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REIVINDICANDO EL ENTUSIASMO
HTTP://WWW.ENTHUSIASTSARCHIVE.NET

Magda Pustola

Las películas del programa Labour (Laboral), organizado por Neil Cummings y
Marysia Lewandowska, intentan abrir un espacio relevante para una voz olvidada;
la voz olvidada del trabajo

Production or creation
Imaginemos unos trabajadores produciendo películas en horas nocturnas solo
para sí mismos, movidos por el entusiasmo y no por dinero. ¿Puede haber sido
realmente puro entusiasmo? ¿O tal vez tuvieran motivaciones políticas? ¿Se
trataba de un intercambio altruista con un posible público futuro o de un
desesperado deseo de reconocimiento?

La noción de actividad laboral se vincula tradicionalmente a una cadena de

asociaciones culturales y políticas negativas. La actividad laboral se basa en el
esfuerzo del cuerpo: en el dolor, el aburrimiento y la necesidad. Según los escritos
de la filósofa feminista francesa Julia Kristeva, el campo de actividades
económicas descrito por la palabra Labour podría posicionarse como abyecto; lo
cual sugiere que una parte de la naturaleza o la identidad de la sociedad se ven
rechazadas como repulsivas y amenazadoras.

Sin embargo, esos trabajadores cineastas parecen haber ignorado a los filósofos y
haber desafiado el rechazo de su mundo. Aunque incapaces de presentarse ante
un público más amplio de espectadores de cine, produjeron hermosas películas
para representar sus experiencias, en lugar de pasar por alto las imperfecciones
de sus vidas.

Como resultado, se implican íntimamente en sus condiciones de trabajo; como la

anciana de La Tierra (1978) [1] , conectan respetuosa y afectuosamente con su
entorno físico, orgánico y material. En las películas, las cosas son a veces simples,
la gente es a menudo mala, la vida es difícil y sucia, y a veces no hay alternativas
ante ciertas situaciones. “Creo que sería bueno para ti comprender esto…” dice el
narrador de la película Gente de… (1965) [2] al presentar a una banda de
zanjadores. Sin embargo, los medios de expresión empleados por los cineastas
exceden de largo los límites del realismo documental. Muchas veces utilizan
representaciones muy sobrias que se centran en un momento particular o en
pequeños detalles como el hermoso plano final, que recuerda a una pintura
japonesa, de un árbol en flor en Cerca del infierno (1971) [3] o la superposición
ritual de una carretera asfaltada en Sísifo (1971) [4]. En Sinfonía Moderna (1971)
[5], un retrato de una planta siderúrgica, los elementos más obvios de la cruda
realidad como el ruido, el calor o el polvo se eliminan en favor de una imaginería
experimental y un montaje no-lineal acompañado de música vanguardista.

Esas películas transforman discretamente el homo laborans en homo faber. Como

en Simbiosis (1969) [6], los cineastas construyen la realidad –como en Las
Hilanderas de Velázquez (1653-1654)–, entretejiendo literalmente sus
componentes. Como un espejo, esas películas ofrecen a sus creadores la reflexión
crítica de la que se veían privados en otras esferas sociales. La producción cultural
les ofrecía un espacio de autopresentación y simultáneamente les abría una
ventana hacia su mundo.

Emancipación o apropiación

En una entrevista, Marysia Lewandowska describía el fenómeno del entusiasmo

como: “Una especie de motivación, una fuerza independiente de las obligaciones
profesionales, algo que se origina en necesidades completamente distintas. Un
impulso no dictado por las ganancias financieras […] resultado de pasiones
ocultas y necesidad de autorrealización.” [7] Durante mucho tiempo –desde los
esclavos, funcionarios, trabajadores industriales y posindustriales– el mundo
laboral lideró una lucha por el derecho a sentir esa soberanía. Cada vez más
organizado, el mundo laboral reclamó autonomía política y libertad frente a una
legislación degradante y una disciplina interminable.

Y aquí estriba el quid de la cuestión. Frente a una recesión económica que

clausuraba el largo periodo de bienestar y prosperidad de la posguerra, el capital
emprendió la búsqueda de modos nuevos y más eficaces de generar beneficios a
través del trabajo. Las jerarquías tradicionales de gestión verticalista para
aumentar la productividad ya no eran eficaces ni legítimas (sobre todo a raíz de la
amplia generalización del descontento laboral del 68). El capital integró
ingeniosamente el deseo de mayor autonomía en sus métodos de gestión,
apropiándose del propio fenómeno reivindicativo para realizar su objetivo. En la
era de la desregulación, todas aquellas cualidades –creatividad, autonomía,
autoiniciativa, entusiasmo, responsabilidad, flexibilidad y participación–, que
estaban excluidas del anterior sistema de gestión (del primer capitalismo o del
socialismo) se transforman en las herramientas más útiles para aumentar la
productividad y reducir los costes laborales. Parece que hoy, al menos en el
mundo desarrollado, la explotación del entusiasmo –como índice de creatividad–
se ha convertido en ortodoxia. Podríamos incluso sugerir, siguiendo al crítico y
activista Brian Holmes que “El arte, o en sentido más amplio, la creatividad se ha
convertido en el eje del sistema de workfare.” [8] , [9] , En este sentido, el impulso
colectivo y emancipador de los trabajadores solo provocó el impulso opuesto y
desregulador en el capital.

¿Pero cuáles son las consecuencias de esa evolución? En el contexto del anterior
régimen del Estado del bienestar, los trabajadores tenían asegurada cierta
cantidad de tiempo libre sin trabajar. Había una clara separación entre ocio y
tiempo controlado por el Estado o la empresa privada que lo contratara. Como
resultado, era fácil singularizar el fenómeno del “entusiasmo” o el tiempo libre y
aprovecharlos para fines políticos y económicos. Ahora, el trabajo se ha disuelto
en actividades irregulares e impredecibles; el espacio se ha visto afectado de un
modo similar y el trabajo en casa erradica el último refugio que protegía a los
empleados del control empresarial o estatal. Los puestos de trabajo ya no se
definen con precisión ni se imponen desde arriba; de hecho ya no somos meros
empleados, sino “socios” o “asesores”, “accionistas” o “autónomos” con una carga
de trabajo invariablemente aumentada y una seguridad laboral reducida. Todo se
ha reorganizado de forma flexible para externalizar todos los costes duplicados y
permitir que la empresa evada sus responsabilidades sociales. Actualmente, el
llamado régimen de workfare implica la movilización total de la población
trabajadora a todas horas y en todas partes.

Entusiasmo o ilusión
En el contexto económico (pero también político y cultural) contemporáneo, el
entusiasmo pierde de pronto su carácter inequívoco y se convierte en fundamento
de un nuevo tipo de despotismo económico. Neil Cummings caracteriza a los
cineastas amateur como aquellos que “a menudo invierten la lógica del trabajo y el
ocio, volviéndose realmente productivos cuando realizan sus pasiones y utilizando
el trabajo para ellos, más que para los objetivos de la fábrica o el Estado” [10]. Al
mismo tiempo, el entusiasmo se ha vuelto apropiado y cuidadosamente
instrumentalizado. Tomando prestadas las palabras de Antony Hudek, el
entusiasmo ya no está “cerca del frenesí positivo y patológico de la revolución”
[11]. El entusiasmo se ha convertido en una fría y calculada estrategia de gestión
utilizada como herramienta dúctil para aumentar la productividad y como válvula
de seguridad que tamiza las acusaciones potenciales de explotación.

¿Cómo podríamos definir el entusiasmo si ya no existe separación entre trabajo y

ocio? Las relaciones tradicionales entre actores claramente diferenciados –la
fuerza de trabajo y su gestión– eran rígidas y jerárquicas, pero al menos, las
libertades y responsabilidades de cada lado estaban claras. El poder y la
autoridad eran obvios, y como tales, mucho más fáciles de confrontar. Una vez la
naturaleza del trabajo y el ocio se difuminaron y las jerarquías organizativas se
allanaron, la autoridad y el control aparentemente desaparecieron. Pero el
problema es que el poder no se ha evaporado en nuestras relaciones, solo ha
modificado su naturaleza, se ha vuelto más sutil, más flexible, y en definitiva, más
difícil de discernir y de resistir.

Arte o política
Entonces, ¿cómo reivindicar el entusiasmo? ¿Cómo podemos rescatar la
dimensión política de la autonomía y la creatividad de un sistema económico y
político que se apropia ansiosamente de sus formas y efectos? Una opción
propuesta por Brian Holmes es que “no hay solución para una posición cultural de
izquierda en una sociedad de mercado, sino una tensión entre los actores de
dentro y fuera de las instituciones, en las fronteras tantas veces cruzadas de los
extremos.” [12] Esta tensión define prácticas modernas críticas y confrontacionales
y lugares donde empiezan a funcionar como circuitos de lucha que son –como
dirían Michael Hardt y Antonio Negri– [13] informales y dispersos, pero siempre
con un ritmo constante.

Sin embargo, no es suficiente adaptarse meramente a los nuevos modos de las

actividades del adversario, en especial una vez que la propia noción de
entusiasmo se ha revelado tan susceptible a la manipulación política. El filósofo
político Boris Buden observa que “El poder, o más exactamente las formas
actuales de dominación son tan fragmentadas, plurales, híbridas, en suma, tan
flexibles como las fuerzas que las atacan.” También advierte que “La hibridación
por sí sola no da lugar a la liberación. […] La resistencia híbrida no debería
convertirse en un área segura de retiro para aquellos que se rebelan, un espacio
ilusorio para una inocencia originaria.” [14] La resistencia creativa de hoy, si no se
quiere que las fuerzas a las que se opone se apropien fácilmente de ella, debe ser
sobre todo reflexiva, autónoma y “deliberadamente ineficaz” [15].

No hay resoluciones políticas que no sean fáciles ni ambiguas desde que el

entusiasmo perdió su virginidad; la creatividad debe iniciar una nueva fase. Las
películas seleccionadas para el programa Labour condensan sucintamente esta
misma cuestión. Por ejemplo, el trabajo doloroso y repetitivo, representado en la
animación Canción para el obrero en el turno matinal (1982) [16], parece algo
aceptado y natural. Solo el uso de un collage de periódicos y la lectura monótona
del poema desgarrador de Edward Stachura (que da título a la película) expone
las intenciones críticas de los cineastas. A medida que se desarrolla la narración,
el trabajo –como afrodisíaco fundamental del régimen socialista– revela su faceta
ominosa como un instrumento de control total, de un modo extraordinariamente
análogo a la evolución de los regímenes de workfare contemporáneos... Una
perspectiva similar e irónica puede encontrarse en la animación engañosamente
simple Juntos (1977) [17]. Ahí, la película oscila entre una celebración de acción
colectiva y una crítica al conformismo.

Descripción o cambio
Muchos aspectos de la actividad de los cineastas amateur se asemejan a las
formas de protesta contemporáneas. Lograron establecer colectivos voluntarios y
no jerarquizados en los que los roles de sus miembros cambiaban
constantemente: cámara, operador, director, actor, guionista, etc. La participación
se consideraba un valor definido y todos disfrutaban de un grado relativamente
ilimitado de autonomía. Y tal vez lo más importante: utilizaban el lenguaje
subversivo del arte como forma principal de expresión. Esto les permitía
enfrentarse con éxito al sistema oficial con su propio entusiasmo, autónomo y
espontáneo, y revelar así –revocándola activamente– la ideologización que ese
sistema implica.

¿Significa esto que la voz cinematográfica de los cineastas amateur es realmente

política y capaz de transformar la realidad? Como dijo Boris Buden, “sin embargo,
lo que nos preocupa no es una descripción correcta de este mundo, sino más bien
intentar cambiarlo” [18]. La cuestión crucial es si su percepción del mundo, del
hiato entre lo que es y lo que debería ser, estimula el potencial para alterar ese
mundo.

Un espacio público surge cada vez que “los hombres actúan juntos al unísono”
[19], ¿pero cómo podemos diferenciar entre la administración del entusiasmo y el
logro de una auténtica soberanía? Una respuesta posible nos llega del filósofo
Jürgen Habermas y su modelo discursivo de la esfera pública. Habermas sugiere
tres nuevas posibilidades para la formación de una esfera pública: “En primer
lugar, que las normas generales surjan cada vez más de prácticas de consenso;
en segundo lugar, que las identidades individuales dependan aún más de
actitudes autorreflexivas y autónomas; y finalmente, que las prácticas y tradiciones
culturales se establezcan mediante un proceso progresivamente creativo.” [20]
Dado que la participación en la vida pública ha cambiado de una política
estrictamente definida a una amplia gama de actividades culturales, la
responsabilidad de construir la esfera de lo público también se ha desplazado de
poderosas instituciones a seres individuales.

Al describir la forma abstracta de la película Sinfonía moderna, el narrador declara

explícitamente que el proceso experimental converge con la producción de
lingotes de hierro. El efecto de trabajar directamente en y sobre la emulsión de la
película con salpicaduras de color, luz y diversas formas gráficas distancia al
público del violento proceso de producción. Al mismo tiempo, la superposición
adicional de imaginería cinematográfica revela una realidad completamente
distinta, que muestra la lógica y la belleza de la propia película. Y esa es la
solución. Actuando juntos al unísono, los cineastas amateur dominaron el proceso
de construir sus identidades y su representación de un modo perfectamente
autorreflexivo. Citando a Benjamin Barber, se hicieron “públicos sin ser coercitivos,
voluntarios sin ser privados.” [21]

[1] Ziemia, 1978, Zdzislaw Zinczuk AKF [Amateur Film Club] Awa, Poznan.

[2] Ludzie z bazy, 1965, Alfred Stefanski AKF Grunwald, Olsztyn.

[3] Blisko piekla, 1971, Leon Wojtala AKF Iks, Mikolow.

[4] Syzyfowie, 1971, Tadeusz Wudzki AKF Wiedza, Warszawa.

[5] Wspólczesna symfonia, 1971, Maciej Korus, Jerzy Ridan, AKF Nowa Huta,
Krakow.

[6] Symbioza, 1969, by Tadeusz Junak STK Rotunda, Krakow.

[7] Lewandowska, Marysia, Entuzjazm jest prawdziwym kapitalem [El entusiasmo

como auténtico capital], entrevista de Tadeusz Sobolewski, Opcje, no 3 (56),
septiembre 2004, Gornoslaskie Centrum Kultury, Katowice.

[8] Workfare es el trabajo forzado y mal pagado que está reemplazando la red de
seguridad social y el estado de bienestar en muchos países.
Se trata de la obligación de desempeñar trabajos municipales y/o sociales a
cambio de recibir prestaciones de paro, ayudas sociales o atención sanitaria.[N. de
la T.].

[9] Holmes, Brian, A Rising Tide of Contradiction. Museums in the Age of the
Expanding Workfare State, www.republicart.net, abril 2004.

[10] Neil Cummings, en conversación con Adam Szymczyk, en Enthusiasts; from

amateur film clubs [catálogo de exposición] (Varsovia: Centre for Contemporary Art,
Ujazdowski Castle, 2004): 20.
[11] Hudek, Anthony, Atopiczne miejsca, Obieg, diciembre, 2004.

[12] Brian Holmes, op. cit.

[13] Michael Hardt y Antonio Negri, Empire (Harvard University Press, 2001).
Imperio (Barcelona: Paidós Ibérica, 2002).

[14] Buden, Boris, The Art of Being Guilty is the Politics of Resistance. Depoliticizing
Transgression and Emancipatory Hybridization, www.republicart.net, julio, 2002.

[15] Brian Holmes, op. cit.

[16] Piosenka dla robotnika rannej zmiany 1982, Antoni Kreis, AKF Chorzowska
osemka, Chorzow

[17] Razem 1977 by Krzysztof Janicki and Marek Baranski, AKF Grunwald, Olsztyn

[18] Buden, Boris, op. cit.

[19]Hannah Arendt, The Human Condition (University of Chicago Press, 1998). La

condición humana (Barcelona: Paidós Ibérica, 1998).

[20] Cf. Benhabib, Seyla, op. cit.

[21] Barber, Benjamin, "The Search for Civil Society", The New Democrat, vol. 7, no
2, marzo-abril 1995.
Desencanto.
Artlat. . 8. XX
 En nombre de la libertad del arte
Seve Penelas Par is 1860. Inicios de la modernidad parisina. con el
spleen de Bacdelaire y su pelo verde. y las reivindicaciones
¿Qué pueden tener en común once artistas como Manet, de la eutonomra del arte y del artista. Ya no más obras para
Courbet, Klimt, Plcesso. Malevich, Duchamp, Maqntte, regocijo de la iglesia, del rey o del em perador. la libertad
Klein, Manzoni, Warhol V Beuys? A estas alturas de siglo creativa busca ahora en la burguesla sus nuevos clientes.
XXI. cualquier argumento pod ría hilar el relato de la res- Pero, y la burguesfa. ¿encuentra en los artistas y sus obras
puesta. Sus nombres son ya unos lo que busca 1 A tenor de las
clásicos del arte moderno y con- reacciones ante las obras de
temporáneo. Sin embargo, más 1863 de Édouard Manet. El
allá de las obvias diferencias en almuerzo sobre la hierba y O/ym-
los aspectos conceptuales V for- pia. podrlarnos decir que no.
males de sus trabajos, lasreaccio- Manet, un pintor tranquilo, pio-
nesdel público y de ciertos secto- nero de los impresionistas, segui-
res del mundo del arte, en forma dor de la tradición por la vía de
de polémica, rechazo o burla veíazquez y Gaya. no era un pro-
directa ante algunasde sus obras, vocador. Sin embargo el uso de
han trazado la constelación que pros titutas de mirada arrogante
los vincula. Un parentesco que los como modelos para sus desnu-
congrega ante esa pregunta recu- dosy la factura inacabada de sus Ka:r.lmir M a
rrente que a unos estimula, y a cuadros, no s610 no convencía Cuadr~do tlt'!:
1913. CoIK(
otros indigna y confunde: pero ... sino que desataba la ira de los se o Petenbul
¿yesrc es arre? mas circunspectos. Éstas no eran
Comosi de una censura popular setratara, ya fuera por las Venus que el público estaba dispuesto a aceptar. Vere-
motivos de sexo. religión, política, o por desmitificación de dicto: rechazado. Al Salan des Refusés.
la estética academicista, cada uno de ellos ha sufrido con El caso de Gustave Courbet aportaba más ingredientes,
saña el cuestionamiento de sus obras y propuestas. Las cri- ya Que su actitud sí fue siempre la de un agitador, fanfarrón
ticas fueron desde lo artístico a la ridiculización personal, V, y vanidoso, elocuente y diestro con el pincel. Sus implicacio-
con más gravedad, hasta las represalias laboraleso docen- nes políticas en 1871 durante el periodo de la Comuna,
tes, en los casos de Klirnt. Malevich o Beuys. Pero el tiempo encargado de los museos de París, le reportaron multas V
y la voluntad de poder han puesto a cada uno en su lugar. cárcel como supuesto responsable de la destruccon de la
Hoy por hoy, estos episodios pueden ser contemplados columna vend óme. Suobra oscüare entre las innovaciones
como diatribas, con sus leyendas heroicas y anécdotas, y,
reconozcamoslo también, con todas sus dosis de humor y
provocación, que profanos y devotos esperan encontrar
siempre como estímulos imprescindibles en el discurrir de
las artesvisuales. Pero también. y por encima de todo, son
capítulos de artistas y obras que se han convertido en hitos
de referencia en la Historia del Arte.
A pesar de todo, algunos aún hoy son cuestionados, ya
sea desde el reduccionismo fácil o desde el desconocimien-
to de sus verdaderas aportaciones, proyectos y contextos.
Un minimo de análisis, inteligencia y amplitud de miras, lle-
varla al más escéptico a concluir que no esposible una con-
fabulación tal que pueda sostener el curso de cien años de
Historia del Arte -oe 1860 a 1960-, sobre una serie de
nombresque sólo pretendieron rense del público. No. Ni el
mAs especulador ejército de artistas, ctncos. galerislas.
coleccionistas y snobs, seria capaz de ponerse de acuerdo Gu n . v e COu rb.t.
en semejante montaje. El factor de ertisticidad, el talento y ('Oflgin du mortde,
1866. Co1K<i6n
la audacia, o se tienen o no se tienen, pero no se inventan. Musi!e d'Orsay. Parls
 . del realismo coti diano y los derro-
ches de sensualidad, y el exceso
sería El origen del mundo ( 1866),
un cuadrit o que ofrece un primer
plano de un pubis femen ino con
un encuadre demasiado pertu rba-
dor para la mirada de entonces.
Obra fetiche y proscrita durante
años. pasó por varios dueños.
desde los nazis al ejército rojo. y
muchas ocultaciones, incluida,
paradójicamente. la de Jacques
tacan. Tras su muerte , en 1981,
pasó al Estado francés, pero su
exposició n pública no tuvo lugar
hasta 1995, en el Museo d'Orsay
con una discreta viqilanoa ante el
temor de que fuera atacada.
Viena 1900. La pompa y
boato del imperio austrohúnqaro. las rutila ntes fachadas
de los palacios y una gran vida social fueron los escenarios
en los que Sigmund Freud encont ró, al otr o lado, material
sensible para las investigaciones sobre los tabúes y conflic -
tos de la sexualidad y las bases del psicoanálisis. Coetáneo
suyo fue Gustav Klimt, líder del movimiento de la Secesión
de Viena, y pintor de éxito durante toda su vida. Sin
~on, 1907.
01 Modem Art, embargo, desde la academia hasta el poder polttko o uni-
versitario, sus representaciones de la mujer en el desplie-
gue de toda su sensualidad, eróti ca, on írica y vitalista, no
podían ser asumidas para el gusto popu lar. Joyas como
Nuda veritas (1899), La esperanza (1903), o sus alegorlas
sobre la Medicina, Filosofía. Jurisprudencia, etc.. desperta-
ron controversias y debates. Hoy, más allá de los miles de
pósters y camisetas, Klimt es un indudabl e y exquisito valor
turí stico de Viena.
París 1907. Cambio de siglo y cambio de paradigma,
con las vanguardias artísticas agitando el panorama visual y
la relación arte-sociedad. Desde las fieras de Matisse hasta
la violencia maquin ista de Marinetti y sus tuturistas. cada
nuevo ismo era un shock para la tradición del gran Arte, y
Picasso. con el cubismo. no podía ser menos. Con Lasseño-
ritas de Avignon (1907) no se puede decir que saltara el
escándalo, más bien fue la incomprensión. incluso de sus
propios amigos y colegas más vanguardistas. la temática de
burdeles y prostitu tas ya era habitual , sin embargo aq uellas
mujeres de cuerpos deformados. agudos, quebrados en un
espacio imposible, hicieron añicos el espejo en el que el
buen gusto de la modernidad quería verse reflejado . Duran-
te casi 20 años el cuadro apenas salió del estudio de Picas-
so para un par de exposiciones. Finalment e, en 1939, lo
compraría el MoMA de Nueva York, por 28 .000 dólares,
convirt iéndolo en uno de sus principales iconos .
M o scú 1913-191 8 . El vértigo vanguardista llega a
Rusia, donde la od isea de Kezimir M alevich supone uno de
esos viajes hasta el borde del precipicio, de la nada. Su evo-
lución, cruzada del nihilismo del poeta M aiakovsxi, de una
visión mística de la nat uraleza, y de abundantes digresio-
nes teóricas, le llevan a reivindicar con agresividad un sis-
tema completo de construcción del mundo , representado
en obras como Cuadrado negro sobre fondo blanco (1913 )
y, más tarde, Cuadrado blanco sobre fondo blanco (19 18).
El propio Ma\evich afirma que " las claves del Suprematis-
mo me están llevando a descubr ir cosas fuera del conoci-
miento . M is nuevos cuadros no sólo pertenecen al mundo.
Me he metamorfoseado en cero de las formas, he llegado
más al1tl del cero, a la creación , es decir, al Suprematismo,
creación no objetiva. An te nosotros se extiende el abismo
blanco y libre. Ante nosotros se exti ende el infinito" . Es la
form a nueva de una búsqueda de Dios, el slmbolo de una
nueva religión. El triunfo rojo de la Revolución bolchevique
lo acogerá como un líder, y sus responsabilidades políticas
se suceden. Pero, a partir de 1928, con el fin de la nueva
pol ítica de tenin, se volverá al academicismo y Malevich es
tachado enton ces de filósofo soñador, asediado, arrestado
incluso, hasta acabar pint ando retratos fami liares. No obs-
tante, su entierro en Leningrado, en 1935. supondrá el
últim o arrebato suprematista y el homenaje a la utopía de
un revolucionario.
Pa rís-Nueva York 1917. EE.UU. despunta ya como
una nueva potencia y la fl uidez artística Nueva 'rork-Penses
una realidad . Marcel Duchamp ya babia dado sínto mas del
hartazgo cubista y de un arte s610 para la retina, y ansiaba
nuevos ingenios, así que probó en el Armory Show neoyor-
quino. escandalizando con su última, pint ura Desnudo des-
cendiendo una escalera (19 12). De vuelta a París, y en la
 órbita del dadaísmo, inióO sus ready-mades y una nueva
poética de descontextualización del objeto. Su eco fue tal
que le llevó otra vez a Nueva York, ahora ya como invitado
triunfal y miembro del jurado del Salón de los Independien-
tes. Es en este contexto donde ti ene lugar el episodio del
famoso urinario de porcelana, Fuente (19 17), que el propio
Duchamp se encargó de enviar y presentar f irmado al salón
bajo el pseudónimo R. Mutt, un fabricante de sanitarios
norteamericano. la provocación surtió efecto, el resto del
jurado desconcertado y la obra oculta detr ás de un tabique
durante la exposición. El gesto, mas de carácter intelectual
que plástico o visual, más próximo a la filosofía critica que
al grito radical, abría definit ivamente una nueva vía por la
que transitan miles de art istas desde entonces.
Paris 1930. El caso de Pen é Magritle no deja de resul-
tar chocante. Su pintura ha sido siempre de un reconoci-
miento visual inmediato, no exenta de sorpresas ° enigmas,
pero con un estilo diáfano que casiroza la ilustración de libro
infantil. Sin embargo con La traidón de las imágenes (1928-
29), se desataron todo tipo de polémicas. El comentario del
propio artista es ilustrativo: • ¿la famosa pipa ? No se cansa-
ron de hacerme reproches. Pero ¿puede usted llenarla? No,
claro, se trata de una mera representación. Si hubiese pues-
to debajo de mi cuadro 'Esto es una pipa', habría dicho una
mentira ' . La verdad esque hoy el cuadro se ha convertido en
otro de esos iconos populares incontestables.
París 19 60 . Entre la nad a de Ma levich y el concep-
tualismo objet ual de Duchamp, apareció catapultado vv es
Klein. Entre sus pinturas monocromas azules y las huellas
corporales de sus Antropometrías, en 19 58 realizó una
exposición de qaterta. El vacío (Le Vide), do nde no habla
nada más que suelos, techos y paredes pin tadas de blan-
co, y un cóctel azul para los invitado s. Pero seria con la
edición especial de Domingo, el periódico de un solo dla
(27 noviembre 1960), y su to to mon teje de port ada, Elpino
ror del espacio se arroja al vacío, con el que Klein conden-
sa su ambición del tod o y la nada. El arte conceptu al, las
acciones, performances, happenings, body en. eocuen-
tran en este mrsuco. fanático del judo, un punto de part i-
da y no reto rno .
Milán 1961 . Con un trasfondo de rivalidad con Yves
Klein, y un tono de despecho y desafío ante el mercado del
arte, Piero Manzoni t ambién f ue dejando tras de sí toda
una estela de gestos: desde escultu ras de aire con su alien-
to en globos hasta huevos sellados con su huella dact ilar,
pasando por cuerpos de personas legitimados como obras
de arte por la firma del artista sobre la piel. Su audacia de
alquim ista la certificó con las 90 latas de Mierda de artista.
Conten ido neto, 30 gramo s, sin adit ivos. producida y enva-
sada en mayo de 196 1, y vendidas al peso de su precio
equivalente en oro . Ent re la atrecclón fatal de lo escat ológi-
co y el fetiche de la reliquia. ¿quién no ha soñado alguna
vez con ser el rey M idas?
Nueva York 196 2 . Procedente del mundo de la ilus-
tración y la publ icidad, Andy Warho l explota la gran para-
do}a de EE.UU., consumo e indiferencia, grandeza y mise-
ria. Enfria el expresion ismo e incendi a el deseo, hasta
conseguir que la mercarcta -ceras de sopa Campbell (1962)
o CajasdejQbón Brillo (1964}- se convierta en obra de arte.
El teatro de la mascarada. el lujo y el glamour. la decaden-
cia del dandy que sucumbe a la cotidianeidad del supermer-
cado . La const rucción de una ident idad, del yo que es -que
somos- en serie, en serigrafía, en foto Polarotc. en película
o en cin ta de caserte. la fábrica -como enton ces su rae-
tory- cont inúa prod uciendo personajes en busca de la tre-
gicomedia de los 15 minutos de fama.
D üsseldorf 1965. En la otra cara de la moneda,
desde Alemania, Joseph 8euys encarnará la liturgia idealis-
ta y romántica del artista tota l: médium, cheman, antropó-
logo, maglster, act ivista polltko y ecologista. Orador visio-
nario y elocuente para unos, charlatán demagog o para Joseph Beu ys.
otros, sus pol aridades de intereses- erte y vida, arte y cien- Como excecar cuadres
cia, cult ura y naturaleza, rit ual y catarse- : sus búsquedas y muerta. 1965. A«i60
sentencias -el concepto amp liado del arte, la Universidad
S<hmela. OGsserldorf.
~ 5 de oOVlembre de 1
Libre Internacional, cada hombre un anste-, no pretendían
prod ucir obras para un arte de mercado ,' sino acciones And y Wa rho l. ThfE
1964. Coll!'<:(I6n Ptlll.
- Cómo explicarle cuadros a una liebre muerta, 1965--, para
of An, Filadelfia
tran sformar el pensamiento, las act itudes y, por extensión,
la realidad, la vida.
Con la mirada de hoy, somos conscientes de que la
experimentac ión corre a veces el riesgo de deslizarse entre
la provocación fácil y la peripecia circense, la broma y la
ocurrencia, el disparate y la autocomplacencia tautológ ica,
pero también sabemos que es un camino auténtico de pro-
fu ndización en planteamientos rigu rosos, acorde con la
seriedad y coherencia de los proyectos de búsqueda de
cada art ista. ¿Có mo avanzar si no? ¿Rápidos como liebres?
En cuanto al relato escrito que registra y acompaña las
contingenc ias artísticas -ya sea la critica o la historia del arte-
, tal vez sea suficiente la elocuencia de Walter Benjamin con
este aforismo final de La técnica de{ cririco en trece tesis:
XII/. Elpúblico debeftJ padecer siempre injusticias y, no
obstante, sentirse siempre representado por el critico.
 No maten al artista
Beat riz Herráez
EI 19 de noviembre de 197 1, el las
19 horas y 45 min utos en el
Espacio F de California, un joven de
25 años llamado Chris Burden se
hacia disparar po r un amigo en el
brazo de recho con un rifl e del
calibre 22. La pieza se titulaba
Shoot. Tan sólo unos meses an tes,
entre el 26 y el 30 de ab ril, Burde n
se encerrada en la taqu illa n° 5 de
la Universidad Irving, Californ ia.
como trabajo de graduación al
finalizar sus est udios . El espacio
tenía unas medidas de 61 cm de
alto, por 61 cm de ancho, y 9 1 cm
de profun didad. Burden disponía de
cinco botellas de agua con una
capacidad de cua tro litros cada una
en la consigna superior, y otras
cinco en la inferio r. estas últimas
vacíes. Dos acciones que se van a
convertir en referentes de las
prácticas artísticas más extremas de
la década de los 70, y de un modo
de proceder en el que a partir de
los mecanismos y gestos mas
simples se inicia una profunda
revisión del espacio político
normalizado.
A partir de este momento, y de
manera sistemática en el tiempo,
hasta principios de la década de los
80, Burden va a producir y
documentar -d e manera escasa,
selectiva y controlada- una serie de
piezas con las que confronta al
espectador con el •rumor "
generado. forjando una suerte de
• leyenda.. actualizada
protagonizada por un héroe
contradictorio y negativo, muy
alejado del modelo de artista
celebrado en el periodo. Un
recorrido biográfico extremo que
incluye; desde prácticas de auto-
lesión corno I Become a Secret Hippy
(1971). donde el artista adecua su
imagen a la de un agente del FBI
rasurando su pelo y vistiendo un
traje que ocultaba una estrella de
sheriff incrustada en su pecho; hasta
intervenciones en el espacio público
como Dos equis (1 972). la
Ch.;. Burden.
5hoot. 1971.
Performance realizada
en el FSpace, Santa Ana,
California.
construcción de dos enormes
estructuras en forma de aspa
impregnadas en gasolina durante
varios días. y que fueron quemadas
en la calle de manera clandestina;
pasando por trabajos relacionados
con la economía como Napoleón
d'Or( 198 1), una performance
ejecutada en el Centro Pompidou de
París en la que Burden, a partir de
un molde de la figura heroica del
"periodo de gloria" francés.
realizaba una escultura en oro frente
a una reducida audiencia que seria
"expuesta" en una vitrina durante el
tiempo de la exposición.
Obras que operan casi a modo
de infracción o delito, de solución de
extrema urgencia a la contra, y que
confrontan al espectador con un
territorio de tensión y resistencia
habilitado desde la singularidad de
unas imágenes que hacen referencia
directa a la •desactivación" operada
en las mismas tras su difusión
masiva en los medios. Piezas y
documentos que serán referentes
largamente "citados" en muchas de
las producciones recientes, y que
prefiguran una práctica artística, casi
activista, que hace uso de la
desobediencia y el desafio de las
estrategias de acciones capaces de
alterar cualquier noción de orden
social establecido. l a reflexión que
surge, pasadas ya cuatro décadas
desde que Burden realizara estas
acciones, será precisamente la de lo
paradójico de las relecturas de estas
piezas; documentos e imágenes que,
en su constante citación y
re-enaetmen t , son asimismo
desactivadas al ser integradas en la
iconografía más "celebrada" - y
normalizada- por ciertos sectores del
arte actual.

'ara.
~ings.
El día a día sin fin
res, 1966 - hasta
Martí Peran
ad. No hay fotografías, ni entrevistas. ni
If e lienzo. apen as datos sobre la persona y la
cada uno. biog raf ía de On Kawara. Así como
la figura del art ista oculto dispone
de una notable constelación de
nombres propios en el ámbito de la
literatu ra. On Kaw ara es de los
pocos desconocidos entre los
artistas visuales contemporáneos.
Sin emba rgo, aunque los datos que
ofrece sean apa rentemente
anod ino s, el pecul iar registro de su
tr abajo dest ila una informació n
consta nte - mediante sente ncias
precisas- sob re la realidad del
artista: Todavía estoy vivo; Hoy me
levanté a las 7,3 0; Janine vino a mi
estudio.. . Sin du da, no se trata de
datos convencionales que permitan
recon str uir una biografía
con vencional; pero qu izás
compongan las notas más concisas
para subraya r aque llo que organ iza
la duración y densifica el tiempo,
los asuntos que planean de un
modo esencial en su t rabajo desde
hace casi 50 anos.
Desde med iados de los años
60 , cuando On Kaw ara se inst ala
en New York, el art ista j aponés
viene desarro llando la serie Today.
Hasta el momento, miles de
pinturas com po nen este t rabajo en
proceso med iante míni mas
variaciones de una misma fó rmu la:
escribir sobre lienzo (p intar) la
fecha de l día en cuest ión . Cada
pintura es única, ejecutada
artesanalm ente y configu rando el
reg istro de let ras y números en
d iversos id iomas en fun ción de l
lugar donde se ejecute la pi ntura .
No es menester qu e haya una
pintura para cada jornada, pero si
una tela no está term inada antes
de medianoche es destru ida por el
propio artista . Con este mí nimo
lenguaje y esta severa disciplina
- cercana a la práctica oriental de
aqu el qu e lee los días (hishiri )-, On
Kaw ara pon e en juego una ing ente
cantidad de cuestiones sob re la
tem po ralidad, su representación, y
los modos en que aquella es
- expe rim entada subjetivamente. En
efecto, la fecha en sí misma,
t ratada como tema y como forma
al mismo tiempo, se convierte en
una realidad fact ual, como una
suert e de cuerpo o bjet ivo sin
ninguna ambigü edad semántica,
casi como una proposición
matemática capaz de registra r una
secuencia de tiempo . Pero esta
immedia tez de l tiempo deten ido
- reforzada med iante la utilización
de páginas de pe rió dicos del
mismo día para el embalaje de las
pinturas- se f ract ura cuando el
espectador, en otro tiempo y lugar,
se enfren ta a la m isma ecuación
pero se ve obligado a rellenar de
sentido propio (exper imentado o
evocado) lo que (le) suced ió en esa
fecha . El tiem po obj et ivado se
revela así como una menuda
espoleta capaz de generar
pod erosos efect os subjeti vos y, más
imp or tante aún, se descub re como
minúsc ula partícula de una
duraci ón que tan pro nto arrastra
cada fecha sobre momentos
ulte riores como convierte cada
Date Painting en un pequeño
episodio de una secuencia de
magn itud interm inable.
Today Series, a pesar de
pertenecer a la con stelación de las
prácticas del co nceptua l más
ascético, está preña da de una
cierta me lancolía . La operación de
consigna r el instante, aú n
repitiéndose incansab lem ente, no
puede dejar de evocar el esfu erzo
faúst ico po r .detener el instante de
Belleza; asimismo, la acumu lación
de fechas (literalmente convertida
en una ext rema vastedad en los
diez volúmenes de One Mil/ion
Years) rem ite a la persecución
paciente pero vuln era ble de l
instan te existenci al. A l f in y al
cabo, siguiendo la estela de una
f igu ra metafór ica m uy uti lizada por
la f ilosofía, las fe cha s pintadas de
On Kawara qu izás sean ante todo
hu ellas: presencias físicas que
info rman de la más abso luta
ausencia.
 Guillaume Oésang es
., y
ido Enero 1972. Sonnabend Gallery,
Nueva York. Durante los horarios de
ccron apertura de la qalerla. un hombre se
esconde bajo un suelo inclinado,
construido especialmente para la
Dnci.
ocasión. En cuanto un visit ante
172.
entra, el hombre le habla
en Sonnabend
suavemente mientras se masturba.
York .
Su voz se difunde en el espacio a
través de los altavoces. Este hombre
es un antiguo poeta americano
reconvertido recientemente en
artista conceptual. Su nombre es
Vito Acconci. la performance.
simple en la forma. compleja en sus
apuestas, entrará. naturalmente, en
la historia del arte.
5eedbed. 1972 es un mensaje de
amor dirigido al público. Por
supuesto. Es. sin embargo, una
dirección sin cara. Casi anónima.
Unilateral. No se toca. Ni con la
mirada. Comunicación imposible.
Seducció n a distancia. Una estética
relacional ni estética, ni relacional.
Peepsho w sonoro: una libido que
reacciona al ruido de los pasos. Ear
contact. Fetichismo del tacón que
golpea el suelo. El fantasma de la Girl
Next eco: sustit uido aquí por el de la
Girf Upstears. Entonces, la frustración
e imaginadón de los dos lados del
suelo. Arte interactivo versión 5afe
sexo(Karl Kraus: "una mujer puede
sustituir la masturbación, pero con
mucha imaginación "). He can'r get
no satisfaction.
Seedbed, 1972: una obra radical.
Radicalmente desrnaterialízada.
Circulemos, ya que no hay nada que
ver. Una experiencia de sinestesia
erótica: excitación sonora.
Físicamente el sonido, como el
deseo, ¿no es una simple diferencia
de presión en el aire? Subversión
radical. todavía. Embaucadoras, las
palabras de ncconc están ahí para
consolar. endulzar la violencia de la
situación. Curación semántica. Y
relato que se perpetúa, ya que la
obra desaparece desde el momento
en que se cuenta.
Seedbed, 1972: un arte de la
perfo rmance. Lit eralmente. Un .
desafío casi deportivo. Maretontano.
El Libro Guiness de los Records,
capít ulo onanismo. Hasta el
agotamiento. Hasta los límites del
cuerpo. Vaciado integral. Inútil y
gratuito. Gasto Excesivo. Una
energía pura sin retorno. La
máquina soltera.
seeabea. 1972. El modelo de
cierta economía (revolucionaria) del
trabajo. Pobre y racional. El máximo
de efectos con el mínimo de medios.
Sin producción. sin dinero, sin
materia. O tan poca. Justo un
espacio, un cuerpo, dos brazos, dos
piernas, (un sexo). Esto es suficiente
para Acconci y para los ot ros
(Nauman, Burden) para crear obra.
Unas ideas por formalizar. Sin
objetos. Apenas unas huellas (y más
bien mentales). Un arte del gesto.
por lo tanto. Simple, directo, radical.
Retorno a los cuatro elementos del
universo (del arte): espacio, t iempo,
cuerpo, deseo.
Seedbed, 1972. La vergüenza.
Una estética de la humillación. Ia búes
rotos. La masturbeoón solitaria es
ontológicamente solitaria. Aqut, por
lo tanto, discretamente masoquista.
Tumbado bajo el suelo, Acconci deja
' que anden encima de él, literalmente.
Un cuerpo encastrado bajo tierra,
encajonado. incómodo. como si
hiciera falta añadir la incomodidad a
la vergüenza. Lamentable libido
pisoteada. Como El Fantasma de la
Ópera, enamorado de una bailarina y
escondido en el sótano. Incluso, no
verdaderamente escondido, sólo
auto-excluido del mundo. Castigado
en el rincón. Sin embargo, la
vergüenza es compartida. Por el
visitante, objeto del deseo a pesar
suyo. Si me muevo, tiene una
erección, Según Acconci, éste podía
decirse • ~I lo ha hecho por mi. lo ha
hecho conmigo, lo he-hecho con él".
Una vergüenza, pero distanciada,
teatralizada. Vergüenza ajena.
Seedbed, 1972. Una obra
escultórica magistral. Una inversión
completa del espacio: la voz suave
de Acconci está en todas partes,
habita el espacio. Después, este
suelo falso al bies que desequilibra al
espectador. Imagen de la subida del
deseo y una sutil invitación a
desplazarse y. de este modo,
participar en la obra. Esta cuestión
del espacio seguirá siendo esencial
en la obra de Accond. que
desarrollará a partir de entonces su
trabajo hacia la arquitectura. Aquí
encuentra una resolución admirable.
Seedbed: el amor irreductiblemente
sometido a un orden topográfico de
las cosas. Finalmente. irrernontable.

hasta Duchamp, pasando por Andy
Warhol y revisando el pop, el
conceptual, la publicidad, el uso de la
ironía y de las culturas populares, aSÍ
como la influencia de los mass media
en la construcción de emblemas e
iconos visuales. Marcando sus obras
siempre de un conocimiento de la
historia del arte que le permite
generar guiños continuos, ironías y
una permanente cuca sobre el
objeto artístico.
Cuando Magritte dijo " esto no
es una pipa" , era bastante evidente
La idea de ruptura con las
tradicionales dasltceccoes delarte y
con la canónica torra de valorización
estética se ha desarrollado por
caminos muy dispares, aunque todos
se unen en un mismo punto en el
que confluyen los conceptuales, los
pop y todos los que trabajan en
consonancia con los tiempos
actuales. jeff Koons es un ejemplo
claroinicios
sus de artista que ha seguido
una trayectoria desde
que nos ~~~:=:::~~~~!!II¡ii
lleva desde Duchamp (como no) _
.>,---., - imágenes que no solamente se ha
que, efectivamente, aquello no era
una pipa, sino un dibujo de una
pipa, una representación de una
pipa, y por lo tanto las funciones
lógicas de una pipa no las podría
haber cumplido: básicamente no se
podía fumar con ella, pero ilustraba
sobre la forma y el significado de lo
que es una pipa. Sin embargo,
cuando JeH Koons tit ula su trabajo
Nevv Hoover Deluxe 5hampoo
PoIishers, está realmente afirmando
que si, que eso es una pipa, es decir
que son lo que parecen: unos
aspiradores y abrillantadoras de la
marca Hoover. El hecho de que esos
electrodomésticos. que se pueden
comprar a un módico precio en
cualquier tienda del ramo, hayan
llegado a formar parte de las
colecciones del MoMA o del
Pompidou (por no nombrar más qr
a dos de los centros que las tiene
en sus fond os) a unos precios más
que millonarios, define, en parte, ~
carácter de obra de arte.
Magritte hizo una pipa que no
era una pipa, Duchamp transformé
un urinario público en una fuente,
Warhol convirtió unas cajas vedas 1
jabón para lavadora en el slmboto l
una generación de artistas, en el
emblema del arte pop, de una
revolución estéticay conceptuaL ..,
todos ellos han marcadocon sus
obras el camino del arte actual. El
siguiente paso lo da Jeff Koons COI
sus Hoover, pero no solamente COl
esta obra (que además esuna seril
por 10 que no sólo atenta contra e
canon del arte, contra la manufact
del artista y su aura, sino contra la
idea de obra única), sino con sus
fotos eróticas junto a su esposa y
madre de su hija, la entonces
diputada italiana y ex pomstar
Cicdolina (Made from Heaven),
multiplicado en el tiempo y en el
espacio mediático, sino que han
escandalizado a 10 más modero!
del arte actual mientras se
exponlan en las mejores salas d!
circuito y se convertían en objet
imprescindible de las coleccione
de arte institucionales de todo (
mundo. Una contradicción que
a la base de este artista que
procede del parquet de la bolsa
valores, que f irma como Jeff Ka
Enterprises, renovando la idea (
taller, factoría e industria artrsn
que mantiene Intacta su aura
creador único y rebelde.
De alguna forma Koons ren
mient ras aparentemente lo
destruye, el aura del artista. lo (
él toca, lo que él piensa, se
convierte en revulsivo creativo y
obra de arte al mismo tiempo.
Mostrando siempre que todo en
sigue siendo conceptual. y que,
como dijo Duchamp al artista SE
define por la inte nción.

Que alguien llame
al electricista
Alberto Sá nch ez Balmisa
Un cubo blanco... i No! es negro..
Un espacio iluminado ... i No! está a
oscuras... los mat eriales,
cot idianos: un espacio cerrado.
una s bom billas. La técn ica.
permanece ocul ta : un temporizador
que regul a la iluminación de la
estancia . Pasan cinco segundos, las
luces se encienden. Otros cinco
segundos, las luces se apagan. Ya
está, todo es muy sencillo. ¿O tal
vez muy complejo?
Ante nosotros, una sala de un
centro de arte o galena cualquiera. SI,
de eso no hay duda. Tal vez esa sea
nuestra única certeza. pues este guiño
conceotual, esta gracia irreverente, no
podríaexistir más allá de las paredes
de un museo de arte con temporá neo
sin cooceblrsecomo error.
Work No. 227. The Lights Going
On And Off (2000) del arti sta
británico Martín Creed (Wakefield,
1968). es. sin luga r a du das, una de
Martin Creed. las obrasde arte couemporéneo
WOI'k No . 227. The Lights
que mayor atención ha recibido por
Going On And Off. 2000.
parte de la prensa en los últimos
Temporizador eléctrico
tiempos, Seguramente, el lugar
(frecuencias de apagado y
donde la pieza fue presentada, Ja
encendido cada cinco
exposición del Premio Iu rne r de
segundos).
200 1, contribuyera a su
Medidasvariables.
extraordinaria difusión. Hasta el
punto que el artista se hizo con tan
preciado galardón.
Pero remoo t émo ncs a tos inicios,
justo antes de la realización de la
pieza. En una entrevista concedida
por Creed a Chris Coombes para
Ta te Mag.3zine, el artista, al ser
interpelado sobre si llevarla o no un
nuevo trabajo a la exposición,
respondía: " No estoy seguro. Estoy
tod avía trabajando sobre qué puedo
hacer, sin embargo, he tenido
algunas ideas__ . Las tengo... Sr. ..
Estoy casi seguro de lo que voy a
hacer, pero realmente no..
Realmente no quiero hablar de ello,
porque todavía estoy pensando en
ello..." . Un verdadero alarde de
claridad y de determinación. O tal
vez de hipocresía, porque ¿hasta
qué punto era ajeno Creed a las
implicaciones de Work No. 2277
Tras la consecución del premio,
Creed, sin salir de sus habituales
titubeos lingüísticos, acercaba un
poco más al espectador a este
jeroglífico: "quiero que 10 que yo
quiero decir no haga falta decirlo " ,
Una paradoja discursiva que remitía
a la fractura del pensamiento
antenor a todo lenguaje, alIagas .
Una contradicción que nos situaba,
por un lado, en un horizonte
mental - "qu iero intentar pensar",
expresaba el artista en esa misma
entrevlste-, pero también en una
preferencia por lo empmco. lo
expe riencial. que entroncaba con
algunos ejemplos canónicos del
minimaL
Un white cube y un black box.
Dos en uno. Blanco y negro. El
objeto artístico se desmateraliza.
más, desaparece de la sala de
exposiciones. El espectador se
enfrenta al vado, a la ausencia de
referentes. Se acabó nuestra
comodidad. Tal y comoya hiciera
John Cage en 4 '33 " (1951), eque
pieza musical en la que un
performer interpretaba frenteal
público una serie de tres silencios
consecutivos, Creed enfrenta al
espectador con la experiencia de
propia percepción, dislocándola.
No obstante, las tensiones val
másallá, y este proceso intermit e
de contemplación y ocultación dE
nada, genera otras impliGIciones
críticas. Creed, al dar estatuto
artístico al contenedor y no al
contenido, despliega una intelige
parodia de la institución artística
"mcseo" y sus sistemas de
representación.
El visitante se sitúa frente al es
del arte. Un espejo que le devolvei
cada uno de sus pensamientos y
movimientos. Reflejados en él, nlJl
irritación no se hace esperar, y esti
juego de opuestos, esta
representación de la duda, esta
mirada a la contradicción implicita
todo espacio musestco, no acabi
siendo otra metáfora, sino un reu
de nuestra condición cotidiana.

Qué mierda de arte!
Món ica Portillo
Cloaca es el nombre de marca de
una serie de máquinas que
reproducen los órganos y funciones
de un aparato digestivo. lo que le
hace capaz de producir en serie
'heces' boqurmicamente exactas a
las humanas. Cloaca (cuyo lago es
un cong lomerado de los de Fard,
Mister Proper y Coca-Cote) recibe
alime ntos por un ext remo y produce
mierda po r otro. Esta máquina, que
~im Delvoye. en el m useo se exhibe como una
eaca. 2000. escultu ra-instelación-performance
léquina. (Cloaca defeca ante los ojos de un
ledidas variables. público cuya expectación se parece
más a la de un parto) es el resultado
de la est recha colabo ración del
artista con f ísicos, bió logos e
ingenieros. Dado su éxito, Cloaca ha
sido progresivamente mejorada y
adaptada a un uso doméstico, como
cualquier producto industrial de
consumo: al protot ipo siguen
versiones mas eficientes (consumen
menos y producen más): Cloaca
Nueva y Mejorada, Cloaca Turbo,
Cloaca Quattro, Cloaca W 5, Super
Cloaca y finalmente Cloaca Personal.
Cuando la máquina se pone en
marcha en el museo, impone en éste
un cambio logístico considerable: la
máquina tiene precisos intervalos de
ingestión, necesita electricidad y
cuidados constantes que garant icen
el buen funcionamiento de las
encimas, bacterias, sales estomacales
etc; Cloaca esté 'viva' Es a menudo
alimentada por grandes cnetz. Su
producción -cada caca- es envasada
al vaco y vendida a 1.500 dólares.
Están agotadas.
Cloaca deja a cualquiera
perplejo. y sin embargo, es pariente
de máquinas inventadas por artistas
entregados a poner a prueba la
tecnologia y ciencia de su tiempo.
Desde Leonardo a los creadores de
autómatas (en el siglo XVIII el
increíble palo mecánico de
vaucanson comía y defecaba),
Cloaca evoca la fascinación por la
máquina del movimiento futurista y
de art istas como Léqer, Malevich,
Picabia, Duchamp, Tinguely, Nam
June Paik... En 1963 Andy Warhol
dectara "quiero ser una m áquina".
En el camino abierto por Duchamp,
el artista rompe con la producción
artesanal, la noción de genio y de
originalidad. Cloaca afirma y niega
esto al tiempo, pues también evoca
el sueño del hombre de originar la
vida y medirse con Dios (remite a
Pigmalión, Gólern, Fran kenstein....o
la oveja Dolly); también al mito de la
piedra filosofal, y el poder que
otorg a a aquel capaz de convertir el
desecho en oro (Delvoye vende
mierda envasada al vaclo). Cloaca
recuerda la importancia del cuerpo
-concretamente de la función
digestiva y las heces- en nuestra
cultura. La filosofía de los cínicos,
imaginería de las catedrales del siglo
XII al XV, obras de Brueghel, el
Basca, Ra belais, Bataille, Freud,
Marx, Manzoni, Mike Kelley,
Santiago Sierra, el mísmo ' me cago
en diez' d ' son sólo unos ejemplos.
En último término Cloaca remite a la
experiencia del Carnaval, donde
todo se invierte, es y no es. Cloaca
funciona como un oxímoron, reúne
los sentidos opuestos para producir
un sentido nuevo.
¿Porqué tanta energía en
producir algo sin valor? Bueno, sr lo
tiene, se lo da el mercado del arte.
Cloaca es máquina de su tiempo,
materializa el gran despilfarro
necesario a la buena marcha de la
economía capitalista.
¿Por qué algo tan bajo merece
un lugar en el museo de arte, lugar
de lo más elevado del espíritu
humano? Quizá lo 'elevado' ha de
ser sobre todo 'vivo' en el sentido de
ser capaz de provocar un
pensamiento que se atreve a
cambiar las cosas de sitio, a
confund ir 105 contrarios, a reírse. La
satisfacción que propone esta obra
reside precisamente en la enorme
libertad de jugar - suspendidas las
convenoore s-. con todas las
paradojasy preguntas que plantea el
mundo de hoy.
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Actitudes y no
productos
. ~

David p ére z escaramuzas artísticas no puedan ni

Aproximarse a los trabajos
realizados por Isidoro Valc~r(el
Medina después de los Encuentros
de Pamplona de 1972 - momentc
en el que abandona la práctica
art ística obietual- supone part ir de
suscita r admi ración ni actuar como
referentes ejemplares de algo (un
arti st a, una idea brillant e, una
perfe cta ejecución, un
trascendent al mensaje.. .). Sus ob ras
~ -
1 I
son activ idades que denu ncian el
L~

una premisa: el arte es un discurso
que se sustenta antes en la actitud
-e n la disposición- que en la
aptitud, es decir, en la habilidad y/o
en la aceptación de una
cualificación profesional. Ello
conlleva un desplazamiento de lo
artrstko no sólo hacia lo
conceptual. sino hacia el ámbito
contramercantil de la
autoconciencia y de la
respon sabilidad. Si esta premisa no
se comparte, las propuestas,
actividades y proyectos de Isidoro
Valcárcel Medina resulten
totalmente incomprensibles. puest o
que desde una perspectiva artística
concebida como quehacer
institucionalizado sus int ervenciones
no responden a registro of icializado
alguno, ya sea académico o no .
Si nuestro autor vive
despreocupado del mercado
artrstíco y de la inserción de su
trabajo en la esfera instit ucion al -lo
que no implica una negación
absoluta de este contexto. sino una
posición de indiferencia y desinterés
respecto al mismo-, ello se debe al
rechazo que siente por un arte
concebido como artificio , lo cual le
permite poner en cuest ión lo
artificioso del arte . Este
cuestionamiento hace que sus
=sE
sistema de espect áculo y, por ello, '1
antes que resultados, int ento s de
1
",",- - , -
transformar su vida y nuestra l. J. ~. ~
.!
mirada. ~ -
Un ejemp lo de ello lo 1 O-
encontramos en esta Torre para
suicidas de 1984, proyecto l'
integrado en un co njunt o de
arquitecturas premat uras que se
defi nen no t anto por su
_.- l- .~ _
0~
,. . "
"
oc d 4, .
imposibilidad const ruct iva, como
por responder a un tiempo q ue no Q
es el suyo. La arquit ectura real -ra
de " las casas de la masa " - se
ocupa, en palabras de Valcárcel
Med ina, no ya de proyectos
11
necesarios, sino de " proyectar lo
que no se necesita " . Pese a q ue las reflexivo, ya que lo q ue pone en
Isidoro Valcárcel.
autoridades oculten celosamente el ju ego es una disolución de
Medina.
número de suicidios existentes, la f ronteras: ni arte ni arquit ectura, ni
Torre para suiddas. 1984.
torre busca cubrir una evidente razón ni emoción. l o pro puesto no
Papel vegetal.
necesidad social, de ahí los servicios es el enfrentam iento entr e lo
70 x 80,5 cm
que la acompañan: hotel, cnníca... objetual y lo concept ual, sino la
Cubriendo estas necesidades, lo superación de las dualidades. ¿De
que nuestro autor descubre es otra qué manera? Transfo rmando lo
cosa: "el descaro de una sociedad artíst ico en un distancia do e irónico
que empuja al suicida y que niega int ento de refl exión sobre la
las estadísticas" . inconsistencia de nuestras certezas.
Quien espere encont rar en el Un renovado sentido polít ico se
arte un deleite plástico , una perfila: el que muestra las
experiencia visual o un ejercicio cont radicciones en las que se
espectacular, no pod rá conceb ir asienta la imagen de una realidad
como tal este proyecto. Su espacio estable a pesar de sus
no es estr ictame nte mental, sino espectecotertaedcs cambios.

lasfemia y mercado
Frederic Montornés
ro todas mis obras, I.a Nona Ora
~ante todo de mI. de mi
xuadón... ", "al final, es s6lo
~ufa de cera... •. Con estas y
f,palabras es como se refiere
rizo Cattelan a la quesin duda
te deotra de susobras mas
idas: la polémica escultura de
ablo 11 derribado porun
. Q. Y es que si algo
. a a este artista llegado al
del arte tras abandonar su
comohumorista gráfico en un
10 kxal Y(00 la inteoci6n
r suerte donde, según él.
puede sercualquier cosa". es
de apelar a la astucia
fin de no dejar impasible a
seenfrenta a su producción,
sus warholianas sentencias. o
acualquiera desus
nces dirigidas.
reacia en 1999 con resina de
, cabellos naturales,
• piedra y moqueta para ser
en 2000en la Royal
01the Arts deLondres en la
Apoca/ypse. Be3ul)' and
in Conrem¡xxaryM -una
interpretación secular del relato
bíblico de san Juan-, reprobada en
diciembre del mismo ano por dos
miembros del Paríamentro Polaco tras
su presentación en Varsovia
-lleg ando incluso a retirar el
meteorito e intenta ndo enderezar la
escultura de Juan Pablo 11- , o
subastada en mayode 200 1 en
Nueva York el dla que se celebraba
en Roma el 81 cumpleaños del santo
Pontifice por una cantidad hasta
entonces inimaginable por la obra de
un artista vivo en América (886.000
dólares). La Nona Ora es una obra
que, desde el mismo dia en que vio la
luz, no ha hecho más que azuzar el
debate sobre el papel del artista en el
mundo contemporáneo y el de ese
arte de consumir arte basado en una
fórmula capazde incluir, a partes
iguales, materia y espíritu. precio y
valor, cifrasy metáforas. Es decir,
todo lo que se halla en lo que
indudablemente se ha convertido en
uno de los iconos de nuestra época
actual a pesar de que su autor, en un
alarde de estudiada humildad, nos
diga que su génesis se debió a una
circunstancia de lo más trivial: "te
invitan a participar en una exposición
y debes ir con una idea... todos
esperan algo lntetceue de ti" ... "es
asl como respondí con una
blasfemia" .
Al margen de cuanto rodea a
quien ha sabido hacer de una de las
máximas duchampianas- "el propio
artista tiene que ser una obra de
arte' - , un verdadero estilo de vida
arustlco-errcresarial. lo que, además
de provocar risa o indignación,
consigue Cattelan con esta obra esel
equilibrio que se requiere entre las
dosis de compromiso social, impacto
visual y contenido irooico que toda
obra debe tener en la actualidad para
triunfar en el mercado del arte.
Sobre la idea que es mejor tener
varios dioses que uno solo - "siempre
se tienen más vías de salida ", dice
Cettelen-. La Nona Ora es una obra
que, centrándose en exclusiva en
torno a la figura de Juan Pablo 11,
establece una interesante relación
entre la última parte del dla romano
-la que va desde media tarde hasta fa
puesta de sot-. la hora en que
supuestamente murió Jesús en la
Cruz, el momento en que el Pontífice
empieza a dar muestras de desgaste
Islco. y el anuncio de una épocacuya
visión del mundo - f fjense si no en el
retroceso que últimamente está
experimentando la iglesia católica-
difiere de la que hasta entonces
prodamaba quien, por obra y gracia
del azar, yace en el sueloderribado
por un meteorito. Es decir, lo
impredecible, el destino. Mostrando
hiperrealrnente la parte humana de
quien como el papa se resistió a dar
muestras de desfallecimiento en vida,
Cattelan conjuga de manera irónica y
satírica el derrocamiento de la
representación del poder de Dios en
la tierra y el triunfo de la condición
humana por encima de cualquier
creencia.
Si bien son múltiples las lectores
que, como sucede con el conjunto de
su obra, se derivan de las
intervenciones de Maurizio Ceuetan.
lo que se pone en evidencia con La
Nona Ora es -coro ya dijera
Bachelard---, que "las imágenesson
más fuertes que las ideas mismas" ,
Una afirmación que, viviendo todavía
de la herencia de Duchamp o Warhol,
no viene sino a confirmar la
importancia que se le da a Io
superficial en detrimento del
contenido. O de la posibilidad de
imaginar lo que se quieraa partir de
una imagen contundente, clara,
inequívoca y provocadora.
~ o l ze r.
1977 - hasta la
Mensajes intempestivos
l. Roelo de la Villa
xortes. Inscrita en la crítica de la
«matos. representación, la serie Truisms es,
al comie nzo. una acción de
provocación pe rsonal en la vía
pública. En 19 77. Jenny Holzer. tras
cursar el Programa Independiente
del Whitney, pega carteles en las
calles de Nueva York con listas de
frases contradictorias, reelaboradas
a partir de sus lect uras de
estudian te. Se t rat a de aforismos,
aunque podemos entenderl os
tea Me From What I Want, nmes Sqc ere, Nueva York, 1982; Living, ZKM, Karlsruhe, 1980; serie Truisms. 1977 • hasta la actualidad
irónicamente com o verdades
esenciales o perog rulladas. Su
finalidad es evidenciar la
imposició n de los mensajes
medléticos y la coerción ling üística
y, al t iemp o, ideológica que ejercen
sob re los ciudadanos. Por el
cont rar io, los men sajes de Holzer
conectan con preocu paciones
individuales. tratan de emoc iones.
senti mi entos morales y fragmentos
de diversos sistemas de creencias.
Las listas. en orden alfa bético.
yuxtaponen tópicos j un to a otras
en un ciaciones críticas. Aunque
Ho lzer af irmó entonces que
bu scaba su nivelació n, eran
abu ndant es sus invectivas co ntr a el
siste ma patriarcal y los hábitos de
la soci edad de co nsumo; a veces,
incluso en tono victi mista. Y. sin
embar go. fue grad as a su última y
radical ambigOedad por la que se
convirtieron en emblemas de
nuestra época. Equidistant es de la
pro paganda (publicitaria y polít ica)
pero también de los eslóganes
utó picos en los graffitis de la
revolució n con tracultural en los 60,
los Truisms so n claves de la
incerti dumbre y suspensión en la
aceptación sum isa de l discurso
co dificado. Revelan las diferencias
entre d ispares puntos de vista de
co lect ivos y d iscrepancias entr e
individuos. Cada enunciación
fun cion a como una interrogació n
para cada " lecto r" ( jpartkipe en el
co nstructi vo juego aú n abierto en
su Ad aWeb!). y sus secuencias,
anuncian el terreno de
negoc iaciones tr as la qu iebra de los
grandes relato s.
A pesar de la larga tr adición en
la utilización de palabras en la
histo ria del arte del siglo XX. desde
su inclusión en el cubismo sintéti co
y la poesía tipogr áf ica fu tu rista. el
trabajo concep tual de Holzer,
co nst itui do ún icamente po r frases,
enraíza en las 'lim pias y simples
variacion es" de la estét ica
minima lista. Pero a part ir de su
presenta ción en 1982 en la
panta lla elect rónica de Times
Square - privil egio que co mparti ó
con otros artistas subvencio nados
po r el Naticnal Endowment for t he
Ar ts- , los Truisms comienzan a
adq uirir una cualidad monumenta l
en la esfera pú blica, que dará paso
a f uturas intervencion es en diversos
soportes adaptada s a la
arq uitectu ra. el urban ismo y las
pol émicas vivas en cada ocasión
(po r ejemplo, en 1993. con la
guer ra de Bosnia al fondo. la
port ada de la revista del periódico
alemán Süddeu tsche Zeit ung
publicó un mensaje de Holzer en
que, emulando a Heartfielo. se
mezcló la tinta con sangre de
mu jeres bosnias, y decía: " Donde
mueren mujeres, estoy tot almente
alerta" ). Ade cuadas también a
interiores insti tucionales, con todo,
la ima gen lum inosa de los Truisms
sigue siendo inolvidable, al revelar
la frag ilidad ef ímera del arte crítico
en la noche de la sociedad urbana
con tem poránea.
 Sergio Rubira
ntes An tes.. En 1936, el fo tógrafo
después estadounidense Walker Evans(1903-
1975) pa só, junto al escritor James
Aqee, seis semanas en el hogar de
unos cultivadores de algod6n de
Alabama -los Burroughs-- con la
intención de retratar la miseria de su
vida cotidiana, pero también la
dignidad ( 00 la que se enfrentaban
a ella. Seis semanas que cinco anos
'teme levine. después adqu irlan la fo rma de un
lfitIed (Aftet' Walker libro. Lel Us Now Praise Famous
ans).1981 . Men, un diario que se convirtió
tografía en blancoy pronto en un dasko de la Historia
gro. de la fotog rafía. una de esas
,4 x 20,3 m excepciones positivas que
rte
o.
~
Walker
~ 2. 1% 1
construyen el desarrollo temporal y
narrativo de ese relato que se da en
llamar historia con mayúscula . Desde
1935. y hasta 1937, Evans hebra
estado trabajando para la New Deal
Ressetlement (más tarde Farm
Administratiorl) del gobierno
goosevelt: con el objetivo de
registrar y documentar, ser testigo y
dar testimonio de las condiciones de
extrema pobreza en las que las áreas
rurales de la América más profunda
hablan quedado tras la Gran
Depresión. Dos proyectos en uno
que le abrieron las puertas en 1938
de l Mu seum 01 Modern Art (Mo MA)
de Nueva York. ese museo que se
inventó - y hasta cierto punto sigue
haciéndo lo- el arte contemporáneo,
siendo el primer fotógrafo del que
se organizaba una muestra
indivi dual y ent rando directamente
en el canon -siendo canonizado,
consagrado como maestro
indiscutible, un genio- de una
técnica -ta fotografla- que estaba
exigiendo sus derechos
-originalidad, autonomía,
expresivid ad- como disciplina
ertrstíca moderna.
Después.- En 1981, apenas
pasado un lustro de la muerte de
t vens. la recién abierta galerla
neoyorquina Metro Pietures
inauguraba una exposición con
algunas de sus imagenes más
representativas. las de esa familia de
Alabama -los Burroughs- que se
habran convertido en simbolos, en
iconos de toda una época en la
historia de los EE .UU. Sin embargo,
ahora. casi 50 años después. esas
fotografíashablan causadocierto
escándalo, no por su alusión. rx>t
otro lado, bastante sutil. a las
políticas económicas de la era
Reagan que dejaban desprotegidas a
las clases menos privilegiadas, sino
porque Walker Evans ya no aparecía
como su autor, sino que su nombre
había sido desplazadoal titulo, o
mejor, había sido colocado entre los
paréntesis que aclaraban el sin tltulc
que llevaba toda la serie. La autora
de esas imágenes, fotografras de
fotografías de fotogralras,
retotojrañas. era Sherrie l evine
(Hazletown. Pennsilvania. 194 7) 0
así lo demostrarían el propio titulo
de la exposición, 5hefrie Levine aher
Walker Evans. el resalte en negrita
sobre su nombre y apellido en las
cartelas, y su firma en los
certificados de autenticidad. Sherrie
l evine adoptaba la apropiación, una
estrategia no tan nueva. era
consecuencia lógica del ready-made
duchampiano y ya había sido
utilizada por algunos artistas pop y
conceptuales. para poner en duda
esos derechos -originalidad,
autonomía, expresividad- que una
técnica -ta fotografía- habla
alcanzado -canonízeda. consagrada
por los museos y el mercado- como
disciplina artística moderna, de eso
que los anglosajones califican como
Modernismo. y evidenciaba,
aprovechándose de ellas, las tácticas
con las que el propio sistema del
arte, la institución arte, se defendía,
asu miéndolo, de todo aquello que
pudiese resultar amenazante. Al
~is mo tiempo que se enfrentaba
- aceptanoo su agonla, proclamada
por Rotand Barthes más de diez años
antes, o su cuestlo namento.
interrogado por Michel Foucault en
esa misma época, en el mientras- a
la idea de autor, de genio heroico,
siempre masculino y blanco, que
habla sido tradicional en Occidente
desdeel somanucrsrro. y rompia, al
situarse después de walker Evans.
pero también de Edward Westony
Eriot Porter, cuyas obras había
refotografiado en esos años, con el
canon establecido por la historia,
una historia de la Que ella, como
mujer, se había sen tido exduid a. y
de la que ahora, ya convertida en
excepción positiva, como muchos de
los artistas y lasobras aqul jnduidos,
seria dificil expulsarla.
nien Hirst.
'Jhysicallmpossibility
Un bicho no tan raro ...
~th in the Mind of Celi a Diez
ecne Living, 1991. Uno de arte contemporáneo: se abre
ón tigre, acero, cristal, el telón y aparece un tanque lleno
ión de formaldehido de formol de 213 x 518 x 213 cm
,. en el que dentro queda suspendido
:5 18 x 213cm un tiburón tigre de casi 4 metros. Se
cierra el telón, ¿Cómo se llama la
obra?: La imposibilidad física de la
muerte en la mente de alguien
vivo .. Es bueno, ¿verdad?
Lo que para muchos esel mejor
chiste del arte actual, puede
considerarse en voz alta y por encima
de lascarcajadas, como una de las
obras que más han influido en la
trayectoria del arte actual desde
principios de los años 90 hasta hoy.
Para lo bueno y para lo malo.
Si, una vez recuperados del susto
de encontrarnos a semejante bicho,
pensamos en lo que hemosvisto,
llegaremos a la conclusión de que en
realidad, no es nada nuevo
encontrarse con objetos ' ajenos "
dentro de un museo, desde hace ya
mucho tiempo. Es más, si Duchamp
tuvo que desplazar un inodoro desde
su bailo a un museo, y Warhol abrir
el armario de la despensa para coger
un paquete de cerealesy llevárselo de
inauguración, Hirst sólo ha tenido
que cambiar la pieza elegida de
museo; en uno de Ciencias Naturales
un bicho metido en un bote de
formol nunca hubiera sido
considerado un bicho raro. .
La descootextuaüzacíón del objeto
para convertirlo en obra de arte no
puedeser por lo tanto considerada
como una aportación de Hirst a la
Historia del Arte (a pesar de que el
objeto sea muy muy grande).
Tampoco es ninguna novedad el
tema del que la obra trata
conceptualmente, que es, si prestan
atención a la pista de la cartela,
sencillamente el de la muerte (uno de
los más recurrentes a lo largo de toda
la Historia del Arte, sin duda). Pero si
que es una novedad, y muy
importante, la manera en la que Hirst
trata este tema en toda su obra, es
decir, con un lenguaje absolutamente
contemporáneo: pastillas, vitaminas,
aspirinas, animales de laboratorio,
calaveras con diamantes ,... Todo lo
que hoy hace falta para parar el paso
del tiempo. Todo para parar nuestra
propia muerte.
La obra de Hirst es la respuesta
contemporánea a la vemtss barroca,
al momento fugaz e imposible
creado por un pintor que consigue
que unas frutas no se march iten
nunca jamás. Un bodegón inmortal
ante el que nunca nos platearemos
el problema de qué fue de ese faisá n
de lustrosas plumas cuando dejó de
ser modelo para ese cuadro y
empezó a pudrirse lentamente. El
tiburón de Hirst es eso, la búsqueda
de la inmortalidad metida en un
tanque de formol.
Pero más moderna y
contemporánea que su obra es la
actit ud de Hirst ante el sistema del
arte, y en eso si que se le puede
considerar un precursor. Porque si se
puede considerar un artista a la
persona que sintetiza con su obra
una época de una manera
intencional y absolutamente
consciente y meditada, ese es
Damien Hirst: el valor de la
publicidad, el hacerse rico en un
instante, los precios exorbitedos de
las marcas... Los artistas de hoy ya
no son malditos, Eso está más que
pasado. Los artistas de hoy triunfan
y ganan una pasta, igual que una
estrella de música pop o un actor de
Hollywood. El cómo lo hagan, hoy
por hoy, da lo mismo.

:uando el no hacer
lesencadena un proceso
Franci sco Javi er San Ma rtín
Cuando en 19 17 Duchamp expuso
un ur inar io mascul ino encima de
una peana en la Sociedad de
A rtistas Inde pendie ntes de Nueva
York, lo llamó Fountain, desatando
con ese nominalismo tod a una
cadena de asociaciones
inesperadas; pero cuand o Gab riel
Orozco m uest ra, 75 años después ,
una caja de zapa tos abierta , co n la
tapa enca jada en la base, vacía y
co locada en el suelo, la llama
simp lemen te Caj a de zapatos vacía,
dejando al espectador huérfano de
asociaciones. enfrentado
directamente a la precariedad de lo
real. No cabe duda de que la pieza
de Orozco se inscribe en la
tradició n del ready made, de la
cual se cu mp lirá pron to un sig lo,
pero so n las dif eren cias las que
dest acan : mi ent ras en Duc ham p
prima la ironía f rente al obj eto
art ístico y la búsqueda de un lím ite
del arte , en c rezco hay una
pausada y medit at iva ref lexió n
sobre el vacío y su po sibilid ad de
Gabriel Orozco.
Caja de zapatos vacía,
1993.
Caja de cartón.
15 x 33 x 20 cm
¡
j
,
1
l
iniciar un com ien zo. Este vacro
potencial se sitúa al com ienzo de
un pro ceso en el que todas las
po sibilidades de acción queda n
abiertas. Es el vacío com o
po t encialidad de lo que puede ser
co lmado, en relación co n el
pen sam iento zen. En este sentido ,
el arti sta ha declarado: • El hecho
de no hacer, de no prod ucir, inicia
un proceso ".
En este sentido se sit úa en un
campo dif erent e de las Cajas vacías
de Oteiza. conceb idas como
estad io conclusi vo del vacío , com o
f inal de un proceso de
experimentación en el espacio, y
t ambién de ot ra célebre caja vecta.
esta vez de made ra y co n la
característic a escritura cursiva de
Ben vautíer en la que el arti sta
f rancés escribió en gr andes
caracteres blan cos: • Después de
Ducham p se pu ede pon er cualqu ier
cosa en esta caja " Ben t rabaj a aún
en la lógica de acum ulación
prim it iva del objeto manufactu rado
y conci be la obra desde la ópt ica
de un artista vanguardista,
resolut ivo, acaparado r. Por el
contrar io , la Caja de zapatos vacia
de Orozco, como el Cuadrado
negro de Ma levich, es una
Invitación a llenarla. Para act ivar la
mente del espectador, el art ista
sim plement e ha evacuado la caja
de cua lq uier conten ido que le
condicione, y ahora ese vacío se
present a como un campo de
act uació n del espectador. El propio
art ista proporciona un dato
interesan te: empleaba ésta y otras
caja s de zapat os en determ inada
época pa ra gua rdar centenares de
dibUJOS que produc la diariamente y
decidió quitar los dib ujos para abrir
la posi bilidad de l recipiente hacia
ot ros conten idos. Así, el espectador
de arte contem poráneo que no es
co nscient e de su protagonismo en
la recepción de la obra, cu edara
sim plemente decepcionado con el
vedo. pen sando que el no hacer
del artis ta es una falt a de dejación
de su respon sabilidad como
crea dor, cuando en realidad es solo
una invitación al imaginario del
espectador: él solo coloca un
obj eto que ayuda a desencadenar
el pro ceso.
'abell6n Espa~ol. L Bieoal de
'e necia. 200].
,mpleando plástico neg ro y oota
lr ll l!f J( ¡n¡¡ de em~lar. 'ie ta pó la
JoiIlabfa E'ipdl"\a que emte tomo
'l!'lleYe a Id en trada del pabell6tl
Sant iago Sierra"
Pabelló n Español en la L
Bienal de Venecia, 2003.
Diversos materiales.
El Ángel Exterminador
Fernan do Cast ro Flórez
Cuando Santiago Sierra realizó la
pieza ünea de 3D cm tatuada sobre
una per50fliJ remunerada (1998) en la
que el cuerpo ajeno es como una
página en blanco sobre la que, con
unaactitud serreente a la del
nominalismo obsesivo para-
minimalista, de)a una huella
imborrable, cobró conciencia de que
tenia que seguir trabajando por ahr,
pero también que se asustó con el
potencial tremendo de la obra. Ese
gesto, tan crudo cuanto elemental.
rinde testsrooo. definitiYo, de una
relación laboral. Lo que hace Sierra es
revelar, en el seno de la institución
artístk a, lo que Marx llamó el
ferkh;rmo de la mercancía, es decir,
la forma en la que, tras los productos
del "consumo", se encuentran
relaciones socialmentealienantes; la
pretentida "pureza" cultural encubre
la realidadde la explotación y. por
supuesto. la experiencia del dolor
ajeno. Cualquiera puede ser
contratado para hacer cualquier cosa,
estoes, el sujete reducido a la
condición de nada, tratado como
masa o fuerza de trabajo,
literalmente cosificado, inteMerte en
el espacio del placer desinteresado,
por emplear términos kantianos,
subraya su inutilidad en un trabajo
erustco. Una de las mercanctas o,
mejor. trabajos ~ antiguos, es el de
la prostitución que este artista
convierte en cifra de todo aquello
que está sublimado en el seno del
arte. "Joseph Beuys afirmó una vez
-comenta Sierra- que hay dinero
limpio y dinero sucio. Sólo
deberiamos cogerel prirnefo. Yo no
pienso ast sólo hay dinero sucio. y
como artista cojo dinero sucio ". En
última instancia. le importa subrayar
la dírnensón de castigo de los
"trabaJOS " que conlTata, como por
ejemplo la mujerque fue remunerada
para permanecer sentada cara a la
pared dentro del Pabellón Español el
día del trabajo del año 2003 .
Considero que fue precisamente
entonces, en la l Bienal de Venecia.
cuando Sierra realizó la ~
cootundente de sus obras: construyó
un muro que impedla la entrada por
la puerta principal, arrancó o tapó
signos "históricos" y obligó al público
a que se dirigiera a una entrada
lateral por la que sólo podían acceder
si tenían pasaporte español. Dentro
no había, propiamente, nada digno
de verse salvo las huellas de la
construcción del cerramiento y la
presencia herrumbrosa de una
exposición desmontada con
antelación. Con todo. los "tur istas del
arte" furiosos al ser sometidosa ese
rituaf de exclusión, dispuestos a todo
para conseguir ester dentro, no
estabandispuestos a aceptar que es
más duro no poder salir. En un
momento en el que gobernaba en
España el Partido Popular, y cuando la
l.1!y de Extranjería y la política
aduanera mantenlan ceooeote el
asunto tanto de los "sin papeles"
cuanto la tragedia de los que
intentan. a la desesperada y
jugándose la vida, llegar en pateras al
másamargode los "Paralsos", Sierra
tl.Ml el coraje de componer una
intensa a/egoria critica. EsePabellÓfl
no era, ni muchos menos, un bun
identitario, antes al cootrero,
ridiculizaba la retórica de lo propic
Parece serque un alto dlplomaticc
español se negó en redondoa
mostrar identificación alguna y. as
furibundo, transgredió el tabú o,
mejor, el sistema de criba impu
en aquel territorio estético
"español" : sin setene hizo un
performance politizado y. con su
demencial actit ud. rubricó la justi
poética del estricto procedimient(
plástico de santiago Sierra. la
capacidad de este creador para
mostrarlasrealidades incómodas
la ideología global y onka encub
lleva a comportarse con una rnez
de sutilezay brutalidad. CuauhtJ
Medina señala que el elemento
central de su obra es "el recuen
las promesas incumplidas de la
libertad moderna" . Se trata de u
critica inmanente de la libertad
negada, un gesto radical, en la e
del Angelexterminador bufluele!
que noscoloca en un lugar del
querríamos evadirnos.
 Pedro de Llano
Tino Sehgal.
Aunque a veces parece que las
Thls Progress. 2006.
décadas de los 60 y los 70 nunca
Performance
hubiesen existido, hay artistas de la
en el lnstitut e of
nueva generación que demuestran
Contemporary Art, Londres
que las t ransf ormaciones que
tuv ieron lugar en aquellos días no
f ueron inúti les. Tino Sehgal es uno
de ello s. Con una inverosímil
formac ión en danza y economía
política. su obr a se af irma como
una reflexió n crit ica del legado del
conceptual, la performance y la
crit ica insti t ucio nal.
This Progress, expuesta en el
ICA lond inense en 200 6, resume
muchas de las claves que definen
este proyecto. Se trata de una obra
que, como todas las de este artista,
se configura a partir de una especie
de guión o coreoqrefta que es
int erpret ado po r una o varias
personas en las salas de
El compromiso
del espectador
exposiciones en las que es invitado
a int ervenir. En esta ocasión ,
cuando el espectador co mpraba la
entrada y se d irigía hacia la galería,
un niño o una niña de unos diez
años lo recibía en la puerta, se
presentaba, le preguntaba su
nom bre y le ped ía que le explicase
que es lo qu e ent endía por
" progreso ". Sorprendidos, la mayor
parte de los espectadores tra taban
de improvisar una respuesta
mie nt ras cruzaban una sala de
exposicio nes vacía hasta llegar a
una puerta que normalmente está
cerrada . En ese punto, un
adolescente esperaba al visitant e
para seguir acompañándolo en un
reco rrido alternativo a través de
pasillos recubiert os con las
t rad iciona les moquet as ing lesas,
salas desnudas y laberínt icas
escaleras. La visita cont inuaba con
difere nte s parejas (una persona de
unos 30 años, otra en la
cincuente na y un ju bilado) , que
charlaban con el espectador e
int ercambiaban impresio nes sobre
el sign if icado del concepto de
" progreso " hasta que regresaban,
finalmente , al mo strado r de la
entrada . Inevitab lemente, la
conversación desvelaba nume rosas
f orma s de entender esta idea:
desde las que ten lan que ver con el
arte, hasta ot ras completamente
dispares, como la evolu ción
cientí f ica o la " ayuda" que los
EE.UU. y Gran Bretaña brindaban a
los iraquies para facilita r el
" progreso " de su pais.
This Progress se con f igur aba
como un inesperado pe rip lo en el
qu e el movimient o de la obra hacia
un f inal qu e era, a su vez, el mismo
punto de partida, se reprod ucía en
el diálogo que el espectador
manten ía con los intérpret es como
una est ructura circular en la que
fo rma y contenido se iden t ific an en
todo momento. Sin emb argo , This
Progress era también una
experiencia exigent e y
cont radicto ria qu e escindía la
percepción; ya qu e, al mismo
t iem po que el visita nte tra t aba de
ate nde r a la persona que lo gui aba,
miraba al sesgo los espacios vados
y las zonas privadas del ICA, hasta
llegar a un punt o, como ocurría al
pasar por el popular ba r de este
cent ro de arte, en el que la
atenció n simultá nea a la " pieza " y
al " cont exto" resultaba imposible a
causa del ruido de la música y de
las conversaciones am bientales. El
efecto de esta situa ción sobr e la
conciencia creaba una suerte.oe
" mundo s paralelos " qu e
intensif icaban la percepción del
aquí y del ahora , cuest ionaban la
linealidad implícita en el concepto
de progreso y desdoblaban la
realidad sobre sí misma.
Como todos los trabajos de
Sehgal hasta la fecha, This Progress
existía t an sólo en el momento en
el que el encuen tro entre los
int érpretes y el espectador t enía
lug ar. No hay fo tos, ni vid eos, ni
ningú n ti po de t exto que deje
constancia de su existencia. Tan
sólo la experiencia de aqu ellos que,
como yo, ahora, la rememora n. El
empeño de Sehgal en sacar el
máxim o partido del medio en que
sus obras se plasman no es, ni
muchos meno s, caprichoso. This
Progress, igual que el resto de sus
prop uestas, tiene como objet ivo
crear un disposit ivo efímero que
sirva como alternativa a la
acumu lación de enseres. Pero
también , como él mismo señala,
" para experimentar con nuevos
paradigmas de producción que
enfaticen la t ransfo rmación de los
actos en vez de la t ransfo rmación
de los mate riales". Es decir, "p ara
establecer un compromiso cont inuo
del presente con el pasado capaz
de crear " ot ros presente s" , más
que una orient ación hacia la
eternidad, así como una
simultaneidad de la producción y la
" deproducció n' en lug ar de una
econornra del crecimiento " .
Buena parte de la o riginalidad
del t rabajo de Tino Sehgal tie ne
que ver, sin duda, con la creación
de un lenguaje que intr oduce la
con tinge ncia en el conte xto inmóvil
y eter no del museo. No obstante,
lejos de t ratar se de una hipoté t ica
capitu lación del proyecto de la
vanguard ia ante la industr ia
cult ural, ob ras como This Progress
tra nsforma n el espacio exposit ivo
en un escenario en el que
cualq uier cosa es po sible, extre man
la teat ralidad y hacen efectivo
aquel 'vocabulario de
inte rsubjet ividad" al que tanto
tem ía Michael Fried. Mu lt iplican
el campo percept ivo y crean
alteridad en el presente de una
manera que el racionalismo
catalogaría de pato lóg ica.
Usan la virtua lidad , pero con una
tecnolog ia Intima . Lo que plant ea
Sehgal, en definit iva, es una fo rma
de en te nder la relación entre los
sujeto s y el espacio creat iva,
psicodiná mica y parti cipativa.
Siemp re y cuando ---eso sí- el
espect ador esté dispuest o a asumi r
los riesgos de una realidad que se
af irma y se niega simultáneamente:
que se produ ce y se " deproduce '.
 C APíTULO 3

MODERNIDAD Y CRISIS DE SENTIDO

Si se definiera el pluralismo como un estado en el

que en un a misma sociedad coexisten person as que vi-
ven sus vidas de diferentes maner as, no estaríamos fren -
te a un fenómen o específicamente modern o. Uno pod ría
detectar una u otra varian te de pluralismo en casi tod as
las sociedades. excepto en las arcaicas. La India de la an-
tigüed ad se caracterizó por un pluralismo de castas, qu e
persi ste actualmente en esa nación, y la E uropa medieval
por un pluralismo de estamentos. Pero en estos ejemplos
las distin tas form as de vida aún estaban vinculadas a un
sistema de valores común y la interacción de las comun i-
dades de vida seguía siendo limitada y se mantenía es-
trietamen te regulada. Incluso si defini éramos el pluralis-
mo como un estado en que es posible en contrar diversas
form as de vida dentro de un a sociedad. sin que éstas se
remitan a un sistema de valores comú n , seríamos capa-
ces de enco ntra r ejemplos, como el Im perio rom ano,
que en términos económicos y políticos fue una sola so-
ciedad. Sin embargo. inclu so en este caso, la interacción
de los distintos grupos y personas - mientras no estu-
vieran sepa rados regionalmente- estaba regulada de tal

60 MODERN IDAD, PLURALISMO Y CRISIS
manera que las diferentes reservas de sentido supraordi-
nales se encontraban desligadas de los esquemas de ac-
ción institucionalizados que corresponden a las esferas
funcionales. Así pues , los diversos grupos podían inte-
ractuar dentro de las esferas de acción instrumentalmen-
te racionales y, al mismo tiempo, seguir vinculados a sus
propios sistemas de valores. Por ejemplo , las relaciones
entre judíos y no judíos eran reguladas por la llamada
«barrera del precepto» . . relaciones mutuas y, al mismo tiempo, orientar su exis-
Si esas regulaciones dejan de aplicarse o ya no pueden
ponerse en práctica , entonces se crea una nueva situación
que incide de manera importante en el estatus de los sis-
temas de valores y de las cosmovisiones que se dan por
supuestos. Los grupos y comunid ades de vida de carácter
étnico, religioso y de otros tipos, divididos según distintas
reservas de sentido, ya no se encuentran separados espa-
cialmente (como, por ejemplo, en regiones de una socie-
dad o de un Estado, o en barrios o guetos de una ciudad) ,
ni tampoco interactúan sólo en un terreno neutral me-
diante secuencias de acción estrictamente separadas en
esferas funcionales institucionalizadas. Los encuentros o,
en determinadas circunstancias, los conflictos entre dis-
tintos sistemas de valores y cosmovisiones se hacen inevi-
tables.
Ya antes hubo otras aproximaciones a este estado de
cosas, por ejemplo en el mundo helénico. Esta forma de
pluralismo no está necesariamente ligada a la propaga-
ción de crisis de sentido, aunque particularmente en el
mundo helénico se observaron algunos indicios de esto.
Esta forma de pluralismo ha alcanzado su pleno desa-
MODERNIDAD y CRISIS DE SENTIDO 61
rrollo sólo en las sociedades modernas. Aquí, los princi-
pales aspectos estrucrurales de este pluralismo han sido
elevados a la categoría de valor «ilustrado», que prevale-
ce sobre los diversos sistemas de valores que coexisten y
compiten entre sí. De este modo, por ejemplo, la tole-
rancia es considerada como la virtud «ilustrada» por ex-
celencia, ya que sólo gracias a ella los individuos y las co-
munidades pueden vivir unos junto a otros, establecer
tencia hacia valores diferentes . Esta forma moderna de
pluralismo constituye, no obstante, la condición básica
para la proliferación de crisis subjetivas e intersubjetivas
de sentido. La pregunta acerca de si el pluralismo mo-
derno conduce necesariamente a estas crisis admite va-
rias respuestas. Sin embargo, se podría afirmar con cer-
teza que en países industriales altamente desarrollados
-esto es, aquellos donde la modernización ha llegado
más lejos y donde la forma moderna de pluralismo se ha
desarrollado plenamente-- los sistemas de valores y las
reservas de sentido han dejado de ser patrimonio COmún
de tod os los miembros de la sociedad. El individuo cre-
ce en un mundo en el que no existen valores comunes
que determinen la acción en las distintas esferas de la
vida, y en el que tampoco existe una realidad única
idéntica para todos. Aunque el individuo crece en una
comunidad de vida que lo incorpora en un sistema de
sentido supraordinal, no cabe sup oner que éste sea el
sistema de sentido de sus contemporáneos (Mitmens-
cben). Esas otras personas pueden habe r sido moldeadas
por sistemas de sentido completamente distintos dentro
62 MO D ERN IDAD , PLURALISMO y CRIS IS
de las comunidades de vida en que crecieron . En Euro-
pa, los sistemas globales de interpretación compartidos
ya se encontraban debilitados en la fase temprana de la
, de las ideologías totalitarias
modernización . La historia
durante los últimos cien años ha demostrado que nada,
ni siquiera una regresión radical, puede restaurar en for-
ma permanente esos esquemas interpretativos o trans-
formarlos en la característica estructural de una so-
ciedad mod erna. Dicho sea de paso, también cabría
preguntarse si las tentativas fundamentalistas en los paí-
ses del llamado Tercer Mund o llegarán a tener éxito, sin
importar la intensidad-con que se defiendan hoy día re-
servas de sentido omnicomprensivas y universalmente
vinculantes.
Se ha observado que tales condiciones promueven la
expansíón de crisis subjetivas e intersubjetivas de senti-
do. Pero mientras algunas condiciones aceleran esas cri-
sis, otras las impiden. Los pálidos valores supraordinales
del pluralismo moderno no tienen esa capacidad. Pue-
den tener otros efectos útiles, por cuanto fomentan la
coexistencia pacífica entre diferentes formas de vida y
sistemas de valores. Aun así, no sirven para contrarrestar
en forma directa la propagación de las crisis de sentido.
Dichos valores le dicen al individuo cómo comportarse
frente a otras personas y otros grupos que tienen distin-
tas visiones de la vida. Sin embargo, no nos dicen cómo
deberíamos conducir nuestra vida cuando comienza a
temblar el carácter incuestionado del orden tradicional.
Esto puede lograrse por diferentes carninos. A medida
que decrece el grado de condicionamiento socialmente
MODERNIDAD Y CRISIS D E SEN T IDO 63
'válido de interpretaciones compartidas de la realidad ,
clistintas comunidades de vida pueden desarrollarse en
fonna progresiva hasta transformarse en comunidades
de sentido cuasi autónomas. Mientras estas comunida-
des demuestren ser relativamente estables, podrán res-
guardar a sus miembros de posibles crisis de sentido. La
estabilidad es particul armente importante para la fun-
ción que desempeñan esas comunidades de vida en la
fonnación coherente de la identidad personal de los ni-
ños, que de este modo pueden ser protegidos de poten-
ciales crisis subjetivas de sentido. Las comunidades de
vida concretas, como comunidades cuasi autónomas de
sentido y comunidades más estables y «puras», que in-
cluyen a comunidades de convicción (Gesinnungsge-
meinscha/ten), contrarrestan la propagación pandémica
de las crisis de sentido. Sin emba rgo, ellas no pueden
trascender las precondiciones, ancladas estructuralm en-
te en la sociedad moderna, que promueven la expansión
de las crisis de sentido. Además, para recalcar este pun-
to, pueden desencadenarse crisis de sentido intersubj eti-
vas en aquellas comunidades de vida donde hay una
gran discrepancia entre la comunidad de sentido que se
esperaba alcanzar y la que se alcanza realmente.
La relación dialéctica entre la pérdida de sentido y la
nueva creación de sentido, o entre la erosión de sentido
y su reconstitución, puede observarse más claramente en
el caso de la religión. Se trata, de todos modos, de la for-
ma más importante de un patrón global de experiencias
y valores, estructurado sistemáticamente Ycon gran ri-
queza de sentido. Durante la mayor parte de la historia

64 MO D ERNIDAD , PLUR ALI SMO Y CR ISIS
humana era imposible con cebir una sociedad sin una re-
ligión únic a que abarcara todo y a todos. Los dioses de
mis antepasados eran naturalmente mis propios dioses;
mis dioses eran ciertamente también los dioses de todos
los miembros de mi tribu o de mi pueblo. La mayoría de
las sociedades arcaicas tenían esas características, como
también, por largo tiempo, las culturas avanzadas en las
que había mu chas instituciones sociales diferenciadas.
En consecuencia, esa unidad entre el individuo, su so-
ciedad y los dioses, que encarnaban la autoridad supre-
ma en el orden de valores, se vio debilitada en diversos
lugares y de distintas man eras por cismas religiosos. Esto
ocurrió mucho antes del comienzo de la modernidad,
como por ejemplo en el éxo do de Israel desde el orden
simbólico unificado del O riente Medio; o incluso más
radicalmente en la separación del cristianismo del ord en
simbólico de la antigüedad clásica. Tras estos cismas hubo
reiterados intentos por restaurar sobre un a nueva base
un sistema de sent ido supraordinal , quizás con un alcan-
ce más restringido (esubc ulruras en lugar de cultura )
-como en la unidad de la tribu de Israel con su Dios, o
en la constante bú squed a de unidad de la Iglesia cristiana.
En la.Europa del medievo, con el concepto de cris-
tiandad, se procuró congregar y mantener a todas las
personas dentro de cierto espacio de poder bajo un
sistema de sentido único, común y suprao rdinal. Sabe-
mos que ese intento nunca llegó a tener completo éxito.
En el interior de la cristiandad, las min orías conservaron
sus sistemas simbólicos especiales: judíos, herejes, cul-
tos derivados de un pasado pagano. En ocasiones la uni-
MOD ERNIDAD Y CRISIS DE SEN TIDO 65
dad simbólica de la cristiandad fue inte rrumpida desde
el exterior (el islam) o desde el interior (ortodoxia grie-
ga, albigenses), y fue debilitada aun más severamente
por la Reforma. Las consecuencias de esta conmoción
DO fueron intencionales, ya que los reformistas preten -
dían restaurar y conservar un cristianismo unificado so -
bre una nueva b ase. El cisma de la Iglesia frustró esta as-
piración a nivel europeo. Con juntamente con la Iglesia
ortodoxa emergieron do s nuevos «cristianis mos» , uno
católico y el otro protestante. La fórmula con la que se
puso fin a las guerras religiosas en Europa Cent ral--cuius
regio, eius religio- sentó las bases para un a tentativa
destinada a restaurar la unidad simbólica al menos al in-
terio r de pequeños espacios de autoridad. Sin embargo,
debido a la irrupción de la modernización , incluso esta
solución territo rial sólo tuvo corta vida. La industriali-
zación, la urbanización, la migraci ón y las comunicacio -
nes masivas no podí an dividirse nítidamente en vertien-
tes católicas y protestantes. H oy, en Europa Central, los
católicos y los protestantes (y con creciente frecuencia
los miemb ros de numerosos credos, aparte de un núme-
ro cada vez mayor de personas sin religión) topan unos
con otros y se mezclan entre sí, por ejemplo, a tr avés del
matrimonio.
De este modo, el concepto de regio en la fórmula de
la p az de Westfalia pierde su sentido espacial. La regio se
convierte en la esfera de comunicación para una comuni-
dad de sentido y convicción, que habitualmente no está
limitada a un área en particular. Se es católico al perte-
necer a una comunidad religiosa católica y al participar
 66 MOD ERNI DAD, PLU RALISMO y CRISIS
en otras instituciones católicas, aun si nuestros vecinos
son protestantes. Estas subculturas, que por lo general son
comunidades de convicción voluntarias, ya no ofrecen la
seguridad de las antiguas comunidades de vida y sentido
que estaban insertas en órdenes sociales de valores y sen-
tido. No obstante, por medio de diversas formas de co-
municación y de relaciones sociales, ellas pueden librar al
individuo de crisis de sentido inm anejables. Si no adop-
tan una actitud radicalmente contraria a la sociedad y son
al menos toleradas por ésta, ellas actúan, por así decirlo,
colectivament e para contener la expansi ón de las crisis de
sentido en la sociedad. Los gobernantes ilustrados tuvie-
ron la suficiente sabiduría para reconocer esta realidad y
permitieron que sus súbditos «buscaran la felicidad don -
de ellos creyeran que podían alcanzarla». La esperanza de
que los católicos pudieran ser leales a la corona prusiana
estab a bien fundada.
Lo que se ha dicho acerca de la religión es aplicable,
mutatis mutandis, a otros órdenes de sentido globales. A
causa de la modernización ha resultado más difícil, si no abo
solutamente imposible, imponer de un modo monopólico
sistemas localizados de sentido y valores a sociedades com-
pletas. Al mismo tiempo, la modernización ha dado cabida
a la formación de comunidades de convicción que trascien-
den el espacio (por ejemplo, mediante ideologías globales),
y a partir de estas reservas de sentido podrían derivarse los
sentidos compartidos de comunid ades más pequeñas. A
pesar de esta posibilidad, el desarrollo global genera sobre
todo un alto grado de inseguridad, tanto en la orientación
de las acciones individuales como de la vida entera.
MODERNIDA D Y CRISIS DE S ENTI DO 67
Sin embargo, sería engañoso basarse solamente en las
consideraciones anteriores para concluir que las socieda-
des modernas sufren crisis globales de sentido. Aún exis-
ten personas que incluso en estas condiciones son capa-
ces de establecer una relación dotada de senti do entre las
experiencias.de su propia vida y las diversas posibilidades
interpretativas que se les ofrecen, y que por tanto pueden
conducir sus vidas de una manera en que ésta tenga relati-
vo sentido. Es más, hay instituciones, subeulturas y comuni -
dades de convicción que transmiten valores trascenden-
tes y reservas de sentido, y que los integran y sustentan en
relaciones sociales y comunidades de vida concretas. El
éxito de la sociedad moderna se debe, aparte de estas «is-
las de sentido», a la legalización de las normas de la vida
social y su «moral anticuada», como también a la morali-
zación forma l de ciertas esferas de acción más o menos
profesionalizada s. El término legalización se refiere a que
el sistema fun cional es regulado por normas abstractas ,
establecidas por escrito y aplicables a todos los miemb ros
de una sociedad. La moralización corresponde a un in-
tento por resolver problemas éticos concretos que se pre-
sentan en esferas de acción individuales. Por ejemplo, en
Estados Unidos han surgido disciplinas académicas como
la «ética médica» o la «ética comercial» . La legalizacióri
ignora los diversos sistemas de valores de aquellos que re-
sultan afectados. P or otro lado, la morali zación de las es-
feras profesionales prescinde de un orden de sentido glo-
bal. Tanto la legalización como la moralización crean las
condiciones conforme a las cuales la gente maneja su vida
cotidiana sin una moral compa rtida y global.
68 MODE RN IDAD , PLU RALISMO y CRISIS
Una sociedad con estas características puede compa-
rarse con un código de circulación . Nos detenemos ante
la luz roja y seguimos avanzando cuando se enciende la
verde; y el mantenimiento de estas reglas beneficia a to-
dos los conductores y tran seúntes. Así pues, normalmen-
te podemos confiar en que la gente acatará el código sin
que sea necesario legitimarlas en elevados términos mora-
les. Si son infringidas podemos hacer ent rar en razón a
aquellos que han contravenido el «código de circulación»
mediante la aplicación de leyes o normas no estatales
mantenidas por asociaciones gremiales o médicas. Es ca-
racterístico de las sociedades -democráticas que los gru-
pos con intereses opuestos procuren que el «código de
circulación» que es más importante pa ra ellos sea legali-
zado por el Estado . Obviamente la analogía es sólo par-
cial: el «código de circulación» puede referirse única-
mente a los aspectos prácticos de esferas individuales de
la vida social. E incluso en ese caso ha de emplearse una
retórica mo ralizadora orientada hacia valores . En par-
ticular, si los grupos qu!, se interesan por un determinado
conjun to de reglas desean utilizar el proceso democráti-
co para legalizarlo, entonces deberían tratar de hacerlo
teniendo en cuenta valores aplicables a toda la sociedad
-no importando el grado de vaguedad con que puedan
formularse.
Más allá de la influencia del sistema jurídico y de la
«ética» de una esfera en particular, los individuos de-
ciden por sí mismos. Los sistemas éticos --sin mencionar
las normas que regulan la conducta en la vida profesional
o en el ámbito público-- son de poca utilidad cuando se
MODERNI DAD Y CRISIS DE SENTIDO 69
trata de superar crisis de sentido y conflictos en la vida
personal. Ahora bien, incluso si ignoramos el hecho de
que la analogía con las reglas del tránsito es incompleta,
ella, en todo caso, sólo es válida para el «caso normal»,
¿Qué significa esto? Significa que la analogía supone la
existencia de un a,sociedad que ha alcanzado un alto gra-
do de prosperidad económica, sobre la que no se cierne
ninguna amenaza inmediata desde el exterior y en la que
las relaciones entre los diversos grupos se han negociado
de manera relativamente pacifica. El que esa «normali-
dad» sea siempre frágil es una de las experiencias tristes
de este siglo. Si las condiciones son «anormales», y en es-
pecial si se exige a los ind ividuos que po spongan sus inte-
reses personales en aras de los de la sociedad en general,
entonces las «reglas del tránsito» ya no bastan. En tal si-
ruación, la existencia de una moral ornnicomprensiva- in-
dependientemente de cuál sea su fundamento-- se trans-
forma en un imperativo social. .
Lo que acabamos de sostener se inspira en una tradi-
ción de la teoría sociológica que puede remontarse princi-
palmente a Émile Durkheim y a la escuda francesa funda -
da por él. Sin embargo, nuestra posrura rechaza uno de los
supuestos básicos de esa tradición. Durkheim estimaba
que ninguna sociedad puede sobrevivir sin una moral glo-
bal; él denominó «religi ór» a ese orden moral-simbólico
de carácter global. Discrepamos con Durkheim en cuanto
a que no consideramos que esto sea imprescindible en el
«caso normal». El diálogo con Durkheim requiere que de-
finamos con mayor precisión ese «caso normal», Durk-
heim se dedicó a esrudiar el fenómeno del sacrificio por-
70 MOD ERNIDA D, PLUR ALIS MO y CRIS IS
que pensaba que la disposición a sacrificar el interés pro-
pio y, en un caso extremo, la propia vida por el conjunto
de la socieda d, era una característica que determinaba la
capacidad de ésta para sobrevivir. La hipótesis de Durk-
heim se aplica a una sociedad que está expuesta a un a
amenaza existencial. Pero esa amenaza es precisamente la
que está ausente en el «caso normal». Quienes toman par-
te en el tránsito deben acatar las reglas po r su propio bien ;
no se pres ume la existencia de una disposición al sacrifi-
cio. A causa de la modernización , la ocurrencia de esos
«casos normales» es mucho más probable que en períodos
anteriores: la modernizaci ón trae aparejado el crecimiento
económico, el cual se asocia tradicionalm ente a una relati-
va estabilidad política. Los ciudadanos se sienten menos
tentados a cuestionar la legitimidad de un orden cuando
su supervivencia se ve asegurada por la p rosperidad mate-
rial. Sin embargo, es preciso recalcar que sería un-grave
error pensar que este estado de cosas podría considerarse
una situación segura e irreversible.
El debilit amiento e incluso el colapso de un orden
omnicomprensivo de sentido, tras el advenimiento de la
mod ern idad , no es ni con mu cho un tema novedoso. La
ilustración y los movimien tos posteriores acogieron este
p roceso como el preludio de la creación de un nuevo or -
den basado en la libertad y la razón . Los tradicionalistas
franceses y otros pensad ores conserva dores han denun-
ciado qu e este mismo p roceso no es más que decadencia
y declinación . Independientemente de si la modernidad y
sus con secuen cias son acogidas o rechazadas, existe un
consenso generalizado en cuanto a éstos hechos. Nos pa-
MODERNIDAD y C RISIS DE SENTIDO 71
rece qu e ese consenso , pese a no ser del todo infundado,
en realidad simplifica demasiado un a situación compleja.
No sólo en tre los expertos, sino además en la opinión ba-
sada en el senti do común , hay amplio acuerdo acerca de
1ll causa, tal vez la principal causa, de este resquebraja-
miento del,orden global de sentido: el repliegue de la re-
ligión . Aquí la religión no es considerada en la acepción
más amplia utilizad a por D urkheim, es decir, como cual-
quier cosmovisión y orden de sentido global, sino más
bien en una acepción más restringida y convencional: la
religión como creencia en Dios, en otro mundo, en la sal-
vación y en el más allá. En lo referente al mundo occi-
dental mod ern o , lo anterior implica qu e el origen de la
crisis modern a de sentido se enc uentra en la declinación
del cristianismo.
Esa interp retación, no muy original, fue aceptada
como un hecho y acogida por ftlósofos e intelectuales
progresistas, y lamentada po r la casi totalidad de los ideó-
logos conservadores. Ex presada en términos simples, la
tesis básica de ese argumento -establecida sólidamente
en la sociología de la religión como la «teoría de la secu-
larización>>-- es la de qu e la modernidad conduce en for-
ma inevitable a la secularización, entendid a ésta como la
pérdida de influen cia de las institucion es religiosas en
la socieda d y como la pérdida de credibilidad de las in-
terpretacion es religiosas en la conciencia de la gente .
Emerge así una especie históricamente noved osa: «la per-
son a moderna», que cree que p uede manejarse en su vida
person al y en la existencia social prescindiendo de la re-
ligión .
72 MOD ERN IDAD, PLURALISMO Y CRISIS
La confron tación con esta «persona moderna» se ha
transformado en un importante tópico para genera-
ciones enteras de teólogos cristianos y en un aspecto
central del programa de las Iglesias cristianas en los pa-
íses occidentales. Para respaldar esta tesis, asimismo, es
posible desplegar una serie de argumentos. Los datos
históricos sugieren que al menos desde el siglo XVIII la
influencia social de las iglesias ha declinado, por 10 me-
nos en Europa Occidental, y que importantes institucio-
nes (por ejemplo, los sistemas educacionales) se han li-
berado de sus antiguos lazos religiosos. Además, el
término «persona moderna» no está completamente di-
vorciado de la realidad. Es probable que un número
considerable de personas se las arreglen para vivir sin
profesar o practicar una fe religiosa (en la acepción de-
finida anteriormente) . Lo que sí resulta cuestionable es
afirmar que este tipo de existencia secular constituye
una absoluta novedad. Probablemente siempre ha habi -
do personas que han encontrado su felicidad en este
mundo prescindiendo de las Iglesias -antes y después
de que éstas surgieran-o Pero incluso si hacemos caso omi-
so de tal circunstancia, la ecuación entre modernidad y
secularización debe ser considerada con escepticismo.
Si la tesis de la secularización es válida en cualquier par-
te, entonces debería aplicarse en Europa Occidental. (E
incluso en este caso sería necesario preguntarse si el re-
pliegue institucional de las Iglesias puede equipararse
con la regresión de las interpretaciones religiosas en la
conciencia.) Los observadores del panorama religioso
europeo (incluido uno de los autores de este estudio)
MODERNIDAD Y CRISIS DE SENTIDO 73
han sostenido durante largo tiempo que la desclericali-
¡ación no debería confundirse con la pérdida de religio-
sidad. Sea como fuere, la tesis convencional de la secu-
1arización pierde rápidamente credibilidad tan pronto
como nos alejamos de Europa Occidental.
Una circunstancia que debilita particularmente esa
teoría es la situación de la religión en los Estados Uni-
dos. La sociedad norteamericana difícilmente puede ser
descrita como no moderna. No obstante, la religión ex-
hibe allí una fuerte presencia y vitalidad, tanto a nivel
institucional como en la conciencia y en la conducta de
vida de millones de personas. Hay pocos indicios de que
tal situación esté cambiando en la dirección sugerida por
la tesis de la secularización. Fuera de Europa y de Nor-
teamérica, esa afirmación carece de todo sentido . El lla-
mado Tercer Mundo se ha visto de hecho estremecido
por la arremetida de movimientos religiosos. El renaci-
miento islámico ha concitado singular 'atención, pero no
es el único caso ni mucho menos.
A nivel mundial podemos seguir el rastro de la exito-
sa historia del protestantismo evangélico, el capítulo
más impresionante de 10 que es el movimiento evangéli-
co. Esta nueva forma de protestantismo se está propa-
gando velozmente en amplias zonas del este y del sudes-
te asiático, en el continente africano al sur del Sahara y,
lo que resulta más sorprendente, en todos los países de
Latinoamérica. A menudo los estratos de la sociedad
más beneficiados por la modernización son precisamen-
te los más susceptibles al entusiasmo religioso. Los mili-
tantes de los movimientos religiosos de masas pueden
74 MODERN IDAD, PLURALISMO Y CRISIS
encontrarse hoy en las nuevas ciudades dd Tercer Mun-
do , no en las aldeas tr adicionales. Los cuadros dirigentes
de estos movimientos sud en estar integrados por perso-
nas educadas en universidades modernas.
E n pocas palabras: el modelo europeo de moderni-
d ad secularizada sólo tiene un valor de exportación limi-
tad o. El factor más importante en la generación de crisis
de sentido en la sociedad y en la vida de los individuos tal
vez no sea el secularismo sup uestamente moderno, sino el
pluralismo mod ern o. La modernidad entraña un aumen-
to cuantitativo y cualitativo de la plu ralización . Las cau-
sas estructurales de este heclio son ampliamente conoci-
das: el crecimiento demográfico, la migración y, como
fenómeno asociado, la urbanización; la pluralización, en
el sentido físico y demográfico; la economía de mercado y
la industrialización que agrupan al azar a personas de los
tipos más disimiles y las obligan a interrelacionarse en
forma razonablemente pacífica; el imperio del derecho y
la democracia, que proporcionan garantías institucion a-
les para esta coexistencia pacífica. Los medios de comu -
nicación masiva exhiben de manera constante y enfática
una plu ralidad de formas de vida y de pensamiento: tan -
to por medio de.material impreso, al que la población tie-
ne fácil acceso debido a la escolaridad ob ligatoria, com o
por los medios de difusión electr ónicos más modernos. Si
las interacciones qu e dicha pluralización pe rmite estable-
cer no están limitadas po r «barreras» de ningún tipo, este
pluralismo cob ra plena efectividad, trayendo aparejada
una de sus consecuencias: las crisis «estru cturales» de
sentido.
MOD ERN IDAD Y CRISIS DE SENTIDO 75
Ya se mencionó la «barrera del precepto». El judaísmo
rabúúco erigió esta barrera para diferenciar a los judíos
practicantes de su entorno profano. Esa «barrera» fue la
que posibilitó la supervivencia de la comunidad judía a lo
largo de muchos siglos al interior de una sociedad cristia-
na o islámica, en 'su mayoría hostil. Se pod ría afirmar, asi-
mismo, que la «barrera del precepto» protegió del plura-
lismo a quienes vivian en el interior de la comunidad judía.
Esa p rotección se derrumbó con la emancipación de los
judíos en las sociedades occiden tales y los afectados, po r
consiguiente, quedaron particularmente expuestos a expe-
rimentar crisis de sentido. No es una mera casualidad que
los pensadores y escritores judíos modern os se hayan de-
dicado con particular intensidad a analizar dichas crisis de
sentido. A la inversa, podemos afirmar que cualquier gru-
po que desee protegerse de las consecuencias del pluralis-
mo debe levantar su propia «barrera del precep to». Como
se mencionó antes, en el curso de la historia ha habido ca-
SOS de pluralismo, po r ejemplo en las grandes ciudades de
fines de la antigüed ad, y algunas veces, probablemente, a
lo largo de las rutas comerciales y en los centros urbanos
de Asia. Los modernos procesos de pluralización se distin -
guen de sus predecesores no sólo por su enorme alcance
(afectan a círculos mucho más amplios) , sino además por
su celeridad: mientras sus repercusiones se extienden en
forma progresiva a «nuevosx países, no permanecen está-
ticos; en sociedades que ya se encuentran altamente mo-
dernizadas su influencia crece de manera acelerada.
El pluralismo moderno condu ce a la rdativización to -
ta! de los sistemas de valores y esquemas de interpretación.
-
76 MOD ERNI DAD , PLURALISMO y CR IS IS MODERNI DAD Y CRISIS DE SE N T IDO 77

Dicho de otro modo: los antiguos sistemas de valores y es- snalizar con mayor detalle la importancia del estatus psico-
quemas de interpretación son «descanonizados» . La con- lógico-social, como algo que se da por supuesto, que tie-
siguiente desorientación del individuo y de grupos enteros nen el sentido y el conocimiento, desde el punto de vista
ha sido durante años el principal objeto de la crítica social de la reserva de sentido y del proceso mediante el cual se
y cultural. Se han propuesto categorías tales como «aliena- pierde dicho sentido.
ción» y «anomia» para caracterizar la dificultad que expe-
rimenta la gente en su intento por encontrar su camino en
el mundo moderno. La debilid ad de esos repetidos con-
ceptos no radica en el hecho de que exacerban las crisis de
sentido, sino en no percibir la capacidad que tienen los in-
dividuos y las distinta s comunidades de vida y de sentido
para preservar sus propios valores e interpretaciones. La
filosofía existencial, desde Kierkegaard hasta Sartre, ha
desarrollado el concepto más impresionante del ser hum a-
no alienado. Otras versiones pueden encontrarse a través
de la literatura occidental de este siglo (sólo basta mencio-
nar a Kafka). Con todo, resulta indudable que esta imagen
de la humanidad sólo puede aplicarse a una pequeña par -
te de la población en las sociedades modernas (si bien en
algunos aspectos esa parte puede ser importante). La ma -
yoría de los individuos en estas sociedades no deambulan
de un lugar a otro como los personajes de una novela de
Kafka. No están asediados por el temor, ni sienten la ten -
tación de dar desesperados «saltos de fe», ni tampoco se
consideran «condenados a la libertad». De una u otra
form a, con o sin religión, ellos salen adelante en su vida.
Es imp ortante comp render cómo manejan esta situación.
Pero antes de que intentemos ahondar en este tema, desea-
mos replantear nuestra afirmación de que el pluralismo es
la causa de la crisis de sentido en la modernidad. Debemos
 CAPiTULO 4

LA PÉRDIDA DE LO DADO POR SUPUESTO

Si las comunidades de vida y de sentido realmente se

solapan en el grado exigido por las expectativas socia-
les, entonces la vida social y la existencia (Dasein) del
individuo suelen seguir su curso casi dadas por supues-
to. Lo anterior no significa necesariamente qu e los indi-
viduos no tengan problemas de vida o que estén confor-
mes con su destino. Con todo, al menos «saben» algo
acerca del mun do, cómo comportarse en él, qu é es lo
que razonablemente puede esperarse, y por último,
pero no por eso menos importante, saben quiénes son.
Por ejemplo, se supone que el rol de esclavo nun ca fue
agradable. Sin embargo, por ingrato que pueda hab er
sido, los individuos que lo desempeñaron vivían en un
mundo estable y claramente reconocible en el que po-
dían orientar su conducta, sus expectativas y su identidad
con cierto grado de confian za. No estaban obligados a
redefinir diariamente el sentido de su existencia. Esta
inequ ívoca definición de la existen cia en el mundo era
compart ida por los esclavos y sus amos, aunque cabe su-
pon er que estos últimos se sentían más conformes con
su vida que aquéllos. Ni el esclavo ni su du eño estaban,
80 MOD ERN IDAD , PLURALISMO Y CRISIS
como di ría Sartre, «cond enados ser libres». (La posibi-
lid ad de que los esclavos se rebelasen o de que sus due-
ñ os ab an don asen su p ropieda d p ara transformarse en
monjes no no s interesa ahora, aparte de que esos casos
fueron poco comunes.)
El pluralismo mod erno socava ese «conocimien to»
dado por supuesto. El mundo, la sociedad, la vida y la
identidad personal son cada vez más p roblematizados.
Pueden ser ob jeto de múltiples interpretaciones y cada in-
terp retación define sus propias perspectivas de acción po-
sible. Ninguna interpretación , ninguna gama de posibles
acciones puede ya ser aceptada como única, verdadera e
incuestion ablemente adecu ada. Por tanto, a los indivi-
du os les asalt a a menudo la duda de si acaso no deberían
haber vivido su vida de una man era absolutamente distin-
ta a como lo han hech o hasta abara. Este fenómeno se ex-
perimenta, por un lado, como una gran liberación , como
la apertura de nuevos horizontes y posibilidades de vida
que nos cond uce a trasp asar los límites del modo de exis-
ten cia antiguo, incuestionado. Por otro lado, el mismo
proceso suele ser experimentado (generalmente por las
mismas personas) como algo op resivo: como un a presión
sobre los inclividu os p ara que un a y otra vez b usquen un
sentido a los aspectos nuevos y desconocidos de sus reali-
dades. H ay quienes soportan esta presión ; h ay otros que
inclu so p arecen disfrutarla. Son los que podríamos llamar
virtuosos del pluralismo. Pero la mayoría de la gente se
siente insegura y perdida en un mundo confuso, lleno de
posibilidades de interpretación , algunas de las cuales es-
tán vinculadas con modos de vida alternativos.
LA PÉRDIDA DE LO DADO POR SUPUESTO 81
Los con cep tos desarroll ados por Arnold Gehlen en
su teoría de las instituciones nos ayudan a comprender
esta situación ambivalente. Ya nas hem os referi do a este
cuerpo teórico en la sección prelini.inar, cuando aludimos
a la importancia que tien en las instituciones para la orien-
tación de los seres humanos en la realidad . Las ínstitucio-
nes han sido concebidas para liberar a los individuos de la
necesidad de reinventar el mundo y reorientarse diaria-
mente en él. Las instituciones crean «p rogramas» para el
manejo de la interacción social y para la «ejecución» de
un curriculum vitae determinado. P roporcion an modelos
probados a los que la gente puede recurrir para orientar
su conducta. Al poner en práctica estos modos de com-
portamie nto «prescritos», el individuo ap rende a cum plir
con las expectativas asociadas a ciertos roles: por ejem-
plo, los de esposo, padre, empleado, contribuyente, con-
ducto r de au tomóvil, cons umidor. Si las institucion es
están fun cionando en forma razonablemente normal, en-
tonces los individuos cumplen los roles que les son asig-
nados por la sociedad en forma de esquemas de acción
institucionalizados y viven su vida de acuerdo con currí-
culos asegu rado s institucionalmente, moldeados social-
mente y que gozan de una acep tación generalizada e in-
condicion al.
En sus repercusiones, las institu cion es son sustitutos
de los instintos: permiten la acción sin que h aya necesi-
dad de conside rar todas las alternativas. Much as inte-
racciones sociales de importancia social tienen lugar en
forma casi automática. Cada vez qu e los esclavos reci-
ben una orden de su amo no necesitan con siderar la al-
82 MO DER NIDA D, PL URALI SMO Y CR ISIS
tern ativa de ob edecer o no. Tampoco el amo se detiene
a pensar si tiene el derecho o no de dar órdenes a sus es-
clavos. Ni los esclavos ni sus dueños se interrogan sobre
sus propias acciones o las de la otra parte; comúnment e,
actúan de manera irreflexiva. Al conectar la teoría de las
instituciones de Gehlen con la psicología social de Ge .
orge Herbert Mead (a quien tambi én debe da rse cré-
dito en la discusión anterior sobre la formación de la
identidad personal), podemos afirmar adem ás que las
conciencias individuales «internalizan» los «progra-
mas» institucionales y que éstos, a su vez, encauzan las
acciones del individuo; no como algo ajeno sino como
sentidos propios del individu o. Los «programas» son
internalizados mediante procesos múltiples: primero en
la «socialización primaria», en la cual se sientan las ba-
ses para la formación de la identidad personal; desp ués
en la «socialización secun daria», que dirige al individuo
hacia los roles de la realidad social y, principalmente,
del mundo laboral.
Las estructuras de la sociedad se transforman en es-
tructuras de la conciencia. El esclavo y el amo no sólo se
comportan en conformidad con sus roles, sino que la
manera en que piensan, sienten y se conciben a sí mis-
mos se ciñe a la cond ucta propia de su rol. El mund o
subjetivo del individuo no tiene por qué coincidir de
manera total con la realidad socialmente objetivada, ya
que eso es imposible. En el proceso de socialización
existen, si no grietas reales, al menos peq ueñas fisuras.
En la formación de la personalidad puede haber a lo
sumo una aproximación a la plena concordancia de sen-
LA PÉRDIDA DE LO DADO POR SUPU ESTO 83
10. En la mayoría de las sociedades, una transición
.da desde la socialización primaria hacia la secunda-
constitu ye la excepción y no la regla. El individuo
e impulsos idiosincrásicos y se atreve a trasladar sus
leñOS a la vida cotidiana, a buscar aventuras fuera de
los programas de la sociedad. No obs tante, incluso en
un caso así po dríamos hablar de «normalidad». Los ale-
ientos respecto de los programas institucionales y las
' repancias con los depósitos de sentido de la sacie-
:dad (y reservas de sentido) son relativamente escasos y
permanecen circunscritos al individuo; lo cual significa
que ellos no forman parte de procesos comunicativos y
que la «censura» opera incluso en el nivel más bajo de
objetivación y comunicación de pensamientos «peligro-
.1 05» . Si la «censura» no es capaz de contener los desvíos
en la vida interior del individuo, entonces se aplican
programas institucion ales especiales para tratar al que
le ha apartado, en los que se advierte un aspecto exter-
no y otro interno . En el ámbito externo, la gama de tra -
tamientos se extiende desde la eliminación física de
aquellos que se han desviado del camino correcto hasta
el cuidado espiritual y afectuoso de las «ovejas desca-
rriadas» . De una u otra manera, es preciso que la con-
ducta se vuelva inofensiva: inofensiva para la ejecución
del programa. Debe eliminarse el obstáculo que impide
el funcionamiento continuo de la maquinaria. El aspec-
to interno de este proceso de control social lo constitu-
ye el intento por poner término al pensamiento anóma-
lo y restaurar la anterior aceptación «maquinab de la
normalidad.
84 MOD ERNIDAD , PLURALISMO Y CRISIS
Las instituciones derivan su poder del man tenirnien.
to de una validez dada por supuesto. La integridad de
una institución peligra desde el momento en que las
personas que viven en su interior o próximas a ella co-
mien zan a considerar roles institucionales, esquemas de
interpretación, valores y cosmovisiones. Los filósofos
conservadores han sido siempre conscientes de esta si-
tuación y los miembros más antiguo s de un cuerpo de
policía lo saben por experiencia práctica. En un «caso
normal» los pensamientos peligrosos pueden ser razo-
nablemente controlados. Sin embargo, el pluralismo
hace más difícil ejercer ese control. Aquí se plantea cla-
ramente una dialéctica sociopsicológica: de la liberación
a la libertad opresiva. Es muy duro vernos forzados a vi-
vir nuestra propia vida sin que seamos capaces de «afe-
rrarnos» a patrones de interp retación y normas de con-
du cta incuestionados. Esto conduce a la clamorosa
nostalgia por los viejos y añorados tiempos en que no
había libertad. La liberación y la libertad opresiva son
ambi guos. Como dice Gehlen: la libertad nació de la
alienación y viceversa.
Abundan los ejemplos de esto en la literatura mo-
derna. Basta pensar en el tema del «provincialismo» , en
la dialéctica biográfica entre pueblo y ciudad, en los di-
versos «caminos hacia la libertad» que es posible seguir
(Arth ur Schnitzler), Mad ame Bovary sufre en su mundo
estrecho y provinciano. Pero si hubiera tenido la opor -
tunidad de trasl adarse a París, su dicha no hubiera du -
rado mucho. La alienación habría sido el precio por dis-
frutar de un grado mayor de libertad. Ella misma y sus
LA PÉ RDIDA DE LO DADO PO R SUP UESTO 85
¡jos «desarraigados » probablemente habrían concebí-
la idea de que, después de todo, el viejo mundo pro-
ciano tenía sus aspectos positivos, que en esa época
daban por supuestos hasta el extremo de pasar inad-
idos. Por lo general , ya no es posible retornar física-
:ente a ese mundo. Sin embargo, no escasean los cami-
'Dos que se ofrecen p ara un retorno interno (religioso,
,lítico o ter apéutico), que son modos de aliviar el do-
de la alienación . Los proyectos destinados a restau -
rar el «viejo y añorado mundo» entr añan casi siempre la
'~ presión o la limitación del pluralismo. y con justa ra-
1ÓIl, ya que el pluralismo sugiere constantemente alter-
Ilativas; las alternativas obligan a la gente a pensar , y el
áeto de pensar socava los cimientos de tod as las versio-
nes de un «viejo y añorado mundo», esto es: el supuesto
de su incuestionada existencia.
La modernización implica la.transform ación radical
de todas las condiciones extern as de la existencia hu-
mana. Como se ha señalado con frecuencia, el motor de
esta gigantesca transformación es la tecnología de' los
6ltimos siglos basada en la ciencia. En términos pura-
mente materiales, este desarrollo ha traído consigo una
enorme expansión en la gama de po sibilidades. Mien -
tras en el pasado algun as técnicas, transmitidas de una
generación a ot ra, constituían el fundamento de la exis-
tencia material, hoy día existe una pluralidad aparente-
mente interminable de sistemas tecn ológicos en cons-
tante perfeccionamiento. Tanto los individuos como las
grandes organizaciones afrontan la necesidad de esco-
ger una u otra opción de entre esa multiplicidad . Esta
 86 MOD ER NI DAD , PLURA LISMO y CRIS IS
compulsión por la elección abarca desde los artículos
de consumo triviales (¿qué marca de dentífrico?) hasta
alternativas tecnológicas básicas (¿qué materia prima
para la industri a automotriz?). El aumento de la gama
de opciones también se extiende a la esfera social e in-
telectual. Aquí la modernización significa el cambio de
una existencia determinada por el destin o a una que
con sta de una larga serie de posibles alternativas. Ante-
riormente, casi todas las fases de la vida estaban señala-
das, el individuo pasaba de un a fase a otra según patro-
nes predeterminados: niñez, ritos de transición, empleo,
matrimonio, crian za de los hijos, envejecimiento, enfer-
medad y muerte. También la vida interna del individuo
estaba determin ada: sentimientos, interpretaciones del
mundo, valores e identidad pe rsonal. Los dioses «ya es-
tab an presentes» en el instante del nacimiento, lo mis-
mo que la secuencia de roles sociales que le sucedía. En
otras palabras, el abanico de supuestos dados e incuestio-
nados se extendía a la mayor parte de la existencia hu-
mana.
La modernización modificó esta situación de un
modo fundamental. Sólo el nacimiento y la muerte si-
guen siendo determinados por el destino. Paralelamen-
te a la pluralidad de posibles alternativas a nivel mate-
rial, los procesos de modernización múltiples abren una
gama de opciones a nivel social e intelectual: ¿qué em-
pleo debo aceptar?, ¿con quién debo casarme?, ¿cómo
debo criar a mis hijos? Incluso los dioses pueden ser es-
cogido s dentro de un abanico de posi bilidades. Puedo
cambiar mi fe religiosa, mi ciudadanía, mi estilo de vida,
LA P ÉRD IDA D E LO DADO POR SUPUESTO 87
mi autoirnagen y mis hábitos sexuales. La gama de su-
puestos que se dan por sentados se reduce a un núcleo
relativamente pequeño que es difícil definir. Los funda-
mentos tecnológicos y económicos de esta modificación
son de orden material, pero sus dimensiones sociales se
ven intensificadas, sobre todo, por el pluralismo. El plu-
ralismo no sólo nos permite tomar nuestras propias de-
cisiones (sob re trabajo, esposo o esposa, religión, pa rti -
do), sino qu e, además, la moderna variedad de bienes de
consumo nos obliga a escoger (Persil o Ariel, Volkswa-
gen o Saab) , Ya no podemos abstenernos de elegir: se ha
vuelto imposible cerrar los ojos al hecho de que las de-
cisiones que adoptamos po drían haber sido distintas.
Dos instituciones cent rales de la sociedad modern a im-
pulsan esta transición desde la po sibilidad de elección
hasta la obligación de escoger: la economía de mercado
y la democracia. Ambas se fundan en la agregación de
decisiones individuales y ellas mismas fomen tan un pro-
ceso continuo de elección y selección. El etbos de la de-
mocracia transforma la elección en un derecho humano
fundamental.
Lo dado por supuesto corresponde al ámbito del co-
nocimiento seguro y no cuestionado. La pérdida de lo
dado por sup uesto perturba ese ámbito: sé cada vez me-
nos. En cambio, tengo una variedad de opiniones, algu-
nas de las cuales se condensan en lo que podríamos lla-
mar creencias. Se trata de opiniones por las cuales estoy
dispuesto a sacrificarme hasta el límite, a sacrificar mi
vida -incluso hoy- , pero tal vez ya no incon dicional-
mente. El hecho de que en la vida «normal» de la socie-
88 MOD ER NI DAD , PLURALI SMO y CRIS IS
dad y del individuo esos casos límite sean relativamente
escasos, es parte de la naturaleza de las cosas. De cual-
quier manera, en el proceso «normal» de modernización
ya no estoy obligado a decidir si me encuentro preparado
para arriesgar mi vida por razones de fe o incluso por me-
ras opiniones. El conocimiento incuestionado y seguro se
diluye en un conjunto de opiniones conectadas libremen-
te que ya no presentan ese carácter apremiante. Las arrai-
gadas interp retaciones de la realidad se transforman en
hipótesis. Las convicciones se tornan en una cuestión de
gusto. Los preceptos se vuelven sugerencias. Estos cam-
bios en la conciencia crean una impresión de cierta «insi-
pidez».
Podemos imaginar la conciencia del individuo como
una serie de diferentes niveles estratificados, unos enci-
ma de otros. En las «profundidades» (el término no se
usa aquí en el sentido freudiano de psicología profunda)
se encuentran las interp retaciones que se dan por su-
puestas. Ésta es la esfera del conocimiento incuestiona -
do, que se da por cierto. Alfred Schütz lo llamó el nivel
del «mundo que se da por supuesto»; Robert y Helen
Lynd quisieron decir algo similar con su concepto de las
«afirmaciones que se dan por ciertas». El otro polo , el
nivel supe rior de la conciencia (en el sentido de una ma-
yor cercanía a la «superficie»), es la esfera de la insegu-
ridad, de lo que no se da por supuesto, de las opiniones
que en princip io estoy dispuesto a reconsiderar e in-
cluso retirar. Esta esfera está gobernada por el lema cba-
ron ti son goüt. En este modelo de estratos aparece la
modernización de la conciencia como una pérdida de
LA PÉRDIDA DE LO DADO POR SU PUESTO 89
,rofundidad». En términos más gráficos, podemos
,nsiderar la conciencia como una enorme cafetera: los
,ntenidos de la conciencia de todos los tipos se han
:evaporado hacia arriba, el sedimento residual se ha
CoJ:ltraído notoriamente y el café se ha vuelto bastante
~ado. ,
La pérdid a de lo que se da por supuesto, con todas
:IUS consecuencias sociales y psicológicas, es más marca-
'<da -como cabría espe rar- en la esfera de la religión.
El pluralismo moderno ha socavado el monopolio del
';que disfrutaban las instituciones religiosas. Ya sea que
les guste o no, ellas son proveedoras en un mercado de
opciones religiosas. La cantidad de gente que «asiste re-
jJularmente» a la iglesia ha disminuido hasta el punto de
'q ue en muchas iglesias el número de feligreses se puede
contar con los dedos de las manos. La pertenencia a una
19iesia determinada ya no se da por supuesto, sino que
más bien es el resultado de una elección deliberada. In-
duso aquellos que deciden conservar la confesión de
IUS padres están adoptando una decisión: después de
todo, podrían haber cambiado de confesión o religión o
limplemente haber abandonado por completo la Iglesia.
Lo anterior modifica de manera fundamental la posi-
:c ión social de las Iglesias, independientemente de si la
imagen teológica que tienen de sí mismas les permite o
no reconocer este estado de cosas. Si desean sob revivir,
r
:las Iglesias necesitan tener en cuenta cada vez más los
:'lDhelos de sus miembros . Las Iglesias deben prob arse a
al mismas en el mercado libre. La gente que «compra»
,una determinada fe constituye un grupo de consumi-

90 MODE RN IDAD , PLURALISMO y CRIS IS
dores. A pesar de que los teólogos se nieguen pertinaz-
mente a reconocerlo, la sabiduría de la antigua máxima
comercial «el cliente siempre tiene la razón» se ha im-
puesto en las Iglesias. De hecho ellas se atienen esta
máxima con bastante frecuencia, aunque no lo hacen
Siempre.
A las Iglesias les resulta cada vez más difícil aferrar-
se a dogmas y prácticas que no son comerciales. Y este
mismo proceso hace que cambien las relaciones de las
Iglesias entre sí. Ya no pueden contar con la ayuda del
Estado para «conducir» a la gente hasta los servicios
religiosos o para hacer frente a sus competidores. El
ambiente de pluralismo obliga a las Iglesias rivales a
mantener una relación armónica. En un comienzo esta
tolerancia forzosa es acepta da a regañadientes, y más
tarde es legitimada teológicamente (se vuelve ecuméni-
ca). El norteamericano Richard Niebuhr, experto en
historia eclesial, introdujo el concep to de «denomina-
ciones», el cual definió de la siguiente manera: «Una
denominación es una Iglesia que ha reconocido el dere-
cho a existir de las demás Iglesias». No es una casuali-
dad el hecho de que el término «denominación» se haya
originado en los Estados Unidos, una sociedad que
p uede considerarse precursora del pluralismo moder-
no. La creciente similitud entre la situación religiosa de
otras sociedades modernas y la realidad estadounidense
no obedece a un proceso de norteamericanización cul-
tural, como algunos por motivos ideológicos obvios
tienden a creer . La semejanza sólo es atribuible superfi-
cialment e a la influencia estadounidense. Su verdadera
LA PÉRDIDA DE LO DADO POR SUPU ESTO 91
usa es la propagación del pluralismo moderno a esca-
mundial.
Este cambio tiene su equivalente a nivel de la con-
d encia individual. La religión también se «evapora ha -
. arriba», pierde su condición de algo que se da por
supuesto. Este cambio crea para la fe la condición de
.posibilidad», 'sobre la base del aforismo: no tengo que
'creer lo que sé. Esta «posibilidad» religiosa se pasa ge-
neralmente por alto cuando los teólogos se lamentan
por la trivialización de la religión en la época moderna.
Sin embargo, esos t.eólogos no están dispuestos a admi-
tir que desearían ver una situación en que ser cristiano
'representa algo tan obvio como ser hombre o mujer, te-
ner ojos castaños o azules y sufrir de fiebre del heno des -
de el nacimiento. Pero esta posibilidad de fe debiera ser
factible, en especial para los teólogos pro testantes. El
protestantismo, desde la «comprensión de la conciencia
mora!» (Verstiindnis des Geunssens) de Lutero hasta el
«salto de fe» de Kierkegaard , ha sido la religión moder-
na por excelencia. Los teólogos podrían acoger estas
ideas con esperanza y no con pesimismo. Desde la pers-
pectiva de las ciencias sociales, sin embargo, hemos de
reconocer que la sociedad moderna no ha visto una gran
acumulación de «caballeros de la fe» kierkegaardianos.
Más común es un tipo de persona con «opiniones cris-
tianas», una persona que pertenece «de alguna manera»
a una Iglesia, pero en forma vaga; una actitud que para
los teólogos debe resultar inquietante porque es muy si-
milar a la observada en otras áreas de consumo. La gen-
te con «opiniones religiosas» cambia de parecer con re-
92 MOD ERN IDA D, PLURA LISMO y CR ISIS LA P ÉRDIDA DE LO DADO PO R SUPUESTO 93

lativa facilidad , lo cual no significa que siempre cambien 'Pea e! que, por ejemplo , los alemanes también se
su pertenencia a un a «denominación». Las Iglesias cris- .e ran sólo a una «preferencia religiosa» cuan do di-
tianas tradicionales, particularme nte en Europa, aún que son de confesión luterana. La p érdida de lo que
tienen muchas dificultad es para ace ptar este cam bio. De da p or supuesto es hoy día un fenómen o de carácter
hecho preferirían cerr ar sus ojos ante esta realida d . Por .obal.
ejemplo, la Iglesia católica romana se niega a concebirse
como un a «den omin ación» . Similares dificultades expe-
rimentan aquellas ramas de! protestantismo que aún se
consideran atractivas para la población en general. La
ex cepción la constituyen las Iglesias desestabilizadas,
sob re todo en e! mundo anglosajón, las que h an existido
desde un comienzo en un am biente pluralista.
El origen de la pérdida de profundidad en la concien -
cia religiosa p uede rastrearse en e! lenguaje, lo cual n o es
un a coincidencia. En Estados Unidos la expresión más
común para designar la pertenencia a un a religión es
religious preference, com o en la frase my religious prefer-
ence is Lutberan ; esto se traduce por «religiosamente me
inclino por e! luteranismo». Por otro lado, la exp resión
qu e sigue usándose comúnmente en Europ a continental
es «confesi ór» «<soy de confesión luteran a»), El térmi-
no «confesi ón» se refiere al hecho de dar testimonio, in-
clu so de estar disp uesto a realizar e! sacrificio de! mar-
tirio. La p alab ra que se usa en Estados Unidos, en
con traste, proviene de! lenguaje de! consumo (y de la
ciencia económica): las «preferencias» y las «escalas de
preferencia» determinan el mercado para un producto o
servicio. El término implica un a falta de compromiso y
alu de a la posib ilidad de preferir otra cosa en e! futu-
ro . Constituye una ironía histórica de la actual situación
11 El problema del tedio
.'
El tedio como problema filosófico

E n tanto que filósofo, un o debe enfren tarse de vez

en cuando a «las gra ndes cues tiones », De lo contrario,
pasamos por alto lo que, en su día , fue la ca usa de que
nos ded icásemos al estudio de la filosofía. En mi opi-
nión, el problema del tedio es un a de esas «grandes cues-
tiones », hasta el punto de que un aná lisis del tedio debe
pod er decir algo ese ncial so bre las condiciones de nues-
tr a existencia. No deb eríamos. y de hecho , no pode-
mos, evitar e nfrenta rnos en alguna ocasión al hecho de
«existir ». Pu ed en se r muc hos los mot ivos que nos con-
du zca n a ini ciar un a reflexión so bre nu estra p ro pia exis-
tencia , pero la pa rticularidad de las experiencias existen-
cia les radica en que, necesariamente, convierten la
propi a existencia en una cuestión. Podemos, pu es, pre -
gu ntam os con Jon Hellesnes en su libro Pd greusa [En
el límite]: «¿Acaso hay algo que trastorne nuestra exis-
tencia con mayor intensidad que el ted ío?».'
Es tas gra ndes cuestiones no tienen por qué co incidir
co n las que reciben el calificativo de eternas, pues el te-
dio no ha sido un fenómeno central en nuestra cult ura
más que du ra nte un par de siglos . La imposibilidad de
establecer con certeza cuándo surgió el tedi o es evide n-
te pues. pese a ser un fenómeno típicamente moderno.
cue nta con un a serie de antepasados. Sin em bargo. és-
tos pertenecieron , en genera l, a gru pos sociales m inori-
tarios como la nobleza y el clero mientras que, en el

12 13
mundo occidental moderno, puede decirse que el tedio
afecta prácticamente a todo individuo.
En gene ral, tendemos a co ns iderar el fenómeno del
tedio como algo transitorio en relación con el ser hu-
m ano, pero es ta idea se basa en un concepto más que
dudoso de la naturaleza humana. Incluso podr famos
soste ner que el tedio es parte integrante d e la natura-
leza humana pero, en ta l cas o, deberíamos adm itir que
tal cosa existe, y ta l premisa me parece, cuando men os,
problemática dado que el postulado mi smo d e dicha na-
turaleza tiende a elim inar cualquier intento de discu -
sión. En efecto, ta l co mo sub raya Aristóteles, solemos
dirigir nuestra atención, en primerlugar; hacia aquello
que es suscep tible de transfor m ación .! Y postular la
existencia de una naturaleza implica, ciertamente, la afir-
mación d e qu e ésta no pued e transformarse. Por otro
lado, podríamos pretender la existe ncia d e una natu ra-
leza humana neu tra , en la qu e el ser humano hallaría
ta ntas posibilidades para sen tir dolor com o felicidad,
para experi me ntar en tusias mo o tedio. En tal caso, ha-
llaríamos la explicación d el tedio exclus ivamen te en las
circu nstancias sociales del individuo. No obstan te, yo
estoy co nvenci do de la imposibilidad de una distinción
clara entre los aspectos sociales y los psicológicos en el
análisis d e un fenómeno com o el tedio, al tiempo qu e
un método p uramente sociológico resultaría tan in sos-
te nible co mo uno exclusivamen te psicológico. De ahí
qu e me haya de cantado por proced er de un mod o total-
mente distinto, y haya recurrido tanto a la perspectiva
de la hi storia d el pensamiento com o al punto de vista
fenomenológico. Nietzsche apu n ta qu e «el pecado ori-
ginal del filósofo » consiste en partir del ser humano de
una época determinada y extraer co nclus iones que pre-
tende elevar a verdades eternas.! De modo que, para
14
evitar cae r en esta tentación, me daré por satisfec ho tan
sólo con la constatación de qu e el tedio es un fenómeno
potencialmente muy grave qu e afecta a un gran núme-
ro de individuos. Aristóteles escri be que, si bien la vir-
tud no es un elemento humano natural, tampoco pode-
mos decir que sea totalmente con tra natura." Y en
verdad que o tro ta nto podemos decir del ted io . Por otro
lado, es posible llevar a ca bo un estud io del te dio sin to-
mar como punto de partida ninguna constan te an tropo-
lógica, es decir, una serie d e carac ter ísticas que existan
co n indep endencia de cualquier espacio social e hi stó-
rico específico . En nuestro estudio trataremos d el hom-
bre inmerso en una situación hi stórica determinada.
En efecto , yo escri bo so bre nosotros , sob re quienes vivi-
mos a la sombra del Romanticismo, co mo románticos
incorregibles, aunque ya libres de la fe hiperbóli ca del
romántico en la ca pacidad de la im aginación para trans-
formar el mundo.
Aunque es cierto que tod a buena filosofía debe in-
cluir un m omento esencial de co noci miento de uno mi s-
mo, dicho co noci mie nto no tiene por qu é ad op tar la
forma de reconocimiento , según el modelo de las Confe-
siones de san Agust ín. No han sido pocos los que me han
preguntado si me em ba rqué en este proyecto porque me
aburría teniblemente, pero lo qu e yo sienta o haya sen-
tido a título personal no debería ser delinterés del lec-
tor.s A decir verd ad, yo no conci bo la filosofía como u na
ac tividad destinada a la exposició n de co nfes iones, sino
más bien como un esfuerzo encaminado a alca nzar la
claridad - una claridad, admitá moslo, qu e nunca llega a
ser más que provisional-, con la esperanza de qu e lo qu e
uno, humildemente, pret ende haber puesto en claro ,
también sea de utilidad para otros. Desde el punto de
vista filosófico, mi s decisiones pri vadas resultan irrele-
15
vantes, por más que para mí, naturalmente, sí revistan
una gran importancia.
Al inicio del es tudio, emprendí una pequeña ronda
de encuestas desprovistas de valor científico entre mis
colegas, amigos y conocidos , la mayor parte de los cua-
les me respondieron que eran incapaces de determinar
si se aburrían o no; tan sólo alguno co ntestó de forma
afirmativa o negativa y una sola persona afirmó incluso
que nunca se aburría. Para aquellos lectores que no se
hayan aburrido jamás en su vida, quizá sea útil mencio-
nar que el tedio profundo es tá, desde el punto de vista
fenomenológico, emparentado con un insomnio en que
el yo pierde su identid ad en la osc uridad, prisionero de
una nada en apariencia infinita. Uno intenta dormir,
casi lo consigue, sin llegar no obstante a alcanzar el re-
poso del sueño, En Libro del desasosiego, Fernando Pes-
soa escribe:
«Existen sensacion es que so n sueños, que ocupan
como una niebla toda la extensión del espíritu, que
no dejan claramente ser. Como si no hubiéramos dor-
mido, sobrevive en nosotros un no sé qué de sueño, y
hay un torpor del sol del dí a ca lenta ndo la superficie
estancada de los sentidos . Es una borrachera de no
ser nada, y la voluntad es un balde vaciad o en el jar-
dín por un movimi ento indolente del pie al pasar»."
El tedio de Pessoa es manifiesto; resulta fácil distin-
guirlo en su carencia de forma. Sin embargo, es natural
que no haya muchas personas capaces de dar una res-
puesta clara a la pregunta de si se aburren o no. En pri-
mer lugar, las afecciones no suelen ser para nosotros ob-
jetos intencionales -es decir, suelen ser algo en lo que
nos hallamos inmersos, más que algo hacia lo que dirigir
16
nuestra conciencia- ; en segundo lugar, el tedio en particu-
lar es un es tado que se caracteriza por una ause ncia de
calidad que lo convierte en una se nsación mucho más
dificil de aprehender qu e la mayoria de las afecciones.
El pastor rural de Georges Bernanos ofrece una excelen-
te descripción del carácter subrepticiam ente destructivo
del tedio en el Diario de un cura rural:
«De modo que me dije que las personas es taban sien-
do devoradas por el tedio. Cierta me nte, hay que re-
flexionar un poco para verlo co n claridad, pues no es
algo que se detecte de inmediato. Es co mo una espe-
cie de polvo. Uno va y viene sin apercibirse de él, lo
respiramos, lo comemos, lo bebemos, pero es tan fino
y leve que ni siquiera cruje entre los dientes. Sin
embargo, tan pronto co mo nos detenemos un segun-
do, se posa sobre nosotros cubriéndonos el rostro,
las manos. Para sacudirnos se mejante lluvia de ce ni-
zas, debemos estar en constante agitación. De ahí que
el mundo entero esté tan agitado».'
Resulta completamente posible aburrirse sin tener
conciencia de ello, com o también lo es aburrirse sin sa-
ber dar un motivo o explicación de dicho aburrimiento.
De hecho, aquellos que, en mi pequeña encuesta, ase-
guraban que eran víctimas de un tedi o profundo, no
fueron capaces, por lo general, de argumentar por qué;
no pod ía deci rse que fue se es to o aquello lo que los ator-
mentaba, sino simplemente un tedio sin nombre, sin
forma, sin objeto. Este tipo de tedio recuerda a lo que
Freud escribió sobre la melancolía, cuando sos tenía la
existencia de una simili tud entre melancolí a y aflic -
ción, ya que ambos comportan la co nciencia de una pér-
dida pero, en tanto que el que sufre siempre tiene perfec-
17
to conocimiento de lo perdido, el melancólico no suele
tener tan clara conciencia de qué es lo que le falta.!
Habida cuenta de que la introspección se revela, pues,
como un método de limitación manifiesta a la hora de
investigar el tedio, decidí atenerme a una serie de textos
de carácter tanto filosófico como literario. De hecho,
considero que la literatura proporciona un material pre-
cioso para los estudios filosóficos, tan imprescindible
para trabajos de filosofía de la cultura como los estudios
cíentíficos los son para la filosofía de la ciencia. Por otro
lado, el material literario resulta, en general, mucho más
ilustrativo que los estudios cuantitativos de índole socio-
lógica o psicológica. Todo ello se verifica igualmente en
el asunto que nos ocupa, donde gran parte de la investi-
gación se ha centrado en el estudio de hasta qu é punto el
defecto o el exceso de estímulos sensoriales pueden ser
origen del tedio", sin que esto haya bastado para esclare-
cer un fenómeno tan complejo como el que ahora abor-
damos. Como observa el psicoanalista Adam Phillips,
«En verdad, no deberíamos hablar del tedio como mani-
festación singular, sino de "los tedios", pues el concepto
en sí acoge un sinnúmero de sensaciones y estados de
ánimo que se resisten al análisis». 10
Suele afirmarse que en torno al diez por ciento de la
población sufre de depresión a lo largo de su vida, esti-
mación que, pese a no ser más que aproximativa, me
parece bastante verosímil. ¿Cuál puede ser la diferencia
entre el tedio profundo y la depresión? Me inclino a pen-
sar que, en este sentido, las fronteras fluctúan clara-
mente. Por otro lado, me siento tentado a creer que el
cien por cien de la población padece de tedio alguna vez
en el transcurso de su existencia. En efecto, el tedio no
puede entenderse exclusivamente como consecuencia
de la idiosincrasia personal, pues se trata de un fenéme-
18
no que abarca demasiados aspectos vitales como para
dejarse simplificar de este modo. De hecho, no es sólo
un estado interior, sino también una característica del
mundo que nos rodea, pues participamos de una serie
de prácticas sociales que rezuman tedio. Hay épocas en
que no parece sino que todo el mundo occidental se
haya convertido en algo parecido al sanatorio donde
transcurren siete años de la vida de Hans Castorp en la
novela de Thomas Mann La. montaña mágica. Matamos
el tiempo y nos aburrimos hasta la muerte. De ahí que
resulte tentador aceptar con Byron: «No nos queda más
que aburrirnos o aburrir»;'!
En mi breve ronda de preguntas, comprobé que ha-
bía más hombres que mujeres afectados por el tedio,
hecho este que corroboran una serie de estudios psico-
l ógicos'? (que también ratifican la afirmación de Scho-
penhauer de que la afección del tedio remite con la
edad!'). A decir verdad, no conozco ninguna explicación
satisfactoria de por qué esto habría de ser así. Pudiera
ser que las mujeres expresen el tedio en menor medida
que los hombres, aunque les afecte en el mismo grado.
También cabe la posibilidad de que las mujeres tengan,
en general, otras necesidades existenciales que los hom-
bres y que se planteen otras cuestiones, y de ahí que se
vean afectadas en menor medida por los diversos cam-
bios culturales que originan el tedio. Pero, insisto, no dis-
pongo de explicación satisfactoria alguna para esta dife-
rencia de género. También Nietzsche observa que los
hombres se aburren más que las mujeres. Ahora bien,
ra zona su afirmación arguyendo que las mujeres nun-
ca aprendieron a trabajar de forma disciplinada.!" lo
que parece una justificación cuando menos discutible.
En mi opinión, Kierkegaard exagera al afirmar que
«el tedio es la fuente de todos los males»15, aunque sí sea
19
responsable de bu en número de ellos. En realid ad, dudo
de que la mayoría de los asesinatos puedan imputarse al
tedio pues, com o sabemos , la mayor parte de ellos son
consecuencia de relaciones afectivas. Sin embargo. ve-
mos a menudo que el tedio se invoca co mo explicació n
de una serie de críme nes, incluido el asesinato . Tampoco
creo justificado afirma r que las gue rras puedan tener su
causa en el tedi o, pero sí es un hecho incontestable que
sue len estallar, sin apen as excepciones, acompañadas de
incontenibles es ta llidos de alegría, en qu e el pueblo in -
vade las calles presa de la euforia, como deseosa de cele-
brar que, por fin, algún suceso haya venido a intenumpir
la monotonía diaria. En es te sentido,_podemos nombrar
como ejemplos la primera guerra mundial o la guerra de
las Malvinas. Jan Hellesnes se pronunció co n gran acier-
to acerca de este asunto." El problema de la guerra es, no
obstante, que no só lo mata, sino que no tarda en causar
un tedio mort ífero, como apunta Ezra Pound: «Guerras
sin interés algun o , el tedi o de las gue rras de cien años ».'?
En La montaña mágica, de Thomas Mann, es precisa-
mente el estallido de la guerra lo qu e despierta a Hans
Castorp de su tedioso letargo de siete años, pero no nos
faltan motivos para creer que el aburrimiento vo lverá a
hacer presa de él. E n su esfuer zo por ver al menos algo
positivo en el tedio, el sociólogo Robert Nisbet afirma
que éste no es sólo el origen de una serie de males, sino
también el fin de una serie de males, po r la se nc illa ra-
zó n de que és tos terminan por ser demasiado aburridos.
Toma como ejem plo la qu ema de brujas y asegura que
es ta práctica no cesó po r razones legales, morales ni re-
ligiosas, sino simplemente porque terminó por resultar
dem asiado tedi osa, e incluso llevó a la ge nte a pensar que
«si has visto quem ar a una, las has visto a tod as »." Nis-
bet bien puede tener algo de razón, aunque difícilmente
20
se podría afirmar que el tedio cons tituya una fu erza libe-
radora. De hecho, queda implícito en su argumento el
hech o de que el tedio fue también la causa de qu e co -
men zase la quema de brujas .
Se ha asociado el tedio con el consumo de narcóti-
cos, de alcohol y de tabaco, co n los desarreglos en la ali-
mentación, co n la promiscuidad, el vandalismo, la de-
presión , las ac titu des agresivas, el odio, la violen cia, el
suici dio, los com portam ientos de rie sgo, et cétera. Ta-
les asociaciones cuentan con el apoyo de datos es ta-
díst icos bien claros.'? En el fondo, no deberla sorpre n-
demos, dado que incluso los an tiguos m onjes ten ían
co nciencia de ello, hasta el punto de considerar la ace-
dia, el an tepasado premoderno del tedio, como el peor
de los pecados en tanto que origen de todos los demás.
Ciertame nte, podemos afirmar sin temor a equivocar-
nos que el tedi o comporta graves consecue ncias para
una com unidad, y no sólo para los individuos, aunque
también para ellos, pues co nlleva una pérdida de sen ti-
do, lo cual siempre reviste gravedad para aquellos a
quienes afecta. En realidad, no pod emos asegurar si el
mundo se nos presenta como care nte de sentido porque
nos aburrimos o si nos aburrimos porque el mundo no
tiene se ntido, pues la relación causa-efec to no es, en este
caso, sencilla . Lo que no parece sujeto a la menor duda
es el hech o de que el tedi o y la falta de sentido guardan
una estrecha relación. En su Anatomía de la melancolia,
de 1621, Robert Burton sostiene que «podemos contar
hasta ochenta y ocho grados de m elancolía, ya que ca da
uno se ve afectado por ella de un modo distinto : unos
llegan a tocar el fond o de es te abismo infernal mientras
que otros no conocen m ás que las capas superñcialeast?
Yo no me considero capacitado para distinguir entre los
diversos grados de tedio con tanta precisión, pues éste
21
 puede abarcar desde un ligero malestar hasta la sensa-
ción del más profundo absurdo. Para la mayor parte de
nosotros, es el tedi o algo qu e debem os soportar, pero
hay excepciones. Cierto qu e resulta tentador aconsejar a
quien se queja de tedi o o de «pesadez de áni mo» que se
«anime» pero, como advierte Ludvig Holberg, esto es
«ta n inviable como pedirle a un enano qu e sea una pul-
gada más alto »."
Prácticamente tod os aquellos que se refieren al tedio
lo hacen como si de un mal se tratase. Sin embargo, ha y
alguna que otra exce pción. Georg Hamann se describía
a si mismo co mo un Liebhaber der Langen Weile (un
amante de la dem ora ) y, cuando sus amigos le reproba-
ban su inactividad, respondía que trabajar era cosa fácil,
mientras que el au téntico ocio resulta muy duro para
un hombre.P La concepción de E.M. Ciaran es similar:
«A ese amigo qu e me co nfiesa aburrirse porque no pue-
de trabajar, le co ntesto qu e el tedio es un estado superior,
y que relacionarlo con la idea de trabajo es reb ajarlov.P
En las universidades no se imparte ningún curso so-
bre el tedio, y nuestra única experiencia del mismo es lo
que solemos aburrimos mientras realiza mos nuestros
estudios. Tampoco está dem ostrad o qu e el tedio pueda
seguir considerándose como un problema filosófico rele-
vante, si es qu e lo ha sido alguna vez. En el marco de la
filosofía actual, en qu e casi todos los tem as son variacio-
nes de cues tiones epistemo lógicas, parece natural que el
fenómeno del tedi o qued e fuera de l ám bito de es tudio de
la filosofía y qu e el hech o de enfrentarse a un tema se-
mejante resulte para algunos un claro indicio de inma-
durez intelectual. y es posible qu e as í sea. Que el tedio
no constituya en la ac tua lida d un tem a filosófico de re-
lieve debería ser, probabl emente, un motivo de preocu-
pación para. la filosofía, pu es una filosofía que rehúse in-
22
vestigar la cuesti ón del sentido de la vida apenas si mere-
ce ded icación. El sentido es algo qu e podem os perde r, y
esta circunsta ncia queda excluida de las preocupaciones
de la filosofía de la semántica , pero no deberla qu edar
excluida de la preocupaciones de la filosofía en gene ral.
¿Por qué considerar el tedi o co mo un problema de
orde n filosófico, y no solamente psicológico o sociológi-
co? A este respecto, he de admitir mi incapacid ad para
esta blecer ningún criterio gene ral qu e permita distin-
guir un probl ema filosófi co del que no lo es. Según Lud-
wig Wittgenstein , el problema filosófico se presenta en
la forma: «No sé salir del atolladero•. 24 De m odo similar
describe Martin Heidegger la «miseria» que nos lleva a
la re flexión filosófica como una sue rte de «desconocer el
principi o y el fin ».25Aquello qu e carac teriza a un probl e-
ma filosófico es, por tanto, una especie de falta de orien-
tación . Y, ¿acaso no es és ta también una característica
del tedi o profundo que nos impide orie nta mos en re la-
ción co n el mundo, pues la propia relación con el mundo
está más que perdida? Samuel Beckett descri be el estado
existe ncial de su primer protagonista novelesco, el Be-
lacqu a de Sueño con mujeres mds o menos hermosas, en
los siguientes términos: «Se hallaba hundido en la inac-
tivid ad, sin id entidad [...). Las ciudades, los bosqu es y
las existencias también carecían de identidad, eran som-
bras, no eje rcían ni atracción ni estfmulo alguno [...). Su
existencia carecía de eje y de co nto rno, el centro se ha-
llaba en todas partes, una ci én aga inconmensurabl e de
inactivídad - J" El tedio suele surgir cuando nos resulta
imposible hacer lo que qu erem os. Pero ¿qué ocurre
cuando ignoramos lo que qu eremos hacer, cua ndo per-
demos la orie ntación en la vida? Entonces cae mos en ese
ted io profundo que se asemeja a la apa tía, pues no hay
punto de apoyo para la voluntad. Fernando Pessoa lo des-
23
 I
cribe como «sufrir sin sufrimiento, querer sin voluntad,
pensar sin raciocini o ». 27 Y, tal y como veremos en el aná-
lisis de la fenomenología del tedio que Heidegger lleva a
cabo, esta experiencia puede conducirnos a la filosofía.
El tedio carece del encanto de la melancolía, un en-
canto ligado a la tradicional conexión entre melancolía y
sabiduría, sensibilidad, belleza. Por esta razón el tedio
no resulta muy atractivo a los estetas. Tampoco reviste la
gravedad reconocida a la depresión, por lo que no es del
interés de psicólogos y psiquiatras. En comparación con
la d epresión y la melancolía , el tedio aparece, sim ple-
mente, como algo demasiado trivial o vulgar como para
merecer una investigación exhaustiva. Por ejemplo, re-
sulta llamativo que el estudio de seiscientas páginas que
Peter Wessel Zapffe escri be en 1941 , titulado Sobre lo
trágico, no dedique al tedio ni una sola línea." Y, si bien
es cierto qu e Zapffe aborda el fenómeno de forma ta n-
gencial en varios lugares de su obra, no lo es menos que
jamás alude a él por su nombre habitual. Por el simple
motivo, según creo, de que Zapffe considera que el tedio
no se corresponde con el aspecto grandioso de lo «trági-
co». En cambio, sí que hallamos disquisiciones sobre el
tedio en filósofos significativos como Pascal, Rousseau,
Kant, Schopenhauer, Kierkegaard, Niet zsch e, Heidegger,
Benjamin y Adorno. En el ámbito de la literatura, podemos
m encionar a Goethe, Flaubert, Stendhal, Mann, Beckett,
Büchner, Dostoyevski . Chejov, Baudelai re, Leopardi,
Proust , Byron, Eli ot, Ibsen , Valery, Bemanos y Pessoa .
Estas listas son, claro es tá, incompletas; el tema ha sido
tan ampliamente descrito que cualquier lista lo sería .
Conviene observar; no obs tante, que todos estos filósofos
y escritores pertenecen a la modernidad.
24
Tedio y modernidad
«Los dioses se aburrían, de modo que crearon a los
hombres », escribe Soren Kierkegaard, y continúa: «Adán
se ab urría porque estaba solo , por eso fu e creada Eva .
A partir de aquel momento, el tedio hizo su aparición en
el mundo, propagándose en la mi sma medida en que ere-
cía la pobl ación », zs No me pronunciaré aquí sobre los
dioses, aunque Niet zsche sugiere que Dios se aburrió el
séptimo dia' · y asegura que hasta los dioses luchan en
vano por combatir el tedio." Sin embargo, yo creo po-
d er afirmar que Adán jamás se aburrió. El tedio es, en
mi opinió n, un fenómeno mucho más reciente. De he-
cho, resulta en cierto modo un misterio que Adán y Eva
decidiesen probar los frutos del árbo l de la ciencia pues,
en realidad, no había lu gar en el Paraíso para el tedio,
habida cuenta de que ese espacio estaría ocupado por
Dios, cuya presencia debía de ser tan completamente sa-
tisfactoria que cualquier tipo de bú squeda de sen tido re-
sultaría superflua. Aun así, la opinión de Kierkegaard se
ve apoyada por la s palabras del poeta Henry David Tho-
reau: «Sin lugar a dudas, esa forma de tedio y de desidia
cuya manifestación es el convencimiento infundado de
haber disfrutado de todos los motivos de placer y de las
múltiples riquezas de la vida, es tan antigua como el
propio Adán•. 32 Alberto Moravia sos tiene por su parte
que Adán y Eva se aburrían" y Emmanuel Kan t asegu-
ra que, de haber permanecido en el Paraíso, se habrían
aburrido." Robert Nisbet sugiere que Dios los exp ulsó
del Paraíso, y los arrojó así a 10 desconocido, para redi-
mirlos del tedio del que habrían sido víctimas de haber-
se mantenido allí. 35
Naturalmente , es justo pensar que ciertas formas de
tedio existiero n desde los albores de los tiempos; po r
25
 pula; y así sucede, en general, con todo gozo, con el más
alto y profundo momento de placer en la vida: la muer.
te es su guía».I)) Foucault lo formula como sigue en una
de sus últimas entrevistas:
«Creo que tengo graves dificultades para experimen ,
tar placer. y creo que el placer es un co mportamíen.
to difícil. De hecho, no es sólo disfrutar del propio
yo. y he de admitir que ése es mi sueño. Deseo y es-
pero morir de una so bredosis de placer de cualquier
índole. Porque, a mi juicio, esto no es fácil y siempre
tengo la sensación de que no siento el placer, el pla-
cer co m pleto y total qu e, para mí, guarda relación
con la muerte». 134
Es di fícil ver en el placer com pleto y total algo dis-
tinto de un sucedáneo de Dios, y tanto el primero como
el segundo hallan su resolución en la muerte.
No ca be duda de qu e James y Cather ine a brigan se n-
timientos el uno por el otro, pero no lo es menos que se
han convertido en extraños. Todo se ha despersonali za-
do. Cuando Catherine acaricia las heridas y cica trices
con que el accidente ha marcado a James, no es tanto la
expresión de una fascinación mórbida por el deterioro
de su cuerpo como un intento de aproxim ación a aque-
Uo que es único en él. Y, al igual que Catherine toca sus
cicatrices tras el accidente, también James acaricia los
hematomas que ella sufrió tras haber mantenid o rela-
cio nes sexuales con Vaughan , como si éstos fuesen lo
más Intimo de una piel, por lo general, perfecta y lisa.
Tal y como se nos dice en la novela: «Estas desfigura-
ciones pon ían de relieve los elementos de su belleza
real».135 En Crash, las cicatrices constituyen los trofeos
con que se premian los accidentes vividos. En un mun-
114
do plano habitado por cu erpos igualmente planos y ma-
quinales, lo único capaz de conferir individualidad a un
cuerpo (y a una máquina) son las cicatrices. 136 A lo lar-
go de los años noventa , asistimos a la expansión de la
práctica del piercing y la aplicació n de tatuajes (por par-
te de los más moderados), y d e quemaduras, cicatrices
decorativas e incluso disección de miembros del cuerpo
(por parte ·de los más extremos). Este fenómeno d eb e
interpretarse como un intento de individuali zar el cuer-
po pero, teniendo en cuenta que se convirtió en una ten-
dencia marcada por la moda, no cabe pensar que haya
funcionado como elemento portador de individualid ad
para aquellos que han so metido sus cuerpos a tales mo-
dificaciones. De hecho, yo comprendo a quienes, en es-
tado de grave desequilibrio mental, p ractican cortes en
su propio cuerpo movidos por la mayor desesperación y
por ]a necesidad imperiosa de conferir a su propio yo
un exterior. Esta individu alización parece afec tar tam-
bién a la técnica. En efec to , una sacudida d e placer re-
corre el cuerpo de Gabriell e, amiga de Vaughan, cuan-
do sus férulas de metal rasgan y perforan los asientos
de pi el de un Mercedes cab riolé. La desintegración, qu e
no es sino lo antagónico del perfeccionismo funcionalista
de la tecnología, se convierte en fuente de éxtasis. Por
otro lado, vemos que la secta de Vaughan es, ciertamen-
te, subversiva en relación con la técnica y que constitu-
ye una contracultura opues ta a la plana superficialidad
de la técnica. La destrucción, ya sea de un cuerpo o de
una máquina, da origen a una grieta en la hiperrealidad
y, con ello , a la apertura a un es pacio situado fuera. En
un pasaje de la novela, James afirma: «La co lisión fue la
única experiencia real vivida en años *.137 Destruir algo
o a alguien es un modo de afirmar la existencia del ob-
jeto.H 8
115
•

~
o
 Andy Warhol: la renuncia al sentido individual

Es probable que exista un único remedio contra el

tedio , que consistiría en abandonar el romanticismo y

127
 renunciar al sen tido person al d e la exis tencia. Esto fue ,
en cierto modo, lo qu e hi zo Beckett, aunque su obra Se
centra en el vad o qu e crea la ausenci a de este sentido
personal. No obs ta n te, ca bría pen sar que este vado pu e.
de llenarlo un se n tido impersonal , definido como tal
(y, por tanto, considerado como absurdo por nosotros los
románticos), sin la menor inten ción de convert irlo en
otra cosa que exac ta me n te eso. Una de las personas qu e
más se ha aproximado a tal renuncia ha sido Andy War-
hol. Bien es verdad que su intento fra casó pero, aun así,
vale la pena deten erse a exa minar su personalidad. Por
respeto a su obra, me a tend ré en mi s observaciones de
forma exclusiva al personaje público de Warhol, pu es él
mismo insistía en que cuanto había que conocer de su
persona se hallaba en sus cuadros, sus películas y su pro-
pio aspecto. Asf co mo en los libros, claro, entre los qu e
la principal obra «filosófica ». Mi filosofla de A a B y de B
a A,ln co ntiene a veces observa cio nes de gran agudeza y
resulta divertida . Su obra POPism l 73 o frec e una imagen
fascinante y relativamente so bria de los años sesenta vi-
vidos por Warhol, en tanto qu e los diarios hallarán siem-
pre un lugar en cua lquier lista bien elaborada de los diez
libros más aburridos de la historia. 174 No resulta empre-
sa fácil la de la recon strucción de una «filosofía . del todo
consistente sobre la base de la obra de Warhol, habida
cuenta de la gran cantidad de paradojas que ésta co ntie-
ne. Pese a ello, me propongo hacer un esfuerzo por ex-
ponerla de la forma más co he ren te posible.
Lo que más me a trae de Warhol es su persistencia
absoluta en la afirmación del sinsentido y he de admiti r
que los días que invertí en la lectura de sus diarios, en
los que la palabra boring apa rece con profusión, han
sido, con total probabilidad, los más absurdos de m i
vida; los diarios no hacen ga la de la menor profundidad
128
y ninguna de las más de och ocientas apre tad as páginas
que los co mpone n contiene nada sustancial. Warhol y su
obra son tan planos que resultan transparentes, al igual
que la pornografía. lean Baudrillard escribió: . War hol
fue el primero en introducimos en el fetichismo rno -
demo, en el feti chismo transest ético, el de una im agen
sin 'cualidad, el de una presencia sin deseo v.v " El arte
de Warhol regresa a un paradigm a artfstico prerromán-
tico en el que la expresividad no es una categoría rele-
vante. Su obra trata de la abstracción interna de la s co-
sas, allí donde todas las cosas se presentan como plano
eco de sí mismas; y Warhol potencia su vad o espiri tual .
A buen número d e cuadros de los sesen ta, en especial la
serie llamada Desastre [V isaster paintings], siguieron lien-
zos monocromáticos del mismo tamaño, qu e no venían
sino a su brayar el vacío de sus pinturas. Todo en War-
hol est á muerto, aunque en ocasiones, cuando logra re-
presentar lo simple con una pureza gla cial , también es
hermoso.
Warhol se sitú a más allá d e todo distanciamiento, en
la medida en que el distanciamiento siemp re com porta
un eco de algo presuntamente auténtico; pero este eco se
ha petrificado en él. De su película Kitchen (1965 ), dijo
que era «ilógica, sin motivación ni carácter y ridícula por
completo. Bastante parecida a la vid a real ». 176 El arte de
Warhol gira en tomo al estilo y a la mod a, nada más. Él
mismo solía decir: «Nadie pu ed e se r más su pe rficial qu e
yo y qu e la vida » , Warhol está desprovisto de espíritu, al
igual qu e se aplica a eliminarlo de tod o aque llo qu e cons-
tituye el objeto de su representación , según vemos, muy
especialmente, en los retratos de famosos, en qu e los re-
tratados aparecen rígidos y reducidos a un icono plano,
carente de profundidad. En la pellcula 15 minutos es la
Propia celeb ridad y no su co nteni do , lo qu e tiene algún
129
significado. El ideal humano de Warhol es una figura Va-
da, impersonal, que gana fama y dinero. Él consiguió
cumplir esta ambición en su propia persona y se convír.
tió en algo tan paradójico como una superestrella anóni-
ma. Warhol define el núcleo de su filosofía como «u na
búsqueda de la nada-.! "
«Me despierto y llamo a B.
B es cualquiera que me ayude a matar el tiempo.
B es cualquiera y yo no soy nadie. B y YO.»1 78
«Estoy seguro de que, cuando mire el espejo, no veré
nada. La gente suele decir de mí que soy un espejo y, si
un espejo se mira en otro espejo, ¿qué puede verse? .. Un
crítico me llamó la Nada Misma y eso no me ayudó en
absoluto a mantener mi sentido de la existencia. Enton-
ces, me di cuenta de que la existencia en sí no es nada y
me sentí mejor.» 179
«Lo importante. B, es no pensar en nada... Mira, la
nada es fascinante, la nada es sexy, la nada no es en ab-
soluto ínc ómoda. s 'w
«Todo es nada. »181
La manía de la nada que denota el pensamiento de
Warhol halló quizá su más clara expresión en su propia
no-personalidad. El individualismo no alcanzó carta de
naturaleza antes de la Ilustración y el Romanticismo,
de modo que, desde un punto de vista histórico, es algo
contingente, pero conviene hacer notar que el intento de
hacerse con una individualidad propia, tal y como pre-
tendía Warhol, implica cierta paradoja, que Monty Py-
thon ilustra de forma magistral y anacrónica en La vida
130
de Brian. Brian aparece hablando ante una gran multi-
tud que lo ha elegido como su profeta. Pero él, que no
desea desempeñar semejante papel, les grita: «¡Sois in-
dividuos! ». La Masa repite al unísono: «¡Somos indivi-
duos! ». Sin embargo, hay una excepción: entre el pú-
blico, un hombre grita: «¡Yo no lo soyl ». Lo interesante
es que cualquier ruptura explícita con una ideología in-
dividualista es individualista necesariamente, con lo que
nos hallamos en el punto de partida. La vida y la obra de
Warhol, su «esnobismo maquinal»,182 es individualista
en el mismo sentido en que lo es la declaración «yo no
soy un individuo».
Ahora bien, el propio Warhol era consciente de esta
paradoja, como se desprende de una de sus declaracio-
nes de 1963: «Yo quisiera que todo el mundo pensase
igual [...] Creo que todos deberiamos ser máquinas [...]
Que todos sigan pensando lo mismo y que, cada año, este
pensamiento se vuelva más y más uniforme. Aquellos
que hablan de individualidad son quienes más se oponen
a la desviación y, dentro de unos años, podría suceder lo
contrarío-.!" En mi opinión, la profecía de Warhol se ha
cumplido. La desviación se ha vuelto conforme. En nues-
tros días, todo el mundo debe ser «algo especial», sin ne-
cesidad de distinguirse en la menor medida. La desviación
es tediosa. Cuando el individualismo es conforme, tam-
bién el conformismo se torna individualista. y en eso
consistía el problema de Warhol: por más que intentaba
transgredir el individualismo, permanecía, en virtud de
la transgresión, en aquello que deseaba transgredir. con
lo que siempre terminaba por regresar a sí mismo como
individuo. Warhol exigió que su lápida no contuviese le-
yenda alguna, exigencia que sus sucesores no respetaron
pero, de haberlo hecho, también esto habría sido indicio
de un individualismo férreo.
131
 Warhol es un antirromántico y ésta es precisamente
la razón por la que su proyecto resulta romántico por
demás , pues está ligado al Romanticismo en virtud de
su negación del mismo. Su universo pictórico represen-
ta un intento de retrotraerse a un mundo prerrom ánr],
co. Pero ocurre que Dios sigue es tando ausente y el pro.
blema que dio origen al nacimi ento del Romanticismo
es tan real co mo entonces . Dios tenia, por otro lado, ma-
yor poder de otorgar se ntido que Coca-Cola o que Elvis
y, por hermosa que fuese Marilyn Monroe, es más que
dudoso que su talla sea equiparable a la de la madre de
Dios. La diferencia entre prerromanticismo y posroman-
ticismo radica en la naturaleza del capital simbólico al
que tiene acceso el usuario de dichos símbolos. El arte
de Warhol fue degradándose paulatinamen te y su obra
fue perdiendo calidad cada año, a partir de mediados de
los sesenta, en la misma medida en que también perdían
fuerza los símbo los qu e él u tilizaba. Lo único qu e qu ed a
entonces es vado y tedio.
«A veces me gusta estar abunido, o tras veces no: de-
pende de mi estado de ánimo. Todo el mundo lo sa be,
hay días en que uno puede pasar horas y horas senta-
do mirando por la ventana y días en que no somos
capaces de quedarnos quietos ni un solo segundo.
»Se han citado mucho mis pal abras: "Me gus tan las
cosas aburridas". Bu en o, cuando lo dije lo pensaba .
Pero eso no quiere decir que esas cosas no me aburran.
Claro que lo que a mí me parece aburrido no tiene
por qué se rlo para otros pues, por ejemplo, yo sería
incapaz de se ntarme a ver cualquiera de los pro-
gramas de acción de la televisión , programas que en
esencia, tienen todos las mismas intrigas, los mismos
planos y los mismos mon tajes repetidos una y otra
132
vez. Al parecer, a la mayoría de la gente le gus ta ver
bási camente lo mismo co n ta l de que los detalles
sean diferentes. Pero a mí me ocurre lo contrario: si
he de sentarme a ver lo mismo que la noche anterior,
no quiero que sea ese ncialmente lo mismo; quiero
que sea exactamente lo mismo. Porque, cuanto más
observas la misma cosa exactamente, más sentido
pierde y mejor y más vacío te síentes. »!"
Para Warhol, el tedio es un destino con el que él pre-
tende hacer lo mismo que el heterónim o de Fernando
Pessoa, Bernardo Soares, es decir, «sentir la apatía de la
vida de un modo que no duela».185 La renuncia al se nti-
do personal, la renuncia a toda ambició n de que es po-
sible alcanzar algo parecido al se ntido, la renuncia a la
existencia de tal se ntido, es ta renuncia no co ndujo a
nuestro hombre al otro lado del tedio. Antes al co ntra-
rio, Warhol vivió el tedio en tod a su intensi dad. Aqu el
que una vez se co ntaminó de Romanticismo no podrá
jamás desembarazarse de él por completo. No se pued e
ser virgen por segunda vez. Y, ¿cuál es, pues, el resulta-
do ? «La aburrida languidez, la decadente palidez... el
glamour qu e arranca de la desesperación , el descuido de
la auto-admiración, la perfeccionada otredad...» 186
Al sustraerse por completo a los se ntimientos y, entre
ellos, al tedio, éstos deberían llegar a cesar, por qu é no,
en beneficio de una profunda paz de espíritu, un concep-
to muy próximo a la ataraxia de los antiguos . «Pienso que
una vez que co nsideras las emociones desde cierto pun-
to de vista, jamás puedes volver a co nsiderarlas co mo
reales. Eso es más o menos lo que me sucedió a mÍ,»1 87
Sin embargo, aquel que ha experimentado sentimientos ,
no puede olvidar cómo se sentía al sentir. Sie mpre per-
durará el deseo o la nostalgia del sen tido person al , de
133
aque llo qu e, de hecho, significa algo. «El sexo es nos-
talgia de l sexo.»1 88 La se xualidad no es sino la a ñoran.
za del tiempo en que aqué lla tenía algún significado, con
lo que la ambición de Warhol es reducir esta añoran za
más aún, de modo que ya no contenga nada que r ecuer-
de a algo que pu eda llamarse auténtico, sino qu e res ulte
en algo totalmente mecánico.
El objetivo es , pues, erradicar la nostalgia y renun-
ciar al sueño de lo portador de sentido . «Las fantasías
so n las que le crean problem as a la ge nte. Si no tuvieras
fantasías, no tendrías problemas, porque aceptarlas lo
que tienes an te ti.» 189 Al convertirse en puro reflejo del
entorno, al renunciar a todo sueño romántico de algo
más, al olvidar tod o lo precedente, al quedar reducido a
puro momento presente, Warhol esp eraba verse libre de
los sufrimientos y las decepciones de la vida. Pero un
prese nte efímero no puede resultar otra cosa que tedio-
so. Warhol cree que el olvido erradicará el tedio, pues el
olvido hará que todo sea nuevo: «No tengo memoria.
Para mí cada día es un nuevo día porque no recuerdo el
día anterio r s.P? «No me aburrí porque ya lo había olvi-
dado.»'?' Warhol tiene la creencia de que es la duración
como tal lo que hace tediosa la exis tencia, y que lo du-
radero sólo puede superarse medi ante lo nuevo.t ' " Pero
lo nuevo no tarda en volverse rutina y, por cons iguiente,
ta mbién acaba resultando tedioso. En este sentido, Ador-
no observa con acierto que: «La ca tegoría de lo nuevo es
una negación abstracta de lo perdurable y, como se ha
visto, termina por co inci dir co n ello: la invariable es la
debilidad que caracteriza a arnboss. t'"
Warhol ten ía una rece ta siempre válida para los mo-
men tas en que la exis tencia es taba a punto de derrum-
barse. No hay más que decir: «¿Y qué?, .l" Una de las ex-
presi ones más claras de ello son, probablemente, las
134
imágenes clínicas de suicidios, d onde el momento de
la mu erte se regis tra sin el menor indi cio de fascinació n
xn6rbida ni de triste za. Son, simplemen te, un único y
enorme: «¿Y qué? . A Warhol le gusta ba John F. Ken-
nedy porque era «guapo, joven, listo », pero lo único que
lo con trarió de su asesinato fue el hecho de que todos
fueron «programados» para estar tristes por ese moti-
VO.195 Son contadas las ocasio nes en que da mu estras de
una cualidad esto ica pero , de reconocérsela, es tañamos
confundiendo es toicismo con ci nismo. Warhol es, ante
todo, un voyeur cuando , rodeado de droga, promiscui-
dad y d esesperación en el cen tro artístico The Factory,
se dedica só lo a observar; y se aburre mortalm ente an te
el espect áculo.Ps E n la medida en qu e él empre nde la
transgresión , se trata siempre de la transgresión de un
voyeur.
El artista pop es quizá también quien más lejos va en
la aplicación del programa decadente de Baudelaire,
Hu ysmans y Wilde. E n efecto, sabe obtene r el mayor be- .
neficio del hech o de exhi bir su propio tedio, de lucirlo
como si de una valiosa joya se tratase. En cierto sentido ,
su figura hace pe nsar en el personaje de Paul Valéry, Mon-
sieur Teste, un ser vacío de contenido, casi una no-exis-
tencia en es tado puro."? Teste no padece ni melancolía ni
depresión , ta n sólo un ted io profundo. En el tedio, ta nto
el mundo co mo la person alidad quedan eliminados, lo
que ilustra , con claridad insólita , la figura de Teste. Éste
es, de hecho , con su conformidad incondicional, un me-
jor Warhol que Warhol mism o, pues Teste logra renun-
ciar a toda distin ción entre el interior y el exterior y se
entrega de pleno a la pura funcionalidad en relación con
el mundo qu e lo ro dea. Teste es una nada . Se diría que
eligió es te tedio . ¿Por qué? Tal vez para protegerse a sí
mismo del mundo en el preciso momen to en que lo pier-
135
de. Sin embargo, aquel que ha probado el mundo en al-
guna ocasión, no puede ya vivir inconsciente con su
ausencia.
Yo no creo que podamos superar la concepción ro-
mántica del mundo y de nosotros mismos, tal y como
Warhol pretendió hacer. Aunque sí opino que podemos
modificarla e intentar alcanzar una especie de serenidad
ante ese tedio que, necesariamente, nos abatirá siempre.
y ése será el propósito de la última parte de este ensayo.

136 137
 Crash: sobre el tedio, la corporeidad,
la técnica y la transgresión

La p elicula Crash, dirigida por David Cronenberg en

1996 está basada en la novela homónima escrita en 1973
por J.G. Ballard. Esta novela, a cuyo protagonista mas-
culino el autor bautiza con su propio nombre, fue muy
controvertida. La declaración de uno de los informes de
lectura enviados a la editorial de Ballard fue sintomáti-
ca: «E s te autor escapa a toda ayuda psiquiátrica posible.
¡No lo publiquen! ».
En el prefacio de su novela, Ballard sostiene que los
términos de la relación entre ficción y realidad están in-
virtiéndose pues, cada vez en mayor grado, nuestra exis-
tencia se desarrolla en un mundo de ficciones (sobre
todo transmitido por la televisión y la publicidad), y que
la prestación auténtica de un escritor no es, pues, des-
cubrir una ficción, habida cuenta de que las ficciones ya
existen, sino descubrir la realídad.O?
¿Por qué buscamos la realidad? A decir verdad, ca-
rezco de una respuesta convincente a esta pregunta,
aunque no dejo de constatar que e l hombre necesita la

101
realidad. Cra sh es una o b ra que a bor da la re lación en-
tre realidad , tedio, técnica y transgresión. Uno d e los per-
sonajes p rincipales de Crash , Vaughan, a firma que todas
la s pro fecías s o n «m ezquinas y s ucias ». También Crash
lo es. U n rasgo c arac terístico d e gran p arte d e la s obras
de B allard es que el autor selecciona una serie d e ras-
gos d el p r esente para despué s proyectarlos h a cia un ti em-
po en que dicho s rasgos se nos ofrecen des arrollado s an-
te s de , fin almente , ser restituid o s al tiempo pre s ente del
q ue fue ron extraíd os: «E l fu t uro, m ej o r que e l p a s a d o ,
nos d a la clave del presente s . r' " BaJlard es, ante todo , una
e specie de pronosticador que , como s uele s uce der, ta m -
bién ejerce d e moralista. Se gún él mismo lo expresa en
un a rtículo de 1969, utilizamó s nues tra libertad moral
para pe rse g uir nuestra s ps icopatolo gía s como e n u n jue-
go, y llega incluso a afirmar que lo q ue nue s tros hijos han
de temer n o es tanto la muerte e n u na a uto p is ta como
n uestro des e o d e calcular lo s parám e tro s m ás e legantes
para s u muerte .U? En o tro artículo d el mis m o año , B a-
llard o pina: «S in la m eno r duda la sociedad n a zi se pre-
sen ta com o e xtrañam en te p rofética d e nues tra propia
sociedad: la misma exac erbación d e la vi olencia y del
s e ns acio nal is m o , el mismo alfa beto de lo irracional y la
misma tendencia a convertir la experiencia en ficción ». 120
Estas declaraciones constituyen un excelente punto de
p artida para una comprens ión adecuada de la novela
Crash .
E n una e ntrevi s ta d e 19 95 , B alla rd afirma:
«La gen te no cree e n nada . N o h ay n ada en lo qu e
creer h o y [... ] Existe un vacío [...] lo que la gen te d e-
seaba con más intensidad, es de cir, la sociedad de
consu mo, se ha hecho re alidad. Y, tal y como s uce-
de con c ualquie r sueño que se h ace realidad. queda
102
una o bsesiva sensa ció n de vado. D e m odo que bus -
can c ualquier co s a . creen en cualquier extrem is mo.
Cualquier d espropósito extremista es m ejor que n ada
[... ]. E n fi n, o p ino que h emos e m pren dido un sen de-
ro capaz de conducir a c u alquier tipo d e lo cura. Creo
que la s inrazón que puede s urgir d e todo esto n o ti e-
n e límite s , a demás de ser muy p eligro s a . Yo podría
s intetizar el futuro en una sola palabra ; y esa palabr a
es a b u rrido. El futuro será muy ab urridc v.P '
En un m undo de vacío. el extremismo se perfila como
una tentadora altemativa al tedio . Una pre misa s u bya-
cente del p res ente parece ser la d e que estados extremos
exigen reaccio nes extrem as. Ba1lard se a proxima a la afir-
mación d e Nietzs che d e que el h ombre p r e fiere la nada
a no querer nada en ab so lu to . pues e n e l prime r caso. al
meno s . se persigue un objetivo . 122 Vienen a quí a cola-
ción lo s versos de Bjernson: «pues n o es la pa z lo m ejo r
I s ino el h e cho d e d e sear algo ». 123
Crash es una n o vela aburrida sobre pe rsonas que se
aburre n . U n mundo p or completo o bjeti vado y d e spoj a-
do d e toda c ualidad n o puede ser m á s que tedio so . P ara
superar este tedio , lo s h ombres s e entregan a transgresio-
nes c ada vez m ás extrem as, siguiendo así e l m odelo de
existencia román tico que ante s expuse.
La película Cras h se estrenó el a ño 19 9 6 e n el fes tival
d e Cannes, d ond e m e reció el p remio especial d el j urado
_por s u o rigin alidad. su osadía y s u a udacia». Lo s té r-
mino s d el d ebate d e sencadenado e n tomo al largome-
traje p odían d ar la impresión de que éste trasladaba a la
gran pantalla una s uerte de apología d el sexo y la vio-
lencia . Y bien es verdad que no son mucho s m ás lo s in -
grediente s de la película pero , s i o bserva rnos con aten -
ción su contenido. com p ren de mos que s u in terpretación
103
no es en modo a lguno Inmediata. No aparece ninguno
de los e fec tos que cab ria esperar: n o asistimo s a explo-
s iones de vehículo s ni a colisi ones vi stas a cámara lenta .
P es e a todo, Crash es s in duda una película muy d e s a -
gradable a la que n o podemos acusar de que rer gan arse
al gran público . De hecho , carece p recisamente de c uan-
tas características se co n s ideran necesarias para dar o ri-
gen a un é xito d e taquilla. Lo frío y lo metálic o n o s d an
la bienvenida ya en lo s crédito s, que aparecen e n gran -
d es y fríos caracteres plateado s sobre un fondo azul m e-
talizado; y los tono s m etálicos de la banda sonora com -
puesta por H oward Shores se adap tan perfe ctam ente a
las imágenes e n su m inimizaci ón extrema s in una sola
canción de músic a popoAquello s que intentan interiori-
zar la película experim e n ta n una apertura a la reflexión
a la luz de valores que no sólo no p odemos aceptar s ino
que , de forma casi im pe ra tiva. hemos de rechazar. Sin
e m bargo, es posible que la m ayo ría de no sotros s ienta
cierta fascinación por lo que se represe nta e n la panta-
lla . Los personajes reaccio nan , s in duda, de un m odo
que n os es, en general , ajeno y execra ble, aunque , bien
mirado , no totalmen te ajeno . Las p sicopatolo glas d es-
critas e n Cras h son , en cierta m edida, las nues tras, sólo
que llevadas a s us últimas consecuenc ias . Cuando veo
una carre ra d e F órmula Uno , lo h a g o con la esperanza
de asistir a una colisión en tre vehículos pues , d e lo con-
trario, la F órmula Uno carece rla por co m p leto d e interés
para mí. Y c uando paso ante el lu gar de un accide nte ,
a minoro la m archa con la esperanza de ver m ejor tanto
lo s resto s d el veh ículo accidentado c o m o a los po sibles
heridos, etcé tera . En este sentido, no puedo decir que yo
sea muy distinto d e la m a yo rla d e las d emá s persona s .
Aho ra bi en, al gunas personas experim e n tan una fasci-
nación extrema por las colisione s e n tre vehículos ; y en
104
el caso d e los personaj es d e Crash , e sta a tracción se h a
llevado a sus últimas consecuencias. En tan to que no -
sotros, las personas «normales», adquirimo s m ayor con-
ciencia d e nue s tra vulne rabilidad corpo ral (y, al mismo
tiempo, d e la proximidad d e lo r e al) c uan do pasamo s
cerca d e un acciden te d e tráfico, los p ersonaje s de Crash
provoc an este tipo de espectáculo para experimen tar un
acercamiento a la realidad , a sí mismo s y a los demás.
Lo que m á s n os r epele d e Crash. e s , justamente, que
carece d el sen timen talismo explí cito que c aracteri za a la
mayoría d e la s pellcula s . Aquí, la mutila ción y la mue r -
te tienen como co nsecuencia la excitación sexu al, e n lu-
gar d el h abitual s e n ti m ien to d e dolor. La s relacio n es se-
xuales son frias y llenas de tecnicismo, co m o el vaivén
del pistón de un moto r, s in que hallemo s e l m enor rastro
de la ternur a que esperamos . En consonancia con e llo,
apenas si se alu d e a la sexualidad m á s que en término s
clínico s como , por ejemplo , c uan do Catherine, en pleno
acto sexual con Jame s , h ace referencia al «pe ne» y al
erecto» de Vaughan. Tod o s lo s personaje s se hallan per-
didos en la vida y utilizan la s e xu a lidad como una zona
en la que confían en pode r enco ntrarse a sí mismo s de
nuevo o , al m enos, así lo esperan . y n o es, e n este pun-
to, del todo d esacertada la o bse rvación d e Cronen berg
dado que , e n p articular a causa del p sico análisis. se n o s
ha adoctrinado e n la c reencia de que la sexu alidad e n -
cierra e l núcleo de nue stra p e rsonalidad y lo s m ás h on-
dos secretos de nuestro yo. Cronenberg se indigna an te
la sexualidad m odema. Cualqu iera que pueda hacer a bs-
tracción d e la m e zcla d e esperma , sangre y lubricante d e
motor que fluye entre carrocerías disto rsionadas ve rá
que Cronenberg es un m o ralis ta y que , e n su película, no
ha hecho s ino cifrar una critica radical a la civili zación .
En realidad, no tengo m ayores objecione s que oponer a
105
 tal moralismo : a llí donde se detiene la é ti ca, h an d e to-
mar el relevo el m o ralismo o el es te tismo. Pe se a todo ,
seria un e rror d e in terpretació n exigir u na po stura de
distanciamien to d e ín dole moral en la película . En efec-
to, la dimensión m oral se estab lece de forma in directa .
En el unive rso d e la p elicula, n o existe p o sibilidad a l-
guna para la actitu d é tica, e n el sentido kierke ga ardiano
s ino, en principio , só lo para una pos tura estética y qui-
zá también religiosa.
Esta p elícula no con tien e ninguna in triga digna de
mención y un pe queño res um e n d e la «acción» li n eal
ocu paría , ciertamente, m uy poco espacio. Com ienza con
una escena e n q ue Ca thertne Ballard coloca s u pe cho
con tra la fria ala d e u n avión , en el interio r d e un h ang a r;
s u compañero la p enetra p or detrá s , s in que s us mira-
das se crucen una sola ve z . En la s iguien te escena, James
vuelve a apare cer p enetrando a la fo tó g r a fa por d etrá s,
ahora en un balc ón, s iem pre sin m irarse , mientras que
a m bo s c o n tem p lan lo s coches que cruzan la a utovía al
tiem po que se c uentan sus aventuras eróticas. Catherine
pregunta s i la jo ven r eportera gráfica alcanzó el orgasmo,
a lo que Jame s responde con una n egativa. Catherine
respo nd e e n tonces: «Qui zá la próxima vez ». Esta ré plica
s e repetirá al final d e la película, en boca d e James, e irá
a d q u i rien do un gran s ign ifica d o añadido a lo largo d el
filme. Es rele van te la ausenc ia total d e miradas que se
e ncue n tran, como s i lo s personajes e stuvie s en com ple-
ta m e n te aislados lo s uno s de los otro s. El m atrimonio
d e James y Ca th e rine se re duc e al sexo; p ero ni s iqu iera
éste es demasiado satisfacto rio. Ambo s padec en u n claro
taediu m sexu alitatis y se a burren m ortalmente en su pro -
míscuidad.O" Tal y como J ames afirma en la novela: «Pen -
saba en mis últim o s orgasmos fo rza dos con Catherine, en
el semen indolente que m i p elvis ago tada aprem iaba h a-
106
cía el interior de s u vagina ».t 25 Por añadidura , alude a
su vida sexu a l como «c asi a bstracta por com p le to », tan
sólo s usten ta d a por ju eg os d e fantasías eróticas y d e per -
ve rsión. 126
Un buen día, J ame s p ierde el control sobre s u coche
mientras co n d uce po r la a u to vía, derrapa h asta el carril
contrario y sufre un c hoq ue fro n tal con la d octo ra H el e n
R emington .y s u esposo. E l h ombre sale d espedid o d el
vehículo y a terriza en e l coche de James a través d e s u
luna delantera. Los coches se incrustan el uno e n e l o tro
cu al prolongación d e los órgan o s s exu ales d e J ame s y
H elen. É stos se m iran a lo s ojos y alcanzan así una in ti-
midad mucho m ás h onda que la hasta el m omento ex-
perimentada por ninguno d e los perso n ajes d e la pelfcu -
la . Cuando James d e spie rta e n el hospital, p r e gunta,
ante todo, por el coche. D ice que el accidente fu e como
un «alivio ». que le produjo la misma sensación que ex-
perimen ta tras una eyaculación. En la c a ma d el h o spi-
tal, Cathe rine lo m a sturb a mientra s le des cribe el aspec-
to y el olor del coche tras e l s iniestro . De este m odo , el
vehículo se convierte e n la principal zona erógena. Ja-
m es va e n busc a d el coche, se s ien ta e n s u inte ri o r y
se e ncu e n tra con H elen , que h a a cudido a l lug ar por
e l mismo motivo . D espués , James s e compra un coche,
del mismo modelo que el anterior, e n el que ambos h a cen
el amor m ovidos p or el d es eo d e revivir la colis ión. A raíz
d el a ccidente, ambo s h an visto con claridad las p o sibili-
dades de nuevas fo rmas eróticas y se entre gan a la refle-
xión e n tomo a las relaciones entre s exo y ries g o . La co-
li sió n los ha c a m b iado d e forma susta n cial; tanto es a sí
que , e n el caso de H ele n , no p odrá , a partir de e n tonces,
lle g ar a l o rg a s mo m ás que e n e l interior de un coche.P?
H elen pone a James e n contacto c o n Vaughan , s u mo
sacerdote de una secta mino ritaria que adora la com bi-
107
 n a ción de sexo y accidentes d e coches. D e forma metó-
dica , Vaughan d a cuenta de toda s las variantes posibles
d e coltsiones, con la intención de q u e se lle ven a cabo.
Siente un d es e o irre fren a ble por con d ucir coches q ue
h an estado involucrado s e n accidentes céleb res. como el
Facel Veg a d e Albert Camus o el R o ver 3 500 de Grace
K elly. Aunque por aho r a d ebe d a rse por satisfecho con
un Linc oln 19 63 cabriolé, el mismo m odelo que aquel en
que fue asesinado el p r es idente K ennedy. Cierto q ue la
mue rte d e J ohn F. K ennedy n o p uede llamarse u n acci-
dente , p e ro h a y, p ese a todo, el aura d e una persona
mue rta e n un vehículo . Vaughan pretend e transrnitir e l
aura d e accidentes ante rio r e s a s u p ropia existencia, va -
cía d e conten ido. L o vemos, pues , junto con s u ayudan-
te Seagrave, cuan do se d ispone a revivir e l accidente
m o rtal s ufrido por J a m es D e a n el 30 d e septiembre d e
1955 e n California. P ara ello, se h a procurado una copia
d e Little B astard, el Po rsc h e 550 d e Jame s D ean. Vaug -
h an y S eagra ve planean, asim is mo, repr oduc ir e l acci-
dente q u e , e n 1967, le costó la vida a Jarre M ans fi eld,
aventura que S eagrave empren derá m ás tarde en soli ta-
rio , y e n la q ue hallará s u muerte .
Vaughan expli ca al p rincipio que su p royec to ti e n e
por o bjeto investigar «la remodelación d el c uerpo huma-
no gracias a la tecnolo gía »; m á s tarde, n o o bstan te. se re-
tracta d e tal d escripción por consid erarla s uperficial y
r ectifica: «Un accid ente d e coche es un s uceso m ás fe-
cundo q ue destructivo ». y es fecu n do e n la m edida en
que libera una can tidad ingente d e en er gía sexu al. Aho ra
bien, la c uestión e s si estas d o s d e scripciones d e s u p ro-
yecto difie ren s ustan cialmente la una d e la otra. La coli-
s ión es n ec es aria dado q u e la sexuali d a d «normal » se h a
c o n vertido en insu ficie n te y tedio s a. El c uerpo humano
n o es ya capaz de s atisfacerse a sí mismo . por 10 que
108
d ebe recurrir a la técnica p ara lleg ar al clímax. Esto es
algo que p odemo s o bservar en la actu alidad pues , po r
m ás que la sexualidad s iem pre h a ya com portado algún
e le m en to p r o c edente d e la técnica. es inne g able q ue e l te -
léfono o Internet, por n o mencionar e l víd eo, constituyen
h o y un c omp onente cen tral d e la vi da sexu al d e mucha s
personas. Cabe a q uí mencionar la tecnología química,
un ámbito en el q ue e l «m ilagroso» Via gra , por ejemplo,
ha gozado. d esde qu e s e apr obara s u comercialización
en la prim ave ra d e 1998, d e una a dmiración con la q ue
algunas grandes estrellas d el espectáculo a pen as si p u e-
den soñar. E n realidad, es un error comú n el suponer
que la técnica cons tituye un aspecto extemo con r espec -
to a nos o tros mismo s , que la técnica y e l individuo p ue-
d en diso ciarse . y se trata d e una suposición errónea , e n
parte, por el simp le h echo d e qu e el prop io c uerpo hu-
m ano e s té cnico y, e n cierto m odo , fu n ciona como una
máquina con capacidad para el a pren dizaj e cons tante d e
nuevas té cnica s . Aho ra bien, a u nque p asemo s p or alto
esta realidad y n o s cen tremos e n el o bjeto té cnico, es evi-
dente que n o p odem o s considerarlo como un simple ins-
trumento . L a relación del hombr e con un o b jeto técnico
no es d el to d o equ iparab le a la existen te e n tre fin y me-
dio, pue sto q ue el o bjeto té cnico constit uye una p r olon-
gación inmediata d e nosotro s m is m o s . El h ombre , e l
objeto técnico y el e n tamo conforman un con tin uo. Y n o -
sotros n o s relacionamos con el m u n do y c on nosotros
mismos d e forma inmed iata a través d el o bjeto técnic o.
El continuo hom b re-o bjeto / téc n ico -medio en traña
un problema: se h a p r oducido e n él un d espla zamiento
que ha pues to el acento en el centro, como s i la polaridad
e n tre e l h omb r e y e l mundo se hubies e r educido . Es ta
fal ta de p olaridad es también caracteristica d el tedio . La
existencia d e la otredad sólo es posi ble en la m edida en
109
que existe una individualida d y vicever s a. Si la polarí.
dad d es a p arec e , todo resu ltará idén tico , indifer ente e in-
m anente . La técn ic a y el tedio están. pue s. ligado s y pa-
rec en fo rtalecerse mutuamente . La técnic a h a ll eg ado a
ocupar una p arte destac able d e n u es tra re lación COn el
mundo .
El hombre es un ser p o rtador de p rótes is , Pre cisa_
men te el coche se ha revelado e n el siglo xx como un Ór-
gano artificial, c o mo la p rolo ng ación de un c uerpo li mi-
tado ; y recordem os q u e . en la actualidad , h a y m á s d e
quiniento s millones de turismos privado s sob re la faz
de la tierra. La relación e ntre técn ica, próte si s y m uerte
es ciertamen te s ingular. Una próte sis es s iem pre in dicio
d e la dime n sión m o rtal d el h o mbre. n o p o r s u cond i-
ción d e a rtefac to n a cido d e la técnica , pue s la s cate -
gorías técnica s jamás consien ten la comprensión de la
mue rte , s ino en razón del límite marcado e ntre la pró te -
sis y el c uerpo. En e fec to, la próte sis e vi dencia la fini tud
fund a m ental d el ser hum ano y de ahí nue str o esfuer -
zo p o r ocultar las pró tesis m á s habituales. tales com o
las piem as ortopédicas o lo s a u dífon os , es decir. aque llas
p rótes ís que s ustit uyen d e forma directa una función d el
c uerpo . En Crash, sin e m bargo , donde la muerte es e l
objetivo , la s prótesis se ostentan al m áximo , con e l fin
d e h a cer p a tente la p r opia dimensión m o rtal.
El a ntropocen trismo generó el tedio y, e n e l m omen-
to e n que e l te cnocentrismo vino a s u stitu irlo, e l tedio se
agudi zó m á s a ú n . La técnic a eq u iva le a la d e smateriali-
zación d e un mundo e n que las cosas se diluy en e n pura
funcionalidad. Ya h a ce tiempo que pasamo s e l esta d io
en que podíamo s se guir lo s avances de la técnica, e n cam-
bio ahora vamos muy por de trás , 10 que qui zá resulte es-
p e cialm ente manifie sto e n la s tecnolo g ías de la infor-
m ació n , donde tanto las m áquinas como lo s prog ramas
11 0
quedan p or com pleto anticuado s mucho antes d e que
la mayoría d e los u suarios haya a pren dido a manej arlo s.
Crash des cribe un universo e n el que lo técnico h a inva-
dido el mundo e n su totalidad. N o h a y profundidad e n
e s ta película . como tamp oco hallamo s ningún d e sdo -
blamiento d e la realidad : todo es exactame n te lo qu e es
y nada m ás . M e ap resu raré, no o bstan te , a añadir q ue
afirmar que todo es exa ctamen te 10 que e s y nada m á s
induce al m a yo r d e los equívo co s . e n la medida e n q ue
puede lle var a pensar que lo s o bjetos po seen una enti-
dad cu ando eso es, d e hecho , lo q ue les falta. La s cosas
han dejado a q u í d e ten er contenido alguno; todo es a lgo
distinto de s í mismo o, lo que es lo mismo, las cosas
adquieren identidad a través d e otras cosas. a s a ber, lo s
valores s im bólicos. Como y a se h a m encionado e n va-
rias ocasiones : la q ualitas de la s cosas h a ido a parar al
gran b asurero d e la historia . E n una cult ura d e fi nida
por la m e ra funcionalidad y p o r la eficacia, te rmin a por
imperar e l tedio. pue s la cualidad d el mundo d e s a p a-
re ce en la pantransp aren cia, e n una transparencia que
todo lo a barca. En una cultura d e estas c arac terísticas.
las experiencia s d e sexo y dro ga (o, ¿por qué n o ?, la d e -
saparición e n la nebulosa de la s nuevas religiones) se
erigen en a lternativas seducto ra s p o r s u aparente ca-
p a cidad d e sacarnos del tedio so y lamentable d ía a día
para conducirno s a la s u peración d e lo banal. Lo triste
e s que estos excesos jamás lo gran satisfacer el des e o del
que nacen.
Por otro lado , hay un m omento e n que Cronenberg
afirma que la sexu alid a d es. e n origen , un hecho bioló -
gico. pero que h emo s d ejado d e saber q ué es exactamen-
te. En Crash, la p lenit u d d e la sexuali dad es la muerte .
Los personaj es n o huyen d e s u p ropia m ortalidad; antes
al contrario, la a brazan como s i fuese 10 único que pudie -
111
se conferir a sus vidas una apariencia d e sen tido. A tra -
vés d e la muerte , del aniquilamiento final d e sí mismo , el
yo consigue, por fin , individuali zarse . En consonancia con
el trad icional dualismo cartesiano, la identidad d el c uer-
po carecerá e n cierto sen tido de importancia, pues la
identidad afecta, según s u concepción y d e forma pri-
m ordial , a l al ma, no al c uerpo. Pe ro , c u an do e l c uerpo
es aquello con lo que debe m os id entificarno s, la c uestió n
d e la identidad d el c uerpo queda e n la m a yor p recarie-
d ad. H emos a b andonado la búsqueda e n nuestro inte-
rior, p ues no hayamos allí gran cosa; de ahí que nos apli-
quemo s aho ra a buscar e n e l exterior, actitud que , segú n
Karl Jaspers sostiene, es caracteristica del «rn o d e rno ni-
hilismo m edio ».128 E n e l universo d e la película, el yo
sólo puede basar se e n el c uerpo pero, al mismo tiempo,
el c uerpo resul ta insufici ente y d ebe e ntonces ver su pli -
d as sus carencias con ayuda de la técnica. En última in s-
tancia, e l yo n o puede transmitirse a sí mismo m ás que
a travé s de la té cnic a . Pero esa técn ica con d uce, a su
vez, a la muerte , por lo que la ap roxim ación al yo resul-
ta p aradójic a al convertirse, d e h echo , e n una aproxima-
ción al aniq u ilamien to final d el yo mismo , tal y como
Karl Kr aus d e sc ribe de fo rma tan acertada: «La autén-
ti ca pro e za de la técnica es q ue, ciertamente, aniquila
aquell o por lo que no s cornpensa-P?
En la última escena d e la pel ícula . J ames utiliza el
coche sin iestrado d e Vaughan p ara o b li gar a Catherine a
salirse d e la c arretera. De spués, gatea b ajo la carroceria
h a sta e l interior del vehículo p a ra tenderse junto a ella;
pero Ca therine está viva. «Quizá la pró xima ve z », oímos
decir a James , «qui zá la pró xima vez.» És ta es la última
r éplica d e la pelíc ula, pero ¿q ué es lo que tal vez suceda
la próxima vez? A la lu z d e lo acontecido e n la primera
escena entre James y Catherine, seria lógic o interpretar
112
la alusión a l o rgasmo. Per o , a la luz d e la última escena
como un todo , es lógi co pensar e n la muerte . Y la clave
podria estar p recisamente e n e l h e cho d e que , e n e l uni-
verso d e la p elícula , el orgasmo y la muerte están ínti-
mamente unido s. De h echo, la tradición d e sc ribe e l o r;
gasm o como una «pequeña mue rte » y, e n p alabras de
Shakespeare , «El deseo es la mu erte e. U? Georges B atai-
De alude de fo rma explfcita a la conexión e n tre erotismo
y muerte:
«S i la unión d e lo s d o s a man tes es un efecto de la pa-
s ión, e ntonces pide muerte , pide p ara sí el de seo de
matar o de su icidarse . Lo que designa a la pasión e s
un h alo d e mue rte. P or d eba jo d e esa violencia - a la
que responde e l sentimien to de una con tin u a viola-
ci ón d e la indivi d u alidad discontinua-, com ie nza el
te rreno d el h ábito y d el egoísmo a d o s ; esto significa
una nueva forma de discontinuidad. Es só lo e n la vi o-
lación -a la altura d e la muerte- d el asilam ien to indi-
vidual d o nde a parece esa ima gen d el ser a m a do que
tiene para el amante e l sen tido d e lo que es».13 1
Puede ser el u no o e l o tro e l que mue ra. La com b i-
nación de m uerte y deseo h alla una exp resión excéntri-
ca e n H einrich von Kl eist, c uya P ente silea , e n su en aje-
nación, s im plemen te con funde am bos e xtremos y llega a
cortarle la cabeza a Aquiles , y d ecla r a :
Fue , pues , una confusión. E l be so y la dentellada,
se asemejan tanto que , el que ama pro fundamente ,
bi en puede tomar lo uno p o r lo o trO. 132
Kierke gaard asegura e n sus di arios : «S a b id o es que
hay insectos que mueren e n e l m omento mismo de la có-
113
 Cua ndo se produ ce una colis ión en tre vehículos, el
orden del tráfico se ve perturbado y un instante de m a-
terialidad desnuda se evidencia: como si el colapso de la
técnica nos aprox imase a la realidad. La afirma ción de
T.S. Eliot de que «e l género hu m ano n o puede sopor-
tar dem asiada realidad . 139 es, en verdad, correcta; sin em-
bargo , tam poco somos capaces de soportar demasi ado
poca realidad . Al exponemos a un peligro extremo, abri-
gamos la esperanza de alcanzar algo real. Todos los cuer-
pos que aparecen en Crash son totalmente extraños a sí
mismos y sólo las cicatrices y las heridas permiten la re-
conquista del cuerpo como algo prop io . En cualquier
caso, puede conducir a error hablar de extrañamiento en
el contexto de Crash. pues, ¿e n relación a qué se produ-
ciría dicho extra ñam ien to? En efec to, para hablar de ex-
trañ.am iento es preciso explicitar aque llo con respec to a
lo cual nos convertimos en extraños, ¿Se trata de los ves-
tigios de algo pe rdido? E n tal caso, deberíamos pensar
en la ternura que percibimos entre Jam es y Catherine en
la última escena.
Los personaj es de la película no están, en modo al -
guno, mu ertos desde un punto de vis ta emocional pues,
de ser así, tampoco los accidentes habrían despertado
en ellos el menor interés. Digamo s, más bien , que no es-
tán en disposici ón de alcanzarse a sí mismos en el plan o
emocio nal m á s que a través de la estetificacio n del dolor.
Todos los pers onaj es han experi mentado la pérdida de sí
mismos y de los demás; con los accide ntes y los excesos
sexuales no pretend en si no el reencue ntro consigo mi s-
mos y con los otros. Esto se hace patente en la escena final
d e la película, que no existe en la novela. Crash. transmite,
en última instanci a, un men saje optim ista, puesto que
presenta como posible la recu peraci ón del sentido . Ja-
mes y Catherine tie nen fe en la posibilidad de reencon-
116
rrarse, por más que esta empresa exija, en cierto modo,
el redescubrimie nto mutuo , que el reencue ntro se pro -
duzca a través de nuevas prácticas.
Crasñ trata tamb ién en gran m edida sobre la extrali-
mi taci ón o la transgresión. És ta es el movimiento hacia
un punto , un lími te , que pone de m anifiesto nuevos li-
mites susceptibles , a su vez , d e transgresión posib le o
necesaria. El lím ite último, el que no pued e sobrepasar-
se , es Dios o lo absoluto. En Crash, la m uerte o el orgas-
m o a dquieren el estatus d e lo absoluto, cuyo límite es
imposible de sobrepasar. E l cuerpo es la línea divisoria .
Ya no se busca lo infinit o , sino lo fini to, no a Dios, sino
un cuerpo, cuya fron tera con la mu erte y el orgas mo se
co nvierte en lo sagrado inmanente, en tanto que lo ab-
soluto tra scendente queda relegado a la histori a .
La muerte de uno mismo jamás podrá ser un objeto
claro para la conciencia y no es, por ende, s usceptible
de representar nada disti nto de la trascenden ci a en un
mundo en que la inmane ncia es total y el exterio r ha
quedado an ulado por completo . E n un mundo d e inma-
nencia , no hay lugar para nada nuevo y no cabe en él
más que intentar mante ner, o acaso po tenciar un senti-
do ya existente. Un medio para conseguirlo es la repro-
du cci ó n : se atribuye una carga tal de sentido a los s u-
cesos individuales, que s u reproducción adquiere la
capacidad d e transmitir d icho sentido a aquel que la lle-
va a cabo. Y ésa es la razón por la que Vaughan esceni-
fica accide ntes mo rtales cl ásic os.
El tedio se define , en p ri mer té rmino, en virtud d el
presente, o mejor: el tedi o no posee ni pasado ni futuro,
en tanto que la melancolía se caracteriza por la añoran-
za de un tiempo pasado (o posiblemen te de un futuro
que esperamos se produ zca). Parafraseando a Kierke-
gaard, pode mos d ecir que el melancólico es aquel que
117
vive en la rememoraci ón, es decir. alguien que reprodu-
ce retrocediendo, mientras que la verdadera reproducción
tiene lugar hacia delante."? La reproducción no es , en nin-
guna de es tas dos direcciones, aplicable al tedio que, en
sí, es só lo repetición, no reproducción. El tedio es inm a-
nencia pura, mientras que la auténtica reproducción es
trascendenci a .t''! Trascendencia que conduce a la felici-
dad , según sostiene Kierkegaard en La repetici ánP? En
uno d e sus a potegmas afirma que o bien la reproducción
es imposible, o la vida se descompone en material va-
cío, sin con te ní do. r" Observamos en Crash un intento de
utilizar la rep roducción para supe rar el tedio. La cuestión
es si esta empresa es viable .
Las acciones de Jam es tal vez deban en tenderse a la
luz de un concepto de suspens ión teleológica de lo ético,
si seguimos en la línea de Kierkegaard. Es to implica que
la ética queda postergada en aras de un objetivo m ás
elevado. En este estado de cosas, ¿no serían las acciones
de James una es pecie de prolongación perversa de la vo-
luntad de Abraham por sacrific ar a Isaac , y el intento de
Jame s de hacer colisionar el coche de Cathe rine o bli-
gándolo a salirse d e la carretera, no deberla interpretar-
se como consecuencia de una fe verdadera en que este
accidente no tendria como resultado su muerte, sino la
recuperación de lo inmediato entre ambos?
Allí d onde la novel a d e Ballard parece cond ucir a la
concepción de que la reproducción es imp osible, la pe-
lícula de Cronen berg resulta op tim is ta , en la m edida en
que desemboca en el aserto de que la reproducción es
posible, de que James y Catherine pueden experi m entar
el reencuentro. Cronenberg afirma con su interpretaci ón
fílmi ca que lo inmediato, que en su obra es la intimidad
entre James y Catherine, es susceptible de repr od uc-
ción. 14 4 Cuando ésta es lo único capaz de crear la tras-
118
cendencia y puesto que, según afirma la película, la re-
producción es posible , se afirma también , en consecuen-
cia, que la trascendencia lo es. Ahora bien , ¿no resulta
esta trascendencia algo artifici osa? ¿No deberla concluir
Crash con las mismas palabras que American Psycho , a
saber, «Esto no es un a salida », en lugar de su final :
«Quizá la próxima vez»?
El tedi o implica siempre la conciencia de estar pri-
sionero, ya sea de una situación particul ar, ya del mun-
do en ge ne ral. Cualquier intento d e romper con el tedio
de fonna radical resulta vano, por cu anto que todo in-
tento de es ta naturaleza estará enmarcado en una totali-
dad de tedio. Un a a fección no puede m odificarse m e-
diante un ac to de voluntad, sino sólo en virtud de su
sustitución por otra afección. Sin embargo, no queda a
nues tro arbitrio elegi r una determinada afección, como
se desp rende de forma m anifiesta d e la novela de Ba-
llard, au nq ue no de la película de Cron enberg, que se
presenta como mu cho más o ptimista que el libro . ¿No
es la trascendencia aludida algo estático, como una afir-
mación o un a po sibilidad puramente lógica? ¿No es evi-
dent e que todos los personajes de Crash conducen a
toda velocidad en dirección a un callejón sin salida,
cuando 10 que deberían hacer es se ntarse a esperar un
instante que, con total probabilidad, jam ás ha de ve nir?
Samuel Becket t y la imposibilidad
del sentido individual
En el com en tado, pero no muy le ído ensayo de Karl
Rosenkranz Es tética de lo feo, escrito en 1853, hallamos
una concepción que cons tituye un claro precedente de
la obra de Samuel Beckett. Rosenkranz alude al tedio
119
 El agotado / L I Épuisé

El agotado es mucho más que el cansado. "No es solo cans ancio, no solo
estoy cans ado , a pesar de la ascensi ón'". El cans ado ya no dispone de
ninguna posibilidad (subjetiva): no puede rea lizar la más mínima posibi-
lidad (obj etiva). Pero esta última permanece , porque nunca se realiza
todo lo posible, e incluso este es engend rado a medida que es re alizado .
El cansado tan solo ha agot ado la realización , mientras que el agotado
agota todo lo pos ible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado
ya no puede posibilitar. "Que me pidan lo impo sible, no tengo inconve-
niente, ¿qué otra cosa podrían pedirmev'<. Ya no hay posible: un spino-
zismo encarnizado. ¿Agota lo posible porqu e está a su vez agotado , o
está agotado porque ha agot ado lo posible? Se agota agotando lo posi-
ble, y viceversa.Agota aquello que no se realiza en lo posible. Acaba con
lo posible, más allá de todo cansancio, "para acabar de nuevo ".
Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no
se realiza más qu e en lo deri vado , en el cansancio, mientras qu e uno está
agotado antes de nacer, ant es de realizarse o de realizar cualqui er cosa
("he renunciado ant es de nacer'T'. Cuando uno realiza lo posible lo hace
en función de determinados objetivos, proyect os y. preferencias: me
pongo los zapatos para salir y las pantuflas pa ra quedarme en casa.
Cuando hablo , cuando digo, por ejemplo, "es de día", el interlocutor res-
ponde "es posible...", porque espera saber par a qu é tengo intención de
utilizar el día: voy a salir porque es de día...4 . El lenguaje enuncia lo posi-
ble, pero prep aránd olo para una realización.Y sin dud a puedo utilizar el
día para qu edarme en casa; o bien puedo qu edarme en casa aprove-
chando otro posible ("es de noche "). Pero la realización de lo posible
siempre procede por exclusión, porque supone preferencias y objetivos
que varían , reemplazando siempre a los anteriores. E stas vari aciones,
estas sustitu ciones, tod as estas disyunciones exclusivas (noche -día, salir-
volver...) cansan a la larga.
El agotamiento es compl et amente distint o: se comb ina el conju nto
de variable s de una situación, con la condición de renunciar a todo orden
de preferencia y a tod a organización de objetivos, a tod o significado. Ya
no es para salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprove cha n los días
o las noches.Ya no se re aliza, por más que se efectúe'. Zapatos , se queda
uno en casa; pantuflas, sale. U no no cae por ello en lo indiferenciado, o

1. Nouvelles et textes pour rien, 128.

2. L'inn om m able, 105.
3. Pou r finir encore et autres foirades, 38,
4, Cfr. Brice Parain, Sur la dialectiqu e, Ga llimard : el lenguaje "no dice lo que es, dice Jo
que puede ser... Si uno dice "está tron and o", en el campo le responden: "es posible,
puede ser "... Cuando digo que es de día, no lo hago en modo alguno porque sea de día...
• kin o]~o.om.ue-.tenIHLunaint.enciQn~ue realizar. Que me es propia . y a la cual el día sirve
 en la famosa unidad de los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero
para nada. Uno estaba cansado de algo, pero agotado por nada. Las dis-
yunciones subsisten, e incluso la distinción de los términos es cada vez
más áspera, pero los términos disjuntos se afirman en su distancia indes-
componible, puesto que no sirven sino para permutar. De un aconteci-
miento basta con mucho decir que es posible, puesto que no ocurre sin
confundirse con nada y sin abolir lo real a que aspira. No hay más exis-
tencia que la posible. Es de noch e, no es de noche; llueve, no llueve. "Sí,
he sido mi padre y he sido mi hijo">, La disyunción se ha tornado en
inclusiva , todo se divide, pero en sí mismo, y Dios, el conjunto de lo posi-
ble, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una modificación.
"Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas veces con estos
juguetes y otras con aquellos'<. Los personajes de Beckett ponen en
juego lo posible sin realizarlo, están dema siado ocupados con un posible
cada vez más limitado en su género como para pr eocuparse de lo que
sigue ocurriendo. La permutación de las "piedras de succión" en Molloy
es uno de los textos más célebres. Desde Murphy , el protagonista se con-
sagra a la combinatoria de los cinco pastelito s, pero con la condición de
haber salvado todo orden de preferencia y haber conquistado así los
ciento veinte modos de la permutabilidad total: "cautivado por tales
perspectivas, Murphy se desplomó boca abajo sobre la hierba, junto a
aquellas galletas de las que uno podía decir, con más precisión que estre-
llas e~rélo, que un pedazo de una era diferent e de un pedazo de otra,
y cuya esencia solo podía asimilar se con la condición de dejar de prefe-
rir esta a aquella?", 1 would prefer not to, conforme a la beckettiana fór-
mula de Bartleby. Y toda la obra de Beck ett estará recorrida por series
exhaustivas, es decir, agot adoras, sobre todo Watt, con su serie de equi-
pamientos (calcetín bajo , borceguí, zapato , zapatilla), o de muebles
(cómoda-tocador-mesilla de noch e-mesa de aseo, de pie-patas arriba-
boca abajo-boca arriba-de costado, cama-puerta-ventana-fuego: quince
mil disposicionesj'', Watt es la gran novela serial, en la que Mr. Knott, sin
mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva ninguna
combinación para un uso particular que excluiría a los demás, y para la
que tan sólo habría que esperar la ocasión.
La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, median-
te disyunciones inclusivas. Pero solo el agotado puede agotar lo posible,
porque ha renunciado a tod a necesidad , pre ferencia, objetivo o signifi-
cado. Solo el agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupu-
loso. Se ve cabalmente forzado a sustituir los proyectos por tablas y pro-
gramas carentes de sentido. Lo que cuenta para él es el orden en que ha
de hacer lo que debe y conforme a qué combinaciones hacer dos cosas a
la vez, si es que hace falta , para nada. La gran aportación de Beckett a la
5. No uvelles et textes pour rien, 134.
6. Watt, 75.
7. Murphy, 73.
S. Watt, 20S-209,212-214. Francoi s Martel ha llevado a cabo un estudio muy riguroso de
la cien¡:ia combinatoria, de las series y disyunciones en Wqtt: "JeUX,formels !Lans~ tt".
lógica consiste en mostrar que el agotamiento (exhaustividad) va acom-
pañado de un cierto agotamiento fisiológico: un poco como Nietzsche
mostraba que el ideal científico va acompañado de una especie de dege-
neración vital, por ejemplo en el Hombre de la sanguijuela, el concien-
zudo del espíritu que quería saberlo todo acerca del cerebro de la san-
guijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque su objeto está
agotado a su vez; Lo exhaustivo y el exhausto (exhausted). ¿Es preciso
estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combinatoria la
que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez, la
combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones
inclusivas. y tal vez se trata del haz y el envés de una misma cosa: un sen-
tido o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o más bien disjunta a una
fantástica descomposición del yo. Hasta qué punto es cierto de Beckett
lo que Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolución más
extrema; el intercambio indefinido de las formulaciones matemáticas y
la persecución de lo informe o de lo informulado". Son los dos sentidos
del agotamiento, son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores
son demasiado educados, y se contentan con proclamar la obra integral
y la muerte del yo. Pero se permanece en lo abstracto mientras no se
muestre "cómo es" , cómo se hace un "inventario", errores incluidos, y
cómo el yo se descompone, hediondez y agonía incluidas: como en Malo-
ne m eurt. Una doble inocencia, pues , como dice el agotado/a, "el arte de
combinar o combinatoria no es culpa mía, es una calamidad del cielo.
Diría además que no culpable"lO.
Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados
estudios.El combinadar se sienta a la mesa de estudio:"En los bancos de
un docto saber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada
lentamente/El delirio irascible /O la sombría decrep ítud ''!". No se trata
de que la decrepitud o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que,
por el contrario, lo efectúan, en la misma medida en que lo condicionan
y lo acompañan: el agotado permanece sentado a la mesa de estudio,
"cabeza inclinada apoyada en las manos", manos apoyadas en la mesa y
cabeza apoyada en las manos, cabeza a ras de la mesa . Postura del ago-
tado, que retoma, desdoblándola, Nacht und Triiume. Los condenados de
Beckett son la galería más asombrosa de posturas, andares y posiciones
desde Dante. Y sin duda observaba Macmann que se sentía "mejor sen-
tado que de pie y acostado que sentado'v-. Pero era una fórmula que
resulta más adecuada' para el cansancio que para el agotamiento. Acos-
tarse nunca es el final, la última palabra, es la penúltima, y no es menor
el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que no levantarse, sí al
menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al rastrero, hay que
meterle en un agujero, plantarle en una urn a en la que , no pudiendo
9. Blanchot, L e livre ti venir, Gallímard, 211. La exacerb ación del sentido de lo posible es
un tema constante en El hombre sin atributos. .
10. Assez (Tetes-martes, 36).
11. Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisión ... que nuages...
".
mover más sus miembros, tendrá que menear sin embargo algunos
recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la
noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisio-
neras, "Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas". "Sentado una noche a
su mesa con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabe-
za para ver sus difuntas manos...", "cráneo solo en el oscuro lugar cerra-
do colocado sobre una tabla...", "las dos manos y la cabeza forman un
montoncito..."13. La posición más horrible consiste en esperar la muerte
sentado sin poder levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que hará
que ríos levantemos por última vez y I)OS acostemos para siempre. Sen-
tado, uno no se libra, uno ya no puede mover ni siquiera un recuerdo. A
este respecto, la mecedora es aún imperfecta, lo que es preciso es que se
detenga. Tendríamos que distinguir tal vez entre la obra acostado de
Beckett y la obra sentado, solo ella última. Sucede que, entre el agota-
miento sentado y el cansancio acostado hay una diferencia de naturale-
za. El cansancio afecta a la acción en todas sus condiciones, mientras que
el agotamiento atañe tan solo al testigo amnésico. El sentado es el testi-
go alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los grados del can-
sancio. Está allí antes de nacer, y antes de que el otro comience. "¿H ubo
un tiempo en el que yo también daba vueltas así? No, siempre he estado
sentado en este mismo lugar..."14. Ahora bien, ¿por qué el sentado está
al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?
El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no
tiene nombr;,-eí objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslería
insólita, hecha de "dos X reunidos, a la altura de la intersección, por una
barra", igualmente estable e indiscernible sobre sus cuatro basesl>. Es
probable que los arqueólogos futuros, si los encuentran en nuestras rui-
nas, vean en ellos, conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado
en las plegarias o los sacrificios. ¿Cómo entraría en una combinatoria si
no tenemos su nombre, posacubiertos? No obstante, si la combinatoria
tiene la ambición de agotar lo posible con palabras, es preciso que cons-
tituya un metalenguaje, una lengua muy especial, tal que la relaciones de
objetos sean idénticas a las relaciones de palabras, y que las palabras no
propongan entonces lo posible con vistas a una realización, sino que den
de por sí a lo posible una realidad que le sea propia, agotable precisa-
mente, "menor mínimamente, no más, en marcha hacia la inexistencia
como el infinito hacia el cero"16. Llamemos lengua 1 en Beckett a esa
lengua atómica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que la enumera-
ción reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinatorias a las
relaciones sintácticas: una lengua de los nombres. Ahora bien, si de esta
suerte uno espera agotar lo posible con palabras, también es preciso
tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de
otro metalenguaje, de una lengua II que ya no es la de los nombres, sino
13. Cap au pire , 15; Soubresauts, 7,13; Pour finir encore, 9, 48.
14. L'innommable, 12.
15. Molloy , 83.
la de las voces, que ya no procede con átomos 'combinables, sino con flu-
jos mezclables. Las voces son las ondaso los flujos que guían y distribu-
yen los corpúsculos lingüísticos. Cuando uno agota lo posible con pala-
bras, corta y despedaza átomos, y cuando uno agota las palabras mismas,
hace que se. sequen los flujos. Ese problema, el de acabar ahora con los
flujos, domina a partir de L'innommable: un verdadero silencio, no un
mero cansancio de hablar, pues "no todo consiste en guardar silencio,
hay que ver también el tipo de silencio que uno .guarda..."17. ¿Cuál sería
la última palabra y cómo reconocerla?
Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o "chis-
mes") a las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas,
en el seno de una combinatoria. Para agotar las palabras, hay que refe-
rirlas a los Otros que las pronuncian, o más bien las emiten, las secretan,
, conforme a flujos que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este
segundo momento, muy complejo, no deja de tener relación con el pri-
mero: siempre habla un Otro, puesto que las palabras no me han espe-
rado y no hay más lengua que la extranjera; siempre es un Otro el "pro-
pietario" de los objetos que posee hablando. Sigue tratándose de lo
posible, pero de una manera nueva: los Otros son mundos posibles, a los
que las voces confieren una realidad siempre variable, con arreglo a la
fuerza que tienen, y revocable, Con arreglo a los silencios que expresan.
Unas veces son fuertes y otras débiles, hasta que se callan un momento
(con un silencio de cansancio). A veces se,separan e incluso se oponen,
y otras se confunden. Los Otros, es decir, los mundos posibles con sus
objetos, con sus voces, que les dan la única realidad a la que pueden aspi-
rar, constituyen "historias". Los Otros no tienen otra realidad que la que
su voz les da en su mundo posible-é. Son Murphy, Watt, Mercier y todos
los demás, "Mahood y consortes", Mahood y compañía: ¿cómo acabar
con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este
nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las
series exhaustivas, con el peligro de caer en una "aporía". Habría que
conseguir hablar de ellos, pero: ¿cómo conseguirlo sin introducirse a sí
mismo en la serie, sin "prolongar" sus voces, sin volver a pasar por ellos,
sin ser por turno Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer en el
inagotable Mahood? O entonces sería preciso que yo llegara a mí, no
como a un término de la serie, sino como a su límite, yo el agotado, el
innombrable, yo completamente solo sentado en la oscuridad, devenido
Worm, el "anti-Mahood", privado de toda voz, de tal suerte que no
podría hablar de mí mismo sino con la voz de Mahood y no podría ser
Worm más que deviniendo de nuevo Mahoodl'', La aporía consiste en la
serie inagotable de todos los agotados. "¿ Cuántos somos finalmente? ¿Y
17. L'innommable, 44. Cfr. Edith Fournier, en Samuel Beckett. Revue d'esthétique, ed .
Privat,24 : "Be ckett golpea en los lugares precisos, ni la frase ni la palabra, sino su
oleada: su grandeza consiste en haber sabido pararla...".
18. Aquí la gran "teoría" de L'innommable parece caer en un círculo. De ahí la idea de
que las voces de los personajes remiten tal vez a "amos" diferentes de los personajes
mismos.
mover más sus miembros , tend rá q ue menear sin embargo algunos
recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acosta r y, una vez llegada la
noche, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisío-
neras," Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas". "Sen tado una noche a
su mesa con la cabeza apoyada en las manos... levant aba difunto su cabe -
za para ver sus difuntas manos...", "cráneo solo en el oscuro lugar cerra -
do colocado sobre una tabla...", "las dos manos y la cabeza forman un
montoncito..."13. La posición más horrible consiste en esperar la muerte
sentado sin poder levantarse ni acostarse, al acecho del golpe q ue hará
que nos levantemos por última vez y nos acostemos para siempre. Sen-
tado, uno no se Libra, uno ya no puede mover ni siquiera un recuerdo. A
este respecto, la mecedora es aún imperfecta, lo que es preciso es que se
detenga. Tendríamos que distinguir tal vez entre la ob ra acostado de
Beckeu y la ob ra sentado, solo ella última. Sucede que, en tre el agota-
miento sentado y el cansancio acostado hay una diferencia de naturale-
za. El cansancio afecta a la acción en todas sus condiciones, mientras que
el agotamiento atañe tan solo al testigo amnésico. El sentado es el testi-
go alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los grados del can-
sancio. Está alU antes de nacer, y antes de que el otro comience. "¿ Hubo
un tiempo en el q ue yo también daba vueltas así? No, siempre he estado
sentado en este mismo lugar..."14. Ahora bien, ¿por qué el sentado está
al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?
El lenguaje nombra lo posible. ¿Cómo podría combinarse lo que no
tiene nombre, el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslería
insólita, hecha de "dos X reunidos, a la altura de la intersección, por una
barra", igualmente estable e indiscernible sobre sus cuatro basest> . Es
probable que los arqueó logos futur os, si los encuentran en nuestras rui-
nas, vean en e llos, conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado
en las plegarias o los sacrificios. ¿Cómo entraría en una combinatoria si
no tenemos su nombre, posacub íenost No obstante, si la combinatoria
tiene la ambición de agot ar lo posible con palabras, es preciso que cons-
tituya un metalenguaje, una lengua muy especial, tal que la relaciones de
objetos sean idénticas a las relaciones de palabras, y que las palabras no
propongan entonces lo posible con vistas a una realización, sino que den
de por sí a lo posible una realidad que le sea propia, agotable precisa-
mente, "meno r mínimament e, no más, en marcha. hacia la inexiste ncia
como el infinito hacia el cero" 16. Llamemos lengua 1 en Beckeu a esa
lengua atómica, disyuntiva, segada , entrecortada, en la que la enumera-
ción reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinato rias a las
relaciones sintácticas: una lengua de los nomb res. Aho ra bien, si de esta
suert e uno espera agotar lo posible con palabras, también es preciso
tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ahí la necesidad de
otro met alenguaje, de una lengua 11 q ue ya no es la de los nombres,sino
13. Cap ou p¡r~ , 15; Soubrtsauts, 7. 13; Pour finlr encere, 9, 48.
la de las voces, que ya no procede con átom os combinables,sino con flu-
jos mezclabies. Las voces so n las ondas o los flujos que guían y dístribu-
yen los corpúsculos lingüísticos. Cuando uno agota lo posible con pala-
bras, corta y despedaza átomos,y cuando uno agota las palabras mismas,
hace que se sequen los flujos. Ese probl ema, el de acabar ahora con los
flujos, domina a partir de L'innommable: un verdade ro silencio, no un
mero cansancio de hablar, pues " no todo consiste e n guardar silencio,
hay que ver también el tipo de silencio que uno guarda ..."17. ¿Cuá l seria
la últimapalabra y cómo reconocerla?
Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o "chis-
mes") a las palabras q ue los designan mediant e disyunciones inclusivas,
en el seno de una combinato ria. Para agotar las palabras, hay que refe-
rirlas a los Otros que las pronun cian, o más bien las emiten, las secretan,
conforme a flujos que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este
segundo momen to, muy complejo, no deja de tener relación con el pri-
mero: siempre habla un O tro, puesto que las palabras no me han espe-
rado y no hay más lengua q ue la extranjera; siempre es un Ot ro el "pro.
pietario" de los objetos que posee hablando. Sigue tratándose de lo
posible, pero de una manera nueva: los O tros son mu ndos posibles, a los
que las voces confieren una realidad siempre variable, con arreglo a la
fuerza que tienen , y revocable, con arreglo a los silencios que expresan.
Unas veces son fuertes y otras débiles, hasta que se callan un moment o
(con un silencio de cansancio). A veces se sepa ran e incluso se o ponen,
y otras se confunde n. Los O tros, es decir, los mundos posibles con sus
objetos, con sus voces, que les dan la única realidad a la que pueden aspi-
rar, constituyen "historias". Los Otros no tienen otra realidad que la que
su voz les da en su mundo posiblel8. Son Murphy, Watt, Mercier y todos
los demás, "Mahood y consortes", Mahood y compañía: ¿cómo acabar
con ellos, con sus voces y sus historia s? Para agotar lo posible en este
nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el pro blema de las
series exhaustivas, con el peligro de caer en una "aporía". Habría que
co nseguir hablar de ellos, pero: ¿cómo conseguirlo sin introducirse a si
mismo en la serie, sin "prolo ngar" sus voces,sin volver a pasar por ellos,
sin ser por turn o Murphy, Molloy, Malone, Wat t... etc., y recaer en el
inagotable Mabood? O entonces sería preciso que yo llegara a mí, no
Como a un término de la serie, sino como a su límite, yo el agotado, el
innombrable, yo completamente solo sentado en la oscuridad, devenido
Worm , el "antí-Mahood". privado de toda voz, de tal suert e que no
podría hablar de mí mismo sino con la voz de Mahood y no podría ser
Worm más que deviniendo de nuevo Mabood tv, La aporía consiste e n la
serie inagotable de todos los agotados."¿Cuán tos somos finalmente? ¿Y
17. L'inn ommflbJt, 44. e rroEdilh Foll rnier, en Samu d 8 «ktlt. R~yut d 'tsthhiqut , ed.
Prival,24 : "Beckett golpea en loslugares precisos, ni la frase ni la palabra , sino su
oleada : su grandeza consiste en haber sabido parar la...''.
1 8.~qll r la gran " teoría" de ~ 'inno~l.mablt pMe~ caer en un círculo, De ahí la idea de
-
quién habla en este momento ? ¿ Y a quién? ¿Y de qué?". ¿Cómo imagi-
nar un todo que haga compañía? ¿Có mo hacer un todo con la serie,
remontando, descendi endo de dos en dos si uno habla al otro, o de tres
en tres si uno habla al otro de otro a su vez?20, La aporía encontrará su
solución si se considera que el límite de la serie no está en el infinito de
los términos.sino tal vez en cualquier lugar, ent re dos t érminos. entre dos
voces o variaciones de la voz, e n el flujo, ya alcanzado mucho antes de
que uno sepa q ue la serie está agotada, mucho antes de que uno se ente -
re de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho tiem-
po2l, Agot ado desde hace mucho tiempo sin que uno 10 sepa, sin que él
lo sepa . El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Ot ro y yo, son el
mismo personaje, la misma lengua extranjer a, muerta .
Así, pues. hay una lengua IlJ qu e ya no refiere el lenguaje a objetos
enumerables y combinables. ni a voces emisoras, sino a límites inmanen-
tes q ue no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que
uno no se da ría cuenta, atribuyéndolos al mero cansancio, si no crecieran
de repente par a acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: " Hiato
para cuando las palabras desaparecidas.Cuando ya no hay manera . En ton-
ces todo visto como solo entonces.. Desoscurecido. Desc scurecido todo lo
q ue las palab ras oscurecen. Y así todo visto no dicho'·22. Ese algo visto, u
oído,se llama Imagen, visual o sonora, con la condición dc liberarla de las
cadenas en las que las otras do s lenguas la mantenían. Ya no se trata de
imaginar un todo de la serie con la lengua I (imaginación combinatoria,
"mancillada de razón"), ni de inventar historias o inventariar recuerdos
con la lengua 11 (imaginación mancillada de memoria), aunque la cruel-
dad de las voces no deje de traspasarnos con recuer dos insopor tables, his-
torias absurdas o compañías indeseableséJ. Es muy difícil arra ncar todas
esas adherencias de la imagen para alcanzar el punto lmaginai íon Ma rre
tmaginez. Es muy d ifícil hacer una image n pura, no mancillada. nada más
que una imagen , alcanzando el punto en el q ue esta surge en toda su sin-
gularidad sin conser var nada de personal, tampoco de racional, y acce-
diendo al indefinido como al estado celeste. Una mujer, 11/10 mano, una
boca, UII OS ojos.", blanco y negro..., un poco de ve rde con manchas de
blanco y de rojo, un pedazo de pradera con amapolas y borregos....:
" Pequeñas escenas st en la luz sí pero no a menudo no como si aquello se
encendiera sí como si sf... Llama a eso la vida allá arriba sf... no son recuer-
dos no "24.
20. Comment c'ts l. I 46. y Compugnit .
21. L 'iJmQ/Illllabft, I69.
22. Cap all p íre. 53. V ya una carla de 1937 escri ta en alemlln (Dlsjtcfll.... ed. Ce fdcr.
Lond res): "Visto q ue no podemos eliminar el leng uaje de re pen te, al menos no debe mos
despe rdiciar nudo de cua nto pueda contribuir a su descrédito. A brir agujero s en el
mismo, uno tres otro. hastu el momento en q ue aqu ello q ue cstá agazapa do detrás, sea
algo o nada en a bsoluto.e mpiece a supurar a su través" (Clip tru pirt dirá, po r el
con trario: "sin supur aciÓn") .
23. A menudo 111 ¡mallen nn 1..... ... rl"-~menderse a d uras pe nu de una lmaaen-recuerdo,
Hacer una imagen, de vez en cuando ("ya está he hecho una ima-
gen" ), el arte, la pintura, la música, ¿pueden tener otro obje tivo, aunque
el contenido de la imagen sea muy pob re, muy mediocre?2.5. Un a escul-
tura de por celana de Lichtenstein, de unos sesenta centímetros. levanta
un árbol de tronco marrón , con una bola verde , al iado de una nubecilla
y de un ped azo de cielo, a derecha e izqu ierda, a diferente altura: [qué
fuerza! U no no pide nada más, ni a Bram van Vcldc ni a Bee thove n. La
imagen es un pequeño rito rnelo, visual o sonoro, cuando ha llegado la
hora: "la ho ra exq uisita...", En Wau, [as tres ranas entremezclan sus can-
ciones, cada una con su cadencia propia, Krak, Krek y Krik . Las imáge-
nes-ritorn elos corren a través de los libros de Beckett. En Prem ier
amour, él ve cómo vacila un rincón del cielo estrellado, y ella canturrea
en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime de su con-
tenido. sino po r su Iorma. es decir, por su "te nsión interna" . o por la fuer-
za q ue moviliza pa ra hace r el vacío o abrir agujeros. aflojar la opresión
de las palabras, secar la supuración de las palabras, para librarse de la
memoria y de la razón, pequeñ a imagen al ógica. amnésica, casi afásica,
que a veces se mant iene en el vacío y otras se estremece a la intempe-
rie 26. La imagen no es un objeto, sino un "proceso". No conocemos la
potencia dc tales imáge nes, po r más simples que sean desde el punto de
vista del objeto. Se trata de la lengua I1I, no ya la de los nombres o las
voces, sino la de las imáge nes, so nantes, colorantes. Lo fastidioso en el
lenguaje de las palab ras es la manera en que está cargado de cálculos, de
recuerdos y de historias: no puede deja r de esta rlo. Sin embargo, es pre-
ciso que la imagen pura se inserte en el lenguaje, en los no mbres y las
voces. y he ahí q ue unas veces será en el silencio, en el momento en que
las voces parece n habe rse callado. Pero o tras veces será también a la
señal de un t érmino ind uctor, en la corriente de la voz, Bing, " Bing ima-
gen ape nas casi nunca un segundo tiem po sideral azul y blanco al vien-
(0" 27. Unas veces es una voz anodina muy particular , co mo predetermi-
nada, preexistente, la de un Acomodador o Presen tador q ue describe
todos los elemen tos de la imagen venidera, pero que carece aún de
forma28 . Por último, o tras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus
adhere ncias,su mala vo luntad y, arrastrada por la música , deviene habla,
capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied , o de hacer
ella misma la música y el color de una imagen, como en un poema29. Así,
pues, la lengua III puede reunir las palabr as y las voces con las imágenes,
24. Commemc'esr 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco. y la "vida allá
arriba ", 88, 93. 96).
25. L '¡"I/Jgt , 19 (Y Commm l ,'t SI, 33: " Una be lla imagen be lla qu iero decir por el
movimiento el color .....).
26. L e monde t I fe PIIII/(l lolI , 20 (y so bre los dos tipos de imágenes, en Bram y O eer van
Velde, image n pe trificad a e imagen temblor osa).
27. Bing ( TiltS' IIIDr lt s) : Bing Iniclu un murmuro a un silencio, la maya rla de las veces
aco mpa ñados de un a imagen.
pero con arreglo a una combinación especial: la lengua I era la de las
novelas, que culmina con Watt; la lengua 11 traza sus cam inos múltiples a
través de las novelas (L'inno mmable), baila el teat ro, esta lla en la radi o.
Pero la len gua I1I, nacid a en la novela (Commem c'esr), at rave sando el
teatro (O h les beaux jours, Acle sans parotes, Catastrophe), encue nt ra en
la televisión el secreto de su ensam blaje, una voz pre grabada para una
image n qu e cada vez va cobra ndo forma. Hay una especificidad de la
obra-tele visi ón'v.
Ese afuera del lenguaje no es solo la imagen, sino la "vastitud". el
espacio. Esa len gua lJl no solo proced e con imágenes, sino con espa cio.
Y, del mismo modo q ue la imagen debe acceder a lo indefin ido, esta ndo
sin embargo completamente de term inada, el espacio debe ser siemp re
un espacio cualquiera, abandonado, inafectad o, aunque esté geo métrica-
mente det erminado en su integridad (un cuadrado, con tales lados y dia-
gona les, un círculo co n tales zo nas, un cilindro de "cincuenta metros de
perímetro y dieciséis de altura"). El espacio cualquiera está pob lado,
reco rrido, es incluso el mismo que poblam os y recorremos, pero se
opone a tod as nuestras extensiones seudoc ualificadas, y se define "sin
aquí ni en ot ro lugar do nde nunca ace rcará n ni se alejarán un ápice todos
los pasos de la tierra") I. Del mismo modo que la imagen se presenta a
aq uel que la hace co mo un ritom elo visual o sonoro, el espac io se pre-
senta a aqu el que lo recorre como un ritornelo motriz, posturas, pos icio-
nes y anda res. Todas estas imáge nes se compone n y se descomponené-,
A los Bing que dese ncad enan imáge nes se a ñaden Hop que desencade-
nan extraños movimientos en direccio nes espaciales. Un a manera de
an da r es tan to un ritom elo como una canció n o un a pequ e ña visión ani-
mad a: entre otra s, los anda res de w att, que va hacia el Este girando el
busto hacia el No rte y lanza ndo la pierna derech a hacia el Sur, y luego el
busto hacia el Sur y la pierna izquierda hacia el No rte 33 . Uno comprue-
ba que esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiem-
po todos los pun tos ca rdinales, mientras q ue el cuarto es, eviden temen-
te, la dirección de la que uno viene sin alejarse. Se tra ta de cubr ir todas
29. En Paro/es el musiqlle (pieza rad iofón ica, Comt die el acles diven), asistimos a la mala
voluntad de Palabras, c emeeíedc unida a la rei teración machac ona del recuerdo personal.
qu e se niega a seguir la música.
30. La obra de televisión incluye las cuatro piezas pub licadas aquí ( Trio du Fun'~me,
1975;... que nua ges: .., 1976; Nacht IInd TrlJunre, 1982; Qllad. 1982), asi come Dis soe . 1965.
pub licada en ComUie el acles divef$es. Más tarde veremos po r qué esta primer a pieza no
ha sido recupe rada aqur. [El autor se refiere al volumen original en el que fue publicado
este texto: Samucl Beckeu. Quad el autres p i~ces pour la It/tvision, suivi de " L' é puis~"
par Gil/es Deleulti . Les &ti lions de Minuit, París, 19921.
31. Pour finir encare , t6.
32. Ya en los an imales, los ríicrnetos no se componen de gritos y centos, sino de cotcres,
posturas y movimientos, co mo compro bamos en lo s marcajes de terri torio y los desfiles
nu pciales. Esto también se ap lica a los ritornelos humanos. Félix G uattari ha estudiado el
DaDeI de los m ornetos en la ob ra de Proust ("Les ritournelles du temps perdu".
las direcciones posibles, yendo sin embargo en línea recta. Igualdad de la
recta y del plano, del plano y del volumen. Lo qu e significa que la co nsi-
dera ción del espacio da un nuevo sentido y un nuevo objeto al agota-
miento : ago tar las potencialidades de un espacio cualquiera.
El espacio goza de potencialidade s en la medida en que hace posible
la rea lización de acont ecimientos; así, pues, precede a la rea lización, y la
pot encialidad perten ece de suyo a lo posible. ¿Pero no era este a su vez
el caso de la imagen, q ue propon ía ya una man era específica de agota r
lo posible? Se dir ía esta vez que una imagen, tal y como se mantien e en
el vado fuera del espacio, pero también apartad a de las palabras, de las
historias y de los recuerdos, almace na una fan tástica energía potencial
qu e hace detona r disipándose. Lo que cuenta en la imagen no es su tris.
te co ntenido, sino la fur iosa ene rgía captada y lista para estallar, que
hace que las imáge nes nunca du ren mucho tiempo. Se confunden con la
detonació n, la co mbustión, la disipación de su energía conde nsada.
Co mo partículas elementales, nunca d ura n mucho tiempo, y el Bing des.
encadena "imagen apenas cas i nun ca un segun do" . Cua ndo el perso naje
dice "basta, basta de imáge nes". no lo hace únicamente porqu e está
harto de ellas, sino po rque es tas no tienen más q ue una existe ncia eñ-
mera. " Basta de azul se acabó el azul"34. No se in vent ará una entidad
qu e sería el Arte , capaz de hacer que la imagen d ure: la imagen du ra el
tiempo furtivo de nuestro placer, de nue stra mirada ("me he pasad o tres
min utos ante la so nrisa del Profeso r Pater, mirándole")35. Ha y un tiem-
po para las imágenes, un buen momen to en el que pueden apa recer,
insertarse, ro mper la combinació n de las palabras y el flujo de las voces,
hay una hora para las imágenes, cuando Winnie siente que pu ede canta r
la Hor a exquisita, pero es un mom ento muy pr óximo al final, una hora
vecina a la última. La meced ora es un ritornelo motriz que tiende hacia
su propio final, y en es te precip ita todo lo posible, ye ndo "cada vez más
rápido " , "cada vez más veloz ", hasta la pronta y brusca dete nci óné". La
en ergía de la imagen es disipativa. La imagen aca ba rápido y se disipa ,
po rque ella misma es el med io para acabar. Ca pta todo lo posible par a
hacerlo estallar. Cuando se dice "he hecho la imagen" es que esta vez se
ha aca bado, ya no hay posib le. La única incertidumbre qu e hace que con-
tinuemos es que incluso los pintores, incluso los músicos, nunca están
seguros de haber lograd o hacer la image n. ¿Qué gran pinto r no se ha
dicho al morir que no hab fa co nseguido hacer una sola imagen, por más
peq ueña y sencilla que fuera? E n tal caso es más bien el fin, el final de
toda posibilida d lo que nos ense ña que la hemos hecho, que acabamos
de hacer la imagen. Y otro tanlo sucede con el espacio: si la imagen tien e
por naturaleza una duración mu y breve, el espacio tiene tal vez un lugar
muy limitado, tan limitado como aquel qu e oprime a w innie, en el senti-
do en que Winnie dirá "la tierra es justa", y Go da rd "justo una imagen ".
El espacio apenas hecho se con trae en un "ojo de aguja", como la ima-
34. NOllveifes et tUles pour ríen, It9-121. Y Comment e'est, 125-129.
gen en un microtiempo: una misma oscuridad, "en fin, cierta oscuridad Quad , sin palab ras. sin voz, es un cuadriláte ro, un cuadrado. Sin
que solo puede cierta ceniza"; "Bing silencio Hop rematado'v? e mbargo, está perfectamente det erminado. posee unas dime nsio nes
Así, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible: dadas, pero no tiene más determinaciones q ue sus singularidades forma-
_ formar series exhaustivas de cosas, les, vértices eq uidistantes y cent ro, ni más contenid os u ocupantes que
_ secar los flujos de voces, los cuatro personajes semejantes que lo recor ren sin cesar. Es un espacio
_ extenuar las potencialidades del espacio, cualq uiera cerrado, global men te definido. Los personajes mismos,
_ disipar la potencia de la imagen. pequ eños y delgados, asexuados, encapu chados, no tienen más singulari-
El agotado es el exhau stivo, el desecado, cl extenuado y el disipado. dad es que las de partir cada uno de un vértice como de un punto cardi-
Las dos últimas manera s se unen en la lengua 11I, lengua de las imáge- nal, personajes cualesquiera que recorren el cuadrado siguiendo cada
nes y de los espacios. Esta permanece en relación con el lenguaje, pero uno un curso y con arreglo a direcciones dadas. Siempre puede asignar-
se yergue o se arma en sus aguje ros, sus desviacio nes o sus silencios. seles una luz, un color, una percusión, un ruido de pasos que les distin-
Unas veces opera en cuanto tal en silencio, mient ras que otras se apro- guen. Pero es una manera de reconocerlos; no están determinados en sí
vechan de una voz registr ada que la presen ta y, más aún, obliga a las mismos sino espacialmente, no experimentan de po r sf nada más que su
palabra s a de venir imagen , movimiento. canción. poema. Sin duda nace orden y su posición. Son person ajes inafectados en un espacio inafecta-
en las novelas y en los relatos. pasa por el teatro, pero efectúa su ope ra- ble. Quad es un ritomelo esencialmente motriz, cuya música es produci-
ción propia en la televisión ,distinta de las dos primeras. Qu ad será Espa- da por el frotamien to de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del ritor-
cio con silencio y eventualment e música. Trio du Fon/ám) será Espacio nelo es la serie, que ya no atañe aquí a objetos que han de ser combinados,
con voz prese ntadora 'i música.... qu e /l/m ges... será Imagen con voz y sino únicamente a recorridos sin objetot . La serie tiene un orden, con-
poema. Nadn und Trii~l;;;;Sérá Imagen con silencio. canción y música. forme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en
función de la aparición y la desaparición de los personajes en las cuatro
'--- esquinas del cuad rado: es un canon. TIen e un curso continuo, que sigue
la sucesió n de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado...
etc.TIe ne un conjunto, q ue Beckett caracteriza del siguiente modo:"cua-
tro solos posibles, todos así agotad os; seis dúos posibles., lodos así agota-
dos (dos de ellos dos veces); cuatro tríos posibles dos veces, todos as! ago-
tados"; un cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen
del movimiento algo tanto más inexorable cuanto mayor es su falta de
obje to, como una cinta transportadora que haría aparecer y desaparecer
los móviles.
El texto de Beckett es rfectamente claro: se trata de agotar el
espacio. o ca e u a de que los gerso naJcs se cansan. y que.arrastrar,
'Si:iSj)i"sos cada vez más. Sin em bargo, el cansancio atañe sobre todo a un
aspecto menor de la empresa: el número de veces que es realizada una
combinación posible (por ejemplo, dos de los d úos son realizados dos
veces; los cuatro tríos,dos veces; el cuarteto , cualro veces). Los persona -
jes se cansan según el número de realizaciones. Pero lo posible es efec-
tuado, con indep endencia del número, por los personajes agotados y que
lo agotan. El problema es: ¿respecto a qué va a definirse el agotamiento,
que no se confund e con el cansancio? Los personajes realizan y se can-
san en las cuatro esquinas del cuadrado, en los lados y las diagonales.
Pero efectúan y se agota n en el cent ro del cuad rado, donde se cruzan
las diagonales. A hí reside, podríamos decir, la potencialidad del cuadra-
do. La potencialidad es un dob le posible. Es la posibilidad de q ue un
acontecimiento a su vez posible se realice en el espacio considerado. La
posibilidad de que algo se realice, y que algún sitio lo realice. La poten -
cialidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en

movimien to q ue lo pueb lan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres
o de cuatro en cuatro, siguiendo el o rde n y el curso de la serie- . El cen-
tro es precisament e el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuen-
tro, su colisión, no es un acontecimiento entre otros, sino la única
posibilidad de acontecimiento, es decir, la potencialidad del espacio
correspondiente. Agotar el espacio consiste en extenuar su pote nciali-
dad, haciendo imposible todo encuentro. La solución del problema con-
siste, ento nces, en esa leve desencajadura centra l, ese contoneo, esa des-
viació n, ese hiato, esa puntuación, esa síncopa, regate rápido o pequeño
salto que prevé el encuentro y la conjura. La repetició n no es óbice para
e l carácter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan respec-
tivamente, pe ro evitan el centro absolutamente. Se contonean en el cen-
tro para evitarse, pero cada uno se conto nea en su solo para evitar cl cen-
tro. Lo despotencializado es el espacio, " pista de anchura justa para que
un solo cuerpo nunca dos lleguen a cruzarsc'<'.
Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la ob ra
de Bcckeu con cl ballet son numerosas: el abando no de todo privilegio
de la estatura vertical; la aglutinación de los cuerpos para tenerse en pie;
la sustitución de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera;
el reemp lazo de toda histor ia o narración por un gestus co rno lógica de
posturas y posiciones; la búsqueda de un minimaflsmo; la implicación
profunda por el baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de
disonancias gestuales... Resulta norma l que Beckett pida a los andarines
de Qua d " una cierta experiencia del baile". No solo las marchas lo exi-
gen, sino el hiato, la puntuación, la disona ncia.
Se acerca también a una o bra musical. Una ob ra de Bceth oven , Trío
del espectro, aparece en otra pieza dc televisión de Beckett a la que da
título . Ahora bien, el segundo movimiento del Trío que utiliza Beckeu
hace que asistamos a la compo sición, descom posición y recomposición
de un tema con dos motivos,con dos ritom elos. Es corno el crecimiento
y la disminución de un compuesto más o menos denso sobre lrncas meló-
dicas y armónicas, superficie so nora recorrid a por un movimiento conti-
nuo obsesionante y obsesivo. Pero hay también algo completa mente dis-
tinto: una especie de erosión central que se presenta en principio como
una amenaza en los graves, y se expresa en el trino O la indecisión del
piano, como si se fuera a abandonar una tonalidad por o tra o por nada,
agujerea ndo la superficie, sume rgiéndose en una dimensió n fantasmal
en la que las disona ncias tan solo vendría n a puntuar el silencio. Y no es
otra cosa lo q ue Bcckett subraya cada vez que habla de Bcethov en: un
arte de las disonancias inaudito hasta enla nces, una indecisión, un hiato,
"una puntuación de dehiscencia", un acen to puesto por lo que se abre,
se oculta y se hunde, una desviación que ya no puntúa más que el silen-
cio de un fin postreros. Ahora bien , ¿por q ué el Tr ío, toda vez que pre-
scnta efectivamente esos rasgos, no llega a acompañar a Qllad, con la
q ue encaja tan bien? ¿Por qué va a puntuar o tra pieza? Tal vez porq ue
Q uad no tien e que ilustrar una música q ue recibe un papel en otro lugar
desarrollando de otra manera su dimensión fantasmal.
Trio du Fantóme comprende voz y música. Ata ñe aún al espacio, para
ago tar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta
de Q uad. Se diría que estamos e n un principio ante una extensió n cuali-
ficada por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la
ventana, el camastro. Pero esos elementos son desfuncio nalizados, y la
voz los nombra sucesivamente mientras la cámara los muestra en prime r
3. Pour finir encare el cutres loirada, 53.
4. DTI'lutl 01 Fairto MiddJing Wom en . 1932, Yla car ta de 1937 a Axel Kaun (D isj«,a).
Becken subraya en Beethoven "una puntuaci ón de de hiscencia, indecisiones. la
coherencia des hecha...". André Bernold ha comentado estos textos dc Bcckeu sobre
Beethc ven en un bellísimo artículo; "Cupio diss olví, note sue Beckett muslclen". Dilai/.
Atelier de 111 Fondation Royaumo nt. n° 3·4, 1991. Los musicólogos que analiza n el
plan o, pa rtes grises rectangu lares homogéneas hom ólogas de un mismo
espacio. disting uida s tan solo po r los matices de gris: en el o rden de suce-
sión. /IIla muestra del suelo, uno muestr a de la pa red, una puerta sin pica-
porte, IIlJ a ven tana op aca, lit! cam astro visto des de arriba. Eso s obje tos
en cl espacio so n est ricta me nte idénticos a partes de l espacio. Se trata,
pues, de un espacio cualquiera, en el sentido definido anteriorme nte,
co mpletame nte determinad o, pero local mente determinado, y no global-
ment e como en QlIad: una suces ión de franja s grises igua les. Se trata de
un espacio cualquiera en fragme ntación, med iante pr imeros planos, ta l y
como Robert Bresson indicaba su vocación fflmica: la fragme ntación "es
indispen sable si no se q uiere caer en la representació n [u.] Aislar las par-
tes. Hacerlas independientes co n el fin de darles una nueva dependen-
cia"s. Desconecta rlas para una nueva conexió n. La fragmenta ción es el
prime r paso de una despot encializaci ón del espacio por vía local.
Desde luego, el espado global viene dado, en primer lugar, en un
plano ge neral. Pero incluso ah í no es co mo en Quad , don de la cámara
está fija y ele vada, exterior al espacio liso acotad o, qu e opera necesaria-
mente de mod o continuo. Desde luego, un espac io global puede se r ago -
tado tan solo con e l pod er de una cám ara fija, inmóvil y continua, ope-
rando co n un zoom. Un caso cé le bre es wavetengiu de Michael Snow : el
zoom de cua re nta y cinco minu tos expl o ra un espacio rec tangular cua l-
qu iera, y rechaza los aco ntecimien tos a med ida de su progresión dotá n-
dolos ta n so lo de una existe ncia fantasmal, por ejemp lo, en so bre impre-
sión negativa, hasta que alcanza la pared del fondo adornada con una
imagen de mar vacía e n la q ue tod o el espacio se abisma. Se tr ata, se ha
dicho, de "la histori a de la disminución progresiva de una pura pot en-
cialldnd'v, Pero, ademá s de que a Beckeu no le gustan los procedi mie n-
tos especiales. las co ndicio nes de l pro blem a desde el punto de vista de
una reco nstrucc ión local exige n que la cá mar a sea móv il, con travettíngs,
y discontinua, co n co rtes sin co ntinuidad: todo es anotado y cua nt ifica-
do. Sucede que el espacio del Trio solo está determinado en tres lados,
Este, Norte y Oes te, mientras q ue el Sur está constituido por la cáma ra
como pa red móv il. No se trat a del espacio cerrado de Qllad, con una so la
pot encialidad ce ntral, sino de un espacio co n tres pote ncialidades. la mientras la puerta se entreabre sobre un pasillo oscuro, la vent ana da a
puer ta en el Este, la ventana en el Norte, el camastro en el Oeste. Y, como una noche lluviosa, e l camas tro co mpletame nte liso muest ra su propio
se trata de partes de espacio, los movimientos de cámara y los cor tes vacío. D e esta suerte, el paso y la sucesión de una parte a otra tl O hacen
co nstituyen el paso de una a otra, y su sucesión, sus sustituciones, todas S;1l0 conec((t r o empalmar insondables vados. Tal es la nueva co ne xión,
esas franjas grises qu e compon en el espacio co nforme a las exigencias propiame nte fan tasmal, o el segundo paso de la despot en cializació n .
del tratamiento local. Pero tam bién (y esto es lo más prof undo de Trio ) Q ue correspo nde a la música de Beethoven cuan do esta llega a pu ntuar
todas esas partes se sumerge n en el vacfo, cada una a su ma nera, de tal el silencio, y cua ndo una " pasare la de sonidos" ya no conecta más qu e
man era que cad a una hace q ue suba el vacío en el que se sume rge n, "abismos de silencio Insondables ?". E n par ticu lar el Trío, en el que la
inde cisión y el trém olo indican ya los aguje ros de silencio por los que
pasa la co nex ión so nora , a cos ta de diso nancias.
La situació n es esta: una voz de mujer grabada , pr edeterminada, pre-
5. Robe rt Bresson, Notes sur le cínémmagraphe. Ga llimard. 95-%.
dictiva, cuya fuente está fuera de campo, anuncia murm urando que el
6. P.A. Sitney, " Le Iilm st ructuret", Cillb lla, théor íe. IU/IIres, ed. Klincksieck, 342: so bre la person aje "va a creer que oye CÓmo se acerca la mujer". Sentado en un
peltc u!a de Snow. Antes de Snow, Beckcu llevó u cabo una operación nnáloga. pero en
., . t. _ t __ . . " ' __."'_ • . e l R . _ "~ ~; . 6 1 ....... ..f ... ..... ..... ... ¡" . r .....h r.._
taburete cerca de la puerta y sosteniendo un magnetófono, el personaje
se levanta, deja e l aparato y, como un vigilante nocturno O un centinela
fant asmales,se acerca a la puerta, luego a la ven tana y luego al camastro.
Hay repeticiones, vuelta s a la posición sentada, y la música solo sale del
magnetófo no cuando el personaje está sentado, inclinado sobre el apa-
rato. Esta situación general no deja de mostrar semejanzas co n Dis l oe,
que es la primera pieza de Beckett para televisión. Pero las diferencias
con el Trio son aún mayores. La voz femenina no presen tab a los objetos,
ni estos se confundían co n partes de espacio planas y eq uivalentes: ade-
más de la puerta y de la ventana, había un armario empotrado que intro-
duda una profundidad interior en la habitación, mientr as que la cama
tenía unos bajos,en vez de ser un camastro colocado en el suelo. El per-
so naje estaba acorralado, y la función de la voz no consistía en nombrar
y anunciar, sino en recordar, amenazar, perseguir. Se trataba aún de la
lengua JI. La voz tenía intenciones,entonaciones,evocaba recuerdos per-
sonales insopo rtab les para el personaje, y se hundía en esa dimensión
conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensión fantasmal de un
impersonal indefinido. Tan solo el Trio lo consigue: una mujer, un hom-
bre y un niño, sin ninguna coordenada personal. De Dis l oe al Trio se
produce una especie de dep uración vocal y espacial que hace q ue la pri-
mera pieza tenga más bien un valor preparatorio e introduzca a la obra
de televisión y no forme parte plenamente de ella (no se reprod uce
aquí)8. En el Trio la voz murmuran te ha devenido neutra , velada, sin
intención, sin resonancia, y el espacio ha devenido cualquiera, sin graves
ni profundidad, sin más objetos que sus propias partes. Se trata del últi-
mo paso de la despotencialización, un doble paso, puesto que la voz
agota lo posible al mismo tiempo que el espacio extenúa sus potenciali-
dades.Todo indica que es la misma mujer la que habla desde fuera y la
q ue podría surgir en ese espacio. Entre las dOS, sin embargo, la voz fuera
de campo y el pur o campo de espacio, está la escisión, línea de separa-
ción, co mo en el teatro griego, el Nó japonés o el cine de los Straub y de
Marguerite D uras''. Sucede como si se interpretara simultáneamente
una pieza radiofónica y una película muda: nueva forma de disyunción
inclusiva. O más bien es como un plan de separación en el que se inscri-
be n, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacíos del espa-
cio (cortes sin continuidad). En este plano del fantasma se aba lanza la
música, conectando los vacíos y los silencios, conforme a una línea de
cresta como un límite al infinito. . E l Trio va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertene ce
Los tríos son numerosos: la voz, el espacio, la música; la mujer, el
ho mbre y el niño; las tres posiciones principales de la cámara; la puerta
8. D/s Jot ha aparecido en Cornldit tI caes d¡"tTS [véase net a JO].
9. La escisión voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en Beckett , se trata
de una despotencialización del espacio. pero en los Slraub o Mar guerite Duras es. por el
ec mren c, una polenciatización de la materia. Una VOl: se alza para hablar de lo que ba
pasado en el espacio vado, actualmente presen tado. Voces se alzan para hablar de un
en el Este, la ventana en el Norte, el camastro en el Oeste, tres pot encia-
lidades del espacio... La voz dice:"ahora va a creer que oye cómo se acer-
ca la mujer". Pero no debemos pensar que tiene miedo y se siente ame.
nazado; así sucedía en Dis l oe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni
espe ra a la mujer, por el contrario. Tan solo espe ra el final, el final pos.
trero.Todo e l Trio está organizado para acabar, el final tan deseado está
muy próximo: la música (ausente en Dis l oe), la música de Beethoven es
inseparable de una conversión al silencio, de una tendencia a la abolición
en los vados q ue conecta. A decir verdad, el personaje ha exte nuado
todas las potencialidades del espacio, toda vez que ha tratado las tres
fuen tes como simples partes semejantes y ciegas flotando en el vad o: ha
hecho imposible la llegada de la m ujer. Hasta el camastro es tan insulso
que da fe de su vacío. Sin embargo, ¿por qué e l personaje vuelve a
comenzar, mucho después de que la voz haya dejado de hablar, por qué
regresa a la puerta , a lá ventana, a la cabecera del camastro? Lo hemos
visto, porque el final habrá sido mucho antes de que él pueda saberlo:
"todo continuará por sí solo, hasta que llegue la orden de detenerlo
todo" lO. Y cuando surge el pequeño mensajero mudo, no es para anun-
ciar que la muje r no vendrá, como si se tra tara de una mala noticia, sino
para anunciar la orden tan esperada de det enerlo todo, una vez que todo
ha terminado bien. Al menos el personaje tenía un med io de presentir
que el ñ nal estaba muy próximo. La lengua III no solo comprend e el
espacio, sino también la imagen. A ho ra bien. la hab itació n posee un
espejo, que desempeña un gran papel, y se distingue de la ser ie puerta-
ventana-camastro puesto que no es visible desde la "pos ición cámara
plano gene ral" y no interviene en las presentaciones del principio; por
otra parte, será emparejada con el magnetófono ("pequeño rectángulo
gris, mismas dimensiones que el magnetófono"), y no con las tres cosas.
Es más,cuando el personaje se acerca al mismo por primera vez, sin que
podemos verlo aún, es la únic a vez que la voz predictiva se sorpre nde,
desprevenida: "t A h!"; y cuando al final vemos el espejo, en la posición
más cercana a la cámara, surge la Imagen, es decir, el rostro del perso-
naje abominable. La imagen abandonará su soporte y se hará flotante en
primer plano, mientras que e l segundo movimiento del Trío consuma sus
últimos compases amplificados. El rostro for ma una sonrisa, asombrosa
. sonrisa pérfida y astuta de alguien que llega a la meta de su "delirio iras-
cible": ha hecho la ímagen ! t.
ya a la categoría de posibilidad , porque sus pot encialidades hacen posi-
ble la realización de un acontecimiento a su vez posible. Pero la imagen
es más profunda, porque se despega de su objeto para ser por sí misma
un proceso, es decir, un acontecimiento como posible, que ni siquiera
tiene que realizarse en un cuerpo o un objeto: algo así como la sonrisa
sin gato de Lewis Carroü. De ahí el esmero con el q ue Beckett hace la
imagen: ya en Dts l oe el rostr o sonriente apar ecía en imagen , pero sin
que pudiera vérse le la boca, de tal manera q ue la pu ra posibilidad de
sonreír residía en los ojos, y en las dos comisuras mira ndo hacia arrib a,
mie ntras que el resto no quedaba recogido en el plano, Una horrible son-
risa sin boca , En ... que f1llages..., el rostro fem en ino "casi no tien e cabe-
za, un rost ro sin cabeza suspe ndido en el vacío"; y en Nacnt una Triiume ,
el rost ro soñado está casi co nquistado por la ropa que enjuga su sudo r,
como un rostro de Cristo, y no ta en el espnctott. Pe ro, si es cierto qu e el
espacio cualquiera no se separa de un habitante q ue exte núa sus posibi-
lidades, co n mayor razón la imagen pe rmanece inseparable del movi-
miento media nte el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se des-
vía, se bo rra o se deshace co mo una nube, co mo un hum o. La im agen
visual se ve arrastrada por la música, imagen so no ra que co rre hacia su
propia abo lición. Ambas se encaminan con rapidez hacia el final, una vez
ago tado todo pos ible.

El Trio nos con ducía del espacio a las puer tas de la imagen, Pero
que nuages... pen etra en el "sant uario" : el sa ntuar io es e l lugar en el
que el personaje va a hacer la imagen . 0 , más bien, dentro de una vuel-
ta a las teor ías poscartesiana s de Mu rphy, hay ahora dos mundos, uno
físico y o tro men tal, uno co rporal y otro esp iritual, uno rea l y a iro posi-
ble l3. El ffsico parece hecho de una exte nsión cua lificada , co n una puer-
ta a la izquie rda q ue da a unos "caminos vecinales" y po r la que el per-
sonaje sale y vuelve a ent rar; a la derecha un cuchitril en e l que se cambia
de ropa , y arriba un san tuario en el q ue se ade ntra y desaparece. Pero
todo ello no existe más q ue e n la voz, que es la del personaje mismo. Lo
que vemos, po r el co ntrario, es tan solo un espacio cualquiera, determi-
nado como un círcu lo rodeado de negro, cada vez más oscuro a medida
q ue uno se acerca a la periferia, cada vez más cla ro cuando uno se ace r-
ca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son más que direccio-
nes en el círculo, Oeste, Este, Norte y lejos en el Sur, fuera de l círculo, la
cámara inmóvil. Cuando va en una dirección, el pe rsonaje tan solo se
sume en la oscuridad; cuando está en el santuario, aparece tan solo en
plano med io corto, de espaldas,"s entado e n un taburete invisible, encor-
vado sobre una mesa invisible" , Así, pues, e l santuario no tiene más q ue
una existencia mental; es un "gabinete mental", co mo decía Murp hy, y
respon de a la ley de los inversos tal y co mo la despeja Murphy: " todo
movimiento en ese mundo del espíritu exigía en el mundo de l cuerpo un
estado de repos o". La ima gen es eso precisa men te: no una representa-
ción de obje to, sino un movim iento en el mundo del espíritu. La image n
es la vida espiritual, la "vida allá arri ba" de Convne nt c'es r. Uno sólo
puede agotar las alegrías, los mov imien tos y las acrobacias de la vida del
espíritu si el cue rpo permanece inmóvil, acurrucado, sentado , somb río,
Nschr und mu",., Foto : Hugo Jehle.
agotado a su vez: es lo que Murphy llamaba " la co nn ivencia", el acorde
perfecto entre la necesidad del cuerpo y la del espíritu, el doble agota-
mien to. El tema de ... q ue n llages... es esa necesidad del espíritu, esa vida
allá arri ba. Lo q ue cuenta ya no es el espacio cualqu iera, sino la imagen
mental a la que conduce.
De sde luego, no es fácil hacer una imagen. No basta pensar en algo
o en alguien. La voz dice: "Cuando pensab a en ella..., No... No, no es
exacto...". Es pre cisa una oscura tensión intelectu al, una íntensio segun-
da o tercera, co mo decían los autores de la Eda d Media, una evocación
silenciosa que sea también una invocación e incluso una co nvoca toria, y
una revocación, puesto que eleva la cosa o la pe rsona al estado de inde-
finido: una mujer... " Invoco ante el ojo de l espíritu", exclamaba Willie l4.
Novecientas noventa y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece
nad a. y cuando se cons igue, la imagen sublime invad e la pan talla, rostro
feme nino sin co nto rno, que unas veces desap arece de re pente, "de un
tirón", otras se demora an tes de desap arecer, y o tras mur mur a algunas
pa labras del poem a de Yeats. De tod as man er as, la imagen respond e a las
exigencias de Mal visto Mal dicho, Mal visto Mal oído, que reinan en el
reino del espíritu. Y, en tan to que movimien to espiritual, no se separa del
proceso de su pro pia desaparición , de su disipación, prematura o no. La
imagen es un resuello, un alient o, pe ro expira nte,en vías de extinción. La
imagen es lo que se apaga, se co nsume. una carda, Es una intensidad
pura, que se defin e como ta l por su altura , es decir. su nivel po r e ncima

t2 . Jim Lewís, el operado r de Beckert para toc es las pic7.u dc televisión realizadas en
14. Oh les beaux jours . SO. Se trata de una fórm ula lomada de Veals ("Au PUilS de
Stuttga rt. habla de los problema s técnicos co rrespondientes de los tres casos (RevlIe
l'épervie r", Empl"f"imes.j unio de 1978. 2) . Encontramos fórmu las parecid as en K lossowskí-
r/'esl/¡l liqu e, 311 15.) . Sobre
, ,_u tod o,,_
para Dis Joe Beckett que da que las comisuras de los
A"U'_ -' " _0-, " En lugar de llamar al espíritu de Robene.ae ha prod ucido lo cc nrrurlo... De resultas de
de cero, que no describe sino cayend oü . Del poema de Yeats se retiene
la imagen visual de nubes q ue pasa n en el cielo y se deshacen en el hori-
zonte, y la imagen so nora del graznido de un pájaro qu e se extingue en
la noche . En este sentido la imagen conce ntra una energía po tencial que
acarrea en su proceso de auto disipacién . An uncia que el final de lo posi-
ble está próximo, para el personaje de ... que nuages..., así como para
Winn ie, que sentía un "céfiro". un "hálito" justo antes de la noche ete r-
na, de la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen , tampoco espacio:
más allá de lo posibl e no hay más que lo oscuro, como en el ter cer y últi-
mo estado de Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espíri-
tu, sino que ha deven ido un áto mo indiscernib le, abúlico, "e n la oscuri-
dad de la libertad absoluta"16. Es la palabra del final, "ya no hay
manera".
Toda la última estrofa del poema de Yeats encaja con .., que nuages...:
los dos agotamientos para producir el final qu e se lleva al Sentado. Pero
el encuen tro de Beckett con Yeats va más allá de esta pieza; esto no sig-
nifica qu e Beckett reanud e el proyecto de reintroducción del NO como
realización en el teatro, Pero las conve rgencias de Bcckett con el NO, por
más que involuntarias., suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifies-
tan po r su cuenta en la obra de tele visión!". Es lo qu e se ha llamado un
"poe ma visual", un teatro del espíritu que no se propo ne desarrollar una
historia, sino armar una imagen; las palabr as q ue sirven de deco rado
par a una red de trayectos en .un espacio cualqu iera; la extrema minucio-
sidad de esos trayectos, medidos y recapitu lados en el espacio y en el
tiempo, en compa ración con lo que debe permanecer indefinido en la
imagen espiritual; los personajes como "supermarionetas", y la cámara
como per sonaje qu e tiene un movimiento aut6nomo, furtivo o fulguran-
te. antagónico con respecto al movimie nto de los o tros personajes; el
rechazo de los medios ar tificiales (ralentí, sob reimpres ión, etc.) conside-
rados inadecuados para los movimientos del espfritu... 18 , Solo la te levi-
sión satisface, a los ojos de Beckeu, tales exigencias.
Hacer la imagen es de nuevo la o peración de Nacht und Traume,
pero esta vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, tampoco
pu ede moverse, senta do cabeza vacía sobre manos atrofiadas, "ojos
cerrados como plat os". Se trata de una nueva depu ración, "ya no hay
manera de menos. Ya no hay manera peor. Ya no hay manera de nada.
Ya no hay manera otra vez"19. Se ha hecho de noche, y él va' a soñar.
15. El problema de la disipaci ón de la image n, o de la Figu ra. apa rece en términos muy
prÓJ(i mos en la pintura de Baco n.
16, M/lrphy , cit., 84-85 ,
t 7. Sob re "Yeats el le NO" , el artículo de Jacqueline Oe net, que establece paralelismos
con Beckett: W. B. Yeats, L'H ern e. Sobre las eventua les relaciones de Becket t con el NO,
cfr. Cahiers Remm d- Barra/llr. na 102, 1981.
18. En Film (CQmldie et acres div ers) la cámara cobra a lo sumo un movimien to
. , .. • , , __ "
~.u , ,_..' _'.<_I-'~
¿Hemos de cree r que se duerme? Antes cree r a Blanchot cuando decla-
ra que el sueño traiciona a la noche, por que establece una interrupción
entre dos días, pernti tiendo que el siguiente suceda al ameríceao. Solemos
contentarnos distinguiendo el ensueño diurno, o sueño despierto, del
sueño que hacemos dormidos. Pero se trata de cansancio y de repo so.
Dejamos escapa r así el te rcer estado, acaso el más importa nte: el insom-
nio, el ún ico que se adecua a la noche, y el sue ño de insom nio, qu e es una
cues tión de agota miento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos
como platos, Se soñaba mientras uno dor mía, pero se sueña al iado del
inso mnio. Los dos agotamientos, el lógico y el fisiológico, "la cab eza y
los pulmones", como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas. Kafka y
Beckett apenas se parece n, pe ro tienen en común el sue ñe insomn e- t.
En el sueño del insom nio, no se tra ta de realizar lo imposible, sino de
ago tar lo posible, ya sea dándole un máximo de extensión que pe rmite
tra tarlo como un real diurno despierto, al estilo de Kafka, o bien, como
Becken , reduciéndo lo a un mínimo que lo somete a la nada de una
noche sin poder dorm ir. El sueño es el gua rdiá n del insom nio, para impe-
dir que duer ma. El insomnio es la bestia agazapada que se extiende tan
lejos como los días y que se encoge tan fuerte como la noche,Terrorffica
postu ra del insomnio.
El insom ne de Nacht und Triiume se prepar a pa ra lo que tiene que
hacer. Está sentado, las manos apo yada s so bre la mesa, la cabeza apoya-
da so bre las manos: un simple movimiento de las manos qu e se po ndrí-
an sobre la cabeza,o que al menos se soltarían, es una posibilidad que no
puede aparece r más que en el sueño, como un tab urete volador... Pero
ese sueño es preciso hacerlo. El suei'io del agotado, del insomne, del abú-
lico, no es como el sueño que se tiene dormido y qu e se hace por sí solo
en la profundidad del cuerpo y del deseo, es un sueño del espíritu, que
debe ser hecho, fabricado. Lo "soñado", la imagen, se rá el mismo perso -
naje en la misma posición sen tada , invertida, per fil izqu ierdo en lugar de
perfil derecho, y por encima de l so ñador; pe ro, pa ra que las manos soña-
das se desp renda n como imagen será preciso q ue otras manos, de una
mujer, revo loteen y levanten la cabeza, la abre ven en un cáliz, la enju -
guen con un paño, de tal maner a que, la cabe za ahora levantada, el pe r-
sonaje soñado pueda tend er sus manos hacia una de aquellas que con-
densan y dispe nsan la energía en la imagen. Parece q ue esta imagen
alcanza una inte nsida d desgarradora , hasta que la cabeza vuelve a caer
sobre tres manos, mientras que la cuarta se posa en el cráneo. Y cuando
la imagen se disipa, juraríamos oír una voz: lo posible se ha efectuado,
"ya está he hecho la imagen ". Pero no hay voz que hab le, como rampo-
20, 8 lanchot, l:~$pac~ Iit¡Üaiu, París, Gallimard . 281: "la noche, la esencia de la noche no
nos deja do rmir" .
2 1. err, Kafka, Prlpararifs de nocc a la campa8n~, París, Oallimard , 12: "Ni siq uiera tengo
que ir al campo, no es necesario. Mando al1f mi cuerpo vestido... Porque yo, yo estoy
acostado du rant e ese tiempo en mi cama, bien cubierto con una mant a de color pardo,
~I
:,x'p.uesto al aire que entra por la puerta entreabierta", Asimismo, en el numere de
ca la hab ía en Quad . No hay más que la voz de hombre q ue tar area y nes o sonidos, ¿cómo distinguirlos?, tan pu ros y tan simples, tan fuertes,que
canturrea los últim os co mpases del mod esto rito rnelo arre batado por la se les llama mal visto mal dicho, cuando las palab ras se revientan y se agi-
música de Sch ube rt, "dulces sue ños regre sad... ", una vez antes de la apa- tan por sí mismas pa ra mostrar su propio afue ra. Música pr op ia de la
rició n de la imagen , una vez despu és de su desa pa rición . La imagen sono- poesía leída e n voz alta y sin música . Beckett , desde el principio, reclama
ra , música, re leva a la imagen visua l, y ab re el vacío o el silencio de l final un est ilo qu e procede ría a la vez mediante perforación del tejido ("a
post rero. Es ta vez es Schu ben. qu e tanto amaba Beckett , el q ue ope ra un breaking down and mul típlícarion of tíssue"). Se elabora a través de las
hiato o salto, un a especie de dese ncaja miento de un modo muy difere n- novelas y el teat ro, aflora en Convnent c'est, y estalla en el esplendor de
te al de Beethoven. La voz melódica mo nódica es la que salta fuera de l los últimos textos.Y se tr ata unas veces de breves segme ntos que se aña-
entram ado armónico red ucido al mínimo, para em prender una exp lora- d en sin cesar en el inte rior de la frase para tender a rom per totalmen te
ción de las inten sidades puras q ue se experimenta en la manera en que la supe rficie de las palab ras, co mo en el poema Commem dire:
se extingue el sonido. Un vector de abolición cabalgado po r la música. " locura visto este -
este -
En su obra de televisión, Beckett agota dos veces el espacio, y dos cómo decir -
veces la imagen . Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la esto -
razón po r la cual debía soportarlas cada vez menos la conocía desd e el este esto -
principio: la dificultad parti cular de "a brir agujeros" en la superficie del esto aquf -
lenguaje, para que aparezca po r fin " lo que está agaza pado det rás". Uno todo este esto aquí -
puede hacerlo sobre la supe rficie de la tela pintada, como Rembrandt, locura dad o todo este -
Cézanne O Van Velde, sobre la superficie del sonido, como Beeth oven o visto -
Schubert, co n el fin de que surja el vacío o lo visible en sf,el silencio o lo locura visto todo este esto aq uí que -
audible en sí; pero "¿hay una sola razón para que la supe rficie de la pala- que -
bra, espa ntosamente tangible, no pueda ser disuelta?"22. No se trata tan có mo decir -
solo de que las palabras mientan; están tan cargadas de cálculos y de sig- ver -
nificados, y de tantas intenciones y recuerdos pe rsonales,de viejas cost um- entrever -
bres que las cime ntan, qu e su superficie ape nas mermada vue lve a cerrar- creer entrever-
se. Apabulla. Nos encarce la y nos ahoga. La música llega a transformar la que re r cree r entrever-
muerte de esta muchacha en uno muchacha mll ere, ope ra esa extrema locura de que rer creer entr ever qué -
de terminación de lo indefinido como intensidad pura que horada la super- [...]"23.
ficie. como en el Condeno a la memoria de un ángel. Pero las palabras no Y otras veces se trata de sae tas que acri billan la frase para red ucir
pued en hacer lo, con sus ad herencias que las mantienen en lo general a en sin cesar la supe rficie de las palabras co mo en el poema Cap au pire:
lo pa rticular. Carecen de esa "puntuación de dehiscencia", ese "desenlace" " Lo mejor menor. No. Nad a lo mejor. Lo mejor peo r. No. No lo
que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisión la que, po r mejor peo r. Nad a no lo mejor peor . Menos mejo r peor. No. Lo men os.
una parte, pe rmite a Beckett supe rar la inferioridad de las palabr as: ya sea Lo me nos mejor peor. Lo men or nunca no pued e ser nada. Nunca a la
arreglá ndoselas sin palabras habladas,como en Quad y en Nacht und í rau- nada puede ser devuelto. Nu nca po r la nada anulado. Inan ulable men or.
m e; ya sea utilizándolas para enu merar, presentar o servir de deco rado, lo Decir ese mejor peor. Co n palabras q ue reducen decir el me nor mejor
que pe rmite aflojarlas e introd ucir entre ellas cosas. o movimientos (Trio peor r...] Hiato pa ra cuando las pa la bras desap ar ecidas".
du Fanióme. ... que nuages...); ya sea seleccionando algunas palab ras aisla-
das con arreglo a un intervalo o un compás, mien tras que el resto pasa en G illes Dele uze
un murm ullo apenas audible. como al final de Dís l oe; ya sea recogiendo
algunas en la melod ía que les da la puntuación de la que carece n, en Nacht
L/IId Triiume . En la televisión, sin emba rgo, es algo completamente distinto 23. "Commenl dire" (~m~$).
de las palabras, música o visi ón, lo qu e viene así a aflojar su opres ión, a ale-
jarlas o incluso a descartarlas completamente. Así, pues, ¿no hay ninguna
salvación de las palabras. como un nuevo estilo en el que por fin las pala-
bras se apartarían de sf mismas, en el que el lenguaje deviene poesía, al
objeto de prod ucir efectivamente las visiones y los sonidos que pe rma ne-
cían impe rceptib les detrás del antiguo lenguaje ("e l viejo estilo")? vísio-
_......
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Nlco,
Ster ljn~ Horrlson ,
HCl l,lre en 'ruceer.
t cu Reed,
Jcnn Cale.
At Ttle ce sne.
LA., 1'''.
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CINISMO Y MARGINALIDAD.
ANDY WARHOL Y THE VELVET UNDERGROUND
EN “EXPLODING PLASTIC INEVITABLE”

Felip Vidal i Auladell

fvidal5@pie.xtec.es

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[*]

1) Introducción

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2) Los personajes y el encuentro

2.a) The Velvet Underground

2.b) Andy Warhol

2.c) El encuentro

3) Cinismo y marginalidad

3.a) Sobre la ausencia de crítica en el Pop Art

3.b) Cinismo y estética de la superficialidad

3.c) La marginalidad como exterioridad del límite

4) Otra vuelta sobre “Exploding Plastic Inevitable”

5) Bibliografía

1) Introducción

Desde sus orígenes en la época de la Revolución Industrial las actividades humanas,

especialmente la fabricación de mercancías, se han encontrado sujetas a los nuevos
modelos de producción en serie, mientras que el arte ha seguido en ocasiones
empleando la misma tecnología que en el Renacimiento. Sin embargo, la incorporación
de la fotografía, el cine, los materiales sintéticos, la electrónica, la informática, han
supuesto para muchos artistas, desde las vanguardias históricas a las últimas tendencias
actuales, la posibilidad de expresar el espíritu de su época por medios contemporáneos.

Debemos situar la obra de Andy Warhol en este último contexto. Además de la

utilización de novedosas técnicas como la serigrafía, sus afanes culturales fueron más
allá de las artes visuales y el cine, de modo que en 1966 empezó a hacer de manager del
grupo musical The Velvet Underground, produciendo happenings multimedia
denominados "Exploding Plastic Inevitable", que eran una mezcla de actuaciones,
películas, baile y música.

El presente artículo va a versar sobre el encuentro que se produjo entre Andy Warhol
y Velvet Underground, sobre la síntesis productiva que se materializó en el espectáculo
“Exploding Plastic Inevitable” y en un álbum discográfico cuya portada fue diseñada
por el mismo Warhol.

Considerarlo así, como un encuentro, supone, por una parte, otorgar substantividad
propia a ambos participantes y, en segundo lugar, que en la síntesis del encuentro se
genera un acontecimiento que constituye algo distinto a lo que ambos venían haciendo
hasta entonces. Así, la música de The Velvet Underground adquirió una amplificación
no solo a nivel mediático, sino también a nivel artístico que no hubiera sido posible sin
la ayuda de Warhol. Además, el artista pop realizó una incursión por nuevos modos de
expresión artística en un contexto hasta el momento desconocidos para él.

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Todo ello se saldó, sin solución de continuidad, con un resultado efímero, una síntesis
momentánea y fugaz a partir de la que todos los miembros se desparramaron y
siguieron sus propias trayectorias. Sin embargo, el resultado permaneció y sigue
ejerciendo su influjo hasta nuestros días.

2) Los personajes y el encuentro

2.a) The Velvet Underground

En plena explosión hippie, The Velvet Underground era estética y compositivamente

lo opuesto. Por aquel entonces destacaban en la música rock The Beatles, con su
“Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, y los Rollings Stones con su “Their
Satanic Majesties Request”, pero The Velvet Underground fue realmente una
experiencia vanguardista que logró romper con todo el orden establecido dentro del
rock. Se destacó por la fiereza de su música y por la crudeza de sus letras. Su sonido se
basaba en estructuras redundantes y sus textos pretendían dar a la realidad más
escabrosa la categoría de objeto literario. Su contexto eran las ciudades, “optando por
enfrentarse a ellas desde dentro y esgrimiendo las mismas armas: el ruido anárquico del
grupo frente al ruido atronador de las urbes. Ellos eran el reflejo de sus calles y de sus
gentes, llegando a personalizar el más duro y puro sonido de la metrópolis de forma
obsesiva y autodestructiva”1.

2.b) Andy Warhol

Warhol encarna un personaje que se presenta a sí mismo como imagen sustituta de la

realidad. Constituye el inicio, según se ha señalado, de la posmodernidad artística. Su
vida constituyó una simulación, un artificio, al igual que las imágenes seriadas que
creaba y de la que él mismo fue su producto principal. En Warhol se confunden la
noción de arte y de mercancía, presentándose él mismo como la quintaesencia del
artista consumidor.

Ante tanto cinismo no es posible conocer la intención última que le alentó a acoger a
unos músicos efímeros cuya música versaba sobre la marginalidad. Sin embargo,
atendiendo a su actitud global y a sus declaraciones, parecería que cohabitaban en
Warhol tanto una aquiescencia con los mecanismos de la producción económica
capitalista2 como una actitud crítica con su sociedad, el poder y la institución arte, lo
que viene a expresarse de un modo peculiar, afirmativo, haciendo uso del cinismo.
Ahondaremos en este aspecto en posteriores apartados.

2.c) El encuentro

En Exploding Plastic Inevitable, mientras los músicos de The Velvet Underground

tocaban, sobre sus cuerpos y sobre el fondo del escenario, se proyectaban imágenes de
películas y luces de colores. Al mismo tiempo, Gerard Malanga y Mary Woronov
ejecutaban la danza del látigo para ilustrar las letras sadomasoquistas de algunas de las
canciones de los Velvet Underground.

Muy locuaz resulta la descripción presentada por Arnaiz y Mendoza: “Era pura

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psiquedelia, lleno de danzas, luces, gente disfrazada, acción, música y cine; todo un
conjunto de sensaciones multicolor donde The Velvet Underground eran la parte más
dura de aceptar. Su música de acordes simples era cada vez más fuerte y
demoledoramente ultra. Toda la intelligentzia de Nueva York hablaba de un verdadero
acontecimiento”3. Incluso se llegó a afirmar que “pretendía ser un show completo, que
era el primero en la historia del rock en incorporar a la música bailarines, películas,
diseños de luces, diapositivas e incluso era el primero en considerar al público como
parte activa y significativa del propio espectáculo”4.

Analizando “Exploding Plastic Inevitable”, del que se conservan documentos en

vídeo, encontramos presentes multitud de elementos comunes al videoarte de los 60 y
70 excepto su espíritu transgresor orientado hacia un compromiso social y político
transformador. No presenta ni la noción de aleatoriedad ni las nuevas relaciones con la
audiencia investigadas por el Surrealismo, ni tampoco introduce el azar y la
provocación en un sentido dadaísta. De todos modos, la ausencia de un decidido
compromiso social o político, no implica que no se advierta la eclosión de elementos
valorativo-subversivos.

3) Cinismo y marginalidad

3.a) Sobre la ausencia de crítica en el Pop Art

Se suele destacar de Warhol su faceta de artista pop de élite que, como señala
Marchán Fiz, “tiene como base la apropiación de los aspectos más comunes y banales
del horizonte cotidiano de la sociedad industrial de consumo”5. En este sentido, “el pop
ha tenido poco que ver con el nihilismo y la negatividad dadaísta. No ha conferido
valor trascendental alguno a la imagen descontextualizada, sino que acentúa su
vulgaridad y atiende a su contexto sociológico explícito”6.

Sin embargo, la ausencia de elementos críticos a nivel social y político tendentes a

una transformación social, no es sinónimo de la inexistencia de elementos valorativo-
subversivos en Exploding Plastic Inevitable. Debe tenerse presente que el pop no fue
un movimiento congruente. Es más, “en el pop art se ha silenciado una tendencia
subterránea que se oponía desde su aparición al optimismo del mismo...este
movimiento se ha apropiado de las técnicas ‘assemblage’ del pop optimista, pero con
una finalidad de destrucción y agitación. Por este motivo se le ha denominado ’shocker
o acid pop’ y manifiesta unas relaciones reales y personales con el underground”7.

En espectáculos como Exploding Plastic Inevitable, se ponen de manifiesto elementos

del Shocker Pop que son claramente valorativo-subversivos. Y que, en este sentido,
serán apropiables por parte de movimientos que pretendan llevar a cabo una tarea
crítico-social transformadora. Es decir, aunque ni en Exploding Plastic Inevitable, ni en
Andy Warhol, ni en The Velvet Undergound podamos encontrar presente una labor
orientada hacia la emancipación, existen elementos, concretamente los caracteres de
cinismo y marginalidad, que traen a la superficie y vacían de fundamento relaciones
económicas y sociales propias del capitalismo avanzado.

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3.b) Cinismo y estética de la superficialidad

Warhol, en su cinismo, muestra la vaciedad de todo constructo social. Hace hincapié

en que detrás no hay nada, que toda realidad social carece de fundamento. Así, por
ejemplo, desea conocer famosos con el único objetivo de reconocerlos luego en las
revistas8.

La peculiaridad de este cinismo consiste en que trata de mostrar la realidad como

representación no sustancialista, como simulacro carente de fundamento. Warhol no
establece una diferencia entre una naturaleza auténtica de las cosas y su versión
figurada. Trata de mostrar que la figuración que constituye la realidad, trayendo a la luz
su falta de fundamento.

En este sentido, las palabras de Warhol contienen un potencial valorativo-subversivo

al traer a la superficie la ausencia de valor de los valores, mediante la afirmación cínica
de los mismos.

Por cuanto Warhol acepta y se afirma cínicamente en la superficialidad, puede ser

concebido como un personaje posmoderno9 en el que la importancia de la imagen y su
venta adquieren una notable peculiaridad: vacía de fundamento la apariencia al
mostrarla como tal, como imagen que no es sino simulacro, que no remite a ninguna
realidad donde pueda encontrar una referencia.

3.c) La marginalidad como exterioridad del límite

Encontramos en la producción musical de The Velvet Underground las características

señaladas por Marchán como definitorias del Shocker Pop10. Así, sus constantes son el
sexo y las drogas, llevándolo siempre al límite, mucho más allá de lo razonable e
incidiendo en sus aspectos más descarnados, generando una especie de repetición
obsesiva. Su temática es pues irreverente, elimina todo lo bello, llevando las situaciones
y hechos más escabrosos hasta sus últimas consecuencias. En este contexto, los
personajes que aparecen son el yonki, la prostituta, el travestido...nada más lejos de
ideales románticos de belleza, y nada más cerca de una muestra simple y directa, sin
artificios, de situaciones urbanas marginales que adoptan tintes anarquizantes.

En este sentido, no se puede encontrar en The Velvet Underground, al contrario de en

la música de The Beatles y The Doors, unos contenidos emancipatorios explícitos que
permiten relacionarlos “con movimientos de liberación estudiantiles de carácter
fundamentalmente urbano que contribuyeron con sus pintadas, sus carteles, la
colocación, construcción de nuevos elementos y levantamiento de barricadas, etc. A
una intervención en la ciudad de consecuencias interesantes para la estética"11.

En los textos de The Velvet Underground se crea un espacio de exterioridad, más allá
de lo razonable y más acá de límite físico que tampoco tiene nada que ver con los
límites característicos del neobarroco, donde se “usa el límite haciéndolo parecer
exceso porque las salidas de las fronteras acaecen solo en el plano formal; o bien se usa
el exceso, pero lo llama límite haciéndolo para hacer aceptable la revolución solo del
contenido, o, en fin, hace indistinguible y confusa una operación en el límite o por
exceso”12.

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Por el contrario, para los personajes marginales protagonistas de los textos de The
Velvet Underground, el límite es más una frontera de la que nunca regresan, sino en
cuyas lindes habitan. Dentro de este ámbito marginal, destaca la exclusividad de ciertos
valores, concretamente los que en la película de David Lynch “Blue Velvet” aparecen
como negativos. Desde un punto de vista formal, moral, del gusto, y de la pasión, nos
encontraríamos con los valores negativos deforme, malo, feo y disfórico, en
contraposición a los valores positivos conforme, bueno, bello y eufórico13. Pues bien,
en las lindes del espacio donde habitan los personajes velvetianos, encontramos
únicamente referencias a los valores negativos, a un mundo cerrado, autónomo, y
anarquizante, que afirma lo negativo.

4) Otra vuelta sobre “Exploding Plastic Inevitable”

Es lugar común considerar a The Velvet Underground como uno de los “mejores
tempranos ejemplos de la vanguardia posmodernista”14. Así mientras Bob Dylan y los
Beatles, utilizaron técnicas, en sus álbumes más experimentales, para alcanzar objetivos
modernos, la Velvet Underground, en sus trabajos, contiene los verdaderos orígenes
posmodernos.

Empezaron a examinar y a desechar sistemáticamente las asunciones convencionales

de su género sobre la unidad formal y la belleza15. De este modo, presentaron el
funcionamiento de lo multimedia, mezclando estilos musicales y mensajes que
expresan las texturas contradictorias de la vida postindustrial urbana, y ello tanto en sus
letras como en la puesta en escena de “Exploding Plastic Inevitable”.

Así, en lo referente a la música, utilizaron las nociones de disonancia y armonía

experimentaron los efectos de la repetición hasta llegar a una crudeza extrema de modo
que la tensión se desarrollara entre una estructura musical apretada y monótona.

Se ha dicho que en la película Blue Velvet, “la palabra hablada de esta película es más
un complemento del movimiento que una verdadera guía por los vericuetos del
contenido del texto”16. Algo parecido ocurre con las letras y la música de The Velvet
Underground. Pocas veces se puede encontrar una música tal acomodada a los textos.
“En ‘Heroin’ y ‘Waiting for the man’ todo se va saliendo del carril a medida que la
droga empieza a hacer su efecto... Los cinco minutos de ‘Venus in furs’ constituyen los
momentos más deliciosamente morbosos del disco. Un ritmo lento, casi inalterable, un
golpe de pandereta, dos de bombo, el violín de John Cale es el látigo que golpea,
sadomasoquismo en Do mayor. ‘Run run run’ es un rock and roll desesperado, la
guitarra es chirriante, parece comprender la angustia del yonqui que tiene que conseguir
como sea la ración de heroína capaz de reanimar a su compañera”17.

Pero la cuestión realmente interesante es, ¿cómo se produce el encuentro entre Warhol
y The Velvet Underground? O, dicho de otro modo, ¿cuáles fueron las condiciones de
posibilidad para que ese encuentro se produjera?

Sea como fuere, Warhol manifestó su interés por realizar un espectáculo

multidisciplinar y “el sonido estridente, duro, monótono y atronador se correspondía

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perfectamente con lo que Andy hacía con las imágenes. Repetían, repetían y repetían la
misma palabra o la misma grase hasta que alguien dice ‘basta’”18.

De algún modo, se podría afirmar que The Velvet Underground y Andy Warhol se
encontraron en un momento en el que estaban llevando a cabo un proyecto de parecidas
características. Ambos son personajes superficiales, posmodernos, que ya sea a través
de la afirmación cínica, ya sea mediante las historias de personajes marginales, sacan a
la superficie la ausencia de fundamento de la apariencia, desvelándola como mera
superficialidad que constituye todo cuanto existe.

“Exploding Plastic Inevitable” representaría la invasión mundial del modelo

americano, mostrando el poder de la imagen en la sociedad al transformarla y
multiplicarla. Así, al igual que los productos publicitarios, el fondo se repite sobre
diferentes colores, los rostros se suceden como un eco en una repetición metódica de la
misma imagen que es una parábola de la producción en masa, de la cadena industrial de
montaje. Pero al reproducirla, la imagen se vuelve superficial. Además, esta repetición
provoca una especie de vértigo, dispersando la mirada, se produce una reproducción de
imágenes que no supone ninguna metáfora ni conlleva ningún mensaje, sino que solo
las muestra, pero este mostrar jamás podrá quedar reducido ni instalarse en la
neutralidad en la que aparece.

Notas:

[1] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. Cátedra, Madrid,
1989, p. 11.

[2] “el arte de los negocios es el paso que sigue al Arte. Empecé como artista
comercial y quiero terminar como artista empresario”, y “es mucho mejor hacer
Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte por el Arte no aporta nada al
espacio que ocupa, mientras que el Arte Comercial sí”Warhol, A, Mi filosofía de
A a B y de B a A, ed. cit. p. 154.

[3] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 37.

[4] Arnaiz, J.L. y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, p. 38.

[5] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. Akal, Madrid, 1997, p.
33.

[6] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 37.

[7] Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 36 - 37.

[8] “Una buena razón para ser famoso es la de que puedes leer todas las grandes
revistas y conocer a todos los que salen allí. Página tras página encuentras a
gente conocida. Me encanta esa clase de experiencia lectora y es la mejor razón
para ser famoso” Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. cit. p. 86.

[9] “La posmodernidad como el light, lo suave, lo no profundo, lo superficial. Y la

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superficialidad como imagen, modernidad y postmodernidad, FIM, Madrid,

1989. p. 197.

[10] Son las siguientes: en primer lugar, “la agudización de las contradicciones
sociales locales e internacionales ha derivado a nivel superestructural artístico a
una posición abiertamente irreverente, anarquista”. En segundo lugar, “se
enfrenta a los puramente estético en una eliminación de todo lo que es
considerado bello, configurado”. Sin embargo, no se trata de “una critica en
función de las fuerzas contradictorias de la dinámica social, sino que se lleva a
sus últimas consecuencias hechos de la misma, e incluso a practicarlos hasta su
agotamiento” Marchán Fiz, S, De arte objetual al arte del concepto, ed. cit. p. 67
y ss.

[11] Lucas, A, La cultura del rock, los movimientos juveniles de los años sesenta y
las manifestaciones plurales y ecl{ecticas de los años setenta al noventa, A
Distancia, UNED, Madrid, 1995, pp. 143 a 153, p. 147.

[12] Calabrese, O, La era neobarroca, ed. Cátedra, Madrid, 1994. P. 83.

[13] Charo Lacalle, Blue Velvet, ed. Paidós, Barcelona, 1998, p. 115 (El sistema
axiológico de Terciopelo azul)

[14] Dorson, Van A.S. Postmodernist music: the culture of ‘cool’ vs. Commodity
(Shop as usual...and avoid panic bying).

[15] Y es a eso a lo que Lyotard llama posmodernismo, a “aquello que alega lo

impresentable en lo moderno y en la presentación misma, aquello que se niega a
la consolidación de las formas bellas, al consenso de un gusto que permitiría
experimentar en común la nostalgia de lo imposible, aquello que indaga por
presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que
hay algo que es impresentable” Lyotard, J.F. La posmodernidad (explicada a los
niños), ed. Gedisa, Barcelona, 1990, p. 25.

[16] Lacalle, C. David Lynch. Terciopelo azul, ed. cit. p. 110.

[17] Arnaiz, J y Mendoza, J.L. The Velvet Underground, ed. cit. p. 56.

[18] Ribas, J Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco
21-22, dic.-enero 1990, pp. 34-43, p. 41.

5) Bibliografía

-Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, Aardwark Films, Chicago.

- Arnaiz, J. y Mendoza, J.L. Velvet underground, ed. Cátedra, Madrid, 1999.

-Calabrese, O, La era neobarroca, ed. Cátedra, Madrid, 1994.

-Cervera, R Velvet Underground. El milagro parisino, Boogie, 31, jul.-agosto 1990,

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Felip Vidal i Auladell -nº Espéculo (UCM) http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/warhol.html

pp. 38-41.

-Dorson, Van A.S. Postmodernist music: the culture of 'cool' vs. Commodity (Shop as
usual...and avoid panic bying), (<

-De Diego, E, Tristísimo Warhol, ed. Siruela, Madrid, 1999.

-El Correo Vasco, Especial Andy Warhol,

-Guía del museo Guggenheim Bilbao, Andy Warhol. A factory, Octubre 1999 -
febrero 2000.

-Lacalle, Ch, Blue Velvet, ed. Paidós, Barcelona, 1998.

-Lyotard, J.F. La posmodernidad (explicada a los niños), ed. Gedisa, Barcelona, 1990.

-Lucas, A, La cultura del rock, los movimientos juveniles de los años sesenta y las
manifestaciones plurales y eclécticas de los años setenta l noventa, A Distancia, Otoño
1995, pp. 143 a 152.

-Marchán Fiz, S, Del arte objetual al arte del concepto, ed. Akal, Madrid, 1997

-Nelson, S. Pop revue - Way out? Very in?, Chicago Tribune, June 29, 1996 (

-Ribas, J. Andy Warhol. Comprar es más americano que pensar. Ajoblanco, 21-22,
dic.-enero 1990, pp. 34-43

-VVAA, The Velvet Underground. New York 1968/Paris 1990, Ruta 66, 54
septiembre 1990, suplemento especial.

-VVAA, Encuentros sobre modernidad y postmodernidad, FIM, Madrid, 1989.

-Warhol, A, Mi filosofía de A a B y de B a A, ed. Tusquets, Barcelona, 1998.ç

[*] Fuentes de las ilustraciones: del autor.

© Felip Vidal i Auladell 2002

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/warhol.html

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Capital del Arte.
“Fue el evento mas emotivo de mi carrera desde que estoy aquí, en la Royal Academy” exclamó Norman
Rosenthal 1 . “Aquí se reunieron unas 1500 personas (inauguración de ‘Sensation’), un gran elenco que iba
de los buenos y mejores a los personajes mas marginales de los que van a este tipo de eventos, gente
joven, artistas y socios de la Royal Academy (Ras)”. Entre la crème de la crème estaban hombres de
negocios, políticos, ejecutivos de la televisión y agentes inmobiliarios.
Esta cita suscita por lo menos dos preguntas: primero, ¿por qué de pronto la creme de la creme está
interesada en asociarse con el mundo del arte contemporáneo?, y segundo, ¿qué tipo de rol marginal
pueden esperar tener los artistas en el nuevo mundo del arte de un Londres rediseñado 2 ?.

Las respuestas a estas preguntas no se hayan escritas en revistas de arte, catálogos de exposiciones ni en
el creciente número de artículos fantásticos que aparecen publicados en dominicales y revistas de
tendencias. En estos momentos, si una quiere saber lo que pasa en el mundo del arte tiene que mirar mas
allá de la propaganda a pie de página del “nuevo mensaje” escrito por publicistas que trabajan para los
mundos financieros y del marketing. En los 90 Londres empezó a moverse cuando se lo ordenó la City 3 , y
eso pasó cuando en Londres se vinculó estratégicamente la cultura a la inversión extranjera.
En palabras de Colin Twedy, en su momento director general de la Asociación para la Esponsorización de
las Artes por parte del sector Privado (AB SA) 4 , “estamos viendo una nueva fuerza que fusiona la cultura
con la economía”( Sunday Times, 19/10/1997).

Hasta hace bien poco el arte contemporáneo británico tenía un problema de imagen, no era lo
suficientemente “sexy”. El arte tenía que rejuvenecer, hacerse mas accesible y sensacionalista, en breve, el
arte debía llegar a parecerse mas a un anuncio. Unos pocos emprendedores de la cultura impulsados por
sus contactos empresariales se pusieron a transformar sectores del mundo del arte para convertirlos en
zonas de negocios emergentes. Inicialmente los principales actores detrás de este ejercicio de rediseño
(rebranding) eran esos miembros de las industrias relacionadas con la esponsorización que reconocieron el
potencial de la generación de una nueva marca a través de un marketing relacionado a estilos de vida
(lifestyle). Los “artistas hambrientos” y las instituciones con problemas de presupuesto estaban en una
situación comprometida, no podían rechazar una oferta que pronto estarían pidiendo a gritos.

Existen un gran número de teorías del porque los directivos de empresas empiezan a tener interés en
influenciar y dirigir la cultura. Las más importantes están ancladas en los mercados financieros globales y la
apuesta de Londres por consolidar su posición (que ha logrado durante los últimos cinco años) como centro
de servicios financieros de Europa. La cultura es un elemento más dentro de la mezcla de estrategias de
marketing que venden “Londres”. Otros factores a su favor tienen que ver con que su zona horaria sea
conveniente puesto que está a medias entre los horarios de los mercados japonés y estadounidense, el
idioma, un ambiente de regulaciones laborales relajado, leyes de empleo estrictas (con un número de
huelgas poco elevado) y su pertenencia a la UE. Pese a que en el resto de condiciones Londres puede
semejarse a Berlín, Francfort o París, la cultura le atribuye un valor diferencial.
Cuando la revista Newsweek denominó a Londres como “la ciudad mas cool del planeta” empresarios y
ejecutivos disfrutaron con lo que el Financial Times (27/11/97) denominó “una imagen de si mismos
reflejada: los agentes con capacidad de decisión quieren vivir y trabajar en sitios que les siente bien cuando
se reflejen en ellos”.

Otra de las teorías que se esgrimen y que está relacionada con las anteriores es que la promoción de la
cultura estatal fuera de las propias fronteras genera mayores beneficios provenientes de la exportación, y
casi igualmente importante, también atrae turismo. Para convertirse en una trampa para atraer turistas la
ciudad necesita de “grandes proyectos” como el de la Tate Modern en el Bankside 5 , o el New Millenium
Experience (NME) en Greenwich. Ambos proyectos entran en la apuesta de Londres por ser “La ciudad del
milenio”, y ambos proyectos tienen pleno apoyo por parte de los grandes empresarios representados por
organizaciones como “London First”(1992-) y su empresa de inversión subsidiaria “London First Centre
“(1994-).

“London First” es una de las 11 organizaciones que conforman el London Pride Partnership (LPP), que junto
a miembros del parlamento que conducen el subcomité para Londres formaron recientemente el Joint
London Advisory Panel en 1995.
Otra de las entidades asociadas a London First es el Central London Partnership que junto a la Tate Gallery,
el Financial Times y Mercury Asset Mangement (que son los propietarios mayoritarios de Christie’s,

1 Entonces director de dicha institución. (Evening Standart, 24/09/197).

2 Rebranded
3 Centro económico y financiero de Londres.
4 Association for the Business Sponsorship of the Arts.
5 Margen sur del río Thames, antiguamente zona industrial ahora reconvertida totalmente en zona de ocio y cultura.
esponsor de “Sensation”), ayudaron a vender la idea de construir un puente peatonal que uniera Bankside
con la City. Es el Millenium Bridge que, como la metáfora de Clement Greenberg de un “cordón umbilical de
oro”, une la vanguardia con las clases dominantes, y servirá como uno de los símbolos potentes que
reflejen los múltiples vínculos entre la cultura y el capital.

Las celebraciones del nuevo milenio forman, a su vez, una de las partes mas importantes de la campaña
“Rediseño de Gran Bretaña”, que empezó a aparecer en los titulares en mayo de 1997 con la publicación de
“New Brand for New Britain” del Design Council 6 .
En julio de ese mismo año, el English Tourist Board 7 lanzó una nueva identidad corporativa. En septiembre,
Demos 8 publicó un informe patrocinado por el Design Council llamado “Gran Bretaña?: Renovando nuestra
identidad”, al mismo tiempo que el British Tourist Authority desvelaba su nuevo logo.

El Simposio Anglo-Francés que tuvo lugar en noviembre en el Canary Wharf 9 estuvo supervisado por el
“gurú del diseño” Terence Conran 10 .
“La “gran idea” que queremos promover, según el “ministro sin cartera” Peter Mandelson, es que la vieja
imagen de los “Beefeters 11 , la cerveza caliente y el té de la tarde junto al cricket es arcaica y puede dar pie
a confusiones. Una gran cantidad de los negocios británicos actuales tienen que ver con nuestras industrias
creativas”. (The Observer, 09/11/1997).

Para dar apoyo a estas industrias, el gobierno puso en marcha el Creative Industries Task Force dirigido por
Chris Smith. Esta entidad que fue lanzada en julio de 1997 tenia como objetivos: 1) coordinar las actividades
entre diferentes departamentos del gobierno, 2) Impulsar la generación de riqueza y empleo dentro de las
industrias creativas y 3) incrementar las actividades creativas y la excelencia en el Reino Unido. Junto a los
representantes del gobierno como Mandelson, se incluyeron a representantes “selectos” de otros ámbitos
como Richard Branson, director de Virgin, Alan McGee, de Creation Records, el diseñador Paul Smith y Eric
Salama, de la gran empresa de publicidad WPP.

No sorprende a nadie que en este comité no se encontraran representantes del mundo del arte
contemporáneo, ni siquiera se incluyeron representantes del Arts Council. Esta exclusión sólo se puede
entender como un síntoma evidente de cuan irrelevante considera el gobierno al arte contemporáneo para
las industrias culturales, y en particular muestra su desprecio hacia el Arts Council. Mark Fisher, ministro
para las Artes, dijo recientemente en el Financial Times (11-12/10/97): ”Queremos hacer de instituciones
como el Arts Council herramientas de interés estratégico menos dedicadas a pormenores artísticos”.
Reduciendo así su rol a un mero ente asesor, el control directo sobre la distribución de los presupuestos
pasaría a manos del Ministerio de Cultura, Media y Deportes, consiguiendo de esta forma ahorrar en gasto
administrativo y acabar de una vez con el mítico principio de intervención cultural “a un brazo de distancia”
promovido por gobiernos anteriores.
Con una agenda clara por parte del gobierno que apuesta por las partes más populares y beneficiosas de
las industrias culturales, el Arts Council se percibe como un obstáculo anticuado en la carrera hacia la
“modernización”.

Pese a ello, parece poco probable que los planes del gobierno conduzcan a una privatización total. Pese a
haber incrementado de forma notoria durante los últimos 20 años la esponsoriación privada (según un
informe del Policy Studies Institute llamado “Culture as commodity 12 ?”) se ha demostrado que tan solo
suponía un 4% del total de ayudas recibidas por parte de las artes en ese año.
Por ello no es de extrañar que algunas de las voces mas importantes que argumentaban a favor de una
financiación plenamente estatal vinieran de la propia comunidad financiera. Grupos como “Creative Forum
for Culture and Economy” de la ABSA, proporcionaron oportunidades de intercambio entre profesionales
venidos del mundo de los negocios y otros provenientes de las artes, en el que se discutían y formaban
lobbys destinados a fortalecer esas materias. También puso en marcha un plan de “puntos de encuentro”,
una especie de “agencia matrimonial” en el que algunos directivos son emparejados con grupos de gente
que gestiona organizaciones artísticas. ABSA también regula el “Pairing Scheme”, una iniciativa
gubernamental en la que el dinero proveniente de esponsorizaciones puede ser redistribuído caso por caso.

Pese a que la última encuesta promovida por ABSA (1995/6) estimaba que el mecenazgo privado había
declinado en relación con el fuerte incremento experimentado durante el año anterior, todo indica que el
siguiente año volvería a ver subir sus cuotas.

6 Consejo del gobierno encargado de asuntos relativos al diseño.

7 Comisión para el turismo de Inglaterra.
8 Think-tank relacionado al Partido Laborista Británico.
9 Antiguos muelles ahora convertidos en rascacielos que acogen oficinas de grandes corporaciones.
10 Diseñador británico que recientemente ha abierto el museo del diseño en el Southbank londinense, conocido por sus múltiples proyectos de

carácter empresarial entre los que se destacan su línea de restaurantes.

11 Guardia especial de la reina que se encuentran en la Torre de Londres.
12 ¿Cultura como mercancía?
Pese a ello, el optimismo se ve nublado con la constatación de que la esponsorización tradicional va
desapareciendo en pos de una nueva manera mucho más intervencionista. El ejemplo más obvio de esto es
la reciente proliferación de exposiciones que se dan en espacios comerciales. Las ideas subyacentes a este
tipo de planes pueden encontrarse relacionadas con los últimos desarrollos en la teoría del marketing.

Las artes visuales contemporáneas (tal y como se pasan a llamar después de una campaña de branding
exitosa) son eficientes a la hora de interpelar a diferentes clases de públicos, a grandes rasgos las
categorías AB y C1, y de forma mas específica, a los jóvenes que generan sus propias ideas sobre la moda
y el diseño. El problema que tiene el sector privado a la hora de llegar a estas categorías de consumidores
que son muy influenciadoras pero a su vez conocen bien el lenguaje del marketing, es que no responden
adecuadamente a los anuncios convencionales ni a las técnicas de marketing. Lo que se recomienda desde
el marketing es que ciertas marcas deben de asociarse a ciertas formas de vida. La imagen de moda que
transmiten los YBAs 13 y que aparece en revistas como Elle, Vogue y Dazed and Confused, encaja
perfectamente con estas necesidades de promoción. Algunas de las tiendas que se apuntaron al tren de la
credibilidad son Egg, Monsoon. Squire, Jigsaw, Habitat, Sledfridges, Paul Smith, Harvey Nichols y el centro
comercial Whiteleys.

Exponerse a los medios de comunicación constituye el factor más importante de la tan revendida “nueva
accesibilidad al arte”.
Con los artistas “estrella” asumiendo el rol de personalidades mediáticas, los debates sobre el arte
contemporáneo que se dan en programas tipo “magazine de tarde” son dominados por valores de “interés
humano” como el artista como víctima, la historia del artista pobre que se hace rico, el artista rebelde, el
artista estrella del pop etc. El arte vende al artista, y su valor depende directamente del valor añadido fruto
de su proyección mediática. Esto se debe a que los consumidores valoran las experiencias culturales
compartidas y están dispuestos a pagar más por mezclarse con celebridades.

El artista “post-Diana” Martin Maloney explica su teoría sobre el súbito crecimiento de su popularidad. Así lo
describe en el Guardian (22/09/97): “Los artistas ahora trabajan de una manera mucho mas tierna y
romántica. Estás en sintonía con el público que cree en los sentimientos y en las emociones”. Entonces
pasa a promocionar Habitat describiendo como éste “se ha sincronizado con un movimiento que hace que
las cosas sean fáciles para la mirada, ahora están mucho mas preocupados por el día a día”.
Lo que no apareció en ningún lugar del artículo es que desde agosto de 1996 Habitat produjo junto a
Guardian Media Group Pcl una estadística y una base de datos conjunta destinada al marketing. Esta base
de datos está constituida en parte por nombres de subscriptores del Habitat Art Broadsheet 14 y por la lista
de invitados a las salas de exposiciones que tiene Habitat dentro de sus tiendas. El Financial Times del
17/11/97 denomina a esta estrategia “marketing relacional”, formato en el que los clientes ofrecen
información sobre sus sueldos y estilos de vida a cambio de ofertas especiales y tarjetas de cliente 15 . Ya
que los clientes que repiten suponen el 90% de los beneficios de la compañía, esta forma de marketing se
basa en la creencia de que “los agentes de marketing deben de poseer a sus clientes para poder sobrevivir
a un ambiente cada vez mas competitivo”.

Los artistas se ven obligados a redefinir y diversificar sus prácticas artísticas para así poder beneficiarse de
estas oportunidades de promoción a través de diferentes mercados. Venden servicios a una variedad de
clientes que van mas allá del sistema galerístico mas “mainstream”, desde agencias de publicidad a agentes
inmobiliarios, de restauradores a diseñadores de interiores.
Como comentó John Warwicker de la compañía Tomato al periódico The Guardian recientemente
(22/10/97), las compañías grandes y los grandes inversores “compran a la gente que está en la “cresta de la
ola” de la cultura...puesto que necesitan ser parte de esa cultura”. Pero, ¿hasta que punto pueden controlar
los artistas este proceso? Éstos se encuentran escasamente preparados en temas económicos y la
necesidad desesperada por tener visibilidad hace que se les explote a menudo. Entonces es verdad, tal y
como formula David Barrett en la revista Art Monthly (n211), que “los artistas acogen al mercado de una
forma ciertamente profesional?”

Anthony Davies y Simon Ford

Traducción Jaron Rowan.

13 Young British Artists, expresión con la que se denomina una generación de artistas britanicos entre los que se encuentran Damian Hirst, Tracey
Emin, Sarah Lucas, Jake y Dinos Chapman, etc.
14 Publicación artística de carácter gratutio pata clientes de Habitat editada por Carl “minky Manky” Freedman y Ben Weaver.
15 Loyalty Cards.