intelectual e artstica slida, da a importncia desse intelectual para a formao do teatro
brasileiro moderno. Sendo assim, por sugesto de Paschoal Carlos Magno desde 1953
Jacobbi alimentava essa ideia em 1954 ministrou um breve curso de teatro, patrocinado
pelas comemoraes do IV Centenrio da cidade de So Paulo, que foi [...] frequentado por
estudantes de esquerda, em sua maioria, comunistas, bastante mobilizados politicamente,
como Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho. Jacobbi intui que aqueles jovens
podero efetivar o projeto de criao do TPE.
136
Os trabalhos desenvolvidos posteriormente
pelo Arena e pelos artistas que participaram do TPE demonstram que o engajamento e as
relaes entre arte e sociedade eram pontos fortes do processo de aprendizagem desse grupo
que se formou pelas mos de Ruggero Jacobbi.
137
Se dois anos antes A Ronda dos Malandros
permitiu tratar do engajamento nos palcos a partir de uma atualizao cnica inspirada em
Bertolt Brecht, agora, com o grupo de estudantes, o encenador italiano o retomava em
conjunto com um grupo jovem e disposto a discutir e produzir uma nova cena para o teatro
brasileiro, colocando-o como proposta e, principalmente, como formao artstica e
intelectual, processo que renderia frutos no futuro. Distante dos palcos consagrados pelos
grandes espetculos do TBC, Jacobbi lanava novamente a proposta da arte engajada,
porm em um terreno bem mais propcio para seu florescimento.

136
Perspectiva/Fapesp, 2002, p. 159-160.
137
amplamente conhecido o fato de que o Teatro de Arena, bem como o Teatro Oficina, nos anos de 1960
ocupou importante papel na formao de um teatro brasileiro crtico, sempre relacionando as suas produes
com os embates sociais da poca e sendo inovador do ponto de vista cnico e esttico. No mbito das suas
mltiplas conquistas cnicas, sempre estiveram presentes as propostas de Bertolt Brecht. Os textos
dramticos escritos por Guarnieri e Vianinha, fora e dentro do Arena, trazem elementos que podem ser
relacionados releitura do dramaturgo e terico alemo. Alm disso, toda a ao do Arena e seus integrantes
se fundamentou pela compreenso das relaes entre arte e poltica, o que certamente se deve influncia de
Ruggero Jacobbi na formao intelectual de importantes nomes do grupo, aos longos debates sobre arte
engajada aqui j mencionados quando tratamos dos crticos que interpretaram a obra de Brecht e ao contexto
histrico pelo qual o Brasil passava na poca. Sobre as influncias brechtianas no trabalho de significativos
expoentes do Arena, consultar:
SARTINGEN, Kathrin. Brecht no teatro brasileiro. Traduo de Jos Pedro Antunes. So Paulo: Hucitec,
1998.
______. (Org.). Mosaicos de Brecht: estudos de recepo literria. So Paulo: Arte & Cincia, 1996.
Sobre o trabalho de Vianinha:
PATRIOTA, Rosangela. Vianinha: um dramaturgo no corao do seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999.
Para uma anlise ampla sobre os grupos teatrais mais atuantes dos anos de 1960, ver:
MOSTAO, Edlcio. Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio. Uma interpretao da cultura de
esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, 1982.
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Antes mesmo de ver concretizados os resultados dos trabalhos desenvolvidos com o
Teatro Paulista do Estudante, Ruggero Jacobbi se transferiu para Porto Alegre para tornar-se
diretor e professor do Curso de Estudos Teatrais da Universidade do Rio Grande do Sul, em
1958. Ali desenvolveu trabalhos significativos novamente com a formao de jovens
estudantes, o que estimulou a criao de companhias teatrais na capital gacha. Cabe destacar
que, novamente, nomes de peso que atuaram no teatro paulista nas dcadas de 1960 e 1970,
at mesmo respondendo s arbitrariedades dos militares, comearam suas carreiras com
Jacobbi em Porto Alegre. Nesse contexto, cabe realar o nome do diretor, ator e tradutor
Fernando Peixoto, que, alm de aluno, se tornou seu assistente e desenvolveu um amplo
trabalho de teatro engajado durante o perodo da Ditadura Militar brasileira.
138

Em vrios depoimentos Peixoto ressalta a importncia de Jacobbi para sua formao
e para a edificao das bases do teatro brasileiro:
Ruggero foi um sujeito essencial para todos ns. A presena dele em Porto
Alegre dirigindo o curso de teatro da Universidade, em 1958-1959, ao menos
para mim, pessoalmente, foi tudo. Eu j tinha 4 ou 5 anos de teatro amador e
tempo igual de ideias erradas na cabea. Ruggero me fez abrir os olhos, no
tenho a menor dvida disso. Ele me fez pensar, encontrar o meu caminho e
inclusive foi quem me situou dentro de minha gerao, foi atravs dele, em
certo sentido, que consegui me definir, em nvel de proposta ideolgica de

138
Parte do trabalho desenvolvido por Fernando Peixoto na dcada de 1970 foi por mim analisado em pesquisa
de mestrado, em especial a partir da encenao da pea Tambores na Noite, de Bertolt Brecht, realizada em
1972, no Studio So Pedro, segunda sala do Theatro So Pedro, em So Paulo. Nesse trabalho procurei focar
as relaes intelectuais e artsticas entre Bertolt Brecht e Fernando Peixoto durante o autoritarismo militar
brasileiro. (Cf. COSTA, Rodrigo de Freitas. Tambores na Noite: a dramaturgia de Brecht na cena de
Fernando Peixoto. So Paulo: Hucitec, 2010.)
Alm de meu trabalho sobre Peixoto, outros em nvel de mestrado foram orientados pela Prof. Dra.
Rosangela Patriota Ramos, todos eles tratando das encenaes e projetos desenvolvidos pelo diretor durante a
dcada de 1970. Sobre esse tema conferir:
CARDOSO, Maria Abadia. Mortos sem Sepultura: dilogos cnicos entre Sartre e Fernando Peixoto. So
Paulo: Hucitec, 2011.
FREITAS, Ludmila S de. Momentos da dcada de 1970 na dramaturgia de Gianfrancesco Guarnieri: o
caso Vladimir Herzog (1975) (re)significado em Ponto de Partida (1976). 2007. 127 f. Dissertao
(Mestrado em Histria) Programa de ps-graduao, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia,
2007.
RODRIGUES, Victor Miranda Macedo. Fernando Peixoto como crtico teatral na imprensa alternativa:
jornais Opinio (1973-1975) e Movimento (1975-1979). 2008. 258 f. Dissertao (Mestrado em Histria)
Programa de ps-graduao, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2008.
LEAL, Eliana Alves. Seduo e Rebeldia em Dom Juan: a recriao do mito por Fernando Peixoto (1970)
para a cena brasileira. 2010. 211 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de ps-graduao,
Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2010.
H que se destacar que todos esses trabalhos surgiram de um projeto maior, coordenado pela Prof. Dra.
Rosangela Patriota Ramos e financiado pelo CNPq: O Brasil da Resistncia Democrtica: O espao cnico,
poltico e intelectual de Fernando Peixoto (1970-1981).
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trabalho dentro do teatro que eu j havia escolhido como campo de ao,
pelo Arena e no pelo TBC. Justamente ele que, para mim, naquele instante,
era uma espcie de representante do prprio TBC em Porto Alegre, um dos
italianos importados pela indstria teatral paulista.
139

O diretor inicia seu discurso falando em nome de uma pluralidade, denominada por
ele de ns, contrapondo as contribuies de Ruggero Jacobbi a sua formao pessoal e
assim estabelece uma diferena entre os trabalhos desenvolvidos pelo Arena e o TBC. Tal
diferena demonstra raios de ao diversos sobre os quais o professor italiano exerceu papel
preponderante. Para Peixoto, apesar de o encenador ter sido importado pelo TBC, ele
conseguiu formar uma gerao com uma proposta ideolgica diferente daquela do grupo de
Franco Zampari, proposta que, evidentemente, caminhava pela noo de arte engajada e,
principalmente, formou uma gerao de profissionais do teatro que se colocaram de incio
prximos das propostas do Teatro de Arena. A noo de gerao encaminha o discurso e
evidencia o papel formador assumido pelo teatrlogo italiano no Brasil. Em outro
depoimento, Peixoto foi claro quanto s caractersticas ideolgicas do processo de ensino
empreendido por Jacobbi:
O Ruggero foi a pessoa que formou a minha cabea em todos os sentidos.
[...] Foi quem me formou artisticamente, culturalmente, quem me formou
inclusive politicamente. Ele me deu para ler pela primeira vez Marx, Engels,
a Esttica de Hegel, me deu Brecht pela primeira vez, me explicou o que era
teatro poltico, Piscator...
140

As referncias relembradas por Peixoto so importantes por deixarem perceber o
peso da contribuio de Jacobbi. Afinal, a formao que ele empreendia no era algo simples,
mas passava por um processo de conhecimento filosfico, poltico e esttico mediado por uma
noo de arte ancorada na ao social. Fica claro, pelas palavras de Peixoto, que Jacobbi teve
uma funo singular no que se refere formao artstica de jovens brasileiros e tambm
quanto s noes de engajamento. Sendo assim, podemos afirmar que o palco brasileiro se viu
diante desse tema a partir de referenciais trazidos pelo encenador italiano. O mais importante
que Ruggero inseriu entre ns, com a possibilidade de sua construo, o engajamento
brechtiano, tambm pelas mos do encenador, no como um modelo a ser seguido, mas uma

139
PEIXOTO, Fernando. Teatro em Movimento. 3. ed. So Paulo: Hucitec, 1989, p. 46.
140
Id. Mesa III Fernando Peixoto e Srgio Carvalho. In: GARCIA, Silvana. (Org.). Odissia do teatro
brasileiro. So Paulo: Ed. Senac So Paulo, 2002, p. 78.
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noo a ser discutida, revista e edificada de acordo com as necessidades de cada poca.
141

Como o trabalho de Brecht j era uma realidade na Europa e pouco a pouco se apresentava ao
Brasil a partir de discusses diversas e profundas, os jovens formados por Jacobbi tinham a
possibilidade de tom-lo como companheiro de trabalho e no como uma referncia esttica
pronta para ser aplicada a qualquer contexto, at porque as inconstncias histricas que
surgiram nos anos de 1960 e seguintes foram bastante especficas e exigiram deles
posicionamentos diferenciados.
A formao intelectual de Ruggero Jacobbi influenciou bastante sua postura como
formador de profissionais do teatro. Era um homem aberto a diferentes tendncias e
propostas, capaz de olhar para a frente, de perceber a riqueza da aprendizagem e de no se
fechar em dogmas ou em ideias rgidas sobre a arte e sua relao com a sociedade. Berenice
Raulino resume bem sua postura intelectual:
Jacobbi se autoproclama surrealista-trotskista-anrquico-libertrio. E
mesmo se compartilha com os comunistas as suas teorias, no se filiar
nunca ao Partido Comunista. No seu percurso pessoal ou artstico, Jacobbi
no segue normas rgidas. Ama a liberdade acima de qualquer circunstncia
e paga, no transcurso de sua vida, o alto preo de assumi-la sem restries.
Ruggero Jacobbi um homem de esquerda, no de matriz marxista, mas
surrealista. No se deixa capturar em armadilhas de uma ideologia
institucionalizada; no se torna instrumento. O seu comunismo provm do
surrealismo de Breton.
142

Aproximar o engajamento dos profissionais do teatro brasileiro sem normas rgidas
foi provavelmente a maior contribuio de Ruggero Jacobbi, pois isso deixa espao para a
elaborao de outras experimentaes. Alm disso, representou, tambm ele, no contexto de
recuperao de Brecht, uma viso livre de dogmatismos ou ortodoxias. Portanto, no s os
caminhos de entrada de Brecht no Brasil, mas sobretudo a compreenso e valorizao de suas

141
Devido sua extenso e importncia, o trabalho desenvolvido por Jacobbi foi ressaltado pelo crtico Sbato
Magaldi sob diversos aspectos, que vo desde a formao de jovens profissionais do teatro brasileiro at a de
divulgador da literatura brasileira na Itlia, pois, quando retornou ao seu pas de origem em 1960, se tornou
catedrtico de Literatura Brasileira na Universidade Magistrio de Roma, onde teve a oportunidade de
transpor para o italiano autores como Mrio de Andrade, Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Ceclia
Meirelles, Carlos Drummond de Andrade, entre outros, e escrever anlises significativas sobre Martins Pena
e Gonalves Dias. Assim Magaldi conclui: Nos quatorze anos que viveu entre ns, Ruggero Jacobbi,
aprofundou, como poucos, o conhecimento do Pas. E teve oportunidade de realizar uma ensastica situada ao
lado dos mais significativos trabalhos assinados por brasileiros, sobretudo no campo do teatro. No exterior,
talvez nenhum estrangeiro tenha contribudo, como ele, para a divulgao da melhor literatura brasileira.
(MAGALDI, Sbato. Ruggero Jacobbi. In: ______. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
208-211.) grande, portanto, a importncia desse nome italiano para o teatro brasileiro, o que no deixou de
ser uma referncia tambm para se pensar o pico em nossos palcos.
142
Perspectiva/Fapesp, 2002, p. 49.
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propostas e ideias entre ns foram mediados pelas vrias crises do marxismo, o que
possibilitou perceber o dramaturgo como um caminho possvel entre a determinao
partidria e a cpia pura e simples de inovaes estticas exteriores. Claro que esse processo
no foi to simples nem mesmo automtico como parece, mas a vivacidade criativa que dele
surgiu deve-se aos nomes de importantes intelectuais, brasileiros ou no, que perceberam na
obra de Brecht a sutileza da crtica a toda forma de determinismo, abrindo a possibilidade
para o debate e, acima de tudo, para a produo constante da dvida, elemento que o
dramaturgo to bem promoveu em seu trabalho. A partir desse ponto havia, portanto, a
possibilidade de um projeto a ser edificado se efetivou, porm marcado pelas vicissitudes
sociais brasileiras.

O ENGAJAMENTO TEATRAL COMO FONTE DE CRIAO

COMO J FOI visto aqui, no perodo que se refere dcada de 1950 e primeiros anos
da de 1960, as noes de teatro engajado em solo brasileiro estavam presentes na crtica
jornalstica e tambm nos ensinamentos de diretores como Ruggero Jacobbi. preciso
considerar que esse quadro, aos poucos, foi sendo alterado e se aproximou cada vez mais das
composies cnicas e da dramaturgia. Sob esse aspecto, no se pode deixar de considerar os
trabalhos desenvolvidos pelo Movimento de Cultura Popular (MCP), pelo Centro Popular de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), pelo Teatro de Arena e pelo Teatro
Oficina, grupos que contriburam de maneira bastante forte, e com caractersticas prprias,
para a constituio de uma dada noo de engajamento teatral no Brasil.
No nos interessa fazer um retrospecto da constituio e desenvolvimento daqueles
grupos, mas sim perceber como o tema do engajamento se edificou em torno dos projetos
deles e se tornou uma possibilidade de trabalho em fins dos anos de 1950 e durante a dcada
de 1960. amplo o debate que envolve a produo teatral e artstica realizada nesse perodo,
sobretudo devido ao peso do golpe militar de 1964 e suas consequncias, no que se refere
reflexo sobre as causas e os efeitos da derrota de um dado projeto de ao cultural. Desse
ponto de vista, lcito recuperar em partes os embates polticos e ideolgicos que embasavam
as aes e produes estticas dos anos anteriores ao golpe.
Guardando as devidas propores e caractersticas de cada grupo, pode-se dizer que
havia um campo comum que marcava a produo da arte engajada no MCP, no CPC e nos
primeiros anos do Teatro de Arena: o pacto policlassista, que reforava a crena na
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existncia de um processo que tinha como fim a revoluo democrtico-burguesa. Assim, o
trabalho artstico desenvolvido por esses coletivos tinha como escopo a conscientizao da
sociedade brasileira, com nfase para os grupos trabalhadores, com o objetivo final de
possibilitar as transformaes que se faziam necessrias e, claro, que se concretizariam por
meio da unio entre diferentes grupos sociais.
Existia, portanto, um projeto poltico definido pelas esquerdas e, com base nele, se
construam as aes a serem empreendidas no campo das artes e, especificamente, no campo
teatral. Na poca, realizavam-se calorosos debates em torno de noes como nacionalismo e
desenvolvimentismo, capitaneados pelo Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), e
tambm sobre as transformaes nas linhas de ao do Partido Comunista Brasileiro (PCB),
que a partir de 1958 estabeleceu como ttica poltica a formao de uma frente nica
nacionalista e democrtica, integrada pelo proletariado, o campesinato e a pequena-burguesia
interessada no desenvolvimento livre e progressista da economia nacional. Assim, torna-se
perceptvel a construo de um clima intelectual e artstico, prximo do PCB, dentro do qual a
transformao da sociedade brasileira estava a caminho e, portanto, configurava-se como uma
possibilidade executvel e tangvel em um futuro prximo.
A partir dessas bases que os grupos citados realizaram seus trabalhos e
direcionaram suas aes, portanto o teatro engajado que se construiu nessa poca pautou-se
em novos pressupostos, se comparados com aqueles dos anos de 1950. Nesse momento, a
crena na transformao fazia parte do ambiente artstico desses grupos e, para alcan-la, um
caminho se apresentava. Diante de certezas prvias e de busca de resultados, nada seria mais
lgico do que direcionar o engajamento teatral para o fortalecimento daquele projeto que tinha
como base o PCB e o ISEB. Se, nos anos anteriores, o engajamento teatral de cunho
brechtiano fora amplamente discutido, inclusive com forte tendncia de crtica aos
determinismos de todas as sortes, a arte engajada aparecia, no incio da dcada de 1960, para
alguns grupos polticos e artsticos, como uma importante possibilidades para fortalecer as
aes da esquerda.
No que se refere ao Teatro de Arena, preciso considerar pelo menos trs momentos
especficos: a aproximao com o Teatro Paulista de Estudante (TPE),
143
em 1957, estando o

143
preciso relembrar que o processo de formao do TPE est ligado trajetria intelectual de Ruggero
Jacobbi. Sob esse aspecto o pesquisador Edlcio Mostao faz a seguinte ponderao: O TPE, originado no
meio estudantil mais conscientizado da poca, reunia vrios integrantes decididamente empenhados nas lutas
polticas e no escondia suas ligaes com a esquerda. Em poucos anos de existncia conseguiu reunir um
bom elenco, onde se destacavam Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Vera Gertel, entre outros
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Arena dirigido por Jos Renato; a encenao de Eles no usam black-tie, em 1958, e, em
seguida, a formao dos Seminrios de Dramaturgia. Esses momentos foram marcados pela
necessidade e a nsia de se discutir a composio de uma arte teatral preocupada com
questes nacionais e que atingissem um pblico diverso daquele que frequentava as salas da
maioria dos teatros, principalmente do Teatro Brasileiro de Comdia. O engajamento tomava
ento novos rumos e se aproximava de debates variados que surgiam como propulsores para
novos questionamentos e revises artsticas.
A pesquisadora Rosangela Patriota, ao analisar as encenaes de Eles no usam
black-tie (1958) e O rei da vela (1967), aponta para questes pertinentes e que permitem
perceber em que nvel se davam as configuraes do engajamento teatral no perodo
correspondente ao pr e ps golpe militar de 1964. Ao tratar especificamente da encenao do
Arena, a autora clara:
A criao do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), a perspectiva
de alianas com os setores nacionais e progressistas, por parte do PCB,
com o intuito de viabilizar a revoluo democrtico-burguesa, estimularam
projetos que se dispunham a discutir o Brasil e os brasileiros. Em meio a
estas reflexes, Black-tie tornou-se no somente a representao de um pas,
que deveria ser discutido e analisado, mas uma fora social que aglutinou em
torno de si projetos e perspectiva de intervenes nos debates polticos e
culturais. Estas motivaes, aliadas ideia de uma dramaturgia nacional e
crtica, possibilitaram a constituio de um eixo a partir do qual o Teatro
de Arena deveria nortear-se, para intervir nos debates daquele perodo. Esta
opo fez com que o grupo obtivesse, tanto no nvel da crtica, quanto em
relao ao pblico, aprovao de suas expectativas estticas, estimulando a
confeco de novos espetculos. O sucesso de Black-tie fundamentou a
criao dos Seminrios de Dramaturgia, bem como justificou a nfase em
trabalhos que traduzissem a realidade brasileira, articulando-os ideia de
que, por meio da mobilizao das massas, o pas seria transformado.
144

A existncia da crena na transformao social e poltica do Brasil evidente nos
primeiros trabalhos do Arena. Era um grupo teatral que se configurava no ato de sua prpria

que logo estrearam no Arena. Guarnieri, em 1955, vencia o I Festival de Teatro Amador, ganhando o prmio
Arlequim como melhor ator do certame, pela sua interpretao de Est l fora o Inspetor, de B. Priestley. O
contato com Carla Civelli e Ruggero Jacobbi em muito auxiliou o grupo estudantil fundado na FFCL-USP a
adquirir uma viso cultural mais profunda da funo do teatro. (MOSTAO, Edlcio. Teatro e poltica:
Arena, Oficina e Opinio. Uma interpretao da cultura de esquerda. So Paulo: Proposta Editorial, 1982, p.
28.) A funo do teatro a que o autor faz referncia est relacionada produo de um tipo de arte voltada
para as discusses sociais da realidade brasileira. Desse ponto de vista, como j tratamos anteriormente, o
projeto inicialmente desenvolvido por Jacobbi rende frutos e esses, por sua vez, permitem novas experincias
teatrais pautadas pelo engajamento.
144
PATRIOTA, Rosangela. Apontamentos acerca da recepo no teatro brasileiro contemporneo: dilogos
entre histria e esttica. Nuevo Mundo, Mundos Nuevos, Debates, p. 04, 2006. Disponvel em:
<http://www.nuevomundo.revues.org/1528> Acesso em: 28 fev. 2011.
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formao como catalisador de especficas noes de arte e, sobretudo, de ao poltica. Fora
do pequeno teatro da Rua Teodoro Baima, em alguns crculos, pululava um forte projeto de
transformao do pas, e isso proporcionava ao grupo de artistas e intelectuais que ali
trabalhavam novas possibilidades de atividades estticas. O debate que estava posto em nvel
social encontrava ressonncia nos jovens advindos do TPE, provocando a reflexo sobre o
fazer teatral e, principalmente, sobre o alcance que tal atividade teria no mbito da
transformao que se esperava.
145

Assim, nos primeiros trabalhos do Teatro de Arena, em especial aps a encenao de
Black-tie, se configurava uma noo de engajamento teatral prxima dos apontamentos da
esquerda brasileira da poca, para a qual a unio de foras rumo revoluo democrtico-
burguesa se fazia necessria. Se, no perodo anterior formao do grupo, o engajamento
teatral havia sido discutido amplamente pela crtica jornalstica, que percebia e tratava da
importncia dos escritos de Brecht para as artes cnicas a partir de um forte vetor crtico em
relao ao dogmatismo, com o surgimento da percepo de que um pacto policlassista
poderia transformar a realidade brasileira, o engajamento teatral mais efetivo se aproximou da
produo dramatrgica e propiciou uma srie de debates no interior do Arena com o objetivo
de produzir textos teatrais nacionais e atingir um amplo pblico. Favorecendo isso, a prtica
cnica desenvolvida pelo Arena, pautada pelas discusses polticas da poca, permitia a
recuperao dos apontamentos do engajamento brechtiano por meio de pressupostos polticos
definidos. O movimento das ideias, nesse caso, bastante interessante, pois se em nvel
internacional Brecht despontou para a cena mundial como um dramaturgo e terico do teatro
capaz de instituir a dvida e o questionamento em uma poca em que as certezas partidrias
foram abaladas para perceber isso basta retomar as consideraes de Roland Barthes e
Bernard Dort e, no caso brasileiro, os escritos de Rosenfeld e Magaldi , diante das certezas
tticas elaboradas nos anos de 1960 o engajamento brechtiano foi visto como um caminho
para se alcanar previses. claro que h nesse contexto todo um processo de recepo de

145
Para que o leitor possa perceber o peso desta discusso para o grupo naquele momento, interessante
transcrever uma passagem de Izaas Almada, ator e escritor que fez parte do Arena: Toda atividade poltica,
em particular aquela que se alimentava de utopias para a construo de uma nova sociedade e de um novo ser
humano, alicerada teoricamente em sentimentos de igualdade, procura extrair do momento de sua prpria
ao a seiva com que se nutre. Isso bom e mau, como nos ensina a dialtica. A arte com propsitos
polticos no foge regra. A histria do Teatro de Arena atravessou vinte anos da histria do Brasil e era
natural que nesse perodo buscasse a cada momento orientar-se esttica e politicamente de acordo com os
ideais de seus principais integrantes, homens e mulheres de esquerda, de origem pequeno-burguesa, alguns
dos quais ligados ao Partido Comunista Brasileiro. (ALMADA, Izaas. Teatro de Arena: uma esttica da
resistncia. So Paulo: Boitempo, 2004, p. 94.)
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Brecht, que precisa ser visto no interior das necessidades polticas e culturais brasileiras,
146
o
que demonstra as possibilidades sempre vivas do engajamento brechtiano.
Ainda tratando do perodo que antecede o golpe militar de 1964 e as noes de arte
teatral engajada que a se constituam, importante reportar aos trabalhos do CPC da UNE e
do MCP, de Pernambuco. A partir dos Seminrios de Dramaturgia do Arena, novos debates
foram promovidos e as contradies internas do grupo foram se acirrando. Entre tais debates
destacou-se a necessidade de a arte teatral atingir um pblico mais amplo do que aquele que
frequentava a sala de espetculo na cidade de So Paulo. Capitaneado por Oduvaldo Vianna
Filho e com apoio de Flvio Migliaccio, Chico de Assis, Vera Gertel, entre outros, o grupo
props a criao de um elenco que, com esse objetivo, pudesse percorrer espaos alternativos,
como favelas, sindicatos, escolas e organizaes de bairros. Tal projeto recebeu o apoio de
Carlos Estevam Martins, economista do ISEB e da Unio Nacional dos Estudantes. Em 1961,
o primeiro Centro Popular de Cultura foi instalado na sede da UNE do Rio de Janeiro e se
desdobrou em vrias vertentes ligadas no s ao teatro, mas tambm s outras linguagens
artsticas, como o cinema, a literatura, a msica etc.
Foram vrios os espetculos produzidos pelos CPCs, com destaque para as
produes de Vianinha, como A mais valia vai acabar seu Edgar, Auto dos 99% e Brasil,
verso brasileira.
147
Aqui interessa refletir sobre qual noo de engajamento embasava o
processo de criao e atuao poltica das pessoas que compunham esse projeto. H que se
considerar que um projeto como o do CPC no seria possvel sem um especfico
entendimento sobre a funo social da arte e, nesse caso, os integrantes do grupo eram claros
em estabelecer que as linguagens artsticas deveriam voltar-se para a ao revolucionria, a

146
A pesquisadora In Camargo Costa, por exemplo, ao mensurar o teor pico no texto dramtico Eles no usam
black-tie, argumenta que nessa produo h uma inconsistncia entre a forma dramtica, expressa pela
prpria pea, e o assunto pico, relacionado ao tema da greve de operrios que permeia a narrativa cnica.
Discordando da existncia de uma hora do teatro pico no Brasil, acreditamos que Guarnieri, assim como
vrios outros jovens nomes do teatro brasileiro naquela ocasio, tomava ainda os primeiros contatos com os
apontamentos do teatro pico por meios mltiplos seja atravs das crticas publicadas nos jornais da poca,
seja pelas mos do mestre Ruggero Jacobbi , o que significa tambm que tais notaes eram interpretadas
de acordo com as expectativas daquela gerao que via nas teses do PCB a possibilidade de transformao
social, diferentemente, por exemplo, dos crticos mencionados anteriormente, que retomavam os escritos de
Brecht procurando se distanciar de qualquer determinismo. Isso demonstra que o espao da recepo
mltiplo e est ligado aos interesses e perspectivas daqueles que recuperam, reforando a possibilidade
constante da existncia do teatro pico, desde que se percebam os interesses que embasam a recuperao de
Brecht. (Cf. COSTA, In Camargo. A hora do teatro pico no Brasil. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.)
147
Sobre essa pea consultar:
VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia
poltica em Brasil verso brasileira (1961). 2005. 154 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de
ps-graduao, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2005.
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qual poderia ser efetivada se as artes permitissem ao povo compreender suas capacidades
revolucionrias. Essa percepo sobre as artes e suas relaes com o pblico estava
naturalmente fundamentada em uma noo genrica e esttica de povo e, alm disso, na
crena de que o processo revolucionrio estava a caminho, bastando s artes cumprir seu
papel de conscientizao.
148
claro que diante de um projeto como esse surge uma noo de
engajamento em que prevalece o contato direto do pblico com os problemas sociais da
poca. Desse ponto de vista, pode-se dizer que a arte engajada se apresentava aos integrantes
do CPC muito prxima das propostas do teatro de agit-prop
149
e do teatro de Erwin Piscator,
com menor intensidade para os apontamentos brechtianos, o que demonstra mais uma vez que
as necessidades histricas de um dado momento e grupo social proporcionavam a produo
do teatro engajado com caractersticas especficas.
Por sua vez, o Movimento de Cultura Popular, fundado em 1962 em Pernambuco,
contava com o apoio cultural dos dramaturgos Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho e com
o trabalho efetivo de alfabetizao promovido desde 1959 por Paulo Freire. No que se refere
especificamente ao trabalho teatral, o MCP construiu um teatro ao ar livre em Recife onde
reforava a ideia de edificao de uma arte popular e transformadora. No cabe aqui
aproximar a proposta artstica do MCP do CPC, no entanto a caracterstica que se destaca no
trabalho daquele a necessidade de fazer chegar a arte teatral a um pblico mais amplo e com
novas temticas, o que tambm significa engajamento a questes que faziam parte da

148
Uma importante crtica a esse processo do CPC foi realizada no incio da dcada de 1980 pela pesquisadora
Marilena Chau, ao tratar da a concepo do intelectual preconizada no Anteprojeto do Manifesto do CPC,
escrito em 1962, por Carlos Estevam Martins: Entre duas alienaes a da arte superior e a da arte do povo
e entre dois alienados o artista superior e o artista do povo insere-se a figura extraordinria do novo
mediador, o novo artista que possui os recursos da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr
o risco da alienao presente em ambas. Assim, atravs da representao triplamente fantstica do artista
alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionrio em misso construda a nica imagem que
interessa, pois ela que se manifesta no Manifesto: o jovem heri do CPC. (CHAU, Marilena. Seminrios:
o nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 42.) H que se destacar que esse
tipo de avaliao no leva em conta as produes artsticas que, por sua vez, so capazes de redimensionar
esse debate, inclusive demonstrando a preocupao dos intelectuais do CPC com questes formais, e no
somente com o contedo de sua produo.
149
O teatro de agitao e propaganda surgiu na Rssia revolucionria e se tornou um importante meio para
estimular a participao poltica de trabalhadores e associaes culturais em nome da revoluo. Aps esse
perodo se espalhou por toda a Europa e, na dcada de 1960, se aproximou da Amrica Latina. Sobre as
relaes entre agip-prop e o CPC, a pesquisadora Silvana Garcia considera que O CPC legou-nos a
novidade de um ativismo cultural de rua, misturando ao ambicioso projeto de arte popular uma prtica
diversificada entre agit-prop e o teatro nos moldes profissionais. Embora tenha ficado mais ou menos restrito
ao meio estudantil, mais politizado que outros segmentos da populao, cumpriu ali seus propsitos de
agitao, respaldado em uma entidade da categoria, a UNE, e mantendo vnculos com organizaes polticas,
como a Ao Popular, que garantiam o nimo da mobilizao. (GARCIA, Silvana. Agit-prop (teatro de). In:
GUISNBURG, Jac; FARIA, Joo Roberto; LIMA, Maringela Alves de. (Orgs.). Dicionrio do teatro
brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva / Sesc So Paulo, 2006, p. 18.)
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realidade nacional e, de maneira especfica, da realidade nordestina.
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Sob esse aspecto,
Roberto Schwarz destaca que o trabalho desenvolvido pelo MCP se distanciava das
formulaes tericas do PC devido ao fato de estar diretamente enraizado nas necessidades
nordestinas:
[...] como os grupos de 11 e as ligas camponesas escapavam mquina
populista [referncia s alianas do PC com o governo Goulart], que
entretanto era a sua atmosfera, a cultura dispersava por vezes, em obras
isoladas ou mesmo em experimentos coletivos, a fumaceira terica do PC,
que era tambm o clima que lhe garantia audincia e importncia imediata.
Finalmente, para um exemplo mais complexo desta disparidade entre a
prtica reformista e seus resultados culturais, veja-se o Movimento de
Cultura Popular de Pernambuco.
151

Nota-se novamente a preocupao do autor, ao assinalar as caractersticas que julga
pertinentes no MCP, em relao ao distanciamento das teses partidrias e sua poltica de
alianas. Aqui o engajamento surge de necessidades vivenciadas diretamente pela populao
do nordeste e, devido a isso, rompe com as certezas prvias que muitos intrpretes daquele
momento carregavam.
Ao levar em conta os trabalhos produzidos pelo Arena e o CPC no perodo que
antecede ao Golpe Militar, possvel ver neles uma noo ampla de arte engajada que
fortalece a ao de seus integrantes e os leva a confluir para um mesmo processo: as aes de
grande parte da esquerda brasileira aglutinadas em torno da crena da revoluo
democrtico-burguesa e do pacto policlassista. Percebe-se ento que, quando o
engajamento se aproximava de maneira efetiva da produo teatral, ultrapassando os crculos
mais intelectualizados da crtica jornalstica, existia uma ao poltica claramente construda
que direcionava a funo social da arte e o papel que o engajamento deveria assumir naquele
ambiente. Sem dvida, esse momento especfico de nossa produo teatral foi marcado por
amplos debates, mas em sua maioria prevaleciam as proposies do ISEB e do PCB, o que
permitiu ao engajamento assumir ares prprios, voltados para a conscientizao do pblico e a
unio de foras na construo de um pas que se transformava a partir de foras
progressistas.

150
Em comemorao aos 90 anos de nascimento de Hermilo Borba Filho, a Funarte trouxe a pblico, em 2007,
uma coleo em trs volumes com 12 textos dramticos do escritor nordestino. (Cf. ALVES, Leda; REIS,
Luis Augusto (Orgs.). Hermilo Borba Filho: teatro selecionado. Rio de Janeiro: Funarte, 2007.)
151
SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: ______. Cultura e Poltica. 3. ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2009, p. 18.
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J o recm-formado Teatro Oficina, em fins da dcada de 1950, apresentava anseios
intelectuais prximos aos do existencialismo sartriano e se organizava como um coletivo de
trabalho cujas preocupaes sociais estavam amparadas em noes de libertao nacional. O
grupo articulado em torno de Jos Celso foi bastante influenciado por discusses socialistas
em diferentes partes do mundo e tambm pela visita de Sartre e Simone de Beauvoir ao
Brasil, em 1960. A presena do intelectual francs significava para vrios pensadores
brasileiros muito mais que um simples momento acadmico. Era na verdade a possibilidade
do contato com algum que se colocava integralmente em nome de causas polticas, fugia de
ortodoxias variadas e fazia de seu ofcio uma forma de luta. H que se ressaltar que naquele
momento o escritor francs acabara de se engajar integralmente na causa da libertao da
Arglia e tambm visitara Cuba de Fidel Castro. Apesar de nessa poca o Oficina ainda ser
um grupo em formao, se comparado com o Arena apresentava caractersticas prprias de
produo artstica, o que demonstrava uma noo de engajamento prxima dos apontamentos
sartreanos e levou o grupo busca pela profissionalizao.
152
Ao tratar as encenaes de
Sartre no Brasil, Patriota ressalta o forte impacto das suas ideias existencialistas para a
formao do Oficina, o que teve importante consequncia na consolidao da arte engajada
daquele grupo, que passou a refletir primeiramente sobre as suas prprias condies de
existncia primeiramente como indivduos e, em um segundo estgio, como seres sociais.
153

Sob esse aspecto, se comparados com os do Arena, os integrantes do Oficina apresentavam
uma outra forma de enxergar as aes do teatro e suas possibilidades de engajamento, pois

152
Na poca da visita de Sartre ao Brasil, o Oficina encenou A Engrenagem, roteiro cinematogrfico produzido
por Sartre e adaptado por Augusto Boal e Jos Celso, cuja temtica estava toda centrada na denncia ao
imperialismo. Em suas memrias, tala Nandi assim se referiu a esse perodo: A Engrenagem marca um
perodo de definies internas importantes, como a questo da libertao revolucionria na Amrica Latina.
O grupo quer intervir ativamente no processo-scio poltico atravs da atividade teatral. (NANDI, tala.
Teatro Oficina: onde a arte no dormia. Rio de Janeiro: Faculdade da Cidade Editora, 1997, p. 69.) O
processo de interveno proposto pelo Oficina e do qual a atriz fazia parte passava prioritariamente pelas
noes de arte engajada propostas por Jean-Paul Sartre. Caminhando nessa mesma direo, Jos Celso
tambm exps o peso do filsofo para seu processo de formao: Eu j lia Sartre e j conseguia localizar
nos textos dele certos pontos de identificao com a gente. Por exemplo, a minha gerao sentia que tinha
que se virar por ela mesma. A entrava a noo sartriana de liberdade, de que no tem desculpa, de que voc
tem que se atirar nas coisas mesmo. No tem pai, no tem me, no tem ditadura que lhe justifique, no tem
opresso, no tem nada! Ou voc age ou voc se fode. Voc tem que se virar? Se vire! [...] Com o Sartre eu
fui descobrindo o que a minha gerao descobriu principalmente com Cuba: a ideia de que no tem jeito, a
gente tem que se virar. Se voc no acontece, no acontece nada. O dever do revolucionrio fazer a
revoluo: essa frase, essa noo da filosofia sartriana no batia com o slogan, no! Ela te entregava vida.
(CORRA, Jos Celso Martinez. Romper com a famlia, quebrar os clichs. In: STAAL, Ana Helena
Camargo. (Org.). Jos Celso Martinez Corra Primeiro Ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-
1974). So Paulo: Ed. 34, 1998, p. 27; 30-31.)
153
Cf. PATRIOTA, Rosangela. Histria, cena, dramaturgia: Sartre e o teatro brasileiro. Nuevo Mundo,
Mundos Nuevos, Debates, p. 1-19, 2007. Disponvel em: <http://www.nuevomundo.revues.org/3307>
Acesso em: 27 de fev. 2011.
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O impacto das ideias existencialistas de Sartre os mobilizava para refletirem
acerca de suas prprias condies como indivduos e, posteriormente, em
uma extenso maior, como seres sociais. A isso, acrescente-se o neo-
realismo italiano, a nouvelle vague, o cinema de Eisenstein, a descoberta de
Marx, Brecht e Antonio Gramsci. Apesar de todos esses referenciais, foi o
intelectual engajado, Jean-Paul Sartre, admirador de Fidel Castro e defensor
do fim da opresso, postura meterializada no apoio Revoluo Cubana e
Independncia da Arglia, que se tornou o amlgama da atuao do teatro
engajado no Brasil: uma prtica artstica que buscou romper com os limites
estabelecidos e assumir a causa da transformao social.
154

As referncias intelectuais eram amplas, envolvendo desde o cinema de Eisenstein
at as leituras de Marx e Brecht, no entanto, despontou para o grupo a figura de Sartre. Por
mais que o engajamento sartreano apresente caractersticas diferentes das propostas
brechtianas como foi tratado no primeiro captulo a marca da reviso crtica fundamentada
pela necessidade de se pensar as aes culturais fora de um espectro dogmtico estava
prxima da formao do grupo dirigido por Jos Celso. Em outros termos, o pensamento dos
autores ressaltados por Patriota caminha no sentido da reviso crtica, da instalao da dvida
e da importncia do questionamento. Sendo assim, no houve no Oficina o mesmo
direcionamento poltico presente no Arena, o que mais tarde permitiu ao grupo desenvolver
propostas cnicas mltiplas com referenciais tericos tambm variados e, acima de tudo,
capazes de dialogar com vertentes artsticas diversas.
Forte ciso nesse contexto se deu com o Golpe Militar de 1964, que deixou grande
parte da esquerda brasileira estremecida, pois na verdade as discusses internas dos
agrupamentos polticos prximos ao ISEB e ao PCB no perceberam que o conservadorismo
poltico se organizaria em torno de um golpe de Estado. O texto Cultura e poltica, 1964-
1969, escrito por Roberto Schwarz em 1970 e publicado na revista francesa Les Temps
Modernes, procurava naquele momento refletir sobre os impasses polticos que se deram no
Brasil avaliando os equvocos das alianas polticas anteriores ao golpe e a dificuldade de
reviso crtica da esquerda no momento em que os militares chegaram ao poder. Sob esse
aspecto, merece ser recuperada a forma como a historiadora Rosangela Patriota tratou desse
momento de nossa recente histria e percebeu as suas relaes com a produo artstica da
poca:

154
PATRIOTA, Rosangela. Histria, cena, dramaturgia: Sartre e o teatro brasileiro. Nuevo Mundo, Mundos
Nuevos, Debates, p. 06, 2007. Disponvel em: <http://www.nuevomundo.revues.org/3307> Acesso em: 27 de
fev. 2011.
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O golpe de 64 encerrou [a] fase de otimismo. A partir da, as manifestaes
artsticas, que conclamavam a populao a se organizar, passaram a ter uma
conduta de resistncia, isto , se os acontecimentos de 1964 haviam
desferido um terrvel golpe contra as classes trabalhadoras, ento, caberia,
neste momento, aos setores comprometidos com a luta democrtica atuarem
em favor do retorno do Estado de Direito. Dessa maneira, espetculos como
o show Opinio, musicais como Arena conta Zumbi e Arena conta
Tiradentes comearam a consolidar uma prtica de oposio na esfera
cultural.
No entanto, a constituio de uma resistncia democrtica, que deveria atuar
nos limites da legalidade institucional, no foi uma tese aceita integralmente
pelos setores de esquerda. Pelo contrrio, o Partido Comunista Brasileiro,
que j havia sofrido vrias dissidncias, obteve severas crticas, fosse por sua
poltica de alianas, fosse por suas anlises sobre a conjuntura brasileira.
Nestas circunstncias, a perspectiva de resistncia pacfica foi duramente
combatida por grupos que optaram por respostas mais radicais ao Estado de
Arbtrio.
155

Por essa tica, o Golpe de 1964 teve significados profundos sobre a atuao da
esquerda brasileira e a produo cultural da poca, abrindo-se ento um espao que no se via
em anos anteriores: o da reviso de aes e da produo de novas formas de atuao artstica.
Se a resistncia democrtica apresentava-se como uma forma de ao, ela no seria a nica,
uma vez que a derrota aguou os olhares e permitiu, s pessoas interessadas em discutir o
Brasil, rever seus posicionamentos. Comparado com o perodo anterior, podemos dizer que o
ano de 1964 significou, para a esquerda e para os grupos artsticos, um momento de reflexo
que abriu flancos diversos, permitindo, mais uma vez, repensar sobre as noes de arte
engajada. A partir daquele momento, o que significava ser engajado? O Golpe, que
surpreendeu amplos setores, permitiu que novas possibilidades de engajamento artstico
surgissem e dessa forma colocou em questo noes centradas em ideais partidrios e reviu
posicionamentos estticos. Diante de um ambiente novo e hostil ao livre fluxo de ideias,
novas formas de se engajar foram construdas.
156

155
PATRIOTA, Rosangela. O texto e a cena aspectos da histria da recepo: O Rei da Vela (Oswald de
Andrade) em 1967 e no ano 2000. Cultura Vozes, Petrpolis/RJ, n. 04, ano 95, v. 95, p. 06-07, jul.-ago.
2011.
156
Sobre esse momento destacamos as produes conhecidas como tropicalistas, em especial o filme Terra
em transe, de Glauber Rocha e o espetculo O Rei da Vela, do Teatro Oficina, de 1967. Ao tratar
especificamente sobre a produo da Companhia do Lato, ser discutido o significado dessas produes
para o grupo. Alm desses trabalhos, precisamos ressaltar que as aes de artistas e intelectuais como
Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal, assim como o diretor teatral Fernando
Peixoto, entre outros, foram importantes no sentido de desenvolver diversas propostas cnicas ao longo dos
anos de 1960 e 1970, todas elas marcadas pelas concepes picas de vis brechtiano e que deixaram
importantes contribuies para a recepo de Brecht no Brasil. Abordar essas produes de maneira pontual
transcende os limites desta pesquisa, porm no se podemos esquecer que elas tiveram importante papel para
a cena engajada brasileira. Sendo assim, nos prximos captulos, medida que se analisar o trabalho do
Lato e seus possveis dilogos com as produes artsticas engajadas do passado, o trabalho desses
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No h dvida de que o caminho da resistncia democrtica foi seguido por
diversos grupos e artistas do teatro, mas outras possibilidades surgiram, sem menosprezar a
importncia das relaes entre arte e transformao social. No por acaso que, no perodo da
Ditadura Militar, as peas de Brecht foram amplamente encenadas e seus escritos tericos
passaram a ser mais discutidos e utilizados maneiras variadas. O palco brasileiro abria-se de
vez para o teatro engajado de Brecht, no entanto marcado pelo peso de uma ditadura e pelos
equvocos de uma esquerda que confiou amplamente na capacidade de uma revoluo
democrtica. O redimensionamento da arte engajada a partir de novas circunstncias foi uma
constante na histria do teatro brasileiro e, evidentemente, tambm no perodo da Ditadura
Militar. Com isso, podemos dizer que, com o desenrolar do arbtrio imposto pelos militares,
as aes da arte engajada se tornaram cada vez mais complexas e foram adquirindo novos
ares.
Aps a retomada de alguns pontos significativos sobre a noo de engajamento em
nvel nacional, fica claro que no existe uma definio nica e a priori sobre essa temtica.
Ao contrrio, ela se apresenta mltipla, complexa e, acima de tudo, sujeita a alteraes de
acordo com o momento histrico em que recuperada. Desse ponto de vista, no possvel
falar em singularidade do engajamento teatral e seria temerrio tomar como fonte de anlise a
produo de qualquer grupo, inclusive da Companhia do Lato, de acordo com modelos
preestabelecidos. Valorizar a historicidade dos conceitos, nesse caso, o caminho a percorrer.
Por mais que exista uma noo prvia do que ser engajado, o Lato realiza seu
trabalho a partir de novas bases sociais, culturais e polticas, diferentes daquelas em que se
encontravam os outros grupos teatrais brasileiros, como o Arena, o Oficina, ou qualquer
outro. O Lato fala de um lugar particular, ocupa uma posio prpria e estabelece relaes
socioculturais especficas, o que deve ser respeitado quando se tem por princpio a anlise
histrica e, ao mesmo tempo, no retira do grupo a possibilidade de dilogo com as produes
teatrais do passado. Sendo assim, por mais que Srgio de Carvalho tente demarcar uma
memria especfica para o Lato, falando em engajamento de um novo jeito, ele sempre
estar produzindo um tipo de arte que expresse esse novo jeito. Em fins da dcada de 1990,
as questes polticas e sociais que se faziam presentes, obviamente, no eram as mesmas dos
perodos anteriores, por isso s se poderia construir um teatro engajado a partir de um novo
jeito. interessante perceber que, ao demarcar seu espao de atuao, Carvalho tenta

mltiplos homens do teatro ser retomado. At aqui elas proporcionam perceber, novamente, que os anos de
1960 e seguintes permitiram vrias criaes engajadas.
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realocar as lutas polticas e as aes de seu grupo para um espao novo. Em certo sentido,
parece falar de um espao privilegiado que lhe permite avaliar aquilo que no deu certo em
lutas polticas outrora travadas e, com isso, redirecionar suas aes. No entanto, cabe mais
uma vez afirmar que as incertezas do presente sempre marcaro um dado espao de ao.
Desse ponto de vista, cabe a ns perceber de maneira mais prxima quais as possibilidades e
lutas que foram travadas em fins dos anos de 1990 e como a Companhia do Lato se
organizou nesse embate.
Sob esse aspecto, retoma-se aqui o estmulo intelectual que deu ensejo para a
abertura deste captulo: as consideraes de Raymond Williams. O teatro pico, embora
sempre esteja possvel ao presente como arte, no est disponvel da mesma forma como foi
forjado por Bertolt Brecht. O seu uso apenas aparente, na verdade ele se caracteriza por uma
mudana substancial que, para ser compreendida, precisa ser pensada em uma extenso mais
ampla, da qual no se pode elidir as conquistas cnicas do passado e as possibilidades do
presente. Por isso, os caminhos percorridos por Brecht no Brasil devem ser vistos como
processos ricos de significaes que permitiram dilogos especficos com a mltipla realidade
brasileira. O que no quer dizer que houve um momento mais propcio que outro para o pico
no Pas, pois a sua configurao no provm de modelos a serem seguidos, mas sim de
interesses do presente marcados por condies histricas especficas. Brecht e seu teatro
podem muito bem viver entre ns, e isso depende de nossas condies de recuperao.
Compreender essas condies no trabalho de recepo desenvolvido pela Companhia do
Lato o prximo passo deste estudo, no esquecendo que o grupo partilha de uma dada
tradio de teatro engajado no Brasil e, a partir da, faz suas escolhas e compe seu trabalho
cnico.

Captulo 3

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Todos sabemos que hoje quem acumula foras, corre riscos, pula
os mares, agoniza, aprende, morde o p etc. o capital, de quem
os empresrios e governantes so os plidos executivos, e os
demais com algum exagero as vtimas perplexas, atuais ou
potenciais. Conforme o termo de Marx, trata-se de fetichismo da
mercadoria, que faz com que as coisas adquiram atributos
humanos, e que os humanos se relacionem com coisas. Noutras
palavras, o capital chamou a si as alternativas e os destinos que
eram o assunto da literatura e, correlativamente, transformou em
mentira barata a literatura que insistia em desconhecer esse
esvaziamento dos pobres-diabos que somos. Ao encharcar de
clssicos o mundo dos negociatas, Brecht prefere ficar na
penltima etapa da fetichizao, um passo aqum da delegao
completa da energia social do mercado.

Roberto Schwarz
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A COMPOSIO DE UM PROJETO DE TRABALHO DIALTICO: INSPIRAES PARA O TEATRO BRECHTIANO

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AT ESSE MOMENTO foi possvel perceber que as discusses em torno do
engajamento teatral possuem variaes e, por isso, caractersticas prprias, conforme a poca
em que so construdas e tambm de acordo com a formao dos intelectuais que lanam mo
dos dispositivos artsticos para empreender debates que tm por pressuposto a interveno
social. A Companhia do Lato, como grupo teatral surgido em fins da dcada de 1990, que
tem como princpio de trabalho o teatro pico-dialtico, publicamente de cunho brechtiano,
obviamente se insere no amplo debate que envolve a formulao das propostas em torno do
engajamento e da recepo de Brecht no Brasil. Sendo assim, o objetivo deste captulo
discutir o processo de formao do grupo revisitando as suas bases tericas, bem como os
dilogos que da decorrem, com vistas a perceber a vinculao da cena teatral construda pelo
Lato com uma dada recepo de Brecht e, alm disso, proporcionar a reflexo sobre a
especificidade interpretativa que a mltipla realidade brasileira proporciona s pessoas
interessadas em retomar os escritos brechtianos na atualidade.
evidente que o interesse pela obra de um autor no surge aleatoriamente. No fundo,
ele est vinculado a uma rede de ideias que ultrapassa, sem excluir, o prprio campo artstico
e alcana inclusive aspectos sociais mais amplos. O interesse do Lato por Brecht, em sua
configurao inicial, est ligado ao seu prprio momento e, sobretudo, figura de Srgio de
Carvalho, diretor do grupo. Refletir sobre a mediao entre Carvalho, em fins da dcada de
1990, e Brecht torna-se, portanto, o ponto inicial de nossas reflexes direcionadas
especificamente ao grupo teatral paulistano. Afinal, o que aqui realmente se busca perceber
como nasceu a ideia de um teatro engajado no seio da Companhia do Lato, quais os
repertrios e contatos intelectuais mobilizados para empreender o projeto de um teatro pico-
dialtico e, finalmente, como o grupo se insere hoje no cenrio teatral brasileiro.
Srgio de Carvalho graduado em Jornalismo pela Faculdade Csper Lbero, mestre
em Artes Cnicas, pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, com dissertao sobre
Anatol Rosenfeld, intitulada A metamorfose do ator em personagem: breve introduo a uma
crtica esttica do espetculo teatral, defendida em 1995 e doutor em Literatura Brasileira
tambm pela USP, com a tese O drama impossvel: o teatro modernista de Antonio de
Alcntara Machado, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade, defendida em 2003. Alm de
fundador, dramaturgo e encenador da Companhia do Lato, desde 2005 atua como professor
de Dramaturgia e Crtica na Escola de Comunicaes e Artes da USP. Antes de trabalhar
nessa Instituio, foi professor de Teoria do Teatro na Unicamp e, de 1991 a 1993, professor
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visitante da Escola Livre de Teatro de Santo Andr. No que se refere especificamente ao
jornalismo, Carvalho foi colaborador em colunas de cultura de grandes jornais de So Paulo.
De maneira geral, a estrutura da carreira de Carvalho sempre esteve ligada ao mundo
das artes cnicas, o que lhe proporcionou, antes da consolidao da Companhia do Lato, um
trabalho de dramaturgia que deu origem ao texto O Paraso Perdido, roteirizado por ele e
Antonio Arujo, sendo o primeiro espetculo do Teatro da Vertigem, estreado no dia 05 de
novembro de 1992 na igreja de Santa Efignia, em So Paulo.
157
Alm disso, o interesse pelo
trabalho de Anatol Rosenfeld, configurado em torno da pesquisa de mestrado, proporcionou,
evidentemente, o contato mais aprofundado com as questes formais do teatro. Tais questes
envolvem um amplo leque que recobre a amplitude dos escritos de Rosenfeld, especialmente
os que tratam do teatro alemo e da obra de Bertolt Brecht. Esse vis interpretativo marcar
no s a construo da Companhia, mas tambm o desenvolvimento de todo o trabalho do
grupo. Percebemos inicialmente que, devido formao acadmica do diretor do Lato, um
dos caminhos de entrada de Brecht no Brasil, aquele propiciado pelo intelectual que fugira do
nazismo, serve de fundamentao ao trabalho da Companhia. claro que no momento de
formao do grupo Carvalho dialoga no exclusivamente com os textos de Rosenfeld, mas na
verdade eles permitem ao diretor a consolidao de uma dada vertente interpretativa sobre a
obra de Brecht e toda a sua consequente reinterpretao no Brasil.
Sendo assim, pode-se afirmar que no momento em que o diretor comea a organizar
o grupo que logo em seguida formaria a Companhia, as suas leituras de Brecht so realizadas
tendo por pressuposto os ensinamentos de Rosenfeld, com especial destaque para a teoria dos
gneros literrios bastante discutidas em O Teatro pico e o conhecimento formal dos
principais aspectos do teatro alemo presente em Teatro Moderno , o que provavelmente
distancia possveis interpretaes ortodoxas das propostas brechtianas e marca o caminho que
o grupo trilhar, principalmente no que se refere pesquisa de linguagens. Levar em conta o
peso das anlises de Rosenfeld essencial para refletir sobre o teatro engajado produzido pelo
Lato, em especial no que se refere ao momento de formao do grupo, fins da dcada de
1990, poca em que as questes em torno do engajamento teatral estavam sendo
redimensionadas e perspectivas interpretativas variadas, valorizadas. Sob esse aspecto, os
textos de Rosenfeld permitiam, para a formao acadmica de Carvalho, uma discusso no

157
Sobre esse tema consultar:
ARAJO, Antonio. A gnese da vertigem: o processo de criao de O Paraso Perdido. So Paulo:
Perspectiva / Fapesp, 2011.
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determinista no que se refere s interpretaes sobre Brecht, alm da possibilidade criativa
tendo as discusses sobre o teatro pico como elemento mediador, o que pode ser mensurado
por meio de anlises sobre as produes do Lato.
O vis interpretativo que parte de Rosenfeld no se prende somente pesquisa de
mestrado de Srgio de Carvalho, mas tambm pode ser relacionado ao trabalho de doutorado
sobre o teatro modernista, uma vez que, alm da relao temtica entre o modernismo no
teatro e as consideraes do crtico, a sua pesquisa foi orientada por Jos Antnio Pasta, autor
de Trabalho de Brecht, livro publicado pela primeira vez em 1986 e que, entre vrias
discusses singulares, tem o mrito de analisar longamente as relaes intelectuais entre o
dramaturgo e os principais autores do classicismo alemo: Goethe e Schiller, quebrando
possveis interpretaes da obra brechtiana pautadas somente pelo vis marxista. Se
acompanharmos atentamente o desenrolar dos argumentos de Pasta, ser possvel perceber a
preponderncia das discusses de Rosenfeld tambm para o orientador de Carvalho, em
especial quando discute de maneira pormenorizada a elaborao de uma classicidade
contempornea em Brecht.
158
Nesse caso, no demais afirmar que provavelmente sem o
contato com os textos do exilado alemo seria mais difcil para o pesquisador brasileiro
construir suas elaboraes acadmicas. Isso tudo quer dizer que existe uma raiz interpretativa
bastante consistente no que se refere a Brecht e que alcana a formao acadmica de Srgio
de Carvalho e, em consequncia, a Companhia do Lato.
Em entrevista de 2008 concedida pesquisadora In Camargo Costa, Carvalho avalia
o processo de formao do grupo e seus referenciais tericos:
A abordagem marxista foi uma conquista gradativa do grupo a partir da
experimentao esttica. Foi no trabalho de ensaios do Danton que comecei
a observar melhor a dimenso ideolgica das construes culturais. Logo
depois, quando convidei diversos artistas para o Projeto Pesquisa em Teatro
Dialtico (entre eles o Mrcio Marciano, principal companheiro de
dramaturgia na histria do grupo) esse interesse crtico, que j estava
apontado, assume primeiro plano. [...] evidente que a militncia poltica do
Mrcio no passado, ou a vitalidade do pensamento comunista da Helena
Albergaria, que j estava por perto desde o incio, contriburam para a
acelerao do processo. Mas eu prprio tinha uma sensibilidade materialista,
o que ficou claro quando, no mestrado, trabalhei com a obra crtica de
Anatol Rosenfeld. J o contato com o marxismo ocidental verso brasileira

158
importante mencionar que Jos Antnio Pasta foi orientado por Boris Schnaiderman, nascido na Ucrnia,
que se instalou no Brasil, foi o primeiro professor de letras russas na Universidade de So Paulo, tradutor de
grandes nomes da literatura russa para o portugus, autor de estudos sobre o poeta Vladimir Maiakvski e um
dos integrantes do grupo de pessoas que participava dos cursos particulares ministrados por Anatol Rosenfeld
em So Paulo.
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se deve influncia de intelectuais como o crtico literrio Jos Antnio
Pasta Jr. e leitura da obra incrvel de Roberto Schwarz.
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Acreditamos que a aproximao do marxismo ocidental verso brasileira se deve
muito mais influncia de Schwarz que de Pasta, mas, por hora, deixemos essa questo e
olhemos com mais cuidado para as conexes interpretativas entre Rosenfeld, Pasta e
Carvalho. A sensibilidade materialista a que o diretor faz referncia est ligada sua
formao em nvel de mestrado, o que denota duas questes. Uma relacionada s
interpretaes que tm o ensasta alemo como referncia para se pensar o pico e outra, de
carter contraditrio, que diz respeito ao fato de Rosenfeld ter permitido, por meio de seus
textos, uma anlise mais aprofundada do ponto de vista formal do que do ponto de vista
materialista da obra brechtiana. Porm, no h dvida que esse referencial est na base dos
argumentos de Pasta, que, por sua vez, estabelece discusses no sentido de esclarecer que os
apontamentos tericos de Brecht partiram de grandes troncos interpretativos, com destaque
para o classicismo alemo e o marxismo. Decorre da a influncia sobre Carvalho e a
importncia do realce sobre a noo de uma sensibilidade materialista.
Por outro lado, importante perceber, pelo discurso do diretor, que ele procura
deixar claro que, apesar de os outros integrantes do grupo possurem evidente formao de
esquerda, j existia nele a sensibilidade materialista que advm de suas pesquisas
acadmicas, o que vincula a Companhia do Lato a uma dada tradio de pensamento
prxima, ou at mesmo interna, a alguns grupos da Universidade de So Paulo. Se Rosenfeld
no se institucionalizou, as pessoas que dele se aproximou desenvolveu suas pesquisas
acadmicas e, com isso, ocupou funes docentes na USP e formou uma gerao de
pesquisadores e promotores do teatro brasileiro. A prpria carreira de Srgio de Carvalho
demonstra esse itinerrio.
Alm dessas questes, h elementos significativos nas reflexes de Pasta que so
caros ao Lato e nos permitem entender a configurao epistemolgica que engendrou os
primeiros trabalhos do grupo e se fez presente nos diversos projetos desenvolvidos por Srgio
de Carvalho.
Pasta destaca configuraes significativas para a compreenso da obra de Brecht. Em
primeiro lugar preciso ressaltar que o dramaturgo tinha plena conscincia do espao do

159
CARVALHO, Srgio de. A contribuio do teatro para a luta de classes: a experincia da Companhia do
Lato. Entrevista com Srgio de Carvalho por In Camargo Costa. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro
Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 204-205.
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teatro em meio s outras produes artsticas de acordo com o autor, Encontrando sua
especificidade justamente numa combinatria mltipla e complexa de linguagens diferentes, o
teatro uma espcie de lugar de todos os lugares O Lugar, por excelncia
160
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confluncia entre msica, encenao, cenrio, figurinos, entre outros, trazia a Brecht a
percepo de conjunto e o resultado de seu trabalho sempre como produto coletivo, seja do
ponto de vista da linguagem ou em relao ao trabalho. Conceber uma obra com fins de
interveno social nesse ambiente traz diversas dificuldades, porm possibilita o debate
constante e um necessrio refazer-se, recolocando, inclusive, a prpria noo de cultura,
valorizando-a como construo constante, elemento que o dilogo com Marx permitiu ao
dramaturgo aprofundar.
161
Assim, Pasta afirma que a obra de Brecht [...] mais que tudo um
trabalho, porque ao deslocar-se a si mesma desloca a tudo quanto toca realiza uma
operao exemplar na organizao da cultura.
162

Essas consideraes interferiram na formao da Companhia, a ideia de um produto
coletivizado capaz de dialogar com outras linguagens e com um grupo de pessoas diversas se
apresenta no discurso rememorador de Srgio de Carvalho. O que aponta que a recuperao
de Brecht pelo Lato no surge de um impulso criativo neutro, mas de um interesse advindo
de uma formao intelectual especfica de releitura de Brecht no Brasil, qual est vinculado
Jos Antonio Pasta e o momento em que ele retoma a obra brechtiana como fonte de pesquisa.
Ainda seguindo as consideraes do intrprete brasileiro, o tema da classicidade
peculiar de Brecht significativo, pois o dramaturgo, em seu processo de trabalho, procurou
tornar sua obra clssica no sentido de ela ser construda e reconstruda cotidianamente, com
o objetivo de estabelecer o dilogo constante com as foras sociais de seu tempo e, com isso,
alar uma dada noo de transformao social. Tudo isso lhe permitiu uma agudssima

160
PASTA, Jos Antnio. Trabalho de Brecht: breve introduo ao estudo de uma classicidade
contempornea. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2010, p. 25.
161
O ltimo captulo do livro de Pasta Aere perennius traz importantes consideraes sobre a leitura de
Marx por Brecht, entre as quais ressaltamos: Compreende-se [...] que o conhecimento do marxismo no
tenha transformado a experincia prpria de Brecht numa demonstrao empalidecida, ou em mero
desdobramento lgico de um princpio oni-explicativo que de antemo se conhecesse, assim como se
compreende que seu marxismo resulte heterodoxo e muito diverso do marxismo escolar. Tendo ele prprio,
no bojo de um desenvolvimento interno e pela potncia da perplexidade, chegado leitura do marxismo, d-
se, antes, entre ambos, uma espcie de colaborao ou afinidade eletiva. Assim como desde seu prprio
interior o trabalho de Brecht desemboca no marxismo, ao encontrar nele uma oportunidade e um instrumento
de compreenso e desenvolvimento de suas prprias tendncias, o marxismo provoca no trabalho de Brecht
o seu primeiro grande refluxo, em que ele reexamina em seu conjunto as suas produes anteriores. (Cf.
Ibid., p. 279-280.) Poderemos refletir sobre o peso de consideraes acadmicas como essas para o Lato
quando estivermos analisando suas produes dramatrgicas.
162
Ibid., p. 29.
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autoconscincia do fazer poltico, o que assume uma dupla consequncia: em primeiro lugar,
redefinir o fazer potico, dotando-o de uma intencionalidade histrica, percebendo a
linguagem de modo amplo, no encerrada em si mesma, mas capaz de carregar as incertezas
sociais de uma poca e de um povo. Ou seja, perceber que a composio potica est
relacionada ao ato que o liga a um espao e tempo. A segunda consequncia diz respeito ao
campo de luta e aos interlocutores que o artista elege para dialogar com seu prprio tempo.
Nesse ponto merecem ser recuperadas as palavras de Antonio Pasta:
O campo de luta o mais alto porque o que est em jogo (o que se objetiva)
uma posio basilar na organizao da cultura posio que, sob certos
aspectos, justamente a do clssico. Este campo, se no jamais um campo
neutro, mas sempre sacudido por tenses contraditrias, tampouco um
aglomerado catico. Ele se organiza, na base, atravs de um sistema de
referncias privilegiadas, autores incontornveis que, mesmo em estado de
tenso e luta, encontram-se sempre em contnua homeostase. Este equilbrio
tampouco neutro, mas sempre o produto de uma triagem complexa, que
opera por conferir distines e impor recalcamentos, por recuperar e
obliterar. Para Brecht essa triagem sempre operada por um sujeito coletivo
e de classe, mais precisamente, pela classe dominante. Para ele, como para
Walter Benjamin, esse campo aparecia como a herana, cujo recorte,
composio e organizao cujo equilbrio so definidos pela classe ento
dominante. Trata-se, no projeto de Brecht, de fazer de sua obra uma
interveno profunda nesse campo, que o obrigasse a refazer a sua ordem, a
alterar a composio e o valor de seus elementos constitutivos, deslocados
todos pela intromisso de um novo elemento. evidente que, para alcan-
lo, no bastava impor a presena de um legado, mas era preciso constru-lo
informado por outro ponto de vista que s pode ser o de outra classe.
163

O grupo de autores considerados clssicos passa a ser rediscutido, pois o acento
questionador lanado por Brecht e tambm por Benjamin, como bem lembra Pasta recai
sobre a formao de uma dada tradio. Afinal, o que define um autor como clssico, ou no,
no um processo neutro, ele carrega os interesses de grupos que buscam reforar
determinadas noes sociais. Portanto, o que alguns veem como herana, Brecht percebe
como um elemento que configura tambm processos diversos de dominao. O dramaturgo
via em seu trabalho a possibilidade de intervir nesse processo, alterando sua ordem e
composio, claro que sem impor o seu legado, mas escovando a histria a contrapelo,
percebendo os mais sutis eixos de dominao existentes no processo de tornar autores e obras
clssicos. Talvez a maior contribuio do trabalho de Pasta sobre Brecht tenha sido a de
perceber esse movimento de classicidade no interior da composio teatral brechtiana. Com

163
PASTA, Jos Antnio. Trabalho de Brecht: breve introduo ao estudo de uma classicidade
contempornea. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2010, p. 40-41.
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isso o autor oferece aos seus leitores o contato com o processo de confeco dessa obra,
ressaltando com peculiaridade a forma como o dramaturgo recuperou os clssicos da
literatura alem e, a partir deles, se inseriu no campo de lutas e exps os processos de
dominao existentes nesse espao.
Mais do que acompanhar as reflexes de Pasta, importante ressaltar que sua anlise
sobre o trabalho de Brecht singular entre pesquisadores brasileiros at o incio da dcada de
1980, momento em que conclui sua pesquisa de mestrado. Poderamos dizer que ela ocupa
ainda hoje um lugar muito importante entre os intrpretes de Brecht no Brasil, em especial
pelo fato de transcender uma explanao de vis exclusivamente marxista sobre a obra
brechtiana. Para um coletivo de teatro que se formava com intenes produtivas voltadas ao
engajamento, o livro de Pasta era, para dizer o mnimo, um estmulo bastante inteligente, o
que significava a necessidade de compreender Brecht como um autor que estabeleceu
dilogos profundos com a composio literria de sua poca e pas e, principalmente, com a
transformao social, no fazendo dos palcos um espao somente destinado exposio de
ideias, mas tambm entendendo a prpria produo artstica como parte do processo de
dominao ou libertao crtica. Mais uma vez preciso afirmar que a reflexo desenvolvida
por Jos Antonio Pasta no seria possvel sem o contato com os trabalhos de Anatol
Rosenfeld, uma vez que, como apontamos no captulo anterior, foi ele o responsvel pela
aproximao dos pesquisadores brasileiros com o teatro alemo, o que permitiu a interlocuo
efetivada pela obra do crtico. Do ponto de vista acadmico, a pesquisa de Pasta representa
um fruto importante das contribuies de Rosenfeld,
164
o que refora a vinculao da
Companhia formada e dirigida por Srgio de Carvalho releitura de Brecht no Brasil pelo
vis construdo por Rosenfeld.
Ainda no que se refere s influncias do grupo, cabe analisar a importncia de
Roberto Schwarz, como o diretor ressaltou na passagem citada anteriormente, porm antes de
tratar desse crtico da periferia do capitalismo, acreditamos ser necessrio refletir sobre a
formao inicial da Companhia ainda como um grupo que tinha influncia mais incisiva do
prprio Rosenfeld e das reflexes de Pasta, pois acreditamos que o peso mais significativo da
obra de Schwarz para o grupo se dar aps o processo de montagem de Ensaio sobre o Lato

164
Em Teatro Moderno, livro publicado pela primeira vez em 1977, Rosenfeld reflete sobre autores da
dramaturgia moderna de repertrio alemo, onde dedica, alm de um longo captulo a Bertolt Brecht, um a
Goethe e outro a Schiller.
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e, principalmente, durante as leituras pblicas e posterior montagem de A santa Joana dos
Matadouros, em 1998.

DANTON DE GEORG BCHNER:
RELEITURA CNICA DE UM CLSSICO DO TEATRO ALEMO

O PROJETO QUE deu incio posterior formao da Companhia do Lato principiou-se
em 1996, quando Srgio de Carvalho e um grupo de atores adotaram como proposta cnica a
releitura do texto dramtico A Morte de Danton, de Georg Bchner. Tal empreendimento
resultou no espetculo Ensaio para Danton, apresentado na FAAP em So Paulo. Trs anos
mais tarde, em 1999, uma segunda verso do espetculo foi preparada pela Companhia e
apresentada ao pblico no Instituto Goethe. Inicialmente preciso chamar a ateno para a
relevncia de Bchner no cenrio teatral dos ltimos anos de forma a perceber em que medida
o dilogo entre arte e sociedade permitiu ao Lato recuperar a temtica da Revoluo
Francesa pela tica do dramaturgo alemo, projeto que tambm representa a influncia de
Rosenfeld, que dedicou um captulo de seu Teatro Moderno ao dramaturgo.
Bchner viveu em um perodo fortemente significativo no s para a Alemanha, mas
tambm para todo o desenvolvimento das cincias humanas. De 1813, quando nasceu, at o
seu falecimento em 1837, antes mesmo de completar 24 anos de idade, o dramaturgo
vivenciou momentos cruciais relacionados dinmica das cincias humanas. Anatol
Rosenfeld considera que uma de suas marcas, talvez a mais significativa, o trauma por ele
vivenciado pela falncia do idealismo devido ao fortalecimento do materialismo e do
mecanicismo das cincias naturais da poca. Durante a infncia, Bchner fora educado de
acordo com as concepes idealistas advindas de Kant e Hegel e da literatura romntica
alem. J como estudante de medicina, ele pde perceber a precariedade das concepes
idealistas de anos anteriores.
165
Vivendo em um momento de conflito relacionado sua
prpria formao pessoal e intelectual, o dramaturgo foi recolhendo percepes da sociedade
sua volta e configurando sua rpida carreira como escritor.
166
Construiu, assim, uma obra

165
Cf. ROSENFELD, Anatol. A comdia do niilismo. In: GUINSBURG, Jac; KOUDELA, Ingrid D. (Orgs.).
Bchner: na pena e na cena. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 343-349.
166
Bchner escreveu cinco obras: um panfleto poltico, O Mensageiro de Essen (1834), uma novela, Lenz
(1835), uma comdia, Leonce e Lena (1836) e dois textos dramticos: A morte de Danton (1835) e Woyzeck
(1836, inacabado).
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altamente contundente no que se refere ao questionamento da sociedade de sua poca e abriu
espao para leituras mltiplas de artistas e intelectuais psteros.
O texto A morte de Danton dividido em quatro atos no lineares do ponto de vista
da narrativa e ambientado nas ltimas semanas que antecedem a execuo de Danton em 1794
em Paris. Trata, portanto, exatamente do perodo da Revoluo Francesa que ficou conhecido
como Terror e traz para a cena, alm daquele que d ttulo ao texto, os nomes mais
significativos do processo revolucionrio francs, como Robespierre, Saint-Just, entre outros.
Alm disso, a pea est ambientada em vrios espaos, que vo desde as ruas da capital
francesa, passando pelo interior da Conveno Nacional e do Comit de Salvao Pblica at
residncias particulares. composta por vrias personagens, entre elas Homens e Mulheres
do povo, Deputados, Membros do Comit de Salvao Pblica e do Comit de Segurana,
Presidentes do Tribunal Revolucionrio. Bchner retoma o jacobinismo num momento em
que a Gironda j havia sido liquidada e, entre os jacobinos, o grupo mais radical j havia sido
calado devido execuo de Hbert, seu maior expoente. E por meio de dilogos, discursos e
outros expedientes cnicos, reala as divergncias entre a moderao de Danton e o mpeto do
terror capitaneado por Robespierre. Enfim, o momento retratado pelo dramaturgo bastante
especfico e carrega expresses considerveis, uma vez que o que estava em jogo naquele
perodo eram as nuances do processo revolucionrio. Portanto, Bchner foca sua ateno
sobre o significado da revoluo e seus desdobramentos histricos.
Como o escopo desta anlise perceber a leitura cnica que a Companhia do Lato
realizou a partir do texto dramtico de Bchner, e no um estudo detalhado sobre a obra do
dramaturgo, cabe recuperar o texto Ensaio para Danton no sentido de aproxim-lo das
propostas bchenerianas e perceber em que medida podemos tratar de convergncias e
divergncias e quais questionamentos presentes no Brasil de fins da dcada de 1990 levaram o
grupo a recuperar um texto dramtico de meados do sculo XIX.
Ensaio para Danton
167
composto por vrias cenas que, dispersas, conduzem o
leitor/espectador por um ambiente convulsionado pela revoluo, com pessoas pobres e que

167
A primeira encenao dessa pea ocorreu no Teatro Cacilda Becker, em 1996, com direo e dramaturgia de
Srgio de Carvalho, co-direo de Kil Abreu, direo musical de Lincoln Antonio, preparao corporal de
Lel Ancona e elenco integrado por: Georgette Fadel (posteriormente Amazyles de Almeida), Gustavo
Bayer, Gustavo Machado, Maria Tendlau, Marilza Batista, Nelli Sampaio e Otvio Martins. A segunda
verso foi apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 1999, com direo musical
de Lincoln Antonio, cenografia e figurino de Mrcio Medina, direo e dramaturgia de Srgio de Carvalho e
Mrcio Marciano, iluminao de Paulo Heise e elenco integrado por: Alessandra Fernandez, Andr Lopes,
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sentem fome espalhadas pelas ruas e, claro, com os problemas polticos que envolvem os
jacobinos Danton e Robespierre. So vinte e duas cenas curtas que se alternam em vrios
espaos e abrangem desde o momento da execuo de Hbert at a de Robespierre. O Lato
amplia o tempo originalmente retratado na pea por Bchner, incluindo a morte dos dois
lderes alm da de Danton. Outras importantes alteraes so realizadas, como a reduo
significativa do nmero de personagens, a insero de elementos explicitamente narrativos no
interior do texto dramtico, a existncia de um prlogo e, principalmente, a forma como
retratada a personagem ttulo. Contudo, isso no significa que a pea de Bchner tenha sido
utilizada como uma inspirao vaga e pouco tenha influenciado a cena do Lato. So
inmeros os momentos em que a fala de determinadas personagens recuperada de forma
literal do texto alemo e os ambientes em que se desenvolve o enredo da pea so
praticamente os mesmos de A morte de Danton: ruas e praas de Paris e diversos outros
locais, como as residncias de alguns jacobinos, o espao da Conveno Nacional etc.
Pelo discurso de Srgio de Carvalho, a forma e a temtica realadas em meados do
sculo XIX levaram o grupo teatral paulistano a se interessar pelo assunto e a confeccionar
seu prprio texto dramtico e espetculo. Obviamente essa recuperao no total, por isso,
guardadas as possveis e necessrias mediaes, Bchner recuperado como inspirao para o
coletivo de trabalho:
O grupo de atores que constitui a Companhia do Lato comeou a trabalhar
em 1996 na montagem de A morte de Danton, de Georg Bchner.
Inicialmente tnhamos apenas a vontade de encenar aquele texto que nos
parecia admirvel por dois aspectos: sua forma aberta, fragmentria,
descontnua, que dava conta no apenas do retrato de um indivduo mas de
movimentos do conjunto de uma poca; e seu sentimento de melancolia
diante dos desacertos do tempo. No comeo do processo ns tnhamos uma
certeza: s seria possvel conseguir que os oito atores representassem os
mais de 30 personagens do texto se ns partssemos do pressuposto de um
fracasso fundamental da representao.
168

Dbora Lobo, Georgette Fadel, Gustavo Bayer, Heitor Goldflus, Maria Tendlau, Ney Piacentini e Otvio
Martins.
168
Seguindo o mesmo raciocnio a respeito do espetculo, o dramaturgo Mrcio Marciano considera: [...] ela [a
Companhia do Lato] surgiu de uma iniciativa do diretor Srgio de Carvalho, que reuniu um grupo de artistas
para fazer um espetculo chamado Ensaio para Danton, criado a partir de um estudo do autor alemo, Georg
Bchner. A pea A morte de Danton. Por coincidncia, esse espetculo estreou no teatro Cacilda Becker.
Eram oito atores em cena e o tema da pea o fracasso da representao poltica. Se passa durante a
Revoluo Francesa, no momento em que se instaura o terror e existe um combate entre Robespierre e
Danton. Danton se afasta da luta poltica nesse instante. A pea retrata exatamente esse momento. A idia foi
fazer um paralelo entre o fracasso da representao poltica e o fracasso da representao teatral, uma vez que
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luz desses apontamentos, defendemos a ideia de que o dramaturgo aparece na cena
do Lato como uma proposta para se discutir aquele presente e tambm como um autor que,
entendido por uma tradio acadmica que o aproxima dos expressionistas e dos primeiros
escritos dramticos de Bertolt Brecht, traz o pico e as propostas brechtianas para a
Companhia do Lato. Ao tomar o processo histrico a partir das possibilidades mltiplas que
ele abarca no decorrer do tempo, certamente poderemos perceber o retorno a Bchner como
uma proposta de entendimento sobre as lutas do momento que se configurava em fins da
dcada de 1990. Por outro lado, no se pode negar que o dramaturgo lido e compreendido
como algum que, vivendo em um perodo bastante recuado em relao ao de Bertolt Brecht,
trazia para suas cenas elementos que mais tarde seriam utilizados por esse ltimo.
Certamente, tendo como fito principal discutir o seu prprio momento histrico, o Lato no
se desvencilhou de um olhar brechtiano para Bchner. Portanto, nesse caso, h uma
aproximao temtica e poltica que no se distancia de uma interpretao literria
relacionada prpria historicidade do teatro pico. No por mera coincidncia que, em O
Teatro pico, Anatol Rosenfeld dedica todo um captulo ao dramaturgo do sculo XIX e, em
determinado momento de sua anlise, considera:
Particularmente Woyzeck exemplo de uma dramaturgia de fortes traos
picos. Verdadeiro drama de farrapos, um fragmento que s como
fragmento poderia completar-se. Como tal, cumpre sua lei especfica de
composio pela sucesso descontnua de cenas sem rigoroso encadeamento
causal. Cada cena, ao invs de funcionar como elo de uma ao linear,
representa em si um momento substancial, que encerra toda a situao
dramtica ou, melhor, variados aspectos do mesmo tema central o
desamparo do homem num mundo absurdo. A unidade alcanada no s
pelo personagem central, mas tambm pela atmosfera de angstia e opresso
que impregna as cenas, assim como de leitmotiv: o do sangue e da cor rubra,
o da faca e de outros momentos lrico-associativos que criam uma espcie de
coerncia baladesca.
169

eram poucos atores para representar um universo gigantesco, que era o que Bchner propunha.
(MARCIANO, Mrcio. Trabalhadores do teatro. Entrevista com Mrcio Marciano por Kelly Monteiro. In:
CARVALHO, Srgio de. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 183.) importante ressaltar que a memria do grupo, quando recuperada
pelos dois dramaturgos, apresenta traos de homogeneidade, decorrente da preocupao dos seus integrantes
de consolidar uma dada viso na histria do coletivo teatral. Referindo-se especificamente ao Ensaio para
Danton, em todas as entrevistas em que trata sobre o assunto Carvalho faz referncia a praticamente os
mesmos elementos: forma fragmentria, relao entre nmero de personagens e atores etc. Nesse sentido,
podemos avaliar o discurso dos dois diretores tambm pelo pressuposto da dvida, pois os elementos
ressaltados sobre a pea de Bchner podem ter feito parte do resultado do trabalho e no do projeto
direcionado sua escolha, porm precisamos considerar que o elemento fragmentrio advm das formulaes
tericas de Anatol Rosenfeld.
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ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 80.
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difcil imaginar que a recuperao do criador de Woyzeck em fins da dcada de
1990 no passasse por consideraes como as do crtico, em que o pico era percebido em
Bchner devido existncia de vrias cenas em fragmento. Em outros termos, a reflexo de
Rosenfeld parte do princpio formal, o que representa para o Lato a possibilidade da
reescritura dramtica do texto alemo. No processo de rememorao de Srgio de Carvalho, a
forma aberta, fragmentria e descontnua vem para o centro e justamente isso que
congrega os atores no sentido de um fracasso fundamental da representao. Se olharmos
mais de perto, esse seria o fundamento da formao do grupo, o que pode nos levar a
questionar em que medida o discurso pstero do diretor busca relacionar o surgimento da
Companhia a uma especfica interpretao sobre o teatro moderno. Por mais que possa existir
uma alocao de significados histricos sobre as palavras de Carvalho, e isso deve ser
considerado, acreditamos que a influncia de Rosenfeld tambm foi essencial na configurao
do primeiro trabalho desenvolvido pelo grupo que no ano seguinte formaria a Companhia do
Lato. Naquele momento existiam oito atores que se reuniram por convite de um estudante da
obra de Rosenfeld, promover uma encenao de carter engajado significava, sobretudo,
pensar as condies para elaborar tal obra e, nesse contexto, o Bchner do drama de
farrapos funcionaria como estmulo.
Os elementos apontados por Carvalho como justificativa da escolha por A morte de
Danton so dois: a forma fragmentria e descontnua do texto e o sentimento de melancolia
causado pelos desacertos histricos. A questo formal a aparece como fora justificadora e
desafiadora diante de um texto que exigia mais de trinta personagens. Se a proposta era
discutir as questes sociais de fins dos anos de 1990, isso no poderia ser feito sem levar em
considerao uma reviso mais profunda que envolvia uma referncia temtica e, sobretudo,
formal. Bchner retomado no somente devido temtica que aborda, mas tambm pelos
elementos formais que mobiliza para tratar da Revoluo Francesa. Podemos dizer ainda que
aquele texto dramtico colocava em prova a prpria capacidade interpretativa e inventiva do
grupo que estava se formando. A questo de viabilizar um espetculo que exigia maior
nmero de intrpretes do que se dispunha trazia ao grupo a necessidade de refletir
fundamentalmente sobre a formao de seus atores e os caminhos que seriam trilhados dali
em diante. No mbito geral, a escolha de A morte de Danton foi definindo a estruturao da
futura Companhia do Lato, portanto tomar como referncia a percepo de que o grupo j
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surgia com um vis brechtiano claro significaria encerrar o processo histrico em um campo
limitado, o que, em consequncia, pode barrar as potencialidades de uma poca.
Sabemos que as aes humanas so mltiplas e o presente se abre aos agentes
histricos sempre como possibilidade e no como fora delimitadora. Assim sendo, preciso
ainda lembrar que a releitura da Revoluo Francesa feita por Bchner no se separa de uma
tradio literria que toma esse escritor como um dos dramaturgos do sculo XIX que
integrou elementos picos em sua cena.
170
O Lato, tambm herdeiro dessa tradio, reescreve
cenicamente A morte de Danton pelo vis da crtica e, diante das questes colocadas pelo seu
prprio presente e da realidade do grupo, abre-se para o estudo da dramaturgia brechtiana e
para as suas consideraes tericas, inclusive no que se refere prtica de encenao e
formao de atores. Levando tudo isso em considerao, cabe novamente dar voz ao diretor
do grupo:
Resolvemos, ento, chamar esse espetculo de Ensaio para Danton, porque
nele deveria aparecer sobretudo a explicitao de um processo teatral.
Evidentemente, isso no era apenas um jogo de metalinguagem. Aos poucos
fomos percebendo as implicaes crticas disso. Ao refletir sobre o processo
teatral, ns estvamos, de certa forma, discutindo tambm a questo das
representaes polticas. E de seu fracasso fundamental quando fingem
atender totalidade dos interesses da sociedade. Mesmo antes de estrear o
espetculo, ficou claro para ns que estudar Brecht seria o passo seguinte.
Precisvamos de um modelo mais complexo para compreender as relaes
entre forma artstica e matria social.
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A explicitao do processo teatral era evidentemente necessria diante de um texto
que exigia diversos atores e, conforme o projeto de quem se prope a encen-lo, uma grande
composio cnica, pois os espaos onde ocorrem as cenas so diversos. claro que a
proposta do Lato nunca foi de uma transposio direta e fiel do texto para o palco, o que
exige leitura, estudo, reviso e at mesmo a explicitao apontada por Carvalho,

170
No que diz respeito s relaes entre Bchner e Brecht muito foi escrito, porm Jac Guinsburg, em uma
rpida passagem, resume com clareza os meandros que envolvem o pico nesses dois dramaturgos: A teoria
brechtiana [...] s pde surgir num determinado contexto histrico e no em outro. Porm, quando vem
tona, remontamos histria teatral e vamos encontrar antepassados. Na verdade, cada concepo tem seus
antepassados. assim que vamos a Aristfanes e encontramos Brecht, vamos farsa medieval e encontramos
Brecht, vamos a Bchner e encontramos a teorizao e quase a efetivao do procedimento brechtiano. Mas
isto feito a posteriori. preciso que antes surja certa formalizao e conscincia, a fim de que estas possam
servir de crivo e plo, e que tais processos, assim se abram e ns tenhamos, em relao a esta questo
especfica, uma viso, critrios capazes de nos informar a respeito. Por isso, citamos o caso de Brecht.
(GUISNBURG, Jac; PATRIOTA, Rosangela. J. Guinsburg, a Cena em Aula: itinerrios de um professor
em devir. So Paulo: Edusp, 2009, p. 47.)
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principalmente pelo fato de o grupo no ser formado por um nmero de atores suficientes
para atender s caractersticas do texto dramtico. Abre-se assim a possibilidade no para a
encenao de Bchner, mas para sua reescritura, que mais tarde deu origem ao texto Ensaio
para Danton. O termo ensaio expresso no ttulo j demonstra a preocupao em apontar ao
seu possvel leitor/espectador o elemento da reescritura e da necessidade de tomar o presente
como foco privilegiado de discusso e da composio de anlises e vises por meio do teatro.
A relao entre explicitao do processo teatral e implicaes crticas, tal qual
apontada por Carvalho, direciona o discurso do diretor para a referncia a Bertolt Brecht. No
se pode negar que, ao tratar dessa forma o processo de formao da Companhia, existe nesse
discurso o peso de um processo histrico j encerrado a entrevista de 1999 e que naquele
momento o Lato j era reconhecido como um grupo brasileiro que tinha como pressuposto
de trabalho as indicaes tericas de Bertolt Brecht, o que j o colocava como praticante do
teatro pico-dialtico em fins do sculo XX e incio do XXI. Pode haver nesse caso o
direcionamento de significados posteriores, por parte do depoente, ao espetculo de 1996 e
aos elementos que deram origem Companhia, o que no invalida a ideia de que o texto de
Bchner significou uma opo formal para discutir no palco as inquietaes daquela poca e,
principalmente, a possvel influncia de Rosenfeld. De toda maneira, o teor da tradio
literria que se formou em torno daquele dramaturgo, aliado realidade do grupo, naquele
momento direcionou os seus integrantes leitura de Brecht. Podemos, portanto, reafirmar que
o teatro pico-dialtico no uma referncia fortuita que surgiu para o grupo que se formou
em torno de Srgio de Carvalho, mas diz respeito a um processo de formao intelectual do
prprio diretor e ao interesse poltico, artstico e cultural daquele agrupamento de artistas,
portanto conjugam-se, nesse caso, elementos caractersticos do momento histrico, das
incertezas estruturais do grupo e de seus interesses.
Levando em considerao todas essas questes, podemos olhar mais de perto para o
texto dramtico produzido pela Companhia do Lato, estabelecendo anlises que digam
respeito s caractersticas do grupo, ao seu projeto intelectual e s configuraes formais que
se concretizaram em Ensaio para Danton. O texto dramtico apresenta antes das cenas um
prlogo na rua que, por si s, j demonstra envolvimento com as proposta de Brecht:
Uma atriz com uma lanterna na mo vem chamar os espectadores. O cortejo
segue at a porta dos fundos do teatro, onde est o restante do elenco. O
pblico ir se acomodar dentro do palco. Ali acontece a encenao.

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ATRIZ [Ao pblico] Os senhores poderiam me acompanhar, por favor? [Na
porta dos fundos.] luz dos tempos que correm, tempos sangrentos e
tenebrosos; luz de uma desconfiana generalizada da razo, da qual
continuamente se abusa, ns acreditamos que esta histria pode ser contada
da seguinte forma: primeiro ato, a felicidade uma idia nova na Europa.

Os espectadores entram no palco, onde alguns atores j esto em posio de
iniciar as cenas. A caixa cnica do teatro ser, portanto, vista de trs. De
incio, a cortina est fechada. No se v o espao da platia vazia. Toda a
encenao revela procedimentos teatrais. Por vezes os atores interrompem
suas cenas para refaz-las, como num ensaio.
172

Elementos como a atriz se dirigindo diretamente ao pblico, a permanncia dos
espectadores no palco juntamente com os atores enquanto desenvolvem as aes dramticas e
a explicitao dos procedimentos teatrais so apenas os primeiros e claros elementos que
mostram a preocupao do grupo em quebrar toda e qualquer forma de iluso cnica e, alm
disso, ressaltar o carter narrativo do que se ver no palco. Esto apresentados desde o incio
do texto e da encenao caracteres principais advindos de Bertolt Brecht. No entanto, h que
se considerar que o texto dramtico escrito e publicado pelo Lato se refere ao resultado da
segunda encenao de Danton, em 1999. Portanto, existe um espao temporal em torno de
trs anos entre a formao da Companhia e a estruturao dramtica do Ensaio. Isso significa
que a segunda encenao j carrega explicitamente o peso de estudos e ponderaes sobre
Brecht. Portanto, h que se considerar que as reflexes aqui desenvolvidas se referem ao texto
dramtico consolidado durante a encenao de 1999.
173

Tomando essa ressalva como referncia, podemos perceber, j no prlogo, que a
escolha de um teor esttico brechtiano pelo grupo visvel, o que significa a delimitao de
um espao a ser trilhado. Diante disso, breves questes podem ser ressaltadas: O interesse
inicial do grupo por Brecht advm de um estudo mais aprofundado da proposta de Bchner?
Por que motivo, antes de se dedicar ao estudo de Brecht, o grupo se interessou pelo
dramaturgo do sculo XIX? Essas questes levam a consideraes mais pontuais,
principalmente aquelas que dizem respeito leitura de Rosenfeld, que via o pico no como

172
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Ensaio para Danton. In: _______. (Orgs.). Companhia do
Lato 7 peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 334.
173
No site da Companhia do Lato encontra-se a seguinte nota sobre Ensaio para Danton: Na verso de 1999,
apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, no Centro Cultural So Paulo, a
dramaturgia se distanciou ainda mais da pea original. Nela apareceram novas personagens que ampliam a
viso sobre o processo revolucionrio. Na busca de maior ressonncia social, as modificaes fortaleceram a
perspectiva coletiva em relao tragdia pessoal do heri. Disponvel em:
<http://www.companhiadolatao.com.br/html/espetaculo/e_danton/apresenta_danton.htm>. Acesso em: 12 de
agosto de 2011.
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uma exclusividade do teatro brechtiano. Afinal, a forma aberta do texto, assim como seu
sentimento de melancolia diante dos desacertos do tempo, so interpretaes muito prximas
dos escritos do crtico alemo. O caminho at o estudo de Brecht pode ter seguido o itinerrio
sugerido em O Teatro pico, no entanto preciso considerar o momento vivenciado pelo
grupo. Alguns discursos de Srgio de Carvalho ressaltam a necessidade do [...] engajamento
de um novo jeito contraposto a um teatro voltado para seu prprio umbigo, apenas
interessado em questes de linguagem, com espetculos quase sempre cifrados e
hermticos.
174
Considerando o lugar do qual Carvalho expe seu pensamento e as
formulaes em torno de Ensaio para Danton, a noo de um fracasso fundamental da
representao podia funcionar como um meio de refletir sobre as condies para se produzir
espetculos com vis engajado, em que Bchner assumia a funo de promover o dilogo
entre tempos diferentes, e, principalmente, com a potencialidade de refletir sobre o lugar do
teatro em fins dos anos de 1990, abrindo assim um caminho possvel, entre vrios outros, para
a recepo de Brecht no Brasil daquele momento.
Voltando ao prlogo, preciso ressaltar que a fala da atriz foi escrita a partir de uma
passagem do Pequeno Organon para o Teatro, quando Brecht discutia a relevncia de
encenar Hamlet no seu momento histrico, por volta de 1949, ano em que o Organon foi
publicado pela primeira vez e poca em que o autor estava exilado na Sua.
175
O sentido de
um clssico no est na obra em si, mas nas apropriaes que o presente faz do texto. De
maneira geral, essa seria a ressalva que o dramaturgo procurava fazer e que, certamente, o
Lato aproximou de sua proposta ao rever Bchner, percebendo-se, portanto, do ponto de
vista de construo cnica, a influncia das consideraes de Jos Antonio Pasta. Alm dos
apontamentos sobre as palavras daquela que recepciona o pblico, o espetculo, ao ser
acompanhado pelos espectadores no prprio espao da encenao, permite, de maneira
efetiva, a quebra de todo processo ilusrio que possa ocorrer e refora o ponto de vista
narrativo apontado desde o incio pela atriz, elemento que ser retomado com xito na
montagem de Ensaio sobre o Lato. Os espectadores no assistem ao desenrolar de

174
175
Em carter de informao, para que o leitor perceba o teor das aproximaes do Lato com os escritos de
Brecht, segue a passagem do Pequeno Organon para o Teatro que serviu de inspirao ao grupo: luz dos
tempos sangrentos e nebulosos em que estou escrevendo estas linhas as criminosas classes dominantes, o
abuso constante de uma desconfiana generalizada da razo creio poder ler essa pea [Hamlet] da seguinte
maneira: est-se em tempos de guerreiros. (BRECHT, Bertolt. Pequeno Organon para o teatro. In: ______.
Teatro Dialtico: ensaios.. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 215.)
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especficos momentos da Revoluo Francesa, na verdade partilham com os atores um
processo narrativo em que as cenas compem o quadro reflexivo. No h, portanto, a
pretenso de tornar o espetculo uma simples forma de conhecimento do passado, mas h o
sopro de proposies, pois, como esto no palco, todos formam um grupo de atores. Na
vida que se desenvolve fora dos tablados, so agentes sociais, sujeitos a questionamentos e
impulsionados por foras diversas. Poderamos parafrasear Brecht quando ressalta a
importncia de uma forma nova de aliar aprendizagem e diverso. Assistir ao espetculo do
palco e ter conscincia plena de que a cena teatral faz parte de um contexto narrativo pode
significar a recusa da ausncia de reflexo, e na verdade uma forma de intercambiar
experincias, percepes e possibilidades. Embora aqueles que assistem no sejam chamados
diretamente a opinar ou interferir no espao da cena, eles fazem parte dela e, por outro lado, a
cena no escamoteia os elementos teatrais, portanto se coloca como uma possibilidade, entre
vrias, de enxergar o processo histrico que naquele instante, pela tica do Lato, clama pela
referncia das lutas entre os jacobinos do sculo XVIII.
interessante perceber que a quebra dos limites convencionais entre atores e
espectadores faz parte de diversas propostas cnicas da dcada de 1990, o que ocorre por
interesses variados. O Lato, como grupo que se forma naquele momento, no perde esse vis
criativo, porm o utiliza no sentido de dar materialidade para suas propostas estticas. Sendo
assim, esse recurso presente em Ensaio para Danton ser retomado em outras encenaes do
grupo, com destaque para Ensaio sobre o Lato, em que o pblico tambm se situa no palco,
e para A Santa Joana dos Matadouros, na qual o espao cnico foi todo redimensionado de
acordo com a localizao do pblico. interessante perceber, portanto, como o grupo comea
a configurar a sua noo de arte teatral, ao mesmo tempo que no se desvincula dos eventos
mais amplos do teatro brasileiro na poca. Bchner permite leituras formais importantes e, em
seguida, Brecht assume feies singulares nesse contexto.
Ainda em relao ao prlogo, preciso lembrar que a frase citada pela atriz ao final
de sua fala denominando o primeiro ato do texto a felicidade uma ideia nova na Europa
foi pronunciada pelo jacobino Saint-Just, em 1794, da tribuna da Conveno Nacional, no
sentido de fortalecer o esprito das possibilidades que o processo revolucionrio levou
populao francesa da poca. O que se desenrola a seguir uma contraposio a essa fala.
No meio de uma praa, onde a multido aguarda para assistir execuo de Hbert,
duas personagens iniciam o desenrolar da trama: Cristininha e Gauch, chamados no texto
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dramtico de mulher e homem do povo. Os dois percorrem toda a estrutura dramtica,
fazem o contraponto entre as convulses sociais e individuais, tendo, assim, um carter
narrativo no interior do texto. Alm dessas caractersticas formais, significativo ressaltar que
essas personagens recebem tratamento singular na pea. Como mulher e homem do povo,
eles abrem e fecham o espetculo, em vrios momentos so ingnuos e explicitam as
incertezas provocadas pela luta revolucionria de um ponto de vista cotidiano. Em outros
termos, eles trazem para a cena elementos como a fome e a misria de parte da populao
francesa, a violncia como ao corriqueira nas ruas e as incertezas que tornam os limites das
leis frgeis ou mesmo inexistentes. A forma como essas personagens so construdas e a
importncia que assumem no texto produzido pelo Lato demonstram que o foco de discusso
do grupo no est centralizado nos destinos pessoais dos expoentes lderes jacobinos, ou
exclusivamente nas lutas internas daquele grupo. Ele se localiza em outro espao e abarca um
processo mais complexo e amplo, que a prpria noo de revoluo e as condies de sua
efetividade.
Hbert, o lder radical dos jacobinos, executado no incio do espetculo e, ao longo
do enredo, os outros dirigentes partilham do mesmo destino. Se o processo revolucionrio
passa pelo olhar de seus lderes, a populao no deixa de sentir, possivelmente de maneira
mais pungente, as agruras inerentes a ele. Como tal, Cristininha e Gauch simbolizam diante
dos leitores/espectadores no um olhar revolucionrio, mas sim a forma como a revoluo foi
sentida e interpretada pela populao. Os grupos populares e suas variadas relaes polticas e
sociais constituem elementos frequentes nos espetculos e nos textos do Lato, vindo sempre
para o centro do palco e ocupando funes primordiais, inauguradas aqui por Cristininha e
Gauch. Seguindo esse raciocnio, vejamos algumas caractersticas mais pontuais das
personagens. Em meio s brigas de um casal cuja causa a prostituio da filha, promovida e
apoiada pela me que sustenta a casa com o dinheiro daquele negcio, ocorre um saque num
aougue:
CRISTININHA Gauch, o aougue, escancarado.

GAUCH Eu no vou bater no aougueiro, detesto violncia.

CRISTININHA Costelas, lingias, msculo, ch de dentro, ch de fora...
eles esto levando tudo, um saque!

GAUCH Saque? De poltica eu no participo.

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CRISTINHA No poltica, Gauch, carne.
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Em meio aos problemas gerados pela Revoluo, o que aciona a ao das
personagens a necessidade de comida. Gauch pensa em seus atos, nega-se a participar do
saque porque relaciona tal atitude a uma ao poltica. Cristininha, sem ouvir e enxergar os
outros problemas sua volta, tem olhos somente para a carne que retiram do aougue.
Podemos nos questionar: o que leva as pessoas a assumir posies e pegar em armas em nome
de uma causa? Ultrapassando as questes postas no mbito de atuao dos grandes lderes
revolucionrios, o olhar aqui volta-se para a populao que, assim como suas lideranas, tem
interesses especficos para empreender suas lutas e promover aes. O que est em jogo em
cenas como essa no um olhar contrrio ao processo revolucionrio, mas a crtica ao ideal
da Revoluo Francesa: Liberdade, Igualdade e Fraternidade. At que ponto a liberdade das
pessoas que esto em torno de Cristinha e Gauch significa uma relao fraterna e sobretudo
igualitria? Os dois no pensam e no agem por ideais, mas, trilhando um caminho contrrio,
se movem por interesses imediatos e precisos: no caso, a necessidade de alimentao diria.
No contexto da dcada de 1990, o elemento pico que envolve o espetculo permitia colocar
em questionamento o lugar dos ideais naquela sociedade, o lema da Revoluo Francesa era
recuperado pelo vis da dvida, num processo muito parecido com que Pasta chamou de
classicidade contempornea.
Momentos depois daquela discusso, Cristininha e Gauch voltam a ocupar a cena e
ela discursa sobre um tablado:
GAUCH Desce da Cristininha, eu no quero ter que bater nessa gente.

CRISTINHA No esqueam que o casaco de vocs furado, e eles tm a
bunda quente. Vocs tm calos nas mos e eles nunca trabalham. A nossa
barriga vazia e eles arrotam pernil. No me venham dizer que somos iguais a
eles: eu nunca vi um pobre mastigar um bife que no fosse a prpria
gengiva. [Exalta-se] Por isso vamos derreter a gordura deles e fazer a nossa
sopa. Por isso levem tudo e no deixem nada, nem uma lingia para contar
histria. Morte aos que no tm buraco nas roupas.

GAUCH [Toma coragem e sobe na plataforma] Esse o nome da coisa,
igualdade. Igualdade o nome da coisa.

[...]

Cristininha e Gauch correm com um pedao de carne na mo.

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CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Ensaio para Danton. In: ______. (Orgs.). Companhia do
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GAUCH Eu dei um chute no aougueiro, voc gostou?

CRISTININHA Gostei, mas tambm, com ele cado no cho, Gauch.
177

O que torna Cristininha uma defensora dos oprimidos? Os ideais revolucionrios ou
as convergncias do momento aliadas s suas necessidades? Gauch, por convenincia da
situao, deixa de lado momentaneamente sua covardia, sobe ao tablado, discursa e chama a
ateno para o tema igualdade que o lema revolucionrio legou posteridade, chama a
ateno do leitor/espectador para minimamente pensar sobre as condies em que se constri
a igualdade. Como promover a equidade entre as pessoas em meio a uma multido de
desvalidos?
Com o desenrolar da ao, Gauch preso e levado para a mesma priso em que
esto alguns chefes jacobinos aprisionados por Robespierre. Nesse contexto, aproveitando-se
da situao, ele se deixa passar por um valente revolucionrio assassino de nobres. Do lado de
fora da priso, Cristininha se prostitui para ganhar dinheiro e tirar o companheiro do crcere.
Depois de conseguir a fiana, a personagem chega priso:
CRISTININHA Pode contar direitinho, a tem metade. O resto eu dou
quando ele sair. Conta mesmo. Cada moeda dessas foi uma esporrada que eu
levei, s vezes dentro, s vezes fora, deu trabalho. Ainda bem que a
Revoluo no matou todos os ricos, sobram alguns para montar na gente.
[Refere-se a Gauch.] No vai se confundir: Gauch, foi preso faz trs
dias, um redondo, falador, me d muito prejuzo, mas o que eu tenho.
178

A situao da populao pobre continua a mesma aps o desenrolar do processo
revolucionrio a Revoluo no matou todos os ricos, sobram alguns para montar na
gente a explorao permanece e, sem ela, a fonte de renda de Cristininha, e de outros,
poderia secar. Em que medida a se estabelece no s uma relao entre distintos grupos
sociais, mas sim uma situao de dependncia difcil de ser compreendida pelos excludos?
Quantas vezes os discursos enfatizam a noo de igualdade por meio da desigualdade? As
palavras de Gauch e Cristininha no so lamentos desprezveis de pessoas pobres que vivem
margem do processo que naquele ambiente se desenvolve, so percepes complexas de um
ponto de vista mido que precisa ser revisto, pois, afinal, o discurso da excluso j est
naturalizado em formulaes que tomam a dependncia entre ricos e pobres como essencial

177
Lato 7 peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 334-345.
178
Ibid., p. 371.
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para a sobrevivncia desses ltimos. No prximo captulo ser possvel perceber como esse
elemento se desenvolveu no processo de confeco das peas do grupo.
Gauch e Cristininha so os primeiros e os ltimos a falar na pea, por isso merece
ser recuperado o encerramento do texto dramtico. Na praa onde Danton acabou de ser
executado, poderosos lderes so mortos e os dois comentam aquela situao:
GAUCH Para eles as coisas mudam depressa. Para ns mais devagar.

CRISTININHA Quem vai morrer agora?

GAUCH Robespierre. Quer subir para ver? [Ela se senta sobre os ombros
de Gauch.]

CRISTININHA Aquele o Robespierre?

GAUCH Quem podia dizer que veramos isso? [Grita] Ei, Robespierre,
quem mandou mexer com os ricos?

CRISTININHA Cala a boca, Gauch. Se prenderem voc de novo, por sua
conta.

GAUCH Eu sou um homem livre, um cidado.

CRISTININHA Livre, muito livre, livre mesmo no Gauch? Livre para
andar para l, para c, livre para fazer montes de coisas. Podia me comprar
um sapato. Eu queria tanto um vermelho...

GAUCH Cristininha, o carrasco fez o sinal, vai ser agora!

ATOR QUE REPRESENTA ROBESPIERRE Artigo ltimo da declarao
do Direito do Homem e do Cidado de 1793: Quando o governo viola os
direitos do povo, a revolta para o povo, e para cada parte do povo, o mais
sagrado dos direitos e o mais indispensvel dos deveres.

O rudo indica a queda da lmina. Cristininha fecha os olhos. Depois ergue
a cabea.

CRISTININHA Viva a Repblica!

Luz intensa.
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As transformaes no seio da populao pobre so mais lentas se comparadas com as
que ocorrem entre os lderes revolucionrios, que rapidamente so levados guilhotina.
Todos so iguais e livres? A aproximao entre cidadania e liberdade feita por Gauch
rapidamente questionada por Cristininha. A liberdade de andar para l e para c , de fato,

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a que se espera aps um movimento de lutas que envolve toda a populao de um pas?
Apesar de no revelar um posicionamento poltico durante toda a pea, Cristininha encerra o
drama com o grito de Viva a Repblica!. Tal manifestao parece muito mais uma
expresso de convenincia do que um atestado de convico. Qual o sentido dessas
personagens para o Lato? A leitura de Bchner a partir de referenciais tericos expressivos,
como Jos Antonio Pasta, permite a dessacralizao de lemas que se tornaram referncia para
a sociedade dita democrtica. O fim da dcada de 1990 era lido nos palcos do Lato pela
percepo da dvida e, acima de tudo, pela necessidade de repensar aquilo que se
convencionou como clssico. As palavras das personagens ressaltadas podem ser vistas a
partir da perspectiva de que a naturalidade com que o processo de explorao interpretado
no deixa dvidas de que a referncia ao passado pode estar nas mos de grupos dominantes.
Outros elementos considerveis do encerramento da pea so a execuo de
Robespierre e a citao do ltimo artigo da declarao do Direito do Homem e do Cidado,
fatos que no aparecem em A morte de Danton. O quadro que se desenha ao leitor/espectador
claro: os trs lderes jacobinos esto mortos Hbert, Danton e Robespierre , a populao
continua espoliada assistindo aos espetculos promovidos pela lmina das guilhotinas e os
direitos do Homem e do Cidado so evocados para lembrar os direitos do povo. Sob o
salve republicano bradado por Cristininha talvez fique uma dvida: os direitos do cidado so
possveis? O que ser cidado numa sociedade em que sobram alguns [ricos] para montar na
gente?
Com base nessa reflexo podemos retomar o texto de Bchner e perceber que, no
contexto de meados do sculo XIX, o dramaturgo j chamava a ateno para os temas da
liberdade e da igualdade, portanto essa discusso no surge exclusivamente no interior do
Lato, ela j estava inserida na proposta bchneriana. A pesquisadora In Camargo Costa, ao
tratar de Ensaio para Danton, credita ao Lato o interesse pelas contradies da Revoluo
Francesa, em especial o fato de que a populao pobre de Paris foi excluda das conquistas
revolucionrias.
180
Porm, no prprio texto de Bchner existem momentos evidentes de
rediscusso dos ideais revolucionrios, no somente pelas personagens que caracterizam a
populao, mas tambm por meio das falas de Danton. Em uma cena de rua, um cidado
assim se refere aos jacobinos:

180
Cf. COSTA, In Camargo. Prefcio. In: CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. (Orgs.).
Companhia do Lato 7 peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008. p. 15-29.
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TERCEIRO CIDADO Eles no tm outro sangue nas veias alm daquele
que nos sugaram. Eles nos disseram matem os aristocratas, so lobos! Ns
penduramos os aristocratas nas lanternas. Eles disseram o veto est
devorando o vosso po; ns matamos o Veto. Eles disseram os Girondinos
matam vocs de fome, ns guilhotinamos os Girondinos. Mas eles tiraram a
roupa dos mortos e ns continuamos a andar como antes, de pernas nuas e
tremendo de frio. Queremos arrancar a pele de suas coxas para fazer dela
calas para ns; queremos derreter suas banhas para refogar a nossa sopa.
Vamos! Morte aos que no tm nenhum buraco no casaco!
181

J Danton, pouco antes de ser executado, em conversa com seus companheiros de
crcere, trata diretamente da liberdade:
DANTON E voc sabe o que mais vamos fazer agora? A coisa ainda
poderia andar se eu deixasse minhas prostitutas para Robespierre e as minhas
panturrilhas para Couthon.

LACROIX Teramos transformado a liberdade numa prostituta!

DANTON O que ela tambm ! A liberdade e uma prostituta so o que h
de mais cosmopolita sob o sol. Agora ela h de prostituir-se decentemente no
leito nupcial do advogado de Arras.
182
Mas penso que ir desempenhar
contra ele o papel de Clitemnestra; no lhe dou mais de seis meses de prazo;
eu o arrasto comigo.
183

A igualdade e a liberdade tambm j estavam sendo questionadas por Bchner, e,
nesse caso, o que a Companhia realiza uma potencializao da proposta de colocar em
exposio as contradies da Revoluo Francesa, projeto que ocorre em todo o texto
dramtico, o que justifica a forte presena das personagens Gauch e Cristininha no decorrer
do enredo. relevante ressaltar que o Lato tambm coloca essa temtica na boca dos lderes
revolucionrios, no entanto no Danton que toca nessa questo, pois se assim fosse retiraria
a fora propulsora da mulher e do homem do povo no interior da trama. A personagem que
toma essa funo Legendre, jacobino que, conforme o momento poltico, se aproximou de
Danton, de Robespierre e at da reao termidoriana:
Abre-se, pela primeira vez, a cortina do teatro. Na platia vazia, vrios
atores representam os deputados jacobinos em meio a um debate.

[...]

181
BCHNER, Georg. A morte de Danton. In: GUINSBURG, Jac; KOUDELA, Ingrid D. (Orgs.). Bchner:
na pena e na cena. Traduo de Ingrid D. Koudela. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 84-85.
182
Forma como Robespierre era chamado, devido ao local onde nascera: Arras.
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LEGENDRE Vamos falar s claras, senhores. Se cada cidado francs
fosse reclamar seu direito propriedade, aonde iramos chegar? A Frana
inteira seria retalhada. Se cada filho de mulher do povo fosse exigir seu
direito igualdade, o que iramos fazer? Passar o dia contando feijes para
evitar que uns comessem mais do que os outros? O que est a nosso alcance
garantir um alimento mais vital do que o po, uma riqueza mais frtil que a
terra. Eu falo do direito liberdade. Pergunto ao deputado Robespierre e aos
demais membros do Comit da Salvao Pblica: por que a liberdade da
Frana est sendo esmagada pelo Terror de uma guilhotina que nos torna
tirnicos e brutais aos olhos da humanidade?
184

O direito liberdade exclui o direito igualdade. Obviamente essa temtica no
exclusiva da Companhia do Lato, ela j aparecia em Georg Bchner, ou seja, o interesse
pelas contradies da Revoluo no especfico do grupo brasileiro. Em A morte de Danton,
a ltima palavra do espetculo dada a um cidado que encontra Lucile, esposa de Camille
Desmoulins,
185
nos degraus da guilhotina onde acabara de ocorrer a execuo de seu marido,
dando vivas ao rei. Lucile presa e um cidado brada: Em nome da Repblica!. Ao
comparar os dois finais, o que o Lato diferencia a nfase dada voz dos desvalidos, o que
no significa que tal expresso no esteja presente no texto dramtico do sculo XIX.
Portanto, o ponto de vista realado pelo grupo brasileiro, e lembrado pela pesquisadora In
Camargo Costa, j fazia parte da estrutura dramtica de Bchner e sua potencializao foi
possvel devido leitura de Antonio Pasta.
Feitas essas consideraes sobre Ensaio para Danton, merece ser retomado a
personagem que d ttulo ao texto dramtico. Em outro momento desta reflexo j ressaltamos
que Anatol Rosenfeld, ao tratar de Bchner, toca no fato de que, para o dramaturgo, o nada
tem um importante significado e est relacionado aos embates vividos por ele no perodo em
que acompanhou o surto das cincias naturais e a derrocada do idealismo filosfico, no
interior do qual fora educado aqui interessante relembrar as palavras de Srgio de
Carvalho ao justificar o trabalho com Danton: [...] tnhamos apenas a vontade de encenar
aquele texto que nos parecia admirvel [devido ao] [...] seu sentimento de melancolia diante
dos desacertos do tempo. Em uma paisagem complexa, com significados de difcil
apreenso, Bchner foi caracterizando suas personagens que, de acordo com Rosenfeld, chega
at Danton. A ltima fala da personagem antes de ser levada para a execuo clara nesse

184
185
Deputado jacobino, secretrio de Danton quando esse se tornou Ministro da Justia, combateu Girondinos e
Hebertistas e se colocou favorvel ao fim do Terror, por isso foi preso por Robespierre e executado no
mesmo dia de Danton.
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sentido: DANTON o mundo o caos. O nada o nascituro deus do mundo.
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O nada
atinge Danton e outras personagens do mesmo autor. Seguindo o raciocnio de Rosenfeld,
[...] tal viso leva muitas vezes reduo da imagem do homem que se torna grotesca
particularmente quando oposta imagem sublime do heri clssico.
187
A proposta esttica
do dramaturgo do sculo XIX questionava a imagem do heri clssico, ou seja, com Danton o
autor rompe com os cdigos estticos do classicismo vigentes em sua poca. Ao tratar da
modernidade extempornea de Bchner, a pesquisadora Irene Aron didtica ao se referir s
rupturas formais que a A morte de Danton carrega:
[...] conveniente reiterar que o estudante de medicina e revolucionrio
social perseguido pelas autoridades percebeu, de maneira lcida, o princpio
da era industrial e o conseqente domnio da tcnica que leva impotncia e
automatizao do ser humano e, necessariamente, dissoluo de padres
morais, religiosos e estticos do classicismo alemo. A percepo das
transformaes que ocorriam sua volta revela-se sobretudo em sua crtica
filosofia e moral do idealismo alemo, representado particularmente pela
obra e pensamento de Schiller, em sua poca clssica [...]. , pois, em A
morte de Danton que Bchner torna patente a necessidade de ruptura de
cnones estticos vigentes, para comunicar que seu tempo faz a sua prpria
exigncia em relao ao drama. Ou seja, para expressar as transies sociais
e polticas de sua poca, Bchner no lana mo da forma dramtica
tradicional, fechada. Dentro do processo de busca da inovao que pode
negar, superar ou imitar aquilo que se estabelece como sendo sua oposio,
ou seja, no-moderno, importante mencionar que Bchner reatualiza uma
forma dramtica cuja tradio remonta Idade Mdia europia, e que tinha
sido retomada ainda recentemente no drama do Sturm und Drang. A forma
nova denomina-se aberta, atectnica, no-aristotlica ou pica, em
contraposio tradicional, fechada, tectnica, clssica ou aristotlica. Em
outras palavras, os conflitos da realidade social aparecem no drama de
Bchner como informao, como parte integrante de sua forma, e, neste
caso, a forma tradicional, fechada, representaria desinformao,
retrocesso.
188

As consideraes da autora se aproximam muito das anlises de Rosenfeld que, por
sua vez, foram recuperadas por Antonio Pasta e, por fim, aparecem nos discursos de Srgio de
Carvalho, o que demonstra um tronco interpretativo e de recepo do teatro pico bastante
preciso.
Quando a Companhia do Lato reescreve Danton e reala na estrutura dramtica
personagens das ruas de Paris, h uma preocupao em refletir a partir de perspectivas

186
BCHNER, Georg. A morte de Danton. In: GUINSBURG, Jac; KOUDELA, Ingrid D. (Orgs.). Bchner:
na pena e na cena. Traduo de Ingrid D. Koudela. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 160.
187
ROSENFELD, Anatol. A Atualidade de Bchner. In: Ibid., p. 17.
188
ARON, Irene. Georg Bchner e a modernidade extempornea. In: Ibid., p. 360-361.
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coletivas sobre a temtica da pea. No DVD Experimentos videogrficos do Lato, o diretor
Srgio de Carvalho afirma que o grupo teve a preocupao de elaborar o Ensaio valorizando
perspectivas coletivas em detrimento da tragdia pessoal de Danton, o que fez, segundo ele,
que Cristininha e Gauch chegassem a se aproximar dos protagonistas da pea. Se tomarmos
as ponderaes de Rosenfeld e Aron como pressuposto de anlise, poderemos perceber que,
de acordo com as vivncias de Bchner, ele no tinha condies nem interesse de criar um
heri trgico. Portanto, a crtica a um processo de heroicizao da personagem j chega ao
Lato pelo prprio texto dramtico do sculo XIX. Em Bchner, Danton expressa o nada, j
no palco do Lato, a personagem cede espao para uma polifonia de vozes que vm das ruas
da capital francesa. Em ambas as ocasies h a percepo de que o processo revolucionrio
no homogneo, porm o tratamento formal dado a essa viso da sociedade depende do
momento em que elaborado. Para o dramaturgo do sculo XIX, um mundo vazio de
significados o aterrorizava, j para o Lato a presena da revoluo e da transformao social
prioritria, o que no se promove sem pensar em termos coletivos de ao. O Danton do
grupo paulistano mais modesto, menos efusivo em seus discursos, o foco do grupo no era
provocar a compaixo no espectador. Por isso Bchner surge como referncia, uma vez que a
quebra da heroicizao j era uma preocupao para o autor, o que retira da Companhia do
Lato qualquer ineditismo em termos de desconstruo do heri Danton.
Outro elemento formal importante dos escritos de Bchner e que a Companhia leva
para o seu palco o tema da automatizao do ser humano, expresso por meio da
construo de personagens que agem como marionetes. De acordo com Rosenfeld, nos
escritos bchnerianos:
[...] origina-se o topos das marionetes e do automatismo, tradio grotesca
haurida em Callot-Hoffmann (como revela o prprio Bchner), mas que
agora se carrega de um pavor novo por exprimir o horrendo fatalismo da
histria de que se sente aniquilado, segundo documenta uma carta em que
a prpria supresso do verbo to freqente nos seus escritos antecipa um
tpico gesto expressionista: Encontro na natureza humana uma terrvel
igualdade [...] O indivduo, s espuma na onda, a grandeza, mero acaso, o
domnio do gnio, um jogo de tteres, uma luta ridcula contra uma lei nea.
O automatismo ser tema fundamental de Danton (Somos bonecos,
puxados no fio por poderes desconhecidos), de Leonce e Lena, em que se
manifesta at linguisticamente, na disparada saltitante dos trocadilhos, e
sobretudo em Woyzeck.
189

189
ROSENFELD, Anatol. A Atualidade de Bchner. In: GUINSBURG, Jac; KOUDELA, Ingrid D. (Orgs.).
Bchner: na pena e na cena. Traduo de Ingrid D. Koudela. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 18.
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Como o prprio Danton se torna um autmato de todo o processo revolucionrio e
conduzido morte em um contexto que ele mesmo ajudou a construir, numa espcie de
horrendo fatalismo da histria que o aniquila, para a Companhia do Lato esse
aniquilamento no vem para a cena por meio da personagem que d ttulo pea. Como o
intuito do grupo realar as propostas coletivas da ao poltica, os seus autmatos so
pessoas do povo, que andam pelas ruas de Paris, assistem s execues nas guilhotinas como
espetculo que ajuda a esquecer da fome, que saqueiam aougues e bradam morte aos que no
tm buraco nas roupas. Para o Lato, esse seria o locus privilegiado para se mostrar
indivduos que espumam na onda, formando um jogo de tteres que trava uma luta ridcula
contra a lei nea. Vejamos a cena:
A disposio cnica sugere um pequeno teatro de marionetes. Cristininha de
um lado e Susaninha, filha de Simon, de outro, so manipuladas por atores
que controlam fios imaginrios.

SUZANINHA [Como marionete] Ei, revolucionrio! Voc me acha bonita?

CRISTININHA [Como marionete] Ei, seu aougueiro! Me d um pedao de
carne, por favor? Eu estou pedindo, por favor.

SUZANINHA [Como marionete] Quer ver o que eu tenho aqui debaixo da
blusa? Quer ver mesmo?

CRISTININHA [Como marionete] O que vai acontecer se no me der a
carne? Quer saber mesmo?

SUZANINHA [Como marionete] Minha me disse era pra eu mostrar.
Debaixo da blusa, tenho dois botezinhos e tambm uma florzinha.

CRISTININHA [Como marionete] Sem carne, eu vou retalhar o senhor com
um caco de vidro e pendurar no gancho.
190

Vrios so os focos de discusso realados pelo Lato, muitos deles j dados na
prpria dramaturgia de Bchner, o que aponta para um processo de reescritura no qual o que
torna possvel um momento ser revisitado por outro so as inquietaes do presente daqueles
que tomam elementos do passado como passveis de serem valorizados. Entre Bchner e a
Companhia do Lato existe um espao que no s temporal, cuja mediao marcada por
referncias intelectuais e pesquisas acadmicas. So as peculiaridades mltiplas que envolvem
essa relao que do a tonalidade para uma discusso sobre as transformaes polticas e

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sociais em nosso tempo, portanto as mediaes so primordiais, principalmente quando se
tem como escopo a produo de significados polticos e estticos no presente.

CONTATOS INICIAIS ENTRE BRECHT E A COMPANHIA DO LATO

APS A MONTAGEM de Ensaio para Danton, os integrantes daquele projeto
verificaram a importncia, para a continuidade de seu trabalho, de estudar os escritos de
Bertolt Brecht. Assim, em 1997, por meio de um edital pblico, conseguem a ocupao do
Teatro de Arena Eugnio Kusnet e do incio proposta de pesquisa em Teatro Dialtico, o
que demonstra j terem como finalidade a recuperao das proposies brechtianas como
fonte para suas atividades cnicas e que a leitura e influncia de Jos Antonio Pasta era
referendada pelo caminho que o grupo comeava a trilhar.
191
Nesse contexto, o grupo entra
em contato com Fernando Peixoto, ator, diretor, tradutor e terico reconhecido pelo seu amplo
trabalho junto ao Teatro Oficina na dcada de 1960 e como diretor nos anos de 1970, alm de
tradutor, responsvel pela edio completa das peas de Brecht pela editora Paz e Terra e
profundo conhecedor da obra desse dramaturgo no Brasil.
192
Desse contato, surge o interesse
pela leitura e estudo de A compra do Lato, escrito por Bertolt Brecht entre 1937 e 1951.
193

191
Ao mesmo tempo em que o grupo se formava no Teatro de Arena em torno da pesquisa sobre o Teatro
Dialtico, surgia o projeto de publicao de uma revista que deu origem Vintm, cujo primeiro nmero foi
lanado em 1997. Nesse nmero, existem entrevistas e artigos que demonstram a vinculao das pesquisas do
Lato a outros intrpretes da obra de Brecht, alm de Jos Antonio Pasta. Dividida em seis partes, a seo
Teatrada, que se dedicava apresentao de estudos teatrais em geral, trouxe quatro textos, assinados
respectivamente por Pasta, Fernando Peixoto, Mrcio Aurlio e, por fim, Srgio de Carvalho. De maneira
geral, todos esses textos tratam das possibilidades de Brecht ser naquele momento um dramaturgo capaz de
promover dilogos e debates. Alm disso, na seo Entrevista, o leitor toma contato com uma significativa
contribuio de Gerd Bornheim, destacado pesquisador da esttica teatral e autor de um livro singular sobre
Bertolt Brecht, publicado em 1992. Na entrevista realizada por Srgio de Carvalho e Helena Albergaria,
Bornheim trata de diversos temas relacionados ao teatro, em especial s formulaes brechtianas. Entre os
assuntos ali abordados destacamos as consideraes de que Brecht recusa o sentido de conciliao expresso
na tragdia grega, a necessidade de uma pesquisa formal profunda para se compreender o dramaturgo alemo
e a importncia de se pensar a relao entre subjetividade e objetividade na obra e nas propostas estticas de
Brecht. evidente que a contribuio de Bornheim ampla e ultrapassa esses breves apontamentos. Sua
importncia aqui se vincula ao fato de que em alguns textos e depoimentos de Srgio de Carvalho figuram
elementos que foram tratados por Bornheim, o que demonstra um repertrio de leituras que vai alm da obra
de Pasta, que, apesar de ser bastante significativa, no foi a nica referncia do diretor. Bornheim era filsofo
e foi professor de Esttica e Potica da Encenao no curso de Arte Dramtica criado na Universidade do Rio
Grande do Sul, em Porto Alegre, por Ruggero Jacobbi, de quem fora aluno. Bornheim construiu sua reflexo
sobre Brecht tendo por referncia uma ampla formao filosfica. (Cf. BORNHEIM, Gerd. Entrevista
concedida a Srgio de Carvalho e Helena Albergaria. In: CARVALHO, Sergio; (e colaboradores). Atuao
Crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas. So Paulo: Expresso Popular, 2009. p. 101-111;
BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.)
192
Sobre o trabalho de Fernando Peixoto na dcada de 1970, pesquisar:
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A compra do Lato um longo e inacabado escrito terico organizado em forma de
dilogos, em que cinco personagens tratam de vrios elementos relacionados ao fazer teatral e
possuem posies bastante especficas sobre o tema. Devido a isso, so apresentados pelo
autor da seguinte forma: O Filsofo acredita que o teatro deve apresentar um retrato fiel das
relaes sociais entre os homens e, em consequncia, ambiciona utiliz-lo para seus fins; O
Ator deseja se expressar e se tornar um profissional admirado pelo pblico; A Atriz possui
ideias polticas definidas e deseja utilizar o teatro para educar a sociedade; O Dramaturgo
com a esperana de dar fora revitalizadora ao teatro, coloca-se disposio do Filsofo e
oferece seus conhecimentos para transformar o palco em um espao produtor das relaes
sociais entre os homens; O Iluminador um trabalhador que no est satisfeito com o
mundo, representa o novo pblico teatral ambicionado por Brecht em seus escritos tericos.
Pela descrio das personagens, fica evidente que o que est em jogo nesse texto a anlise
sobre a funo social do teatro, por isso elas esto em um ambiente bastante sugestivo, um
palco, onde acabara de se realizar determinado espetculo. Enquanto ocorrem os dilogos, o
cenrio que compunha a encenao comea a ser retirado e da decorrem as anlises.
Todas as discusses giram em torno dos dilogos do Filsofo com as demais
personagens. Numa espcie de contraponto de noes, ele v o teatro como um espao para se
perceber as relaes sociais, discuti-las e, em consequncia, transform-las. Em outros
termos, um local de anlise crtica. Tendo tais elementos como premissa, de se esperar que
vrios debates ocorram e, obviamente, eles tocam em vrios temas, como a relao entre
palco e plateia, a historicidade das formas, a maneira de expresso que se busca no teatro em
tempos recentes, a funo do ator e demais pessoas que esto envolvidas no processo cnico,
a insero de um novo pblico trabalhador no teatro e, claro, a importncia da relao entre
diverso e aprendizagem. Todas essas noes foram caras a Bertolt Brecht e formulao de

COSTA, Rodrigo de Freitas. Tambores na noite: a dramaturgia de Brecht na cena de Fernando Peixoto. So
CARDOSO, Maria Abadia. Mortos sem Sepultura: dilogos cnicos entre Sartre e Fernando Peixoto. So
193
importante ressaltar que Peixoto escreveu um livro em que se debrua sobre a anlise desse texto terico de
Bertolt Brecht. (Cf. PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1981.) No segundo captulo de minha dissertao de mestrado analiso as proposies polticas,
artsticas e intelectuais de Fernando Peixoto na dcada de 1970 a partir das consideraes feitas pelo diretor
nessa obra em que trata de Brecht e fundamenta os pressupostos tericos de seu trabalho naquela poca, em
especial por meio de suas anlises sobre as relaes entre o nacional e o popular. O que, no mbito desta
pesquisa, aponta no s para um amplo conhecimento sobre o dramaturgo e terico alemo por parte de
Peixoto, mas, sobretudo para a importncia de A compra do Lato como referncia terica do diretor
brasileiro que, em fins da dcada de 1990, indicou justamente esse texto para os integrantes da Companhia do
Lato, ainda em processo de desenvolvimento.
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seu teatro pico, por isso A compra do Lato considerado um texto importante, que aborda
as principais formulaes de seu autor durante toda uma vida dedicada ao teatro e ao
poltica por meio das artes.
Merece ser lembrado ainda que o ato de escritura desse texto atesta de maneira
lmpida uma das principais caractersticas de seu autor, o processo de reviso constante de
seus escritos, tanto que ele foi produzido em um longo perodo e, mesmo assim, ficou
inconcluso. Rever o que j tinha sido realizado, repropor questes e estar sempre disposto ao
dilogo com a historicidade dos tempos so caractersticas marcantes em Brecht e no
poderiam deixar de estar presentes em A compra do Lato. Sem dvida, para um grupo que
iniciava sua carreira revendo os parmetros artsticos de seu tempo ao recuperar A morte de
Danton e que tambm conseguira ocupar o simblico Teatro de Arena, que possui toda uma
trajetria poltica nos anos de 1960 dedicada ao engajamento artstico e ao debate social, a
indicao de Fernando Peixoto no poderia ser mais pertinente. Se a proposta era conhecer,
estudar e avaliar Brecht e, com isso, montar um teatro pico-dialtico, como consta nos
depoimentos dos integrantes da Companhia, Peixoto era uma referncia importante e
marcante e, por sua vez, o estudo de A compra do Lato demonstrava bem a imerso do
coletivo de atores nas propostas escolhidas. Alm disso, o texto de Brecht tambm discutido
em vrias passagens no livro de Jos Antonio Pasta.
Face a essas questes, pertinente retomar alguns pontos especficos do texto de
Brecht para mostrar como temas primordiais para a esttica brechtiana se apresentaram ao
grupo paulistano e, ao mesmo tempo, para fazer as aproximaes necessrias com a sua
produo. Sendo assim, procuraremos apontar convergncias e divergncias das temticas em
foco e perceber como o grupo foi ressignificando os elementos expressos pelo dramaturgo
alemo. Para tanto, preciso considerar que o texto dramtico Ensaio sobre o Lato foi
escrito em 1997, com base nas improvisaes dos atores Gustavo Bayer, Maria Tendlau, Ney
Piacentini, Otvio Martins, Edgar Castro e Vicente Latorre. Alm da distncia temporal em
relao produo alem, significativo lembrar que a proposta da Companhia do Lato
tinha como finalidade chegar ao palco, ou seja, o grupo recuperou A compra e elaborou uma
pea cujo princpio no era somente discutir as questes teatrais do ponto de vista terico,
mas ao mesmo tempo tornar possvel a confeco de um espetculo que, por si mesmo, fosse
capaz de repensar as suas prprias bases teatrais e demonstrar aos possveis espectadores suas
escolhas estticas e provveis caminhos formais. Se fizermos uma comparao entre Brecht e
a Companhia, envolvendo A compra do Lato, perceberemos que, para o dramaturgo, o
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objetivo era pensar a teoria teatral que envolvia a concepo de seus textos dramticos e
espetculos, j para o Lato a concepo do texto est voltada tambm para a encenao, o
que envolve, alm da leitura e de estudos sobre Brecht, a realizao de trabalhos cnicos,
como improvisaes e pesquisas de outros matizes que envolvem a questo puramente
terica, da a importncia de ressaltar a equipe envolvida no processo.
194

O texto da Companhia do Lato possui oito personagens que, instaladas no palco,
desenvolvem aes relativas ao fazer teatral. No Ensaio, as personagens fazem referncia
explcita ao processo de montagem de Hamlet, de Shakespeare, da a composio de trs
papis: Ator-Hamlet, Atriz-Oflia e Ator-Polnio. Alm desses, h mais cinco:
Dramaturgista, Diretor, Iluminador, Assistente de televiso e Sandra. O texto rico em cenas
que se desenvolvem no palco, todas com teor narrativo bastante expressivo, e um prlogo que
se passa no saguo do teatro. A rubrica inicial importante para que o leitor perceba como o
enredo da pea ir se desenvolver e como esto expressos os elementos estticos que o grupo
partilha com Brecht:
Algumas breves indicaes sobre as personagens podem contribuir para que
a dimenso pedaggica se realize pelo jogo entre os diversos pontos de vista
contraditrios da pea. O Dramaturgista uma figura que se apega s suas
categorias mentais, mas tem a ingenuidade dos que gostam de aprender. O
Diretor no deve ser professoral. antes algum que pensa em voz alta, s
vezes siderado pelas prprias idias complexas. O Ator-Hamlet tem a
vaidade dos grandes artistas. Acostumado a papis de protagonista,
perfeccionista e no tem facilidade de se relacionar com os outros. A Atriz-
Oflia frgil, inteligente, feminista, e se esfora para no confundir fico
e realidade. O Ator-Polnio no tem papas na lngua, autocentrado, mas
s vezes muito agudo na sua defesa de uma arte catrtica. O Assistente de
Televiso um funcionrio do capital porque nunca lhe ensinaram outra
possibilidade, mas tem algum real interesse pela verdade das coisas.
195

Os pontos de vista contraditrios relacionados s diferentes personagens formam a
base do enredo do Lato, assim como do de Brecht, j que, em ambos os casos, se trata da
realizao de anlise sobre o prprio fazer teatral. Isso ocorre pelas falas dos agentes que
assumem papis na pea e que, ao realarem seus posicionamentos artsticos, deixam

194
Ensaio sobre o Lato estreou no Teatro de Arena Eugnio Kusnet em agosto de 1997, com direo de Srgio
de Carvalho e Mrcio Marciano, msica de Walter Garcia, preparao musical de Fernando Rocha,
iluminao de Wagner Pinto e Paulo Heise, cenografia e figurinos criados coletivamente, com os seguintes
atores: Edgar Castro, Gustavo Bayer, Maria Tendlau, Ney Piacentini, Otvio Martins, Vicente Latorre.
Participaes eventuais de Deborah Lobo, Francisco Bruno e Georgette Fadel. Na temporada de 2000 houve
participao de Heitor Goldflus.
195
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Ensaio sobre o Lato. In: CARVALHO, Srgio de. (Org.).
Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular,
2009, p. 267.
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evidenciar as questes polticas que referenciam suas aes. Como o grupo tem por
preocupao colocar em cena tais questes para que os espectadores reflitam sobre elas,
chama a ateno, por meio da rubrica, para o carter didtico da pea, o qual se concretizar
principalmente se o leitor/espectador tiver conscincia das personagens que se encontram
naquele espao. Somente a partir da passa-se apresentao das caractersticas das
personagens.
Ligado sua formao, o Dramaturgista algum que gosta de aprender,
aprendizado que, nesse contexto, diz respeito arte engajada. Em A compra do Lato, o
Dramaturgo assume uma posio parecida, no entanto se coloca disposio do Filsofo, que,
na verdade, algum que no faz parte do espao teatral e que leva ao agrupamento as
inquietaes por uma arte mais crtica e reflexiva. O Diretor, imerso em mltiplas ideias, vai
contrapondo os vrios pontos de vista que surgem ao longo do enredo. A vaidade dos atores,
expressa no texto de Brecht pelo Ator, aparece nos escritos do grupo brasileiro por meio do
Ator-Hamlet, numa meno a Shakespeare que ter papel importante ao longo da teia
reflexiva que se formar. No muito distante desse ltimo, est o Ator-Polnio e sua defesa de
uma arte catrtica. Claro que, ao tomar como foco de anlise o texto de um escritor que se
coloca contrrio catarse e, ao mesmo tempo, recuperar os textos aristotlicos como fonte de
estudos e contestao, a Companhia no poderia deixar de colocar em cena os embates que
essa discusso pode gerar. Sem ter uma noo poltica definida, como a representada pela
Atriz de Brecht, a Atriz-Oflia preocupa-se em no confundir fico e realidade, o que
tambm demonstra uma forte aproximao com o dramaturgo alemo, uma vez que essa
distino era para ele um tema caro, principalmente no que se refere s relaes entre palco e
plateia. J a personagem Sandra est relacionada aos estudos realizados pelos integrantes do
grupo pelas ruas de So Paulo. No decorrer da trama ela ter um papel especfico, o que
permitir aos leitores/espectadores perceber, entre outras coisas, o trabalho de composio de
personagens pelo Lato. O Assistente de Televiso est relacionado ao prprio momento
vivido pelos atores do grupo, que, na poca de confeco do espetculo, foram convidados
para integrar o elenco de um filme. Os testes para esse filme ocorreram no prprio teatro, de
acordo com Lia Urbini, responsvel pelo setor de documentao da Companhia e [...]
revelavam, a quem os via de fora, a diferena entre o interesse funcional da equipe de cinema
(fotogenia, aptido fsica aos papis, bons dentes etc.) e o esforo artstico de atores que
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mostravam cenas de peas antigas.
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Cabe questionar em que medida essa situao pode ser
relacionada diretamente ao fato de essa personagem ser um funcionrio do capital e que tem
algum interesse pela verdade real das coisas. Afinal, qual o vis interpretativo que leva um
grupo falar em verdade real das coisas?
De maneira geral, a estrutura da pea concebida pela mescla de cenas em que os
atores discutem a arte teatral, seus traos e transformaes nos ltimos anos se
aproximando, nesse caso, do que aparece em A compra do Lato e os ensaios de Hamlet,
que so realizados no palco e, ao mesmo tempo, narrados ao pblico pelos atores. Portanto
aqueles que assistem percebem o desenrolar de algumas cenas e ouvem os comentrios dos
atores, que se afastam das personagens do texto de Shakespeare, em um evidente processo de
distanciamento. Os cdigos que se aproximam do teatro pico, tal como proposto por Brecht,
so visveis no texto dramtico por meio das rubricas, o que indica que no palco as aes dos
atores sejam tambm realizadas do ponto de vista da quebra da quarta parede, proporcionando
o efeito de distanciamento ao se dirigir diretamente ao pblico, que no deve ter a atitude de
quem assiste passivamente, mas sim de quem observa com cientificidade. Alm disso, Ensaio
acompanha o mesmo expediente de diviso do tempo de A compra. No texto de Brecht, as
aes se desenvolvem durante quatro noites, em cada uma das quais vrios temas so
abordados. J no texto do Lato, os ensaios de Hamlet tambm so divididos em noites, no
caso cinco, sendo que a ltima seria a da estreia do espetculo. Vale ressaltar ainda que essa
diviso vem para a cena por meio da narrao das personagens, enquanto que, no texto de
Brecht, elas so subttulos que dividem as discusses tericas.
O texto acompanhado de um prlogo no saguo do teatro que marca o encontro
das personagens com o pblico. Dramaturgista e Diretor recebem os espectadores, que so
acolhidos como um grupo de atores que faro parte do ensaio que se realiza na casa teatral.
Ao entrarem no espao, h a indicao na rubrica de que no palco um ator realiza um
exerccio de ensaio inspirado em Hamlet. O contraponto entre espectadores e atores est
estabelecido, o objetivo de Ensaio sobre o Lato discutir a composio cnica numa espcie
de atividade metateatral e, para tanto, os recursos brechtianos so essenciais. Ocupando
espao no palco onde o Ator-Hamlet atua, o Diretor se dirige ao pblico:
DIRETOR [Quebra a atmosfera criada pelo exerccio no auge da emoo
da cena, para desgosto do Ator-Hamlet] Obrigado. [ cabine de luz no

196
URBINI, Lia. Memria em processo. In: CARVALHO, Srgio de. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico:
experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 141.
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teatro.] Iluminador, um pouco mais de luz sobre o palco. [Ao pblico.]
Senhores novos atores, bem vindos. Nesta primeira noite de ensaio espero
que no estranhem nosso mtodo de trabalho, embora deva ser estranhvel.
Dentro de algumas semanas, vamos estrear um espetculo, baseado num
texto clssico, empreitada para a qual necessitamos da colaborao dos
senhores. Os experimentos que vamos realizar durante o perodo de ensaios
diferem um pouco desse, que os senhores acabaram de presenciar, e sero
nossa matria de transformao at o dia da estria.
197

Ao elaborar uma cena como essa, podemos dizer que a preocupao do grupo no
prioritariamente com o assunto que ocupa o palco, mas principalmente com as formas cnicas
utilizadas para a construo do espetculo. Desse ponto de vista, Brecht um estmulo
bastante forte, pois aliou as transformaes temticas s formais, uma vez que a relao
forma-contedo indissocivel e, em consequncia, as mudanas temticas trazem as
alteraes estticas e vice-versa. O pblico chamado a estranhar o mtodo de trabalho do
grupo, que ser explicitado por meio da contraposio entre os dilogos sobre a arte teatral e
os ensaios de Hamlet. Quando se espera dos espectadores um posicionamento dessa natureza,
procura-se valorizar dimenses reflexivas que esto relacionadas ao pico: o rompimento da
narrativa tornaria aquele que assiste mais afeito observao crtica, uma vez que ele no se
envolve em uma trama de aes e, consequentemente, seria capaz de avaliar o que v em
cena, percebendo a si mesmo como sujeito histrico capaz de emitir juzos. Decorrente da
ao anterior, o espectador seria capaz de refletir sobre o ato cnico no sentido de pensar
como a cena se daria se a situao social em que ela se sustenta fosse diferente. Assim, a cena
deixa de ter uma dimenso eminentemente dramtica e toma caractersticas picas, do que
decorre a tenso teatral, baseada no conflito e na progresso da ao com vistas a atingir a
reflexo, o que se configuraria como o efeito de estranhamento das propostas brechtianas.
Se, desde o incio do Ensaio sobre o Lato, o Diretor assume essa atitude de chamar a ateno
do espectador para os elementos picos, o que est em jogo no somente uma questo
temtica, como j apontado, mas sim a rediscusso formal do texto dramtico que se
apresenta e tambm a tomada de posicionamento do grupo no sentido de estabelecer seu
trabalho teatral tendo a premissa da crtica como proposta artstica e reflexiva.
O Hamlet que se coloca em cena no fortuito, um clssico que, para o grupo
que acabara de recuperar o Danton de Bchner, merece ser visto por outro vis, alm daquele
que assim convencionou classific-lo. Antonio Pasta dedica parte considervel de seu texto

197
2009, p. 269.
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para a reflexo sobre o significado de Shakespeare no teatro brechtiano e, em suma, o que se
percebe a necessidade rever a edificao dos clssicos pelos grupos dominantes, como j
tratamos no incio deste captulo. Como consequncia dessa discusso, ao tratar dos
clssicos, Brecht chama a ateno para a contraposio entre trabalho coletivo e individual
elemento que perpassa todo o texto de A compra do lato e outros escritos do dramaturgo.
Pasta, ao tratar processo movido por Brecht contra a produtora do filme pera de trs
vintns,
198
comenta:
[...] no diferem, para Brecht, glria e escndalo, no obstante seu diverso
tonus social. Uma e outra, pelo movimento de sua produo, surgem como
dimenso j coletiva do trabalho artstico, naquilo em que rompem a prpria
individualizao aurtica pressuposta na glorificao.
199

A dimenso coletiva do trabalho artstico leva a questionar a construo dos
clssicos, pois no existe criao a partir de um princpio completamente inovador e, por
sua vez, a invidualizao aurtica se insere no processo de retirar da maioria das pessoas
suas capacidades criativas. Essa questo que gira em torno dos clssicos foi essencial para a
Companhia do Lato e se apresenta como uma das principais contribuies da leitura de A
compra do lato em conjunto com a obra de Pasta para a configurao do trabalho do grupo.
Todas as suas produes posteriores tero, de alguma forma, essa percepo de reviso dos
clssicos, ou a necessidade de se pensar em uma classicidade contempornea a partir de
Brecht, questo que ser desenvolvida no captulo 4. Alm disso, a dimenso de um trabalho
coletivo foi essencial para a formao dos atores da Companhia, como podemos observar nas
palavras de Mrcio Marciano:

198
A partir de 1928, com o sucesso de pera de trs vintns, a Companhia Cinematogrfica Nero-film assinou
um contrato com Brecht e Kurt Weill para a adaptao da obra para o cinema. No contrato, os autores
conseguiram incluir clusulas que lhes permitiam colaborar em todas as etapas de produo da obra. Aps a
empresa ter investido em torno de um milho de marcos no filme, Brecht tentou romper o contrato e o
desenrolar desse ato se torna um longo processo judicial, em que o dramaturgo expe para a imprensa da
poca as contradies entre diferentes interesses produtivos. Pasta comenta de maneira lcida todo esse
processo, concluindo que O processo dos trs vintns, assim, tanto em seus pressupostos quanto em sua
destinao (e at mesmo em suas falhas), d tambm testemunho do movimento coletivizante que atravessa
todo o trabalho de Brecht e que deve sair desta prova corrigido, reforado tornado mais concreto e
consequente. Assim como a Bauhaus e outras vanguardas do perodo, tambm o projeto de Brecht, em sua
dimenso coletivizante e orientao prtica, tem seu lugar de nascimento na experincia da relativa
coletivizao da produo ensejada pelo capitalismo industrial e se volta, por assim dizer, naturalmente para
os novos meios tcnicos de produo industrial, no enxergando na indstria cultural um inimigo absoluto,
mas um avano de fato que preciso primeiramente reconhecer para da tirar as devidas conseqncias.
(PASTA, Jos Antnio. Trabalho de Brecht: breve introduo ao estudo de uma classicidade
contempornea. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2010, p. 103-104.)
199
Ibid., p. 81.
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Em A compra do Lato, Brecht nos adverte para o que considera uma
atitude clssica: o retorno a grandes obras do passado atravs de um olhar
generoso e crtico que, ao mesmo tempo, possa respeitar em sua plenitude
toda a poesia que essas obras contm, e permitir um dilogo vivo entre elas e
nossa poca aquilo que Brecht chama de um sexto sentido para a histria.
Cita como exemplo o teatro de Shakespeare especialmente Hamlet e o
observa de uma perspectiva dialtica. Essa atitude orientou nossa busca e
nos levou ao encontro dos espectros de Dinamarca. Quando nos reunimos
com os atores (grupo formado de remanescentes de Ensaio para Danton,
espetculo anterior ao atual projeto de pesquisa, que j lidava com um tipo
de interpretao baseada na tcnica narrativa, e alguns novos integrantes),
percebemos que seria til desenvolver um trabalho prvio voltado para a
integrao do grupo. Realizamos vrios experimentos cnicos, amparados
nas idias de Brecht, com o objetivo de estabelecer um discurso comum a
atores e demais participantes do projeto.
200

Diante dessas consideraes, nas quais perceptvel a influncia das proposies
tericas de Jos Antonio Pasta na leitura de A compra do Lato e a configurao de um
mtodo de trabalho que perpassar todos os trabalhos posteriores da Companhia, em especial
a coletivizao do trabalho artstico e a releitura dos clssicos, podemos voltar a discutir
mais algumas questes tratadas no texto.
O Diretor, ao chamar a ateno do espectador para os elementos picos, assumir em
Ensaio funes muito prximas das do Filsofo em A Compra do Lato. Sob esse aspecto, no
texto de Brecht as inseres externas so importantes para discutir o sentido de uma nova
proposta no que se refere arte teatral, uma vez que elas so recuperadas por um profissional
que no faz parte das pessoas diretamente ligadas ao espao cnico. Se o projeto do Lato era
colocar em cena os pontos que julgava principais da esttica brechtiana, as alteraes feitas na
estrutura do texto de A compra foram consequentes, pois, ao reforar os ensaios de Hamlet, o
grupo, por meio da discusso sobre os clssicos, permitia aos seus leitores/espectadores a
percepo do contraponto entre o novo e o velho teatro, conceitos caros ao dramaturgo
alemo.
201
Dessa forma, o Filsofo aparece no texto terico, configurado em forma de

200
MARCIANO, Mrcio. Primeiros movimentos. Vintm: ensaios para uma arte dialtica, Nmero 0, p. 36,
jul./ago. 1997.
201
So conhecidas as anlises tericas de Bertolt Brecht pautadas na comparao entre o velho e o novo
teatro. No primeiro captulo desta tese, fizemos meno s preocupaes do dramaturgo e terico e forma
como ele configurou textualmente suas crticas (ver Captulo 1, nota 35). Alm do texto Notas sobre
Mahagonny, escrito em 1930, que traz a clebre comparao entre a forma dramtica e a forma pica
do teatro, A venda do Lato tambm faz referncia explcita a essa discusso, porm com um teor mais
metafrico: em determinado momento do texto, os dilogos so rompidos e surge uma comparao pautada
entre o teatro planetrio e o teatro carrossel. O novo comparado pelo autor ao planetrio, instalao
para demonstrar movimentos astronmicos, onde possvel perceber que a regularidade do movimento das
estrelas no se aproxima exatamente de uma ao humana e nem estelar, alm de o esquematismo da
instalao no permitir uma representao exata do movimento dos astros, que na verdade mais irregular
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dilogos, como a personagem que consegue dar vazo s comparaes estticas e
interpretativas e, essencialmente, importncia da transformao que se busca nos palcos. Ou
seja, ele capaz de promover o debate e trazer para a cena elementos que, no texto do Lato,
so vistos por meio dos ensaios de Hamlet. Diante de condies distintas em relao de
Brecht, seria no mnimo estranhvel que no palco do Lato fosse composta uma personagem
nos mesmos moldes do Filsofo, pois a possibilidade da encenao disponibilizava ao grupo
outros elementos para fazer as comparaes entre diferentes formas de composio da arte
teatral, como o que foi utilizado: a referncia ao ensaio de um texto de Shakespeare. Porm,
no texto do grupo paulistano, vrias falas do Diretor se aproximam bastante das do Filsofo, o
que denota a importncia desse no ato reflexivo proposto pelo projeto de reescritura de
Brecht.
Se seguirmos a reflexo por esse caminho e nos aproximarmos do texto dramtico,
possvel perceber que existem momentos em que as duas personagens Diretor e Filsofo
so muito parecidas e, portanto, suas falas so praticamente as mesmas. Ao ser questionado
pelos atores sobre o que o Diretor entende por arte, ouve-se a seguinte resposta:
Monlogo do Diretor. Ocorre num tempo diferente da cena anterior. Os
atores tocam os instrumentos disponveis como se fossem de uma equipe de
msicos orientais, um gamelan. A gestualidade da cena, de modo quase
imperceptvel, tem algo do teatro asitico.

DIRETOR Tenho uma curiosidade infinita pelo homem. V-lo, ouvi-lo. Me
interessa a forma com que os homens se tratam. O modo como vendem
cebolas, como planejam suas guerras, como decidem seus casamentos.
Como observam o cu. Como se enganam, como se exploram, como se
julgam, Porque me pergunto como devo eu me comportar para ser to feliz
quanto possvel. E sei que isso depende tambm da forma com que os outros
se comportam. Por isso me interessa tambm a possibilidade de influir sobre
os demais.

do que a representada. De maneira convergente, a dramtica brechtiana no deve representar as aes
humanas como se fossem movimentos mecnicos, mas sim deixar claro o carter sumrio e limitado dos
testemunhos humanos. Centra-se a o teatro de tipo P. J o teatro carrossel relacionado pelo autor s
antigas formas teatrais, onde os espectadores, montados em seus cavalos de madeira so levados a lugares
cheios de perigos. A situao permite que o pblico acredite que conduz a si mesmo pela fico, a msica
cria um estado de transe, as pinturas de paisagens nas paredes do carrossel no admitem uma investigao
mais atenta, assim o espectador se limita a contemplar, numa espcie de empatia com o todo. De maneira
geral, essas seriam as principais caractersticas do teatro de tipo C. Diante disso, possvel afirmar que as
comparaes entre teatro dramtico e teatro pico, ou mesmo, tipo C e tipo P, so essenciais para se
compreender as formulaes estticas de Bertolt Brecht.
Para maiores informaes, consultar:
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introduo ao teatro dialtico. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
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Cessa a msica.
202

O interesse pelo comportamento humano aliado possibilidade de transformao o
tema que emerge da personagem. Em sintonia com o olhar cientfico e observador advindo de
Brecht ou, para utilizar outros termos, numa espcie de aproximao com o teatro de tipo P,
o Homem visto como um ser capaz de se transformar ao longo do tempo. Cabe quele que
busca uma nova forma de arte teatral olhar para o mundo sua volta com desconfiana, o
que incomoda o Ator-Polnio, que possui outra noo de arte, na qual a catarse privilegiada.
interessante perceber que o Lato corta a cena anterior, em que se discute o significado da
arte, e vem para o centro do palco um monlogo do Diretor, que diz o texto diretamente aos
espectadores. Esse enfoque bastante sugestivo, pois mais uma vez demonstra o peso da
personagem para a configurao esttica que se apresenta. Se voltarmos para A compra do
Lato, encontraremos uma conjuntura bastante parecida e que certamente deu ensejo para a
construo da cena mencionada.
203
No entanto, o dilogo flui normalmente sem cortes na
narrativa. Esto no palco, alm do Filsofo, os outros personagens, como o Dramaturgo e o
Ator. Nesse ambiente, nada mais normal para algum advindo de outro espao que apresentar
seu ponto de vista sobre o teatro. Considerando essas questes, a Companhia do Lato
bastante perspicaz ao fazer do Diretor o locutor das noes apresentadas pelo Filsofo, pois
demonstra no somente o envolvimento de um profissional do teatro com as novas percepes
cnicas, mas acima de tudo a capacidade de dilogo e debate vinda do profissional que
proporciona a gesto do desenho cnico. O Diretor no impe seu ponto de vista, mas abre
seu posicionamento para o dilogo, permitindo aos outros profissionais um processo de

202
2009, p. 273.
203
No texto de Brecht as palavras do Filsofo so praticamente as mesmas do Diretor: FILSOFO: Quiero que
ustedes sepan que a mi me atormenta uma insaciable curiosidad en lo que respecta al hombre; nunca me
cansar de verlo y orlo. Me interesa la forma en que los hombres se tratan entre si; me interesan sus
enemistades y amistades, la forma en que venden cebollas, en que planean sus campaas blicas, en que
deciden sus matrimnios; me interesa cmo confeccionan sus trajes de Lana, cmo ponen en circulacin
billetes falsificados, cmo sosechan papas, cmo observan el firmamento; me interesa cmo se engaan unos
a otros, cmo se escogen, cmo transmiten sus enseanzas, cmo se explotan, cmo se juzgan, cmo se
mutilan, cmo se apoyan, cmo se renen, cmo se asocian, cmo intrigan. Quiero saber cmo llegan a
consumar todas esas empresas y quiero conocer el resultado de todas ellas... Y mi intencin es descubrir las
leyes que rigen todos esos procesos; leyes que me permitan formular predicciones. Porque yo me pregunto
cmo debo comportarme yo mismo para abrirme camino y ser lo ms dichoso que sea posible y, por
supuesto, eso depende tambin de la forma em que otros se comportan... de modo que tambin me interesa
mucho La posibilidad de influir sobre los dems. (BRECHT, Bertolt. La compra de bronce. In: ______.
Escritos sobre teatro. Seleccin de Jorge Hacker. Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Visin, 1976, p. 112-113.)
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construo dialgica. Se em A compra esse mesmo processo vem do exterior do teatro, no
Ensaio as inquietaes surgem no interior do grupo. Cabe refletir como essa maneira de olhar
o Homem e a sociedade permitiu a configurao de outras cenas.
Uma importante fonte de informaes e estudos para a confeco de Ensaio sobre o
Lato foram observaes realizadas no centro da cidade de So Paulo. Durante o processo de
estudos, os atores se dirigiram a diferentes espaos da capital paulista e se atentaram para a
conduta de diversas pessoas. Essa atividade tinha por princpio a leitura de Brecht e aquilo
para o que a personagem do Diretor nos chama a ateno no fragmento acima: perceber a
forma como os homens se relacionam, constroem-se a si mesmos e a possibilidade de
interferncia reflexiva nesse processo. Srgio de Carvalho, ao rememorar o processo de
construo do espetculo, faz as seguintes consideraes:
A partir da leitura de A compra do Lato de Brecht, ns elegemos vrios
princpios de trabalho. Um dos objetivos era estudar aquilo que Brecht
chama de a arte da observao. Durante os ensaios, os atores saam s ruas
para observar comportamentos. E a orientao era que o olhar contivesse
uma perspectiva histrica, que o comportamento fosse observado e depois
representado em seus vrios tempos possveis.
204

Em certa medida, o que est na fala da personagem Diretor transparece como mtodo
de trabalho utilizado pelo grupo durante o processo de composio do espetculo. O ato da
observao assumindo uma orientao histrica, valorizando a percepo de que os homens
no so seres completamente livres permitiria, para os que faziam parte do grupo, assumir
uma postura de trabalho prxima da que foi sugerida pelo terico alemo por meio do
Filsofo. Aps as observaes, a representao do ato observado em seus vrios tempos
possveis permitiria aguar a percepo daquele que assiste, pois nesse caso seria presumvel
que os elementos que as ruas da grande metrpole oferece como fonte seriam entendidos
pelo espectador no como determinao atemporal, mas, ao contrrio, como construo social
e, devido a isso, capazes de serem modificados, dependendo evidentemente da ao reflexiva
das pessoas interessadas nas transformaes. Seguindo esse raciocnio, interessante perceber
as solues encontradas pelo grupo para a elaborao de suas cenas.
Ao trazer a primeira referncia s observaes feitas pelos integrantes da Companhia
na metrpole paulistana, Ensaio sobre o Lato nos permite perceber alguns elementos

204
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interessantes relacionados esttica do grupo. Enquanto ocorre no palco o ensaio de Hamlet,
mais precisamente o momento em que a personagem busca o contato com o espectro de seu
pai, h um corte na narrativa do ensaio. Esto no palco os personagens Ator-Hamlet e Diretor:
Num segundo plano do palco, um pouco direita e frente de Hamlet, o
Dramaturgista atua como um narrador. Ir relatar um experimento de
observao de rua feito no centro da cidade de So Paulo.

DRAMATURGISTA So dez horas da noite. Frio intenso. Uma praa do
centro da cidade.

DIRETOR: Onde que voc est sentado?

DRAMATURGISTA Na escadaria de uma escola. A estao de metr. Um
ponto de nibus. De uma zona obscura da praa, eu percebo um homem que
caminha lentamente nesta direo.

DIRETOR Que barulho esse?

ATOR-HAMLET [Responde a pergunta feita ao colega, falando de
Elsinore] Eles festejam, celebram, danam. E toda vez que o rei entorna um
copo, os instrumentos brindam sua bebedeira.

DIRETOR Isso um costume?

HAMLET . E com base em tais escndalos, os outros povos desacreditam
de nossa seriedade, chamam-nos de bbados, tacham-nos de porcos.

DRAMATURGISTA Durante o trajeto pela praa, o homem pra diante das
lixeiras e recolhe latas vazias.

DIRETOR Qualquer lata?

O Dramaturgista comea a representar um catador de latas, meio bbado e
curvado pela idade, que recolhe latas do lixo para, depois, amass-las com
o p e guardar num saco.

DRAMATURGISTA Depois disso ele vai embora, arrastando aquele saco
com latas amassadas. Eu fiquei ali observando o homem por 15 minutos. A
praa fervilhava de gente e ningum olhava para ele. Ele era como um vulto,
uma sombra: ningum olhava para ele.

O Catador de latas se move com dificuldade e resmunga palavras
incompreensveis, um grunhido de quem discute consigo mesmo.

DIRETOR [Percebe a juno entre os dois exerccios, o de observao de
rua e o da pea clssica. Fala a Hamlet.] Pra. Olha. Daquele lado.

HAMLET [Ao Catador de latas convertido em espectro] Fala: o que
significa vires aqui revirar restos, tornando a noite pavorosa e sacudindo
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nossa mente com pensamentos que a alma no atinge? Fala: por que isso?
Com que fim?
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A juno entre o elemento temtico que advm das ruas com o enredo da pea de
Shakespeare bastante significativa. Em um primeiro momento, podemos ressaltar que o fato
de a cena ser pautada por dois tempos o do ensaio e o do relato pressupe o uso frequente
da narratividade por meio das falas dos prprios personagens. Ao conjugar em uma mesma
ao cnica duas temporalidades, a Companhia permite aos seus leitores/espectadores a
possibilidade da comparao entre situaes que no se excluem completamente, mas tambm
no se unem. Nesse processo, pautado pela contradio da narrativa numa espcie de jogo
dialtico, consolida-se uma cena pica, onde o que est em relevo no a temtica que
compe Hamlet, mas sim o olhar que se pode ter diante de uma situao que habitualmente
vista como normal. O jogo metateatral assume uma funo importante e, ao mesmo tempo,
permite aos espectadores se colocarem como observadores que analisam aquilo que veem.
Presume-se que no devem assistir com inocncia ao rompimento do ensaio de uma pea de
Shakespeare e muito menos perceber com naturalidade a figura que recolhe latas das ruas. A
contraposio que a cena apresenta construda no sentido de materializar traos aludidos em
A compra do Lato. Nesse texto, a presena do Filsofo utilizada para promover as
possveis comparaes e tambm para indicar provveis exerccios de pesquisa para a
composio de uma cena pica. Com isso, a personagem de Brecht trata de vrios temas, entre
eles a relao entre indivduo e coletividade, ligada ao trabalho do ator, elemento amplamente
discutido por Jos Antonio Pasta.
O ator que assume funes picas no deve, como proposto por Brecht, apresentar ao
pblico personagens bem delimitados, pois o que se busca a crtica ativada por meio das
aes cnicas, tendo como pressuposto a relao entre indivduo e coletividade. Na verdade, o
ator deve deixar transparecer para aquele que assiste que, por traz da personagem, existem
foras sociais que permitem, ou no, algumas atitudes humanas e, dessa forma, critica-se o
discurso que toma os homens como sujeitos livres. Para tanto, o processo de composio das
personagens essencial, uma vez que os atores retiram seu material de trabalho de aes
vistas e vividas por elas, no sendo, portanto um exerccio reflexivo que se afaste da realidade

205
2009, p. 274-275.
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social.
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Podemos dizer, ento, que ao conjugar os ensaios de Hamlet com o Catador de latas,
a Companhia recupera um processo de trabalho que vem de Brecht e promove, do ponto de
vista terico, a reflexo sobre o trabalho do ator. As consideraes de Mrcio Marciano so
claras nesse sentido:
Em A Compra do Lato, Brecht sugere como exemplo de um esquema de
teatro pico um acontecimento que pudesse se desenrolar em qualquer
esquina de rua. Para entendermos o que ele realmente pretendia, os atores
passaram a pesquisar e colher material para a criao de cenas nas
imediaes do Teatro Eugnio Kusnet. Ruas, praas, becos, bares ofereciam
uma infinidade de tipos e situaes em estado bruto, que aps um
refinamento foram incorporados ao repertrio coletivo.
207

O mtodo de trabalho sugerido por Brecht explorado pela Companhia e, alm
disso, ela lana ao seu pblico questionamentos sobre o presente, pois vale lembrar que a
ausncia de um desfecho na cena direciona as perguntas para aqueles que assistem. O teor do
debate no se localiza no passado, mas na atualidade, afinal a personagem que recolhe o lixo
para sua prpria sobrevivncia faz parte de nosso meio social.
Seguindo nessa mesma direo, a cena transcrita aciona a ligao entre o clssico
espectro que emerge de Hamlet e o catador de latas que, no mbito do ritmo de trabalho de
So Paulo, e possivelmente de qualquer outra grande cidade, passa despercebido, maneira
de um fantasma que vaga pelo espao da praa. O Dramaturgista, como narrador, traz para o
palco aquilo que est cotidianamente nas ruas e aos poucos foi naturalizado, deixando, por
isso, de ser notado. Como j foi apontado, sabemos que olhar com desconfiana para o que
geralmente visto como natural uma preocupao de Bertolt Brecht e esse ponto de vista
no s realado pela Companhia do Lato ao objetivar anlises do dia a dia da cidade, mas
tambm enriquecido por meio da ligao com o ensaio de Hamlet. Ao realizar a aproximao
entre as personagens, o grupo teatral paulistano chama para o debate as medidas e formas de
compreenso das relaes sociais na atualidade, em especial no que se refere invisibilidade
do sujeito social que sobrevive dos restos que encontra no espao pblico. Afinal, em um

206
Para efeito de citao, cabe recuperar as palavras do Filsofo: La verdadera comprensin y la verdadera
crtica solo son posibles cuando se entiende y se puede criticar lo individual y lo total y tambin la relacin
de lo individual con lo total... El actor no necesita presentar um personaje acabado. No podra hacerlo y no
necesita hacerlo. No solo est brindando la crtica sobre la cosa, sino la cosa misma. No tiene por qu tener
opiniones sobre todo lo que presenta. Est extrayendo su material de um depsito de cosas vistas y vividas.
(BRECHT, Bertolt. La compra de bronce. In: ______. Escritos sobre teatro. Seleccin de Jorge Hacker.
Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1976, p. 237-238.)
207
MARCIANO, Mrcio. Primeiros movimentos. Vintm: ensaios para uma arte dialtica, Nmero 0, p. 40,
jul./ago. 1997.
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local destinado aos diversos tipos de encontros entre as pessoas, o Catador se ocupa de
recolher o lixo produzido pelos outros, no notado, mesmo no momento em que a praa
fervilha de gente, e vai embora, aproximando-se do espectro do rei que visto somente por
Hamlet. Os dois personagens aparecem como fantasmas, porm aquele que perambula pelo
centro de So Paulo questionado pela personagem de Shakespeare. Afinal aquela presena,
quase sempre ausente, o incomoda, torna a noite mais pavorosa e pode inundar as mentes
com pensamentos que a alma no atinge. Para muitos, no enxergar os problemas que
povoam a realidade em nossa volta provavelmente significa se abster a respeito dos temas
sociais. Preferem o ato da indiferena ao da reflexo, assim multiplicam-se os espectros que,
ao serem notados, incomodam. Colocar essa temtica no palco foi possvel devido s
reflexes formais que o prprio espetculo sugeria. Em outros termos, a perspectiva
histrica qual se refere Srgio de Carvalho possibilitava olhar para as personagens e
questionar sua presena, ultrapassando os limites do palco e chegando at os ambientes
externos sala de espetculos. Num movimento de ir e vir, Ensaio sobre o Lato sugeria aos
seus espectadores o ato reflexivo.
Em outro momento do texto dramtico, h mais uma forte referncia que advm do
espao urbano e que trata, novamente, de diferentes formas de sobrevivncia no interior da
metrpole. No perodo do ensaio em que Hamlet e Laertes usam suas espadas travando a
famosa luta que levar ao desfecho do texto de Shakespeare, as luzes do teatro se apagam
constantemente devido a um problema de ajuste eltrico que o Iluminador no consegue
resolver. importante ressaltar que as cenas de Hamlet no so encenadas, mas sim narradas
e, exatamente quando o prncipe da Dinamarca est prximo da morte, amparado por
Horcio, o exrcito de Fortimbrs cerca Elsinore e Hamlet pronuncia a clebre frase O
resto silncio , o Iluminador sofre um choque de 220 volts e a escurido toma conta da
sala de espetculos. Quando a luz volta a acender se v no palco a seguinte situao:
A luz se acende, vemos trs atores que representam seu encontro com
Sandra, uma prostituta da Rua Amaral Gurgel. Eles representam e narram
simultaneamente a si prprios e mulher.

DIRETOR Uma mulher bela que foi destroada. De pele amarela. Antes
macia, agora devastada.

ATOR-POLNIO Antes desejvel, agora um horror.

ATOR-HAMLET Tal que cada um pergunta: quem foi que fez aquilo?

DIRETOR Oi,
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ATOR-POLNIO Oi, como seu nome?

DIRETOR Sandra, e o seu?

ATOR-POLNIO Otvio

DIRETOR Que nome bonito. Voc vem sempre aqui?

ATOR-POLNIO No, estava dando s uma passadinha.

ATOR-HAMLET Eu sou Gustavo

ATOR-POLNIO Oi, Gustavo.

DIRETOR E a Sandra, como foi o seu dia hoje?

ATOR-POLNIO O meu dia... foi bom... s que eu fui roubada.

ATOR-HAMLET Foi minha amiga que me roubou. Ela levou minha
calcinha, minha meia, meu suti, meu sapato, ela me levou tudo.

DIRETOR Puxa, e como que voc vai resolver esse problema?

CORO Ahh [Risos] No sei.

ATOR-POLNIO Quer uma cerveja?

DIRETOR Voc paga?

ATOR-POLNIO Garom, uma cerveja, quatro copos.

ATOR-HAMLET , Sandra voc vai misturar pinga com cerveja?

DIRETOR O que que tem? A cerveja amacia a descida da pinga. Sabia
no, bobo?

ATOR-POLNIO Eu gosto de pinga, mas eu gosto de amizade... eu gosto
de paz.

DIRETOR Isso bom, Sandra.

ATOR-HAMLET Eu quero falar, hoje eu fiz um programa, a eu estava l e
o cara chegou e falou assim: Voc faz uma chupetinha? A eu falei fao.
dez. Ele s me pagou cinco.

ATOR-POLNIO A ele tinha cheirado uma farinha e o pau dele no subia.
Eu chupava o pau dele e o pau dele no subia.

DIRETOR A ele inventou de fechar o vidro do carro e acender o cigarro.

ATOR-HAMLET Eu vomitei no pau dele.

ATOR-POLNIO E o que aconteceu?
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ATOR-HAMLET Ele nem ligou, achou que era a porra dele.

DIRETOR Sandra, posso te fazer uma pergunta que no tem nada a ver com
esse papo?

DUO Depende.

DIRETOR E esses brincos? Voc comprou ou voc ganhou?

ATOR-POLNIO Foi uma amiga, a minha amiga que me deu.

ATOR-HAMLET Aquela l que me roubou.

DIRETOR Num vou! No est vendo que eu estou aqui conversando com
meus amigos?

ATOR-HAMLET Olha, deixa eu falar. Eu quero falar. Eu no choro no. Eu
sou alegre. Eu no posso chorar.

ATOR-POLNIO Qualquer dia a gente volta pra terminar esse papo.

ATOR-HAMLET No vai embora no, fica mais um pouco.

ATOR-POLNIO Tchau, Sandra.

ATOR-HAMLET No vai embora no.

DIRETOR Tchau, Sandra.

ATOR-HAMLET Tchau, Sandra.
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O tema da prostituio e, em consequncia, as difceis formas de sobrevivncia
percebidas pelas ruas de So Paulo no so o que mais chama a ateno nessa cena. Quando o
grupo traz o Catador de latas para o palco, a discusso gira em torno de suas relaes com o
espectro do rei da Dinamarca, alm da elaborao de uma cena pica por meio de um homem
que no dia a dia deixa de ser visto pelas pessoas. No entanto, na cena em que a prostituta
Sandra toma corpo, o que salta aos olhos a maneira como a Companhia elabora cenicamente
essa personagem. No h uma narrao direta, a prostituta possui falas acentuadas que surgem
pela boca dos personagens-atores, eles no narram aos espectadores os infortnios da
profissional como se estivessem observando suas aes distncia. Ao contrrio, ela mesma,
por meio das personagens que a interpretam, diz o que se passa consigo mesma, assim trata de
um suposto roubo, do sexo oral que realiza com um homem que estava sob o efeito de drogas,

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2009, p. 296-298.
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do brinco que usa, revela suas carncias pessoais etc. No entanto, visvel no texto dramtico
que o elemento pico se estabelece por meio dos trs personagens que, intercalando suas
falas, representam Sandra. Na verdade, temos uma personagem com trs vozes, o que
significa tambm trs interpretaes. O que os espectadores percebem no uma voz bem
definida do ponto de vista interpretativo, so rumores que se interpenetram, num processo de
rediscusso que extrai seu contedo de um ambiente observado e vivido.
O diferencial da cena elaborada pela Companhia do Lato, portanto, no est em
trazer para o palco a prostituta Sandra e suas experincias e dissabores, mas na forma de
ativao do pensamento crtico, de acordo com as propostas brechtianas. Assim, o processo
empreendido pelos atores-personagens no ato de apresentao da prostituta essencial.
Podemos notar, por exemplo, que o que conhecemos sobre a profissional aparece mediado por
um sutil processo narrativo inserido nas trs interpretaes. O carter fragmentrio que a
encenao pode adquirir nesse momento contrasta e, paradoxalmente, fortalece o contexto da
cena anterior de Sandra.
Se tomarmos a estrutura do ensaio como referncia, devemos lembrar que o pice do
encerramento da tragdia de Shakespeare , a todo momento, cortado por problemas
tcnicos na iluminao do teatro, o que promove o desenrolar da cena de Sandra. Enfim, a
catarse que uma cena clssica poderia produzir em outros contextos, na proposta do Lato
diretamente revista e o espectador se v em um ambiente diferente, onde mais uma
personagem, tida como margem da sociedade, surge com o intuito de promover a reflexo
que, por sua vez, favorecida pelos vrios tempos interpretativos que convivem na ao, ou
seja, o presente da ao dramtica do ensaio interrompido pelos cortes e ajustes de luzes, ao
passo que a cena seguinte toda pontuada por, no mnimo, trs aes diferentes.
Encontramos, tambm nesse caso, aquilo que o diretor Srgio de Carvalho chama de
observao histrica, ou seja, uma mesma cena sendo representada em vrios tempos
histricos. Vale, portanto, a percepo de que a teoria brechtiana abria caminhos para a
produo esttica do grupo paulistano. No caso das cenas produzidas por meio das
observaes ocorridas no centro da cidade de So Paulo, a referncia brechtiana essencial.
As duas composies cnicas recuperadas no so as nicas que figuram ao longo de
todo o texto dramtico, no entanto as selecionamos por acreditar que o teor de cada uma delas
auxilia na compreenso da interferncia das observaes de rua no espetculo e no texto
produzido pelo Lato. No sentido de finalizar essa breve anlise sobre o processo de
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observao dos atores nas ruas de So Paulo, cabe ressaltar que em A compra do lato existe
um trecho em que o autor trata da importncia das cenas que a rua pode oferecer para a
composio de todo o trabalho cnico, inclusive no que se refere composio das
personagens e forma de atuao dos atores o mesmo que Mrcio Marciano se referiu ao
tratar desse tema. A inspirao da Companhia para promover um trabalho de dilogo com as
cenas de rua advm da. Nesse sentido, o fato de aproximar os dados recolhidos por meio da
pesquisa emprica e o ensaio de um texto clssico no significa a simples aproximao de
diferentes formas de encenao, mas sim a tenso entre o olhar que vem do ritmo frentico
das ruas da metrpole e a representao clssica, seguindo de perto as indicaes de Brecht
em vrios de seus textos tericos, inclusive no que serve de fonte de estudos do grupo por
volta de 1997: [...] el actor debe seguir cumpliendo su funcin de mostrar; debe reproducir a
la persona mostrada como a um ajeno, de su representacin no debe desaparecer el l hizo
esto, l dijo aquello. No debe llegar a transformarse totalmente en la persona mostrada.
209

Sob esse aspecto, podemos afirmar que a leitura de A compra do Lato, realizada
pela Companhia, tendo como pressuposto referenciais tericos importantes, como Jos
Antonio Pasta, Fernando Peixoto e Gerd Bornheim o que pode ser constatado pelo teor dos
textos publicados no primeiro nmero da Vintm permitiu ao grupo o estabelecimento de
um princpio de trabalho, iniciado com a releitura de Bchner. O que mais significativo
dessa montagem o tema da releitura dos clssicos a partir de uma perspectiva coletiva
retomado do projeto anterior e a observao das ruas de So Paulo e suas consequentes
configuraes cnicas. Trilhando esse caminho podemos perceber que o Lato surge a partir
de leituras de Brecht, porm todas elas foram mediadas por intrpretes da obra desse
dramaturgo no Brasil, o que significa dizer que as inovaes cnicas do processo de trabalho
do grupo j estavam expressas nas discusses intelectuais de seus interlocutores. Portanto, o
caminho percorrido pelo grupo recm formado por Srgio de Carvalho em 1997 j havia sido
discutido, analisado e pensado em termos acadmicos. O que os integrantes do Lato realizam
estudar com cuidado esses apontamentos crticos, aceit-los como propsito de trabalho e,
em seguida, coloc-los em prtica, o que demarca um espao especfico para o grupo na
atualidade. Esse movimento tpico da releitura de Brecht no Brasil, que, como vimos,
passou inicialmente pelo campo da crtica, da anlise acadmica e, aos poucos, foi chegando
aos palcos brasileiros. O Lato carrega as incertezas de seu tempo, o que o leva a retomar

209
BRECHT, Bertolt. La compra de bronce. In: ______. Escritos sobre teatro. Seleccin de Jorge Hacker.
Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1976, p. 153.
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Brecht, porm o processo de trabalho que constri essa retomada representa um caminho
intelectual tpico do Brasil, onde, antes de ser discutido nos palcos, o dramaturgo alemo
pormenorizadamente tratado pela anlise crtica, de onde emerge, por exemplo, a
singularidade analtica de Anatol Rosenfeld.
Ao tratar de Ensaio sobre o Lato, cabe, por fim, fazer referncia ao nome do grupo
capitaneado por Srgio de Carvalho. O ttulo A compra do Lato inspirado em uma cena do
texto em que um comprador de metal vai a um concerto e, em meio ao espetculo, comea a
imaginar o valor de cada instrumento musical tendo como parmetro a quantidade de metal
utilizado na sua fabricao. O que est em jogo no o valor simblico dos instrumentos, mas
o material usado na construo daqueles objetos. Essa era a proposta de Brecht quando dizia
que os profissionais do teatro deveriam compreender e explicitar para seu pblico as
condies em que as aes sociais so produzidas. Portanto, o nome Companhia do Lato,
baseado em propostas brechtianas, expressa a necessidade sentida por um grupo de pessoas de
compreender os materiais que compem a sociedade. Em 1997 os caminhos estavam
comeando a ser construdos, a partir da novas questes e referncias intelectuais iriam surgir
e a Companhia entraria em um processo contnuo de construir a si mesma.

O CONTATO COM ROBERTO SCHWARZ E AS (IN)CERTEZAS DA ATUALIDADE DE
BRECHT EM A SANTA JOANA DOS MATADOUROS

NO MESMO PERODO em que ocorriam as encenaes de Ensaio sobre o Lato, o
grupo paulistano iniciou uma srie de leituras cnicas, abertas ao pblico, do texto dramtico
A Santa Joana dos Matadouros, escrito por Bertolt Brecht entre 1929 e 1931. Tais leituras
proporcionaram o aprofundamento dos estudos sobre o dramaturgo alemo, a possibilidade de
contato mais profundo com um texto dramtico de sua autoria que trazia embasamento terico
ao grupo, a percepo do pblico em relao temtica exposta no texto e, principalmente, a
discusso sobre a atualidade de Brecht. Todo esse cabedal de estudos inseridos no projeto de
Pesquisa em Teatro Dialtico permitiu ao Lato intuir a possibilidade de montar a pea, que,
segundo Roberto Schwarz, uma das grandes do sculo XX.
210
Sendo assim, abria caminho
para a primeira encenao de um texto dramtico de Brecht e suas possveis interpretaes e
releituras no Brasil de fins da dcada de 1990. O espetculo estreou em 1998, na cidade de

210
Cf. SCHWARZ, Roberto. O bate-boca das classes por Roberto Schwarz. In: BRECHT, Bertolt. A Santa
Joana dos Matadouros. Traduo e apresentao de Roberto Schwarz. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 7-
13.
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Piracicaba, interior de So Paulo, como parte da mostra Bertolt Brecht cem anos realizada
pelo SESC-SP em comemorao ao centenrio de nascimento do dramaturgo. Aps essa
apresentao, ele foi alterado diversas vezes, como consta em alguns depoimentos de
integrantes do grupo, e excursionou por vrias cidades brasileiras.
211
Lia Urbini, responsvel
pelo setor de pesquisa e documentao no projeto Companhia do Lato 10 anos, lembra que,
no espetculo,
A pouca margem de improvisao deu lugar a acalorados debates sobre a
dinmica da crise econmica mostrada na pea. A concepo algo operstica
da primeira verso, que estreou no interior paulista, foi modificada aps
apresentaes em Curitiba e Joo Pessoa. Diversas cenas foram readaptadas.
O grupo de atores voltou a improvisar. Narrativas foram escritas de modo a
fortalecer o aprendizado da personagem Joana sobre a luta de classes. A
ordem das cenas foi modificada para que a graa cmica revelasse seu
avesso trgico. Os espectadores passaram a entrar no teatro pelos fundos,
numa verso mais crtica e contempornea da obra de Brecht.
212

Alm de um processo de reviso crtica que faz parte da elaborao teatral, as
palavras de Urbini denotam questes mais profundas que dizem respeito ao momento
histrico vivido pela Companhia do Lato e escolha por encenar A Santa Joana dos
Matadouros. O fato de a pea tratar de vrios elementos que rodeiam a crise do mercado de
carnes em Chicago e seu enredo estar ambientado no perodo que antecede a crise econmica
de 1929 por si s j demonstra a necessidade de um aprofundamento sobre a realidade tratada
pelo dramaturgo e aquela vivenciada pelo grupo. Em outros termos, poderamos questionar:
em que medida a crise econmica retratada nos Estados Unidos diz respeito ao Brasil do final
do sculo XX?
Uma questo como essa, difcil de ser respondida, permeou o ambiente de estudos do
grupo paulistano e, de acordo com esse depoimento de Lia Urbini, permitiu a promoo de
debates, os quais geraram a necessidade de reviso constante do espetculo para atingir os
objetivos do projeto a que o Lato se propunha. Com isso, o contato com o pblico,

211
A Santa Joana encenada pela Companhia do Lato era composta pelos seguintes atores: Deborah Lobo
(Joana); Edgar Castro (Slift Trabalhador); Georgette Fadel (Marta Criador de Gado Trabalhador);
Gustavo Bayer (Bocarra Trabalhador); Maria Tendlau (Dona Luckerniddle Trabalhadora); Otvio
Martins (Graham Dirigente Operrio); Ney Piacentini (Lennox Trabalhador Major Snyder Agente
Jornalista); Vicente Latorre (Cridle Trabalhador). Os profissionais que trabalharam na composio do
espetculo foram: Walter Garcia e Fernando Rocha com a colaborao dos atores (Msica); Lincoln Antonio
(Direo Musical); Mrcio Medina (Cenografia e Figurinos); Paulo Heise e Wagner Pinto (Iluminao);
Francisco Bruno (Direo Tcnica); Ney Piacentini, Tatiana Weberman, Juliana Pinheiro, Mirela Gorestein
(Produo) e Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano (Adaptao e direo).
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juntamente com os estudos sobre A compra do Lato, admitia a percepo da amplitude dos
dilogos que a pea proporcionava. Desse ponto de vista, surgiu a necessidade de readaptao
de cenas e improvisao pelos atores, uma vez que o grupo tinha por propsito discutir a
sociedade constituda em seu entorno. Obviamente, esse processo, que tambm estava
presente nas duas encenaes anteriores do grupo, diz respeito perspectiva de historicizao
de que toda obra artstica necessita para que se promova, alm do dilogo entre palco e
plateia, a reviso crtica que sempre foi o mote principal das propostas brechtianas, encaradas
pelo Lato como forte referncia intelectual. Se existe um espao de tempo que separa o
momento em que o texto dramtico foi escrito e o perodo em que se promove a encenao,
nada mais natural, inclusive pelas prprias perspectivas intelectuais e polticas do grupo, que
tal interregno seja refletido e mediado. Portanto, o dilogo passado e presente que se
estabeleceu no ato de composio do espetculo A Santa Joana dos Matadouros pode ser
compreendido no interior de uma vertente explicativa que tem como pressuposto a
historicidade das obras artsticas.
fundamental, portanto, focar nossa reflexo sobre os objetivos do Lato ao
recuperar o texto dramtico, pois, ao colocar como seu propsito a discusso do presente, o
grupo estabelece prioridades e define uma linha interpretativa para o texto de Brecht e isso s
pode ser entendido como um olhar, entre muitos outros possveis, para a proposio do teatro
dialtico no Brasil. Nesse contexto, o fortalecimento do aprendizado da personagem Joana
sobre a luta de classes e a graa cmica revelando seu avesso trgico muito tem a nos
dizer sobre as nuances que o projeto de pesquisa em teatro engajado e a releitura de Brecht
foram tomando na Companhia do Lato.
Ao tratar sobre a experincia da encenao, Srgio de Carvalho faz alguns
apontamentos importantes relacionados ao procedimento de leitura e consequente reescritura
cnica da pea de Brecht. Em um processo de rememorao de 2007, ao participar do
seminrio O futuro dos que vo nascer, realizado na Casa Brecht de Berlim, o diretor
menciona a elaborao do espetculo A Santa Joana dos Matadouros, chama a ateno para
as aproximaes e distanciamentos que envolveram esse empreendimento de recuperao de
um texto escrito em fins da dcada de 1930 e, em consequncia, explicita pontos importantes
da esttica teatral da Companhia do Lato por volta de 1998. Antes de abordar os
posicionamentos do diretor, cabe considerar que o seu discurso no sustenta uma explicao
singular e efetiva para o trabalho do grupo, e isso se deve a dois aspectos simples, porm
importantes quando se busca a historicidade como norte de anlise. Em primeiro lugar, as
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colocaes de Carvalho devem ser compreendidas tendo como pressuposto a perspectiva
individual e especfica daquele que as pronuncia. Por mais que estejamos tratando do diretor
do grupo, sua voz no era a nica, fato que o prprio diretor faz questo de ressaltar sempre,
principalmente quando trata de seu mtodo de trabalho baseado no processo colaborativo.
Em segundo lugar, e ainda decorrente do primeiro, precisamos novamente considerar as
nuances da dimenso interpretadora que o discurso do diretor carrega, pois, ao retomar a
composio dos traos estilsticos de 1998, certamente ele no deixa de alocar significados
posteriores quele perodo, em especial pelo fato de se tratar de uma companhia de teatro que
em 2007 estava consolidada e respeitada do ponto de vista do pblico e da crtica
especializada. Sendo assim, ao fazer referncia encenao de A Santa Joana, temos como
escopo entender esse projeto pela tica da historicidade.
Srgio de Carvalho trata a encenao de fins da dcada de 1990 como integrante de
um segundo momento do procedimento de estudos do grupo sobre o teatro de Brecht. O
primeiro est relacionado ao contato com A compra do Lato e ao espetculo que da se
concretizou, como tratamos no tpico anterior. J a encenao do texto dramtico de Brecht
estava prxima de uma inquietao mais voltada para a representao no palco da sociedade
capitalista, o que marcaria o segundo perodo de estudos sobre o pico brechtiano. Seguindo
esse raciocnio, o grupo se via diante de novos questionamentos que no diziam respeito
exclusivamente forma teatral, mas sobretudo relao entre forma, contedo e ativao do
pensamento crtico. Para o diretor, vrias perguntas se aproximavam do coletivo de atores:
A primeira questo, mais bvia, veio do estudo do capitalismo mostrado na
pea. Para muitos de ns, aquele conflito entre capital e trabalho nos
matadouros de Chicago j no existe hoje da mesma forma. Na poca dos
grandes sistemas financeirizados, no seria mais possvel apresentar no palco
os agentes capitalistas atravs de figuras individualizadas, na medida em que
a explorao hoje tem mil e um nomes. E nem sua contestao poltica
parecia ocorrer mais nos termos clssicos da luta de classes. Por trs dessas
opinies, emitidas por alguns de nossos colaboradores, existia tambm a
crena de que o fracasso do chamado socialismo real poderia ter tirado do
teatro de Brecht o campo de recuo social a partir do qual se faz a crtica ao
sistema capitalista. Em outros termos, sem a comparao com outro sistema
produtivo, no seria mais possvel criticar este. Essas indagaes pareciam
abalar as bases de nosso projeto de teatro dialtico e a prpria unidade entre
teoria e prtica, entre esttica e marxismo: um teatro da figurao individual
faz sentido num mundo em que o capitalismo age como mquina-cega e tudo
dissolve? Para que serve um teatro anticapitalista sem a perspectiva imediata
do socialismo? Por que insistir na reflexo sobre a causalidade dos
acontecimentos se as causas da opresso esto em toda parte?
213

213
CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasil. In: ______. (Org.). Introduo ao
Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 18-19.
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Como se v, as indagaes expressas pelo diretor abrem espao para minimamente
perceber o contexto em que se deu a recuperao de A Santa Joana dos Matadouros. A
preocupao que envolve o discurso de Carvalho est centrada na demanda da recepo,
elemento que se apresentou como fonte de ansiedade do grupo desde a releitura de A morte de
Danton. Portanto, a encenao do texto de Brecht potencializava de maneira mais
contundente a importncia da reviso crtica devido ao assunto que o texto dramtico carrega,
incisivo em um momento de derrota das esquerdas, de naturalizao das crises financeiras e
de suas consequncias sociais. Naquele contexto, o coletivo de profissionais no tinha em
suas mos temas consagrados da historiografia, como a Revoluo Francesa, nem estava
diante de uma preocupao metateatral que discutia as funes do teatro e tentava trazer
problemas das ruas de So Paulo para o palco. Ao escolher Santa Joana, o desafio se
aprofundava e apontava para um dilogo mais abrasivo, que dizia respeito atualidade da
temtica de Brecht e, com isso, ampliava-se o debate formal em torno do pico por meio do
tema que o dramaturgo explorava. Afinal, tratar sobre crise financeira, conscincia de
classe, entre outros aspectos, significava tensionar a recepo da obra brechtiana alm do
ponto de vista formal, o que no significa a excluso da anlise em benefcio da forma, mas o
aprofundamento dessa ltima, uma vez que forma e contedo so indissociveis. Acreditamos
que esse foi um momento decisivo na formao da Companhia e de seu dilogo com Brecht.
Sendo assim, podemos perceber que os questionamentos realados colocavam em
discusso, por meio da temtica da pea, aquilo de que muitos crticos e tericos do teatro j
trataram: qual a atualidade de Brecht em um momento de desigualdades to profundas e,
acima de tudo, de esfacelamento da maioria das lutas que envolvem um projeto coletivo de
sociedade? Sem dvida, para um grupo que se propunha a tarefa de produzir um teatro pico-
dialtico, o momento de responder a questes como essa pode ser visto at como previsvel e
apropriado. Com base nessa percepo, o que mais importa como fundamento desta anlise
so as respostas que a Companhia mobiliza para se firmar em meio ao contexto teatral da
poca, as quais no sero apenas de ordem temtica, mas tambm formal.
So duas as preocupaes gerais que emergem do discurso de Srgio de Carvalho: as
novas perspectivas em que ocorrem as relaes entre capital e trabalho, bem como suas
formas de contestao, e o fracasso do socialismo real, que, para muitos, significa a ausncia
de uma referncia crtica ao capitalismo. evidente que esses temas se tornaram mais fortes
diante da proposta de encenao A Santa Joana, o que no significa que eles estivessem
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ausentes nos projetos cnicos anteriores. No entanto, preciso lembrar que, na poca de
montagem do espetculo, o grupo recebeu para uma palestra, seguida de debate, o
pesquisador Roberto Schwarz, tradutor da pea, que, na ocasio, iniciou pedindo licena para
falar do ponto de vista segundo o qual Brecht no tinha atualidade nenhuma. Esse contato
significou um embate terico profundo no interior da Companhia do Lato, o que permitiu a
reflexo sobre os desafios que a pea proporcionava naquele momento e redimensionou o
trabalho posterior do grupo. Dessa forma, nos interessa refletir sobre o peso de Schwarz para
a concepo de um teatro engajado de cunho pico-dialtico no interior da Companhia do
Lato.
Algumas passagens da palestra de Roberto Schwarz, publicada pela primeira vez na
Revista Vintm, merecem ser recuperadas no sentido de avaliar o teor crtico de seu
formulador e os desafios que foram lanados ao grupo de Srgio de Carvalho.
214
Logo no
incio o palestrante declara:
Vou ser bem breve, dizer s alguma coisa para abrir o debate. Quero
comear justificando o ponto de vista segundo o qual Brecht hoje no tem
atualidade nenhuma. Acho que esse um bom ponto de partida para discutir
a atualidade dele. Brecht gostava de dialtica e talvez aprovasse esse
encaminhamento da discusso.
215

A discusso da atualidade de Brecht comea a ser exposta pelo vis dialtico, num
movimento de apresentao de argumentos que possam chamar a ateno para temas que
estejam imersos pelas vrias imagens que se formaram sobre o dramaturgo. O crtico segue o
seu raciocnio lembrando que a noo realada pela teoria e prtica teatral brechtiana de que
nada natural hoje tornou-se frgil, pois a dinmica social tem demonstrado, por meios
diversos, que a no naturalidade das coisas faz parte do discurso do capital. Seguindo esse
raciocnio, ele constata:
Hoje, o nosso horizonte em relao a essa concepo de teatro e em relao a
essas tcnicas qual ? Estou sendo ultra-sumrio, evidentemente. Bem, h
duas experincias bsicas a levar em conta aqui. Uma a experincia
histrica do socialismo. Com o que se passou de l para c, se constatou que

214
A Revista Vintm nmero 01, de fev./mar./abr. de 1998, trouxe a reproduo na ntegra da fala de Roberto
Schwarz. Tempos depois, a palestra foi reescrita e publicada com o ttulo Altos e baixos da atualidade de
Brecht no livro Sequncias brasileiras. As citaes que utilizaremos nesse momento sero do texto
publicado pela Vintm, para que o leitor tenha contato com contedo crtico da forma como foi pronunciado
no Teatro de Arena Eugnio Kusnet, no dia 9 de julho de 1997, aps leitura pblica de A Santa Joana dos
Matadouros, durante a abertura do projeto Pesquisa em Teatro Dialtico.
215
SCHWARZ, Roberto. A atualidade de Brecht. Vintm: ensaios para um teatro dialtico, n. 1, p. 29,
fev./mar./abr. 1998.
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o socialismo, embora se distanciasse do padro burgus, no criou a
sociedade livre e justa e no se saiu bem no confronto com o capitalismo.
No h como discutir. Dizendo de outra maneira: est patente que no basta
tomar distncia em relao ordem burguesa para inventar uma ordem
melhor e praticvel. Quer dizer, a distncia no basta. No estou dizendo que
no basta haver uma ordem melhor e praticvel. Estou dizendo que o gesto
de distanciamento, que para a minha gerao era suficiente bastava para a
gente dizer no a isso para saber o seria o sim , isso hoje no existe
mais. A situao do distanciamento ficou mais complicada. No basta se
distanciar para haver soluo. O distanciamento nos mostra como ruim a
sociedade em que ns vivemos. O distanciamento, entretanto, no nos abre
caminho fcil para a sociedade certa. O quadro histrico em que funciona a
operao do distanciamento est mudado.
216

A dvida realada por Schwarz no diz respeito especificamente crise do
socialismo real, mas sim s suas consequncias no plano do pensamento de uma sociedade
alternativa ao capital. Com a ausncia de uma referncia concreta que pudesse se contrapor ao
capitalismo, o efeito de distanciamento precisava ser revisto para no correr o risco de se
tornar sem sentido, pois o gesto de se distanciar no trazia nenhuma alternativa direta. Nesse
caso, distanciar para apresentar ao espectador a ausncia de naturalidade no meio social e,
principalmente, a importncia de se construir um novo espao no se fundamentava por
nenhuma referncia, com isso o receptor da obra brechtiana poderia, na melhor das hipteses,
questionar a funo crtica do teatro e, na pior, tornar Brecht e sua obra, como um projeto
datado, sem dilogo com o presente. Schwarz segue em sua explanao:
A outra experincia histrica que complica muito as tcnicas brechtianas a
evoluo do prprio capitalismo. Como eu procurei sugerir aqui, a tcnica de
distanciamento que tomo como a sntese do universo teatral brechtiano
tinha como coordenada uma sociedade de tipo tradicional. Quer dizer, uma
ordem social que recebe um golpe e fica como que superada quando ns
tomamos a distncia suficiente para dizer isso no natural. A idia a
seguinte: ao dizer esta sociedade que parece natural, no natural, eu j
estou um patamar acima e ela fica enfraquecida. Porque ela mesma se
considera natural e tradicionalista. A se pode discutir muito a respeito de
datas, mas um fato que, a partir de um certo momento, vamos dizer, a
partir da Segunda Guerra mundial, o capitalismo deixou de ser
tradicionalista. Hoje, ento, nem se fala. evidente que o fator dinmico da
sociedade contempornea o capital, e se h uma fora anti-tradicionalista
no momento ele. Ns vemos os sindicatos fixados em direitos adquiridos
na etapa histrica anterior, e o capital que diz: so tradicionalistas, esto
parados, querem a volta ao passado. preciso dinamizar. E quem
dinamiza? O capital. A coisa est invertida, historicamente. Isso,
naturalmente, coloca um grande problema ao tema do distanciamento e ao

216
SCHWARZ, Roberto. A atualidade de Brecht. Vintm: ensaios para um teatro dialtico, n. 1, p. 30-31
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tema da destradicionalizao. Porque a grande fora destradicionalizante do
nosso tempo o capital.
217

Como se v, o crtico brasileiro insere questionamentos contundentes no espao
ocupado pela jovem Companhia do Lato, mas a provocao das palavras no servia para
desestimular a recuperao de Brecht, ao contrrio. Procurava fazer daquela releitura um
processo receptivo dinmico, onde o que importava era o momento presente. Os argumentos
expressos nessas passagens, por serem emitidos por um intelectual de esquerda, com
formao intelectual advinda de Anatol Rosenfeld e dos estudos de Marx, com ampla carreira
desenvolvida sobre estudos literrios, respeitado em diversos crculos acadmicos e
intelectuais, conhecedor de Brecht e tradutor de A Santa Joana dos Matadouros, no podiam
deixar de ser profundamente inquietantes para a recm formada Companhia do Lato.
Lembremos que, at aquele momento, os trabalhos do coletivo teatral eram basicamente dois:
a releitura de Bchner e de A compra do Lato. Esses dois momentos foram marcados, como
vimos, com discusses precisas sobre Brecht, que partiam sobretudo das anlises sobre a
classicidade contempornea de Jos Antonio Pasta, o que levou releitura de clssicos
seja de A morte de Danton ou Hamlet e sugesto significativa das pesquisas realizadas nas
ruas de So Paulo.
Quando surgiu o interesse pela pea A Santa Joana dos Matadouros, o grupo teve
que enfrentar novos questionamentos, alm de outro processo de pesquisa, que levou s vrias
revises do espetculo, como j tratamos aqui. O convite a Schwarz surgiu por parte do
prprio grupo, que havia lido o ensaio A Santa Joana dos Matadouros, publicado no livro
Que horas so?, e que a introduo edio da pea no Brasil.
218
No entanto, a presena do
intelectual no teatro no trouxe uma explicao obra de Brecht, mas sim questionamentos
sobre a sua atualidade, o que significava para o grupo a necessidade de pensar sobre suas
prprias aes. Desse ponto de vista, no demais afirmar que os conhecimentos adquiridos
nas montagens de Ensaio para Danton e Ensaio para o Lato foram tensionados pelas
palavras de Schwarz, que exigia, mais que a pesquisa formal, tambm a relao dessa com a
necessidade de pensar os dilogos de Brecht com uma sociedade completamente diferente
daquela em que o dramaturgo viveu e observou para compor suas propostas. luz desse

217
218
Cf. Id. A Santa Joana dos Matadouros. In: ______. Que horas so? ensaios. 2. ed. So Paulo: Cia. das
Letras, 2006. p. 87-105.
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raciocnio, temos diante de ns um momento decisivo de recuperao de Brecht pela
Companhia e tambm o estabelecimento de um espao intelectual e artstico especfico para o
Lato.
As palavras de Srgio de Carvalho demonstram a importncia desse momento para a
formao do repertrio do grupo por ele dirigido:
O primeiro evento pblico em que a Companhia do Lato adotou esse nome,
assumindo-se, portanto, como um coletivo artstico, ocorreu em julho de
1997, na abertura de portas do Teatro de Arena de So Paulo, espao ento
ocupado por ns com o projeto Pesquisa em teatro dialtico. Roberto
Schwarz participou da noite inaugural como palestrante convidado: aps a
leitura da pea Santa Joana dos matadouros, encenada por ns e por ele
traduzida, veio debater conosco a atualidade de Brecht. Esse acontecimento
artstico e crtico foi para ns to importante que nos obrigou de imediato
a pensar sobre o sentido do que estvamos fazendo, e de certo modo, at
hoje [2004, momento em que ao participar do Seminrio crtica materialista
no Brasil: a obra de Roberto Schwarz, Carvalho proferiu esta palestra] o
trabalho do grupo dialoga, na concordncia ou na divergncia, com as
posies apresentadas por Roberto Schwarz naquele primeiro momento.
219

Aps apresentar a trajetria inicial do Lato, assim como o seu contato via Anatol
Rosenfeld com os textos de Schwarz, o diretor continua:
A frase inaugural da conferncia veio logo depois dos aplausos animados aos
atores, quando ainda se desobstrua o palco dos adereos para dar lugar
cadeira do convidado. Caiu como raio num cu sem nuvens, apesar da fala
suave do crtico de olhos apertados, que nos dizia ao se ajeitar: eu vou ser
muito breve, e comear pelas razes pelas quais Brecht perdeu a atualidade.
Brecht, que gostava de contradies, talvez no reprovasse o procedimento,
nos informou com um sorriso. E o que se ouviu, na sequncia, foi uma
impressionante exposio sobre a desatualizao de Brecht, sobre os vrios
aspectos do teatro pico que teriam perdido o p na contemporaneidade,
passveis de serem considerados ultrapassados pela nova ordem do mundo,
aspectos que solicitariam, portanto, reinveno histrica. Imaginem o
silncio tenso da audincia. Tempos depois, quando reescreveu a conferncia
do Arena para a publicao no volume Sequncias brasileiras, Roberto
incluiu uma frase que no foi dita na ocasio mas que traduzia perfeitamente
a nossa sensao: com licena de vocs, vou fazer o papel de advogado do
diabo. A brilhante palestra daquele advogado do diabo foi nosso batismo
de gua gelada.
220

O diretor deixa claro que os argumentos do crtico trouxeram novos questionamentos
ao grupo, puseram em foco elementos que ainda no haviam sido discutidos, porm que eram

219
CARVALHO, Srgio de. Questes sobre a atualidade de Brecht. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro
Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 39-40.
220
Ibid., p. 42.
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essenciais para se configurar um projeto de teatro pico-dialtico. Noutros temos, Schwarz
permitiu ao Lato colocar em debate toda noo de engajamento teatral a partir das
inconstncias da atualidade. Se no primeiro captulo desta tese trabalhamos com a
historicidade do engajamento, agora, a partir das discusses sobre a atualidade de Brecht,
percebemos como aquele mesmo tema cobra uma postura do grupo. Existe um espao
interpretativo que deve ser considerado, pois, por caminhos diferentes e com propostas
plurais, o questionamento sobre a pertinncia do engajamento envolveu Brecht e, ao mesmo
tempo, se aproximou do Lato, aproximao que veio pelo vis da dvida, muito bem
elaborada por Roberto Schwarz pela tica da derrota da esquerda fato que o prprio Brecht
no desconsiderava. claro que o grupo dirigido por Srgio de Carvalho procuraria responder
quelas inquietaes, pois o mergulho nesse debate inevitvel para qualquer pessoa que se
coloque o desafio de reler Bertolt Brecht.
No texto reescrito e publicado em Sequncias brasileiras, Schwarz recuperou a
recepo de Brecht no Brasil no sentido de explicitar certa ingenuidade de muitos artistas
que acreditavam estar usando aquelas propostas dramatrgicas para despertar a conscincia
dos espectadores para os problemas sociais brasileiros, o que, entretanto, no era suficiente
para super-los. Enfim, toda a fala do crtico foi balizada pela reviso e questionamento do
processo de recepo brechtiano, o que significou para a Companhia do Lato a necessidade
de refletir de maneira mais profunda sobre a sua prtica. Para que as convergncias do
engajamento possam ser construdas, as distncias devem ser levadas em considerao. No
entanto, para aquele intelectual, a nfase que Brecht deu construo de cenas que
mostrassem o mundo como transformvel seria o locus que precisaria ser repensado.
O constante refazer do espetculo realado por Lia Urbini pode representar as
pesquisas que o grupo empreendeu no sentido de levar em conta consideraes expressas na
noite do batismo de gua gelada. Como pensar em uma arte engajada numa poca de
derrota de muitos projetos de esquerda? Questes como essa ainda no haviam sido
explicitadas com tamanha clareza nos projetos anteriores do Lato, porm elas eram
inevitveis para a continuidade de sua proposta.
De todos as encenaes promovidas pelo Lato, A Santa Joana dos Matadouros
sempre lembrada pelo diretor da Companhia como aquela em que o processo de trabalho se
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deu pelo signo da dvida
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da a necessidade de evidenciar o seu constante refazer, num
processo que traz o smbolo do inacabado como referncia criativa. Sabemos, portanto, que
tal elemento, no projeto de trabalho da Companhia do Lato, est em convergncia com a
proposta de reviso das potencialidades crticas de Brecht na atualidade. Dessa forma, como
j foi ressaltado, as consideraes de Schwarz funcionaram como uma espcie de ativao
para a pesquisa cnica do grupo, uma vez que, por meio de todos os estudos iniciais e das
anlises do crtico, as pessoas envolvidas no projeto que se desenvolvia no Teatro de Arena
perceberam que encenar uma pea de Brecht significava potencializar seu carter reflexivo
por meio de um ir e vir constante, sendo o realce interpretativo localizado na busca pela
historicidade dos temas e das formas que emergiam daqueles escritos da primeira metade do
sculo XX. Entre outras coisas, esse processo significou para os trabalhos posteriores a
composio de textos dramticos e espetculos que carregavam em seu bojo a importncia da
incompletude e de um constante projeto de reviso. No por acaso que, ao apresentar a
edio da dramaturgia produzida pelo grupo, Carvalho considera que A arquitetura crtica
das peas [...] uma qualidade menor diante da profuso de imagens tortas, atos fsicos
inesperados e do vozerio impuro que as constitui.
222
Provavelmente, o primeiro encontro
com Roberto Schwarz permitiu ao grupo focalizar ainda mais seus mtodos de trabalho no
terreno da atualidade de Brecht.
Partindo ento da proposta de alterao do texto dramtico, devemos levar em
considerao os pontos realados pelo diretor no que se refere encenao de A Santa Joana
dos Matadouros. Um dos aspectos mais fortes das mudanas que deveriam ser realizadas para
ativar o pensamento e a reflexo do espectador estava nas personagens Pedro Paulo Bocarra, o
Rei dos Frigorficos, e em Joana Dark, tenente da seita religiosa Boinas Pretas. Alm disso, a
valorizao de personagens como Dona Luckerniddle no interior da trama tambm estabelecia
o teor de discusso que o grupo visava alcanar.

221
No processo de rememorao, Carvalho interpreta esse momento utilizando as seguintes palavras: A
segunda fase do nosso aprendizado com Brecht deu-se, portanto, sob o signo da dvida. E essa dvida foi
produtiva na definio dos caminhos do trabalho teatral. Chegamos a realizar quatro verses do espetculo,
com mudanas na ordem original do texto de modo a acentuar o seu enorme poder de contradio com a
ideologia dominante de hoje. (CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasil. In:
______. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo:
Expresso Popular, 2009, p. 19-20.)
222
Id. Apresentao. In: CARVALHO, Srgio, MARCIANO, Mrcio. (Orgs.). Companhia do Lato 7 peas.
So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 11.
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Carvalho diz que, ao longo das primeiras encenaes, havia uma tendncia em parte
do pblico de aceitar como natural e admirar a esperteza de Bocarra ao lidar com a crise de
superproduo, sem perceber, por exemplo, a contrapartida que aquelas aes tinham na vida
dos trabalhadores. Pelo que transparece, o pblico no se indignava com as aes
milimetricamente pensadas da personagem que, para salvar sua prpria pele, passava por cima
no somente de seus companheiros de explorao do mercado de carne, mas sobretudo dos
trabalhadores e de suas, cada vez mais difceis, formas de sobrevivncia. Portanto, havia uma
espcie de naturalizao das aes de Bocarra no sentido de interpret-las a partir de uma
perspectiva acrtica, como se as crises econmicas e os problemas que surgem nos processos
mercadolgicos fossem absolutamente naturais. Pelo vis da individualidade, a recepo de
uma parte dos espectadores, de acordo com o diretor, fazia submergir a proposta fundamental
do grupo: entender as aes do Rei dos Frigorficos como responsvel por parte das desgraas
em que esto envolvidas as pessoas pobres que trabalham em suas fbricas.
Podemos recuperar algumas passagens da pea de Brecht que permitem perceber que
Bocarra foi elaborado a partir de um ponto de vista bastante sutil, pois ele algum que tenta
firmar suas aes de explorao portando um discurso voltado para as boas aes humanas.
Esse no deixa de ser um dos temas bastante explorado por Brecht, cujo princpio
demonstrar que as boas aes fazem parte de um jogo de interesses que envolve amplos
aspectos da vida social. No primeiro momento em que se encontra com Joana, o Rei dos
Frigorficos assim se apresenta:
A Joana
Vocs, Boinas Pretas, so gente estranha.
No vou perguntar o que vocs esperam de mim.
Eu sei que a massa ignorante me chama
Bocarra o sanguinrio e diz que Lennox foi
Vtima de um golpe meu ou que desgracei
A vida de Cridle, que alis no pessoa estimvel.
So aspectos da vida de negcios que francamente no dizem respeito
A vocs. Mas h um assunto em que vossa opinio
Me interessa. Tenho a inteno de abandonar esse negcio
Sangrento muito em breve, abandon-lo completamente.
Por qu? Porque outro dia e este caso vai apaixon-los vi morrer
Um vitelo. Me comovi tanto que decidi abandonar tudo
E vender a minha parte da fbrica. Vale doze milhes
Vendi por dez a ele aqui. No lhes parece acertado
E conforme com o vosso desejo?
223

223
BRECHT, Bertolt. A Santa Joana dos Matadouros. Traduo e apresentao de Roberto Schwarz. So
Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 46.
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A esperteza da personagem deve ser percebida pelo espectador. Afinal, a pessoa que
tem contato com esse tipo de dilogo deve ser capaz de, acompanhando a lgica de Brecht,
perceber com distanciamento o matiz dessas colocaes. Se, do ponto de vista da personagem,
existe um objetivo bem definido a respeito do contexto em que se insere, ao espectador dado
um olhar mais amplo, a percepo ultrapassando os limites da prpria trama. Provavelmente,
foi em cenas como essa que o grupo dirigido por Carvalho percebeu a necessidade de reforar
a perspectiva histrica da temtica explorada pelo dramaturgo e tambm a forma utilizada
para colocar em cena as dimenses que pudessem ativar a criticidade do espectador.
interessante perceber que as transformaes de Bocarra ao longo da pea vo
demonstrando cada vez mais sua natureza de explorao aliada ao uso do discurso da
bondade e naturalidade como forma de ratificar suas aes. Ao utilizar situaes
financeiras bastante crticas para privilegiar a si mesmo, o empresrio sempre consegue tirar
proveito das circunstncias, tanto que, ao final da pea, mesmo arruinado financeiramente,
recebido na sede dos Boinas Pretas e exaltado por seus pares a tomar frente na recuperao
dos negcios de carne, iniciando, a partir da, novas negociaes para recuperar suas finanas
e tirar proveito da fora religiosa do grupo que o recebe:
OS INDUSTRIAIS E OS CRIADORES
Desce, sublime Bocarra, das alturas
De tua cogitao e junta-se a ns. Considera o caos
Que tudo quer submergir e uma vez mais, Bocarra,
Atendendo nossa convocao coloca
Sobre os ombros o jugo da responsabilidade!

BOCARRA
No por gosto que aceito.
Nem ouso faz-lo sozinho. Porque ainda esto em meus ouvidos
O grito dos matadouros e as rajadas da metralha. Aceito
Mas somente se for clara a aclamao e em grande estilo
E se a minha liderana for concebida como indispensvel
Ao bem comum. Entendida assim
Ela talvez seja vivel.
A Snyder [Chefe dos Boinas Pretas]
Existem muitos comrcios bblicos como este?

SNYDER Uma poro

BOCARRA E a situao deles qual ?

SNYDER Precria

BOCARRA
A situao precria mas os comrcios so muitos.
Diga aqui, se acaso ns apoissemos o vosso negcio
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Em larga escala e vocs dispusessem de sopa e msica
E folhetos religiosos apropriados e s vezes at de teto
Os Boinas Pretas saberiam advogar a nossa causa
E espalhar por toda parte que ns somos gente do bem?
Gente que planeja o bem comum em tempos difceis? Porque
Que s medidas extremas drsticas em aparncia
Pois atingiro alguns at bastante numerosos
Para no dizer a maioria e quase todos
Garantem nesta altura o sistema
De compra e venda que afinal de contas o nosso
E que tem tambm os seus lados sombrios.

SNYDER
Quase todos. Eu entendo. Saberamos advogar a causa sim senhor.

BOCARRA aos industriais
Ficam reunidos os vossos matadouros
Num cartel e fico eu
Com a metade das aes.

OS INDUSTRIAIS Uma grande cabea!
224

Roland Barthes, ao assistir encenao de Me Coragem realizada em 1954 pelo
Berliner Ensemble em Paris, escreveu uma crtica ao espetculo que, guardadas as devidas
propores, bem pode ser utilizada para caracterizar a situao vivenciada pela Companhia do
Lato no ato de montagem de A Santa Joana dos Matadouros. De acordo com o escritor
francs, a proposio do engajamento brechtiano surge no interior da pea, no por meio de
uma pregao ou de uma argumentao, mas sim do prprio ato teatral. Sendo assim, Me
Coragem uma personagem que no tem a conscincia de seu entorno da mesma forma que
os seus espectadores tm. Ela vive da guerra, algum que sofre sem perceber, perde seus
filhos e continua a se alimentar da atividade que a avilta cotidianamente. O pblico, a quem
Barthes se refere, seria capaz de olhar para aquele enredo e perceber o peso opressor da
situao, portanto a percepo crtica no dada pela personagem numa espcie de panfleto
poltico, mas estimulada por meio da composio cnica em todos os seus elementos, como a
atuao dos atores, o cenrio, o uso das msicas, entre outros. De acordo com o crtico
francs, o palco conta, a sala julga, o palco pico, a sala trgica.
225

Trazendo essa discusso para a realidade da Companhia dirigida por Srgio de
Carvalho, podemos dizer que todos os personagens de Brecht, inclusive o prprio Bocarra,

224
Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 167-169.
225
BARTHES, Roland. Me Coragem cega. In: ______. Crtica e Verdade. 3. ed. So Paulo: Perspectiva,
2003, p. 126.
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correm o risco de serem apreendidos pela tica da ausncia de crtica. Em outros termos, o
que foi construdo com o intuito de ser visto por meio do distanciamento pode ser visto de
maneira naturalizadora, dependo do momento e da forma como tais elementos so
recuperados, principalmente em uma poca em que a desnaturalizao, sob muitos aspectos,
tornou-se incua. Nesse caso, a crtica de Schwarz tem toda consistncia, pois se a
Companhia falava de um espao marcado por inmeras derrotas de esquerda e consequente
naturalizao dos processos de dominao, as formulaes de Brecht, caso no fossem
tensionadas pelas novas demandas polticas, corriam o risco de cair na inocuidade, sem
pungncia crtica.
No caso de Bocarra, temos a percepo do todo, sabemos que o seu cinismo, aliado a
um faro singular para a auto-promoo, faz parte de uma composio que visa a realar os
laos de dominao mais sutis que existem nas relaes sociais com a finalidade de coloc-los
em discusso. No entanto, esse questionamento no est expresso pelas palavras da prpria
personagem ou de seus congneres, para ser estimuladas as pessoas envolvidas na encenao
devem se ater percepo de que o que est em jogo [...] no o xito de um estilo
dramtico qualquer [...] a prpria conscincia do espectador, e por conseguinte seu poder de
fazer a histria.
226
Sendo assim, Carvalho, com o objetivo de responder aos questionamentos
de Schwarz, caminhou no sentido de promover alteraes na personagem Bocarra, o que
envolve uma discusso bem mais ampla que a prpria pea e alcana o processo de recepo
do espetculo. Somente esse procedimento seria capaz de tornar Brecht consistente de acordo
com o ponto de vista do crtico literrio? Certamente no, pois as consideraes de Schwarz
vo alm de anlises sobre uma personagem e dizem respeito a um procedimento reflexivo,
pautado por questes polticas profundas. Por outro lado, Carvalho interpreta a aproximao
do pblico com Bocarra como elemento que condiz com as transformaes sociais dos
ltimos anos, pois, afinal, no por acaso que os espectadores se identificam com a
personagem. Diante dessas consideraes, se pensarmos na interveno de Schwarz como
estmulo ao pensamento crtico no Lato, as ponderaes de Carvalho sobre Bocarra so
tmidas, o que no quer dizer que elas sejam insignificantes. No fundo, o que temos frente a
essa relao o processo de formao da Companhia e a necessidade de uma leitura mais
aprofundada daquilo que o contato com Schwarz ressaltava e que, em momentos posteriores,
o diretor do Lato percebeu como fundamental e chamou de marxismo verso brasileira.

226
BARTHES, Roland. Me Coragem cega. In: ______. Crtica e Verdade. 3. ed. So Paulo: Perspectiva,
2003, p. 127.
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Em outros termos, as produes cnicas posteriores do grupo vo, em medidas variveis,
responder aos questionamentos de Schwarz.
Ao tratar especificamente sobre a composio da personagem Bocarra, Srgio de
Carvalho considera:
Ao fazer alguns ensaios abertos da pea, ns percebemos que, infelizmente,
o lado dos industriais da carne aparecia ao pblico como
inconsequentemente simptico. O grande ponto de identificao de boa parte
do pblico era com o cinismo autoconsciente de Bocarra. As pessoas se
divertiam muito com aquele cinismo s porque era autocrtico. As nossas
interferncias cnicas aconteceram para equilibrar as foras da discusso,
para fortalecer os argumentos anticapitalistas (que soam hoje como
ultrapassados), para mostrar que, no humor de Bocarra, existe uma
contrapartida trgica para a sociedade.
227

Como o objetivo do grupo era quebrar a identificao do pblico com o cinismo de
Bocarra, o caminho encontrado foi fortalecer o discurso contrrio ao capitalismo e apresentar
o reverso trgico que aquelas situaes promovidas pelo industrial criavam na vida das
pessoas. Para um coletivo de trabalho teatral que estava em formao, as interferncias
realizadas no texto dramtico de Brecht funcionavam como uma carga de preocupao
especfica em relao ao projeto inicial, que era o fomento ao teatro pico-dialtico, o que no
significa que a interferncia de Schwarz tenha sido respondida por essa alterao, porm o
elemento da dvida no interior do grupo foi decisivo no sentido de fomentar pesquisas
futuras, valorizar a historicidade social brasileira e, com isso, comear a trilhar um espao
entre as produes da poca.
Em certa medida, as alteraes mencionadas no caso da personagem em questo
permitem tocar em mais um tema que foi realado na palestra de Schwarz: o fato de o
distanciamento ter se desvirtuado na atualidade, a ponto de ser incorporado pela
publicidade.
228
O que est em jogo, nas alteraes realizadas pela Companhia, a percepo

227
Atzpodien. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 177-178.
228
No que se refere a esse tema, o crtico pontua: Outro aspecto importante da relativizao do distanciamento,
das tcnicas de desautomatizao, que elas foram amplamente colonizadas pela publicidade. Aquele timo
ator que faz o anncio do Bombril brechtiano. O que ele faz? Ele trabalha com tcnicas de distanciamento
para vender Bombril. Isso mostra outra dimenso dessa mudana. Quando Brecht diz eu quero fazer um
teatro de desidentificao que no se preste ideologia, porque a desidentificao o oposto da ideologia,
isso deixou de ser verdade, porque a desidentificao perfeitamente compatvel com a publicidade
humorstica. E usada em grande escala. Os atores mais brechtianos da atualidade, que ns vemos todos os
dias, so certamente os atores da publicidade humorstica. um verdadeiro repertrio de solues
brechtianas que est sendo usado, com Brecht ou sem Brecht. (Cf. SCHWARZ, Roberto. A atualidade de
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de que o distanciamento no uma tcnica, mas sim um efeito que se produz no trnsito entre
palco e plateia, ou seja, ele possvel de ser construdo, mas para tanto necessrio, alm de
um projeto em mente, valorizar a historicidade, que pode tornar as cenas do cotidiano no
naturais. Tal considerao foi defendida por Srgio de Carvalho ao retomar o processo de
confeco de A Santa Joana e o peso das palavras do crtico naquele momento.
229
No entanto,
as consideraes de Schwarz so mais amplas no que se refere tambm ao efeito de
distanciamento e a percepo de que ele no uma simples tcnica conhecida do crtico, que
utiliza tal discusso sob o vis dialtico.
De maneira muito elementar, evidente que o distanciamento nos tira da
nossa posio individual. No momento em que me vejo de fora, eu me vejo
como parte de um processo mais amplo. Mas ao ser parte desse processo
mais amplo, com quem eu me agrupo? Qual a natureza desse processo
mais amplo? Est em aberto. De modo que para dizer de maneira muito
sumria, a tcnica dos distanciamento tem que incorporar um elemento real
de pesquisa da sociedade contempornea. O distanciamento tem que
funcionar em aberto. Enquanto na tcnica do Brecht voc sai de um ponto
determinado e se alinha noutro, hoje no d para fazer isso. H o momento
de reinventar o distanciamento de maneira a transform-lo numa potncia
crtica. Que ele tem essa virtualidade, ns todos sentimos. A que est o
ponto: cavoucar no que que o distanciamento d a ver e no mistificar
nessa direo.
230

As consideraes do crtico so esclarecedoras: o distanciamento s ter sentido se
for usado em aberto, pensando a sociedade como um todo e, fundamentalmente, a questo
com quem eu me agrupo?. Nesse caso, a tcnica brechtiana toma novas dimenses,
inclusive transcendendo a noo de tcnica incorporada pela publicidade ou pelo jornalismo
e adquirindo uma funo social reflexiva. Sendo assim, percebe-se que a exposio realizada
pelo intelectual permitiu que o grupo se posicionasse de forma a compreender as propostas

Brecht. Vintm: ensaios para um teatro dialtico, n. 1, p. 32, fev./mar./abr. 1998.) No ensaio publicado em
Sequncias Brasileiras, Schwarz adiciona a essa discusso o uso do distanciamento pelo jornalismo
televisivo: Noutro plano, como se observa na abertura de qualquer noticirio de TV, tambm o foco
brechtiano na infra-estrutura material da ideologia na incluso didtica dos bastidores na cena de primeiro
plano trocou de sentido, funcionando como apoio autoridade do capital, e no como crtica. As cmaras e
os operadores filmam outras cmaras e outros operadores, que filmam o estdio, o logotipo gigante e os
apresentadores. A est, para no ser ignorado, o aparato industrial-mercantil por trs das mentiras e das
informaes ineptas que ouviremos em seguida, de cuja seriedade o volume impressionante da tecnologia, do
trabalho e do dinheiro envolvidos, que certamente merecem crdito, no permitem duvidar. (SCHWARZ,
Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: ______. Sequncias Brasileiras: ensaios. So Paulo:
Cia. das Letras, 1999, p. 130.)
229
Cf. CARVALHO, Srgio de. Questes sobre a atualidade de Brecht. In: ______. (Org.). Introduo ao
Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009. p. 39-54.
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brechtianas tendo como referncia um ponto de vista mais profundo, que permitia a reviso
crtica tratada anteriormente, sem contudo aprofundar na discusso proposta por Schwarz o
que s ser possvel nas produes posteriores.
Para refletir de maneira mais pontual sobre a alterao realizada no contexto da
encenao de A Santa Joana, devemos pensar sobre a estrutura das outras personagens, em
especial a que serve de ttulo ao texto dramtico, pois, como ressaltou Lia Urbini, era
necessrio fortalecer o aprendizado da personagem Joana sobre a luta de classes. Em que
medida a construo dessa personagem poderia fazer contraponto esperteza de Bocarra e
estimular a percepo trgica das aes dos capitalistas na vida cotidiana das pessoas?
Novamente devemos recorrer ao discurso do diretor:
A prpria personagem de Joana Dark no causava nenhuma identificao, o
que prejudicava a reviravolta crtica da pea. Decidimos, ento, mudar a
ordem da cena para tornar Joana de incio mais forte. Modificamos
algumas palavras da traduo, de modo a deixar o universo da fico mais
fragmentado e mais impuro, com aluses inesperadas a termos atuais, que
causavam pequenos choques com pardias clssicas. Procuramos deixar
claros os vnculos entre as lutas capitalistas e a misria social, mas sem
falsificar a diferena entre as formas da luta de classes nos anos de 1930 e as
atuais.
231

O fortalecimento da personagem Joana seria o ponto principal para a Companhia
alcanar seu projeto, uma vez que o contraponto crtico com Bocarra poderia partir dos
contatos entre as duas personagens. Afinal, na trama, Joana algum que interpela
diretamente o industrial, traz o ambiente de pobreza para o interior da bolsa de valores e,
acima de tudo, altera ao longo do enredo sua forma de percepo da sociedade, deixando de
ser uma defensora do sofrimento natural das pessoas, que, diante de Deus, so vistas sem
distino, e enxerga as causas sociais do horror que envolve os modos de sobrevivncia dos
grupos mais pobres. Portanto, estaria nessa personagem uma das chaves para que o pblico
visse como fundamentais as formas de sua aprendizagem no sentido da compreenso das
causas das desigualdades sociais.
232

231
CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasil. In: ______. (Org.). Introduo ao
Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 18-36.
232
Para efeito de esclarecimento do leitor no que se refere aprendizagem da personagem, segue o momento da
pea em que Joana, aps ser levada ao interior do frigorfico pelo corretor Slift para perceber a maldade dos
pobres, diz: JOANA [...] Se a maldade deles infinita, infinita tambm / a sua pobreza. No foi a
maldade dos pobres / o que voc me mostrou, foi / a pobreza dos pobres. / Vocs me mostraram a maldade da
gente pobre / E eu lhes mostro o sofrimento da pobre gente m. / Maldade, rumor infundado! / s refutada
pelo sofrimento no rosto. (BRECHT, Bertolt. A Santa Joana dos Matadouros. Traduo e apresentao de
Roberto Schwarz. So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 61.)
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Alm dessa questo, o diretor se refere s alteraes realizadas na traduo do texto e
insero inesperada de termos atuais na fala dos atores com a finalidade de causar pequenos
choques nos espectadores. Mais uma vez a percepo da atualidade como fonte de discusso
vem para o centro do debate, o que evidencia as preocupaes da Companhia. Podemos dizer
que tal referncia, configurando-se por meio da traduo ou at mesmo pelo recorte de cenas
da atualidade transpostos para os palcos, no uma exclusividade da encenao de A Santa
Joana dos Matadouros, pois j esteve presente desde a elaborao de Ensaio para Danton e,
como veremos, se tornar um fator frequente em produes posteriores. Portanto, todo o
recurso historicidade usado na encenao da pea de Brecht faz juz perspectiva intelectual
e cultural que o grupo trilhava, no sendo visto, portanto, como um elemento que parte
exclusiva de uns e no de outros projetos cnicos. claro que, de acordo com a temtica e o
propsito de cada espetculo, a historicidade assume ares diferentes. No caso do projeto em
questo, tinha como foco precpuo apresentar os vnculos entre a luta capitalista e a misria
social, o que significou alteraes na linguagem doas personagens e, certamente, na forma de
encenar cada uma delas. Portanto, o trabalho ao qual se referem os integrantes do Lato,
expresso nessa anlise por meio do texto de Lia Urbini, se configurou como um mtodo de
constante reviso das aes cnicas, pois s assim seria possvel mensurar a intensidade
crtica do debate entre palco e plateia.
preciso fazer referncia ainda personagem Dona Luckerniddle, esposa de um
funcionrio dos frigorficos de Bocarra que sofre um acidente de trabalho e cai na mquina de
moer carne. Diante do desaparecimento do companheiro, a senhora vai at a porta da fbrica
procurar notcias. Um dos principais funcionrios do empresrio a recebe e oferece, em troca
de seu silncio e de que desista da procura desesperada pelo marido, vinte dias de almoo na
cantina da empresa. Sentindo frio e fome, Luckerniddle aceita o acordo e descobre o destino
do marido por meio de outro funcionrio da empresa que usa o palet do colega acidentado. A
partir da ela sempre aparece em cena como o exemplo explcito da explorao capitalista ao
extremo. Mais ao final do enredo, quando as cenas da pea trazem referncias luta dos
trabalhadores que tentam organizar uma greve geral como forma de reivindicar melhores
condies de sobrevivncia ante a situao de crise, a velha senhora ocupa uma posio
importante no movimento de trabalhadores que se desenvolvia pelas ruas de Chicago.
Portanto, essa personagem, por meio de suas experincias, representa uma espcie de
valorizao explcita da lutas dos trabalhadores, o que no poderia deixar de ser realado pela
Companhia.
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No momento posterior ao fato de Joana se desvincular dos Boinas Pretas e, em
consequncia, se aproximar da luta dos trabalhadores, Luckerniddle toma importante funo
na pea, pois sempre est prxima daquela e traz certa luminosidade poltica quando Joana
tende a acreditar nos estratagemas utilizados pelos empresrios para desbaratar a luta dos
trabalhadores. Quando esses esto amotinados nos ptios dos matadouros, surge a notcia, por
meio de jornalistas, que o milionrio Pedro Paulo Bocarra resolveu a crise vendendo seu gado
e que as fbricas retomaro normalmente o trabalho ao dia seguinte. Diante de tal
acontecimento, assim reagem Joana e Dona Luckerniddle:
JOANA
Vocs ouviram, vai haver trabalho!
A dureza no peito deles cedeu. Pelo menos
O justo dentre eles
No falhou. Interpelado humanamente
Ele respondeu humanamente. Existe
Portanto a bondade.
Ao longe ouvem-se metralhadoras.
Que rudo esse?

UM REPRTER o exrcito que est evacuando os matadouros, porque
agora que as fbricas vo abrir preciso calar a boca dos agitadores que
esto pregando a violncia.

UMA MULHER Ser que melhor ir para casa?

UM TRABALHADOR Como sabemos se verdade que vai haver trabalho?

JOANA Por que no ser verdade, se estas pessoas esto dizendo? Ningum
vai brincar com uma coisa destas.

DONA LUCKERNIDDLE No diga bobagens, voc no entende nada. De
certo porque ainda no te deixaram bastante no frio. Ela se levanta. Eu vou
rpido at o nosso pessoal para avisar que as mentiras j chegaram. Voc
fica aqui com a carta e no se mexa, ouviu?
233

A carta a que a personagem se refere diz respeito encomenda que os dirigentes
grevistas
234
enviaram, por meio de Joana, aos trabalhadores daquele frigorfico em que esto.
O teor da carta diz respeito deflagrao de uma greve geral. Assim que Luckerniddle sai,
uma srie de acontecimentos ocorre e, como era de se esperar, Joana no entrega a carta aos

233
Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 142-143.
234
Schwarz considera a configurao dos personagens dos dirigentes grevistas como distantes da realidade
brasileira, pois todos eles possuem formao poltica complexa, s dizem a coisa certa e acertam 100% com
a maior simplicidade e singeleza, elementos bem distantes de nossa formao e que se tornam um grande
desafio inventividade do encenador.
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seus destinatrios e o movimento reprimido pelos policiais. Fica, portanto, a referncia
velha senhora que no somente se aliou agitao de trabalhadores, mas que foi capaz de
atuar de acordo com a coerncia interna daquele movimento. Afinal, as suas experincias de
fome, frio e a ausncia do marido que morreu no trabalho devido negligncia de seus chefes
a direcionaram para aquelas aes. No contexto em que o pblico parecia no perceber a
importncia de Joana na trama e, alm disso, se identificava com o cinismo de Bocarra, Dona
Luckerniddle parecia Companhia do Lato como a proposta mais salutar para empreender a
crtica anticapitalista, projeto inicial do espetculo. Sendo assim, ao tratar de Bocarra,
Carvalho chega a afirmar: Nossa herona interna se tornou a Sra. Luckerniddle, uma velha
com outro tipo de autoconscincia pessoal.
235
No projeto que se configurava, o grupo
escolhe a personagem no somente como fonte de contraponto ao industrial, mas tambm
como forma de apresentar no palco outro elemento a ser notado em Joana, o seu aprendizado
em relao luta de classes. No segundo volume do DVD Experimentos Videogrficos do
Lato, Carvalho, ao comentar a cena em que Dona Luckerniddle descobre a morte do marido
e mesmo assim anuncia que voltar cantina do frigorfico para se alimentar, faz a seguinte
considerao sobre o trabalho do dramaturgo:
Como ela se constri negativamente, quer dizer, o discurso de explicao
da misria que est equivocado. Veja, no uma cena propositiva. Ele
[Brecht] no prope uma verdade positiva, ele estabelece um campo
negativo contra o qual o pblico se pe. O pblico vai ter que ver essa cena e
dizer: que moral essa que diz que essa gente animalizada? Ento, ele
lana dvidas sobre o valor moral que organiza o seu conceito sobre a
realidade.
236

Como a cena brechtiana no propositiva, muito prximo daquilo que foi lembrado
por Roland Barthes, cabe o uso do distanciamento como efeito, e no como tcnica palatvel
a qualquer situao, para fomentar o olhar de historicidade que o projeto da Companhia deseja
desenvolver, o que depende tambm do contexto de recepo da cena. Sob esse aspecto, o
foco sobre a personagem Luckerniddle torna-se importante, justamente pelo fato de ser
propositivo.

235
Atzpodien. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
236
Id. Brecht na Companhia do Lato. Experimentos videogrficos do Lato. [DVD]. So Paulo, 2006. Mdia
eletrnica, disco II, 24:20 24:44. [Transcrio nossa]
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Sem dvida, as anlises sobre a encenao de A Santa Joana dos Matadouros no
podem deixar de lado as palavras de Roberto Schwarz no contexto de formao do grupo,
uma vez que elas foram capazes de permitir maior aprofundamento dos estudos sobre Brecht,
em especial no que se refere sua atualidade, e trouxeram elementos que o grupo selecionou
como importantes para o processo de composio de suas cenas. Sendo assim, a afirmao de
que nos dias atuais Brecht no possui atualidade nenhuma se apresentou como um desafio
dialtico com a inteno de defender a vitalidade do dramaturgo alemo. O grupo teatral que
se formava no interior do Teatro de Arena teve, portanto, a possibilidade de construir uma
dada interpretao sobre o autor, dando-lhe vitalidade a partir de seu objetivo inicial, que era
compor uma cena pica e dialtica em fins da dcada de 1990. Schwarz, tambm pensando
dialeticamente, realava os limites da proposta que ali nascia e, assim, favorecia a reflexo
sobre a obra do dramaturgo e terico. De acordo com Carvalho,
[...] o sentimento de paralisia gerado pelas palavras de Roberto Schwarz
naquela noite era contrabalanado por dois aspectos ligados forma e ao
mtodo de sua exposio: a sua relao com o tema da palestra e, mais
ainda, com a expectativa do pblico, era evidentemente de oposio. Uma
atitude negativa segundo a melhor prtica dialtica tipicamente brechtiana
de no encerrar no palco uma verdade completa. Alm disso, seu
raciocnio de contramo se mostrava por uma forma pessoal muito
entusiasmada de debater problemas complexos nos quais no tnhamos ainda
pensado. Havia, portanto, uma dimenso extra-discursiva operando tambm
no seu mtodo de comportamento.
237

A dimenso extra-discursiva do contato com o crtico, aliada s leituras anteriores
de Bchner e Brecht, mediada por consideraes de intelectuais como Anatol Rosenfeld e
Jos Antonio Pasta, permitia a abertura de um caminho a ser trilhado, o que levou a uma
especfica interpretao do teatro engajado no Brasil dos ltimos anos.
Tendo tudo isso como premissa, Santa Joana foi um espetculo de grande sucesso de
pblico e crtica, consolidando a formao da Companhia e proporcionando o contato com
pblicos que vinham diretamente de movimentos sociais, como o MST, e o dilogo direto
com intelectuais da Universidade de So Paulo.
238
Dessa forma, o Lato se estabelecia no

237
CARVALHO, Srgio de. Questes sobre a atualidade de Brecht. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro
Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 48.
238
Em entrevista a mim concedida, em 15 de abril de 2011, Srgio de Carvalho, juntamente com Helena
Albergaria e Ney Piacentini avaliaram esse momento de formao inicial do grupo a partir da perspectiva da
encenao de Santa Joana. Para o diretor, esse espetculo foi uma espcie de divisor de guas no trabalho da
Companhia, principalmente porque permitiu a aproximao com o Movimento dos Trabalhadores Sem Terra,
que trouxe um pblico novo e no convencional ao teatro, alm do contato com Roberto Schwarz e, em
seguida, com outros intelectuais, como Paulo Arantes, In Camargo Costa e Francisco de Oliveira. Esses
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cenrio cnico paulistano de fins da dcada de 1990 e abria um espao de trabalho especfico
voltado para uma proposta cnica engajada. Muitos elementos presentes nessas primeiras
encenaes faro parte dos espetculos posteriores, numa espcie de definio de referncias
tericas importantes. Sob esse aspecto, podemos retomar as palavras de Carvalho que figuram
no incio deste captulo:
A abordagem marxista foi uma conquista gradativa do grupo a partir da
experimentao esttica. Foi no trabalho de ensaios do Danton que comecei
a observar melhor a dimenso ideolgica das construes culturais. [...] J o
contato com o marxismo ocidental verso brasileira se deve influncia de
intelectuais como o crtico literrio Jos Antnio Pasta Jr. e leitura da obra
incrvel de Roberto Schwarz.
239

Cabe pensar em que medida esse itinerrio intelectual se transformou em estmulo
para as produes do grupo.

nomes foram ressaltados pelo diretor como grandes nomes do pensamento social brasileiro e que vm, ao
longo do tempo, influenciando as vrias produes e o desenvolvimento do pensamento crtico do grupo.
importante mencionar que, durante uma apresentao na capital federal, algumas lideranas do MST foram
assistir ao espetculo e, ao final, procuraram o grupo, da surgindo um projeto de colaborao frequente.
Vrias apresentaes foram realizadas durante congressos do Movimento, assim como oficinas para atores.
Em seus textos, Carvalho credita esse tipo de aproximao ao fato de o grupo ter usado a temtica social nos
palcos. Ao tratar diretamente sobre a colaborao da Companhia com o MST, Carvalho deixa claro:
Tivemos o primeiro contato com o MST na poca de Santa Joana dos matadouros, em 1998. De l para c,
algumas colaboraes no regulares, com espetculos em assentamentos, comemorao de aniversrio dos 15
anos do movimento, cursos de formao de quadros, e oficinas teatrais. A verdade que a Companhia do
Lato deve muito a esses contatos, que modificaram nossa maneira de pensar o teatro. Nos ltimos anos,
colaboramos mais de perto com um grupo de jovens do assentamento Carlos Lamarca, em Sarapu, interior
de So Paulo, desde que Douglas Estevam, que trabalhava conosco, ingressa no MST e ajuda a formar esse
coletivo, chamado Filhos da me... terra. Na colaborao com eles j surgiram dois resultados interessantes:
um deles foi a pea A farsa da justia burguesa, que integrou a Marcha a Braslia em 2005, encenada com
grandes bonecos, e que alude ao massacre do Par. Seu tema irnico: um sobrevivente da chacina de
Eldorado, que se esconde debaixo de outros cadveres, julgado e condenado por sua falta de herosmo, por
sua indisposio a morrer heoricamente. A outra parceria se deu no prlogo em vdeo de nossa mais recente
produo, O crculo de giz caucasiano, de Brecht. (CARVALHO, Srgio de. A contribuio do teatro para a
luta de classes: a experincia da Companhia do Lato. Entrevista com Srgio de Carvalho por In Camargo
Costa. In: ______. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So
Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 205-206.) No que se refere encenao de O Crculo de Giz, as
aproximaes com o MST sero analisadas quando tratarmos especificamente desse espetculo.
239
Ibid., p. 204-205.

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[O] tipo de leitura, em que voc explora o detalhe e o
movimento da prosa de maneira alusiva ao presente, um trunfo
da crtica de inspirao marxista. Se h correspondncia entre a
estrutura social e a estrutura da obra de arte, a dinmica interna
de uma tem a ver com a da outra, e possvel estudar e escrever
tendo em mente as suas relaes de explicitao, aprofundamento,
insuficincia, antecipao, atraso, etc. Na minha opinio este o
ngulo capaz de dar conta da relevncia da elaborao artstica,
ou melhor, o ngulo que interessa a quem tem a convico de
que a elaborao artstica de fato tem relevncia.

Roberto Schwarz
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BERTOLT BRECHT INTERPRETADO LUZ DE SITUAES SOCIAIS BRASILEIRAS: DEBATE SOBRE
A DRAMATURGIA DO LATO

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APS TRILHAR OS primeiros caminhos intelectuais percorridos pelo grupo de trabalho
dirigido por Srgio de Carvalho, assim como os desafios que a releitura de Bertolt Brecht
trazia do ponto de vista da atualizao do debate poltico para o Brasil dos ltimos anos,
podemos agora conhecer um pouco melhor a produo da Companhia, os traos
caractersticos da discusso acadmica na qual ela se insere e, alm disso, as potencialidades
do teatro engajado entre ns. Sendo assim, este captulo tem por objetivo apresentar a
produo dramtica da Companhia do Lato, as pesquisas realizadas para a confeco desses
textos e, sobretudo, o espao que o grupo foi conquistando na cena teatral contempornea.
Sabendo que em torno de cada projeto seu gravitavam no s as questes sociais e culturais
da poca, mas tambm os interesses variados de leituras e pesquisas, buscaremos demonstrar,
pelo amplo repertrio utilizado para a realizao dos trabalhos cnicos, que o processo
criativo do Lato no estanque, mas mltiplo.
No que se refere aos aspectos formais, todas as peas produzidas apresentam fortes
traos advindos da potica brechtiana, como o uso da narratividade, as rubricas indicando que
alguns ttulos de cenas devem ser ditos no palco pelos atores, a ausncia de linearidade de
tempo, de espao e ao, entre outros. Porm, procuraremos deixar claro que, durante o ato
produtivo, o contato com vrios tericos e pensadores de diferentes reas no s existiu como
foi fundamental para as elaboraes. Isso indica que a historicidade formal faz parte dos
embates sociais. Ao tratar desse tema, Srgio de Carvalho explicita que o grupo procurou
sempre produzir uma dramaturgia nova rompendo com modelos tericos e estticos do
passado, o que de certa maneira no deixa de ser uma meno bvia, pois todas as pessoas
interessadas em produzir qualquer tipo de linguagem artstica devem ter em mente que as
transformaes sociais no permitem representaes segundo modelos formais
preestabelecidos.
Seguindo esse raciocnio, podemos novamente recorrer s consideraes de
Raymond Williams:
[...] a extenso efetiva de um mtodo dramtico dado, na escrita e na cena,
imensa. Mas isso no significa que essa extenso esteja inteiramente
disposio de qualquer um que dela queira fazer uso. Por outro lado, um
mtodo s pode ser efetivamente enraizado na experincia quando se associa
a formas de ver e reagir que so mais do que mtodos, quando se associa a
interesses reais e modos possveis de ver. Uma lio deve ser extrada da:
embora esteja sempre disponvel como arte (de um outro perodo, para ser
conscientemente analisada), uma parte do drama mais importante do
passado, que podemos perceber como moldada de forma extraordinria para
seus prprios fins, no est, em absoluto, disponvel, da mesma forma, como
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base para a realizao de um novo trabalho. Na prtica, um uso aparente de
um mtodo dramtico mais antigo sempre uma mudana substancial do
mesmo, em um novo contexto.
240

A chave interpretativa de Williams se aproxima dos questionamentos feitos por
Roberto Schwarz aps a leitura de A Santa Joana dos Matadouros. O crtico brasileiro
questiona a Companhia do Lato pela tica da derrota das esquerdas e a perda de significados
mais profundos do efeito de distanciamento numa poca em que a mobilidade e as
transformaes constantes passaram a fazer parte da prpria lgica do capital, deixando de ser
privilgio dos discursos de esquerda. Sendo assim, o grupo paulistano percebeu que o desafio
de reencenar Brecht no Brasil dos ltimos anos era grande, pois, como nos lembra Williams, o
drama do passado foi escrito para determinados fins e recuper-lo significa a realizao de um
novo trabalho que envolve questes temticas e formais. Esse momento de percepo da
necessidade de um novo trabalho, realado por Schwarz e lembrado por Carvalho como
batismo de gua fria, abria a perspectiva do Lato para pesquisas profundas que auxiliariam
no processo de releitura de Brecht.
No entanto, precisamos considerar ainda que as implicaes intelectuais das palavras
de Williams carregam outro elemento preponderante: o novo contexto que redimensiona um
mtodo dramtico mais antigo no est circunscrito, ele se constri de acordo com os
posicionamentos dos agentes sociais que se propem a essa empreitada. A Companhia do
Lato, como j vimos, se insere numa dada tradio intelectual sobre o engajamento teatral, o
que, por sua vez, definiu as caractersticas de sua releitura de Brecht. Sob esse aspecto, as
formulaes acadmicas de Schwarz foram essenciais ao grupo, uma vez que a presena do
crtico no momento de abertura pblica das atividades do Lato, em julho de 1997, levou ao
estudo de sua obra e percepo de suas colocaes acadmicas e, com isso, o grupo
comeou a definir um espao especfico na releitura de Brecht. Em outros termos, estamos
afirmando que o trabalho do Lato no encerra todas as possibilidades do teatro engajado de
cunho brechtiano no Brasil dos ltimos anos, ele apenas um dos caminhos possveis,
marcado, sobretudo, por uma bem definida leitura acadmica sobre o Brasil, como poderemos
acompanhar pelas palavras de Srgio de Carvalho e pela composio de suas peas.

240
WILLIAMS, Raymond. Drama em cena. Traduo de Rogrio Bettoni. So Paulo: Cosac Naify, 2010, p.
222-223.
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Em debate ocorrido em 2005, o diretor explicita os referenciais acadmicos que
envolvem o processo criativo de seu grupo. O teor do texto justifica a extenso da passagem
que apresentaremos:
Vou fazer alguns comentrios gerais sobre o tema da escrita dramatrgica
contempornea no Brasil com base no trabalho da Companhia do Lato.
Uma primeira questo que me ocorre, at bem bvia, que representar a
vida social no nosso pas no envolve somente aspectos temticos. A
constatao j foi feita h muito tempo pelo nosso maior escritor, Machado
de Assis: no basta apresentar em cena um tema brasileiro para que se
consiga expressar um processo real que tenha relaes com nossa vida atual.
Para refletir as coisas nossas os temas podem ser, inclusive, estrangeiros.
Entretanto, quando trabalhamos com contedos sociais prprios da nossa
situao de periferia do capitalismo fica mais evidente uma inadequao de
base, um desacordo entre nossa matria social e as formas dominantes da
representao literria ou teatral. Isto , as formas que ns herdamos das
tradies europias e que constituem as nossas referncias estticas. Formas
apresentadas como universais, mas que embutem valores e pontos de vista
que nem sempre dialogam bem com as dimenses histricas de nossa
matria social. Ento, temos um duplo problema. De um lado, descobrir
assuntos importantes, ou mais do que isso: aspectos da vida que sirvam a
uma compreenso da realidade e da experincia local, em conexo com o
tempo mundial. De outro, temos que empreender uma crtica das formas
dominantes, quase todas importadas. Crtica necessria no por serem
estrangeiras, mas por trazem sedimentadas em si valores ideolgicos que
podem assumir sentidos diferentes quando deslocados para o Brasil. Com
isso quero dizer que, sempre, em algum nvel, as formas consagradas do
romance, do drama, da encenao, precisam ser questionadas e reinventadas
quando tratamos da experincia social brasileira. Se eu no estiver enganado,
o primeiro momento histrico em que isso ficou claro em todos os tons foi
no modernismo dos anos 1920 e 1930. Tanto na arte como nas cincias
sociais. Foi a crtica sociolgica dos anos de 1930 atravs de pensadores
como Srgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jr. e at mesmo Gilberto
Freyre que se interessou pelo debate da formao histrica do Brasil e
percebeu, de jeitos variados, um problema que pode ser definido da seguinte
forma: a sociedade brasileira se constri e sofre seus processos de
aburguesamento em torno do enigma da falta de alteridade. Nos termos de
um pensador social contemporneo, Francisco de Oliveira, uma sociedade
em que a dimenso do outro sistematicamente anulada, em que a burguesia
no define os campos da autonomia. Pelo fato da periferia do capitalismo
no ter formado mercados internos, pelo fato do trabalho livre ter sido uma
prtica muito recente na nossa histria, no se formou por aqui um lugar da
autonomia do sujeito, do estabelecimento de identidades sociais.
241

A longa passagem com minuciosa reflexo traz implcito o posicionamento
intelectual de Roberto Schwarz, em especial a partir do texto As ideias fora do lugar, que

241
CARVALHO, Srgio de. Conversa sobre dramaturgia brasileira contempornea. In: ______. (Org.).
Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009,
p. 55-56.
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abre suas reflexes sobre Machado de Assis, em Ao vencedor as batatas.
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Todos os temas
realados pelo diretor se encontram na obra do crtico literrio formado por Anatol Rosenfeld
e pelas fundamentais leituras de O Capital, nos Seminrios Marx. O eixo central do
posicionamento de Carvalho um s: no Brasil no houve a prtica de autonomia do sujeito,
referendada pelo discurso liberal europeu, pois entre ns prevaleceu e ainda prevalece
toda sorte de imbricaes sociais, marcadas pelo processo de aburguesamento de nossa elite
na periferia do capitalismo. As demais consideraes da se desdobram. Essa tese no
pertence a Carvalho, mas sim a Schwarz, que, por meio dela, analisa a obra de Machado de
Assis, autor que, no por acaso, serve de citao inicial ao diretor. evidente, portanto, que o
processo de criao da dramaturgia do Lato se apresente respaldado pelas consideraes do
crtico que fundamentou toda a sua anlise a partir da experincia vivenciada na periferia do
capitalismo.
243

242
Cf. SCHWARZ, Roberto. As idias fora do lugar. In: ______. Ao vencedor as Batatas: Forma literria e
processo social nos incios do romance brasileiro. 5. ed. So Paulo: Duas Cidades: Ed. 34, 2000. p. 9-31.
243
As ideias fora do lugar permitiu, alm da abertura dos estudos de Schwarz sobre Machado de Assis, um
amplo debate que envolve o campo da Histria das Ideias no Brasil. Como se sabe, parte da inspirao do
crtico sobre a diviso social em nosso pas veio do estudo desenvolvido por Maria Sylvia de Carvalho
Franco, em Homens livres na ordem escravocrata. Esse elemento realado pelo autor ao longo de Ao
vencedor as batatas. No entanto, precisamos considerar o importante fato de que a pesquisadora, aps tomar
contato com as reflexes presentes em As ideias fora do lugar, escreveu o famoso artigo As ideias esto
no lugar, onde se coloca contrria postura intelectual desenvolvida por Schwarz naquele texto. Ao
defender a noo de que o liberalismo surgiu na Europa como produto ideolgico do capitalismo triunfante e
que no Brasil ele adquiriu traos distintos devido ao trabalho escravo e s relaes entre homens livres e
senhores, o crtico referenda a tese do descompasso entre ideias e contextos sociais. Por seu lado, Franco
rediscute esse posicionamento defendendo a noo de que, embora escravista, o Brasil sempre fez parte do
sistema capitalista mundial, por isso as ideias importadas estariam aqui em seus devidos lugares, j que a sua
produo e circulao eram influenciadas pelo movimento do capital internacional, do qual o processo de
formao da sociedade brasileira no se desvinculou. Sendo assim, Franco critica Schwarz por ele ter
separado o caso brasileiro do contexto internacional capitalista. O debate promovido pelos dois autores
bastante significativo para a histria intelectual do Brasil. Como se percebe, as colocaes de Franco abrem
caminho para se pensar o espao da recepo intelectual, o que quer dizer que, se existe um lugar para as
ideias, ele se concretiza por meio da circulao entre condies sociais especficas e formulaes intelectuais.
Acreditamos que pensar assim permite quebrar qualquer noo de propriedade em relao s bases
intelectuais e recusar as distncias entre situaes empricas e conceitos. Porm, essas consideraes no
minimizam a importncia de Schwarz em As ideias fora do lugar, ao contrrio, o debate que surgiu a partir
da publicao do texto nos permite refletir sobre a formao do Brasil e, principalmente, sobre a composio
de nossa histria intelectual. Por seu lado, a Companhia do Lato, ao recuperar Schwarz como fonte de
inspirao para o seu trabalho, no faz, em nenhum momento, referncia a esse debate intelectual, o que
indica que o grupo dirigido por Srgio de Carvalho ratifica as colocaes do crtico literrio sem se preocupar
com o debate mais amplo que aquelas reflexes proporcionaram. Sobre esse assunto consultar:
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. 4. ed. So Paulo: Editora da
Unesp, 1997.
______. As idias esto no lugar. Cadernos de Debate, So Paulo, n. 1, p. 61-64, 1976.
Sobre a importncia do debate entre Franco e Schwarz para a Histria Intelectual Brasileira, consultar:
CARVALHO, Jos Murilo de. Histria Intelectual no Brasil: retrica como chave de leitura. Topoi, Rio de
Janeiro, n. 1, p. 123-152.
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Podemos dizer ento que a tese de uma inadequao de base entre as formas da
representao literria e a nossa matria social marca o processo de releitura de Brecht pelo
Lato. Portanto, o distanciamento em relao a um modelo brechtiano, que o prprio
dramaturgo repudiava, ocorreu no Lato pelo caminho interpretativo aberto por Schwarz.
Sendo assim, aquilo que se chama de realidade brasileira, com a qual o grupo tenta
dialogar, j marcado por especfica leitura, o que retira qualquer neutralidade do elemento
social, que visto e reconstrudo pela tica de interpretaes definidas. Ou seja, o que o
diretor seleciona e chama de vida social de nosso pas contm as marcas do grupo
intelectual do qual ele faz parte. Podemos ainda ampliar nossa percepo refletindo sobre em
que medida os apontamentos de Jos Antonio Pasta e Roberto Schwarz se tornam referncias
para o Lato. No h dvida que o elemento convergente em relao a esses dois intrpretes
a figura de Anatol Rosenfeld, que, como j discutimos, permitiu caminhos mltiplos para a
recepo de Brecht. Porm perceberemos que o processo criativo da Companhia ao longo do
tempo se aproximou muito mais das consideraes de Schwarz do que das de Rosenfeld.
Sendo assim, na esteira interpretativa aberta pela chegada de Brecht no Brasil pelos crticos
jornalsticos, a Companhia do Lato se localiza numa de suas extremidades, recolhendo as
nuances de um longo caminho intelectual. E, a partir dele, ela edifica seu trabalho de
composio cnica e dramtica.
A essa altura, podemos nos questionar: A Companhia realiza um teatro pico-
dialtico no Brasil dos ltimos anos? Sim, porm essa afirmativa carrega o peso de uma
complexidade terica ampla. Preferimos, portanto, afirmar que entre as vrias possveis
releituras de Brecht, o teatro pico-dialtico produzido pelo Lato est, de maneira sui
generis, relacionado a uma dada tradio interpretativa do Brasil, ligada a um grupo de
pesquisadores, todos eles muito prximos dos crculos acadmicos da crtica literria de
inspirao marxista formada no interior da Universidade de So Paulo.
Alm disso, importante acrescentar que existe outra referncia que surge dos
discursos de Srgio de Carvalho quando trata das contradies das formas artsticas em
contato com as questes sociais brasileiras: Ruggero Jacobbi em especial, no texto Sobre
um texto de Brecht, publicado originalmente no Suplemento Literrio do jornal O Estado de
So Paulo, em 24 de dezembro de 1959, e republicado na Vintm n. 1, do primeiro trimestre
de 1998. Nesse texto, o encenador italiano realiza importante anlise sobre os referenciais
brechtianos:
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A um ilustre ator brasileiro, que me perguntava o que havia de
substancialmente novo no mtodo brechtiano, tive que responder: Nada. Ou
uma coisa to precisa, to claramente divulgvel, ensinvel ou aprendvel,
como a gesticulao do cantor de pera ou a declamao da Comdie
Franaise. Mas cada um desses estilos pressupe um mundo. O fato dispor
deste mundo: v-lo limpidamente, ter ajudado a cri-lo. O ator ficou com
Stanislavski: preferiu sinceridade de uma viso do mundo (pouco
sugestiva, na base de nossa educao esttica) o culto da sinceridade
psicolgica. E o mais divertido que chamam a esta de realismo! [...] no
Brasil, o romantismo veio antes da razo, tornou-se categoria avassaladora
do senso esttico. Por isso, hoje, estamos encaminhados para um iluminismo
a posteriori, cujas primeiras manifestaes no podem deixar de ser
paradoxais e fantsticas.
244

O italiano Ruggero Jacobbi, como profissional do teatro transplantado para terras
distantes, conseguiu alcanar no Brasil um espao que foi alm da inadequao de base
realada por Srgio de Carvalho. As palavras do intrprete de Brecht ao realar as diferenas
do contexto em que ocorre o processo de recepo explicitam a importncia da apreenso
histrica e valorizam o processo de recepo que da se desenvolve. Sendo assim, aquilo que
o diretor do Lato chama de inadequao de base, pela tica de Jacobbi ganha uma
amplitude mais complexa que diz respeito s variaes da recepo de Brecht no Brasil e
capacidade de sua ressignificao. Com isso, podemos observar que, mesmo localizando o
seu trabalho em uma dada tradio de pensamento sobre a recepo do dramaturgo alemo, as
consideraes de Carvalho se aproximam mais da especificidade interpretativa de Schwarz do
que das que advm do diretor italiano. Se as consideraes de Jacobbi funcionassem como
inspirao central, provavelmente as palavras de Carvalho no partiriam de uma inadequao
de base, mas sim do campo social brasileiro como um espao frtil a experimentaes,
primado que fez parte de toda a atuao de Ruggero Jacobbi no Brasil. Afinal, temos que
considerar que o diretor italiano carregava uma noo de arte e produo artstica diferenciada
em relao s interpretaes de base marxista, o que foi realado pela pesquisadora Berenice
Raulino:
Para Jacobbi, a arte um processo de comunicao, evaso, criao e
recriao que, no se colocando a servio do nada, a manifestao mxima
da liberdade do homem: a arte enquanto escndalo e exemplo na sociedade
que, pelo simples fato de existir, cria em cada ser humano as mais fecundas
conjecturas. A arte entendida por Jacobbi como assuno superior da vida,
como contraponto do universo, como espelho da ordem natural e histrica,
que sobrevive ao homem e documenta sua existncia, na possibilidade de
eterno, ou seja, na histria. Para ele o teatro um modo vivo, imediato, de

244
JACOBBI, Ruggero. Sobre um texto de Brecht. Vintm: ensaios para um teatro dialtico, So Paulo, n. 01,
p. 41, fev./mar./abr. 1998.
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cultura e a cultura no tem sentido se no a manifestao da vida
histrica, da livre e criativa existncia de todos.
245

A arte como processo de comunicao capaz de se refazer constantemente. Em
um ambiente diverso, onde o romantismo veio antes da razo, a releitura de Brecht no
partiria de uma inadequao capaz de ser recriada. As propostas do teatro pico deveriam
ser repensadas sem estabelecer limites entre valores sociais e estticos. Srgio de Carvalho, ao
levar em conta os apontamentos de Jacobbi, o realiza j com o olhar interpretativo formado
por Schwarz.
246
Em outros termos, as consideraes do diretor italiano so lidas pelo vis
interpretativo que advm da crtica literria de inspirao marxista, elemento que no faz
parte do contexto reflexivo de Jacobbi, pois, como bem diz Raulino, ele [...] um homem de
esquerda, no de matriz marxista, mas surrealista. No se deixa capturar em armadilhas de
uma ideologia institucionalizada; no se torna instrumento. O seu comunismo provm do
surrealismo de Breton.
247
Sendo assim, a concepo de arte que os apontamentos de Jacobbi
trazem a seus leitores ampla e no est relacionada a inadequaes, mas a experimentaes
criativas constantes. a partir desse lugar social ocupado por Srgio de Carvalho e, em
consequncia, pela Companhia do Lato, que podemos conhecer melhor as produes do
grupo.

245
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva;
Fapesp, 2002, p. 44.
246
Seguindo os caminhos da interpretao de Ruggero Jacobbi, Srgio de Carvalho fez o seguinte comentrio
em palestra proferida na Casa Brecht de Berlim, em 2007: Quando comeamos a escrever nossas prprias
peas sobre a violncia capitalista no Brasil, verificamos que essa dissoluo do idealismo burgus que
Brecht s encontrou para valer nos Estados Unidos no era nenhuma novidade na periferia do capitalismo.
Na formao colonial, os ideais clssicos da burguesia europia nunca tiveram peso ideolgico. A elite culta
do pas importou o romantismo, e s depois o iluminismo. Praticava a racionalidade burguesa apenas como
formalismo. O atraso cultural da razo burguesa, seu carter postio, estava em relao dialtica com o
avano tcnico da explorao. (CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasil. In:
______. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo:
Expresso Popular, 2009, p. 25-26.)
247
RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi: presena italiana no teatro brasileiro. So Paulo: Perspectiva;
Fapesp, 2002, p. 49.
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RELEITURA DOS CLSSICOS E CENAS DAS RUAS DE SO PAULO:
DILOGOS COM A COMPRA DO LATO

VRIAS PEAS DA Companhia demonstram inspiraes prximas das que foram
expostas quando tratamos do processo de montagem de Ensaio para Danton e Ensaio sobre o
lato. Em um empreendimento constante de recuperao dos procedimentos criativos
utilizados naqueles projetos, a Companhia comps alguns de seus textos dramticos, com
especial destaque para O nome do sujeito (1998),
248
Comdia do trabalho (2000)
249
e
Mercado do gozo (2002).
250
Alm desses textos, percebemos procedimentos artsticos bem
parecidos na montagem de O Crculo de Giz Caucasiano (2006).
251

No que se refere s pesquisas desenvolvidas pelos integrantes do Lato nas ruas de
So Paulo, a pea A comdia do trabalho a que, entre as produes do grupo, melhor

248
Esse espetculo veio a pblico no Teatro de Arena Eugnio Kusnet, em outubro de 1998. Sobre a encenao
destacamos: direo de Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, direo musical de Lincoln Antonio,
cenografia e figurinos de Mrcio Medina, iluminao de Paulo Heise e Wagner Pinto, cenotcnica de
Francisco Bruno, preparao vocal de Sandra Ximenez, colaborao terica de Uta Atzpodien e papis
desempenhados pelos seguinte atores: Edgar Castro, Georgette Fadel, Gustavo Bayer, Maria Tendlau, Ney
Piacentini e Otvio Martins. Na remontagem de 2007 houve a participao do ator Lus Mrmora.
249
Como foram vrias as apresentaes de A comdia do trabalho, apresentaremos os participantes que fizeram
parte da estreia e das primeiras delas, alguns dos quais foram substitudos ao longo do tempo. Atuao:
Adriana Mendona, Alessandra Fernandez, Heitor Goldflus, Maria Tendlau e Ney Piacentini (Em
apresentaes posteriores, participao de Beto Matos, Ctia Pires, Emerson Rossini, Gustavo Bayer, Izabel
Lima e Victria Camargo). Msicas compostas: Cano dos Mendigos e Pedintes (Adriana Mendona e
Maria Tendlau), Hino de Troplia e Liu-liu Song (Maria Tendlau), Cano da Mamata (Alessandra
Fernandez e Maria Tendlau), Cano da Telefonista (Alessandra Fernandes), Cano do Sentido da Vida
(Srgio de Carvalho). Direo Musical: Walter Garcia e Lincoln Antnio; Cenografia e Figurinos: Marcio
Medina; Iluminao: Paulo Heise; Preparao Vocal: Sandra Ximenes; Pesquisa Tcnica: Lauro Mesquita;
Vdeo-Documentrio: Andr Lopes Produo Grfica: Otvio Martins e Vera Padilha; Coordenao de
Produo: Ney Piacentini; Produtor Assistente: Marcelo Vincius; Direo: Srgio de Carvalho e Mrcio
Marciano. O espetculo estreou no Teatro Sesc-Anchieta em So Paulo em agosto de 2000, aps ensaios
abertos na cidade de Santo Andr, So Carlos, Taubat e no assentamento Ireno Alves do MST em Rio
Bonito do Iguau, Paran.
250
O espetculo estreou em agosto de 2003 no Teatro Cacilda Becker com direo de Srgio de Carvalho e
Mrcio Marciano, direo musical de Martin Eikmeier e Walter Garcia, figurinos de Mrcio Medina,
assistncia de figurinos de Helena Albergaria, assistncia de direo de Renata Deuse, iluminao de Paulo
Heise, cenografia de Antonio Marciano e Mrcio Marciano, pesquisa cinematogrfica de Diogo Noventa,
Marco Dutra, Caetano Gotardo, Juliana Rojas, assistncia de pesquisa de Douglas Estevan e Rafael Carvalho,
produo de Ney Piacentini, preparao corporal de Vivien Buckup, com os seguintes atores: Beto Matos
(depois Fernando Paz), Emerson Rossini, Helena Albergaria, Izabel Lima, Ney Piacentini,Victria Camargo.
251
Os profissionais que participaram da encenao de O crculo de giz foram: Srgio de Carvalho (diretor);
Martin Eikmeier (diretor musical); Helena Albergaria, Ney Piacentini, Deborah Lobo, Martin Eikmeier,
Carlota Joaquina, Lus Mrmora, Cibele Jcome, Rodrigo Bolzan, Maf Nogueira, Rogrio Bandeira
(atores); Mafa Nogueira e Martin Eikmeier (Execuo Musical); Fbio Namatame (Cenrios e figurinos);
Fbio Retti e Melissa Guimares (Iluminao); Daniele Ricieri (Assistente de direo); Sandra Ximenez
(Preparadora vocal); Fernando Vilela (Ilustraes); Pedro Penafiel (Diagramao); Bruno Anselmo
(Assistente de cenrio e figurino); Antnio Oclio de Alencar (Pintura de arte); Raquel Oliveira de Azevedo,
Suely Gerhardt e Vera Gerhardt (Customizao de figurinos); Bart (Arteso de bonecos); Joo Pissarra
(Produo e administrao) e Srgio de Carvalho e Ney Piacentini (Colaborao na produo).
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explicita e aprofunda esse procedimento. A trama se desenvolve em torno dos problemas
financeiros do banco Lo & Cro e Companhia, comandado pelos gmeos Leonid e Creonid.
Esse ltimo estabelece contato com Mr. Bagua, capitalista transnacional que tem interesse
em comprar o banco, desde que o governo de Troplia, pas onde se passa o enredo, possa
contribuir com dinheiro pblico na transao financeira. Fora do circuito dos grandes
empresrios, surgem em cena diversos trabalhadores desempregados e que buscam variadas
formas de trabalho. Entre eles, h um grande nmero de pessoas insatisfeitas com a situao
em que vivem, que reclamam das restries do mercado para que se consiga emprego. As
relaes entre as personagens na pea so tratadas pelo vis cmico.
252

No que se refere s pesquisas realizadas nas ruas de So Paulo, interessante
perceber as cenas em que os pobres e desempregados tratam de sua luta pela sobrevivncia e
apresentam situaes que demonstram um longo processo de adaptao realidade em que
vivem.
253
Nesse caso, o riso como provocador do distanciamento crtico, bastante explorado
em A comdia do trabalho, vem para o centro e demonstra o lugar da interpretao realada
pela Companhia. Em uma das cenas percebemos uma situao significativa:

252
A temtica de A comdia do trabalho j foi explorada por outras produes dramticas que, com objetivos
distintos, trouxeram para a cena as relaes entre o capital internacional e a burguesia nacional. Um exemplo
significativo nesse sentido a pea Brasil, verso brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, escrita em 1961,
perodo em que o dramaturgo esteve engajado nas atividades do CPC da UNE, o que demonstra que o Lato
recupera experincias do passado com o objetivo de promover novos sentidos. Cabe aqui mencionar que a
produo do CPC sempre foi vista por Carvalho como um dos momentos mais importantes para os dilogos
com o teatro pico de cunho brechtiano no Brasil, seguindo referncias intelectuais muito prximas das
defendidas por In Camargo Costa, em A hora do teatro pico no Brasil. Por esse raciocnio que trata de
questes temticas, A comdia uma experincia que est relacionada com a noo que o grupo de Srgio de
Carvalho possui sobre o desenvolvimento de teatro pico nas produes brasileiras. H que se ressaltar que
os debates entre o capital internacional e as questes nacionais, nos idos de 1960, atingiam uma amplitude
diversa das que assumem na atualidade. Levar em conta essa mediao essencial, uma vez que a proposta
de qualquer grupo teatral engajado do presente dialogar com o seu prprio tempo, estabelecendo
consonncia com a sociedade em que est inserido. Sendo assim, reafirmamos que do ponto de vista temtico
A comdia do trabalho recupera experincias teatrais da histria do teatro brasileiro dos ltimos anos, o que
fissura qualquer noo de originalidade sobre o tema da pea.
253
Novamente podemos fazer referncia a produes dramticas do passado que, bem antes da Companhia do
Lato, procederam a pesquisas nas ruas de grandes cidades. Na montagem de A Semana, de Carlos Queiroz
Telles, em 1972, o dramaturgo e o diretor, Fernando Peixoto, realizaram a experincia de ir para as ruas de
So Paulo para entrar em contato com o conhecimento que as pessoas tinham sobre a Semana de Arte
Moderna, ocorrida em 1922. Os indcios ai recolhidos foram preponderantes para a confeco do espetculo.
J na montagem de Um grito parado no ar (1973), de Gianfrancesco Guarnieri, tambm dirigida por Peixoto,
as experincias colhidas nas ruas entraram em cena devido s gravaes projetadas no palco. Sendo assim, o
procedimento de pesquisa em questo chega ao grupo por referncias tericas brechtianas expressas no texto
A compra do lato, como vimos especialmente no captulo anterior, porm isso no significa que h uma
exclusividade do uso desse procedimento, que j foi amplamente utilizado em outros momentos da produo
teatral brasileira, inclusive por intrpretes reconhecidos da obra brechtiana, como Fernando Peixoto. Nesse
ponto, podemos presumir no somente a influncia do texto de Brecht para o Lato, mas tambm o prprio
trabalho que o diretor Fernando Peixoto desenvolveu ao longo dos anos de 1970.
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Numa praa pblica, desempregados se aglomeram em torno de um homem
que traz no corpo tabuletas onde se lem ofertas de emprego. Indiferente ao
tumulto, este homem-sanduche desloca-se sem pressa de um lado para o
outro. O grupo de desempregados o acompanha.

[...]

GAROTO [Chamando.] Pai.

HOMEM-SANDUCHE moleque, j te disse para no vires aqui na minha
firma.

GAROTO A me disse que o dinheiro debaixo do vaso sumiu.

HOMEM-SANDUCHE meu capital de giro, moleque.

GAROTO O senhor gira toda noite, e a chinela roda na minha orelha.

HOMEM-SANDUCHE moleque, ento toma um vale.

O homem-sanduche corre atrs do menino para estape-lo. O grupo de
leitores o acompanha. Ele pra. O grupo tromba com ele.

HOMEM-SANDUCHE turba, a j demais. Assim vo danificar meu
instrumento de trabalho.
254

O que torna a cena risvel a forma como o Homem-sanduche encara o seu
trabalho. A situao de marginalidade, ou subemprego, carregada de expresses que so
usadas em grupos empresariais: firma, capital de giro, instrumento de trabalho, entre
outras. Nesse caso, o riso provocado na cena do trabalhador vem expor uma situao
complexa, em que muitos acabam assumindo uma postura conflituosa na luta pela
sobrevivncia margem do mercado de trabalho formal. Ou seja, o que a cena nos aponta
que a informalidade do emprego daquele que faz de seu prprio corpo um espao para a
divulgao de outras pequenas formas de ganho adquire ares de formalidade, demonstrando
uma espcie de reafirmao da dura realidade de sobrevivncia. Esse tipo de formulao est
diretamente relacionado s configuraes das pesquisas realizadas pelos integrantes do Lato
desde a montagem de Ensaio sobre o lato. As observaes das ruas de So Paulo, as
mltiplas condies de sobrevivncia que se percebe nesse amplo espao foram essenciais
para o processo de montagem de A comdia do trabalho.
Ney Piacentini, em depoimento concedido a mim, em 15 de abril de 2011, na sede da
Companhia do Lato, lembrou que no processo de montagem, ao percorrer diversos espaos

254
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. A Comdia do Trabalho. In: ______. (Ors.). Companhia
do Lato 7 peas. So Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 94-95.
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de So Paulo com o objetivo de observar as condies de vida da populao miservel da
cidade, se viu diante de um catador de papelo que estruturava seu trabalho como numa
empresa, usava at mesmo celular e carto de crdito, apesar de sua condio de vida bastante
precria. Em outros termos, o que o ator procurou ressaltar que a realidade, por mais que
parea palpvel em termos de anlises polticas, econmicas, ou qualquer outra coisa do
gnero, sempre mais complexa e difusa, elemento que j estava presente em Ensaio para
Danton e em outros projetos. No entanto, precisamos ressaltar que no campo da produo
acadmica existem anlises esclarecedoras por demonstrar que os trabalhadores no se
resumem a categorias interpretativas, como classes e grupos sociais. No que se refere
historiografia, destacam-se as pertinentes pesquisas de Edward Thompson, em especial na
obra A formao da classe operria inglesa, onde se pode perceber que as prticas de
sociabilidade e os elementos simblicos que compem a vida cotidiana de trabalhadores no
podem ser apreendidos por frmulas tericas preestabelecidas, pois elas no se deixam
limitar, so fluidas e, por isso, complexas. Sendo assim, o catador de papelo do centro de
So Paulo, se percebido pelo vis da valorizao do simblico, deixa de ser visto como um
caso atpico ou de algum que simplesmente naturaliza a explorao social. Por outra tica ele
se torna um sujeito social dotado de vontades prprias e que partilha de experincias sociais
concretas e variadas, ao mesmo tempo em que luta por sua sobrevivncia. Para essa anlise,
as ponderaes de Thompson so essenciais.
As palavras de Ney Piacentini demonstram que o interesse do grupo era despertar no
espectador o olhar para a opresso nos discursos que tomam o desemprego e as complexas
situaes de sobrevivncia de muitas pessoas como elemento puramente natural, pois no se
colocou em questionamento as relaes que o catador de papelo ou o Homem-sanduche
estabelecem, muito menos os espaos de sociabilidade que essas pessoas compem. O foco
a maneira como se d um dado processo de naturalizao, no entanto h que se considerar que
esse processo certamente est marcado por variaes mais complexas. Sendo assim, no
interior da concepo de teatro pico do grupo, despertar a no naturalidade daquela situao
e seu provvel carter transitrio era possvel ressaltando o uso da comicidade,
255
pois as

255
Outras cenas caminham nessa mesma direo. Como forma de ilustrar o procedimento de desnaturalizao de
elementos sociais por meio do riso, citaremos mais uma passagem da pea onde o procedimento
praticamente o mesmo da cena do Homem-sanduche, embora aqui a crtica recaia nas formas conhecidas de
organizao dos trabalhadores. Na cena 3 os mendigos se decepcionam com a desunio da categoria dos
miserveis: Os pedintes ameaam os mendigos com as muletas e saem de cena. Percebe-se que no so
aleijados. / MENDIGO [Sinceramente decepcionado.] Eu estou falando, no tem unio. No tem esprito de
colaborao. / MENDIGA Cada um quer ser mais inteligente que o outro. / MENDIGO Gente de rua assim,
se tivesse que reunir, s viriam se fosse para ganhar algum. / MENDIGA o que eu sempre digo. A unio s
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prprias pessoas que vivem do trabalho informal j naturalizaram a condio de explorado.
Porm acreditamos que esse processo de naturalizao no est completamente desprovido de
crticas e revises. Como as cenas do Lato demonstram, os trabalhadores so capazes de
refletir sobre a sua prpria situao e, principalmente, fazer as escolhas que acham adequadas.
Podemos dizer ainda que as pesquisas pelas ruas de So Paulo foram muito marcadas, no caso
de composio de A comdia do trabalho, pelas consideraes de Roberto Schwarz em Altos
e baixos da atualidade de Brecht, principalmente no que diz respeito naturalizao da
explorao do capital, um dos temas tratados pelo crtico. A experincia do contato com as
ruas, aliada ao cmico, era uma forma de tensionar o efeito de estranhamento questionado por
Schwarz. Em outros termos, tambm podemos dizer que a cena de A comdia demonstra uma
possvel interpretao das colocaes de Schwarz, o que no significa o esgotamento da
questo.
Seguindo o raciocnio de nossa reflexo sobre a influncia das primeiras leituras de
Brecht no processo de trabalho da Companhia, podemos tratar especificamente do tema da
releitura dos clssicos, sem nos esquecer que os dois procedimentos de trabalho pesquisas
com os clssicos e nas ruas no se separam e, por isso, compem um todo interpretativo.
O projeto de composio do texto dramtico de O nome do sujeito foi realizado
concomitantemente montagem de A Santa Joana dos Matadouros, no momento em que o
peso das consideraes de Brecht sobre Hamlet ainda estava bastante recente para o grupo.
Em texto da poca, Mrcio Marciano esclarece:
O projeto [de 1997] inclui ainda a montagem de O nome do sujeito:
fragmentos fusticos, com estria prevista para Abril de [19]97, espetculo
com dramaturgia prpria baseado no mito de Fausto, que visa sntese dos
estudos realizados pela Companhia dentro da perspectiva brechtiana de uma
arte dialtica que busque a atualizao de textos clssicos como matria de
reflexo para uma leitura crtica da realidade.
256

possvel se a deciso vier de cima. (CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. A Comdia do
Trabalho. In: ______. (Orgs.). Companhia do Lato 7 peas. So Paulo: Cosac & Naify, 2008, p. 98.) Em
entrevista ao jornal Dirio do Par, em 17 de junho de 2004, Srgio de Carvalho faz uma colocao
interessante no que se refere relao entre tragdia e comdia em A comdia do trabalho: Os atores da
Companhia do Lato dizem que A Comdia do Trabalho uma tragdia disfarada de farsa. O tema da pea
a notvel capacidade do capitalismo atual de desorganizar e fragmentar a contestao, ao impor aos
trabalhadores a maldio: 'No mundo da mercadoria, a pior coisa no ser mercadoria'. No fazemos
denncia sobre o que todos j sabem, mas tentamos provocar um espanto realista atravs do absurdo, fazendo
um curto-circuito com os termos da frase: este mundo para quem sente uma tragdia, para quem pensa
uma comdia. (SILVEIRA, Rose. Srgio foi uma das atraes do curto circuito de ideias. Jornal Dirio do
Par, Caderno D, [s/p], 17 de jun. de 2004.)
256
MARCIANO, Mrcio. Ensaio sobre o lato: um quadro histrico. Vintm: ensaios para um teatro dialtico,
So Paulo, n. 01, p. 49, fev./mar./abr. 1998.
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significativo perceber que as referncias a Goethe so essenciais nas anlises sobre
o projeto de classicidade contempornea de Brecht, desenvolvido pelo pesquisador Jos
Antonio Pasta. Alis, a noo de leitura crtica da realidade tendo por pressuposto a
atualizao de textos clssicos apresenta ecos evidentes da anlise desse autor. Portanto,
Fausto surge para o Lato como uma referncia para compreender a prpria obra de Brecht e
a sua atualizao, marcando um movimento prximo das anlises de Pasta, o que nos permite
perceber quais os elementos iniciais do processo criativo desenvolvido no interior do grupo.
A trama de O Nome do Sujeito se passa em Recife, por volta de 1859, quando o
imperador D. Pedro II visitou a cidade. A pea no possui uma estrutura linear, mas
composta de vrias cenas curtas e fragmentadas que apresentam as personagens, bem como
seu contexto social, demonstrando, nesse aspecto, forte influncia formal de Georg Bchner,
em especial do texto dramtico Woyzeck, na poca tambm estudado pelo Lato. Alm disso,
acompanhada de dois prlogos Prlogo na rua e Prlogo no teatro e um eplogo, de
modo que o processo narrativo possa aparecer da abertura do texto dramtico at sua
finalizao. As cenas se passam em locais diversos, como ruas, praas, igreja, casas
comerciais e no Teatro Santa Isabel.
257
Entre as personagens, destacam-se Wagner,
funcionrio do Baro; Antnio Lyra, imigrante portugus; Carneiro, comerciante portugus;
Graa, escrava do Baro; Margarida; Velha Branca; Padre; Firmino, mendigo, ex-boiadeiro e
Baro, personagem que no aparece fisicamente em cena, porm a partir de cuja existncia
toda a estrutura dramtica organizada no ambiente de Recife de fins do sculo XIX,
estratgia narrativa que pode ser percebida em outras experincias dramticas, como Calabar,
o elogio da traio (1973), de Chico Buarque e Ruy Guerra, e Esperando Godot (1952), de
Samuel Beckett. Foram vrios os estudos que inspiraram a construo do texto dramtico,
entre eles Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano destacam, alm de Fausto, a obra
Assombraes do Recife Velho, de Gilberto Freyre. Na mesma poca, o historiador Evaldo
Cabral de Melo realizou debates com o grupo esclarecendo questes pertinentes ao perodo

257
O Teatro Santa Isabel hoje um importante prdio da arquitetura de Recife e sua construo est relacionada
a um longo processo comeado no incio do sculo XIX que marcou a chegada na capital de Pernambuco de
vrios profissionais da construo civil, com destaque para o engenheiro francs Louis Lger Vauthier. A
edificao do teatro demorou anos e o seu nome foi escolhido em homenagem Princesa Isabel. Durante o
sculo XIX, o prdio recebeu a visita de companhias teatrais internacionais e, em 1859, D. Pedro II passou
seu aniversrio no Teatro e ali recebeu diversas homenagens, entre elas espetculos dedicados
exclusivamente ocasio. Ao longo do tempo a casa de espetculo sofreu diversas reformas, em especial
aps um grande incndio ocorrido em 1869. As anotaes do dirio do engenheiro Louis Vauthier, bem
como as muitas notcias que envolvem o teatro, inclusive seu incndio, serviram de inspirao Companhia
do Lato para criar a pea O Nome do Sujeito.
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pesquisado sculo XIX. A referncia a Freyre advm da necessidade do grupo de pensar o
processo de formao da sociedade brasileira, aspecto valorizado pelo diretor em seu processo
de trabalho, como vimos anteriormente.
Logo no incio do texto dramtico, o leitor tem contato com alguns temas
importantes para o grupo e que, devido a isso, j estavam presentes nos projetos cnicos
anteriores. No Prlogo na rua, a funo social do teatro, bem como a atuao de atores
populares so questionadas:
No saguo do teatro. Um bonequeiro se mistura ao pblico com seu boneco
num carrinho.

BONEQUEIRO Distinto pblico, muito boa noite. Um minuto da vossa
ateno enquanto aguardam o espetculo. Sou artista popular de trs
geraes passadas: meu pai, o pai de meu pai, o pai do pai de meu pai. Deles
herdei a tradio do teatro, sem respeito dos governantes, sem apoio dos
endinheirados, sigo adiante por teimosia, e com ajuda dos que agrado.

LUDWIGO Esse a no sabe cantar nada.

BONEQUEIRO Ora, vejam s quem apareceu. Fique calado, Ludwigo, que
o palco agora meu.

LUDWIGO Palco? Voc est na rua, homem, e ningum quer te escutar.

BONEQUEIRO Meus senhores, esse teatro uma vez j pegou fogo, quem
garante que no pega de novo? Por isso, desistam de entrar e fiquem aqui
fora me ouvindo cantar.

LUDWIGO E eu, imbecil? E eu? No vai me exibir pra esta cambada?

BONEQUEIRO No ofenda a sensibilidade do pblico, cabea de pau.

LUDWIGO Se o teatro dependesse do pblico j tinha acabado. Veja aquela
senhora ali, ela no veio para ver, mas para ser vista. E aquele outro, est
olhando o relgio desde agora, s quer saber a que horas termina. E aquele
l? Vai dormir durante a pea mas vai sair cheio de opinies. Voc precisa
fazer um nmero de interesse universal, que fale de coisa mais importante
para essa gente.

BONEQUEIRO Ah ? E do qu, por exemplo?

LUDWIGO De dinheiro, eis um tema grandioso. [Grita e se remexe.]
Dinheiro!

BONEQUEIRO Meus senhores, no dem importncia alma angustiada
deste homnculo de pau. Tambm gostaria de entrar para assistir ao
espetculo. Mas como no posso me contento em correr o chapu.
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CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. O Nome do Sujeito. In: ______. (Orgs.). Companhia do
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Os temas ressaltados pelo Lato se relacionam aos debates a que o grupo se dedicava
na poca de composio do espetculo, pois tratar da funo social do teatro era essencial, at
porque essa foi uma discusso que pautou todo o debate terico promovido por Brecht,
inclusive em seu retorno aos clssicos alemes. Em um processo de releitura cnica e terica,
claro que a historicidade se torna elemento preponderante. Assim, os embates intelectuais
em que estava envolvido o dramaturgo devem ser pensados no seu prprio tempo, ao passo
que a Companhia do Lato se dispunha a refletir sobre a sua prpria poca. Demarcados esses
espaos, cabe lembrar que o tema do teatro popular e as cenas produzidas em seu mbito
foram discutidos pelo terico alemo em vrios escritos, inclusive em A compra do lato.
Nesse texto, Brecht chega a afirmar que [...] si la escena teatral se ajusta en este aspecto a la
escena callejera, el teatro dejar de ocultar que es teatro, as como la esquina no oculta que es
una reconstruccin.
259
Pelo que se percebe da leitura do prlogo, existe a preocupao em
ressaltar o espao teatral como fonte de discusso, tanto que, quando o boneco articulado
Ludwigo se projeta como antagonista daquele que o movimenta, toca no tema do interesse do
pblico em relao representao teatral. O interesse universal, capaz de despertar a ateno
de todas as pessoas, seria o dinheiro, o mesmo que limita a arte popular e a ao do
Bonequeiro, que trabalha para levar adiante a tradio familiar, apesar da falta de apoio dos
endinheirados e de respeito dos governantes.
260
Nesse caso, a leitura do Lato caminha

259
BRECHT, Bertolt. La compra de bronce. In: ______. Escritos sobre teatro. Seleccin de Jorge Hacker.
Traduccin de Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin, 1976, p. 149.
260
A noo de que o dinheiro e a ausncia de interesse governamental limitam a produo artstica de cunho
popular precisa ser repensada. A produo cultural ultrapassa as delimitaes muito estanques e, sendo
assim, no acreditamos que a vontade de endinheirados e do governo sejam os elementos fundamentais
para a produo artstica, pois existem formas diversas de produo e resistncia, o que significa dizer que
ela est relacionada prtica social participativa de sujeitos histricos. Nesse contexto, estamos referendando
a noo de produo artstica prxima das consideraes de intelectuais como Raymond Williams, em
especial na anlise que faz sobre a noo de cultura e que embasa toda a sua obra desde os seus primeiros
estudos sobre a crtica cultural inglesa, em Cultura e Sociedade: 1780-1950. Tratando especificamente sobre
os meios de produo artstica, o intelectual pondera: no preciso que, desprositadamente, se assimile a
prtica cultural a essa rea da satisfao das necessidades humanas bsicas, para dar-se conta de que, sejam
quais forem os objetivos a que vise a prtica cultural, seus meios de produo so indiscutivelmente
materiais. Na verdade, em vez de partirmos da equivocada contraposio entre material e cultural,
devemos definir duas reas de estudo: em primeiro lugar, as relaes entre esses meios materiais e as formas
sociais dentro das quais so usados (certamente, um problema geral na anlise social, mas aqui a discusso se
limita a meios e formas culturais); e, em segundo lugar, as relaes entre esses meios materiais e formas
sociais e as formas especficas (artsticas) que constituem uma produo cultural manifesta. (WILLIAMS,
Raymond. Cultura. Traduo de Llio Loureno de Oliveira. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 87-
88.) Assim, entendemos a produo artstica, inclusive no que se refere aos meios e condies de produo,
como resultado de um processo de mediaes e no de interesse exclusivo de grupos dominantes.
Sobre esse tema pode-se tambm consultar:
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para a valorizao da arte popular, no entanto preciso considerar que, no mbito da
pesquisa acadmica, os intercmbios entre popular e erudito j foram amplamente
discutidos, com especial destaque para intelectuais de inspirao marxista, como Mikhail
Bakthin, que demonstraram a riqueza de relaes e intercmbios entre os dois campos.
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Se
Brecht recupera a cena de rua como exemplo para demonstrar a necessidade de no ocultar ao
pblico teatral que a casa de espetculos teatro, portanto no deve provocar a iluso, mas
sim a representao de cenas cotidianas, a Companhia do Lato insere a personagem
Bonequeiro, tpico da cultura popular brasileira, se relacionando com Ludwigo, numa
evidente releitura do Prlogo no teatro de Fausto, onde Diretor, Poeta e Palhao, sob outra
chave interpretativa, tratam da funo dos palcos.
262
Com isso deixa transparecer o seu
posicionamento poltico e esttico de crtica ao uso do espao teatral convencional e os
caminhos interpretativos usados durante a pesquisa de composio cnica. No processo de
trabalho para a confeco da pea, os elementos sociais brasileiros que o Lato julga como
pertinentes so trazidos para os palcos por meio da releitura de clssicos, como Goethe, que
surge no contexto de formatao da pea como uma referncia intelectual que advm de
Brecht, porm com um significado pautado pela concepo de histria e sociedade do grupo,
em especial no que diz respeito s discusses sobre cultura popular e a funo social do
teatro.
Alm dessas questes, importante lembrar a influncia de Georg Bchner para a
estrutura intelectual e artstica da Companhia. A personagem que trata da indiferena do
pblico em relao ao artista popular e necessidade de elaborar nmeros teatrais de interesse
geral um boneco articulado, um ttere, referncia j discutida quando tratamos de A morte de
Danton. Ele no possui vida prpria, movimentado por mos estranhas ao seu prprio
corpo, o que, como bem nos alertou Anatol Rosenfeld, chama a ateno para o tema do
automatismo da vida social. Um artista popular na porta do teatro, movimentando um boneco

WILLIAMS, Raymond. Cultura e Sociedade: 1780-1950. Traduo de Lenidas H. B. Hegenberg, Octanny
Silveira da Mota e Ansio Teixeira. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1969.
261
Cf. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. 4. ed. Traduo de Yara Frateschi. So Paulo / Braslia: Hucitec / Ed. da UnB, 1999.
Todas as discusses dos Estudos Culturais ingleses ao tratar de cultura popular tambm partem do
princpio da no existncia de uma cultura popular pura e contraposta cultura erudita, pois os
intercmbios que envolvem o processo produtivo so constantes e sua discusso j faz parte de um debate
acadmico longo. A Companhia do Lato no menciona nenhuma dessas referncias ao tratar do processo de
confeco de O nome do sujeito.
262
Cf. GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Traduo de Alberto Maximiliano. So Paulo: Nova Cultural,
2002.
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de madeira que fala aos espectadores sobre o desinteresse geral das pessoas pela arte teatral
certamente funciona como um recurso para provocar a reflexo e para tocar no tema das
possveis determinaes da vida social, que na verdade so aquelas mesmas que Brecht
ressalta ao tratar da cena de rua. importante que o pblico perceba que as pessoas agem a
partir da posio social que ocupam, portanto no existem aes neutras e desarticuladas das
questes polticas e sociais. Quem leva o boneco articulado a pronunciar aquelas palavras o
artista popular, que, pela tica defendida pelo Lato, est fora do circuito das artes e privado
de apoios de diferentes espcies. Ou seja, o objetivo da presena das duas personagens na
porta do teatro j chamar a ateno para o que ser discutido no interior da casa de
espetculos. Portanto, O nome do sujeito representa a primeira atividade de escrita
dramatrgica do Lato cujo referencial de pesquisa est relacionado releitura dos clssicos e
s influncias tericas de Jos Antonio Pasta. Nesse caso, o estranhamento, ou a ativao do
posicionamento crtico do espectador, reforado fora do teatro, numa aluso que nos permite
acompanhar a prpria formao da Companhia at aquele momento, pois O nome do sujeito
faz parte do incio do projeto de escrita dramatrgica prpria, quando os referenciais
intelectuais at ento valorizados so utilizados em cena.
A questo dos bonecos articulados por fios e a discusso social que ela procura gerar
nos espectadores tambm pode ser percebida em O mercado do gozo, texto dramtico que
possui linearidade narrativa, composto por 24 cenas onde esto presentes pequenos
desenvolvimentos cnicos, demonstrando a inexistncia de unidade de tempo. A primeira
cena um prlogo que tambm prepara os espectadores para o desenrolar da ao. Todo o
enredo se passa durante a Greve Geral ocorrida em julho de 1917 em So Paulo. Os
momentos que historicamente se tornaram conhecidos nessa poca, como a morte do operrio
Jos Martinez, seu enterro no cemitrio do Ara, as manifestaes que surgiram em
decorrncia dessa morte, entre outros, surgem como parte do contexto no interior da trama.
263

O enredo da pea comea na porta da Fbrica de Tecidos Burg referncia s
fbricas txteis onde teve incio a greve de 1917. Ali encontramos o jovem Burg, herdeiro da
empresa, que no se sente bem com a situao de empresrio. Numa espcie de crise de
identidade e insatisfao profunda, ele perambula por vrios espaos e frequenta o Opirio
Papoula, onde se encontra com tipos sociais bastante especficos. Papoula, andrgino,

263
Cf. LOPREATO, Christina da Silva Roquete. O esprito da revolta: a greve geral anarquista de 1917. So
Paulo: Annablume, 2000.
FAUSTO, Boris. Crime e cotidiano: a criminalidade em So Paulo 1880-1924. So Paulo: Edusp, 2001.
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apresenta ao empresrio no s o pio, mas tambm a prostituta Rosa Beb e o cften Bubu.
Rosa Beb muito explorada e, por isso, sonha fugir daquela situao em busca de uma nova
vida em Buenos Aires. Ao longo do enredo, ela se relaciona sempre com Cafifa, camareira
negra que tem a pretenso de ser parecida com Beb. Nesse contexto, surge Getlia, pobre
operria da Fbrica Burg que, devido sua condio financeira, tambm prostituta ocasional,
at que se encontra com o cften e passa a ser explorada. No espao exterior, fora dos
prostbulos, coros fazem referncia greve e a outros movimentos sociais. O empresrio
Burg funciona no ambiente do Opirio como boa fonte de renda.
Ao preparar o pblico para o contato com a trama que se seguir no palco, o prlogo
de O Mercado do gozo traz referncias significativas para a reflexo sobre a temtica que se
desenvolver. O pblico, ainda de fora do edifcio teatral, por meio de Castor, gerente da
tecelagem, toma conhecimento do funcionamento normal da Fbrica de Tecidos Burg
mesmo em meio greve. Alm disso, naquele momento anunciada a morte do patro, que
deixou escrito nem para meu enterro haver feriado, e apresentado o herdeiro e novo
empregador do empreendimento txtil. Tudo isso pontuado pelo discurso de que os operrios
daquela fbrica so pessoas ordeiras, contrrias aos confrontos e baderna que se v pelas
ruas de So Paulo. Portanto, o contato inicial do espectador com o discurso dos patres
contraposto greve que se estende pela cidade. Ao final do prlogo encontramos a seguinte
situao:
ENSAIADOR [Num megafone, ao pblico, ligeiramente agressivo.]
Ateno, figurao, para os quatro mandamentos do figurante. Um: jamais
olhem para a cmera. Vocs no existem. Dois: nunca se dirijam ao elenco
protagonista. Eles so os artistas. Trs: permaneam em p para no
amassarem os figurinos. Quatro: o processo s pode ser interrompido em
caso de morte. Agora me acompanhem.

No espao interno do teatro, sobre o palco, uma msica tensa e repetitiva
sugere o funcionamento dos teares. Algumas operrias j esto em seus
postos de trabalho e observam a chegada e acomodao do pblico.
264

A montagem da Companhia do Lato no Cacilda Becker encaminhava o pblico para
arquibancadas preparadas sobre o palco, procedimento parecido com o que j havia sido
utilizado em Ensaio para Danton. As pessoas que tm contato com a pea possuem
conscincia de que participam do enredo ocupando o espao da figurao, j que a proposta
que o pblico deve fazer parte da trama como figurante em um set de filmagem. Em meio aos

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CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Mercado do Gozo. In: ______. (Orgs.). Companhia do
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debates sobre mdia e poder temas que envolviam o projeto de montagem de O mercado do
gozo , evidente que se discutiu o espao de decodificao, recepo e desconfiana que o
pblico pode assumir diante das informaes divulgadas pelos meios de comunicao de
massa.
265
Refletir sobre o raio de ao dos receptores das mensagens miditicas fundamental
quando se prope a anlise crtica, em especial as convergncias entre mdia e poder. Sendo
assim, a figura do Ensaiador no prlogo conduzindo o pblico para o interior do teatro, ao
mesmo tempo em que fala dos quatro mandamentos dos figurantes, pode produzir a crtica
por meio do estranhamento. No por acaso que, entre os mandamentos, o primeiro faz
meno inexistncia dos figurantes/espectadores. Alm disso, o prlogo expe cenicamente
elementos que surgiram no interior da Companhia do Lato naquele momento devido aos
debates intelectuais ali travados. Ao mesmo tempo, essa composio cnica refora algumas
caractersticas que estavam presentes em peas e montagens anteriores, uma vez que o
prlogo, sempre usado pelo Lato, vem inserir os seus possveis leitores e espectadores no
interior da trama, reforar o ponto de vista crtico e apontar para o debate artstico e
intelectual que faz parte de cada montagem. No caso de O mercado do gozo, o espectador tem
contato inicialmente com o discurso patronal, que refora a necessidade da ordem e da
obedincia dos operrios em meio a um contexto de greve, e com a figura do jovem patro,
que no parece satisfeito com o cargo que passa a ocupar aps a morte do pai. Em
consequncia disso, h o direcionamento para a figurao.
No momento seguinte, Castor apresenta a Burg a fbrica, no se notando, por parte
do jovem empresrio, nenhum entusiasmo, at que ele se vira diretamente para o pblico e
pergunta: Quem essa gente?. A cena merece ser reproduzida:
CASTOR [Mostra uma calola que segura nas mos.] Trama ilusionista.
Ningum reconhece. Fios toscos de algodo com a aparncia de seda
brilhante. [Burg se afasta, olhando para o vazio.] Est me ouvindo, senhor?

265
Na poca, um ciclo de debates, denominado Mdia e poder, foi realizado no teatro. Na ocasio Mino Carta,
Raimundo Pereira, Eugnio Bucci, Fernando Haddad, Nelson de S, Marcelo Coelho e Teresa Cruvinel
foram convidados e expuseram questes relacionadas produo miditica e s mltiplas variantes do tema.
interesse notar que o grupo de profissionais que fez parte desses encontros no Cacilda Becker como
convidado do Lato possui elementos em comum, em especial no que se refere atuao em grandes jornais
e formao profissional e intelectual na USP, e tambm esto prximos em termos de posicionamento
poltico. Trechos das falas de alguns desses profissionais foram publicados pela Companhia do Lato na
Revista Vintm:
PEREIRA, Raimundo. O jornalismo como instituio poltica. Vintm, So Paulo, n. 05, p. 19, 2004.
CARTA, Mino. Os sabujos da imprensa brasileira. Vintm, So Paulo, n. 05, p. 20-21, 2004.
BUCCI, Eugnio. O capitalismo da produo da imagem. Vintm, So Paulo, n. 05, p. 22-23, 2004.
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Desculpe. Talvez venha em hora imprpria meu entusiasmo com os Tecidos
Burg.

BURG [V o pblico.] Quem essa gente?

CASTOR o setor de mercerizao. [Aponta o lugar onde a calola foi
produzida.] Foi feita ali.

BURG Parecem bonecos presos por fios.
266

Como vimos, os bonecos puxados por fios j foram tema de discusso da Companhia
quando recuperou os escritos Georg Bchner, no entanto acreditamos que nessa especfica
composio o que se procura realar os elementos crticos expostos no prlogo. Afinal, fica
o questionamento: aqueles que assistem so autmatos que no influenciam sobre o que
veem? Mais uma vez o questionamento se dirige ao pblico numa espcie de indicao que
demonstra no exclusivamente os espaos da recepo, mas tambm a possibilidade de
reconfigurao das mltiplas mensagens emitidas em nosso cotidiano. claro que no
estamos tratando de uma determinao cnica que, por si mesma, promover todos os efeitos
esperados pelo grupo, mas estamos entrando em contato, por meio da linguagem artstica,
com os debates promovidos pelo Lato. O elemento da desconfiana deve acompanhar o
pblico da pea, o que deve lev-lo a enxergar as cenas que se apresentaro logo em seguida
como parte de um discurso que no geral, mas sim especfico. Aquela situao, por mais
que surja como comum, possvel de ser vista em vrios outros espaos, deve ser entendida a
partir de sua singularidade. Afinal, a normalidade que se apresenta em termos de explorao
trabalhista refora as prticas de dominao cotidiana. Em outros termos, o novo patro est
entediado, no tem interesse pelas relaes de trabalho que ali acontecem e o pblico
figurante no deve ser apenas bonecos presos a fios que olham para a aquela situao
incapazes de perceber as sutilezas das teias de dominao e explorao. Como forma de
reforar o distanciamento crtico, Burg encerra a cena se dirigindo diretamente ao pblico e
expondo sua situao:
BURG Produza o que quiser. E me mande o dinheiro. Vou descansar uns
dias. [Ao pblico, num tom diferente da personagem.] Sinto-me como um
caramujo, preso numa casca que eu prprio no constru.
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Ibid., p. 210.
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O tdio de Burg no um elemento puramente individual afinal, a questo do
indivduo desvinculado de qualquer espao social foi sempre colocada em suspenso pelo
grupo ele faz parte de um contexto, por isso importante pensar quais os desdobramentos
que o fastio do patro tomar nas cenas seguintes, uma vez que, ao tratar de sua situao, a
prpria personagem interrompe a interpretao e fala diretamente ao pblico, numa espcie de
acento crtico sobre essa questo. Nas cenas seguintes, Burg busca refgio em outros
espaos, principalmente no Opirio Papoula, onde se droga, conhece Bubu e sai em busca do
mercado do gozo.
Quando ocorre o encontro entre o burgus em crise e o cften Bubu, temos contato
com uma caracterstica formal importante e singular entre as produes do Lato: o
rompimento da ao seguido de sua repetio, tendo por parmetro uma nova marcao
cnica, como proposta clara de evidenciar ao espectador que as aes sociais geram as
individuais, numa espcie de exposio dos fios que direcionam os tteres. Esto em cena
Burg, Papoula e Bubu, os dois ltimos conversam, o primeiro interrompe o assunto e
agredido:
BURG [A Bubu] No quero o barulho da vida burguesa em meus ouvidos,
a insuportvel vida burguesa.

Bubu o empurra para o cho. Burg cai.

PAPOULA Caiu. meu cliente.

Interrupo da fico. Os atores se recompem tecnicamente: Burg se
ergue como se nada tivesse acontecido. Bubu ajeita a gravata. Preparam-se,
muito rapidamente, para repetir a cena, agora com outra marcao no
espao. Toda a cena sofrer uma mudana de tom, tornando-se mais
dramtica.

BURG [Retorna a ao.] No quero barulho da vida burguesa em meus
ouvidos, a insuportvel vida burguesa.

Bubu o atira de novo ao cho.

PAPOULA Caiu. meu cliente.
268

A reproduo da cena por um vis interpretativo diferente do apresentado
inicialmente reala o plano narrativo da pea. Os atores devem se recompor no palco,
conforme indicao da rubrica, e construir outra interpretao. O que se reconstri em cena

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tem por princpio chamar a ateno do espectador para o fato de que as aes humanas so
mltiplas e esto inseridas em contextos sociais tambm variados, que, por sua vez, formam
as condies em se do os embates. Alm disso, reala a crtica e recusa a qualquer forma de
iluso cnica, ou seja, o palco no representa uma simples fantasia onde os espectadores
mergulham com o objetivo de atingir a catarse. Se eles fazem o papel de figurantes e so
dirigidos numa espcie de set cinematogrfico, a repetio das cenas permite a percepo
de que, entre as relaes sociais, as aes humanas so reelaboradas constantemente devido
ao fato de as pessoas agirem no interior de condies especficas. Sendo assim, as rubricas
assumem grande importncia no texto O mercado do gozo, pois indicam, entre outras coisas,
os momentos das repeties e o teor de uma nova marcao cnica. No conjunto da produo
dramtica do grupo, provavelmente essa pea que exige maior ateno para as indicaes
narrativas expressas pelas rubricas. O que se percebe na cena entre Burg e Bubu se repete em
vrios outros momentos do enredo e com outras personagens, reforando a particularidade
apontada anteriormente. A referncia advinda de Bchner, que aqui estamos tratando como
releitura dos clssicos, adicionada s propostas narrativas cnicas foram ganhando dimenses
variadas no interior dos projetos dramticos desenvolvidos pela Companhia do Lato, por isso
podemos dizer que os tteres, oferecidos pela interpretao de Rosenfeld sobre Bchner,
marcaram as construes cnicas do Lato, alm de terem permitido realar o aspecto social,
to explorado por Brecht, por meio de dispositivos formais diversos. No entanto, precisamos
considerar at que ponto, na atualidade, as pessoas so vistas como bonecos puxados por fios,
visto que, afinal, os espaos de resistncia e reproposio da explorao social existem e
precisam ser levados em conta.
A metodologia de trabalho que valoriza a releitura dos clssicos ainda pode ser
percebida no processo de montagem O Crculo de Giz Caucasiano, porm por outra tica. Os
quadros que surgem da pea trazem a histria de Grucha, ajudante de cozinheira no palcio do
governador Georg Abaschvli. Durante um domingo de Pscoa, o governante surpreendido
por um golpe de Estado e morto logo em seguida. Sua esposa, preocupada com as roupas que
deve levar durante a fuga, acaba deixando para traz o prprio filho, o beb Miguel Abaschvli.
Impactada com a imagem do herdeiro do trono deixado sozinho no palcio, Grucha resolve
fugir levando-o consigo. Surge da uma srie de situaes conflituosas para a cozinheira pobre
que precisa escapar das tropas que procuram o pequeno Miguel. Durante a fuga ocorrem
situaes muito difceis, at que Grucha consegue se instalar em uma regio distante e recebe
a notcia do fim da guerra e do restabelecimento do poder da famlia do menino. Logicamente,
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Natella Abaschvlli, me biolgica da criana, tenta reaver seu direito de guarda e recorre a
um tribunal. Nesse momento entra em cena o juiz Azdak, escrivo pblico que se torna juiz
por um golpe de sorte e entende que o mundo das leis serve aos poderosos e no aos pobres.
Durante o julgamento, Brecht retoma a pardia de Salomo: Azdak coloca o menino Miguel
no centro de um crculo de giz e manda cada uma das mes segurar um brao da criana.
Aquela que conseguir tir-lo do crculo, puxando-o para o seu lado, seria a verdadeira me.
Grucha, com medo de machucar a criana, solta seu brao e Azdak entrega definitivamente a
sua guarda a ela. A pea termina com os narradores do enredo ressaltando:
Vs, porm, que ouvistes a histria do Crculo de Giz
Segui o conselho dos velhos:
As coisas devem caber aos que as sabem fazer melhor.
As crianas, s mulheres de corao maternal, para que sejam bem criadas.
Os carros, aos bons condutores, para que a viagem seja boa,
E o vale, aos que o abasteam de gua, para que as colheitas sejam
abundantes.
269

Uma das preocupaes do grupo era no favorecer a empatia do espectador com
Grucha, funcionria do palcio que salva o beb Miguel da morte. O ato no deveria ser visto
como bondade, tema que foi amplamente tratado por Brecht e recuperado como fonte de
trabalho no processo de montagem. No texto, no estamos diante de uma ode dedicada aos
valores humanos, mas nele entramos em contato com as teias de dominao e explorao que
envolvem caracteres sutis, inclusive os que possam parecer naturais. Os laos afetivos que
envolvem Grucha e Miguel se efetivam devido aos laos de dominao, explorados na pea
em especial no momento do julgamento final. evidente que a perspectiva da identificao
do espectador com a personagem era uma preocupao do prprio Brecht, o que fica explcito
em uma das passagens de seu dirio de trabalho. Em 15 de junho de 1944, quando a pea j
estava pronta, o dramaturgo anotou:
De repente no me sinto mais satisfeito com Grusha no Crculo de giz
caucasiano. Ela deveria ser simples e se parecer com a louca Grete de
Brueghel, uma besta de carga. Devia ser teimosa e no rebelde, submissa e
no boa, paciente e no incorruptvel etc. etc. Esta simplicidade no deve de
maneira alguma ser concebida como sabedoria (o conhecido esteretipo),
mas inteiramente compatvel com uma inclinao prtica e mesmo com
uma certa astcia e alguma percepo das qualidades humanas. Grusha
devia, usando abertamente o atraso de sua classe como um distintivo,

269
BRECHT, Bertolt. O Crculo de giz caucasiano. Traduo de Manuel Bandeira. So Paulo: Cosac Naify,
2002, p. 190.
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permitir menos identificao e assim impor-se objetivamente como, num
certo sentido, uma figura trgica (o sal da terra).
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Levando em conta as palavras do dramaturgo e sua relao com o processo de
montagem empreendido pelo Lato, importante recuperar duas passagens que tratam sobre
esse assunto. A primeira, da pesquisadora Lia Urbini, responsvel pelo setor de documentao
do grupo, e a segunda, de Daniele Ricieri, atriz e jornalista que colaborou como assistente de
direo na montagem. Urbini considera:
O estudo ativo da histria [de O crculo de giz caucasiano] era precedido por
um aquecimento dirio que envolvia imitaes das imagens do pintor
flamengo Peter Bruegel, jogos de movimentao coral, exerccios de
realismo, prtica de canto e narrativa.
271

O processo de recepo de Brecht pela Companhia surge, nas palavras de Urbini,
mediado pelos trabalhos dirios que se desenvolviam antes mesmo do contato com o texto
dramtico, tendo como foco as imitaes de imagens do pintor Peter Bruegel.
272
Essa mesma
referncia aparece nas falas da assistente de direo:
Na primeira semana de ensaios levamos sala imagens da obra de Bruegel.
Brecht dizia ter se inspirado na Louca Margarida, quadro em que uma
mulher com ar terrvel recolhe despojos de guerra. Nos improvisos baseados
na imagem, os atores criaram com enorme vivacidade o horror da cidade
sendo saqueada. Em Bruegel, a cena mais idlica tem uma arapuca ao fundo.
Na pea, o noivo moribundo, as crianas brincam de cortar cabeas. Fico
fascinada com o modo como Brecht inverte a mitologia crist.
273

A referncia pintura de Bruegel mais uma vez surge como elemento importante
para o processo de recepo da pea de Brecht e para as improvisaes que deveriam
anteceder o estudo do texto. Pela fala das duas integrantes do Lato, as improvisaes no s
marcaram os ensaios, mas tambm surgiram por meio de uma referncia especfica: o quadro
Louca Grete ou Louca Margarida, produzido em 1562 por Peter Bruegel. Como vimos, em

270
BRECHT, Bertolt. Dirio de Trabalho: 1941-1944. Organizao de Werner Hecht, Traduo de Reinaldo
Guarany e Jos Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p. 229. V. II.
271
272
Pintor que nasceu e viveu na regio dos Pases Baixos durante a primeira metade do sculo XVI, conhecido
por suas paisagens sobre camponeses e seu modo de vida. Realizou parte dos estudos sobre pintura na Itlia,
devido ao interesse pelo modo de pintar dos renascentistas, e o primeiro profissional de uma famlia
dedicada s artes plsticas.
273
RICIERI, Daniele. Do caderno de notas da assistente de direo. In: CARVALHO, Srgio de. (Org.).
p. 98.
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BERTOLT BRECHT INTERPRETADO

junho de 1944, quando Brecht retomou as inquiet
inspirar em seus espectadores, ele citou exatamente o pintor Bruegel e a tela
mesma levada para os ensaios de
Lato.
Louca Grete
Para o dramaturgo, a personagem Grucha deveria se assemelhar quela que ocupa o
centro do quadro. Em meio a um contexto de profunda convulso social, ela recolhe despojos
de guerra, guarda o beb em um embrulh
consegue carregar e que necessrio para a fuga, com a mo direita sustenta uma espada que
usa para abrir caminho em meio quele contexto de desordem. Ao fundo, a arapuca, a qual
Ricieri se refere, engole uma srie de pessoas em luta. O quadro chama a ateno no pelo
sujeito que ocupa a posio central, mas sim pela relao desse sujeito com o todo, que na
verdade uma confuso profunda e que marca as discusses entre indivduo e sociedade no
Lato. Assim, a relao que se estabelece entre os elementos da pintura regulada pelo
conjunto de aes que emerge da guerra. No por acaso que Brecht considerava os quadros
de Bruegel bastantes narrativos. Para ele as cenas daquele pintor no se limitavam ao tem
obra, mas eram expandidas pelo contexto amplo que circundava o tema ressaltado. Nesse
sentido, o que move a personagem de Bruegel o contexto, elemento para o qual Brecht
RECHT INTERPRETADO LUZ DE SITUAES SOCIAIS BRASILEIRAS
A DRAMATURGIA DO
junho de 1944, quando Brecht retomou as inquietaes sobre a bondade que Grucha poderia
inspirar em seus espectadores, ele citou exatamente o pintor Bruegel e a tela
mesma levada para os ensaios de O crculo de giz causiano pelo diretor da Companhia do
Louca Grete ou Louca Margarida, produzido em 1562 por Peter Bruegel

de guerra, guarda o beb em um embrulho branco, com o brao esquerdo ampara tudo o que
uma srie de pessoas em luta. O quadro chama a ateno no pelo
m, a relao que se estabelece entre os elementos da pintura regulada pelo
de Bruegel bastantes narrativos. Para ele as cenas daquele pintor no se limitavam ao tem
IAIS BRASILEIRAS: DEBATE SOBRE
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aes sobre a bondade que Grucha poderia
inspirar em seus espectadores, ele citou exatamente o pintor Bruegel e a tela Louca Grete, a
pelo diretor da Companhia do

, produzido em 1562 por Peter Bruegel.
o branco, com o brao esquerdo ampara tudo o que
uma srie de pessoas em luta. O quadro chama a ateno no pelo
m, a relao que se estabelece entre os elementos da pintura regulada pelo
de Bruegel bastantes narrativos. Para ele as cenas daquele pintor no se limitavam ao tema da
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chama a ateno em seu dirio e que Srgio de Carvalho reafirma quando trata do tema da
bondade de Grucha.
Portanto, a imagem que fez parte do processo de ensaio se insere na sala de estudos
j carregada de significados, uma vez que o prprio dramaturgo havia apontado a sua
importncia para o processo de recepo da pea. O propsito compreender a personagem
no de um ponto vista que leve em considerao o seu carter, mas sim o entorno social
como vimos, esse mesmo procedimento interpretativo foi explorado com diferentes recursos
formais no interior do Lato. Para Brecht, a mulher que ampara a criana do quadro se
assemelha a uma besta de carga cujas aes no se configuram como bondade, mas como
teimosia, submisso e certa inclinao prtica voltada para uma ao astuta. Carvalho
insere a referncia a Bruegel no processo de ensaio certamente seguindo esses
direcionamentos interpretativos.
De maneira geral, podemos dizer que o processo de montagem de O crculo de giz
caucasiano realado pelas profissionais da Companhia do Lato passou por exerccios de
improvisao em que foram usadas as referncias apreendidas da imagem de Bruegel. Claro
que a figura do diretor ocupou importante espao nesse processo, conforme se depreende da
fala de Carvalho:
A improvisao a me da inveno da cena. E ela s possvel com uma
liberdade de se lanar experincia, uma capacidade de afastar o temor. A
arte crtica exige bom humor. Num debate meio srio de brincadeira, surgem
termos para traduzir o tempo da espera cheia em que o ator no tem ao
aparente: vcuo e calma pica. Essa encenao cultiva o gosto pelo
improviso. Aprendemos a admirar o erro produtivo. s vezes a equipe de
direo trabalha na adaptao sabendo que ela ser modificada na sala de
ensaio muitas vezes. Utilizamos um computador e impressora ao lado do
palco para documentar as tantas verses e equvocos. A vida do espetculo
frutifica nos erros.
274

Por mais que aparea nas palavras de Carvalho um tom de acaso, gerado por
exerccios diversos no ato de estruturao das cenas, importante ressaltar que o ocasional
est validado por uma srie de referncias simblicas e leituras acadmicas, como as que se
referem classicidade contempornea. Portanto, o que a obra de Bruegel sugere como
incerto e inspirao desprovida de significados recobre um longo processo de releitura, cuja

274
RICIERI, Daniele. Do caderno de notas da assistente de direo. In: CARVALHO, Srgio de. (Org.).
p. 101-102.
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interpretao foi construda pelo dramaturgo ao analisar o ato de recepo de sua prpria
pea.
O discurso do diretor, ao tratar do processo de confeco dos espetculos do Lato,
sempre parte do princpio de valorizao das experincias sociais brasileiras. Na verdade, ele
continuamente explicita a importncia que o seu grupo d ao tempo presente. Se olharmos
com cautela para a composio da montagem de O crculo de giz caucasiano, em 2006, e
tambm retomarmos as inquietudes de Brecht no ato de sua escritura na dcada de 1940,
perceberemos que o processo de trabalho promovido pelo grupo brasileiro est muito prximo
dos referenciais tericos tratados anteriormente. Podemos, portanto, afirmar que as
improvisaes realizadas na sala de ensaios tinham um direcionamento, ou seja, no partiam
de um vcuo, e esse direcionamento era dado pelas leituras e debates tericos realizados.
Nesse caso, Peter Bruegel, considerado clssico das artes plsticas, tambm relido a partir
das inquietaes do presente, mostrando o processo de constituio da montagem inserido em
uma lgica interpretativa, pautada no realce dos elementos sociais que compem as aes
individuais. Portanto, nos projetos cnicos at aqui tratados, o que vemos o aprofundamento
de um processo de trabalho que teve incio com a leitura de Bchner e de Brecht, tendo como
referencial as consideraes intelectuais de pesquisadores como Anatol Rosenfeld e Jos
Antonio Pasta.

AS IDEIAS FORA DO LUGAR NA PERIFERIA DO CAPITALISMO:
VARIAES DAS PESQUISAS CNICAS NA RELEITURA DE BRECHT

NESSE MOMENTO, NOSSA anlise pode-se voltar para as indagaes mais
aprofundadas de Srgio de Carvalho e seu grupo, com o objetivo de realizar a aproximao de
Brecht com as caractersticas sociais brasileiras: a discusso com as proposies intelectuais
de Roberto Schwarz, interlocutor essencial para o processo de pesquisa e composio cnica
do grupo. luz desse posicionamento, poderemos recorrer s peas O nome do sujeito, Auto
dos bons tratos (2002),
275
Mercado do gozo e Vises siamesas (2004).
276

275
A estreia no Teatro Cacilda Becker ocorreu aps ensaios abertos no interior de So Paulo e na cidade de
Curitiba, com direo de Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, direo musical de Walter Garcia, figurinos
de Helena Albergaria, assistncia de direo e figurinos de Renata Deuse, iluminao de Paulo Heise,
cenografia de Antonio Marciano e Mrcio Marciano, produo executiva de Ney Piacentini e com o seguinte
elenco: Beto Matos, Ctia Pires, Emerson Rossini, Heitor Goldflus, Helen Albergaria, Ney Piacentini. Os
atores Gustavo Bayer e Marcos Andrade participaram do processo de ensaio e Izabel Lima e Fernando Paz
atuaram nas temporadas posteriores.
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O nome do sujeito e Auto dos bons tratos, por terem suas tramas ambientadas em
momentos mais remotos de nossa histria sculo XIX e sculo XVI, respectivamente
provavelmente so os textos que mais dialogam com a produo intelectual que trata da
formao de nosso pas, com destaque especial para leituras de Gilberto Freyre j apontada
quando tratamos de O nome e Srgio Buarque de Holanda, referncia essencial para a
confeco de Auto dos bons tratos. Portanto, aquilo para que Schwarz chama a ateno e
realado por Carvalho como desacordo entre nossa matria social e as formas dominantes da
representao literria ou teatral foi utilizado como forte apelo de pesquisa pelo grupo e
poder ser percebido por meio da anlise dessas peas. Alm da percepo desses elementos,
o fator mais significativo nesse aspecto compreender como a tese de Schwarz foi
incorporada pelo Lato como forma de atualizar a proposta do teatro pico-dialtico, inclusive
por meio do uso de recursos formais. Por esse vis interpretativo, podemos recuperar a pea
Auto dos bons tratos.
No final de 2001, a Companhia do Lato iniciou novas pesquisas sobre migraes de
trabalhadores, numa espcie de aprofundamento temtico dos estudos realizados para a
montagem de A comdia do trabalho. Em meio s discusses, Srgio de Carvalho props ao
grupo o estudo da obra Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, o que gerou
elementos temticos significativos para a nova empreitada
277
e demonstra a importncia das
formulaes de Schwarz a respeito de nossa formao histrica para a prtica profissional de
Carvalho. Alm da leitura e discusso desse texto, o procedimento de pesquisa baseou-se nos
mesmos parmetros daqueles que foram realizados em outras montagens do Lato: entrevistas
e palestras com intelectuais, observao de situaes das ruas de So Paulo, improvisaes e
elaborao da montagem.
Como elemento prioritrio de anlise, o grupo se fixou na imagem de Pero do Campo
Tourinho, donatrio da Capitania de Porto Seguro, que, em 1546, sofreu o primeiro processo
inquisitorial na Amrica portuguesa e foi condenado por heresia e blasfmia. Tendo como

276
O espetculo tinha direo de Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, direo musical de Martin Eikmeier e
co-direo musical de Walter Garcia, cenografia e figurinos de Fbio Namatame, iluminao de Domingos
Quintiliano, produo de Ney Piacentini, assistncia de pesquisa Rogrio Marciano, sendo os papis
desempenhados pelos seguintes atores: merson Rossini, Fernando Paz, Heitor Goldflus, Helena Albergaria,
Izabel Lima, Marina Henrique (depois Alessandra Fernandez), Ney Piacentini e Victria Camargo.
277
O peso das leituras de Srgio Buarque de Holanda para o Lato evidente, o que significa que essa uma
referncia importante para o grupo e traz uma srie de desdobramentos intelectuais que sero apresentados na
anlise da pea. Nos ltimos meses, mais precisamente em setembro de 2011, a Companhia do Lato abriu a
exposio Atualidade de Srgio Buarque de Holanda, promovida pelo Instituto de Estudos Brasileiros da
Universidade de So Paulo, com leituras cnicas de passagens de Razes do Brasil.
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exclusiva preocupao o trabalho e a gerao de riquezas, Tourinho no aceitava as ordens da
Igreja, que aprisionava os indgenas para a catequizao, e era um ferrenho crtico dos
feriados e dias de homenagens aos santos, que, pela sua tica, s serviam para retirar os
cativos indgenas do trabalho. Ainda no que se refere ao processo de pesquisa sobre a
colonizao, o grupo promoveu encontros com Pedro Puntoni e Rossana Gessa Britto. O
primeiro professor associado da Universidade de So Paulo, com livre docncia em Histria
do Brasil colonial e pesquisas voltadas para os povos indgenas e o processo de colonizao
empreendido pelos portugueses. J Britto autora do livro A saga de Pero do Campo
Tourinho, lido e discutido pelo grupo e que trata da Capitania de Porto Seguro em meados do
sculo XVI, no qual transcreve passagens do processo movido contra o donatrio, documento
que hoje se encontra no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, em Portugal.
278
Alm desses
pesquisadores, h, no DVD Experimentos videogrficos do Lato, depoimentos dos
historiadores Fernando Novais e Luiz Felipe de Alencastro.
279
Durante o desenvolvimento das
pesquisas, os atores realizaram seminrios com temas ligados ao projeto, como a terra e sua
utilizao no perodo colonial, a explorao da mo de obra indgena, o papel dos jesutas na
colnia portuguesa, entre outros.

278
Cf. BRITTO, Rossana Gessa. A saga de Pero do Campo Tourinho: o primeiro processo da inquisio no
Brasil. Petrpolis: Vozes, 2000.
279
A Companhia do Lato explicita no texto dramtico Auto dos bons tratos que outra importante influncia
historiogrfica veio da obra O trato dos viventes, de Alencastro, de onde surgiu a inspirao para o nome do
texto dramtico. Essa obra, que trata do processo de formao de nosso pas nos sculos XVI e XVII,
defende a ideia de que o Brasil se formou fora do prprio Brasil, ou seja, a partir das relaes comerciais que
se estabeleceram entre a costa africana e a brasileira, no Atlntico Sul, o que, de acordo com o autor, trouxe
traos indelveis para a nossa formao. Logo no primeiro captulo da obra, temos contato com uma
percepo de colonizao que no veio pronta, estabelecida em moldes prvios, mas, ao contrrio, faz parte
de um processo que foi se construindo a partir de uma teia de interesses mltiplos, conjugados, sobretudo,
com a realidade sociocultural do contato de europeus e africanos com as terras do sul da Amrica. Nesse
ambiente, os tratos eram fundamentais para as relaes entre as pessoas. Alencastro discute ainda sobre
explorao da mo de obra indgena e, evidentemente, aborda o que ele chama de primeira trombada
violenta entre um donatrio e o aparelho metropolitano, referindo-se ao processo de Pero do Campo
Tourinho. Alm da obra de Alencastro, o caso de Tourinho tambm foi motivo de discusso para Capistrano
de Abreu, na obra Caminhos antigos e povoamento do Brasil, referncia tambm citada pela Companhia do
Lato como fonte de estudos para a confeco do texto dramtico. (Cf. ABREU, Capistrano. Caminhos
antigos e povoamento do Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975; ALENCASTRO, Luiz Felipe.
O trato dos viventes: formao do Brasil no Atlntico sul, sculos XVI e XVII. So Paulo: Cia. das Letras,
2000.)
Ainda tratando sobre o ttulo da pea, a pesquisadora Margarete Maria de Moraes faz uma longa reflexo
sobre o significado dos autos desde a Idade Mdia e seus usos em perodos recentes. Alm disso, Carvalho
aponta que os autos expostos na pea dizem respeito aos autos do processo sofrido por Pero do Campo
Tourinho. Sobre esse tema consultar:
MORAES, Margarete Maria de. O Auto dos bons tratos, da Companhia do Lato: dramaturgia de razes
fincadas na realidade brasileira. 2005. 150 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Programa de Ps-
Graduao em Literatura Brasileira, Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2005.
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Pero do Campo Tourinho a figura central do enredo. Suas aes so diversas,
porm sempre marcadas por atitudes bastante violentas em relao Igreja e aos indgenas
que utiliza como escravos em seu engenho. A pea inicia-se com a invaso da igreja da
Capitania por Tourinho, que interrompe a missa de So Martinho e arrasta para o trabalho os
ndios que l estavam. A partir da vrias discusses ocorrem, todas elas trazendo a
contraposio entre o poder do donatrio autoritrio e o da Igreja Catlica inserida no
processo colonizador. Tourinho, ao xingar os padres e os santos catlicos e utilizar a violncia
com todos os que o cercam, vai pontuando os debates e ressaltando os temas que so
relevantes para o Lato. Do momento inicial at o fim da pea, quando Tourinho condenado
e embarcado para Portugal, o espectador entra em contato com vrias situaes que gravitam
em torno das mais diferentes relaes de poder. Provavelmente essas temticas formam o
locus da discusso proposta pela Companhia, que no deixa de lanar mo de recursos picos,
como narrao, e o uso de canes que comentam as aes dos personagens, entre outros
elementos.
Em Auto dos bons tratos perceberemos que mais uma vez o Lato se volta para a
histria do Brasil. Se em O nome do sujeito as aes esto ambientadas em Recife no perodo
imperial, agora o grupo se detm sobre a Amrica portuguesa e as idiossincrasias da
colonizao. Por outro lado, preciso lembrar que as relaes de trabalho no mundo
contemporneo foram discutidas em A comdia do trabalho, montagem que antecede os
estudos sobre a formao do Brasil colonial. Assim, podemos supor que os trs projetos, alm
da possibilidade de elaborao de uma cena pica, tinham como fundamento dois pontos em
comum: a valorizao de questes prximas formao do nosso pas e as discusses sobre
as relaes de trabalho. Esse caminho interpretativo indicado pela prpria Companhia, que,
na edio de suas peas e no DVD do grupo, elenca as trs montagens sob o ttulo Imagens
do Brasil. Da surgem alguns questionamentos: O que leva o grupo a definir o que so as
imagens do Brasil? Quais os empreendimentos intelectuais que embasam a determinao de
tais imagens? Esse processo, como veremos na parte final deste trabalho, traz implcita uma
dada noo de histria, cuja recuperao est respaldada em perspectivas intelectuais precisas
e que, por isso, precisam ser pensadas.
O dramaturgo e diretor Mrcio Marciano trata do processo de montagem de Auto dos
bons tratos:
O Auto procura fazer uma sntese entre O nome do sujeito e A comdia do
trabalho. O primeiro tem um apuro literrio muito grande, um texto de
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muita qualidade. O segundo um espetculo mais coletivo porque teve
menos interveno dramatrgica, tem um esquema de organizao eficiente
e de alta comunicao. A platia se diverte do inicio ao fim, ri e chora,
compreende as relaes econmicas do pas hoje apenas com o esforo da
compreenso. No Auto dos bons tratos quisemos juntar as duas experincias.
Isso tambm imps novos desafios. Retornando ao Cacilda Becker,
moldamos o espetculo a essas dimenses. Num certo sentido, retomamos a
trajetria de Danton porque o espectador de novo assiste ao espetculo no
palco.
280

As palavras de Marciano oferecem ao leitor no somente informaes sobre a
montagem, mas, sobretudo, um caminho interpretativo. O espetculo de 2002 deve ser visto
como parte de um conjunto de pesquisas cnicas que possuem uma direo clara: surge do
apuro literrio de O nome do sujeito, passa por uma produo mais coletiva com A
comdia do trabalho at chegar ao Auto. claro que as produes de qualquer grupo teatral
no so estanques e fazem parte de momentos criativos que esto relacionados com a
perspectiva intelectual do coletivo de trabalho. Concordamos que existem pontos em comum
entre todas as produes do Lato e, se tratarmos especificamente das trs ltimas,
encontraremos convergncias evidentes, como as que j foram apontadas sobre o processo de
pesquisa que deu origem montagem e, o mais significativo, esto relacionadas ao trabalho
de atualizao de Brecht pelo grupo.
Alm disso, devemos levar em considerao que, de fato, havia interesse em dar
continuidade s pesquisas, mas tambm que as condies de trabalho, de uma montagem para
outra, variavam. Alis, Marciano aponta para isso quando menciona que novos desafios
surgiam no ambiente de ocupao do Cacilda Becker. Portanto, no so somente os temas de
O nome do sujeito e A comdia do trabalho que esto presentes em Auto dos bons tratos,
existe o projeto de todo um trabalho de grupo, o que tambm no quer dizer que haja
linearidade ou progresso criativa. O que se configura que em cada momento, de acordo
com as inquietaes de mltiplos tempos presentes, o grupo paulistano foi-se organizando
tendo como parmetro a releitura crtica de Bertolt Brecht. Sendo assim, Auto dos bons tratos
faz parte de um momento da histria da Companhia do Lato em que o retorno a alguns temas
do passado brasileiro e s condies de trabalho em nosso pas se fazia presente e brilhava
como uma possibilidade criativa do ponto de vista esttico e crtico, inclusive para pr em

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MARCIANO, Mrcio. Trabalhadores do teatro. Entrevista com Mrcio Marciano por Kelly Monteiro. In:
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prtica o projeto de teatro pico-dialtico. Analisar mais de perto o texto dramtico torna-se
fundamental para a valorizao da historicidade criativa do grupo.
O texto dramtico possui um prlogo e um eplogo. O prlogo no teatro apresenta
o sentido das discusses em torno da pea e do projeto cnico do Lato:
Os atores se pem diante dos espectadores

ATRIZ Senhores espectadores, bem-vindos!
Esta pea uma fbula aos pedaos.
Imaginem um elefante e um rinoceronte
Postos a duelar em praa pblica pelo capricho de um rei antigo.
Imaginem agora a multido de centopias, minhocas, lacraias
E toda a plebe dos bichos, esmagada sob as patas dos monstros em luta.
O resultado disso uma pea despedaada.
Que nossa runa se complete
Com a simpatia de sua imaginao.
281

Alm da valorizao da narrativa no palco e da conseguinte quebra de possveis
aproximaes do espectador com o que encenado, esse prlogo traz outro elemento
considervel: o uso da alegoria quando se refere luta entre um elefante e um rinoceronte.
282

Como o grande porte desses animais em luta esmaga uma multido de centopeias, minhocas e
lacraias, na verdade a atriz chama a ateno do espectador para que haja uma mudana no
foco de anlise. O embate entre os dois animais no tudo, pois abaixo deles, no nvel do

281
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Auto dos bons tratos. In: _______. (Orgs.). Companhia do
282
Por alegoria entendemos uma mensagem que carrega outro contedo alm daquele que ela apresenta,
portanto os efeitos alegricos s se alcanam por meio da relao entre obra e pblico, tendo como suporte o
discurso intencional do autor. O Lato apresenta um discurso intencional no prlogo tendo por objetivo que o
espectador complemente seu significado. Sabemos que esse recurso foi muito usado por Brecht em diferentes
momentos de sua carreira, inclusive nas pocas em que escrevia sob o peso da represso poltica. No caso do
teatro brasileiro, as alegorias so frequentes, em especial nos perodos autoritrios, como a Ditadura Militar,
pois nesses momentos as mensagens alegricas tornam-se necessrias para que o processo crtico se efetive.
A pesquisadora Margarete Maria de Moraes, ao analisar a pea Auto dos bons tratos, discutiu a questo da
alegoria na pea tendo por parmetro as consideraes de Fredric Jameson no livro O mtodo Brecht, onde
existe um captulo dedicado ao tema. Nesse texto, Jameson enfoca a questo alegrica de um ponto de vista
mais amplo, pois para ele toda representao teatral abarca possibilidades e mecanismos alegricos, e, por
fim, analisa essas questes na pea A vida de Galileu, de Bertolt Brecht, em especial no que se refere s
questes sobre os cientistas e suas responsabilidades. As discusses sobre a temtica so amplas e as de
Jameson abarcam outros desdobramentos, por isso indicamos nossos referenciais e reforamos a ideia de que
a Companhia do Lato, no prlogo da pea, promove o debate a partir do momento presente. Sobre
alegoria conferir:
KOTHE, Flvio R. A alegoria. So Paulo: tica, 1968.
HANSEN, Joo Adolfo. Alegoria: construo e interpretao da metfora. So Paulo: Atual, 1986.
Sobre o referencial usado por Moraes, consultar:
JAMESON, Fredric. O mtodo Brecht. Traduo de Maria Slvia Betti. Petrpolis: Vozes, 1999.
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cho, existem outros seres que sofrem as consequncias das aes dos grandes. Da a
necessidade da imaginao daquele que assiste, numa espcie de complementaridade de
leitura que prope que o espectador seja capaz de perceber as causas sociais que envolvem a
trama e que, em decorrncia disso, reflita sobre sua prpria situao. Podemos pensar que o
embate entre Pero do Campo Tourinho e membros da Igreja Catlica se assemelhe luta entre
os dois grandes animais. Afinal, os poderes representados pelas personagens do donatrio e
do padre no so diminutos e fazem parte de um jogo muito prximo, visto que a Igreja
Catlica era um dos braos da dominao portuguesa na Amrica, enquanto os donatrios
portugueses tambm representavam o poder institucionalizado que estava do outro lado do
Atlntico. Quando Tourinho se coloca contrrio aos feriados religiosos, abre o debate para
uma disputa interna, porm abaixo dela existe um grande nmero de sujeitos que sofrem as
consequncias da explorao. Nesse momento, podemos lembrar que a Companhia do Lato
ratifica a noo de que a autonomia do indivduo, inserido nas relaes de trabalho no Brasil,
como apontado por Carvalho, se deu sob condies diferentes das dos pases europeus, pois
na periferia do capitalismo as relaes so de outra ordem. Perceber esses referenciais no
interior da dramaturgia do Lato importante e, nesse caso, o prlogo explicita tal
interpretao.
283

Ao tratar das disputas de poder, a Companhia do Lato insere o debate em um tema
amplo e que, de maneira geral, consolida o elemento fundamental de toda a construo do
enredo de Auto dos bons tratos. Logo na cena 1, intitulada Prlogo de Joo de Tiba, nos
deparamos com a fala do traficante de escravos que esclarece ao pblico as suas formas de
ao no processo de aprisionamento de indgenas. O discurso da violncia contra os povos
nativos da terra minimizado pelas diferentes formas de captura:
Na praa de Porto Seguro, em frente ao Pelourinho. Joo de Tiba, um
traficante de escravos, traz alguns ndios com cordas no pescoo. Fala ao
juiz Escorcyo. Est indignado com a invaso da igreja, ocorrida no domingo
anterior.

JOO DE TIBA Quando se chega numa terra, respeitem-se os costumes
dela, cada lugar tem seu modo prprio. Sou um homem de trato, sempre
obtive mercancia sem usar de violncia. Veja este daqui. [Mostra um
escravo.] Era um ndio principal de uma tribo inimiga e me custou trs
anzis, no precisei agredir ningum. Era tapuia principal e por trs anzis

283
Alm das interpretaes de Roberto Schwarz, existe toda uma sustentao historiogrfica para as
interpretaes que o Lato coloca em cena. Nesse sentido temos que destacar as consideraes de Srgio
Buarque de Holanda, em Razes do Brasil, e Capistrano de Abreu, em Caminhos antigos e povoamento do
Brasil.
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passou a mim. Por isso, sr. juiz, repudio o ato do Capito, o justo sem
imposio.

ESCORCYO Joo de Tiba, a Justia a arte da imposio. O Capito
Tourinho deve ter tido seus motivos.

JOO DE TIBA Arrogncia, homem. No meio da missa, interromper uma
pregao, levar os homens sem perguntar quem de quem.

ESCORCYO o engenho.

JOO DE TIBA Estou h quarenta anos nesta terra, e sobrevivi entre os
ndios porque cultivei bons tratos. s esperar e eles fazem os escravos por
ns. A discrdia entre as tribos uma graa de Deus, e ao cu no se faz
ingratido.

ESCORCYO Eu vou at a igreja ouvir a histria da boca do padre e se
necessrio falo com Tourinho ainda hoje.

JOO DE TIBA Quero os escravos de volta, juiz, tinha quatro dos meus
naquela igreja.
284

A agresso assume no discurso do traficante caracterstica singular, pois, para o
homem que vivia da explorao dos indgenas, no usar a fora ou a violncia direta contra os
ndios, respeitar a pregao religiosa catlica e se favorecer das lutas entre as tribos era
sinnimo de bons tratos, ou seja, de boas relaes de convivncia e trabalho. Nesse momento,
merecem ser retomadas as palavras de Carvalho ao tratar de Razes do Brasil:
O que podemos perceber nessas descries [de Srgio Buarque de Holanda]
a imagem de um pas em que os campos do indivduo no se definem com
clareza. Um pas que vive num paradoxo: formado pela racionalidade
liberal, mas essa racionalidade no define a prtica jurdica, social, patronal.
Mais do que isso, quando aparece, essa racionalidade utilizada com sinal
invertido. O discurso da razo moderna surge para confirmar as prticas
arcaicas que servem s dinmicas capitalistas atuais.
285

perceptvel que a recuperao de Srgio Buarque de Holanda por Carvalho est
inserida nas interpretaes do diretor sobre o processo histrico, sendo assim, as contribuies
do historiador se concretizam pela interlocuo com as caractersticas do desenvolvimento do
capitalismo atual. No entanto, temos que ressaltar que o debate e as discusses realizadas a
partir de Razes do Brasil foram e so mais profundos e envolvem o processo de formao

284
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Auto dos bons tratos. In: ______. (Orgs.). Companhia do
285
CARVALHO, Srgio de. Conversa sobre dramaturgia brasileira contempornea. In: ______. (Org.).
p. 57.
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do brasileiro no somente pelo vis da explorao do capital, mas atingem variados aspectos
da vida social.
Logo na abertura do texto dramtico, a atriz, no prlogo, j chamou a ateno do
pblico para que use a imaginao, que pense com distanciamento e que, portanto, seja capaz
de empreender a crtica a todos os discursos e situaes que possam parecer naturais. A
naturalidade do discurso que trata do uso da fora escamoteia, por exemplo, a violncia da
dominao que favorece o trabalho forado e promove a imposio simblica, elementos que
se aproximam das aes dos donatrios e da Igreja Catlica, articulados no enredo de modo a
sustentar as consideraes de Carvalho. Alm disso, o fator essencial valorizado logo no
incio da trama diz respeito ao ttulo da pea: os bons tratos. So eles que, pelas palavras de
Joo de Tiba, permitem uma boa relao entre os poderes na colnia, por isso o problema que
gravita em torno de Pero do Campo Tourinho est justamente no fato de no manusear bem a
rede de relaes da qual pode dispor. Alm dessa questo, que merece ser mais bem avaliada,
preciso realar a presena em cena do juiz Escorcyo. Ele tambm representa uma importante
instncia de poder na colnia, uma vez que o poder institucional estabelecido em Portugal
vem para a cena por meio dessa personagem. O juiz procurar as informaes do acontecido
com o padre Bernard de Aureajac, que realizava a liturgia no momento em que a igreja foi
invadida por Tourinho. Se tomarmos como referncia a triangulao de poderes Tourinho,
juiz Escorcyo e padre Bernard , o traficante Joo da Tiba surge como uma espcie de
mediador entre as diferentes partes e a interveno por ele oferecida no advm do debate ou
de discusses mais gerais e amplas, mas sim dos bons tratos, dos quais todos os
dominadores daquelas terras podem lanar mo nas mais diferentes situaes, inclusive ele,
que no representa diretamente nenhuma instncia de poder, mas faz uso de diferentes formas
de explorao no seu trabalho. Nesse caso, a personagem Joo da Tiba pode, guardada as
devidas propores no que se refere ao lugar que ela ocupa na sociedade, ser relacionada s
consideraes de Schwarz no texto As ideias fora do lugar:
Esquematizando, pode-se dizer que a colonizao produziu, com base no
monoplio da terra, trs classes de populao: o latifundirio, o escravo e o
homem livre, na verdade dependente. Entre os primeiros dois a relao
clara, a multido dos terceiros que nos interessa. Nem proprietrios nem
proletrios, seu acesso vida social e a seus bens depende materialmente do
favor, indireto ou direto. O favor , portanto, o mecanismo pelo qual se
reproduz uma das grandes classes da sociedade, envolvendo tambm outra, a
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dos que tm. Note-se ainda que entre essas duas classes que acontecer a
vida ideolgica, regida, em consequncia, por este mesmo mecanismo.
286

Seguindo esse raciocnio, cuja referncia intelectual bsica advm da pesquisa
desenvolvida por Maria Sylvia de Carvalho Franco,
287
a pesquisadora Margarete Maria de
Moraes trata das relaes de poder ao avaliar Auto dos bons tratos. No entanto, suas
consideraes no aprofundam o posicionamento da Companhia do Lato no perodo em que
ocorreram as pesquisas, anlises e discusses para a confeco do texto dramtico e a
montagem da pea. Segundo ela,
No texto Auto dos bons tratos, a saturao da rede de relacionamentos entre
Pero do Campo Tourinho e os administradores da capitania mostrada de
forma contundente por meio das expresses e do jogo que criam entre si ao
serem proferidas pela voz dos personagens, especialmente o padre Bernard
de Aureajac e o juiz Escorcyo Drumondo. As cadeias de relaes entre esses
personagens mostram como os homens que tinham cargos estratgicos na
organizao da terra se relacionavam com o donatrio de Porto Seguro.
288

Para que possamos perceber a saturao da rede de relacionamentos de forma mais
contundente, devemos voltar a anlise para outra questo: O que levou a Companhia a
estruturar um texto dramtico que tem o vis da crtica s relaes de poder como
fundamental? A cadeia de relaes entre as personagens, elemento realado pela autora, s

286
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. 5. ed. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2000, p. 15-16.
287
Para que o leitor perceba a proximidade da anlise de Schwarz com a pesquisa de Franco, citaremos uma
breve passagem da introduo de Homens livres na ordem escravocrata. H que se ressaltar que essa
referncia feita pelo prprio crtico em seu texto: A expanso do sistema mercantil [...] deu origem a uma
formao sui generis de homens livres e expropriados que no foram integrados produo mercantil. A
constituio desse tipo humano prende-se forma como se organizou a ocupao do solo, concedido em
grandes extenses e visando culturas onerosas. Dada a amplitude das reas apropriadas e os limites impostos
sua explorao pelo prprio custo das plantaes, decorreu uma grande ociosidade das reas incorporadas
aos patrimnios privados, podendo, sem prejuzo econmico, ser cedidas para uso de outro. Esta situao a
propriedade de grandes extenses ocupadas parcialmente pela agricultura mercantil realizada por escravos
possibilitou e consolidou a existncia de homens destitudos da propriedade dos meios de produo, mas no
de sua posse, e que no foram plenamente submetidos s presses econmicas decorrentes dessa condio,
dado que o peso da produo, significativa para o sistema como um todo, no recaiu sobre os seus ombros.
Assim, numa sociedade em que h concentrao dos meios de produo, onde vagarosa, mas
progressivamente, aumentam os mercados, paralelamente forma-se um conjunto de homens livres e
expropriados que no conheceram os rigores do trabalho forado e no se proletarizaram. Formou-se, antes,
uma ral que cresceu e vagou ao longo de quatro sculos: homens a rigor dispensveis, desvinculados dos
processos essenciais sociedade. A agricultura mercantil baseada na escravido simultaneamente abria
espao para a sua existncia e os deixava sem razo de ser. (FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. Homens
livres na ordem escravocrata. 4. ed. So Paulo: Editora da Unesp, 1997, p. 14.)
288
MORAES, Margarete Maria de. O Auto dos bons tratos, da Companhia do Lato: dramaturgia de razes
fincadas na realidade brasileira. 2005. 150 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Programa de Ps-
Graduao em Literatura Brasileira, Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2005.
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tem importncia de ser vista nos palcos quando pensamos sua estrutura e tambm as
inquietaes que levaram a essa construo dramtica.
Como j foi mencionado, na poca em que ocorreram as pesquisas e o trabalho de
montagem de Auto dos bons tratos, a Companhia se voltou para estudos sobre Razes do
Brasil, de Srgio Buarque de Holanda, obra que faz parte de um momento especfico da
produo intelectual brasileira e que influenciou uma srie de pesquisadores e trabalhos
acadmicos que trataram, entre outras coisas, da formao do Brasil com realce para as
influncias do processo de colonizao. O quinto captulo da obra trata do homem cordial,
que, de acordo com o autor, um trao caracterstico de todos os brasileiros e no se refere a
sentimentos positivos e de concrdia, mas sim resistncia a toda espcie de formalismo e
convenes sociais. O que quer dizer que nas relaes cotidianas construdas nos mais
diferentes ambientes, os brasileiros tentam sempre assumir bons tratos com aqueles com
que tm contato. Holanda exemplifica essa passagem com uma srie de exemplos que muito
assustaram os visitantes estrangeiros, como o emprego constante do diminutivo para nos
familiarizar com as pessoas e os objetos, o uso do nome de batismo seguido da omisso do
nome de famlia no tratamento social e a intimidade com que os brasileiros tratam o
catolicismo e os santos.
O autor trata ainda das caractersticas que assumem as relaes entre pblico e
privado no Brasil, destacando que, devido a fortes laos individuais reforados pela
configurao familiar patriarcal, entre outros elementos, o sistema administrativo brasileiro, e
em consequncia a ocupao dos cargos pblicos, foi pautado em razes nada objetivas e
fortemente pessoais. Para ele, [...] possvel acompanhar, ao longo de nossa histria, o
predomnio constante das vontades particulares que encontram seu ambiente prprio em
crculos fechados e pouco acessveis a uma ordenao impessoal.
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A implicao disso est
em que as relaes constitudas na vida domstica forneceram fortes elementos de nossa
organizao social.
Acreditando nessa formulao intelectual e tomando as discusses de Razes do
Brasil e da cordialidade do brasileiro como referncias, a Companhia do Lato compe o
Auto dos bons tratos. No entanto, temos que considerar que a leitura que o grupo de Srgio de
Carvalho realiza sobre a obra de Holanda especfica, ou seja, ela est relacionada
formao do grupo, como foi apontado anteriormente. Isso significa dizer que a recuperao

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HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 146.
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dos traos de cordialidade, bem como das relaes entre pblico e privado, se insere no
projeto mais amplo de pensar as condies sociais no Brasil dos ltimos anos. Em outros
temos, estamos afirmando que, assim como o Lato realiza uma especfica leitura de Brecht,
ele tambm o faz em relao a Holanda. O que direciona a busca por esse autor a
necessidade de reafirmar o distanciamento entre a ideologia liberal formulada em solo
europeu e sua aclimatao no Brasil. No precisamos esperar que a Companhia utilize Razes
do Brasil como forma revisar ou questionar as formulaes advindas de Schwarz, o processo
o contrrio. Holanda recuperado para dar vazo s noes intelectuais j consolidadas no
interior do grupo. Sendo assim, todas as cenas de Auto dos bons tratos que tm as discusses
do historiador como inspirao so, na verdade, uma forma de reafirmar o discurso de as
ideias fora do lugar.
Ao colocar em cena o Donatrio Pero do Campo Tourinho, o padre Bernard e o juiz
Escorcyo, o grupo explora a temtica do pblico e do privado, uma referncia leitura de
Holanda. Assim, o Lato se esfora para demonstrar que as relaes objetivas, que
deveriam surgir entre as trs instncias de poder representadas, na verdade no so possveis.
Os laos subjetivos, pessoais e pouco fundados em interesses neutros e abstratos saltam aos
olhos do espectador. Por mais que Joo de Tiba tente discordar do feito de Tourinho, o juiz
procura dar uma explicao para aquela conjuntura, justificando a ao do donatrio pelo
trabalho excessivo do engenho, o que demonstra certa solidariedade entre o juiz e o capito.
claro que nisso h a influncia da leitura de Razes do Brasil. Se tivssemos uma situao em
que o juiz fizesse parte de uma conjuntura antiparticularista, sua conduta seria completamente
diversa. Provavelmente no sairia de cena em busca de informaes com o padre sobre o
ocorrido e no tentaria justificar as aes daquele que, pela tica da justia da poca, deveria
sofrer as sanes legais. Em outros termos, ele utilizaria os mecanismos impessoais da
instituio jurdica.
Sob esse aspecto, a discusso proposta por Moraes tem razo de ser lembrada, no
entanto o que a pesquisadora chama de saturao da rede de relacionamentos, na verdade
uma construo da Companhia do Lato que tem por premissa as formulaes de Roberto
Schwarz. Podemos perceber que as palavras ditas pelos personagens foram elaboradas tendo
como referncia passagens de Srgio Buarque de Holanda, mas o que nos interessa nesse caso
apontar que o Lato recupera momentos precisos da obra no sentido de fortalecer o
descompasso entre as teorias liberais e as relaes de trabalho no Brasil. No demais afirmar
que Margarete Maria de Moraes, ao analisar Auto dos bons tratos e fazer referncia rede de
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relacionamentos que o Lato leva aos palcos, acaba referendando a prpria interpretao que
o grupo constri sobre o seu trabalho. No entanto, temos que considerar que o processo de
confeco dessa pea, bem como as leituras e discusses que dele emergem foram realizados
tendo como premissa fundamental as articulaes acadmicas de Schwarz e, portanto, Razes
do Brasil se insere no processo de trabalho do grupo como uma interpretao a priori, pois a
obra j estava delimitada antes mesmo de ser discutida.
Aprofundando as inverses entre o pblico e o privado, a temtica da pea apresenta
discusses que tocam nas caractersticas do ser brasileiro e sua relao com o catolicismo,
tema importante que gravita em torno do homem cordial. Tourinho no aceita os feriados e
dias dedicados aos santos, j que para ele esses momentos servem para atrapalhar o trabalho
contnuo. Alm dessa cena, a pea traz referncias a momentos em que o donatrio profana os
santos catlicos e outros dogmas religiosos, como escarrar para o cu dizendo que Deus
contra o trabalho, prometer fazer oraes para Santo Antnio s com uma vela de merda e
molestar Santa Luzia. Enfim, uma srie de aes de Tourinho revelam que o seu olhar para o
catolicismo tem uma forma muito prpria. Em determinado momento do enredo, o donatrio
conversa com o juiz, que diz que, para os homens se comunicarem com Deus, necessria a
ajuda dos intermedirios:
TOURINHO Eu falo direto com Deus, todas as noites, e ele me escuta. J
senti na minha lngua aquela orelha peluda.

ESCORCYO [Lgubre.] Capito, so tempos de excomunho. Com padres,
bispos e cardeais, melhor so os tratos de paz.

TOURINHO [Aos brados.] Que o papa venha a Porto Seguro e me traga
uma excomunho. Limparei o cu com ela. Sabemos quem so eles: papinhas,
cardialinhos e bispinhos.

ESCORCYO Farei o que o senhor mandar. [Faz meno de sair].
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Alm dos brados exaltados do capito, que trata da excomunho em termos chulos,
h na cena certa aproximao entre o homem e o poder religioso, tema que vem para o centro
do debate por meio dos escritos de Srgio Buarque de Holanda. Deus est prximo do capito
e, alm disso, os diminutivos so usados para quebrar qualquer hierarquia possvel entre ele e
a instituio religiosa. evidente que o Lato refora as caractersticas do ser brasileiro por
meio da leitura que realiza de Holanda. Na pea, a intimidade com os santos e a crtica

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hierarquia bastante tensionada por um donatrio que s pensa em trabalho, produo de
riquezas e no mede suas palavras. interessante recuperar uma das passagens em que o
historiador brasileiro trata de temas bem prximos dos que esto na cena de Tourinho e
Escorcyo:
Nosso velho catolicismo, to caracterstico, que permite tratar os santos com
uma intimidade quase desrespeitosa e que deve parecer estranho s almas
verdadeiramente religiosas, provm ainda dos mesmos motivos. A
popularidade, entre ns, de uma santa Teresa de Lisieux santa Teresinha
resulta muito do carter intimista que pode adquirir seu culto, culto amvel e
quase fraterno, que se acomoda mal s cerimnias e suprime as distncias.
o que tambm ocorreu com o nosso Menino Jesus, companheiro de
brinquedo das crianas e que faz pensar menos no Jesus dos evangelhos
cannicos do que no de certos apcrifos, principalmente as diversas redaes
do Evangelho da Infncia. Os que assistiram s festas do Senhor Bom Jesus
de Pirapora, em So Paulo, conhecem a histria do Cristo que desce do altar
para sambar com o povo.
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A intimidade quase desrespeitosa a que Holanda faz referncia bastante
focalizada na produo da Companhia. Os santos no so vistos por um olhar ntimo de
bondade como ocorre com a velha cega e a imagem do menino Jesus, em O nome do sujeito
, mas sim por um olhar que denota escrnio, o mesmo que aos olhos da Igreja Catlica e seus
fiis bastante desrespeitoso. Se levarmos em considerao as anlises expressas em Razes
do Brasil e a proposta cnica do Lato em promover um olhar distanciador e produtor de
anlise crtica, podemos considerar que o caso de Tourinho s ganha amplitude pica/dialtica
quando as crticas que ele move contra a Igreja so reforadas pela relao de desrespeito
com os santos, ao mesmo tempo que isso relacionado com um dado contexto de produo.
Portanto, se estamos tratando de um pas onde o pblico provavelmente j naturalizou as
quebras das hierarquias e a proximidade religiosa, a ponto de tratar uma santa pelo
diminutivo, reproduzir no palco essas relaes no produziria os efeitos desejados pelo
projeto do Lato. Sendo assim, o trao que pode distanciar o espectador, coloc-lo numa
situao minimamente incmoda, est localizado nas tenses que a cena capaz de promover
por meio das situaes que levam ao rompimento das hierarquias, por isso Tourinho se
exaspera e trata a religio de maneira bastante rude. Esses elementos fazem parte das razes
que levaram o donatrio de Porto Seguro a sofrer o processo inquisitorial, mas a focalizao
da trama da pea nesse aspecto essencial quando se busca a produo crtica. Alm disso, a
cena nos permite pensar nas disputas por poder, pois no momento retratado na pea perodo

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HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 149.
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colonial no havia separao entre poder religioso e laico. Sendo assim, falar diretamente
com Deus, bem como ignorar qualquer determinao que venha do Papa, tambm significava
pensar as prticas de poder ali institudas.
Diante disso, o contexto em que as cenas se desenvolvem adquire singular
importncia, pois o trabalho de construo do engenho e a necessidade de produzir em terras
distantes da metrpole portuguesa so alguns dos elementos que permitem ao espectador
entrar em contato com as palavras de Tourinho e compreend-las como uma questo no
exclusivamente individual. Sob esse aspecto, a crtica deve ser realizada no de um ponto de
vista moral, mas com possibilidade de entender a situao social que gerou a condio de um
homem falar mal de Deus, molestar uma santa e prometer fazer oraes com uma vela de
merda. Levando isso em considerao, possvel tratar da relao de intimidade entre os
brasileiros, os santos e os dogmas religiosos e tambm promover o distanciamento brechtiano.
Exemplo claro de releitura de Brecht por meio dos tericos brasileiros.
Por outro lado, j que estamos tratando das aproximaes de Srgio Buarque de
Holanda com a pea da Companhia do Lato, podemos questionar como os traos do homem
cordial aparecem em cena, visto que Tourinho algum que rompe a cordialidade e, devido
a isso, deve promover o distanciamento crtico nos possveis espectadores, geralmente
familiarizados com o que Holanda chama de trao definido do carter brasileiro.
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Sendo
assim, cabe o questionamento: como o Lato coloca em cena o tema da cordialidade? Na cena
13, Tourinho est preso e nas ruas ocorre uma procisso em homenagem a Santa Luzia. O
capito se incomoda com o barulho e reclama com o guarda Gregrio. Em meio aos
xingamentos do donatrio, ouve-se a voz da santa:
VOZ DE SANTA LUZIA Cala-te miservel! E vamos ver se agora desdenha
do poder dos santos.

TOURINHO [Estranha.] De quem essa voz?

VOZ DE SANTA LUZIA Sou eu, Santa Luzia. E vim te dar uma lio, pois
desperdias no cativeiro a chance de ser novo senhor.

TOURINHO Gregrio, pra com isso, maldito.

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Srgio Buarque de Holanda claro em suas consideraes: J se disse, numa expresso feliz, que a
contribuio brasileira para a civilizao ser a cordialidade daremos ao mundo o homem cordial. A
lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes gabadas por estrangeiros que nos visitam,
representam, com efeito, um trao definido do carter brasileiro, na medida, ao menos, em que permanece
ativa e fecunda a influncia ancestral dos padres de convvio humano, informados no meio rural e
patriarcal. (HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. 26. ed. So Paulo: Cia. das Letras, 1995, p.
146-147.)
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SANTA LUZIA Tinhas uma funo na vida, mandar em gente. E nela
fracassaste.

Surge a imagem fantstica de Santa Luzia aos olhos de Tourinho.

TOURINHO Meu Deus.

SANTA LUZIA [Ensina, hierofnica.] Jamais sers um bom senhor se no
aprenderes o trato correto.

TOURINHO Gregrio, tira-a daqui.

SANTA LUZIA Mistura alvio ao cativeiro, deixa que adorem os santos, e
d-lhes dias de dana e folguedo.

TOURINHO Ei, me desculpe, Luzia, eu no fiz por mal.

SANTA LUZIA O bom senhor apazigua a escravaria, com seu humano
corao. E faz com que esta morte em vida se parea um pouco mais com
vida.

TOURINHO Meu Deus, ela sbia. Estou vendo luzes.

A apario se vai cantando pela ltima vez: Teu mau amor de ti mesmo faz
do teu isolamento um cativeiro.

TOURINHO [Tenta reter a imagem.] Espere Luzia, volte aqui, me conte
mais, me explique direito essa histria. [Ao vigia.] Ei Gregrio, Gregrio da
Pesqueira, voc est certo... precisamos conversar assim sempre, podemos
nos tratar um pouco melhor... meu amigo. [Silncio.] E se eu te der uma
moeda, Gregorinho?
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Santa Luzia, ao ocupar o palco e assumir as caractersticas de um deus ex machina
que surge de forma inesperada, traz novos elementos para a trama, porm no encerra a ao,
permitindo que o espectador reflita sobre o contexto em que a cena ocorre. Se nas aes
anteriores a cordialidade quebrada pelo modo como Tourinho trata a religio, o contato da
santa com o donatrio explicita os meandros que envolvem os bons tratos e traduz
cenicamente o que Srgio Buarque de Holanda ressaltou: o homem cordial no deve ser
confundido com um indivduo que possui boas maneiras e civilidade, mas deve ser visto
como um trao que caracteriza a explorao, as mltiplas formas de dominao e, claro, as
inverses entre o pblico e o privado. Santa Luzia lmpida ao transmitir sua lio: misturar o
alvio ao cativeiro, os dias de folga aos dias de trabalho, apaziguar os escravos e fazer com
que a morte em vida seja parecida com vida, em suma, a personagem apresenta a conduta

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adequada para uma eficiente explorao, questes que Tourinho no conseguiu perceber em
seu trato cotidiano com os escravos indgenas. Sob esse aspecto, a aproximao do grupo
teatral paulistano com as colocaes do historiador brasileiro evidente, ou melhor, a
Companhia procura trazer para o palco inquietaes muito semelhantes quelas que foram
tratadas por Holanda. A fora da denncia ressaltada pela cena est no fato de que a
cordialidade, como forma de mando sobre as pessoas, surge da personagem de uma santa
catlica, o que demonstra que o catolicismo fez parte do processo de constituio do carter
brasileiro pela tica da explorao ou, em outros termos, aproveitando das condies em que
se deram os contatos culturais na Amrica portuguesa.
No que diz respeito s personagens de Auto dos bons tratos, at aqui tratamos
somente daquelas que ocupam as esferas de poder na Capitania de Porto Seguro, no entanto,
evidente que existem outras figuras dramticas que, usando a metfora do incio do enredo,
fazem parte da multido de centopias, minhocas e lacraias que podem ser esmagadas pela
luta dos grandes animais. So vrias as personagens pobres que circulam pelo enredo: alm de
Joo de Tiba, traficante de escravos, ao qual nos referimos no incio desta anlise, h Biela e
Manivela, trabalhadores livres a servio de Tourinho, Joo Douteiro, arteso ferreiro, e sua
esposa Maria Machado, taberneira e degredada, Gregrio da Pesqueira, homem livre e
responsvel pela carceragem do capito donatrio, alm de ndios e pessoas que vivem na
vila. De maneira geral todas essas personagens assumem as caractersticas da cordialidade
realada por Srgio Buarque de Holanda. Muitos percebem a sua condio de explorados,
mas preferem se abster de qualquer discusso que incomode os poderosos, pois isso pode lhes
trazer consequncias adversas.
A importncia de provocar a atitude crtica no pblico tambm favorecida pelas
cenas que envolvem a populao pobre da vila de Porto Seguro, que, em muitos momentos da
pea, longe de realizar qualquer ao que venha questionar o poder do donatrio, ou da
prpria Coroa portuguesa, se adapta s normas vigentes e tenta tirar proveito delas, fazendo
eco aos apontamentos de Razes do Brasil. Como exemplo podemos recuperar uma cena que
ocorre na taberna de Maria Machado, quando Pero do Campo Tourinho j est preso e todos
percebem que seu poder naquela regio fora corrodo:
BIELA No ouviu, Maria Machado? uma grande chance para os ganha-
dinheiro como ns. Vamos expulsar os fidalgos e viveremos como reis nesta
terra.

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MARIA MACHADO Que idia de tatu. No v que precisamos da proteo
deles? Sem um tipo como Tourinho, capaz de arrancar a cabea de um ndio
na faca, ns seramos massacrados pelos tapuias. E mesmo se as tribos nos
deixassem em paz, El-Rei mandaria uma esquadra de Portugal para que os
canhes nos lembrassem quem o dono da terra.

MANIVELA Faz sentido. Precisamos de um outro capito.

BIELA Vamos para Pernambuco, onde Duarte Coelho governa a ferro e
fogo. Quem sabe ganhamos o seu favor.
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A ausncia de uma reao dos trabalhadores livres pode criar no espectador o
estranhamento, pois no contexto de desencontro entre os poderes da vila, momento em que as
revoltas provavelmente poderiam ganhar fora, os homens livres preferem recorrer a outro
capito, numa espcie de naturalidade sobre a dominao que os colonos devem exercer sobre
a populao nativa nesse momento as ltimas consideraes de Schwarz citadas so
essenciais para a composio da cena. A sobrevivncia dos homens livres, por essa tica, est
conjugada com a dominao colonial sobre a populao nativa. Novamente voltamos s
relaes de bons tratos que podem escamotear, alm da dominao, as lutas pela igualdade.
Nesse nterim, interessante perceber que, apesar de Maria Machado tocar nas formas de
resistncia indgena, a Companhia do Lato d pouca voz aos ndios, que sempre aparecem
pela tica da dominao, seja no trabalho nas fazendas, seja por meio da explorao sexual
por parte do padre Bernard.
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As variadas formas de resistncia ao trabalho forado e s
imposies religiosas e culturais dos portugueses no so exploradas. Em todo o enredo h
apenas uma fuga de um ndio. Tudo isso refora o ponto de vista de que os grandes esmagam
os pequenos, no entanto temos que considerar que uma relao de passividade dos indgenas
no condiz com a colonizao da Amrica portuguesa, pois os espaos de luta sempre
existiram, porm condiz com a tica interpretativa do Lato.
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Ao final da pea, bbado como sempre esteve durante grande parte do enredo, o Vigrio Bernard se dirige a
uma ndia: Indiazinha / Voc minha Europa. / Seus ps rudes, / So Lisboa e Sevilha, dos portos
movimentados. / As barrigas das pernas / So Gnova e Veneza, grossas e macias. / As coxas so Flandres e
Anturpia, / Das trocas infinitas. / Mas o centro do mundo, / Para onde tudo converge, / Paris, / A minha
Paris, / Ftida e mida, / A Paris do mal glico: / A minha Paris. (Ibid., p. 194.)
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A leitura de Maria Sylvia de Carvalho Franco pelo Lato poderia relativizar esse posicionamento, afinal as
pesquisas da autora foram referncias de Schwarz que, por sua vez, tornou-se fonte de pesquisa para o grupo.
Franco esclarece que a economia colonial no uma unidade contraditria, mas sim uma dualidade
integrada, onde duas modalidades de produo convivem: a produo mercantil e a para a substncia.
Portanto, o espao para as sociabilidades e relaes mltiplas se conjuga no interior da prtica da explorao
pelo capital, sem que haja determinaes no sentido de que os grandes esmagam os pequenos.
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Se o impulso criativo de Auto dos bons tratos advm das pesquisas sobre a formao
do ser brasileiro, inspiradas por sua vez nas proposies de Roberto Schwarz, em Vises
siamesas encontramos um processo de trabalho novamente bastante prximo do crtico
literrio, em especial devido s leituras sobre Machado de Assis, pois o conto As academias
de Sio, escrito por volta de 1884 por nosso maior escritor o que fundamenta o processo
de escrita da pea da Companhia do Lato.
Lia Urbini, ao tratar da confeco de Vises siamesas, aponta pistas interessantes que
nos permitem caminhar pelas trilhas da historicidade da produo cnica daquele momento:
O processo de estudo da obra de Machado de Assis foi iniciado em maro de
2004, no Instituto Goethe. Foram convidados os crticos John Gledson, Jos
Antnio Pasta Jr. e Roberto Schwarz para palestras que forneceram as bases
tericas da pesquisa. Para uma primeira fase de improvisaes foi escolhido
o conto As Academias de Sio, que veio a inspirar a estrutura
dramatrgica.
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Urbini explicita as ligaes intelectuais de que aqui estamos tratando, a importncia
desses autores para o grupo novamente vem para o centro. Existe um tom geral que perpassa
todas as reflexes de Schwarz: a forma como Machado de Assis apresentou em sua obra os
problemas sociais brasileiros, com destaque para as caractersticas formais que fizeram com
que o autor fosse visto, por grande parte da crtica especializada de sua poca, como um
escritor que no tratava de maneira efetiva a realidade nacional. Contrrio a isso, Schwarz
demonstra a riqueza intelectual do escritor do sculo XIX e apresenta as nuances que sua obra
adquiriu ao longo do tempo, em especial no que se refere ao carter singular de sua
representao do Brasil.
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John Gledson, professor da Universidade de Liverpool e mencionado por Lia Urbini, desenvolveu pesquisas
sobre Machado de Assis a partir das anlises realizadas por Roberto Schwarz. Autor de Machado de Assis:
fico e histria, Gledson lembrado por Schwarz como um pesquisador que inovou as anlises sobe o
escritor do sculo XIX em vrios aspectos. Alm disso, o professor norte-americano responsvel pela
traduo de Um mestre na periferia do capitalismo para o ingls. (Cf. SCHWARZ, Roberto. A contribuio
de John Gledson. In: ______. Seqncias brasileiras: ensaios. So Paulo: Cia. das Letras, 2006. p. 106-112.)
GLEDSON, John. Machado de Assis: fico e histria. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2003.
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Ao se posicionar sobre a brasilidade de Machado de Assis, Schwarz esclarece: [...] em nossa hiptese a
brasilidade de Machado no reside em seu extraordinrio trabalho de notao local, de que naturalmente
depende, nem anulada pelo discurso universalista, que um estrato importante de sua literatura. Estas duas
dimenses, que so dados palpveis, compem-se (com mais outras) em frmulas e formas que as
relativizam, de que so a matria dissonante, e que, elas sim, traduzem o sentimento ntimo de seu tempo e
pas a que Machado se refere. (SCHWARZ, Roberto. Duas notas sobre Machado de Assis. In: ______. Que
horas so? Ensaios. 2. ed. So Paulo: Cia. das Letras, 2006. p. 171-172.)
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No prefcio de Um mestre na periferia do capitalismo, Schwarz considera:
A propsito das dificuldades prprias da leitura de Baudelaire, Walter
Benjamin observa que se trata de uma poesia que absolutamente no
envelheceu. No porque fosse jovem, mas porque as circunstncias que ela
cala e frente s quais comps a sua voz e personagem continuam de p,
fazendo que As flores do mal no sejam menos virulentas e difceis hoje que
no seu momento de origem. Havia passado quase um sculo as notas de
Benjamin so de 1938 e no se estabelecera o sossego da distncia
histrica. Espero convencer o leitor de que algo semelhante vale para
Machado de Assis. A ousadia de sua forma literria, onde lucidez social,
insolncia e despistamento vo de par, define-se nos termos drsticos da
dominao de classe no Brasil: por estratagema artstico, o Autor adota a
respeito uma posio insustentvel, que entretanto de aceitao comum.
Ora, a despeito de toda mudana havida, uma parte substancial daqueles
termos de dominao permanece em vigor cento e dez anos depois, com o
sentimento de normalidade correlato, o que talvez explique a obnubilao
coletiva dos leitores, que o romance machadiano, mais atual e oblquo do
nunca, continua a derrotar.
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O mesmo teor crtico da leitura que Walter Benjamin faz de Baudelaire referncia
tambm utilizada pela Companhia do Lato no projeto do texto dramtico O mercado do gozo
Schwarz ressalta em Machado de Assis. A ousadia formal do escritor brasileiro do sculo
XIX, que deixa transparecer em sua obra caractersticas da dominao de classe no Brasil,
ainda evidente entre ns, torna-se o trao distintivo daquela obra. No nos interessa
aprofundar na avaliao dos apontamentos expressos pelo crtico literrio sobre a obra de
Machado de Assis, mas sim perceber como a leitura realizada pela Companhia do Lato foi
mediada por uma especfica formulao intelectual.
Schwarz aborda os escritos machadianos pelo instrumental marxista, por isso localiza
naqueles textos no s os traos do processo de dominao existentes no sculo XIX, mas
tambm promove aproximaes com os dias atuais. Esse caminho est muito prximo do
processo de trabalho do Lato, o que nos permite dizer que o conto As academias de Sio
foi recuperado com o objetivo de perceber os mltiplos processos de dominao que ele
ressalta e, alm disso, fazer as aproximaes possveis com o processo social vivenciado pelo
grupo. preciso relembrar que As ideias fora do lugar o texto que abre as discusses de
Schwarz sobre o autor do sculo XIX e em Vises siamesas o Lato tambm promove
discusses sobre o desacerto entre a ideologia liberal burguesa e as relaes sociais que se

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SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Duas
Cidades / Ed. 34, 2000, p. 11-12.
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estabeleceram em nosso territrio, referendando a nossa percepo de que as ideias
defendidas pelo crtico literrio perpassam vrias produes dramticas do grupo.
A pea traz a histria de Kinara, uma jovem camponesa que desde a infncia leu um
nico livro, que tratava de Kalafanko, rei mtico do Sio. O enredo tem incio numa grande
fazenda de arroz, pertencente Sr. Tchong, que, justo naquele dia, estava abandonando seus
negcios e deixando para traz um grande nmero de funcionrios pobres sem pagamento.
Entre os despossudos esto Kinara e Ganam, sua me. A jovem camponesa filha bastarda
do homem que agora foge com todo o dinheiro escondido em uma esttua. Em busca da
sobrevivncia, as duas procuram trabalho e ocupam diferentes funes: trabalham numa
taberna, tornam-se catadoras de lixo e, por fim, dependem da sopa distribuda por um templo
religioso. Kinara est sempre presa histria que leu e, por isso, diante das vrias dificuldades
que passa, tenta se encontrar com Kalafanko, o rei mtico, que por sua lgica seria capaz de
tir-la da condio em que vivia. Ela no consegue se adaptar a nenhum dos trabalhos : na
taverna, o fato de servir as mesas e as camas dos clientes a assusta, no lixo h uma feroz
disputa por espao. Acompanhamos, ento, as transformaes da personagem, que, de
ingnua, torna-se outra pessoa e, devido aos sonhos com Kalafanko, acaba assumindo a
identidade do rei que vivia em seus pensamentos, procedimento que lembra A alma boa de
Setsuan, de Brecht. Em suas andanas, a personagem passa por vrios espaos at morrer nas
longnquas fronteiras do deserto do Sio.
Por mais que a trama de Vises siamesas parea apresentar ao espectador a estrutura
de um drama onde existe uma protagonista que encaminha as discusses e todo o enredo,
preciso ressaltar que os elementos que favorecem as quebras dramticas e promovem a
narrao em cena so constantes e surgem principalmente por meio das falas das personagens,
que em vrios momentos interrompem a ao e falam diretamente ao pblico, e tambm por
meio dos coros, que trazem para a cena comentrios sobre aes importantes do enredo,
demonstrando a importncia dos elementos formais advindos de Bertolt Brecht na confeco
da pea.
A temtica que envolve o conto As academias de Sio, como vimos, foi mote inicial
para a produo do texto dramtico e, devido a isso, vrios de seus elementos esto presentes
na pea. No texto do sculo XIX a aproximao entre Kinara e Kalafanco tambm ocorre,
porm na forma de troca de identidades: no corpo do rei de Sio passa viver Kinara, sua
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concubina, enquanto Kalafanco ocupa o corpo feminino. As circunstncias em que ocorrem as
trocas so diferentes das que foram expressas em Vises siamesas.
Machado de Assis traz para seu leitor o problema que as quatro academias de Sio
tentam resolver: por que existem homens femininos e mulheres masculinas? O que gerou essa
problemtica foi o comportamento feminino do jovem rei Kalaphangko, que [...] tinha os
olhos doces, a voz argentina, atitudes moles e obedientes e um cordial horror s armas. Os
guerreiros siameses gemiam, mas a nao vivia alegre, tudo eram danas, comdias e
cantigas, maneira do rei que no cuidava de outra coisa.
300
No mbito do debate entre as
quatro academias, prevalece a ideia de que a alma neutra, por isso ela no teria nenhuma
relao com o contraste externo que assume.
Kinnara, a flor das concubinas rgias, aproveita-se da situao e diz ao rei que no
acredita na alma neutra e, com duas carcias, obteve dele um decreto em que a alma sexual foi
declarada legtima e ortodoxa e a neutra, absurda e perversa. Aps essa situao, a jovem
prope a Kalaphangko a troca dos corpos, que deveria durar seis meses. Com isso, Sio passa
a ter um verdadeiro rei, as finanas so restabelecidas, guerras vencidas e todo o reino
organizado. Prximo do final do acordo, o novo rei planeja matar a concubina, pois no quer
desfazer a troca, at que ela revela que est grvida. As almas retornam aos verdadeiros
corpos e os sbios da Academia de Sio fecham o conto entoando o hino Glria a ns, que
somos o arroz da cincia e a claridade do mundo. Aps diversas disputas entre os
acadmicos, eles ocupam posio importante ao final, esto juntos, demonstram unio e
reforam a ideia inicial de que as almas so neutras.
A transformao de Kinara em Kalafanko, na pea Vises siamesas, segue as
indicaes advindas de Machado de Assis, no entanto o teor que a Companhia do Lato d
trama est relacionado ao seu posicionamento diante do teatro pico-dialtico e ao mote de
discusso que essa proposta carrega. As duas personalidades se confundem, porm as
situaes sociais em que isso ocorre so diferenciadas, o que marca o espao intelectual do
grupo paulistano frente ao posicionamento do escritor do sculo XIX.
Ao acompanhar o percurso de Kinara, desde o contato inicial com Tchong, senhor
dos arrozais, at sua morte na fronteira, percebemos a degradao do trabalho e as difceis
relaes que se estabelecem para a manuteno dos laos trabalhistas, que, apesar de tudo,
permitiriam a sobrevivncia da jovem. Ainda no latifndio, Kinara e sua me pedem a

300
ASSIS, Machado de. As academias de Sio. Volume de contos. Rio de Janeiro: Garnier, 1884, [s/p].
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Tchong para acompanh-lo na fuga, pois elas dependem dos favores daquele homem.
Abandonadas, como todos os outros funcionrios da fazenda, as duas conseguem trabalho em
uma taberna, onde no devero receber salrios, mas sim moradia e alimentao em troca dos
servios. Sem conseguirem atuar como garonetes e prostitutas, mais uma vez me e filha
perambulam em busca de funo e acabam recolhendo papelo em um depsito de lixo. Nesse
espao as relaes de favor tambm se evidenciam, pois os catadores que l trabalhavam
ameaam as duas intrusas e fazem meno Sra. Falco, que era dona do espao. Ganam
tenta oferecer a jovem em casamento ao filho do comprador de papel, funo inglria. Resta
s duas andar novamente em busca de uma nova vida. Encontram um templo religioso, onde
recebem sopa, e naquele lugar mais uma vez evidenciada a troca de favores. A andana
continua, Kinara se perde e morre na fronteira.
Toda essa estrutura dramtica que teve incio com a releitura do conto de Machado
de Assis prefigura uma abertura intelectual que parte do intercmbio entre passado e presente,
numa espcie de caminho interpretativo. A primeira pea escrita pela Companhia do Lato
O nome do sujeito partilha de um dado tempo histrico, o Brasil imperial, e da para a frente
o grupo recupera e interpreta outros momentos, como os dias atuais e as relaes de trabalho
em A comdia do trabalho, o perodo colonial com Auto dos bons tratos e o incio do
processo republicano por meio de O mercado do gozo. Em todos esses projetos existem traos
que caracterizam as relaes sociais no Brasil, nas quais se destacam a troca de favores e as
relaes pessoais no trato entre patres e empregados. claro que isso aparece de forma
explcita em algumas peas, como Auto dos bons tratos, cuja referncia intelectual de base
so as proposies de Srgio Buarque de Holanda. J em Vises siamesas temos algumas
caractersticas importantes de serem retomadas. O enredo no ambientado em algum
momento da histria brasileira, mas no longnquo Sio, e trata de um latifndio de arroz, entre
outras caractersticas. Porm essas referncias no invalidam as aproximaes com as
caractersticas sociais vivenciadas pelo pblico brasileiro e, alm disso, podem reforar as
temticas expostas em projetos cnicos anteriores. Afinal, todas as relaes de trabalho que
surgem no Sio so passveis de serem relacionadas ao momento vivenciado pelo pblico.
Seguindo esse raciocnio, que parte da releitura e adaptao de Machado de Assis,
das relaes sociais que podem surgir na contemporaneidade e da convergncia entre os
projetos artsticos da Companhia, estamos indicando que a existncia de um fio interpretativo
para o Brasil dos ltimos anos surge, no interior do Lato, mediado por leituras especficas e
que j foram mencionadas em passagens anteriores Se partirmos do princpio de que, no
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projeto que deu origem a Vises siamesas, a leitura de Machado de Assis foi intensa e
propiciou diversos debates, como j apontado por Lia Urbini, acreditamos que aquele foi
novamente um dos momentos em que o grupo traduziu os apontamentos de Schwarz para os
palcos, com vistas a atualizar o teatro pico de Brecht, da a valorizao cnica de todo o
caminho percorrido por Kinara, estando expostas, nesse contexto artstico, as relaes sociais
que se estabelecem pelas trocas de favores.
A proximidade temtica nos leva novamente s ideias fora do lugar:
[...] com mil formas e nomes, o favor atravessou e afetou no conjunto a
existncia nacional, ressalvada sempre a relao produtiva de base, esta
assegurada pela fora. Est presente por toda parte, combinando-se s mais
variadas atividades, mais e menos afins dele, como administrao, poltica,
indstria, comrcio, vida urbana, Corte etc. Mesmo profisses liberais, como
a medicina, ou qualificaes operrias, como a tipografia, que, na acepo
europia, no deviam nada a ningum, entre ns eram governadas por ele. E
assim como o profissional dependia do favor para o exerccio de sua
profisso, o pequeno proprietrio depende dele para segurana de sua
propriedade, e o funcionrio para o seu posto. O favor a nossa mediao
quase universal e sendo mais simptico do que o nexo escravista, a outra
relao que a colnia nos legara, compreensvel que os escritores tenham
baseado nele a sua interpretao do Brasil, involuntariamente disfarando a
violncia, que sempre reinou na esfera da produo.
301

A elaborao de Kinara refora os traos das dependncias sociais, expostos pelos
autores apresentados, e a viso de que as reflexes crticas que dizem respeito sociedade
brasileira devem ser construdas levando em conta as mltiplas singularidades do capitalismo
formado com base no processo de colonizao, fundamentado no trabalho escravo e nas
relaes nada objetivas entre homens livres e senhores. No interior do projeto
interpretativo do Lato, a personagem Kinara no podia apresentar o mesmo tom que possui
no conto machadiano, no qual ela troca de identidade com Kalafanco e demonstra fora ao
longo da trama. Na pea, surge como uma jovem ingnua, deixada no latifndio e encontra
toda sorte de contratempo em busca de trabalho at que sua identidade se funde ao mtico rei
de seu livro de infncia. Na reflexo urdida pela Companhia no existe hiptese de salvao
para a personagem a no ser no campo do pensamento, pois no plano social isso era
impossvel. No sculo XIX, Machado de Assis tinha conscincia dos traos de dependncia,
fator que adquiriu caractersticas diversas no amplo espectro de sua obra. J no incio do
sculo XXI, o Lato procurou dar um tom de denncia a esses laos com o objetivo de

301
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance
brasileiro. 5. ed. So Paulo: Duas Cidades / Ed. 34, 2000, p. 16-17.
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promover o distanciamento brechtiano. No por acaso que, na ltima cena, Kinara rompe a
encenao e narra ao pblico:
ATRIZ QUE REPRESENTA KINARA [Ao pblico.] A ltima cena da pea,
a mais abstrata, escancaradamente materialista. Ela exprime uma
integrao total, perversa. De um lado, os restos humanos do trabalho
informal, a caminho do nada. Um anncio do futuro do Ocidente. Do outro,
vonluntarismo e fatalismo, o embotamento da vontade de agir
coletivamente.
302

A integrao vista como perversa representa o olhar artstico da Companhia para os
elementos intelectuais realados por Schwarz em sua pesquisa sobre Machado de Assis. O
trnsito entre uma obra do passado e seu dilogo com o presente reforado e as referncias a
esse processo so plurais: seja Benjamin lendo Baudelaire, Schwarz recuperando Machado de
Assis ou o Lato retomando o autor brasileiro. O que importa a fora que esses autores
ainda tm para o presente.
Como tratamos h pouco da referncia que Schwarz faz a Baudelaire, podemos
retornar ao texto dramtico O mercado do gozo, no que se refere s relaes entre o
empresrio Burg, o cafeto Bubu e a percepo da explorao social por parte do primeiro.
Merece destaque a cena 17, cujo ttulo bastante sugestivo: Burg espanca um mendigo
maneira de Baudelaire.
303
O que se coloca em discusso na cena o tema da liberdade e as
convergncias entre o cften e o empresrio:
Numa rua deserta do centro de So Paulo, Bubu leva Burg ao encontro de
um vendedor de cocana. No caminho vem um mendigo. A cena mostrada
de modo desconstrudo: os atores contracenam sem se relacionar
diretamente, como se estivessem oferecendo suas faces a cmeras
imaginrias.

BUBU Anda esquivo, poeta da indstria. Rosa Beb disse que no tem
aparecido.

BURG Sou livre para ir e vir.

BUBU Pois ento venha mais nossa casa. No gostou de Getlia?

BURG O que pensa da liberdade, sr. Bubu? O que um cften pensa da
liberdade?

302
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Vises siamesas. In: ______. Companhia do Lato 7
peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 324.
303
Na edio das peas, o grupo faz meno ao processo de pesquisa e anlise das seguintes obras:
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989.
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BUBU O mesmo que um dono de indstria. Tenho uma idia clara sobre o
tema: s igual ao outro aquele que d prova disso, s digno de liberdade
aquele que a conquista na marra. Desde Robespierre as coisas so assim.

BURG Sempre perfeita a teoria. Mas no Brasil elas no funcionam.

BUBU So universais. No acredita? Veja aquele velho mendigo.
O mendigo estende a mo a ambos.

MENDIGO Uma moeda

BUBU [A Burg.] Faa com ele a prova. [A cena se confunde com a
narrao. Burg executa as ordens de Bubu e ir espancar o mendigo.]
Erga-o pela gola, aperte sua garganta e o chocoalhe. D-lhe um murro que
lhe quebre os dentes da frente, chute-o na regio das costelas, pegue sua
cabea e a bata contra a parede.

BURG [Fora de si, aps executar as aes.] E agora, meu demnio?

BUBU [Provoca o mendigo.] um verme, est provado, no tem orgulho
nem vontade de homem livre.

Na distrao de Burg, o velho reage e desfere um forte murro.

BUBU Milagre, a carcaa reagiu. Agora sim. [Controla a briga e fala ao
mendigo.] O senhor provou que igual a ele. Merece a moeda.

BURG [Sorri com um fio de sangue no canto da boca e saca uma moeda
do bolso.] Tome.

O mendigo pega a moeda sem entender. Deixa a cena perplexo.

BUBU No teoria, eu disse. Veja como ele entendeu. universal.

Burg e Bubu se congelam em uma srie de fotografias.

BUBU Vai precisar de quanta cocana?
304

A cena foi inspirada no poema em prosa Espanquemos os pobres, de Charles
Baudelaire, poeta francs do sculo XIX que teve como fonte de inspirao geral para suas
obras as questes em torno da modernidade, o desenvolvimento do capital e as novas relaes
sociais que surgiam no contexto em que ele viveu. Nesse texto, o autor traz um personagem
que, durante quinze dias enclausurado em seu prprio quarto, se cerca de leituras feitas anos
antes, que tratavam de como tornar as pessoas felizes em vinte e quatro horas e tornar os
pobres em escravos. Ao sair da clausura, a personagem se sente vida para estabelecer

304
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Mercado do Gozo. In: ______. Companhia do Lato 7
peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 247-248.
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contatos com o exterior e, ao se encaminhar para uma taberna, se depara com um mendigo
que pede esmola na rua. Surgem nos ouvidos da personagem leitor as vozes de um anjo e de
um demnio. Esse cochicha com seu interlocutor dizendo que a liberdade verdadeira s
conquistada pelos que so dignos dela. Assim, influenciado pelo demnio, a personagem
espanca o pobre, at que ele reaja e tambm desfira golpes no primeiro. E o espancador
conclui, ento, que, por meio da ao violenta, foi capaz de restituir a vida ao pedinte e os
dois se tornam iguais. Ao concluir o texto, o leitor personagem enftico ao se dirigir ao
mendigo:
Cavalheiro, o sr. meu igual! Queira dar-me a honra de partilhar comigo a
minha bolsa. E, se realmente filantropo, lembre-se de que preciso aplicar
a todos os seus confrades, quando lhe pedirem uma esmola, a teoria que eu
tive o pesar de pr prova em suas costas.
305

Quando o mendigo de Baudelaire apanha e desfere o golpe, o princpio universal da
liberdade ecoado assim como na pea , e o estranhamento do poeta francs com aquela
situao contundente: se a liberdade um valor universal, quais os meios utilizados para
alcan-la? Para aquele que via com espanto as transformaes de seu tempo e procurava
retirar delas meios para se alcanar melhorias sociais, certamente o discurso que minimiza as
diferenas to violento quanto as vrias pancadas que o mendigo recebe. Assim, as
transformaes na cidade de Paris vivenciadas pelo poeta lhe permitiram aproximar em cena
personagens que antes estavam separadas e colocar em questo valores universais, princpio
que, provavelmente, inspirou o Lato na releitura de Baudelaire.
Bubu acredita que as pessoas conquistam seus objetivos, por isso no leva em conta
as condies em que isso possa ocorrer, o princpio universal torna-se a conquista, seja por
quais meios forem: s igual ao outro aquele que d prova disso, s digno de liberdade
aquele que a conquista na marra. possvel, portanto, entender que a releitura de Baudelaire,
indicada no prprio ttulo da cena pela Companhia do Lato, expe o teor das preocupaes
do grupo no momento de elaborao de O mercado do gozo. Em um contexto onde se
propagam valores universais que se fazem presentes entre todas as pessoas, independente de
qualquer distino, seja ela social ou de outra natureza, o grupo teatral paulistano coloca o
acento de suas discusses sobre a necessidade de rever os vrios discursos de dominao pelo
vis da normalidade, tema amplamente tratado por Schwarz em Altos e baixos da atualidade

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BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Athena, 1937, p. 73.
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de Brecht. Baudelaire lido tambm tendo por princpio os desafios tericos e prticos
lanados por Schwarz. Caminhando nessa direo, Maria Slvia Betti considera:
O contedo das aes , em si, aparentemente corriqueiro, e pouco
acrescentaria a uma linha tensional de ao dramtica em progresso se esta
fizesse algum sentido para a pea. O sentido crtico ativado pela tenso que
imobiliza as personagens em falsos antagonismos argumentativos: Bubu e
Burg discutem duas idias sem que nenhuma perspectiva de transformao
do mundo volta deles se realize. Tanto um como o outro se mantm
rigorosamente alheios misria materializada na figura do pedinte: a lgica
do argumento que debatem a lgica do mundo que se pretende regido por
idias, e que continuar produzindo miserveis enquanto a angstia das
conscincias individuais em crise puder resolver-se no consumo da droga
apaziguadora.
306

Essa cena, no contexto dos trabalhos desenvolvidos pelo Lato, nos permite perceber
que em O mercado do gozo o debate sobre as aes dos homens na sociedade assumiu
posio importante, em especial no que se refere s relaes entre indivduo e sociedade. Nas
produes anteriores, o carter individual das personagens tambm relevante, porm na
produo de 2003, realizada no Teatro Cacilda Becker, h um jogo de discusso dialtica
mais voltado para as incertezas de um indivduo em crise pessoal que foge dos seus espaos
habituais de convivncia e aprende, pela lgica inversa, os mesmos elementos dos quais se
desligara anteriormente. Ou seja, por meio do indivduo, o pblico se encontra com as
formulaes sociais mais amplas. Assim, o Lato perturba seus espectadores colocando em
cena um representante da burguesia paulista de incio do sculo XX que se v em uma
situao conflituosa, o que no deixa de gerar pelo menos uma dvida entre os agentes sociais
do sculo XXI: at que ponto as incertezas pessoais dos herdeiros do capital podem
representar entre ns a possibilidade do debate? No amplo terreno do mercado do gozo, a
prostituio e as drogas continuam gerando muito dinheiro. Somente colocar no palco essas
relaes, basta para fomentar o debate transformador?
Voltando a Schwarz, o crtico, no texto O sentido histrico da crueldade em
Machado de Assis, discute as relaes entre Eugnia e Brs em Memrias pstumas de Brs
Cubas e ressalta a viso singular do autor brasileiro para as relaes sociais estabelecidas
entre as duas personagens, ele, jovem abastado, e ela, filha de uma solteirona que frequentava
a casa dos Cubas em condio social inferior. Aps tratar da viso de Machado de Assis ao

306
BETTI, Maria Slvia. Companhia do Lato 7 peas e Introduo do teatro dialtico experimentos da
Companhia do Lato. Vintm, So Paulo, n. 07, p. 79, 2009.
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retratar os traos que caracterizam parte das relaes sociais brasileiras, Schwarz aproxima a
construo narrativa de Brs Cubas com o poema em prosa de Baudelaire:
Em lugar da injustia sofrida por Eugnia, que estaria no foco de um
narrador equitativo, assistimos a seu reflexo na conscincia do responsvel
ele mesmo, um membro conspcuo da classe dominante, cujo ponto de vista
a narrativa adota de maneira maliciosamente incondicional. De entrada, a
parcialidade narrativa pe fora de combate o sentimento moral, que diante da
injustia assumida no desaparece, pode at tornar-se mais estridente, mas
perde a presuno de eficcia, e aparece como um prisma acanhado. Mais
uma vez estamos em campo explorado por Baudelaire, amigo de fintas e
mistificaes literrias, concebidas como elemento de estratgia guerreira. O
poeta gostava de tomar o partido do opressor, mas para desmascar-lo
atravs do zelo excessivo, e tambm para humilhar/fustigar os oprimidos, em
sua eventual passividade diante da opresso. Atrs do narrador ficcioso, que
primeira vista revoltante, mas para o qual j no h substituto seno de
outra faco, abre-se a cena moderna da luta social generalizada, a que no
escapam os procedimentos narrativos.
307
(Destaques nossos)

A interpretao de Schwarz coloca em relevo a recepo da obra de Machado de
Assis pela crtica da moralidade, elemento que estava presente em Charles Baudelaire. Por
isso, atrs do narrador faccioso que espanca os pobres, o que se busca a explicitao da
amplitude das lutas sociais. A preocupao da Companhia era deixar claro no palco aquilo
que o crtico chamou de luta social generalizada e, principalmente, a crtica a um possvel
olhar puramente moral para as prticas sociais cotidianas. Perceber essas relaes intelectuais
importante quando se procura a historicidade da produo artstica do grupo dirigido por
Srgio de Carvalho.
Seguindo esse caminho e favorecendo a recuperao de Baudelaire, lido por
Benjamin, nos aproximamos dos temas da modernizao e da modernidade, caros s releituras
intelectuais realizadas pela Companhia do Lato e j apontados quando tratamos de O nome
do sujeito. No entanto, devemos voltar personagem do Baro, que, nessa pea, realiza a
aproximao entre as transformaes ocorridas no Recife daquele momento sculo XIX e
a modernizao da capital pernambucana. Por meio do enredo, o espectador toma contado
com certa proximidade entre o Baro e o Imperador D. Pedro II, que, em viagem ao nordeste
do pas, anunciava avanos para a regio. Com o desenrolar da trama possvel perceber
que o senhor de escravos tornou-se um homem de negcios, na verdade um anunciador das
mudanas que o imperador levou regio, as quais, por sua vez, esto carregadas pelo

307
SCHWARZ, Roberto. O sentido histrico da crueldade em Machado de Assis. In: ______. Cultura e
Poltica. 3. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2009, p. 107.
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discurso da modernidade. Essa construo da personagem est muito prxima das
transformaes vivenciadas por Fausto de Goethe.
Urbini, ao tratar do processo de confeco do espetculo, menciona, entre outras
fontes, a leitura pelos integrantes da Companhia do Lato do livro de Marshall Berman, Tudo
que slido desmancha no ar, em especial o primeiro captulo que faz uma anlise sobre
Fausto, de Goethe, pea tambm lida e discutida pelo grupo na poca. Em O Nome do Sujeito,
os temas do pacto com o diabo e do processo de modernizao, marcado tambm por uma
espcie de pacto com o capital, so explorados por meio da personagem da Velha Branca
308
e
do Baro.
309

Sendo assim, encontramos uma pista da recuperao do tema da modernidade pela
Companhia, o qual abarca as referncias a Goethe, em O nome do sujeito, e a Baudelaire, em
Mercado do gozo: as formulaes intelectuais de Berman. Nelas o autor de Fausto revisto
pela tica da tragdia do desenvolvimento, pois, [...] se Fausto uma crtica, tambm um
desafio [...] no sentido de imaginarmos e criarmos novas formas de modernidade, em que o
homem no existir em funo do desenvolvimento mas este, sim, em funo do homem.
310

Para tanto, preciso repensar constantemente o espao da crtica, bem como as possibilidades
que os palcos apresentam para tal intento. Diante dessas colocaes, podemos nos perguntar:

308
Tia de Margarida, a ingnua menina estuprada pelo Baro, foi elaborada tendo como referncia a crnica A
velha branca e o bode vermelho, de Gilberto Freyre. Consta nesse texto a histria de uma velha branca de
Recife que vivia com trs sobrinhas em um grande casaro da Rua dos Aflitos. Enquanto as sobrinhas viviam
em intensa pobreza, a velha quase cega carregava de jias as imagens de santos catlicos que possua, em
especial a figura do Menino Jesus, que ficava guardado em uma caixa, cujo interior era dourado, o que fazia
reluzir ainda mais a imagem ricamente adornada em ouro. Um dia, aps o jantar, a velha surpreendida com
a visita de um bode vermelho que cheira a enxofre. As sobrinhas, as escravas e um padre so chamados e,
mesmo sem ver a imagem descrita pela velha, acendem velas, fazem oraes e rezam missas. Essas
referncias so amplamente exploradas pela Companhia do Lato. A Velha Branca da pea compra a imagem
do Menino Jesus do comerciante Carneiro, que deixa claro a Antnio, seu funcionrio, que a felicidade da
velha custa dinheiro, por isso deve cobrar um preo elevado pela imagem. J a cena da visita do bode
tambm explorada, no entanto ela contrasta com a presena em cena de Margarida, com uma grande barriga
de grvida. (Cf. FREIRE, Gylberto. A velha branca e o bode vermelho. Assombraes do Recife Velho. 5.
ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 2000, p. 107-112.)
309
De acordo com nota que segue o texto dramtico, uma das inspiraes para a criao dessa personagem foi a
crnica Um baro perseguido pelo diabo, tambm de Gilberto Freyre. Nesse texto, o autor conta a histria
de um baro pernambucano muito conhecido em sua regio que fizera um pacto com o Cornudo e que, por
mais que tentasse, nunca mais conseguira desfazer tal acordo. Assim, vez por outra era convocado pelo
Prncipe Negro, o que causava ao baro uma situao muito difcil, em que deveria prestar contas de sua
vida. Aps a morte do Baro, o diabo capturou no somente sua alma, mas tambm seu corpo e a famlia,
que, para fingir enterr-lo, foi obrigada a encher o caixo de pedras. A aproximao com o Fausto de Goethe
evidente. As constantes atualizaes da histria do pacto com o diabo desde o Faustbuch de Johann Spiess
(1587) e Histria trgica do Doutor Fausto, de Christopher Marlowe (1588), at a modernidade, Marshall
Berman dedica um captulo, que serviu de inspirao para o grupo. (Cf. Ibid., p. 103-106.)
310
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: A aventura da modernidade. Traduo de Carlos
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Cia. das Letras, 2007, p. 108.
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Por que o Lato retoma Baudelaire e Goethe durante o processo de escritura de suas peas?
Qual o peso dos escritos de Schwarz nesse processo?
As colocaes do crtico literrio, em Altos e baixos da atualidade de Brecht, sobre
a inutilidade do efeito de distanciamento nos ltimos anos parte da derrota das esquerdas com
o desaparecimento do socialismo real. Os espectadores podem, pelas formulaes de
Schwarz, se distanciar e at mesmo compreender as mazelas do capital, mas fica uma
ausncia, no h o que colocar no vcuo deixado pelo fim do socialismo. Claro que o debate
sobre a derrota da esquerda permitiu imensas discusses intelectuais que, entre vrios
aspectos, revisaram o caso da Unio Sovitica e estabeleceram crticas ao que se
convencionou chamar de marxismo ortodoxo. Nesse ambiente, vrios pesquisadores se
destacaram e, entre eles no h dvida sobre a importncia de Marshall Berman. Esse autor,
em sua singular recuperao do tema da modernidade, tem um pressuposto claro que parte da
noo de que, diante das mltiplas derrotas polticas, do recuo dos espaos pblicos de debate
e da ausncia de proposies que possam transformar a vida das pessoas, preciso recuperar a
dialtica do modernismo do sculo XIX, expressa nas obras de escritores como Goethe, Marx,
Baudelaire e Dostoievski. De acordo com suas palavras:
Dentro desse contexto inspido [marcado pelas derrotas], eu gostaria de
trazer novamente vida o dinmico e dialtico modernismo do sculo XIX.
Um grande modernista, o poeta e crtico mexicano Octavio Paz, lamentou
que a modernidade tenha sido cortada do passado e tenha de ir
continuamente saltando para a frente, num ritmo vertiginoso que no lhe
permite deitar razes, que a obriga meramente a sobreviver de um dia para o
outro: a modernidade se tornou incapaz de retomar as suas origens para,
ento, recuperar seus poderes de renovao. O argumento bsico deste livro
, de fato, que os modernismos do passado podem devolver-nos o sentido de
nossas prprias razes modernas, razes que remetem a duzentos anos
atrs.
311

Situando-se na mesma tradio de reviso crtica das aes da esquerda da qual
Schwarz faz parte, Berman no poupa argumentos para mostrar a seus leitores que a
transformao ainda possvel e, alm disso, o que se viu em contextos diversos, incluso o do
socialismo real, foi a perda de referenciais de renovao, os quais podem ser percebidos com
altivez nas obras de modernistas do sculo XIX, entre eles Goethe e Baudelaire. Por isso,
Berman continua:

311
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 47-48.
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Pode acontecer ento que voltar atrs seja uma maneira de seguir adiante:
lembrar os modernistas do sculo XIX talvez nos d a viso e a coragem
para criar os modernistas do sculo XX. Esse ato de lembrar pode ajudar-nos
a levar o modernismo de volta s suas razes, para que ele possa nutrir-se e
renovar-se, tornando-se apto a enfrentar as aventuras e perigos que esto por
vir. Apropriar-se das modernidades de ontem pode ser, ao mesmo tempo,
uma crtica s modernidades de hoje e um ato de f nas modernidades e os
homens e mulheres modernos de amanh e do dia depois de amanh.
312

Sendo assim, no processo de reviso das lutas do passado, das derrotas sofridas pelo
pensamento de esquerda, a Companhia do Lato estabelece leituras cuja motivao a reviso
dos parmetros interpretativos sobre as aes que buscam a transformao social. O Goethe
relido em O nome do sujeito e o Baudelaire de O mercado do gozo fazem parte de um veio
interpretativo que busca reconsiderar as derrotas sofridas pela esquerda no passado e colocar o
desafio sob novos parmetros. Mais uma vez, os questionamentos de Schwarz conduziram as
reflexes do grupo dirigido por Srgio de Carvalho e inseriram os debates ali produzidos
numa dada tradio do pensamento crtico, aquela da qual Berman destacado expoente.
Sendo assim, pensando sobre as ideias fora do lugar na periferia do capitalismo, o Lato
foi pouco a pouco compondo seu processo de releitura de Brecht, refletindo sobre a derrota
das esquerdas, elemento importante para fomentar a atualidade do dramaturgo alemo, e
realizando suas escolhas intelectuais.

AS RELEITURAS DE BRECHT E O CONTATO COM O PBLICO DE MOVIMENTOS
SOCIAIS BRASILEIROS

NESSE PONTO DE nossa anlise, importante discutir em que medida as releituras da
proposta do teatro pico-dialtico feitas pela Companhia do Lato permitiram o dilogo com
o pblico. Temos conscincia que essa temtica, por si mesma, para ser desenvolvida em
todos os desdobramentos que ela carrega, demandaria uma pesquisa bem ampla no que se
refere aos espectadores do Lato e tambm forma como a crtica especializada recebe e
debate as produes do grupo. Porm, como o nosso propsito pensar a especfica releitura
de Brecht, partimos sempre das interpretaes de seus expoentes, com especial destaque para
as palavras dos diretores, j que so eles que tratam de maneira mais ampla sobre os
meandros que envolvem toda a produo do grupo. E, pelas consideraes de Srgio de
Carvalho e Mrcio Marciano, houve um ponto fundamental para a leitura de Brecht no

312
Felipe Moiss e Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Cia. das Letras, 2007, p. 49.
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interior do grupo que foi o contato com o MST ainda durante a montagem de A Santa Joana
dos Matadouros. Vejamos em que medida esse contato influenciou no processo de pesquisa
do grupo por meio de A comdia do trabalho e O crculo de giz caucasiano.
Marciano faz a seguinte considerao sobre o processo de confeco de A comdia
do trabalho:
[...] vnhamos de uma trajetria em que os nossos trabalhos exigiam ainda
uma concentrao da platia com relao ao que estava sendo assistido e isso
gerava uma postura um pouco aurtica no espao da representao. O nome
do sujeito exigia muito do espectador, ele era muito sutil e precisava de uma
sintonia muito fina entre atores e espectadores. O Teatro de Arena
possibilitava essa proximidade. Queramos fazer o contrrio. Por que isso?
Porque fazendo o Santa Joana, que um espetculo de grandes dimenses,
que prope uma relao mais franca e direta entre o palco e os espectadores,
fez com que apresentssemos os espetculos para outro pblico, como
movimentos populares, Movimento dos Sem-Terra (MST), sindicatos, e
comeamos a notar o potencial de comunicao que esse tipo de espetculo
tem e como importante tocar em assuntos delicados de modo to divertido.
A recepo que tnhamos dessa platia, supostamente inculta para o teatro,
que foi muito estimulante para ns. Por isso a idia dos espetculos que no
necessitam de uma proximidade, de uma sintonia to fina a priori.
Procuramos fazer espetculos que caibam em qualquer lugar, que possam ser
apresentados em um palco a cu aberto, numa sala de um sindicato... A
comdia do trabalho rompe com a mstica de teatro, ou seja, no mais
aquele espao onde as pessoas entram em silncio e se compenetram.
313

perceptvel que o dramaturgo/diretor realiza um processo de interpretao, localiza
A comdia do trabalho no interior da produo do grupo e atribui a esse espetculo um
significado especfico: o rompimento com a mstica do teatro. Temos que considerar que a
forma como ele trata o teatro e a possvel quebra provocada pela pea dizem respeito a certa
noo de arte teatral. O fato de A comdia poder ser encenada em qualquer espao,
promovendo uma relao menos aurtica com o ambiente teatral pode estar relacionado ao
uso do cmico, explorado nessa pea, e, de fato, com as apresentaes de A Santa Joana dos
Matadouros para o pblico do MST, o que no significa que exista uma relao to direta
como a apontada pelo diretor. preciso ressaltar que o processo criativo da Companhia no
est desvinculado das questes sociais do momento vivenciado pelo grupo. Alis, o
desenvolvimento das pesquisas que levaram formatao de A comdia do trabalho foi
possvel diante das inquietaes da poca e esses elementos precisam estar alinhados com o
repertrio de trabalho que os integrantes da Companhia foram criando. Assim sendo,

313
MARCIANO, Mrcio. Trabalhadores do teatro. Entrevista com Mrcio Marciano por Kelly Monteiro. In:
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Marciano tem razo em localizar o espetculo em relao aos que foram feitos anteriormente,
o que no significa que haja a uma linha evolutiva
314
, mas sim um direcionamento que parte
das inquietaes especficas e leva as pessoas a retomarem aquilo que j foi feito, porm com
base em novas pesquisas. Tais pesquisas passavam pela preocupao de estabelecer dilogos
com o pblico, pois, como j mencionamos, a Companhia, em seu processo de formao, foi
questionada sobre as possibilidades de mobilizao crtica que Brecht ainda carregava. Um
dos caminhos para a aproximao com o pblico foi o dilogo com o MST, o que permitiu ao
grupo experimentar o processo criativo e perceber a capacidade de mobilizar o debate que as
propostas brechtianas carregam. Uma interpretao prxima a essa pode ser vista em O
crculo de giz caucasiano.
Srgio de Carvalho, durante a conferncia que pronunciou na Casa Brecht em
Berlim, em fevereiro de 2007, recuperou a experincia de O crculo de giz nos seguintes
termos:
Para encerrar minha participao quero apresentar brevemente o trecho de
vdeo que ser mostrado a seguir. Veremos um fragmento de uma montagem
atual de O crculo de giz caucasiano, que est sendo neste exato momento
encenada no Brasil. Nessa verso, trabalhamos com poucos atores em cena.
Houve uma multiplicao do cantor-narrador e dos procedimentos
narrativos. Rubricas so lidas ou cantadas, cenas substitudas por
pantomimas, diversas interferncias no material original, enfim, um
tratamento livre das palavras tendo em vista o objetivo de criar diversos
tempos contraditrios na forma cnica.
315

314
A noo de um trabalho evolutivo seguido pelo Lato foi defendida pela pesquisadora Ftima Antunes da
Silva, que, em sua dissertao de mestrado sobre as manifestaes contemporneas do teatro poltico chega a
afirmar: A sequncia das montagens da Companhia, desde Ensaio para Danton, aponta para uma evoluo e
um desenvolvimento contnuos no que concerne construo de uma potica prpria, inspirada sem dvida
na prtica teatral e terica de Bertolt Brecht, mas sem subservincia, desembocando enfim na pea que pode
ser considerada uma pequena obra-prima do teatro brasileiro contemporneo: A comdia do trabalho.
(SILVA, Ftima Antunes da. Manifestaes contemporneas do teatro poltico: Estudo da produo e da
potica da Companhia do Lato e do El Galpn (Brasil e Uruguai). 2002. 175 f. Dissertao (Mestrado em
Produo Artstica e Crtica Cultural na Amrica Latina) Programa de Ps-Graduao em Integrao da
Amrica Latina (Prolam), Universidade de So Paulo, So Paulo, 2002, f. 96.) Acreditamos que esse tipo de
reflexo no leva em conta a ideia de que o processo criativo est inserido em um contexto e, por isso, sofre
as suas vicissitudes. Alm disso, analisar a pea A comdia do trabalho pontuando exclusivamente as
caractersticas picas que advm de Brecht e as que esto no interior do texto seria uma espcie de trusmo, j
que essa sempre foi a proposta do Lato.
Parte da dissertao da autora tambm pode ser encontrada em:
ANTUNES, Yaska. O teatro da Companhia do Lato: Histria e Prxis. In: ARANTES, Luiz Humberto
Martins; MACHADO, Irley. (Orgs.). Perspectivas teatrais: o texto, a cena, a pesquisa e o ensino.
Uberlndia: EDUFU, 2005. p. 111-140.
315
CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasl. In: ______. (Org.). Introduo ao
teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 37.
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evidente que a composio de seus prprios textos dramticos tambm trouxe para
a Companhia uma longa experincia para a encenao de O crculo de giz. Nesse contexto,
quando o diretor faz referncia ao nmero de atores, podemos lembrar da experincia com
Bchner, uma vez que o texto de Brecht tambm traz um grande nmero de personagens, no
total, mais de cinquenta. Para um coletivo de atores que tem o teatro pico-dialtico como
pressuposto para a criao, a existncia de poucos atores significava a multiplicao dos
processos narrativos, o que funcionava como uma espcie de reafirmao dos preceitos
brechtianos. Alm disso, o efeito dialtico do texto de Brecht fortalecido pela narratividade
que ele carrega, sendo essa uma preocupao do prprio dramaturgo quando se referia s
personagens da pea. Todos os outros elementos que foram ressaltados pelo diretor caminham
no mesmo sentido. Dando prosseguimento apresentao de seu projeto, Carvalho conclui:
A maior diferena em relao ao texto original de Brecht est no prlogo.
Como vocs sabem, o original mostra uma disputa amigvel e sem juzes
entre dois grupos de camponeses soviticos por um vale no Cucaso. Ns
produzimos um vdeo a partir de um trabalho teatral uma espcie de
oficina crtica realizado com um grupo de jovens camponeses que moram
num assentamento, uma terra que foi conquistada atravs de uma ocupao
do MST. A conscincia da diferena histrica entre a situao sovitica
descrita no texto e o projeto socialista de hoje, bem como a experimentao
corporal com as personagens de Brecht realizada em p de igualdade entre
artistas amadores e profissionais, faz desse nosso prlogo um experimento
aberto sobre os temas da pea e sobre os caminhos formais do espetculo.
316

As consideraes sobre o prlogo de O crculo de giz caucasiano nos textos
produzidos pela Companhia so constantes. Entre as consideraes sobre a montagem de
2006, essa releitura a partir da aproximao com o MST, mais especificamente com grupo de
atores Filhos da me... terra, sempre um ato a ser lembrado como o elemento essencial no
processo de retomada do texto brechtiano. Portanto, se existe um fato no processo de
rememorao do grupo que marca profundamente a estrutura dessa montagem, ele se localiza
na produo do prlogo. Praticamente todos os textos publicados pelo Lato que tratam dessa
montagem fazem referncias nesse sentido.
317
Devido a isso, devemos nos atentar para essa

316
CARVALHO, Srgio de. Uma experincia com teatro dialtico no Brasl. In: ______. (Org.). Introduo ao
teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 37-38.
317
Para efeito de informao podemos citar uma passagem da pesquisadora Lia Urbini, responsvel pelo setor
de documentao do grupo no Projeto Companhia do Lato 10 anos. Sobre O crculo de giz, a pesquisadora
considera: [...] o texto de Bertolt Brecht foi ensaiado entre maio e agosto de 2006, no Instituto Goethe. Dos
trs meses de trabalho, quase a metade foi dedicada a improvisaes. As situaes da pea eram relatadas
pela direo e experimentadas fisicamente pelo elenco, composto por atores da Companhia do Lato e
artistas convidados. [...] A primeira leitura coletiva do texto ocorreu, assim, depois da pesquisa gestual, no
meio do processo, perodo em que foi gravado o prlogo no assentamento Carlos Lamarca, em Sarapu, junto
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questo, pois, por meio dela, poderemos minimamente apontar o teor da recuperao de
Brecht por volta de 2006.
O grupo Filhos da me... terra surgiu em 2002, no Assentamento Carlos Lamarca,
em Sarapu, So Paulo.
318
composto por jovens atores que trabalham com criao coletiva e
produzem montagens que tratam de discusses prximas s lutas sociais do movimento do
qual fazem parte. Entre elas, podemos destacar a pea Posseiros e fazendeiros, baseada no
texto dramtico Horcios e Curicios, de Bertolt Brecht. Em 2006 a aproximao com a
Companhia do Lato foi realizada por meio do diretor Douglas Estevam. Alm disso, projetos
e parcerias que ultrapassam a participao em O crculo de giz foram feitos, como a
apresentao do grupo em assentamentos e a colaborao com trabalhos realizados em
algumas ocasies, como na Marcha a Braslia, em 2005.
319

Como disse Carvalho, se nos atentarmos para o prlogo de Brecht, encontraremos a
disputa entre dois grupos pelo uso da terra, contenda que marcada por uma relao
respeitosa entre os trabalhadores. Por mais que existam diferenas, e elas so evidentes, h
uma discusso amigvel. J a disputa pela terra no Brasil marcada por fortes embates.
Levando isso em considerao, no processo de atualizao da temtica pela Companhia foi
produzido o prlogo em vdeo ambientado em um assentamento. Nele, a temtica explorada

com os atores do grupo Filhos da me... terra. (URBINI, Lia. Memria em processo. In: CARVALHO,
Srgio de. (Org.). Introduo ao Teatro Dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo:
Expresso Popular, 2009, p. 145.)
318
A organizao do MST sempre teve preocupao com o debate a respeito das questes culturais. No que se
refere ao teatro, desde 2001 surgiu uma parceria com o Centro do Teatro do Oprimido, do encenador
Augusto Boal, que possibilitou diversos trabalhos cnicos realizados em muitos assentamentos no Brasil,
com especial ateno para o desenvolvimento de grupos de atores. A Brigada Nacional de Teatro Patativa do
Assar, do MST, o projeto maior que congrega todas as iniciativas teatrais daquele movimento. Em
entrevista para o diretor da Companhia do Lato, Joo Pedro Stedile, membro da direo nacional do MST,
trata do compromisso da arte com a luta poltica nos seguintes termos: J h um sentimento dentro da
militncia de que arte uma das formas pedaggicas mais importantes para a conscientizao. Conscientizar
no sentido exato do termo: ter conscincia e conhecimento das coisas. Porque o esquema tradicional da
escolaridade funciona numa sociedade onde todos tenham direito escola. Mas numa sociedade desigual
como a nossa, so necessrios outros mtodos pedaggicos que possibilitem a educao sem manipulao.
Ns percebemos como a base social se conscientiza, aprende, participa dos acontecimentos pela arte e
aprende de uma maneira alegre, feliz. Ns procuramos fazer essa interao. (CARVALHO, Srgio de; (e
colaboradores). Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas. So Paulo: Expresso Popular,
2009, p. 203-204.)
319
Juntamente com o Filhos da me... terra a Companhia do Lato produziu a pea A farsa da justia burguesa,
que faz aluso ao massacre ocorrido em Eldorado dos Carajs, no sul do estado do Par, em 1996, onde 19
trabalhadores rurais sem-terra morreram em decorrncia da ao da polcia do Estado. Essa pea foi encenada
com grandes bonecos durante a Marcha a Braslia, em 2005. No enredo, um sobrevivente da chacina
julgado e condenado por falta de herosmo, por ter se escondido debaixo de outros cadveres. preciso
tambm ressaltar que O crculo de giz caucasiano trata das questes que envolvem a justia e seus meandros,
em especial por meio da personagem Azdak, como vimos em anlise anterior.
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se refere s situaes de conflito que antecedem a posse da terra e, no estgio posterior,
quando h o assentamento, as relaes amigveis entre os moradores da regio. Ao tratar
diretamente sobre a composio do trabalho que abria a encenao de O crculo de giz,
Carvalho afirma que [...] por terem [os trabalhadores sem-terra] conquistado uma nova
situao de trabalho que podem inventar o novo, imaginar uma vida melhor, sonhar com
coisas diferentes.
320
Estaria a uma das fontes de atualizao do texto de Brecht. Por mais
que a imagem de uma nova relao de trabalho possa ser confortante, ela no deve ser
generalizada, pois sabemos que as condies de trabalho edificadas aps o assentamento das
famlias de sem-terra no esto isentas de problemas. Afirmar a existncia desses problemas
tambm no quer dizer que eles possam ser resolvidos com aes coletivizadas. Temos
conhecimento de que as famlias assentadas enfrentam dificuldades de toda sorte, com
especial destaque para as conflituosas condies de sobrevivncia no contexto onde
geralmente as pessoas esto desprovidas de recursos financeiros para a realizao de
investimentos necessrios para a produo. Podemos considerar ainda a concorrncia com
gneros produzidos em larga escala em grandes fazendas e a ao predadora dos grandes
produtores. Devido a isso, episdios de vendas ilegais de lotes de terras, abandono dos lotes e
at mesmo a prtica no coletivizada de produo entre os assentados so constantes
321
.
Enfim, a situao amigvel que o diretor do Lato aponta certamente no ocorre sem
contradies. Portanto, no estamos diante de uma realidade unvoca, mas sim complexa, o
que repele qualquer explicao generalizadora. Note-se que at aqui tratamos de questes que
dizem respeito s reformas sociais e no ao questionamento do capital pela via da

320
CARVALHO, Srgio de. Brecht interesse social, poltico e experimentao formal. Entrevista com Srgio
de Carvalho por Ana Cristina Petta. In: ______. (Org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da
Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 197.
321
Em notcia publicada em 24 de agosto de 2011, no site do Instituto Nacional de Colonizao e Reforma
Agrria (INCRA), vinculado ao Ministrio do Desenvolvimento Agrrio, Celso Lacerda, atual presidente do
rgo, anunciou que nos ltimos 10 anos o INCRA retomou mais de cem mil lotes em assentamentos em
todo o pas, o que demonstra a rotatividade de pessoas que passam pelo programa de reforma agrria
empreendido pelo Governo Federal. No cabe aqui discutir os meandros que envolvem a reforma agrria e
todas as crticas que ela pode receber. Sabemos que essas existem, o que um fato importante. No entanto,
ressaltamos que o prprio rgo responsvel pela distribuio de terras, por meio de seu presidente, vem a
pblico noticiar a fiscalizao constante contra a venda dos lotes dos assentados, o que significa a existncia
de uma prtica cujo problema no se resolve com a simples fiscalizao, mas sim com a discusso sobre as
condies de trabalho das famlias que recebem seu quinho. Quando se fala em produo coletivizada, ou
situaes amigveis de trabalho, como apontado por Srgio de Carvalho, no se pode deixar de considerar a
dura e difcil prtica de sobrevivncia dos trabalhadores. (Cf. CMARA: Florence e Lacerda destacam aes
de combate venda ilegal de lotes. INCRA, 24 de Agosto de 2011. Disponvel em:
<http://www.incra.gov.br/portal/index.php?option=com_content&view=article&id=16489:camara-florence-
e-lacerda-destacam-acoes-de-combate-a-venda-ilegal-de-lotes&catid=1:ultimas&Itemid=278>. Acesso em:
04 set. de 2011.
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transformao, aspecto preponderante da obra de Brecht. A partir desse posicionamento,
podemos recuperar algumas palavras de Roberto Schwarz em Altos e baixos da atualidade de
Brecht:
O questionamento do capital parece j no estar a cargo dos trabalhadores,
mas das contradies dele prprio, que evolui sem adversrio de peso
equivalente. O mpeto da inovao, bastante s cegas e num ritmo de feira
tecnolgica, em que a desnaturalizao adquire algo desmesurado, de
calamidade da natureza, est com o dinheiro. Em comparao, nada mais
comedido que a dessacralizao brechtiana da desigualdade social.
322

Sendo assim, em que medida a aproximao com o MST permitiu a quebra do
comedimento de Brecht? Em outros termos, o que o contato estabelecido com o MST desde A
Santa Joana dos Matadouros produziu em termos de debate poltico? No h dvida que a
convergncia com aquele pblico trouxe aspectos importantes para o grupo, o que no quer
dizer que a transformao poltica efetiva to cara no interior do questionamento de
Schwarz tenha sido efetivamente estimulada, porm a pesquisa de linguagens e os debates
promovidos fora ou no interior do grupo estavam em consonncia com os desafios
estabelecidos na poca da formao da Companhia. No fundo, os apontamentos do crtico so
profundos e ainda permanecem como provocao para tornar Brecht efetivo do ponto de vista
crtico e questionador, pois somente o contato com outros pblicos no garante a efetividade
da transformao.
Partindo dessas constataes, a confeco do prlogo em conjunto com os atores do
grupo Filhos da me... terra um processo de releitura da realidade da terra e de seus
trabalhadores no Brasil dos ltimos anos, o que no quer dizer que eles esto isentos de
contradies e dificuldades. Por isso, no existem imagens ideais que retratem a vida dos
trabalhadores no interior de seus lotes, pois obviamente as situaes so mltiplas e
dependem de cada caso. No entanto, aproximar a situao da luta pela terra no Brasil da
temtica da pea de Brecht nos permite reconhecer que o trabalho de concepo cnica
realizado pela Companhia aponta para a necessidade de revisar crticamente o teatro pico-
dialtico. Portanto, para tratar do choque entre a realidade nacional e o projeto de Brecht, o
dilogo com o MST significativo, mas no definitivo e no traz respostas diretas sobre as
disputas em torno da terra ou sobre a atualidade de Brecht.

322
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: ______. Sequncias brasileiras: ensaios.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 129.
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DILOGOS COM LUTAS SOCIAIS DO PASSADO

O ESPETCULO Equvocos colecionados emblemtico no que se refere aos
encontros estticos que o grupo estabeleceu ao longo de seus trabalhos e nos apresenta fortes
traos de releituras das lutas sociais do passado. O projeto que deu origem ao texto dramtico
teve incio em 2003 com o contato com Hans-Thies Lehmann, pesquisador da Universidade
de Frankfurt, autor de ampla pesquisa sobre o ps-dramtico e que naquela ocasio tratou da
obra e do legado poltico do dramaturgo alemo Heiner Mller. A partir da, os integrantes do
Lato se debruaram sobre os escritos do dramaturgo e, alm da realizao de estudos sobre o
tema, publicaram na Revista Vintm duas importantes entrevistas de Mller num dossi a ele
dedicado: Necrofilia amor ao futuro e Para sempre em Hollywood. De maneira geral, os
temas apontados nas entrevistas foram as inspiraes iniciais para a confeco do texto
dramtico e o espetculo Equvocos colecionados, no entanto preciso fazer meno ainda ao
livro, de mesmo nome, de Mller, que traz vrias de suas entrevistas e estudos tericos,
realizados na Alemanha entre 1974 e 1986. Podemos dizer que essa proposta de trabalho
aponta para um dilogo com a quebra da narrativa cnica e, portanto, com o tema do ps-
dramtico, uma vez que a obra e as propostas de Heiner Mller so conhecidas nesses campos
da anlise esttica.
323
No site do grupo est a seguinte afirmao sobre Equvocos: a
primeira experincia da Companhia do Lato com o estilhaamento da fbula, num trabalho
de choque entre fragmentos lricos e histricos.
324
interessante pensar essa perspectiva
esttica no interior do Lato, onde a preocupao em atualizar Brecht constante, pois, como
bem nos apresenta Ruth Rhl.
O trabalho com o fragmento tem, para o autor [Mller], vrias funes. Uma
delas, de grande importncia, a de impedir a indiferenciao das partes
numa aparente totalidade e ativar a participao do espectador. Na verdade,
trata-se de uma continuao radicalizada do teatro praticado por Brecht,
visando igualmente a uma abertura para efeitos, de forma a evitar que a
histria se reduza ao palco. O fragmento torna-se produtor de contedos,
abrindo-se subjetividade do receptor, correspondente ao que Mller chama
de espaos livres para a fantasia, em sua opinio uma tarefa primariamente
poltica, uma vez que age contra clichs pr-fabricados e padres produzidos
pela mdia.
325

323
Sobre as aproximaes de Heiner Mller com o tema do ps-moderno, consultar:
RHL, Ruth. O teatro de Heiner Mller: modernidade e ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 1997.
324
Disponvel em: <http://www.companhiadolatao.com.br/html/espetaculo/equivocos/apresenta_equi.htm>
Acesso em: 24 jan. de 2012.
325
RHL, Ruth. Heiner Mller na ps-modernidade. In: ______. (Org.). Heiner Mller: o espanto no teatro.
So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 34.
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Para que possamos acompanhar o processo de releitura cnica das propostas de
Heiner Mller pelo grupo paulistano, devemos voltar noo de necrofilia, expressa na
entrevista publicada pelo Lato e bastante significativa para Mller, que, decorrente de um
processo de influncias mltiplas, constri sua dramaturgia tendo como um dos seus
pressupostos a importncia da intertextualidade e, consequentemente, o contato com os
mortos de outros tempos. De acordo com Ingrid Dormien Koudela,
A obra de Heiner Mller mostra um autor cujo trao marcado pela
intertextualidade. O dilogo com os mortos se faz como uma via de mo
dupla na medida em que, participando da histria da recepo da literatura,
seus textos convivem tambm com a posteridade.
326

A necrofilia aparece no somente como uma referncia importante para o processo
criativo do dramaturgo alemo, mas, sobretudo, como uma forma de compreender e
questionar a realidade, da a noo de que o amor ao futuro est na necrofilia, no dilogo com
os mortos. Em outro momento Koudela retoma o tema:
Atravs do registro da continuidade do horror do passado, denunciado
paradigmaticamente por Mller por meio do personagem do Anjo sem Sorte,
que acentua a metfora do Anjo da Histria de Benjamin, a viso do mundo
do dramaturgo passa por um processo de transformao, ou seja, a [...] arte
como perturbao do consenso, como instrumento de subverso.
327

Por essa tica esto dados os principais elementos que levaram a Companhia do
Lato a se aproximar das propostas mllerianas: a necessidade da transformao social tendo
a arte como instrumento de subverso. J o dilogo com os mortos permitira ao grupo
refletir sobre o seu prprio espao em meio produo teatral contempornea, o que nos
serve como referncia para compreender o lugar social que o grupo busca para si mesmo e
com quem, a partir de tal lugar, ele tenta dialogar. Ao questionar quais os mortos que devem
ser recuperados para que se estabelea o dilogo, o Lato se situa no debate sobre a produo
teatral brasileira e estabelece aproximaes com temas que julga pertinentes. No fundo, esse
processo est relacionado a todas as produes anteriores, no entanto, com Equvocos, o Lato
explicita os dilogos que faz com produes do passado. Sendo assim, significativa a
explicao para o projeto que envolve o texto dramtico de 2003: O tema da cultura como

326
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht e Mller. In: ______. (Org.). Heiner Mller: o espanto no teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2003, p. 24.
327
Ibid., p. 28.
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dilogo com os mortos trabalhado na perspectiva da deteriorao atual do iderio nacional-
popular, tal como formulado no Brasil da dcada de 1960 em obras como Terra em Transe de
Glauber Rocha.
328
Se olharmos com mais cautela para essa rpida explicao da Companhia
sobre a deteriorao atual do iderio nacional-popular em obras como Terra em Transe,
perceberemos ecos das consideraes de Roberto Schwarz no texto Cultura e Poltica, 1964-
1969, escrito entre 1969 e 1970, onde, entre outras coisas, o autor brasileiro faz crticas ao
que chama de alegoria tropicalista, pois, para ele, [...] para obter o seu efeito artstico e
crtico o Tropicalismo trabalha com a conjuno esdrxula de arcaico e moderno que a
contrarrevoluo cristalizou, [...], com o resultado da anterior tentativa fracassada de
modernizao nacional.
329
Valorizando consideraes prximas a essa, a Companhia do
Lato recuperava, durante o processo de montagem de Equvocos colecionados, os mortos do
iderio nacional-popular.
330

328
Disponvel em:< http://www.companhiadolatao.com.br/html/espetaculo/equivocos/apresenta_equi.htm>
Acesso em: 24 jan. 2012.
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SCHWARZ, Roberto. Cultura e poltica, 1964-1969. In: ______. O pai de famlia e outros estudos. 2. ed.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 76.
A edio desse texto vem acompanhada de uma nota de 1978 onde o autor evidencia que as reflexes ali
existentes dizem respeito ao momento em que ele foi escrito e que, com o passar do tempo, foi possvel
perceber que seu prognstico estava errado em vrios pontos.
330
As discusses que envolvem o tema do nacional-popular so amplas e dizem respeito no s a um processo
de conceituao acadmica, mas tambm esto relacionadas a disputas simblicas dentro e fora do Partido
Comunista Brasileiro no que diz respeito interpretao de suas atividades nas dcadas de 1960 e 1970. O
perodo que antecedeu o golpe militar de 1964 marcado, do ponto de vista da produo artstica e
intelectual de esquerda, por aes que visavam a atingir os interesses dos grupos subalternos da populao.
Era o momento em que o CPC estava em plena atividade e artistas como Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira
Gullar, entre outros, produziam peas que colocavam em debate temas relacionados transformao social
pela via da conscientizao popular. O ano de 1964 representou a derrota dos projetos de esquerda, com
especial destaque para as aes de cunho nacional-popular, entre elas as do CPC. Foram vrias as produes
intelectuais forjadas no sentido de compreender a derrota que o golpe militar representou, no entanto, o que
ficava patente em meio aos discursos da poca era a necessidade de reproposio das formas de luta. Nesse
momento, surgiram duas vertentes diferentes de atuao: a luta armada e a resistncia democrtica. A
segunda, ainda prxima das consideraes do PCB, visava a atuar nos espaos deixados pela represso
militar, priorizando a luta pelo retorno do Estado de direito, enquanto a primeira optou pela radicalizao das
aes por meio da guerrilha urbana ou rural. Nesse sentido, as lutas e as discusses empreendidas no campo
artstico sofreram alteraes, uma vez que a ditadura militar trouxe novas condies sociais, se comparadas
com o perodo que antecede ao golpe. Assim, se antes de 1964 o tema do nacional-popular estava ligado s
lutas em defesa de setores desfavorecidos da sociedade, com o advento da ditadura ele passou, em conjunto
com os intelectuais da resistncia democrtica, a ser relacionado unidade de ao e resistncia.
Importantes nomes do teatro brasileiro atuaram nessa nova empreitada, entre os quais cabe destacar o
trabalho de direo de Fernando Peixoto e o de dramaturgia de Vianinha, Chico Buarque e Ruy Guerra. A
Companhia do Lato, quando faz meno ao iderio nacional-popular, est se referindo especialmente s
aes teatrais de esquerda que antecederam ao golpe, com especial destaque para o CPC, sem considerar as
transformaes posteriores. Ao recuperar tal debate, o grupo apresenta ao seu pblico o lugar de onde
procura emitir suas consideraes artsticas, pois ele enxerga como vlida, do ponto de vista poltico, a
percepo da luta em nome dos grupos subalternos, posicionamento prximo ao de Roberto Schwarz em
Cultura e poltica, 1964-1969, que percebe o golpe como profunda interrupo de um rico e contundente
processo artstico. Ao tratar sobre o tema, Carvalho declara: [...] o teatro dos anos 1960 comea a
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Equvocos colecionados estreou em abril de 2004,
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no Instituto Goethe de So
Paulo, e trouxe para a cena a preocupao de relacionar os questionamentos de Heiner Mller
com a nossa realidade, dando nfase a: quem so os nossos mortos? Se a necrofilia
sinnimo de amor ao futuro, seria o caso de aproxim-la da realidade brasileira e trazer para a
cena os mortos que nos auxiliariam a repensar a atualidade? Ou, por outra tica, quais as
nossas condies ao desenterrar agentes e aes do passado para refletir sobre o nosso
presente e futuro? Enfim, o que desenterrar e qual o sentido da transformao social que
buscamos?
Tomando essas questes como ponto de partida, os integrantes do Lato construram
um texto dramtico que traz personagens emblemticas da histria recente do Brasil e chama
a ateno para perodos histricos distintos. Alm disso, os mortos so desenterrados e
colocados diante de um processo de julgamento, tm que se defender diante de um juiz que
mescla traos de desinteresse e sarcasmo. De um lado da estrutura dramtica, esto a
Assistente do Juiz e o Juiz dos Mortos e, do outro, quatro personagens, os mortos: Ex-
estudante engajada nos anos 1960 e frequentadora de shoppings nos anos 1980; Ex-
intelectual leitor do Capital, cineasta nos anos 1960 e publicitrio nos anos 1980; Ex-artista
popular danarina e cantora nos anos 1960 e prostituta nos anos 1980; Ex-operrio
operrio e lder sindical nos anos 1960, emigrante e tcnico em construo civil nos anos
1980. Por fim, compem a pea mais duas personagens: Hamlet-pianista e Fausto-iluminador,
referncias que advm da releitura dos clssicos.
J pela apresentao das personagens possvel perceber que o grupo foca a
discusso na contraposio entre dois perodos diferentes, estabelecendo dessa forma
parmetros para uma possvel discusso sobre quem so os mortos e o que deve ser
recuperado na histria brasileira. Alm disso, no podemos deixar de lado a importante

experimentar [...] a exploso pica. Surgem a fragmentao, a narrativa, a quebra, a construo musical, de
um lado por presses temticas ou relativa influncia de Brecht, de outro, pela prtica coletivizada dos
debates dramatrgicos e pelo interesse na refuncionalizao da arte. Dentro do Teatro de Arena, no seu
Seminrio de Dramaturgia, essa tenso entre princpios formais dramticos e picos ntida e cada vez mais
acirrada. Peas mais organizadas, totalizadas, com dilogo, finalistas, se opem a peas mais quebradas,
explodidas, narrativas, abertas, porque, afinal, existe uma tenso a entre matria e forma. Era um belo
processo de desenvolvimento artstico, interrompido com o golpe de Estado de 1964. (CARVALHO, Srgio
de. Conversa sobre dramaturgia brasileira contempornea. In: ______. (Org.). Introduo ao teatro
dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 62.)
331
Direo de Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano, direo musical de Martin Eikmeier, figurinos de Helena
Albergaria, iluminao de Paulo Heise, assistncia de direo de Marina Henrique, sendo o elenco composto
por Emerson Rossini, Heitor Goldflus, Helena Albergaria, Izabel Lima, Marina Henrique (depois Alessandra
Fernandez) e Ney Piacentini.
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referncia flmica para Equvocos colecionados: Terra em Transe, de Glauber Rocha,
produzido em 1967.
Obviamente que essa estrutura no fortuita e traz como referncia a necessidade de
retomar as lutas travadas no incio dos anos 1960. Sob esse aspecto, cabem algumas
consideraes: Em que medida desenterrar os mortos contrapondo sua imagem dos anos de
1960 com outra imagem depreciativa deles prprios nos anos de 1980 significa se aproximar
da noo de necrofilia de Mller? O processo evidenciado pelo dramaturgo alemo mais
complexo e, por isso, envolve noes valiosas sobre a concepo de tempo histrico, pois
[...] em sua opinio, para se livrar do pesadelo da histria preciso conhec-la e dar-lhe o
devido valor.
332
Mller respalda sua noo de tempo em Walter Benjamin, portanto acredita
que preciso libertar o teor crtico que o passado carrega e que os grupos dominantes no
cessam de enterrar. O Lato no demonstra esse entendimento do passado. Para ele as aes
dos homens que viveram e lutaram esto marcadas por desigualdades de toda espcie e o que
deve emergir da recuperao do passado a forma como essas desigualdades vm sendo
perpetuadas. Mller entende o apelo de Benjamin a um passado que brilha, o Lato retoma as
derrotas do passado como denncia no presente, o que limita a ao social a partir de novas
experincias. Michael Lwy, ao tratar de Benjamin, considera: Diante da histria dos
vencedores, da celebrao do fato consumado, das rotas histricas de mo nica, da
inevitabilidade da vitria dos que triunfaram, preciso retomar essa constatao essencial:
cada presente abre uma multiplicidade de futuros possveis.
333
A abertura para a
multiplicidade depende da forma como se olha para o passado, pois somente recuper-lo sem
realizar as mediaes com as lutas do presente no significa muito no sentido da
transformao social.
Se tomarmos como parmetro de anlise as personagens da pea, a forma como so
apresentadas e o amplo debate intelectual que envolve a produo cinematogrfica de Glauber
Rocha, podemos perceber que h uma proposta de discusso que a Companhia procura
ressaltar. O elemento a ser desenterrado est diretamente relacionado ao poltica de
setores que atuaram de maneiras diversas no perodo que antecedeu ao golpe militar de 1964 e
que passaram por profundas alteraes ao longo dos anos posteriores. Em outras palavras, o

332
RHL, Ruth. Heiner Mller na ps-modernidade. In: ______. (Org.). Heiner Mller: o espanto no teatro.
333
LWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma leitura das teses Sobre o conceito de histria.
Traduo de Wanda Nogueira Caldeira Brant. So Paulo: Boitempo, 2005, p. 157-158.
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Lato traz para a boca de cena a necessidade de pensar sobre as possveis formas de ao de
alguns grupos sociais nos ltimos anos, perodo marcado, sobretudo, pela derrota das
esquerdas no Brasil e por um complexo processo de abertura poltica que significou, entre
outras coisas, o estilhaamento de projetos coletivos de reflexo sobre a sociedade. Com essas
noes, percebemos que existe um foco de anlise da Companhia do Lato que aponta para o
carter de seu engajamento artstico: as consequncias do golpe militar de 1964 para as lutas e
aes de diferentes grupos sociais brasileiros no perodo que se seguiu abertura poltica.
luz dessas questes, importante recuperar a estrutura formal da pea. As
personagens conduzem o espectador pelo interior da estrutura dramtica, so elas que,
lanando mo da narratividade no palco, apresentam os diferentes momentos da pea. No h
uma estrutura linear, os tempos so incertos, dvidas, angstias e lamentos circulam por todo
o texto sem haver nele uma estruturao clssica. Na verdade so fragmentos, colees de
equvocos narrados pelas personagens, referncia evidente ao estilhaamento da narrativa.
Desse ponto de vista, evidente que no h dilogos, as personagens falam, numa espcie de
pequenos monlogos, sobre suas trajetrias de vida. Com isso, no processo de julgamento em
que so lanados, os mortos se apresentam por meio de contrapontos sobre o que eram e o que
so, lembram suas aes que no incio, anos de 1960, tratam como importantes e auspiciosas e
depois, anos de 1980, tornam-se problemticas.
A Ex-artista popular a primeira a se defender diante do Juiz:
EX-ARTISTA POPULAR Por que comigo? Se eu pudesse ter escolhido,
meu nome seria Desire, a desejada das gentes. Mansido. [Grita] Meu lugar
no este, nada tenho a ver com eles.

Ela mostra os outros rus

EX-ARTISTA POPULAR: Eu era uma mulher do povo
A rainha passista artista da raa
E tinha orgulho de minhas ancas.
Eu, a mulher-exportao, filha das carnes da frica
Nos pores das cargas-cloacas.
Eu, filha do acar e do ouro, dos cantos de f e de resistncia
De gozo e trabalho.
A prova cabal da alegria que faz girar o fuso da necessidade.
Eu fui a grande me da fartura e do desperdcio
Nos tempos de antes
Da excluso.
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Aquela que se via como algum do povo brada que nada tem a ver com os demais
mortos, reala sua condio de prostituta, olha para si mesma como algum que tinha orgulho
do prprio corpo, aproxima trabalho e gozo e refora sua condio de no pertencer quele
grupo que se v no palco. O desejo que inunda a personagem provm de sua individualidade,
a recusa em relao aos demais demonstra a quebra da coletividade e a ausncia de um
projeto mais amplo que possa, no momento de ao da pea, unir aquelas personagens. Aps
essa apresentao, vm primeiras palavras e autodefesa do Ex-intelectual:
EX-INTELECTUAL Eu tinha uma ideia na cabea e as mos limpas, sem
sangue, no devia estar aqui.
Eu tinha uma ideia na cabea e o sangue vertia, no por minha omisso.
Eu andava pelas ruas e a minha voz era um hino de revoltas.
Andava pelas ruas e os meus olhos eram um plano-sequncia.
Eu andava pelas ruas e atrs de mim uma multido.

A Ex-estudante como porta-bandeira, o Ex-operrio como mestre-sala, a
Ex-artista popular de pandeiro na mo fazem coreografia em cmera
lenta de um desfile de escola de samba.

EX-INTELECTUAL Minha lngua era uma lngua de fogo e meu corao
uma bomba-relgio.

JUIZ Hum, hum.

O movimento lento dos mortos d lugar a um batuque intenso, espasmdico,
intermitente, entremeado por silncios ou murmrios lricos.

EX-INTELECTUAL O que fizeram os outros cadveres daquele tempo?
Com quem perfilam os sobreviventes?
A selva cobre as covas rasas
As paredes congelam o grito inocente
E das mes j no h memria.
De seus filhos plidos em paus-de-arara
A inteligncia mija de medo.
Onde esto as pelejas, os combates, os transes contra os drages da
maldade?
Para quem trabalham os sobreviventes?
Para quem trabalham os malditos sobreviventes?

O Juiz, que se move ao som do samba, faz um gesto de interrupo ao Ex-
intelectual, como se o dirigisse no teatro.

JUIZ Seja menos sentimental, por favor.

ASSISTENTE DO JUIZ Ele est indo muito bem. Mais direto impossvel.

A Ex-estudante invade a cena e abraa o Ex-intelectual. Cai aos ps dele,
como se desistisse de interferir. Ele rebola ao som de vozes que murmuram
a palavra dinheiro. Ouvem-se dedos que tamborilam. O Ex-operario e a
Ex-artista popular se juntam ao coro.
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CORO [Sussurra] Dinheiro, dinheiro, dinheiro...

O Ex-intelectual segue sua defesa e manipula a ex-estudante atravs de
sopros. Ela se sacode como se fosse uma boneca inflvel sendo cheia de ar.
Suas feies tornam-se grotescas. O Ex-intelectual chega a se ajoelhar
diante dela, agarrar sua mo e assoprar nos dedos. O corpo da Ex-
estudante tremula de modo assustador.

EX-INTELECTUAL O meu tempo era o futuro pretrito
Meu verbo incondicional
Eu faria, tenho certeza.
Eu poria nos gonzos a porta do mundo.
Mas no se conjuga o verbo medo no tempo da Revoluo
No tempo da Revoluo, no tempo da Revoluo...

O Juiz cospe o charuto e parece se irritar com o Ex-intelectual.

JUIZ Cuidado, rapaz, no entorne a sopinha do bom senso no tapete da
sala.
335

A defesa mais extensa dada ao Ex-intelectual, uma vez que o tema geral da pea
diz respeito s aes de setores intelectuais antes do golpe militar de 1964, percepo da
derrota das esquerdas e ao processo de abertura poltica na dcada de 1980. Percebemos uma
problemtica bastante ampla em que o Ex-intelectual retoma o processo que vai de suas
crenas at a descrena, ou, em outros termos, a ausncia de crticas sociais. Ao olhar para seu
passado, a personagem aponta para o fato de que tinha uma idia na cabea e, apesar dela, o
sangue ainda escorria. Na atualidade pergunta pelos sobreviventes daqueles tempos, questiona
sobre os seus atuais posicionamentos, faz meno ao esquecimento das lutas do passado,
afinal as paredes congelam os gritos inocentes e, por fim, quer saber para quem trabalham
os sobreviventes. A resposta vem para a cena por meio do coro que sussurra a palavra
dinheiro. O tempo vivido pelo Ex-intelectual aparece como um perodo de incerteza, o
futuro pretrito torna-se sinnimo da dcada de 1960 e, por fim, a analogia entre medo e
revoluo.
No processo de releitura de Brecht a Companhia sempre se props a refletir sobre as
lutas do passado, o que acaba sendo um dispositivo bvio diante da necessidade de se
reconstruir o presente. No entanto, o que chama a ateno em formulaes cnicas como essa
a forma como o discurso do Lato se aproxima de uma especfica formulao intelectual.
Sendo assim, todos os caracteres apresentados pela cena devem ser vistos como um meio de

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interpretao social e histrico realizado pela Companhia do Lato, uma forma de olhar para o
passado com o qual busca dialogar. O intelectual que em outros tempos tinha uma ideia na
cabea agora rebola ao som da palavra dinheiro.
Mrcio Marciano, ao discorrer sobre a dramaturgia de Equvocos colecionados, faz
meno ao fato de que o mote central do experimento cnico o confronto dos mortos-vivos
do projeto nacional-popular com suas prprias contradies e desdobramentos polticos e
culturais. Com esse projeto, podemos perceber que a Companhia do Lato possui um
posicionamento intelectual e artstico voltado para a rediscusso de questes postas no
perodo que antecede ao golpe de 1964. So vrios os depoimentos de seus membros que
tomam o incio da dcada de 1960 como um avano, do ponto de vista da criao artstica
engajada, que fissurado pela chegada dos militares ao poder. Existe uma interpretao do
processo histrico que localiza naquele perodo o locus de ebulio do teatro pico. O
rompimento de 1964, por essa tica, significaria um retrocesso criativo e no a reviso de um
processo de luta, numa espcie de apagamento de diversas experincias de teatro pico nos
anos de 1970, por exemplo, com o trabalho de direo desenvolvido por Fernando Peixoto.
Como forma de reafirmar essa interpretao, os anos de 1980 e todo o processo que levou
abertura poltica do Brasil significam, para a Companhia do Lato, o esmaecimento do iderio
nacional-popular surgido no incio dos anos de 1960. Se acompanharmos as produes sobre
o perodo, ser possvel perceber um longo debate que evidencia ter a noo de nacional-
popular adquirido outros sentidos aps o golpe, o que significa que ela continuou a existir,
porm de acordo com os embates prprios da sociedade daquele momento.
preciso considerar ainda que a dcada de 1980 foi marcada tambm por
importantes consideraes intelectuais que promoveram avaliaes crticas sobre o iderio
nacional-popular. Ou seja, com o processo de abertura poltica e as demandas sociais que
essa movimentao acionou, muitos intelectuais voltaram-se para as produes artsticas do
CPC da UNE no sentido de repensar o papel do intelectual e do artista na sociedade de
classes. O carter impositivo do que era designado como nacional-popular, assim como a
figura do intelectual e do artista engajado foram fontes de crticas para produes acadmicas
na dcada de 1980. conhecida a postura de Marilena Chau ao tratar o artista popular
engajado do CPC como [...] o novo artista que possui os recursos da arte superior e o
encargo de fazer arte inferior sem correr o risco da alienao.
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Como se sabe, essa

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CHAU, Marilena. Seminrios: o nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983, p.
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contundente crtica foi realizada tendo como pressuposto o Anteprojeto do Manifesto do CPC,
escrito por Carlos Estevam Martins, em 1962, e no a anlise das obras produzidas na poca.
Recentes pesquisas tm demonstrado que os artistas do CPC no desprezaram as discusses
formais e muito menos o processo de mediao com o pblico.
337

Aps o debate que colocou em questionamento a funo do intelectual e do artista
popular dos anos de 1960, a Companhia do Lato ressalta novamente essas questes com
Equvocos colecionados e pergunta ao seu espectador onde esto os cadveres daquele tempo
e para quem perfilam os sobreviventes. Faz assim eco aos gritos que procuram as lutas do
presente. Qual o sentido desses questionamentos? Seria a recuperao de uma forma de luta
perdida ou a reafirmao de sua inexistncia?
Antes que a Ex-estudante apresente sua defesa, ela se dirige ao Ex-intelectual:
EX-ESTUDANTE Agora teu tempo, grande intelectual, o presente
perptuo. Te seduzem as formas vassalas, o rebaixamento. De agora em
diante s pode ir em frente fazendo nada, abrindo as pernas, no eterno,
eterno, gerndio.

A Ex-artista popular e a Assistente se juntam a ela num coro. O Ex-
intelectual, ainda deitado, humilhado pelas palavras da cano.

Fazendo nada
Abrindo as pernas
Gozando a contradio
Num eterno gerndio.

EX-ESTUDANTE [Sentencia] At que meu cu arrebente!

JUIZ Hum, hum.

A Ex-estudante dirige-se ao Juiz e passa a se defender.

EX-ESTUDANTE Mas eu no entendo. Por que tambm comigo? Eu, que
na luta de classes escolhi o lado certo. Eu, de quem todos gostam, que me
aproximo de todos sem nojo, que no amo uma pessoa em particular, mas
amo a todos. Eu, que amo qualquer um. Eu, que tra a minha classe. Que
caminhei e cantei em passeatas.

JUIZ Hum, hum. [...]

EX-ESTUDANTE Eu queria me desculpar. Certamente eu no colaborei
para que as coisas ficassem mais claras. Mas tambm nunca pude ser cnica.

337
Sobre esse tema consultar:
VIEIRA, Thas Leo. Vianinha no Centro Popular de Cultura (CPC da UNE): nacionalismo e militncia
poltica em Brasil verso brasileira (1961). 2005. 154 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Programa de
Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal de Uberlndia, 2005.
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No fiz parte da maioria risonha. Na verdade, eu no tive graa nenhuma.
Somos todos cadveres presos a urnas de vidro, espera da tranqila
decomposio. [Clama ao Juiz] Eu exijo ser julgada por minhas intenes.
J no me lembro dos meus atos.
338

Ao lembrar a situao do Ex-intelectual, a Ex-estudante finaliza sua autodefesa
reforando a ideia de que todos so cadveres esperando tranquilamente a decomposio, no
se lembra mais de seus atos e pede para ser julgada por suas intenes. Caminhando nessa
mesma direo o Ex-operrio se apresenta e se defende:
EX-OPERRIO Eu era o operrio acorrentado luta de classes.

JUIZ O que tem a dizer?

EX-OPERRIO Eu era operrio estrangeiro nos andaimes. Esgueirava-me
pelos shoppings da Europa.

JUIZ Hum, hum

EX-OPERRIO Mo-de-obra exilada e muda na Babel ibrica ouvindo
castanholas.

JUIZ Hum, hum

EX-OPERRIO Eu era menos um, eu no era. [...]

EX-OPERRIO Sou um corpo acordado pela morte.
339

Se a Ex-estudante no colaborou para que as coisas se tornassem mais claras, o Ex-
operrio era menos um, numa espcie de inexistncia. Qual a funo dessas categorias
sociais no processo de transformao poltica? Aps a apresentao de todos os mortos, a luz
cai completamente e h a transio cnica, ouvindo-se a trilha sonora do filme Terra em
Transe de Glauber Rocha.
Dois casais mascarados assistem ao filme Terra em Transe. Ouvem-se
trechos das seguintes falas: Qual o sentido da coerncia, dizem que
prudente observar a Histria sem sofrer, at que um dia pela conscincia a
massa tome o poder. Ando pelas ruas e vejo o povo magro, aptico, abatido.
Esse povo alquebrado, com sangue sem vigor, esse povo precisa da morte
mais do que eu possa supor... Um dos casais composto pelo Ex-
intelectual, mascarado como bom senhor burgus. Ele sente-se oprimido e
deixa a sala de projeo para ir ao banheiro. Sua namorada, a Ex-
estudante, mascarada como boa senhora burguesa, entendia-se com o filme
cerebral e flerta com o rapaz na fileira de cima. O rapaz, o Ex-operrio sob

338
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Equvocos Colecionados. In: ____. Companhia do Lato 7
peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 385-387.
339
Ibid., 2008, p. 388-389.
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a mscara do pequeno-burgus, faz com que sua namorada v comprar
pipocas e pula na poltrona ao lado da Ex-estudante. Entre o beijo e o sexo
oral transcorrem alguns instantes em que outras falas do filme Terra em
transe so ouvidas com nitidez: Por que voc mergulha nessa desordem?
Que desordem? Veja, Vieira no pode falar. E por mais de um sculo
ningum conseguir. Voc lanou Vieira no abismo. Eu? O abismo est a,
aberto. Todos ns marchamos para ele. Mas a culpa no do povo. A culpa
no do povo. A culpa no do povo... Com o retorno dos parceiros
ausentes, tem incio a cena clssica do flagrante passional. Gritos e
violncia. Alguns gestos do o tom desse quadro sem palavras: o assassino
desfere, compulsivo, as facadas, chora e comete suicido; a vtima, antes de
agonizar, retira dos dentes os fios de pelo da genitlia alheia; todos
morrem.
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A referncia ao filme importante e nos auxilia a pensar sobre o posicionamento
poltico do grupo. Quando recuperamos a estrutura das personagens e o corte da cena que nos
leva at o filme, as mscaras que usam os levam a assumir posicionamentos que reforam a
posio de mortos de outros tempos, mas agora assumem feies burguesas e pequeno-
burguesas. As cenas do filme retomam a ideia de que a derrota poltica no culpa do povo,
apresentando o debate que ele suscitou no momento que se seguiu sua produo em 1967:
crtica s aes da esquerda, em especial por meio do pacto policlassista, denncia atuao
dos sindicatos no perodo anterior a 1964, entre outras questes. Diante disso poderamos
perguntar: Existe um olhar nostlgico da Companhia do Lato para o passado e, por isso,
estamos diante de um olhar pessimista em relao ao presente? Se o teor da discusso fosse o
pessimismo, certamente Brecht no seria retomado como fonte de discusso, mas o acento
interpretativo do Lato recai sobre as lutas do presente e a forma como elas podem dialogar
com os mortos, no sentido de recuperar as esperanas de outros momentos. Mrcio Marciano
toca nessa questo:
Transplantar para o palco fragmentos de uma cena de Terra em transe,
marco do cinema novo e da esttica da fome, como se estes configurassem
os indcios para uma pea de acusao num julgamento que tem no banco
dos rus personagens (melhor dizer vozes que tentam argumentar uma
defesa implausvel), e que bem poderiam fazer parte do universo do filme
[...] equivale reafirmao categrica de sua potncia crtica ao mesmo
tempo em que expe suas (e as do grupo) contradies de origem, num
momento da vida nacional em que alegorias sombrias e escarnecedoras da
indigncia tica e intelectual de nossas elites parecem incapazes de fazer

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CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Equvocos Colecionados. In: _______. Companhia do
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frente ao poder de irriso com que essas mesmas elites conduzem o processo
de espoliao e destruio sistemticas da esperana de ontem e de hoje.
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O projeto que envolve Equvocos colecionados leva ao questionamento sobre os
espaos de lutas e de ao poltica. Recuperar os mortos, praticar a necrofilia, pela tica da
Companhia do Lato, significava reavaliar a quebra que o golpe militar de 1964 imps ao
iderio nacional-popular. luz dessas questes, a discusso empreendida pela pelcula de
Glauber Rocha pode potencializar o debate com vistas a repensar as formas de ao na
atualidade, procurando avaliar, inclusive, que tipo de ao a mais plausvel para os dias
atuais. Sob esse aspecto, o Lato se localiza no espao da crtica que atribuiu a Terra em
transe um retrocesso poltico. Afinal, diante da derrota sofrida pelas esquerdas em 1964 e da
reorganizao das aes polticas nos anos seguintes, existia um projeto comum que permitia
aos agrupamentos intelectuais e artsticos discutirem quais caminhos seguir, cujo exemplo
clssico foram as discusses em torno da luta armada e da resistncia democrtica. Nos
ltimos anos, as lutas polticas se configuram a partir de outras proposies e, sob esse
aspecto, desenterrar os mortos, levando em conta as reflexes promovidas por Roberto
Schwarz, e coloc-los diante da imagem de Terra em Transe pode significar a necessidade de
ativar o debate e colocar em questionamento a possibilidade da ao. claro que a partir do
instrumental interpretativo e das escolhas estticas feitas pelo grupo, as quais esto prximas
das colocaes de Schwarz contrrias ao Tropicalismo, o Lato busca referendar as aes de
aproximao dos intelectuais com grupos sociais desfavorecidos, numa espcie de
revalorizao das lutas emprendidas, por exemplo pelo CPC no perodo que antecede ao golpe
de 1964. importante ressaltar que vrias outras reflexes sobre o filme de Glauber Rocha
foram realizadas e demonstram de maneira mais contudente os debates que a pelcula
provocou. As consideraes de Ismail Xavier, em Alegorias do subdesenvolvido, trazem para
o campo da anlise acadmica colocaes importantes sobre a anlise estrutural do filme e
outros pesquisadores, como Alcides Freire Ramos, se preocupam com o processo de recepo
do filme e as relaes que esse processo permitiu estabelecer em nvel de discusso
poltica.
342
Na edio de Equvocos colecionados no h nenhuma referncia ao debate

341
MARCIANO, Mrcio. Formas de uma dramaturgia do limite: Equvocos colecionados e Vises siamesas. In:
342
Devido amplitude do debate que Terra em transe permitiu, selecionamos algumas referncias bibliogrficas
em que o leitor poder entrar em contato com o tema:
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intelectual provocado pelo filme de Glauber, a nica meno que o Lato faz diz respeito
influncia de Heiner Mller, com a noo de necrofilia, para a confeco da pea. Diante
disso, fica uma questo: Como desenterrar os mortos e deixar em silncio o debate de outras
pocas?
Se a Companhia do Lato parte do princpio de que as personagens dos anos de 1960
se aburguesaram e com isso esqueceram todo um ambiente de luta, talvez o principal
chamamento de Equvocos colecionados seja a importncia de rever esses mortos-vivos e
rediscutir quais as necessidades dos ltimos anos. No entanto, para o grupo, tais necessidades
dizem respeito valorizao das lutas do pr 1964, porm h que se pensar que existe um
longo espao temporal que nos separa daquelas condies histricas. As lutas sociais dos
ltimos anos no so as mesmas daquele momento, portanto, nesse caso, o passado deve
servir como inspirao e no como modelo. Os recursos brechtianos, como a quebra da quarta
parede e a narrao das personagens voltada para os prprios espectadores so bastante
utilizados. Cabe quele que assiste ou l responder s indecises da cena. No por acaso que
o Juiz no julga nenhum dos mortos e a ltima palavra do espetculo dada a ele: JUIZ O
que devo fazer? Eu hesito. No teatro, esse o momento de ser humano.
343
A prpria
apresentao das personagens com a contraposio entre 1960 e 1980 indica qual caminho o
pblico deve percorrer.
Cabe ainda refletir sobre a convergncia entre Heiner Mller e a proposta da
Companhia do Lato. Mrcio Marciano tem uma preocupao singular em mostrar que a pea
no uma traio dos ideais dialticos que compem o fator esttico prioritrio do grupo e
ressalta que o projeto da Companhia de recuperar as entrevistas de Mller no foi voltar a
discusso para o nvel do discurso, mas sim para o plano da ao. Se em cena encontramos
uma narrativa no linear, marcada por personagens que no estabelecem dilogos, mas
entoam lamentos em fragmentos, espera-se que o espectador seja capaz de perceber uma ao

RAMOS, Alcides Freire. Terra em Transe (1967, Glauber Rocha): esttica da recepo e novas perspectivas
de interpretao. Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais, v. 3, ano 3, n. 2, 1-11, abr./mai./jun. 2006.
Disponvel em: <http://www.revistafenix.pro.br/PDF7/06%20ARTIGO%20ALCIDESFRAMOS.pdf>
BERNARDET, Jean-Claude; COELHO, Teixeira. Terra em transe, Os Herdeiros: espaos e poderes. So
Paulo: ComArte, 1982.
GERBER, Raquel. Glauber Rocha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
VELOSO, Caetano. Verdade tropical. So Paulo: Cia. das Letras, 1997.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento. So Paulo: Brasiliense, 1993.
343
CARVALHO, Srgio de; MARCIANO, Mrcio. Equvocos Colecionados. In: _______. (Orgs.). Companhia
do Lato 7 peas. So Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 402.
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que visa a um fim e possa construir uma interpretao que proporcione o debate, a reflexo. O
fato de no encerrar a trama, deixar em aberto o final do espetculo pode garantir o que o
grupo chama de ativao do social, o que uma proposta brechtiana. Portanto, o foco seria a
ao do receptor e no a valorizao da linguagem, das cenas desvinculadas de uma proposta
mais ampla, por isso Marciano diz que o pensamento de Mller serve menos como assunto do
que como mtodo aplicado histria recente do Brasil, o que significa que a prpria
Companhia j aponte, em meio s lutas sociais do passado, aquelas mais vlidas para ser
recuperadas.
Nesse caso, as discusses acadmicas sobre as relaes entre Brecht e Mller
precisam ser ressaltadas. Pesquisas realizadas por Ingrid Dormien Koudela muito contribuem
para esse debate, alm de poder ser uma indicao importante para refletir sobre o
posicionamento do grupo. Em Brecht na ps-modernidade, Koudela considera que Mller se
aproxima do teatro brechtiano pelo vis das peas didticas (Lehrstcke) e o elo que permite
tal releitura so os textos de Walter Benjamin, tanto em as teses Sobre o conceito de
histria, quanto em O autor como produtor. De acordo com a autora, a fragmentao da
narrativa, elemento importante para Mller e referncia utilizada por muitos intrpretes para
ligar seu teatro ao ps-dramtico, est relacionada noo de fragmento sinttico que, no
interior das formulaes mllerianas significam a acentuao do entendimento das aes
humanas e potencialidade para o novo. Para a autora:
O fragmento sinttico aponta por um lado para o anacronismo da histria e
por outro para o rompimento com a teleologia da histria. Mller no
procede a uma simples colagem. No interior do nvel sintagmtico h
bricolage literria. Como colecionador de citados, Mller monta, dos cacos
da histria, a literatura do fragmento sinttico. O fragmento sinttico abre
caminho para um novo discurso que encontra o seu topos ao destruir o
sentido de totalidade, provocando feridas no texto. [...] A montagem,
emprestada s tcnicas cinematogrficas (corte, zoom, play-back) eleva o
anacronismo e a descontinuidade categoria de princpios estruturais dos
textos. O alvo o espanto e o choque (Benjamin) por meio do qual Mller
pretende evitar deliberadamente que o receptor assuma uma atitude de
identificao com o texto. O espanto como a primeira apario do novo.
344

344
KOUDELA, Ingrid Dormien. Brecht na ps-modernidade. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 35-36.
Outras consideraes da autora podem ser consultadas em:
KOUDELA, Ingrid Dormien. O teatro poltico e o ps-dramtico. In: GUINSBURG, Jac; FERNANDES,
Slvia. (Orgs.). O ps-dramtico: um conceito operativo? So Paulo: Perspectiva, 2010. p. 31-42.
______. Brecht e Mller. In: ______. (Org.). Heiner Mller: o espanto no teatro. So Paulo: Perspectiva,
2003. p. 23-31.
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Por esse olhar, possvel deduzir que ao discutir a obra de Mller no possvel
voltar a anlise para o plano da ao sem levar em conta a discusso sobre o discurso, pois
este adquire para o dramaturgo um sentido transformador, que Koudela aproxima de
Benjamin. indiscutvel o fato de que o Lato possui uma leitura especfica sobre o tema do
ps-dramtico que precisa ser respeitada de acordo com os parmetros intelectuais do
grupo,
345
porm ao se propor a reler os textos de Mller preciso levar em conta o teor
questionador que essa obra carrega, nesse caso, as aproximaes feitas por Koudela so
signficativas.
346

Diante de todas as consideraes ao longo deste captulo, podemos retomar a
pergunta ttulo desta tese: Brecht nosso contemporneo? Em que medida a produo da
Companhia do Lato permite avaliar o teor crtico, contestador e eficiente das formulaes
estticas de Brecht? Alm disso, pensando no espao que a Companhia ocupa na cena
brasileira contempornea, podemos tambm perguntar: Com quem a Companhia do Lato
procura estabelecer seus dilogos na atualidade? Com essas questes nos encaminhamos para
as consideraes finais.

345
Tais questes podem ser percebidas pelo prefcio que Srgio de Carvalho escreveu para Teatro ps-
dramtico, de Hans-Thies Lehamann. Consultar:
CARVALHO, Srgio de. Apresentao. In: LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Traduo de
Pedro Sssekind. So Paulo: Cosac Nayf, 2007.
346
A pesquisadora Rosangela Patriota elaborou importantes apontamentos sobre o ps-dramtico na dramaturgia
e discutiu os escritos de Mller como textos que trazem em seu interior a possibilidade constante da reviso
social, ou seja, [...] o belo acolhendo aquilo que o devorar e o fragmento assumindo explicitamente a
conduo do pensamento e da investigao. (PATRIOTA, Rosangela. O ps-dramtico na dramaturgia. In:
GUINSBURG, Jac; FERNANDES, Slvia. (Orgs.). O ps-dramtico: um conceito operativo?. So Paulo:
Perspectiva, 2010, p. 50.)

Consideraes
Finais

Diante do Brasil de hoje, do mundo de violncia e corrupo que
nos cerca, existir algum texto mais atual e provocativo, mais
irnico e revelador, do que A Alma Boa de Setsuan, que parece
ter sido escrito hoje aqui para retratar nosso universo de
corrupo generalizada? Onde para ser bom e honesto todo
homem precisaria tambm ser mau e corrupto? Mas essencial
no perder a perspectiva histrica: o teatro no acabou em
Brecht. Muitos valores posteriores desenvolveram transformaes
radicais e valiosas na dramaturgia e na linguagem cnica. Basta
lembrar encenadores como Grotwski e Eugenio Barba,
dramaturgos como Heiner Mller. E mesmo para estes, Brecht
permanece como referncia bsica. Diante dele, justamente para
que seja penetrante sua atualidade, essencial tambm no perder
a postura crtica. O prprio Heiner Mller que usar ou encenar
Brecht, sem manter diante dele a atitude crtica, seria trair
Brecht.

Fernando Peixoto
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ESTE TRABALHO, CUJO ttulo carrega uma interrogao, no se pressups, em nenhum
momento, que abordar a atualidade de Brecht significasse um caminho tranquilo. Por mais
que acreditemos na possibilidade efetiva de o dramaturgo alemo ser discutido, publicado e
encenado, tratar de sua atualidade vai alm de uma simples convico fundamentada em
gostos pessoais apesar de que os gostos pessoais no se concretizam por acaso e possuem
razes sociais que no so desprezveis. Sendo assim, retomamos em uma chave mais direta o
questionamento de Roberto Schwarz no ato de abertura da Companhia do Lato: Brecht,
nosso contemporneo?
Parafraseando o crtico brasileiro, o dramaturgo que gostava de dialtica
possivelmente reprovaria o questionamento to direto, o que refora nossa convico de que
no fcil lanar mo de uma resposta decisiva, apesar do teor da pergunta. O prprio Brecht,
quando escreveu seus textos dramticos, notas e poemas, sempre teve a convico de que sua
obra s seria possvel de ser recuperada desde que cada presente pudesse reconsider-la sobre
outras bases, da o apelo aos que vo nascer. Sendo assim, a atualidade da obra de Brecht, e
de qualquer outro autor, no depende exclusivamente dos textos escritos em outros tempos,
mas est ligada substancialmente ao presente daqueles que a recuperam. O processo de
atualizao de Brecht no reside somente nas formulaes do dramaturgo, mas na maneira
como tais formulaes aparecem ao presente.
Walter Benjamin, com sensibilidade singular no campo acadmico, deixou claro aos
seus leitores que a verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se deixa
fixar, como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que reconhecido
347
.
Poderamos fcil e pobremente tomar as consideraes de Benjamin e dizer que a Companhia
do Lato reconheceu a veloz imagem que advm de Brecht em um momento de perigo. Esse
processo, por si mesmo, referendaria a atualidade do nosso dramaturgo. Porm, examinemos
mais de perto as palavras de Walter Benjamin. Na verdade, elas no representam a soluo de
um problema acadmico e muito menos autenticam qualquer posicionamento de anlise
histrica aproximando passado e presente, mas nos lanam um desafio. Temos algo mais a
retirar dessa passagem, o que far Brecht tomar nova amplitude, no por uma importncia
inspida e fcil de ser repetida pelos espritos mais afoitos, mas principalmente pelo teor de
suas propostas, pelo senso de responsabilidade histrica que exala e pela astcia de

347
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Traduo de Srgio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 224.
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transformao histrica a que visa. Outra pergunta, nesse momento, pode ser formulada: O
que nos separa e nos aproxima de Brecht?
Russel Jacoby, em O fim da utopia, nos oferece pistas importantes para se pensar o
lugar da arte engajada nos ltimos anos:
Os acontecimentos de 1989 assinalam uma mudana decisiva no Zeitgeist: a
histria faz ziguezague. No h como extrair da lies simplistas, mas
evidente que o radicalismo e o ideal utpico que o sustenta deixaram de ser
foras polticas ou mesmo intelectuais importantes. E tampouco aplica-se
isto exclusivamente aos adeptos da esquerda.
348

A ausncia de radicalismo e ideal utpico encontra em 1989, de acordo com o autor,
o seu ponto crucial. Se, em anos anteriores, o stalinismo j havia sido amplamente discutido e
reconsiderado por grande parte da esquerda mundial, a queda do socialismo real
representou o ponto chave de um momento conturbado em que o ideal utpico sofre um
forte golpe. Brecht, que viveu inmeras derrotas, seria de vez enterrado em 1989? A
percepo de histria que seus escritos carrega significativa e, por mais que o ideal
utpico que sustenta foras polticas e intelectuais considerveis seja questionado, o passado
sempre perpassa veloz e brilha como uma alternativa para o presente, e Brecht faz parte desse
passado. No entanto, existem foras que podem ofuscar esse brilho, o que no quer dizer que
ele est apagado. Por que responsabilizar toda a esquerda pelos desmandos do stalinismo e
pelas derrotas de projetos que visam transformao social? Todos os pensadores que
tiveram o ideal utpico como premissa podem ser colocados no mesmo grupo responsvel
pelos problemas do mundo socialista e pelo fortalecimento constante do capital? De acordo
com Jacoby:
A nova esquerda rompeu com a velha esquerda precisamente por causa desta
questo: o stalinismo. A nova esquerda no queria saber de lderes
autoritrios, funcionrios burocrticos e comunismo de trincheira. Por isso,
no escandalizava apenas os conservadores, mas os comunistas
empedernidos, que a consideravam anarquista. Em praticamente todos os
quadrantes, os partidos comunistas reagiram com horror nova esquerda.
349

De fato, responsabilizar toda a esquerda, assim como os seus intelectuais, um
procedimento complexo, pois muito papel e tinta foi gasto por pensadores para se distanciar e
explicar o que ocorreu com a poltica do leste europeu, a mesma que em meados do sculo

348
de Janeiro: Record, 2001, p. 22-23.
349
Ibid., p. 27.
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XX havia se formado sob a gide da utopia que os anos seguintes foram apagando. Brecht e
seus companheiros de arte engajada no podem ser responsabilizados pelos problemas que
surgiram e ceifaram vidas e esperanas diversas, tendo em vista que, afinal, eles tambm
foram derrotados.
Falar que Roberto Schwarz tinha plena conscincia dessa situao quando foi ao
Teatro de Arena Eugnio Kusnet, nos idos de 1997, seria dizer o bvio sobre um pensador to
experiente, arguto e versado na leitura de Marx. evidente que o crtico tinha a convico de
que muitos dos pensadores de esquerda no podiam ser responsabilizados pelas situaes que
se desenrolaram ao longo do sculo XX e os seus questionamentos sobre Brecht caminham
nesse sentido. Porm, os apontamentos que realizou diante da jovem Companhia do Lato so
de outra ordem, possuem pertinncia capital e no se referem ao dramaturgo alemo como
algum que contribuiu para a situao que se desenvolveu no mbito do socialismo real.
Novamente recorremos a Russel Jacoby:
Anarquistas, trotskistas e militantes da nova esquerda podiam desprezar o
stalinismo, mas integram o movimento mais geral da esquerda e
compartilham seu destino. Isto incontestvel. A derrocada da Unio
Sovitica e de seus aliados comunistas enfraquece a idia do socialismo. Os
mais eloqentes protestos intelectuais em nome de um socialismo imaculado
ou de um marxismo clssico so to necessrios quanto inteis. Com o
colapso final do sistema sovitico, escreve o esquerdista francs Andr
Gorz, no apenas um tipo de socialismo que entra em colapso. [...]
Desmorona tambm a concepo de socialismo (ou comunismo)
autntico.
350

Nesse ponto existe um elemento a ser considerado: o enfraquecimento do
socialismo. Se no podemos responsabilizar os intelectuais de esquerda pelos problemas do
socialismo real, podemos dizer que o ano de 1989 marcou um momento de
enfraquecimento do pensamento utpico. Os estragos que aquele ano trouxe tona foram
enormes e atingiram todo o campo do pensamento. No h como negar que as
reconsideraes sobre o pensamento de esquerda eram essenciais, no somente devido s
sucessivas derrotas, mas justamente pela fora que o capital assumiu nos ltimos anos. Alis,
na conferncia de 1997, Schwarz apontou para vrios posicionamentos nesse sentido,
realando inclusive a alta capacidade de transformao que o capital atingiu, o que retirou do
efeito de estranhamento brechtiano a possibilidade de ser inovador, pois

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[...] hoje como ontem, o carter absurdo e devastador do capitalismo se
impe como uma evidncia, a qual contudo est historicamente presa a
outra, revelao da dinmica regressiva das sociedade que romperam com
o padro burgus na tentativa de super-lo. Isso no torna insupervel esse
padro, mas mostra que no suficiente sair dele para criar outra ordem
superior. Diferentemente do que a esquerda supunha, a passagem da crtica
superao mostrou no ser automtica, nem bvia.
351

evidente que Brecht tinha conscincia de que a passagem da crtica superao
no era bvia, mas o problema que tal passagem se tornara muito mais complexa nos
ltimos anos. No que ela fosse impossvel. O mundo do capital no insupervel, mas sua
desestruturao demanda hoje muito mais energia, inteligncia ou capacidade de pensamento
incomum. No poema Aos que vo nascer, Brecht demonstra a percepo desse processo,
mesmo antes de ele se tornar extremamente complexo. Alcanar a transformao social hoje
exige dilogos muito profundos, desafios constantes e capacidade reflexiva singular. essa
capacidade que Schwarz tenta insuflar nos leitores de Brecht que, na poca da conferncia, se
formavam em torno da Companhia do Lato. Diante disso, podemos perceber que, de fato, a
verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. As vitrias dos grupos dominantes que se
concretizaram no cho marcado por lutas diversas cumprem bem a funo de apagar a
luminosidade de outros tempos e isso pode nos levar a olhar para obras e autores como
datados, como produes que no possuem atualidade.
Os escritos de Brecht carregam uma dada percepo de histria que precisa ser
ressaltada. Onde muitos enxergam uma cadeia de acontecimentos, ele se assemelha ao anjo da
histria lembrado por Benjamin. Seu objetivo juntar os fragmentos, acordar os mortos e,
assim, permitir um dilogo eficaz com o passado. Brecht no poupa suas personagens. Me
Coragem, por exemplo, perde todos os seus filhos na guerra, ao mesmo tempo em que o
conflito lhe traz o alimento cotidiano e, mesmo aps as perdas familiares, ela continua a
trabalhar em meio aos destroos. Santa Joana no somente vtima da situao que se
desenvolve nos matadouros de Chicago, ela tambm responsvel pela explorao exercida
pelos grandes empresrios. Grucha salva o filho de seu senhor e se v confundida em uma
trama de dificuldades imensas, mas seu ato no de bondade. Enfim, esse tipo de construo
parte do princpio da complexidade social, por isso Brecht recorre a vrios expedientes
interpretativos que no permitem que o nico condicionador do presente seja o passado de
explorao vivenciado por suas personagens. Ele existe em suas cenas com o objetivo do

351
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: ______. Sequncias brasileiras: ensaios.
So Paulo: Cia. das Letras, 1999, p. 126.
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questionamento ou, para usar uma ideia de Benjamim, o passado que emerge das pginas de
Brecht aparece como lutas que brilham em momentos de perigos. Portanto, a possibilidade de
Bertolt Brecht ser lido, discutido e encenado na atualidade grande.
Essas questes relacionadas riqueza das interpretaes brechtianas foram
percebidas por vrios pensadores. Na Frana de fins da dcada de 1950, essa releitura do
passado e a construo de personagens que no so somente vtimas das mazelas humanas
emergiram das cenas do Berliner Ensemble e impactaram pensadores do porte de Roland
Barthes e Bernard Dort. Sob esse aspecto, as palavras de Barthes so claras: [o teatro
brechtiano] nos prope no somente uma obra, mas tambm um sistema, forte, coerente,
estvel, difcil de aplicar, talvez, mas que possui ao menos uma virtude indiscutvel e salutar
de escndalo e de espanto.
352

Bernard Dort segue os mesmos caminhos de Barthes:
No Berliner Ensemble, longe de se desgastar de uma s representao que
distrai ou que exalta, a atividade teatral sobretudo um ato de conhecimento,
um trabalho lento e contnuo de reflexo sobre a realidade, sobre nossa
condio histrica. Brecht no deixou apenas uma obra e um mtodo [...]:
uma prtica e quase uma moral do teatro que constituem seu ensinamento
mais profundo.
353

O que chamou a ateno desses dois intelectuais na dcada de 1950, momento em
que projetos de esquerda j estavam sendo derrotados e as leituras de Marx se expandiam, foi
a capacidade de dilogo do dramaturgo alemo. Nele eles encontravam um artista que
aproximava a vida cotidiana da arte e, ao mesmo tempo, fazia com que essa trouxesse
elementos para a transformao daquela. Vida e arte se intercambiavam dessa forma devido
ao entendimento que o seu autor possua das aes humanas no presente. Para ele, o passado
sempre passava veloz, por isso seu senso crtico tratava de perceber a luminosidade das lutas
anteriores.
No h dvida de que os crticos brasileiros que trataram de Brecht pela primeira vez
em nosso pas entenderam essa noo complexa e inteligente de olhar para o passado e para as
prticas artsticas no presente. Nesse caso, as consideraes de Sbato Magaldi foram
importantes e capazes de permitir que entre ns houvesse os primeiros momentos de leitura de

352
BARTHES, Roland. A revoluo brechtiana. In: ______. Crtica e Verdade. Traduo de Leyla Perrone-
353
DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. 2. ed. Traduo de Fernando Peixoto. So Paulo: Perspectiva,
2010, p. 307.
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Brecht. Por outro lado, Anatol Rosenfeld, que assistiu a Brecht na Alemanha, nos legou um
refinamento incomum para pensar sobre as propostas do dramaturgo. Assim, dos escritos
desse crtico exilado no Brasil, surge um Brecht humanista, capaz de nos mostrar que os
valores morais so to importantes quanto os sociais, sem contudo formular um teatro de
teses. Portanto, a gnese do teatro engajado de cunho brechtiano no Brasil teve excelentes
condies para frutificar, da surgindo diversas propostas que, evidentemente, trataram da
atualidade de Brecht.
Em 1997, Srgio de Carvalho e Mrcio Marciano abriram as atividades da
Companhia do Lato com leituras pblicas da pea A Santa Joana dos Matadouros, seguida
da palestra de Roberto Schwarz. Como vimos ao longo deste estudo, os apontamentos do
crtico literrio foram essenciais para a releitura de Brecht realizada no grupo. A referncia
aos textos e questionamentos produzidos por Anatol Rosenfeld se perdeu no processo de
criao da Companhia, que se tornou um grupo muito mais preocupado em ler Brecht pelo
vis interpretativo de Schwarz do que pelas consideraes de Rosenfeld. Enfim, o Brecht
cujas inovaes Rosenfeld percebeu pelo vis esttico cedeu espao para o dramaturgo capaz
de colocar em cena as incertezas do nosso processo de formao.
Em decorrncia disso, a Companhia do Lato lana mo de um amplo expediente de
pesquisa que passa por muitos autores, inclusive por aqueles que trataram de nossa
constituio histrica no mbito do desenvolvimento do capital. Assim, a concepo de
histria que surge dos palcos da Companhia aquela que percebe uma srie de
acontecimentos que foram capazes de alterar nosso modo de vida e reafirmar a explorao
capitalista. Recuperar o passado torna-se, sob essa tica, uma condio para compreender o
presente. No entanto, os escritos de Brecht esto alm do processo puro e simples de
compreenso, pois, na verdade, lanam ao presente um apelo que no se reduz ao
conhecimento, mas abrange a transformao.
interessante perceber que em todo o procedimento criativo que envolve peas
como O nome do sujeito, Auto dos bons tratos, Equvocos colecionados e O mercado do gozo
alguns temas do passado brasileiro so recuperados, junto com eles uma srie de
consideraes intelectuais se aproxima do procedimento de elaborao dramtica e, em todos
esses projetos, o passado serve como reafirmao das mazelas sociais percebidas na
atualidade. Essa uma forma de dizer ao pblico do presente que a sociedade de hoje
resultado de longos processos de dominao. Walter Benjamin e Bertolt Brecht sabiam bem
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disso, mas suas percepes iam alm, pois, se vivemos em um mundo que fruto de inmeras
exploraes do passado, como recuperar a luta dos que foram derrotados e fazer do presente
um momento de transformao?
Talvez o perodo em que o Lato mais se aproximou dessa percepo do passado
tenha sido durante a releitura de Heiner Mller, processo que envolveu a elaborao de
Equvocos colecionados. Ali havia a possibilidade de realizar a necrofilia. Contudo, os mortos
que foram desenterrados deixaram de dialogar com grandes transformaes sociais que
ocorreram nos ltimos anos. Afinal, os que viveram no incio dos anos de 1960 partilharam de
processos histricos muito distintos de outros que viveram nos anos de 1980, ou na
atualidade. O dilogo entre mortos e vivos s possvel quando se leva em considerao as
mediaes histricas. Novamente, no interior da Companhia o passado deixou de ser
possibilidade e tornou-se uma forma de explicitar a explorao do capital.
Nesse processo interpretativo no toa que as personagens do Lato sempre se
dividem em dois campos bem definidos: os explorados e os exploradores. No percebemos
nos desempregados de A comdia do trabalho, na ingnua Margarida de O nome do sujeito,
nos funcionrios de Tourinho em Auto dos bons tratos, na jovem Kinara de Vises siamesas,
na prostituta Rosa Beb de O mercado do gozo a mesma acidez que marca as personagens de
Brecht. Os palcos do dramaturgo alemo, assim como os da Companhia, esto recheados de
pessoas que vivem margem do processo social, porm, para o primeiro, os desvalidos no
so vtimas, so agentes sociais capazes no s de produzir mazelas, mas tambm hbeis ao
viver delas. No Lato, os grupos dominantes assumem feies diferenciadas, conseguem
ludibriar com discursos diversos os pobres coitados que continuam sendo explorados. Isso
indica que a leitura que a Companhia do Lato realiza sobre o mundo do capital no
convergente com a viso que surge das peas de Brecht. Da a importncia de se levar em
considerao os debates intelectuais com os quais o Lato dialoga. Sendo assim, voltamos a
afirmar que o teatro pico-dialtico produzido pela Companhia no o mesmo de Brecht, mas
sim o de um grupo especfico, imerso em debates acadmicos e intelectuais precisos sobre a
constituio histrica brasileira.
Diante disso, podemos desdobrar a pergunta ttulo: Companhia do Lato, nossa
contempornea? Como dissemos, para ser contemporneo necessrio estabelecer dilogos
com o presente, e o Lato, obviamente, procura esse caminho. No entanto, ao se inserir no
longo processo de recepo de Brecht no Brasil, talvez falte ao grupo paulistano recuperar a
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noo de histria que os escritos do dramaturgo carrega, o que possibilitaria estabelecer
dilogos mais profundos com a atualidade, na qual os agentes sociais no so indivduos
lanados sorte da explorao do capital, mas pessoas capazes de reelaborar constantemente
a prpria explorao. Nesse caso, acreditamos que as palavras de Heiner Mller, no que se
refere a necrofilia, ainda tm muito a auxiliar o grupo dirigido por Srgio de Carvalho, pois
Bertolt Brecht ainda atual e capaz de nos fazer refletir, inclusive de maneira mais rica.
Como forma de pensar sobre a atualidade da Companhia do Lato recorremos ao anjo sem
sorte de Mller, dramaturgo que soube captar a noo de passado transformador de
Benjamin e, quem sabe, seja capaz de propiciar o questionamento que Brecht tanto prezava e
que Roberto Schwarz focou na palestra de 1997:
Atrs dele a rebentao do passado despeja cascalho sobre asas e ombros,
com um barulho de tambores enterrados, enquanto diante dele o futuro est
represado, esmagando seus olhos, dinamitando os glbulos como uma
estrela, torcendo a palavra como uma mordaa, asfixiando sua respirao.
Por um momento vemos ainda o bater de asas e escutamos o ronco das
pedreiras caindo atrs por sobre ele, tanto mais alto quanto mais se exaspera
o intil movimento, interrompido quando ele fica mais vagaroso. Ento
aquele instante fecha-se sobre ele; rapidamente entulhado o anjo sem sorte
encontra repouso, esperando pela estria na petrificao do vo olhar
respirao, at que um renovado rufar de poderoso bater de asas se propague
em ondas atravs da pedra e anuncie o seu vo.
354

Esperamos que esse renovado rufar de poderoso bater de asas possa surgir sempre
que algum se proponha ao teatro pico-dialtico. A Companhia do Lato tem esse desafio a
sua frente!

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Brecht, nosso contemporâneo? O engajamento político na Companhia do Latão

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