Nerivela 1

Agosto-Diciembre 2008

Editor
Javier Toscano

Miembros de nerivela
Paola De Anda
Daniel G. Toca
Verónica Gerber Bicecci
Diana María González Colmenero
Luisa Lacorte

Colaborador invitado
Óscar Garduño

Diseño y formación
Luisa Lacorte

Corrección de estilo
Analía Solomonoff
Zoraida Vásquez Beveraggi
Daniel Saldaña

ISSN en trámite

Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno

a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente
número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección
de correo: revistanerivela@gmail.com

Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales.

Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que
incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio:
www.nerivela.blogspot.com

La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográ-

ficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto.

La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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nerivela
 PRESENTACIÓN

Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la

continuidad de la creación por otros medios. La palabra escrita es aquí
un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema:
el del arte contemporáneo. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye
como estructura discursiva, tampoco se expresa desde el suplemento
de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un
sentido. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la
tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de
la escritura. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación
distinta, digamos tangencial. Se trata de hallar caminos inusitados
para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. O, en otras
palabras, de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico
un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma.
No es, por tanto, la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto;
nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se
abre como destino desde la dispersión del sentido, la experimentación
del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la
reflexión al hacer y a una vitalidad abierta.
De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo
–ya sea en el terreno de las artes visuales, sonoras o escénicas– hay
dos formaciones que, aun si por un aplazamiento, parecen dislocar el

1
orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del
rito. En ese horizonte de prácticas creativas, se aspira a la disolución de
lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de
un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. De esa manera
se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar,
por un instante, el enigma de un saber que se abre desde lo sensible.
Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición
entre la presencia y la representación, el devenir y lo eterno, el signo
y el objeto significado. Es una presentación que es auténtica a costa
de consumirse en el acto, por eso hay algo en su seno que se acerca
al orden del sacrificio. La fiesta clausura así, desde un extremo, el
conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. Pero de las ruinas de
la fiesta nos seducen siempre los restos, eso que se ha hecho ausente
a fuerza de consumirse. Y es que de ahí renace siempre lo sensible,
convocado y transmutado, abriendo una vía hacia un extremo
opuesto. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así
en un camino distinto hacia la consumación del rito, un punto de
partida para el descubrimiento de otra realidad, o quizá, al menos,
hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera.

2
 Diálogos intertextuales

Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para

la reflexión y la experiencia del arte, y en un pliegue de intersección
con la palabra escrita. Pero se trata también de multiplicar los caminos,
no de identificar a toda costa el propio. Si la historia del arte puede
concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en
beneficio de ciertas narrativas sesgadas, ¿por qué el arte de hoy
no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer,
en la multiplicación de sus historias, la reconquista de sí mismo?
Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se
ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen,
como siempre lo han hecho, síntesis e identidad, sostenemos más la
exploración de las formas que la ubicación de un estilo, una corriente,
un rasgo que identifique y anule, con el tiempo, cierta vitalidad que
sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación.
Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo
colectivo. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos.
Por un lado, se agrupan, de ciertos artistas indispensables, escritos que
han tenido poca difusión en nuestro contexto. Para lograr la coherencia
del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa,
se han hecho las traducciones pertinentes. Sí, es cierto, el inglés es
el lenguaje de nuestro tiempo. Pero una traducción es también una
apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir
distinto, por una tradición cultural compleja que necesariamente lo

3
enriquece. Y así, en varias de estas traducciones se ha dejado la huella
de quien traduce, de un escritor o un artista en ciernes que busca decir
las cosas para su propio entorno.
Por otro lado, estos escritos aparecen seguidos de textos-
respuesta. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha
sido tan bien dicho por el autor al que se refieren, sino más bien piezas
escritas que han resultado de un diálogo, de una búsqueda incierta,
de un mero placer del texto. La edición de los escritos ha buscado en
buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen
estos intercambios. Se trata de presentar así cada una de estas díadas
como un signo en tensión, un componente vibrante y libidinal con el
cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte,
la escritura, la emotividad y el pensamiento, pero quizá, y sobre todo,
la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con
nuestros contemporáneos.

4
¿ARTISTA / CRITICO?
Mike Kelley

Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de

escritos del artista/crítico John Miller. Decidí no reunir el acercamiento
de John a la escritura, ni tampoco a la totalidad de sus escritos
críticos, los cuales son un descubrimiento cronológico, un rango de
estilos, lugares de encuentro, etc. Preferí destacar la posición de John,
un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos,
como una parte importante dentro de su producción, tan importante
como su obra artística.

La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y

un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí, que sí la hay. Jasper Johns realizó un
relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles, el cual representa un cepillo
de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes
de oro. ¿Qué significa esto?, no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración
negativa –un ataque a la crítica de arte. Su misma situación como pieza ambigua
–que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación.
La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común, del tipo de
relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. El punto en esta comedia es
que artista y crítico son dependientes uno del otro, pero tienen fundamentalmente
una posición social y una visión del mundo distintas. Y así sigue la historia, el
artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual,
el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. La
patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida.
Por supuesto que, mientras está en este escenario de clichés, es ridícula y simpática,
y no tiene un elemento de verdad. Por lo demás, hay una división del trabajo en el

5
mundo del arte, entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Y como
todos nosotros sabemos, aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre
aquellos que carecen de él. En virtud de ese mutismo, el artista es infantilizado en
esta ecuación. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que
no intentan hablar por sí mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos, por
lo que el artista/crítico es visto como un aficionado, y si llega a considerársele un
buen escritor, se le supondrá entonces un mal artista.
Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas,
incluso bien podría ser considerado un género literario; pero estos escritos son
sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico,
y por eso éste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser útiles para
revelar información técnica vista desde la óptica del artista, varias predilecciones
estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno);
pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de
arte, éstos carecen de autoridad. Como los críticos trabajan fuera del sistema, se
supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento
imparcial. Esto es una falacia total, los críticos no están más fuera del sistema que
los artistas, sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a
modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten
culturalmente con el artista. Esta complicidad, unida al desequilibrio que se infiere
entre el artista y el crítico, lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la
historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”, sino a través de su misma
producción artística. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una
parodia del lenguaje crítico y de sus formas. Pero aunque mucho de ese trabajo
está basado en el lenguaje, se mantiene primariamente dentro de la esfera del
arte visual. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner, por ejemplo, aunque
obviamente están en deuda con la teoría del arte, no pueden ser interpretados
meramente con alguna versión de ésta.
Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas;
ambos estudiamos en Cal Arts, en la época de los 70, en un periodo en el que la
facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas, y en los que el
lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. El programa académico de
Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción
de arte había avanzado más allá del trabajo manual, hacia el mental. Por lo tanto,

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los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas
veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario, pero solamente si era lo
suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). De una manera
extraña, la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la
noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción
artística.
La respuesta a esta condición fue doble. Por un lado, había una reacción
en contra del reduccionismo del arte conceptual, lo que explicaba la emergencia de
la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. En este movimiento
hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística, un
regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas, y una revisión de formas
artísticas “pasadas de moda” como la pintura, pero ahora con un corte “crítico”.
A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. En segundo lugar, el tono
pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés
sobre un comentario político y social “real”, y al desarrollo de los movimientos de
lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. En esta atmósfera es fácil
entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de
experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no
se vieran como modalidades totalmente distantes.
Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar
a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales.
Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. Sus
ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas,
la televisión, la comedia popular, la arquitectura sub-urbana, las políticas sub-
culturales o el rock & roll, reivindicándolos a todos como temas que debían ser
tomados en cuenta dentro del discurso artístico, algo que era inusual en ese
tiempo. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto
como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los
acercamientos de la historia del arte), o debería ser todo esto sometido a un análisis
basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron
sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como
Miller, cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la
historia del arte o la teoría per se. El ensayo de John, Burying the underground es un
intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado

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en la historia del arte de los Estados Unidos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960
y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo
influyentes para toda una generación de artistas, esta historia no es considerada
propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo.
Comparado con muchos otros ensayos de John, este texto es inusualmente simple
en su tono y amplio en sus repercusiones. Es básicamente el primer registro sobre
los movimientos dominantes de una era. La razón de su acercamiento más afable
con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar
poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso
rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta.
Sé que me horroriza lo opresivo, la versión dominante, institucionalizada,
de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva
York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos
del presente estado de la cultura museística. Cuando miro el actual revisionismo
académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí, me
abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. Muchos de los
artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. La escritura histórica
se vuelve en este punto un deber para el artista.
La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica
(de Hal Foster, Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso.
Cuando estaba en el colegio, Bataille no era mencionado ni siquiera como figura
del panteón de escritores surrealistas, pero en estos días es virtualmente la voz
dominante. Por supuesto, estoy a favor de una revisión del surrealismo francés; la
versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los
60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Pero el desorden que trae la
propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. Mucho del reciente
interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones
impulsadas primeramente por artistas. Atengámonos, por ejemplo, al surgimiento
del llamado “arte patético” en los ochentas, el cual fue en realidad tan sólo un
paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años, dirigido
por algunas galerías. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de
esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser
aplicadas directamente a la práctica de Miller. Considérese la mesa de discusión
denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista

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October de 1994, y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte
abyecto. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos
de esta publicación, Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar
en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede
estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. De hecho, este ejemplo está tomado
de la revisión de Miller Body as Site (1990), en la cual lleva a cabo un experimento
crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo, y analiza una
proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones
escatológicas. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce
a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada
en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es
una referencia muy especifica del trabajo de Miller. Su negativa a darle voz al
artista parece algo malintencionado; es un ejemplo perfecto de lo que comentaba
anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema
crítico. Ahora, a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual
denotara una escisión en el arte, después de años de lucha por los artistas para
derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico, la misma división levanta su fea
cara otra vez. Aquí estamos de nuevo, justo donde empezamos.
Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller
sean finalmente publicados. Por fin, a su particular voz se le da algún tipo de sello
de aprobación, algo que es importante como un ejercicio crítico, ahora que en el
mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. Al parecer,
los críticos han ganado la batalla, hoy el artista mudo es lo que prevalece. Esta
condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados:
The Weather Is Here, Wish You Were Beautiful (1990), una discusión acerca de la
belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la
belleza era aún algo nuevo, y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998),
escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente
en el arte como una tendencia. Esta versión de lo “bello” surge en el post-post-
post pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento
de lo familiar. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. El mundo
del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. Para
que esto siga ocurriendo, la obra de arte no debe tener pretensiones críticas:
ésta debe mantener su lugar en el mundo, eso recompensa tu conformidad.

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 Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte
a finales de los 90, yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto
entre el artista y el crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia
de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan.
Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en
nuestra sociedad, no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. El
problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico.
Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética.

Traducido por Óscar Garduño

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11
Sin título

Decir una tontería es un acto absurdo; decir que decir una tontería es
un acto serio es ya trabajo del artista.
Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado
su historia personal; la hizo importante para el arte, para él como
artista y para el periodo que abarca su obra. Kelley ha hecho el papel
de padrote y prostituta al mismo tiempo, porque desde su obra y desde
la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. Su
independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica,
convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador.
Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno
es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols:
Quiero ser yo, y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse,
a su vez, dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo?
Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está
regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de
la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos, actuamos
o pensamos, sería importante asumir (como en este caso hace Kelley)
lo que uno supone que es, para ver hasta dónde nos ha tocado tal
conspiración. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que
está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80
y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de
la sociedad, y busca en esa individualidad las marcas de esa gran
conspiración; busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del
gran hermano; busca en la psique, en los traumas y las perversiones, en
sus demonios. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del
gran hermano, para ver si así podría uno despistar al enemigo, sugirió

12
en algún momento: “Huye de ti, trata de adoptar el estilo de alguien
más”. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente)
Walt Kelly1 hizo famoso, “we have met the enemy and he is us”2.
Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un
hueco, aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca
de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a
ser parte de ella): cierto tipo de estéticas, cierto tipo de música popular,
el rock, el punk, el comic, etc. Es una especie de artista autogestor
que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da, tratando
de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus
intereses; me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz
de criticar tu propia historia, estás condenado a repetirla”.

Óscar Garduño

1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra, en 1970.

2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de
mayúsculas y minúsculas, con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have
met the enemy and he is U.S.”

13
 dibujo: óscar garduño

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EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS
Ulises Carrión
(publicado en “Second Thoughts”, Void Distributors, Amsterdam, 1980)

¿Qué es un libro?1

Un libro es una secuencia de espacios.

Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es

también una secuencia de momentos.

Un libro no es un estuche de palabras, ni un saco de palabras, ni un soporte

de palabras.

Un escritor, a diferencia de la creencia popular, no escribe libros.

Un escritor escribe textos.

El hecho de que un texto esté contenido en un libro, es resultado, únicamente,

de las dimensiones de dicho texto o, en el caso de una serie de textos breves
(poemas, por ejemplo), de su cantidad.

1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. Sin
embargo, originalmente fue dirigido a un público literario. En la actualidad, mis intereses se han vuelto
interdisciplinarios. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas,
pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas.

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Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro
es una secuencia autónoma espacio-tiempo.

Una serie de textos, más o menos breves (poemas y otros), distribuidos en un libro
siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro.

La descubre; quizá la utiliza, pero no la incorpora o la asimila.

El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y

cuya lectura ocurre en el tiempo.

Un libro es una secuencia de espacio-tiempo.

En un principio, los libros existieron como recipientes de textos literarios.

Sin embargo, los libros vistos como realidades autónomas, pueden contener
cualquier lenguaje (escrito), no sólo literario, e incluso cualquier otro sistema
de signos.

Entre los lenguajes, el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la

naturaleza de los libros.

El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es

irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas.

Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente; quizá
incluyendo también un texto que subraye esa forma, que sea una parte orgánica
de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros.

En el viejo arte, el escritor no se considera responsable del libro real. Él escribe

el texto. El resto es realizado por los sirvientes, los artesanos, los trabajadores,
los otros.

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En el arte nuevo, la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que
va desde el escritor al lector. En el arte nuevo, el escritor asume la responsabilidad
de todo el proceso.

En el arte viejo, el escritor escribe textos.

En el arte nuevo, el escritor hace libros.

Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la

creación de secuencias paralelas de signos, ya sean verbales u otros.

Prosa y poesía

En un libro viejo, todas las páginas son iguales.

Al escribir el texto, el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje,
que no son las leyes secuenciales de los libros.

Las palabras pueden ser diferentes en cada página, pero cada página es, como tal,
idéntica a las que la preceden y a las que la siguen.

En el arte nuevo, cada página es diferente; cada página es un elemento

individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular
que cumplir.

En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para

evitar las repeticiones tediosas y superfluas.

En el libro compuesto de varios elementos, de signos como el lenguaje, ¿qué es

lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas
y superfluas?

17
Éste es un problema para el arte nuevo; el viejo ni siquiera sospechaba
su existencia.

Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas, donde todas

las páginas son similares, es un libro aburrido, en cuanto a libro, sin importar qué
emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2.

Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no
pasa nada.

Aún hay, y siempre habrá, personas a quienes les gusta leer novelas. Siempre
habrá, también, personas a quienes les gusta jugar al ajedrez, chismear, bailar el
mambo o comer fresas con crema.

En comparación con las novelas, donde no sucede nada, en los libros de poesía, en
ocasiones algo sucede, aunque muy poco.

Una novela sin letras mayúsculas, o con diferentes tipografías, o con fórmulas
químicas intercaladas aquí y allá, etcétera, sigue siendo una novela, o sea, un libro
aburrido que hace como que no lo es.
Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela, pero, en última
instancia, utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más
intencional, más evidente, de forma más profunda.

Esto es así porque, para transcribir el lenguaje poético al papel, es necesario

traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.

La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación, mayúsculas, márgenes

varios, etcétera.

Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente

bellos, pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente.

2 Según esta afirmación, el presente libro, sería, en verdad, aburrido. Yo así lo creo.

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La transcripción de poesía, un lenguaje más elaborado, utiliza signos menos
comunes. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del
lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en
un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente.

Los poemas son canciones, repiten los poetas. Sin embargo, no los cantan.
Los escriben.

La poesía es para declamarse en voz alta, repiten. Pero no la declaman en voz

alta. La publican.

El hecho es que la poesía, tal y como ocurre normalmente, se escribe y se imprime;

no se canta, ni se habla. Y con esto, la poesía no pierde nada.

Al contrario, la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las
tan cacareadas poesías cantadas y habladas.

El espacio

Durante años, muchos años, los poetas han explotado, intensamente y

eficientemente, las posibilidades espaciales de la poesía.

Sin embargo, la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han

declarado lo anterior abiertamente.

Versos que terminan a la mitad de la página, versos de margen más o menos ancho,
versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación
del espacio.

Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u
otra manera, sino que la utilización del espacio es una característica de la

19
poesía escrita.

El espacio es la música de la poesía no cantada.

La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es
un gran evento de consecuencias literarias incalculables.

Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. Su nacimiento no es

un evento extravagante en la historia de la literatura, sino el desarrollo natural
inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en
que se inventó la escritura.

La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio, aunque tímidamente. Esta poesía
establece una comunicación intersubjetiva.

La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal, abstracto, impalpable.

En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo), la comunicación

aún es intersubjetiva, pero ocurre en un espacio concreto, real, físico: la página.

Un libro es un volumen en el espacio.

Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las

palabras, es aquí y ahora.

La poesía concreta representa una alternativa a la poesía.

Los libros, considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo, ofrecen una

alternativa a todos los géneros literarios existentes.

El espacio existe fuera de la subjetividad.

Si dos sujetos se comunican en el espacio, entonces el espacio es un elemento de

esta comunicación. El espacio modifica esta comunicación. El espacio impone sus

20
propias leyes a esta comunicación.

Las palabras impresas están presas en la materia del libro.3

¿Qué es más significativo, el libro o el texto que lo contiene?

¿Qué fue primero, la gallina o el huevo?

El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal.

El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior
sujeta a condiciones de percepción, existencia, intercambio, consumo, uso, etcétera.

La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento

aislado y en el espacio –la página–; o en una secuencia de espacios y momentos
–el libro.

Ya no hay, ni habrá nueva literatura.

Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán

al lenguaje como base.

Como medio de comunicación, la literatura siempre será vieja literatura.

El lenguaje

El lenguaje trasmite ideas, imágenes mentales.

El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una
intención: hablamos para transmitir una imagen específica.

3 Esto suena mejor en español, ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. No lamento
la pérdida al traducirlo al inglés, ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y, por ende,
lo rechazo.

21
El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos
son intencionales, ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales.

En el arte viejo, los significados de las palabras son los portadores de las intenciones
del autor.

Al igual que el significado último de las palabras es indefinible, las intenciones

del autor son insondables.

Cada intención presupone un propósito, una utilidad.

El lenguaje cotidiano es intencional, es decir, utilitario. Su función es trasmitir ideas

y sentimientos, explicar, declarar, convencer, invocar, acusar, etcétera.

El lenguaje del arte viejo es, también, intencional o utilitario. Ambos lenguajes
difieren el uno del otro tan sólo en su forma.

El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano.

Descuida las intenciones y la utilidad, y regresa a sí mismo; se investiga a sí mismo
en busca de formas, de secuencias de formas que dan luz a, se aparean con y se
desdoblan en secuencias espacio-tiempo.

Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje, las portavoces
del alma, ni la moneda de la comunicación.

Ésas ya fueron nombradas por Hamlet, un ávido lector de libros: palabras, pala-
bras, palabras.

Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes
mentales con cierta intención.
Están allí para formar, junto con otros signos, una secuencia espacio-tiempo que
identificamos con el nombre de “libro”.

22
Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las
palabras de alguien más.

El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe.

El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco, de la misma manera
que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras
que el hombre pueda pronunciar.

Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta, de la misma
manera que cada poema busca el silencio.

La intención es la madre de la retórica.

Las palabras no pueden evitar significar algo, pero ellas pueden ser despojadas
de intencionalidad.

Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna

realidad concreta.

Paradoja: para poder manifestarse correctamente, el lenguaje debe tor-

narse abstracto.

El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna

intención particular; que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa
que dice ver un personaje más o menos ficticio.

En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”.

Significa todas las rosas y no significa ninguna.

¿Cómo hacer una rosa exitosamente, que no sea mi rosa, ni su rosa, sino la rosa
de todos, la rosa de nadie?

23
Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro, por ejemplo), de tal
manera que deje de ser, momentáneamente, una rosa y se convierta esencialmente
en un elemento de la estructura.

Estructuras

Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase, una novela,
un telegrama.

O: toda palabra es parte de un texto.

Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura.

Cada estructura es, a la vez, un elemento de otra estructura.

Todo lo que existe es una estructura.

Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender
los elementos que forman la estructura que es ese algo.

Un libro consiste en varios elementos, uno de los cuales puede ser un texto.

Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más

importante del libro.

Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color
combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón, descubriendo,
de esta manera, el hecho irrefutable de que los libros tienen un color.
En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Por este
motivo él las escoge con cuidado.
En un libro del arte nuevo, las palabras no trasmiten intención alguna, son

24
utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro; y es este libro,
como un todo, el que trasmite la intención del autor.

El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo.4

Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada, está en aislamiento absoluto:
libros con una única palabra.

Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje, el talento para el lenguaje,
la facilidad de palabra.

Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma, un problema: el libro
proporciona pistas para resolverlo.

En el arte viejo se escribe “te amo”, pensando que esta frase significa “te amo”.

Pero: ¿qué significa “te amo”?

En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo

que esto significa. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo
mismo escribir “te odio”.

Lo importante es que esta frase, ya sea “te amo” o “te odio”, lleva a cabo ciertas
funciones como texto dentro de la estructura del libro.

El arte nuevo no ama a nadie.

El arte viejo afirma que ama.

En el arte no se puede amar a nadie. Sólo se puede amar a alguien en la

vida real.

4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. Además, la aseveración
suena demasiado dramática. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de
utilizar los textos de otras personas.

25
No significa que al arte nuevo le falten pasiones.

Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre.

También es la felicidad de poder expresar algo con todo, con cualquier cosa, con
casi nada, con nada.

El arte antiguo elige, entre los géneros literarios y las formas, lo que mejor se
adecua la intención del autor.

El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje, ya que el

autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de
significar algo.

El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela, como una
palabra única, tanto sonetos como chistes, cartas de amor como repor-
tes meteorológicos.

En el arte viejo, como la intención del autor es, en última instancia, insondable y el
sentido de sus palabras, indescifrable, la comprensión del lector es inefable.

En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende.

La lectura

En el arte viejo, para leer es suficiente conocer el alfabeto.

En el arte nuevo, para leer uno debe ver el libro como una estructura, identificando

26
sus elementos y entendiendo su función.

Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado.

Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. Se puede leer sólo si

se comprende.

En el arte viejo, todos los libros se leen de la misma manera.

En el arte nuevo, cada libro requiere una lectura diferente.

En el arte viejo, leer la última página requiere tanto tiempo como leer
la primera.

En el arte nuevo, el ritmo de lectura cambia, va más rápido, se acelera.

Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo, es necesario

leerlo concienzudamente.

En el arte nuevo, a menudo No es necesario leer todo el libro.

La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido

la estructura total del libro.

El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de
lectura rápida.

Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos.
El arte viejo no hace caso a la lectura.

El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura.

A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores, lo cual

27
es ir demasiado lejos.

El arte nuevo no discrimina a sus lectores. No se dirige a los adictos a los libros ni
intenta apoderarse del público de la televisión.

Para poder leer el arte nuevo y entenderlo, no es necesario pasarse cinco años en
la Facultad de Letras.

Para ser apreciados, los libros del arte nuevo no requieren la complicidad
sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor, política, psicología,
geografía, etcétera.

El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y
crear signos y sistemas de signos.

28
Ulises Homero
Ulises Joyce
Ulises Criollo
Ulises becomes Ulises Carrión

Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Que mis ideas, mi

pensamiento, terminen en la punta de mis dedos al presionar los
botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?)
pantalla efímera.
El texto fluye, se traduce en letras que salen en orden, (¿?), que
corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. Mequivoco, borro,
me equivoco de nuevo correctamente. Enunciado; frase, borro palabra,
frase, enunciado. El cursor me espera, parpadea. De traducir esta
pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. Las letras
siguen saliendo y se van desordenando, delete delete delete, ordenando,
reordenando. Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo
del momento; se siguen reordenando, cut – paste – cut. Los enunciados
completos se desacompletan y luego reacompletan. Cut – paste – cut.
Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que
como bloques de Jenga, saco y reacomodo. Llego así al final de estas
cuartillas. Decido que terminé.

PRINT

Ahora el borde se extiende, la pantalla se traduce en esta carta que

sostengo, que sostienes, que leo, que lees, que te envié por correo

29
Ulises; este “nuevo” correo sin sellos.
Antes, mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera,
pasando de mano en mano como estafeta. La habría retirado de la
máquina de escribir, sin intermediarios (como estas pantallas efímeras),
directo de mi cabeza a la máquina. La habría doblado (hace mucho
que no doblo una carta), habría cabido en un formato probablemente
rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. Y quizá
hasta llevaría algún sello mío Ulises, de esos que te gustaba coleccionar.
Pero no.
La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre
tanta letra que nada dice. Naveguemos a la orilla, ahí donde revientan
las olas blancas en el borde de esta hoja. No pares, después del borde
siempre hay algo más allá. Cambiemos el rumbo, desviemos el texto.

SEND

Naveguemos por esta red infinita de la web. Sigue tejiendo Penélope, no

pares, de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Nunca hay
tierra firme, sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/
inbox, puertos/posts, puertos/blogs. Pero navegar así es desconcertante,
no hay luchas. No hay cíclopes ni lestrigones. Sólo una memoria que
viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. En
cuanto deja de hacerlo, se desvanece, no quedan rastros. En ocasiones,
y en el mejor de los casos, terminará en algún dique/disco, resguardada
de sí misma para evitar que se borre.
Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso,
Ulises. Libros condenados a la forma, siempre definida, siempre tan
contenida. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros, a citas.
Y tú, desfaciendo entuertos. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste
contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje, lo desmembraste,
lo cegaste sin sucumbir a su canto. Con las palabras surcaste todos los

30
mares a tu alcance: sellos, postales, correo, ese del que poco sabemos
ahora. Pero ya no hay luchas, sólo viajes, experiencias. Ahora todos los
Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje.

END

Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Después del
print, terminó en varias hojas recicladas, tachoneado y en la basura.
Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el
que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá
no, quizá se extravió. ¿Sabes?, deseo que se haya perdido, que por
alguna muy pequeña falla/coincidencia, haya llegado a alguien más.
Dime, Ulises, ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales, sólo
diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la
world wide web. Por lo pronto, seguiré con mis ideas y mi pensamiento
terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves
del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla
efímera.

SAVE

Luisa Lacorte

31
POEMAS
Vito Acconci
(Vito Acconci, Corinne Diserens, Jean-Charles Massera, Lilian Pfaff, Christophe
Wavelet, "Vito Hannibal Acconci Studio", Ed. Actar/MACBA; Pap/DVD edición,
2005)

.
Muestro mi punto
Lo vuelvo a hacer
Lo
Ahora ya tienes el punto

32
Me estoy moviendo de un lado a otro.
estoy
moviendo
de
un
lado
a
otro
.

33
 Descanso en la tierra
La tuve
La tengo
Lo hice
Lo hago
Lo haré
Lo hago descansar sobre la línea
Tuve
Tengo
Hice
Hago
Haré

34
Estoy aquí
(otra vez)
(otra vez)
(otra vez)
Estoy aquí mientras me voy
(aumento)
(aumento)
(aumento)

35
Había una vez un hombre

NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”, DIJE

Había dos veces dos hombres

SALTA ESTO: “SALTA ESTO”, TE DIGO A TI Y A TI

Había tres veces tres hombres

36
(aquí)( )( )
( )(allá)( )
( )( )(aquí y allá – dije aquí)
( )(yo no dije que ahora)( )
(no lo dije ahora)( )( )
( )(entonces y allá – dije allá)( )
( )( )(dí allá)
( )(yo no dije entonces)( )
(yo no dije, entonces, esto)( )( )
( )(entonces dije)( )
( )( )(aquí y allá)
( )(primero aquí)( )
(dije aquí en segundo lugar)( )( )
( )(yo no hablé primero)( )
( )( )(allá entonces)
( )(aquí va)( )
(yo no dije qué sigue)( )( )
( )(yo no sigo diciendo)( )
( )( )(hay)
( )(eso no es para decirse)( )
(yo no dije eso)( )( )
( )(aquí abajo)( )
( )( )(yo no hago callar a nadie)
( )(debajo de mis palabras)( )
(en disputa)( )( )
( )(todo está ahí)( )
( )( )(yo no dije que todo)
( )(es todo lo que digo)( )

37
La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece
en cualquier otro lugar, una imagen espejo que, en su reverso, ha sido reflejada en
otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado,
excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que,
además, debido a la reflexión, puede moverse día a día y se convierte, por lo tanto,
en dos imperfecciones, o en tres, o cuatro–), algunas letras en la oración original
han cambiado y, entonces, aparecen aquí como las letras todavía similares a, pero
no iguales a, aquellas que fueron escritas.

Traducido por Verónica Gerber

38
Papiroflexia

I’m afraid that, if I listened to silence,

I would probably become a writer again.
Vito Acconci

I wanted so much the word as object, the word as thing

Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Había
estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se
había asumido como escritor hasta ese momento. Poco antes de su
abandono, ya había saltado de la narrativa a la poesía. Obsesionado
con Mallarmé y Queneau, sacudido por Faulkner en la adolescencia,
por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad, inició ejercicios ligados
a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar
cosas y de escribir sobre ellas. Quería tocar las palabras, usar sus huecos
como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia
abismal entre un hombre y lo que escribe. Llegar al lector, alcanzarlo;
cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el
terrible vacío que provoca lo leído.

.
I have made my point
I make it again
It
Now you get the point.

39
But it was such an urge to make words things, words actions
Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en
la que escribía. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto,
hacerla concreta, real, definida. Quería agarrarla como uno toma las
cosas necesarias para hacer el café de la mañana. La poesía de Vito era
sobre todo una invitación al lector para moverse, un atentado contra la
hoja de papel para convertirla en una superficie transitable; emplazaba
las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos
describiendo trayectorias; ahí la relación con la tradición moderna de
Mallarmé, para quien la hoja en blanco era un espacio puro, el silencio
del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar.

I am going from one side to the other

am
going
from
one
side
to
the
other

I guess I wanted to really throw myself into metaphor, almost become

a metaphor
Let’s face it, once a writer, always a writer, se decía
constantemente, y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la
frase, hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. The page as
field, pensaba; la página, ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar
las afueras de una ciudad nevada, cada una de sus parcelas definidas
ahora por diversas tonalidades de blanco. La página, una dimensión
de la actividad. Well, if I’m writing, it doesn’t necessarily have to be
on the page, seguía. Y es que había empezado a distanciarse de sus

40
textos en las lecturas de poesía, convirtiéndolas en un acontecimiento
–caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra
con cada paso. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo, del
papel y de las palabras. My poems were already performances: the page
is a field over which I as writer and then you as reader, travel.
Fue esa mañana, mientras repetía su perorata convertida en
un gruñido, cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen,
desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja
de papel con su pluma; bailaba frente al cristal como un boxeador
esquivándose a sí mismo. Golpeó la superficie plana de mercurio
subido en un ring que no era más que su propio reflejo, pensando
en la escritura como un fracaso, rotundo como el sonido sordo de su
puño. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. Quedó frente
a la pared desnuda, blanca y lisa, otra vez la superficie del papel. (See
through, 1970, súper 8, 5 mins., color, silente). Su cuerpo se había
convertido en un plano: la piel, como las hojas, es una lámina delgada
de fibras. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como
la pluma lo hace en palabras. Peleó entonces contra su propia sombra
proyectada en una esquina. Dibujó y escribió con cada oscilación una
palabra de desaliento en el aire. Cada gancho no era más que el envés
opaco de sí mismo. El box de sombra un monólogo inocuo. Vito, sin
interlocutor alguno, había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera
de la hoja de papel. (The relationship studies, shadow-play, 1970, súper 8,
15mins., silente).

I turn my body into a place

No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras, su intersticio
vacío de objetos, su tiempo desdibujado, la forma en que duelen en el
pensamiento, esas costras transparentes. Lo volvía loco pensar en las
imágenes que producen en la cabeza, en su poder premonitorio. Había
sido atrapado por cada nueva novela que leía. Todas, sin excepción, le
sucedían en primera persona.

41
¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje?
¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a
dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando, aunque ausente,
en el mundo de los vivos?
Vito se encontraba en esta disyuntiva. No quería planear ni leer
más historias, deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso
que se desplazara de la imaginación al mundo real. Quería ensayar un
impacto certero, rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando
lo pensado como escritura. Su cuerpo un lugar remoto, lejos del escritor
que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página,
que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27
centímetros. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla
silenciosa en la que esquían las palabras. Mordió sus brazos y piernas,
sus antebrazos, muslos, codos y rodillas. Dejó claramente trazada
su dentadura. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en
papel. (Trademarks, 1970, actividad, impresión fotográfica y en tinta).
Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y
el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también
sucedía más allá de su máquina de escribir. Su cuerpo, una superficie
incidida, un objeto viable, una palabra pegada al margen retumbando
en la hoja de papel; la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras.
Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio,
escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni
papel. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó
con las manos. Mantuvo los ojos bien abiertos. Sumergió un momento
su rostro en la mezcla. A pesar del ardor, esperó sin tallarse a que el
jabón saliera de sus ojos. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la
vista. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se
cansó, hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado.
Por último, se paró con la espalda contra la pared y se amarró una
venda negra en los ojos. Trató de atrapar, una por una, cada pelota de
goma que le era lanzada. (Adaptation studies: 2. Soap & Eyes, 3. Hand
& Mouth, 1. Blindfolded Catching, 1970, súper 8, 3 mins., silente).

42
I use sentence-structure to plot possible movements through
that space
Mientras se alejaba del mundo literario, cada uno de sus episodios
cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones
conceptuales y minimalistas, es decir, enfocadas en la primacía del
lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas
simples, pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un
escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados
en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba
la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Su
trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que, en principio, no
tenían ningún sentido más allá de lo absurdo; acciones semejantes a
las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los
Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas
de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn;
Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado
la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte;
Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta, bien pegado a la orilla hasta
perder el equilibrio y caer al agua, y Chris Burden le pediría a un amigo
dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una
herramienta en un material.
Para su primera exposición, en la Grail Ground Gallery de
Nueva York, Vito decidió mudar cada semana el contenido de un
cuarto distinto de su apartamento a la galería, extendiendo su espacio-
habitación 80 cuadras. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes,
por ejemplo, tenía que cruzar toda la ciudad, buscar el cepillo en la
galería, regresar a su baño, usar el cepillo, volver a la galería para
devolverlo como si fuera prestado y, finalmente, encaminarse a casa
donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de
nuevo. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo, su acción
señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una

43
ciudad o recorrerla una y otra vez; entre pensar la página y trasladarse
en el continuo. Así como había buscado la posibilidad de mover al
lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas,
cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea, repetía en
un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje
de una novela llena de aventuras absurdas, ni el que la escribía con
actos teatrales sin público y tampoco era ya, estrictamente, un escritor.
(Room Piece, 1970, Instalación/acción, 3 semanas).
Experimentó también con frases largas. Salía a la calle y seguía
a una persona elegida al azar, caminaba hasta que ésta entraba en un
lugar al que él ya no tenía acceso. Cada persona era un camino largo
y sostenido, una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte.
Frecuentaba salas de museos, se detenía a observar los cuadros muy
cerca de otros visitantes, mucho más cerca de lo usual. Acechaba, como
acechan dos puntos a la siguiente oración; él mismo era una oración
pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona,
incómoda, se quitaba por completo. (Following Piece, 1969, acción, 23
días, horas varias y Proximity piece, 1970, 52 días, 8 horas al día).

Finding a ground for myself, an alternate ground for the page ground
I had as poet
Para Vito, la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas,
la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza, y había
elegido el performance porque no era un resultado, ni un pasado aludido
o rememorado. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. El
paisaje no es una sugerencia sino un hecho, del mismo modo el poema
es un acto, una decisión. Vito, un poeta afectado por el paisaje abisal.
Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las
olas lo cubrieran. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la
resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de
las palabras que nunca alcanzan, en el espacio que sólo nombra y que
conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Ese mismo escritor

44
pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo
como para cubrir su cuerpo. I’m digging myself into the sand pensaba,
haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. No estaba haciendo
un hoyo en la arena y nada más. Él mismo era el agujero que hacía
con su cuerpo, su propio vacío, su desaparición, su punto final. (Drifts
I and II, 1970, acción para fotografía y Digging Piece, 1970, súper 8,
15 mins., silente).

We want to see what happens to a space if you turn it inside out, if

we stretch it or if we warp it
Según una antigua tradición japonesa, una hoja de papel puede
blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. El papel va y vuelve
marcando líneas, series complejas de dobleces que serán soportes,
caminos trazados, laberintos. Paso a paso, perderá su planicie para
conformar otra dimensión. Cada doblez, una escritura transparente,
inasible. Si su cuerpo fallaba como palabra, quizá el papel podría
convertirse en aquello que había buscado. Aunque su cuerpo era
la palabra en la hoja, bailando, luchando, moviéndose, caminando,
buscando, la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e
indivisible; no quedaba más que salir, comenzó a planear una serie de
construcciones, arquitecturas simples.
Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados
configuradas primitivamente como casas-coche, carpas, asientos,
bancas, paredes extendidas entre pisos, túneles, conectores, puentes.
Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad, un lugar
de descanso y espera donde el tiempo se aislaba, burbujas, espacios
recuperados del olvido de la ciudad. Fueron desapareciendo los
performances, se diluyeron los párrafos narrativos en complementos
circunstanciales de lugar. Estos acercamientos arquitectónicos no
eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura; el
resultado de un largo proceso, un ciclo que por fin volvía a encontrar su
principio: escribir, accionar lo escrito, ensayar, reflexionar, convertirse

45
en superficie, buscar espacio en el cuerpo y fuera de él, construir objetos
como si fueran las cuartillas de un texto, escribir con la hoja fuera de
la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa, de
quien escribe la palabra casa y la imagina, de quien dibuja la casa y
la construye. La hoja de papel que termina por molerse en cemento, la
hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.

Verónica Gerber

46
La educación del des-artista, parte I
Allan Kaprow (1971)
(Allan Kaprow, "Essays on the Blurring of Art and Life", editado por Jeff Kelley,
University of California Press, 1996)

La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de

hecho es difícil no conjeturar

que la nave lunar LM es superior, de manera patente, a todos los

esfuerzos esculturales contemporáneos;

que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial

de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía
contemporánea;

que con las distorsiones del sonido, bips, estática y pérdidas

temporales de la comunicación, tales intercambios sobrepasaron
la música electrónica de las salas de conciertos;

que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de

ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos,
son más fascinantes que los célebres filmes underground de los
llamados “trozos-de-vida”;

que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente

47
 iluminadas por plástico y de acero inoxidable en, digamos, Las
Vegas, constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la
fecha;

que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado

son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna;

que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales

son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones
de materia desechable dispersada;

que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos,

sin movimiento, con los colores del arcoiris, garabatos que llenan
el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios
gaseosos;

que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam, o el

juicio de los “Chicago Eight”, aunque indefendible, es mejor
teatro que cualquier obra;

que… etc., etc., … el no-arte es más arte que el Arte arte.

Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera)

No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado
la atención del artista con esa posibilidad en mente. Para aquellos interesados,
el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente, como alguna
subpartícula atómica, o quizás sólo como un postulado. De hecho, en el momento
en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente, se convierte automáticamente
en un tipo de arte. Digamos que estoy impresionado por los transportadores
mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. ¡Flash! Mientras

48
ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte
segundos exactos, se desdoblan como Ambientes Quinéticos, simplemente porque
tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. Por el mismo proceso todos los ejemplos
enlistados previamente son conscriptos del arte. El arte es muy fácil hoy en día.
Dado que el arte es tan fácil, hay un número creciente de artistas que
están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución, aunque sea
por una semana o dos, ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad
fluida. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede
ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo
llamar al bicho: ¿sociología, broma, terapia? Un retrato cubista en 1910, antes de
que fuera etiquetado como una aberración mental, era de manera auto-evidente
una pintura. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un
ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una
manera más obvia un plano de bombardeo aéreo.
De acuerdo con esta descripción, los defensores del no-arte son aquellos
que consistentemente, o en uno u otro momento, han elegido operar fuera de los
pálidos establecimientos del arte, esto es, en sus mentes o en el ámbito diario o
natural. No obstante, en todo momento han informado a los establecimientos del
arte de sus actividades, para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales
sus actos no tendrían significado. La dialéctica arte/no-arte es esencial; una de las
lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones.
Dentro de este grupo, hay algunos que no se conocen entre sí, o si lo
hacen, no se agradan; son hacedores de conceptos tales como George Brecht,
Ben Vautier y Joseph Kosuth; guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus;
trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer; algunos
de los constructores de ambientes de los 50, y algunos happeners como Milan
Knižák, Marta Minujin, Kazuo Shiraga, Wolf Vostell y yo.
Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del
mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales
en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. Algunos han deseado
que fuese de esta forma. Ha sido, para usar la expresión de Paul Brach, como pagar
sus deudas para sumarse a la unión. Algunos se lo han sacudido, continuando
el juego en nuevas maneras. Pero todos han encontrado que la contraseña uno

49
no funcionará.
El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos),
el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e
ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores
convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. El Ubu Rey
de Alfred Jarry, Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son
ejemplos cercanos. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto
Sam Goodman hace unos años en Nueva York, era aún otro. El no-arte no tiene tal
intención, y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una
situación que borra deliberadamente su contexto operativo.
Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna
vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”, y concediendo que todo arte ha
aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser
probado), tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos
a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por
presiones políticas, militares, económicas, tecnológicas, educativas y publicitarias.
Las artes, al menos hasta el presente, han consistido en pobres lecciones, excepto
quizá para los artistas y sus diminutos públicos. Sólo estos intereses creados han
llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. Al resto del mundo no
le podría importar menos. El anti-arte, el no-arte, o cualquier otra designación
cultural de esa índole comparten, después de todo, la palabra arte o su presencia
implícita, y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos, si es
que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. Y eso es
cierto para el grueso de esta discusión.

Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual

número de bocinas, los coloca columpiándolos como péndulos, y
amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido
de su retroalimentación –eso es arte.

Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una

conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte.

50
 Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte.

Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto, un título

en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen.

Si el no-arte es casi imposible, el anti-arte es virtualmente inconcebible. Entre

los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar
para ello), todos los gestos, pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en
arte por el capricho del mundo del arte. Incluso el homicidio, rechazado en la
práctica, podría ser una proposición artística admisible. El anti-arte en 1969 es
recibido en cada caso como pro-arte y, por lo tanto, desde la posición de una
de sus principales funciones, es nulificado. No se puede estar contra el arte
cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy
entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. Así que al perder el último
resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral,
se obliga simplemente al anti-arte, como a todas las demás filosofías del arte, a
responder sobre la conducta humana ordinaria y también, tristemente, sobre el
refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los
brazos abiertos.

Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños

oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California, y
tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar
–eso es arte.

Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas

tarjetas enviadas a amigos –eso es arte.

Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier

aeropuerto –eso es arte.

Estos actos son arte obviamente, puesto que están hechos por
personas asociadas a las artes.

51
Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de
este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como
literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente.
Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio
superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto,
pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias
profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su
uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición:
exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos,
escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios
masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades
otorgan títulos.
Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se
reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron
correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es auto-
evidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado
de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar
los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de
John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se
convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones
de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal,
cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió
su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney,
llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó
al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos.
Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo
aquello era "cultural". No había ilusión en ello.
Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes
contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos,
y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de
producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de
Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

52
de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras
de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a
unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de
ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas
apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado
con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se
debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus
respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una
estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla
silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas.
Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un
objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera
dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque
ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas,
aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante,
aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la
Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el
proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y
se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales
cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores.
El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia
herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos.
El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación
por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero
y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad
ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse
en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas
entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno.
La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del
Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser
comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y,
desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e.,
de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.

53
Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio
activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran
vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la
experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que
en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo,
se sobrelleva realmente muy mal.
Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos
de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el
noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión
que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los
cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a
los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos
trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una
sala de conciertos.
Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría
a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de
un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La
actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían
haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados
a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o
algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar
caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y
persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como
Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que
puedes salirte con la tuya.”

Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura

emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista
de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en
un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un
escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

54
parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. Pero cualquiera sabe
cómo termina todo: en la iglesia, por supuesto, con el club entero agachando sus
cabezas y murmurando plegarias. Ruegan por sí mismos y por su religión.
Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está
moribundo; ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos
momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto
en la misma institución que estaban empeñados en destruir. Ésta es una trampa
tangible. Un simple caso de toma de la administración.
Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un
centavo por esto, o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido, entonces la
entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa.
Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la
restricción. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que
nos des-artemos, que evitemos todos los roles estéticos, que renunciemos a todas
las referencias para ser artistas de cualquier clase. Al convertirnos en des-artistas
(contraseña cuatro), sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista, pues
cuando la profesión del arte es descartada, la categoría del arte es insignificante,
o cuando menos, antigua. Un des-artista es alguien que está comprometido a
cambiar trabajos, a modernizarse.
El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a
la infancia y al ayer. Por el contrario, requiere aún más sofisticación de la que el
des-artista ya tiene. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la
búsqueda por la inocencia y la verdad, ejercer el des-arte probablemente emergerá
con humor. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado
jugador de los pasillos de avión se despiden. El trabajo implica diversión, nunca
gravedad o tragedia.
Por supuesto, el empezar desde las artes significa que la idea de arte
no es fácilmente desechable (incluso si uno, sabiamente, no menciona jamás la
palabra). Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística
más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre, para convertirse,
por ejemplo, en un ejecutivo de cuenta, un ecologista, un doble de acrobacias,
un político, un vago en una playa. En estas diferentes capacidades, las múltiples
clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado

55
que, en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento,
facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades
profesionalizantes que van más allá del arte. Mezcla de señales, quizás. Algo como
aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó,
“¿Quién va primero?” “No, Watt está en primera; Hugh en segunda…”1
Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención
hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia, y alguien
más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva
York, éstos eran arte también. Quienes sea que fueran las personas,
entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Nosotros hicimos el resto en
nuestras cabezas.

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Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o

artes del ensamblado aumentarán, tanto en el sentido intelectual como en
aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces, las
demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales, el apoyo para la
enseñanza, las demostraciones de venta, los juguetes y las campañas políticas.
Y puede ser que, por estos medios, las artes se eliminen.
Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al
panteón, o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada
medio tradicional, éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones.
Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza”
–pintura pura, poesía pura, música pura, danza pura– cualquier adición ha
tenido que ser vista como un contaminante. Y en este contexto, la contaminación
deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. (Es importante
señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones
especializadas que se dediquen a los medios mixtos.)
Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década

1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. “Who’s on first?" “No, Watt’s on first, Hugh’s on
second…” En ingles, “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. “First” y “second”
se refieren a las bases del béisbol. [N. del E.]

56
pasada, pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte
dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio
número de no-artes. Dick Higgins, en su libro foew&ombwhnw, da ejemplos
instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la
pintura, la poesía y la escultura, la música y la filosofía, y entre varios intermedios
(su término) y la teoría del juego, los deportes y la política.
Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a
un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. Con un grupo de amigos,
fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. Al recibir una
señal, él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo,
donde las operaciones estaban en su punto álgido. De acuerdo con el recuento, los
corredores vitorearon, sumergiéndose en los billetes; la cinta del teleimpresor se
detuvo; el mercado fue probablemente afectado; y la prensa reportó la llegada de
los policías. Más tarde esa noche, el evento apareció televisado en un reporte de
noticias: un sermón “por mor de sí mismo”, como Hoffman podría haber dicho.
No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo,
criticismo, bromismo, auto-promoción o arte. El término intermedia tiene implícita
la fluidez y la espontaneidad de los roles. Cuando el arte es sólo una de las varias
funciones posibles que puede tener una situación, pierde su estatus privilegiado y
se convierte, por llamarle de alguna forma, en un atributo minúsculo. La respuesta
intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos, a una copa vieja.
La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses; para el historiador
puede ser un índice de la tecnología de una época pasada; para el pintor puede
convertirse en parte de un bodegón, y el gourmet puede usarla para beber su
Château Latour 1953. No estamos habituados a pensar de esta manera, todo
al mismo tiempo, de forma no jerarquizada, pero el intermedialista lo hace
naturalmente. Contexto más que categoría. Flujo más que obra de arte.
Se sigue que las convenciones de pintura, música, arquitectura,
danza, poesía, teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal
como investigaciones académicas, como con el estudio del latín. Aparte de
estos usos analíticos y curatoriales, cada signo apunta a su obsolescencia. Con
la misma moneda, museos y galerías, librerías y bibliotecas, salas de conciertos,
escenarios, arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación

57
de antigüedades; esto es, a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor
de 1960.
Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios
masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos
canales de penetración y comunicación, sin sustituir la clásica “experiencia
artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo
a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados
que revelen nuevos valores, incluyendo el valor de la diversión.
Sobre este punto, los logros tecnológicos de los no-artistas y los des-
artistas de hoy se multiplicarán conforme la industria, el gobierno y la educación
provean sus recursos. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción
de experiencias personales y grupales, en lugar de tecnologías “producto”,
dominará las tendencias. En otras palabras: Software. Pero será la aproximación
de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado, en contraste con los
usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los
especialistas de sistemas. Como en la infancia del pasado, el “Teléfono” (en el cual
los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después
del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona
las dijera en voz alta), la reverberación es el modelo. Lo lúdico y el uso lúdico de
la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. El
juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico.

Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente

“TV Arcadas”. Abierta al público las veinticuatro horas del día,
como cualquier lavandería. Una arcada en cada gran ciudad del
mundo. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes
tamaños, desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras
del tamaño de una pared, en superficies planas e irregulares. Una
docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas
escondidas en bancos y aeropuertos, pero ahora prominentemente
mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona
que se le ocurra pasar o estar a la vista. Incluyendo cámaras o
monitores si nadie está presente. La gente será libre de hacer lo

58
 que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. Una
muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en
una multitud. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las
otras arcadas, al mismo tiempo o tras un retraso programado. Por
lo tanto, lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo
en cien, generada cien veces. Pero el programa construido para
la distribución de las señales, visible y audible, aleatorio y fijo,
podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada.
Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre
en particular que vio en un monitor. Los controles le permitirían
localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de
TV. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de
disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo
al girar sus dígitos de acuerdo con esto. El mundo podría inventar
sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. ¡Todos
entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo!

P.D. Esto es obviamente no-arte, pues por el tiempo en que fue

llevado a cabo, nadie recordaría que lo escribí aquí, gracias a
Dios.

¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que
son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que, a la luz de lo
precedente, los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. La pérdida de la
vocación propia, sin embargo, sólo puede ser parcial, pues hay mucho que hacer
con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos
en las universidades y los archivos. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de
enseñanza de todas formas. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación
histórica y alejarse de la escena emergente.
Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con
sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican
ellos mismos como escritores). En este caso, todas sus suposiciones estéticas
tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas, junto con toda la

59
historia del arte cargada de terminología histórica. Practicantes y comentadores
–las dos ocupaciones que probablemente surgirán, una persona actuando de
manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo
que está sucediendo. Y la mejor fuente para esto es, como de costumbre, el habla
callejera, la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica.
Por ejemplo, Al Brunelle, unos cuantos años atrás, se refirió a las
superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. Y
aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces, y son necesarias
nuevas palabras, y aunque este ensayo no trata sobre pinturas, la frase de
Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track,
las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. Skin freaking trajo a la
creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente
revelador para la época. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado
simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables
como los artefactos en nuestra cultura. Las palabras inmortales son apropiadas
sólo para sueños inmortales.
Jack Burnham, en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura
moderna] [New York: Braziller, 1968] es consciente de su necesidad de términos
apropiados que remplacen metáforas vitalistas, formalistas y mecanicistas con
etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética, “sistemas
responsivos”, campo, autómata y demás. No obstante, éstos están aún
comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Para ser
francos, tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente.
En el largo plazo, la crítica y la disertación tal como las conocemos
pueden ser innecesarias. Durante la reciente “época del análisis”, cuando la
actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que
ser disipada, las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. Pero hoy en día,
las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden
pronosticar la edad post-artística. Comentan sobre sus respectivos pasados, en los
cuales, por ejemplo, el medio de la televisión hace referencia al del cine; un sonido
en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”; un
artista comenta sobre los últimos pasos de otro; algunos artistas comentan sobre
su estado de salud o el del mundo; otros comentan sobre el no comentar (mientras

60
que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando
aquí). Y hasta aquí puede ser suficiente.
La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha
estado implícita una y otra vez en lo ya dicho; que el ambiente actual, probablemente
global, nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. El
ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa
construida de juegos, el programa de espantos, los despliegues de aparadores y la
carrera de obstáculos. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas.
En cambio, nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos
ya dados como son el cielo, la superficie del océano, los hoteles de invierno,
los moteles, el movimiento de los autos, los servicios públicos y los medios de
comunicación…

Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-los-

EEUU-2001. Cada asiento del jet está equipado con monitores
que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera
sobre ella. Con opción de imágenes en infrarrojo, color directo,
blanco y negro; de manera individual o en una combinación de
varias partes de la pantalla. Más lentes con zoom y controles para
la detención de la acción.

Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes

en flashback. Comentarios pasados sobre lo presente. Listas de
selección: volcanes hawaianos, el Pentágono, una trifulca en
Harvard vista cuando uno se acerca a Boston, baños de sol en un
rascacielos.

La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas

de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera, uno de
crítica pop y seis canales de crítica pesada. Hay también un canal
para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que
documente el viaje completo.

61
 P.D. Esto es, por igual, no-arte, porque estará disponible a muchas
personas.

Artistas del mundo, ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus
profesiones!

62
La educación del des-artista, parte II
(1972)

Catbirds Mew, Copycats Fly1

¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como
antes. Entrarle de lleno. Mostrarle a los otros cómo.
El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza.
Es como la vida, y el “como” apunta a parecidos. El arte conceptual refleja las
formas del lenguaje y el método epistemológico; los Earthworks (trabajos de
tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento
sobre la tierra; las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las
labores organizadas –digamos, cómo se construye una carretera–; la música noise
reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio; ejemplos grabados
de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para
las axilas.
Las versiones de los ready-made del mismo género, usualmente
identificados y pretendidos por los artistas como propios, son imitaciones en el
sentido en que la condición “arte”, asignada a lo que no ha sido arte, crea un
nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. De una forma
más precisa, ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado

1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los
copiones pueden volar". [N. del E.]

63
físico. Por ejemplo, lavar un coche.
La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería, escenario o
sala de conciertos; o se publican relatos y documentos de ello; o somos atraídos
hacia ella, con el artista que actúa como guía. El practicante conservador extiende
el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte,
lo cual lo encuadra como arte, mientras que el sofisticado sólo necesita aliados-
conscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la
aplicación instantánea en cualquier lado. Estos movimientos indican la transacción
entre el modelo y la réplica.
Por ello, todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro
ready-made. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida, la
vida imita al arte. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp
en un museo.
Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas,
de las fuerzas de la naturaleza, de nuestra transformación del ambiente y de las
experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan, como podría
suponerse, de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. Ya sea que
hablemos de copias exactas, aproximaciones o algo análogo, tal imitación no tiene
base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. Pero tampoco está basada
en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte, tras lo cual
sería indistinto a la política, la manufactura o la biología. Dado que los no-artistas
pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente
en estos campos al igual que en la naturaleza, su actividad forma un paralelismo
con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo.
Por ejemplo, un pequeño pueblo, como una nación, es una familia nuclear
amplificada. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de
un niño respecto de la divinidad de su padre. La gobernabilidad de la Iglesia y
del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del
gobierno secular en la época.
El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación, con
un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. Una computadora hace alusión
a un cerebro rudimentario. Una silla victoriana con coderas fue conformada como
una mujer, y de hecho llevó un vestido.

64
 No todo es antropomórfico. Las máquinas imitan las formas animales
y las de los insectos: los aviones son pájaros, los submarinos son peces, los
Volkswagens son escarabajos. Y también se imitan entre ellos. El diseño de autos,
en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta, tuvo a los aviones
en mente. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven
como los de un estudio de grabación. Los contenedores de lápiz labial parecen
balas. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2
personas y escenas, tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas.
Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado
de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran
organismos vivos. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos
a nuestros antecesores en sus ramas. Por extensión, la teoría-abuela de la historia
occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como
un hijo reacciona ante su padre. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también,
cada una de las generaciones es semejante. (Meyer Schapiro, “Nature of Abstract
Art,” Marxist Quarterly, enero-marzo 1937.)
El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies
lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo, mientras que algunas
mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales
en la madurez. Ciertos peces, insectos y otros animales se camuflan para perderse
entre lo que les rodea. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. Las raíces de
una planta reflejan sus ramas. Un átomo es un sistema planetario diminuto. Tales
juegos continúan sin un fin aparente, difiriendo solamente en grado y detalle.
La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar
del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. Quentin
Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York:
Mc Graw Hill, 1968], p. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con
pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre, al
grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente
revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones
orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre, la joven ciencia de la

2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una
cámara. [N. de la T.]

65
biónica intenta imitar las invenciones naturales.”
La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión
digna de pensarse. Incluso su frecuente ingenio es profundo, acercándose algunas
veces a juicios y pruebas existenciales. Pero cuando queda claro que las artes
más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez
está imitándose continuamente, el arte puede tomarse como la instancia de un
esquema más grande, ya no como una fuente primaria. La obsolescencia de esta
fuente no desacredita el impulso mimético, pero subraya el protagonismo del rol
histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a
la participación. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo.
La tarea, para uno mismo y para los otros, es restaurar la participación en el diseño
natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. El
sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo, pero
hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto.
Como he dicho, algo nuevo surge en el proceso: conocimiento, bienestar, sorpresa
o, en el caso de la biónica, tecnología útil.

Todo lugar como un área de juegos

El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una
“naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible, no tiene
que ser un asunto sombrío. Eso sería tanto como trabajar. Hay que hacerlo con
gusto, ingenio, diversión; debe ser un juego.
Juego es una palabra sucia. Utilizada en el sentido usual de jugueteo,
hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica, connota
para los americanos y para varios de los europeos ociosidad, inmadurez y ausencia
de seriedad y sustancia. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación, con un
reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. Pero (como para compensar
la indiscreción) los académicos, desde los tiempos de Platón, han observado un
vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Además de su sofisticado
rol en el ritual, la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la
forma de un juego. Entre ellos mismos, los jóvenes imitan los movimientos, sonidos

66
y patrones sociales de sus padres. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto
para crecer y sobrevivir. Pero juegan con una intención consciente, aparentemente,
y la única razón evidente es el placer que ello les da. Por ende, se sienten cercanos
a, y se convierten en parte de, la comunidad adulta.
Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los
acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. Johan Huizinga escribe en
el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon, 1995]3 que

[La acción sagrada] representa un suceso cósmico, pero no sólo como

mera representación, sino como identificación; repite lo acaecido. El culto
produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. Su
función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de
participar. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la
acción’).4

En el mismo capítulo dice:

Los hombres miman, como expresa Leo Frobenius, el orden de la

naturaleza al modo como tienen conciencia de él. En una lejana
prehistoria, cree Frobenius, la humanidad ha tomado conciencia del
mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del
tiempo y del espacio, de los meses y de las estaciones del curso solar.
Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. En estos
juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y
ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan
algo más, porque de las formas de este juego cultual ha nacido el
orden de la comunidad de los hombres, las instituciones de su primitiva
forma estatal.5

El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como

sagrado. Huizinga, poco después de comentar a Frobenius, cita las Leyes

3 En español Homo Ludens, Madrid: Alianza Editorial, 2000, traducción de Eugenio Imaz
4 Ibid., p.29
5 Ídem

67
de Platón:

“Dios es, por naturaleza, digno de la más santa seriedad. Pero el

hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios, y esto es lo mejor
en él. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera, jugando los más
bellos juegos, con un sentido contrario al del ahora.” [Platón condena
la guerra y continúa.] Hay que vivirla [la vida] jugando, “jugando
ciertos juegos, hay que sacrificar, cantar y danzar para poder congraciarse
a los dioses, defenderse de los enemigos y conseguir la victoria.”6

Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar
formalmente del juego, se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia
entre el culto y el juego [i.e., formas miméticas] no se extenderá más allá del
aspecto puramente formal.”
Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser
de profunda gravedad… El gozo, inseparablemente vinculado al juego, no sólo
se transmite en tensión sino, también, en elevación. Los dos polos del estado de
ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis.”
Los deportes, los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos)
no son menos sagrados por ser disfrutables.
Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que
sean remotamente representacionales, y por lo tanto propiciativos, función que
cualquiera puede observar, pero pocos sentir. Sólo en deportes tales como el surf,
las carreras en motocicleta y el buceo, en protestas sociales que se desarrollan
como reuniones, y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes
lunares, es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Y para la mayoría
de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente, a través de la
televisión. Participamos solos, inmovilizados.
La actitud imitativa de los adultos modernos, delineada en los párrafos
anteriores, es probablemente instintiva, como la de los niños. Y como la actitud
de los niños, también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la
feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada

6 Ibid., p.34

68
y consciente como muchos artistas y científicos actuales. Pero en general, es
azarosa y ocasional, una función especializada de profesiones involucradas con
otros asuntos. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás
haciéndose una ballena, a pesar de que puede saber que sus predecesores
estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. El hacedor de un cohete Apolo
puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano, pero su finalidad
no es crear un pene erecto. Tampoco lo es divertirse.
Prácticas “serias”, competencia, dinero y otras sobrias consideraciones
se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido
y una separación de la vida por entero, y también vela la actividad imitativa junto
con el disfrute que se puede obtener de ella. El resultado no es juego; es trabajo.

Trabajo, trabajo, trabajo

Epworth, Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de
trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle
central de este pequeño pueblo, otra cuadrilla de trabajadores apareció
y comenzó a levantarlo. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas
estuvieran trabajando al mismo tiempo”, dijo un oficial local. “Ambos
trabajos tenían que ser hechos.”
–New York Times, ca. diciembre 1970

Corredor
San Luis, Missouri, Universidad de Washington – (1er día) Una milla de
papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera.
Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies.

(2do día) El procedimiento se repite en reversa, la segunda capa de papel

de alquitrán se posa sobre la primera. Repetido otra vez en la dirección
opuesta.

(3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto.

–Actividad, A.K., Febrero 9-11, 1968

69
La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego
aproximativo en un plano moderno aunque trascendente, el cual, dado que es
intelectual –o mejor, inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de
ser infantiles. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de
supervivencia, así también podría ser una estratagema para la supervivencia de
la sociedad. En el paso del arte al no-arte, el talento del artista para revelar la
intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus
descontentos”; en otras palabras, podría usarse para unir lo que se ha separado.
Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia, el tabú
que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. El trabajo no
puede sustituirse por un hacer; debe ser remplazado por algo mejor. Para adivinar
cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en
nuestra sociedad, aunque sea con un conocimiento mínimo. Una cosa queda clara:
el concepto de trabajo es incompatible con el de juego, ya sea infantil o sagrado.

Tarea

Europa Occidental y Estados Unidos, en el curso de su industrialización, desarrollaron

un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y
engordar las máquinas. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo
simulado” de clase media para los trabajadores, pronto terminó por simular a los
simuladores. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades; eran
buenas para el alma, aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había
abandonado ya a la máquina).
Pero el panorama ha cambiado. La industrialización ha cumplido su
objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo, con todos
los nuevos enfoques y problemas que esto implica. La cuestión ahora no es la
producción sino la distribución, y no es siquiera la simple distribución sino la
calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino
también de los servicios.
Cada año la agricultura, la minería y la manufactura de este país, en gran
parte mecanizada, necesita menos trabajadores adicionales para implementar

70
niveles constantemente crecientes de producción. Es probable que la fuerza de
trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente
automatización. En contraste, la industria del servicio que está en expansión, y
que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo, representa
ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca
a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune, marzo
1970, p.87).
Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal,
transporte, servicios públicos y comunicaciones, como al comercio, las finanzas, los
seguros, las inmobiliarias, y los servicios profesionales– están también cambiando
ellos mismos. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores,
así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros, mecánicos,
mucamas, empleados, conductores de autobuses y agentes de seguros, tienen
empleos con pocos potenciales de crecimiento; ninguno de ellos tiene un estatus
social significativo, todos pagan bastante mal, y no hay o hay muy poco interés
vocacional inherente a ellos. En un periodo de movilidad física y social a gran
escala, parecen callejones sin salida, lo que implica vagamente que aquellos que
realizan esos trabajos están, a su vez, sin salida7.
Mientras tanto, los anuncios espectaculares, las revistas y los sets de
televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras, sexo y
eterna juventud; el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno
a mejorar la “calidad de vida”. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga
no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos,
jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. Disfrute y renovación para
todos. Dadas estas presiones, es probable que varias de estas tediosas ocupaciones
sean automatizadas a la larga en la industria, mientras que otras simplemente
desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen.
Los servicios más modernos, tales como la administración corporativa, la
investigación científica y tecnológica, la mejora ambiental, las comunicaciones, las
consultas de planeación, las dinámicas sociales, el amplio campo de la educación
masiva y las leyes internacionales, del espacio exterior y marítimas, están creciendo

7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end, callejón sin salida, y la primera palabra
de la misma, dead, muerte. [N. del E.]

71
a una taza exponencial. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente
ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal);
ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas; pagan bien y su estatus
es considerable.
Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios, los nuevos
servicios son importantes. Los servicios de rutina requieren consistentemente
menos tiempo de un trabajador, gracias a las máquinas y a la legislación. Aunque
los nuevos servicios de hecho toman más tiempo, funcionan con un tiempo más
flexible y, en un sentido, “creciente”. El tiempo que simplemente se llena es
degradado, pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado.
La habilidad para moverse en el espacio, a través de las horas y la mente, es
una medida de liberación. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia
educación, el rango de los servicios modernos aumentará, el apetito público para
consumir lo que ellos ofrecen incrementará, y el mundo continuará cambiando
–mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el
pasado: trabajo.
¿Trabajo? Para casi todos, la semana laboral ha sido reducida a cinco días.
Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan.
La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho
una semana de tres días. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica,
la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. Como
resultado, el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente
una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación.
La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas
(esto es, la producción, bienes, transporte e industrias de servicios básicos) y los
sindicatos, los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país.
Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas
nóminas. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta, la cual
a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más
de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. Raramente se hacen
evidentes los resultados. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en
equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto.
La administración sufre cuando se impide la modernización; los obreros sufren

72
por hacer un trabajo patentemente deshonesto. Se reduce a lo siguiente: ni las
empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo
libre; quieren hacer dinero, y el dinero es un símbolo del trabajo. Los obreros
aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas, pero cuando una
semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se
han ganado a pulso, los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen;
ver, e.g., Newsweek, agosto 23, 1971, p. 63). De ahí que el concepto “trabajo”,
conservado artificialmente, sólo puede provocar las respuestas más cínicas en
la sociedad.

Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status

de las industrias artesanales. Es curioso observar lo íntimamente
ligados que se encuentran a la idea de labor. Los artistas trabajan
en sus pinturas y poemas; de su sudor provienen las obras de arte.8
Tras la Revolución Rusa, los artistas de todos lados comenzaron a
llamarse obreros, sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas.
Hoy, la Coalición de los Obreros del Arte, con su política reformista,
su nombre y algo de su retórica, continúa evocando los valores
reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. El arte,
como el trabajo, es pintoresco.

Al contrario de esta ética de trabajo, nuestra actitud subyacente ante los objetivos
de la vida está cambiando de lugar, y no los puros hábitos de trabajo. El “mercado
de la diversión” –entretenimiento, recreación, turismo– de acuerdo con la revista
Look (julio 29, 1970, p. 25), acumula alrededor de $150 billones9 al año y se
pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975, “superando a todo el resto
de la economía.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia, el público
americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones, o 37%
de su presupuesto anual, en guerra y armamento (estimulado de manera confiada
por un gasto global, en 1969, de alrededor de $200 billones). De hecho, de
acuerdo con el Senador Vance Hartke, en un reporte sobre el Comité de Finanzas

8 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”, cuya traducción literal es “trabajo de arte”. [N. de la T.]
9 Todas las cifras están en dólares estadounidenses.

73
del Senado, nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha
ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964; con esta taza de incremento,
el gasto militar de 1971 será de $107.4 billones (Vista, marzo-abril 1970, p. 52).
El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. La diversión, tal
parece, no es aún diversión; apenas nos separa de la común “neurosis de fin de
semana”, lo cual nos deja ansiosos por jugar, pero nos mantiene inhabilitados
para hacerlo. Una mayor expiación por intentarlo. Es bastante claro que no
queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Por ello meditamos
con melancolía y luchamos.
El juego es realmente pecado. Cada día cientos de libros, filmes, cátedras,
seminarios, sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras
preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier
cosa. Pero tales comentarios, cuando ofrecen ayuda, la ofrecen de manera
equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo, trabajo en el
juego. Para ayudar, tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro
compromiso con los obreros y la culpa, lo cual no harán. Vivimos dentro de la
mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. Con un
tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas, nos condenamos,
como se nos ha enseñado, por perder el tiempo.
Básicamente, nuestra manera de vivir, reflejada también en nuestra vida
romántica al igual que en nuestra política exterior, cree en la forma en que las
cosas solían ser. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de
los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el
homenaje a nuestro derecho a la “vida, libertad y la persecución de la felicidad”.
La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo,
dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por
no luchar.

Playing and Gaming

El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad

por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores,

74
aciertos y fallas, logros y desatinos. Los educadores del siglo veinte, todos lo
sabemos, operan en loco parentis. A los directores y rectores les gusta decir estas
palabras en latín de manera constante, puesto que saben que es casi imposible para
los padres criar a sus hijos, ya que todo su tiempo se consume desplazándose en
las carreteras, comprando, vacacionando y trabajando. Y, además, como todas las
personas, los padres son especialistas en lo que sea que hagan. Así que dependen
de otros especialistas, como los educadores, para hacer lo que ellos no pueden y se
preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos.
Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años.
En un principio, disfrutan la escuela, a menudo suplican ir. Al profesor(a) parece
gustarle también. Ambos, el profesor y el niño, juegan. Pero hacia el primer o
segundo año, Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo
no son un juego de niños sino un trabajo duro, a menudo terriblemente aburrido.
Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. “Trabaja
bien e irás a la cabeza”. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza.
El autoritarismo descarta el papel del juego que invita, y sustituye el juego
competitivo. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga
sobre todo individuo, desde el presidente universitario hasta el intendente escolar
y en adelante.
Los estudiantes compiten por calificaciones, los maestros por una clase
bien portada, los directores por presupuestos más altos. Cada quien desempeña
el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas, algunas veces con destreza,
pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden
tener: poder.

Calendario

plantando un metro cuadrado de césped

entre pasto igual a él

plantando otro
dentro de pasto un poco menos verde

75
 plantando cuatro más
en sitios progresivamente más secos

plantando un metro cuadrado de césped seco

entre pasto igual a él

plantando otro
dentro de pasto un poco menos seco

plantando cuatro más

en sitios progresivamente más verdes
–Actividad, A.K., California
Institute of the Arts,
Noviembre 2, 1971

A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros
psicólogos, los juegos que juega la gente son jugados para ganar. La forma de
los deportes, el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de
los negocios, el amor y la batalla. El clásico Homo ludens de Huizinga, citado con
anterioridad, documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias.
Como el juego explícito está prohibido a los adultos, y a los niños se les desanima
gradualmente, el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos, sino en
los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. La gente se encuentra a sí
misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro.
Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre, utilizando el
afecto como la recompensa del juego. En el juego de la diplomacia internacional,
una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación
política y forzar la mano de sus competidores. Un joven ejecutivo en crecimiento
opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. Con el mismo espíritu,
una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas
publicitarias, apostando contra las tácticas similares de toda la industria. La guerra
misma es un juego de generales, cuyos ensayos son llamados, de manera muy
apropiada, juegos de guerra. Mientras la civilización viva para competir y compita

76
para vivir, no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté
íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. La educación juega con ignorar o
negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras
perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus
ejercicios de aula (tomemos, por ejemplo, una de sus más placenteras diversiones,
el concurso de deletreo).
Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan
primero aprender, y luego celebrar, la idea de juego –pero jugarla como
inminentemente valiosa, jugar sin la teoría del juego, esto es, la teoría de
ganadores y perdedores. Huizinga, quien escribía y daba conferencias en los
treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política, y que
finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial, no podía
haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición.
Para Huizinga, jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse
y clarificar la violencia y la sinrazón. A pesar de que él y otros teóricos anteriores,
de Kant a Schiller y de Lange a Gross, reconocían el juego puro, no creían en que
fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas”
formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían.
Actualmente, las condiciones son distintas, y es obvio que los juegos antagónicos,
sin importar cómo sean convertidos en ritual, son testimonios de las fuerzas a
las que se sublimarían. Quien haya visto Berlin Olimpiade, el gran filme de Leni
Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936, no necesita ser persuadido. A
través del arte y el deporte, persuadió con gran poder a los espectadores de que
una raza superior era el premio de la lucha perpetua.
De manera similar, la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado
de la diversión”, particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la
recreación deportiva, son las superestrellas, los récords de ventas, los ratings de
popularidad, los premios, el llegar antes a algún lugar, atrapar al pez más gordo,
ganarle a la casa en Las Vegas. ¡Algo divertido!

77
 Caridad

comprando montones de ropa vieja

lavándolos

en máquinas lavadoras de toda la noche

regresándolas
a tiendas de ropa usada
–Actividad, A.K.,
Berkeley Unified School District,
Marzo 7, 1969

La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede

ser obviada. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente, ambos
tienen estructuras claras, ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades
especiales que enriquezcan el jugar. El juego, no obstante, ofrece satisfacción, no
en un resultado deliberadamente práctico, en un logro inmediato, sino en una
participación continua que constituye su propio fin. Tomar partido, la victoria y
la derrota, todos irrelevantes en el mero juego, son los requisitos imperantes del
juego competitivo. En el juego uno es descuidado; en un juego competitivo uno
está ansioso por ganar.
Hacer el mundo descuidadadamente, convertir la ética de trabajo en un
juego (play), significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es
dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política, ya que
contradiría lo que está hecho. No podemos decir que jugamos a competir para no
competir. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace
tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos.

La gimnasia, el surf, las caminatas de larga distancia, volar un

planeador, se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones
se practican por separado de la competencia y casi abordan la

78
 condición de un mero juego. En cada uno, el ideal es probablemente
interiorizado y actúa en lugar de un oponente; pero este motivo
para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda
considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la
mayoría de los deportes, tales como el fútbol, dependen.

Generalmente, los entrenadores y los profesores de gimnasia se

conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en
ocasiones con una disciplina asesina. Pero una nueva camada, más
filosófica y orientada hacia el placer, podría utilizar deportes no
competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales,
peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas,
como punto de partida para la invención de actividades más frescas
que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por
los estudiantes.

No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita

ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados,
comprensivos– de la humanidad, implicados por expresiones como “un buen
chico,” “una bomba limpia,” “una guerra justa,” “un espíritu combatiente” y
“una empresa libre”. Es la intriga, los votos comprados y el chanchullo necesario
para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles, la reforma sobre el
aborto o las oportunidades de trabajo. Esta forma particular de gratificación
diferida, disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario, nos
ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos.
Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el
juego de la estimulación. Los estudiantes de una clase que estudian política
internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. Ellos presentan
noticias locales, reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos
a otros; intentan llegar a acuerdos, ejercen distintas formas de presión, utilizan
“foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU; calculan
las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta, intentan trampas
y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan.

79
El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. Tal educación
semejante a la vida ha demostrado ser efectiva, especialmente para los hijos
e hijas de padres blancos e influyentes. Se asemeja fielmente a los programas
de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más
prometedoras en la alta gerencia, el cuerpo diplomático y el militar.
Está cuestión es obviamente de carácter educativo. La educación puede
ayudar a cambiar el sistema, con el suficiente tiempo y dinero. Ni los padres ni
los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples
y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable.
Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más
persuasivos y presentes, los medios masivos –televisión, radio, filmes, revistas,
anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. Todo lo que se
necesita es su compromiso.
Tristemente, los medios y la industria del entretenimiento son prospectos
poco fiables para ayudar. Están dominados por los intereses de ganancias
rápidas, aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de
imaginación descomunal. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios
a la comunidad,” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los
impuestos. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer
opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano; tendría que mostrarse
que el consumismo es un juego de la más alta clase.
La mejor apuesta son aún las escuelas públicas, estancadas en el hábito,
la burocracia y los intendentes, tal y como son. Es más probable que los directores
y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los
miembros de la comunidad de negocios. Tradicionalmente, ellos habían observado
la vocación de ejercer una función social positiva, incluso innovadora. Aunque
con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la
comunicación masiva y la recreación, la instrucción en el juego puede comenzar
en el jardín de niños o en la escuela de maestros.
Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad,
sería esencial una experimentación a largo plazo, digamos veinticinco años
mínimo, con evaluaciones cada cinco años. Los habituales y alardeados programas
de asistencia social, que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las

80
administraciones políticas, quedarían descartados. El financiamiento tendría que
provenir de varios comisionados estatales para la educación, grandes fundaciones
concebidas en el ámbito de lo público, la industria y particulares, todo esto
utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos, más de lo que lo
hacen actualmente.
Al mismo tiempo, los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre,
quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte, podrían pensar
en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse, esto es, al dejar el culto,
podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. Su ejemplo sería
un modelo para los jóvenes colegas, quienes podrían entonces entrenarse para los
roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. Aquéllos que hoy
tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún
servicio humanitario, pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por
una profesión que carece de una utilidad inherente. La alternativa propuesta no
sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones
populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética,
Europa y Estados Unidos en los años treinta.
No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada
inutilidad del arte. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por
los mismos artistas han fallado, pues el propio arte ha fallado como un instrumento
social. Desde el Renacimiento, el arte ha sido una disciplina privada, el testamento
del intruso en medio de la urbanización en expansión. Que la multitud viva en
soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político,
pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y
no puede resolverla, como lo hace el artista, mediante el invento de incontables
cosmologías personales. Tampoco lo hace el artista-adivino, como William Blake,
quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas
de contaminación. La separación ha sido completa, como la del alma y el cuerpo.
Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas
podrán convertir sus habilidades, como si fueran dólares a yenes, en algo que el
mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. Podemos aprender mejor
a jugar por medio de ejemplos, y los des-artistas pueden proveerlo. En su nuevo
trabajo como educadores, simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna

81
vez bajo la bandera del arte, sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa.
Gradualmente, el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia.
Sospecho que las palabras estáticas, particularmente los nombres, son
impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos
por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. El ajuste a un nuevo
estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo, como
cuando, hasta hace recientemente, uno hablaba de embarcar y desembarcar de
un jet. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Consideremos cómo los títulos
de financiero, psiquiatra, empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les
aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión;
cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de
referencia. Un profesor actúa como un profesor, al igual que suena como uno. Un
artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados, los cuales gobiernan el
cómo se actúa e interpreta la realidad. Reemplazar artista con jugador, como si
se adoptara un alias, es una manera de alterar una identidad fija. Y una identidad
transmutada es un principio de movilidad, de un ir de un lugar al otro.
La obra de arte, una especie de paradigma moral para una ética de
trabajo ya exhausta, se está convirtiendo en juego. Como una palabra de cinco
letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games), el juego (play)
hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura, incluso por
sus artistas, todavía.

82
La educación del des-artista, parte III
(1974)

Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que
las artes antecedentes, la sociedad moderna por sí misma; particularmente cómo
y qué comunicamos, lo que nos ocurre en el proceso, y cómo esto nos conecta con
procesos naturales más allá de la sociedad.
Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de
los cincuenta, aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo
con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana, las profesiones no-
artísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común,
ocurrencias, trabajos de costumbres, a veces ready-made); modelos operacionales
(cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen); modelos estructurales
(ciclos naturales, ecologías, y las formas de las cosas, lugares, cuestiones
humanas); modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos
que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos), y modelos de aprendizaje
(alegorías de acercamiento filosófico, rituales de entrenamiento de la sensibilidad
y demostraciones educativas).
El número de obras de arte no necesariamente embona con todo
cuidado en las categorías que se les asignan, pero pueden pertenecer a dos o a
tres simultáneamente, dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. La pieza
del mapa de Baldessari, colocada en el grupo autorreferencial, también puede
pertenecer al grupo operacional; la protesta de Beuys, además de ser situacional

83
puede ser operacional o de aprendizaje, y el Cleaning Happening del High Red
Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo
de aprendizaje como el situacional.
Dentro de estas grandes agrupaciones, los trabajos se derivan de fuentes
más específicas. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado;
Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que
realmente es; Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco; Orgel parodia
la rutina doméstica; el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de
muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias.
Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades
a cualquier nivel, no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos
con el mundo “real”, más que con el mundo del arte.

Modelos situacionales

Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el

sótano de una universidad. Lo transformó en la Tienda de Ropa
Meltzer, donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron
en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color, tamaño,
sujeto y, me parece, uso. Cualquiera podía tomar un artículo en
tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar, por
ejemplo, una corbata violeta por una banda del mismo tono, o
un calcetín rosado por uno azul. De esa manera, la tienda retenía
su integridad composicional. Había áreas de probadores para
hombres y mujeres. (1962)

Paul Taylor, vestido en traje de negocios y parándose en un

lugar, asume poses simples sucesivamente (mano en cadera, pie
extendido, vuelta derecha) por toda la duración de una danza,
mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono
se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. (1958)

84
Para una danza de Steve Paxton, un grupo de personas simplemente
caminó con naturalidad a través de un escenario, uno tras otro.
(1970)

Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show
reciente de la Documenta Internacional en Kassel. El artista estuvo
disponible para cualquier persona interesada en discutir sus
intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las
artes pueden tener ahí. Oficialmente se encontraba en exposición
y, por implicación, también lo estaba cualquier acción futura
derivada de las pláticas. (1973)

Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète

arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no
bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente
hacen”. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos
en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. Eran
independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. Los
gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”,
“moverse y contemplar el paisaje”, “dos personas cargando una
tercera”, “tocarse”, “comer”, “quedarse dormido”, “bailar a la
jitterbug” y “correr”. (1953)

Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de

huéspedes en Los Ángeles. La promocionó como Al’s Grand Hotel
y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos.
El hotel tenía un bar, música, desayuno continental, servicio de
mucama, souvenirs, y cuartos de precio reducido con camas
dobles. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera
(Cuarto Jesús), un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con
las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B), y
siete fotos de bodas enmarcadas, un pastel de bodas de tres pisos,
diez regalos de bodas, marfil de plástico y flores (Suite Nupcial).

85
 Como un resort popular, el catálogo ofrecía momentos de la propia
estadía. (1971)

Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una

pieza en colaboración. Apareció descolorida, llevando un vestido
casero barato y pantuflas amplias, tenía además su pelo en
tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de
planchar y conectó una plancha. Cuando estaba caliente escupió
en ella. El sonido de su evaporación era lo único audible. Metódica
y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez
minutos, y cuando estaba terminada, la dobló y salió del cuarto.
(1972)

Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una

carretera desierta. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la
ventana desde un auto a gran velocidad. Se hicieron documentos
en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte
oficial” de la escena del crimen. (1967)

Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes

de un cuarto vacío. Tres sillas plegables en cada mesa estaban
contra la pared. Fijas en la pared había tres placas numeradas
con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos
académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica.
Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno
de textos relacionados, el cual quedaba abierto para la lectura.
(1972)

En el Museo de Arte Moderno, Hans Haacke colocó dos cajas

lado a lado, con dispositivos para contar en cada una. La ficha
técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller,
gobernador de Nueva York, respecto a la política de Nixon sobre
Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto

86
si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Un voto positivo
debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la
derecha. (1970)

Modelos operacionales

Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar

un gran cráter en el desierto. En una entrevista posterior por
televisión, el conductor dijo que había pensado que había cavado
un buen hoyo. (1971?)

Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox.

Comenzando con una imagen de su hija más joven, hizo una
copia, copió la copia, copió esa copia, y así por una serie extensa.
Como en las generaciones biológicas, las cosas cambiaron.
Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen
en aproximadamente un cuarto de pulgada, la cabeza de la niña
gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos
hasta que parecía un simple punto en el espacio. Esto ocurría a
la mitad del libro. Conforme las páginas se seguían pasando, el
proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible
y avanzaba hacia el lector. ¡Pero al final era una foto algo distinta
de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la
misma forma que la anterior, pero Smith simplemente volteó el
orden al ensamblar el libro). (1967)

Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que

es más referido que leído. Cada página está hecha de arreglos
permutacionales espaciales de las once letras del título. El libro
comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean
pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado
subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado

87
 en la mente. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el foto-
flip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba
una sensación de imágenes en staccato. (1966)

La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and

Follow It se llevó a cabo en un loft. Young y un amigo dibujaron
sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos, tal como yo
recuerdo, a la manera de topógrafos). El proceso tomó algunas
horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios.
(1960)

Como parte de una danza de Ivonne Rainer, un grupo de hombres

y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones, sobre los
cuales varios de ellos yacían, se aventaban y se sentaban. (1965)

George Brecht convocó a un evento para autos en un

estacionamiento al atardecer. Cada persona tenía veintidós
tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que
sería activado en distintos tiempos: radio, luces, limpiadores,
puertas, ventanas, motor, frenos, asientos reclinables, guanteras,
cofre, cajuela, claxon, etcétera. (1960)

El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening

a modo de evento de agitación. Vestidos en trajes de laboratorio
inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras
hospitalarias sanitarias, limpiaron silenciosa y precisamente una
calle transitada en Tokio. (1968?)

Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un

“regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista.
Colgaba de los dientes bajos del frente. De aquí colgaban uno a
seis discos de acero, cada uno pesando 5 libras. Al usuario se le
instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a

88
los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la
mandíbula. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba
intentar después conversaciones telefónicas, discusiones serias y
conferencias públicas. (1972)

Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar

sobre una página, palabras como pescado, nada, pared, año,
sal, camino, noche y piedra. Veía estas como un “conjunto de
palabras”, tal como en la teoría matemática de conjuntos. Podían
ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables
como valores de objeto más que como valores verbales. (1963)

Modelos estructurales

James Tenney programó una computadora para generar análogos

de las características estructurales de sonidos de autos que
escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en
Nueva York. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que
circunda los oídos. (1961)

Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba

una cámara que corría continuamente por dos horas en dos
órbitas variables. La plataforma se situó en una sección desolada
en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su
lente: tierra y cielo. Al ver el film, uno escuchaba el sonido de la
plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se
parecía al tiempo real; el círculo que hacía la cámara era como el
de la tierra alrededor del sol. (1971)

Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit, los contenidos de una

botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a

89
 una botella vacía, y viceversa, hasta que (por pequeños derramos
y evaporación), no quedó líquido alguno. El proceso duró siete
horas. (1966?)

Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas

con una variedad de especialidades de queso internacional.
Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en
medio del piso, tal como se podrían encontrar en una terminal de
autobuses Greyhound. En pocos días, los quesos comenzaron a
pudrirse, algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas, en
todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar
al abrir las tapas), y había gusanos que se arrastraban por miles.
Naturalmente, el olor era insoportable. (1969)

Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores

del campo. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro
tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad
variable. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas;
las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas.
Conforme el sol evaporaba el agua, la salinidad de los tanques
aumentaba, haciendo que el color del agua cambiara, de verde
en el menos salado a un coral brillante en el más salado. El nivel
de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se
cosecharon. (1970)

Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse.

Se reprodujo en un monitor, y ella se sentó frente a él y llevó a
cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su
intento de relajarse. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de
Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo
vieran. (1972)

90
John Baldessari escogió un mapa de California. Determinó el
lugar en que las letras impresas C.A.L.I.F.O.R.N.I.A se situarían en
el espacio real del Estado. Viajando a cada locación en el mapa,
pintó o realizó después con rocas, estambre, semillas de flores,
madera, etc. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. Los
documentos en foto de estos sitios con las letras, montadas en
hilera, le deletreaban al espectador la palabra California sobre el
mapa. (1969)

Para una pieza de teatro de Robert Whitman, dos mujeres

actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Otra
mujer, en un vestido blanco completo, apareció también en una
segunda pantalla, en la que se proyectó una película de ella
misma desvistiéndose. Logró coordinarse exactamente con los
movimientos de la película hasta que apareció desnuda, aunque
todo mundo podía ver también su vestido. (1965)

Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y

montó fotografías en algunos de sus espacios. Los espectadores
que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía
a la vista del cuarto o la ventana, tal como se miraba desde su
perspectiva. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”, y
cuando alguna vez se movía hacia otro sitio, todas las fotografías
se volvía a tomar. (1966)

En una pieza distinta, el andamio se eliminó y se concibió un

rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana
del departamento. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos
del rectángulo, viendo hacia adentro y hacia fuera, y se montaron
después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas
de sus alrededores respectivos. (1969)

91
 Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de
escribir” en el siguiente poema:

La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía…

(1958)

Robert Morris realizó una caja gris pequeña. Del interior provenían
sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. Se llamaba
Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia
hechura). (1961)

Modelos de aprendizaje

Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías

unidas verticalmente. Como no había nada más en ellas, los
espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie, las
salientes de la tela, y los flashes de la luz de color que se producía
por el pulso de sus ojos. (1951, 1953)

Poco después, John Cage presentó su 4´33´´. El pianista David

Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj-

92
cronómetro. Acomodando su silla, se quedó sentado ahí por
el tiempo indicado y sin tocar nada. Los sonidos de la calle, el
elevador, el aire acondicionado, sillas que chirriaban, personas
tosiendo, riendo a hurtadillas, bostezando, etc. se volvieron
ensordecedores. (1952, 1954)

Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús

Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero
buscar afiches arrancados, detritos y ruinas, y escuchar sonidos y
gritos… (1962)

Algunos años más tarde, Max Neuhaus llevó a distintos amigos a

varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad,
donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes
motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. (1966, 1967)

En una de las danzas de Ann Halprin, un grupo de hombres y

mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente,
mientras examinan entre sí sus movimientos. (1964?)

George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos, como ésta

(1960):

Dos aproximaciones

obituario

93
 Vito Acconci se colocó a sí mismo, con los ojos vendados, en una
silla al fondo de las escaleras de un sótano. Armado con una pipa
de metal, procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un
estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien
intentara pasar por encima de él hacia el sótano. Balbuceando
constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su
pipa contra su contrincante imaginario, Acconci enfatizaba sus
palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Un hombre
que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un
monitor de video remoto, decidió probar a Acconci, a lo que siguió
una riña dramática. (1971)

Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. Aunque los

artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por
la naturaleza del universo físico, con ideas y temas de lo humano —i.e. con la
vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción, es decir, como otras
obras de arte. La vida misma era un modelo secundario; el artista iba a la escuela
de arte para estudiar arte, no la vida.
Ahora el procedimiento parece invertirse. Los experimentadores están
traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía, pintura, música y
demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Acconci
lee libros académicos de comportamiento social, y su trabajo se asemeja a los
casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos; la pieza de Bernard
Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación
de un dentista con la boca llena de frenos y tubos; Barbara Smith descubre un
nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de
una copiadora de oficina estándar, y Cage aplica a una situación de concierto
enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente
probada para el sonido.
Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. En
su lugar, esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o
nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí

94
descritos). Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de no-
arte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos.

Espejos del espejo

Algunas imitaciones están hechas para engañar. Como el billete falso de

dólar, son imposturas más o menos bien hechas. El prejuicio que prevalece en
el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene
la intención de hacer pasar una copia por original, es de todos modos una
falsificación inconsciente. Además, encontramos en el corazón del problema un
escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una
práctica tal.
Es muy fácil que a uno lo descubran. Después de más de quinientos
años de individualismo, la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo
por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una
falsificación y a su artista como a un criminal. Frente a esta gran presión, los
aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica)
con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje, copiando fielmente la visión
y el estilo de un maestro. En el pasado, los devotos pudieron haberse sentido tan
cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido
unirse casi místicamente. Luchaban por conseguir la impresión de que no había
diferencia entre la primera y la segunda versión. Pero en la historia reciente, no
importa qué tan sincera, la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales
deshonesta en su propia ambigüedad, como si en una cultura pluralista en verdad
hubiera sólo un camino verdadero.
Aún así, una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida
en las artes vanguardistas, en la forma de una base o una cita. Presentada como un
soplo al escenario entre el artista y el público, la copia siempre fue explícitamente
diferente de la fuente. Era esencial a su significado que todo mundo conociera
ambas instantáneamente. Por tanto, lo que era copiado no era por lo común el
gran arte sino el mundo cotidiano, sus costumbres y artefactos. Como un ejemplo
importante y temprano, Alfred Jarry se apropió, para su obra Ubu Rey, del estilo

95
de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su
juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de
verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas
y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la
ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y
ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su
ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry
utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia
desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde.
Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería
y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación
de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un
motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi
Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos
de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise
Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una
serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y
Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del
entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en
San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la
ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para
trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás
rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad.
El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los
catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical,
los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto
estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al
contexto del arte.
Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción
retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una
admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción
masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX
(además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

96
de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de
sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en
las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero
nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se
esperaban de un profesional!
En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han
continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de
Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer,
en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y
Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas
de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los
aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta
y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así
por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este
ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido
o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no
está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita
reproductibilidad de sus ilusiones.
Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva
York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma
recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de
principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los
deambulantes de la ciudad”, escribe,

es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de

concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza
misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos,
es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran
diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas
y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en
revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de
ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

97
 artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos
famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción
entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales
y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los
Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras
épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología
occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias
políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y
la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas
de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos.
Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como
un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser
autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno
un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre
en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los
excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento
en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y
las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el
aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio
han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que
alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos.
De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la
baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente
como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las
fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas
han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los
múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o
procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un
teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

98
 le llama a una persona. Entonces ella apretó los botones de los
números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi
vida”, grabando los tonos resultantes en una cinta. Los débiles y
tenues sonidos, apenas audibles, variaban tanto en el timbre como
en la duración, por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el
proceso, mientras que las dinámicas permanecieron constantes.
Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su
pasado. (1972)

El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de

pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue
enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley, California. Al
regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en
otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo
registrado a Riverton, Utah —y de nuevo regresado al remitente como
“no entregable”.

De manera similar, otro contenedor con todos los contenedores previos se

envió a Ellsworth, Nebraska; también a Alpha, Iowa; a Tuscola, Michigan;
igual y finalmente a Hull, Massachussets, con lo que se logró el “marcaje”
de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría
más de 10,000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas.

Ese contenedor final, todos los recibos de registro, y un mapa se unían con
esta descripción para formar el sistema de documentación que completa
el trabajo.


Douglas Heubler

Por supuesto, los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. Tienen las ideas y
conciben el prototipo de sus trabajos. Pero cuando hace unos años la popularidad
de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara

99
apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la
intelligentsia), quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede
ser tan replicable como su arte. De hecho, por algún tiempo tras la revelación,
las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy
verdadero o con algún sustituto. Parecían disfrutar de la incertidumbre.
Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente, no
se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por, y
experimentados a través de, los canales de la publicidad. En el citado pasaje de El
objeto ansioso y de nuevo hace poco, Rosenberg ha señalado la manera en que
los medios crean la realidad. En lo que concierne a las bellas artes, tiene algunas
reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como
creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo.
En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión,
algo sucede que es particularmente gratificante, como si, apoyando la visión
de McLuhan, cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la
personalidad que lo que puede proveer, si eso fuera posible, un apretón de manos
formal, incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. Es a la vez
íntimo y público. Y es aún más real en su reproductibilidad. Es obvio que el héroe
encarnado no puede estar en todas partes para todos. Es mucho mejor convivir
con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en
nuestras salas.
Tradicionalmente, el artista-genio, creador de la obra maestra, era el
análogo de Dios Padre, creador de la vida. Un artista, un original; un Dios, una
existencia. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables, dioses y cosmologías
incontables. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”, la realidad puede
percibirse como un menú de ilusiones, transformable y rellenable de acuerdo con
la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día).

Como la vida que

Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la

exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente.

100
Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación, sin las cuales
llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles, también hay servicios
médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad; guías sobre distintos estilos
de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional; semillas desarrolladas
genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que
buscan cosechar su propia comida; alimentos desecados para astronautas, y, lo
más crítico de todo, una educación cultural en la que las opciones son parte de los
derechos de nacimiento de la clase media.
Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad
altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del
parque de diversiones. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de
desperdicios completamente automáticos, caminos y tranvías subterráneos, y
vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los
estilos del mundo viejo, sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con
una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de
Florida. Como dice la canción Disney, “Es un mundo muy muy pequeño”, y puede
ser envuelto en celofán.
Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores
que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. Sentándose en
los controles que son equivalentes a los de una nave, ven fuera de la ventana de la
cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno
u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar.
Conforme manipulan los controles, la escena retrocede, se agranda, se aglutina
a izquierda o derecha, y transita a mayor o menor velocidad, justo como haría un
avión real. Esta réplica, que incluye vibración y audífonos, se pretende hacer, en
efecto, real.
En un examen relacionado, los recientes alunizajes televisados de
excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la
tierra que habían sido previamente filmadas, por lo que, medio en broma, algunos
espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran
sólo de tomas.
En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became
What They Beheld; Nueva York, Outerbridge and Dienstfrey/Dutton, 1970), el

101
antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy
llegando a Nueva York desde Los Ángeles. El escritor, “parado junto a un grupo
de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión
especialmente equipada. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas
un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla.” De manera similar,
Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó
en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17, 1973) que “en televisión,
se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo
viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. Un hombre
rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su
pueblo inundado…”
Estos ejemplos, por su gran extensión, revelan las implicaciones de los
artículos de utilería como la crema ácida sin crema, la carne descarnada, la lana
sintética, tabiques de plástico o el AstroTurf. Y la revista Life, fiel a su nombre,
dedica uno de sus números (octubre 1, 1965) a nuevos descubrimientos en la
trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de
probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. En esta clase de civilización, los
sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones
del artificio de la naturaleza humana. El arte, que copia a la sociedad copiándose
a sí misma, no es meramente el espejo de la vida. Ambos son un invento. La
naturaleza es un sistema en eco.

A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. Habló

de improviso y grabó en cinta lo que dijo. La cinta se transcribió,
y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas
por espacios dejados en las líneas de lo impreso. Lo trascrito
fue publicado primero como artículo en una revista de arte y
subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos
recientes. Pero al leerse en silencio o en voz alta, parecía ser sólo
David Antin hablando normalmente. (1971)

Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte

Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría

102
de arte son parte del kit del arte conceptual, y como tales, pueden
presentarse por un artista conceptual, y venir a cuenta como
obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel
Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su
texto “contaba como obra de arte”. Pero al leerse en silencio o en
voz alta, ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo
sobre sus temas. (1969, 1970)

Para un Happening de Robert McCarn, se hicieron cajas de

embalaje grises de madera de cuatro pies de alto, tal como si fueran
contenedores normales, a las que se les estampó en amarillo la
frase “Frágil. Obras de arte”. Se manejaron con montacargas y
se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena,
en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas
millas a dos museos y a una galería de arte escolar. Las cuentas del
cargamento se imprimieron especialmente, el camionero llevó una
bitácora, y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados
en la entrega. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados
(quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar
el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte; una fue
aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le
utilizó así, dos fueron descargadas, abiertas (por supuesto estaban
vacías), cerradas de nuevo, y regresadas junto con el conductor,
McCarn. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como
cualquier camionero lo hubiera hecho. (1970)

Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano

103
La utopía que viene
Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow

En tres textos aparecidos en los años setenta, Allan Kaprow, conocido

por haber acuñado una de las acepciones del término happening*,1hace
un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación
que, a primera vista, parece optimista y esperanzadora. Este texto
pretende recoger el impulso de su iniciativa, con el único fin de situarlo
en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades
específicas que (des)activa.

Primer momento: operación del sistema

Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la

práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de
un solo algoritmo que toma la siguiente forma:

(a) x produce y

donde

* Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el

Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.v. –noun 1. something that happens;
occurrence; event (algo que pasa, una ocurrencia, un evento); 2. an unconventional
dramatic or artistically orchestrated performance, often a series of discontinuous
events involving audience participation (un performance dramático no convencional
o artísticamente orquestado, con frecuencia una serie de eventos discontinuos que
involucran la participación de la audiencia); o 3. any event considered worthwhile,
unusual, or interesting (cualquier evento considerado valioso, inusual o interesante).

104
 x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista,
conceptualista, minimalista, músico, compositor…
y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45

El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente

construido porque la negación de la proposición, es decir, “no-
a”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar
y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre
en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3),
reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio,
opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como
“el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse
a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como
un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con
lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario.
2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en
el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y
estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los
ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles
de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp.
3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma
en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus
practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero
éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte
arte es producido por el sistema arte.
4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El
término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería
el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino
simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso
es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así
entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia
del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del
gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena
fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte
es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y
ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el des-
artista resulta una categoría momentánea.

105
 pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja
de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se
propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función
es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción
al absurdo.
Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que
recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de
reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto,
tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva
desde la intención (que es quizá el único momento –efímero,
fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene
un valor decisivo):

(a1) x desea producir arte

Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o

el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso
de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de
introducirse en él. También, de otra manera, puede operar
íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación
de lo mismo, y hacer arte arte.

(a2) x desea producir no-arte

Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se

opera como un des-artista.

Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad

de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar
y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la
catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá
no todo está perdido.

106
Segundo momento: un método contra la originalidad

De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más

tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo
e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada
de toda producción anterior.
La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente
neutralización, constituyen la operación básica por la que los des-
artistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo
logran la reintegración del sistema.

“Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de

plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o
cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de
las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […]
“Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases
tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me
hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en
el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor
concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia
cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros
e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los
perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado
escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la
frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”,
acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla
de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene
alguna disculpa.”
La originalidad y el plagio, 1876
Juan Valera

Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como

el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,

107
así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la
sociedad.” (p.61)

El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte, debe de

constituir un momento de liberación, una vía hacia el des-artista: “Sólo
cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán
convertir sus habilidades, como si fueran dólares a yenes, en algo que
el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda.” (p.71).

En 1969, Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece, en la

que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que
desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso.
Hacia finales de los años 70, Sophie Calle empezó a seguir a gente por
la ciudad de París. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia, y
documentar su acción (Suite Venetienne, 1980).

“… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de

la cultura, incluso por sus artistas.” (p.71).

“El plagio es necesario. El progreso lo implica. Mantiene firme la frase de un

autor, utiliza sus expresiones, elimina una idea falsa, y la reemplaza con la
idea precisa.”
Lautréamont

“No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.”

Montaigne

En 2005, trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación

de muchas piezas en los orígenes del performance, Marina Abramovic
lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces, un remake de piezas de otros
artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann
(Body Pressure), Vito Acconci (Seedbed), Valie Export (Action Pants,
Genital Panic), Gina Pane (The Conditioning), Joseph Beyus (How to

108
Explain Pictures to a Dead Hare, Joseph Beuys...irgend ein Strang...
(Joseph Beuys ... Any Old Noose...), y ella misma (Lips of Thomas y
Entering the other side).

“La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente.”

Kaprow

En una (afortunada) crisis de creatividad, el artista mexicano Damián

Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje
de libros de John Cage, Marcel Duchamp, Jimmie Durham, Lawrence
Weiner…

“Los únicos que tal vez han creído, o creen en serio, que los poetas
no hacen sino imitar, es decir plagiarse uno al otro a escondidas,
robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito
la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se
pierden en las tinieblas de la prehistoria, han sido probablemente los
llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y
su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar
con pruebas, de hecho innegables, que los poetas tienen la costumbre
de vender como suya mercancía robada […]”
Benedetto Croce

¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa, o es solamente

que hemos olvidado a un valioso precursor?

“El alma, la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia,

el bulto, la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones
humanas– es el plagio."
Jonathan Lethem

¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original, por la afirmación

del valor de la experiencia, tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la

109
búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de
los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow, varios artistas de
su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo
exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista.
Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su
productividad cultural.

Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios)

En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición

original arriba expuesta, Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo
de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas.
Si tomamos como verdadera esta suposición, tendríamos que aceptar
que, de alguna manera, el arte fue un punto de apoyo inicial, al que
después se habría abandonado para la consecución de algo distinto,
más afortunado. Pero, ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada
producir otra distinta?
Si lo producido pertenece a un ámbito distinto, culturalmente
hablando, podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce
y, deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito
nuevo, que podríamos situar, para dejarlo innombrado por ahora,
como el ámbito z, el cual ya no sería equiparable con las y anteriores,
las obras clásicas, tradicionales. Este ámbito z se va delineando poco
a poco cuando se conocen todas las características de cada una de
las nuevas obras y implicadas. Por tanto, podemos caracterizar este
proceso con una nueva ecuación:

(b) y produce z

Pero, ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su

carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar
lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese

110
ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto), pero esa lista no es
tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva
práctica. Afortunadamente para nosotros, desorientados lectores, cada
una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor.
Si los procesos de las piezas no lo hacen, quizá los nombres de los
autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para
Kaprow. Llamemos entonces, por lo pronto, z al conjunto de prácticas
afortunadas que hayan podido realizar esos autores.
Para terminar nuestro análisis, pensemos la posibilidad de una
ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos
ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. Tal como hicimos con el ámbito
z, al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores
ahí incluidos, renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas
del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. Como no
hemos insertado ningún otro supuesto ajeno, debemos entender que
las ecuaciones son transitivas. Tenemos entonces que, según Kaprow,
¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades
distintas a las del artista tradicional de su tiempo!
La claridad de la ecuación es evidente, la salvación al alcance,
el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas
artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. Y a fin de
cuentas, el sistema es delicado y justo. ¡El esfuerzo tiene su recompensa!
Así, al menos, se muestra en este proceso puntual de producción:

(c) x produce z

x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema

artístico tradicional que los des-artistas, de acuerdo con
Kaprow, lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y
revolucionarios.

111
 z - George Brecht6, Ben Vautier7, Walter De Maria8, Andy
Warhol9, Joseph Beuys10, Merce Cunningham11, Ed Ruscha12,
Joseph Kosuth13, Hans Haacke, Michael Snow14, Dieter Roth15,
John Baldessari16, Robert Rauschenberg17, John Cage18, Wolf
Vostell19, Vito Acconci20…

Javier Toscano

6 Pieza de 16x26cm, 1973, 26,000 € (www.artnet.com, para un mínimo cálculo del

precio de las piezas, se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más
pequeñas disponibles. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales.
Búsqueda efectuada en junio de 2008).
7 Pieza de 40x50cm, 1998, $ 30,000 usd (www.artnet.com).
8 Pieza de 100x10cm, 1985, $ 577,000 usd (www.artnet.com + www.artfacts.net).
9 Pieza de 91x91cm, 1970, $ 61,000 usd. (www.artnet.com).
10 Pieza de 21x23cm, 1984, $ 43,390 usd. (www.artnet.com).
11 Retrato del artista, de 50x40cm, por Annie Leibovitz, $ 3,500 usd. (www.artnet.com).
12 Pieza de 50x60cm, 2000, $ 6,000 usd. (www.artnet.com).
13 Pieza de 7.5x30x5cm, 1965, $ 222,642 usd (www.christies.com).
14 Pieza de 68x50cm, $ 45,000 dólares canadienses. (www.artnet.com).
15 Pieza 5x7.5cm, 1968, $ 11, 955 usd (www.artfacts.com).
16 Pieza de aprox. 100x1.20cm, 1992, $ 264,852 usd (www.artfacts.com).
17 Pieza de 134x188cm, 1983, $ 354,960 usd (www.christies.com).
18 Pieza de 25x30cm, 1969, $ 5,000 usd. (www.artnet.com).
19 Pieza de 100 x 139 x 37.5 cm., $ 26, 147 usd. (www.artnet.com + www.artfacts.net).
20 Pieza de 37x205cm, 1969, $ 41,527 usd (www.artfacts.net).

112
Diez mandamientos para la escritura filosófica
Adrian Piper
Disponible en http://www.adrianpiper.com/philosophy.shtml
"Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992)

1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante

En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana, mostramos

el respeto a nuestras ideas, a nuestros lectores, y a nosotros mismos como
intelectuales comprometidos, cuando intentamos una comunicación real y no sólo
una expresión verbal personal. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de
la manera más clara posible. Significa evitar un vocabulario exagerado, el uso de
neologismos, enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que
sea posible. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando
ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado
sólo a medias. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta
intuición. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento
en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta
incomprensible, es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido
cuando lo escribió. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay
que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. El libro de Strunk y
White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los
fundamentos de la escritura clara.

113
2. Usted deberá definir sus términos

Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. Esto

supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado
de estos términos y la forma en que deben aplicarse. Pero a menudo pueden
significar diferentes cosas para diferentes personas. Evaluar términos como
“justo”, “desleal”, “vale la pena”, “beneficioso”, e “inmoral” son particularmente
susceptibles de interpretaciones múltiples. Trate de ser sensible a los términos y
conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia
en el mismo. Explique lo que entiende por ellos, ya sea mediante una definición o
con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. Puede descubrir
que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos, requerirá
revisar su argumento un poco más.

3. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos

con retórica

Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no

sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. También evocan intensas
reacciones emocionales en casi todos, creando cortocircuitos en la cuidadosa
reflexión acerca de estas cuestiones. Estos términos son palabras de moda.
Como ejemplos tenemos “liberales”, “extrema derecha”, “racista”, “feminista” y
“radical”. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista, trate de
reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted
se refiere. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista,
ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. La retórica, la escritura
pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la
ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para
persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Estos caminos no resisten el poder
de un análisis agudo o de un argumento lógico, y están estrictamente prohibidos.

114
4. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con
ejemplos concretos

En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. Aunque

la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos
sociales y políticos (como, por ejemplo, Locke influyó en la Revolución Americana;
Rousseau, en la Revolución Francesa; Adam Smith, en el Capitalismo; Marx, en
el Comunismo, y Nietzsche, en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil
perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso
el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando
no lo hacemos, nuestros lectores pueden hacerlo). Evite esto mostrando cómo
los argumentos se aplican a casos particulares, ya sean reales o hipotéticos, o
describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. Ésta es una
excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que
se quiere decir exactamente.

5. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno

Lo que sigue es un ejemplo de relleno:

“Desde tiempos inmemoriales, esta cuestión ha sido uno de los temas más
profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los
filósofos. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo, pero ninguno
ha tenido pleno éxito. Esto se debe por una parte, a la dificultad del problema, por
otra parte, a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para
hacerle frente. Este intento debe considerarse como una contribución, aunque no
definitiva, a la reflexión acerca de este tema, etcétera. “

Esencialmente, el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con

nada a su discusión. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno
(mucho más que muchos escritores). Esto transmite el mensaje de que usted no
tiene nada que decir. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno, con el fin de

115
obtener un proceso propio al comenzar a escribir, asegúrese de eliminarlo en su
proyecto final. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar
su argumento.

6. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del

pensamiento y el orden de la exposición

Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes, y de

haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir, se nos
ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas
importantes, reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir, formas de refutar
una objeción particular a nuestro propio punto de vista, etc. Ésta es una parte
fundamental del proceso creativo en filosofía. Es importante anotar las ideas y
reflexiones que se van generando, y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño
cuaderno para este fin. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van
ocurriendo, es el orden de pensamiento. Se trata de un proceso de libre asociación,
y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el
proyecto final de nuestra discusión.
El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y
lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos
mismos. Así, por ejemplo, si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de
la voluntad de acción, usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este
tema y resumir lo que usted va a hacer; en un segundo párrafo podría citar pasajes
en los cuales Aristóteles define este concepto; y en un tercer párrafo explicar lo que
está diciendo Aristóteles; en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones
significativas de los argumentos de Aristóteles; en el quinto podría plantear las
objeciones, y en el sexto tratar de responder a esas objeciones, etc. Las ideas
filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo
tan sistemático y lógico. No obstante, deben organizarse de tal forma que al
presentar las reflexiones a nuestros lectores, se reduzca al mínimo la confusión
sobre lo que decimos y el por qué lo decimos.
Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica, la pregunta

116
en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su
respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos,
ideas o problemas que necesitan ser explicados, y un orden implícito en el cual
se puedan presentar estos temas. El objetivo es una presentación discursiva,
coherente y comprensible de sus ideas. Aunque algunos filósofos famosos escriben
en diálogos o aforismos, no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de
estas formas.

7. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones

Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas, a menudo tenemos

la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Cuando sus creencias son apoyadas
por hechos, exponga estos hechos –con exactitud. Cuando sus creencias son
apoyadas por valores, explique estos valores y defiéndalos con razones. Cuando
sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores,
exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores.
Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho
anteriormente, replantéelo. Declaraciones tales como “siento que esta posición
es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen
ningún peso filosófico.
Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su
posición. Incluso si no puede refutar una objeción, aumentará la credibilidad de su
posición mostrando que reconoce su existencia. Esta es una oportunidad para que
usted ejercite su imaginación filosófica. Trate de imaginar cómo un oponente a su
punto de vista lo criticaría a usted, o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto
de sus críticas. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la
discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras
perspectivas. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica
y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. Al escribir acerca de
la posición de otro filósofo, a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que
ella o él dice o cree acerca de una cosa. Usted debe apoyar estas afirmaciones
con comillas o citas textuales. Entre más filosofía estudie, más se familiarizará

117
con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un
filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con
citas textuales. También mirar Mandamientos 8-10, abajo.

8. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto

Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de

una o dos frases de un largo discurso. En primer lugar, sitúe la cita en su contexto
mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la
discusión. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. En segundo
lugar, explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí, con sus
propias palabras. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos
que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación
de la misma. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es
importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo.

9. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página

y de los procedimientos bibliográficos

Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier
campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. Es
muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles, o proyectar nuestros
propios prejuicios en el texto. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una
determinada creencia o hace una proposición verdadera, su declaración necesita
del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce
esta afirmación en el texto, en qué texto, y cómo es que cualquier lector puede
encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. Esto (a)
demuestra que usted sabe de lo que se está hablando; (b) desarrolla su propia
capacidad de leer, interpretar y pensar con precisión; (c) le ayudará a distinguir
entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo
diga; (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. Fuentes que incluyen

118
normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian,
A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y
The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren
ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor,
nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página,
etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al
fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un

igual respetado

Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de
vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que
sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos
acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder.
Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted
acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto.
Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos
cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad
de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando
usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda,
suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier
falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para
entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del
autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que
son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando
accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de
que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate
de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la
definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se
sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?).
Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de

119
la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir
la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

120
Ten Commandments of Philosophical Writing
Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…?

1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1

Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale
necesariamente a simpleza de experiencia.
Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de
discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo
de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal
de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del
mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué
es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….
¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora
implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene
por objeto sostener una concepción tensa de la
realidad? Con esto quiero decir que la tensión
no se da simplemente entre palabras, sino que
se da dentro de la misma cópula de la expresión
metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la
convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la
forma, ¿no?

1 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose.

2 Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81

121
2. Usted deberá definir sus términos3
La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la
definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad
que permite caminar ampliamente en la indeterminación. ¿Pero eso qué
podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado
de ánimo “indefinido”. Pero, ¿quizá la inconsistencia de los términos no está
solamente en el lenguaje, está también en el mundo?
-¿En qué se parece un cuervo a una mesa de
escritorio?
«¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. ¡Me
alegro que les gusten los acertijos!»
Y añadió en voz alta:
-Un momento, creo que puedo adivinarlo.
-¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó
la Liebre de Marzo.
-Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó
Alicia.
-Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la
Liebre de Marzo-. Piensa siempre lo que dices.
-¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-, o, por lo
menos digo lo que pienso, que, al final y al cabo,
viene a ser lo mismo.
-¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-.
¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como
lo que veo»!
-¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de
Marzo- «Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que
me gusta»!
-¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón, que
arrastraba las palabras, porque todavía estaba
dormido-. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando
duermo» que «duermo cuando respiro»!

3 Thou shalt define thy terms.

122
-¡Pues, en tu caso, sí lo es! –exclamó el
Sombrerero.4

3. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos

con retórica.5
¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos
y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir, entre mayor
claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya
el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica, entendiendo las
posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar, sin que
con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido?
La metáfora, por lo tanto, es más la resolución
de un enigma que una simple asociación basada en
la semejanza…
La sustitución es una operación estéril, mientras
que en una metáfora viva la tensión entre las
palabras, o más precisamente, entre las dos
interpretaciones, una literal y otra metafórica
en el nivel de una oración entera, suscita una
verdadera creación de sentido de la que la retórica
clásica sólo puede ver el resultado. No puede dar
cuenta de esta creación de sentido.6
Tal vez los errores no sean la salida final del discurso, pero sin ellos el
pensamiento estaría ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto, de
la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. Nos separa como
individuos dentro de nuestra propia experiencia. Tenemos dos caminos: la
experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo
llegaron a ser importantes. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho
es dicho por alguien”; desde esa perspectiva podemos pensar en seguir

4 Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. P. 70-71

5 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric.
6 Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 65

123
diciendo cosas que estén o no en lo correcto, algún sentido tendrán.
Verás que no eres la primera persona a quien la
conducta humana ha confundido, asustado y hasta
asqueado. Te alegrará y te animará saber que no
estás solo en ese sentido. Son muchos los hombres
que han sufrido moral y espiritualmente del mismo
modo que tú. Felizmente, algunos de ellos han
dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos
aprenderás si lo deseas. Se trata de un hermoso
intercambio que no tiene nada que ver con la
educación. Es historia. Es poesía.7

4. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con

ejemplos concretos8
Sí, no creo en el vagabundeo de los términos, pero tal vez las exigencias
de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso,
lo cierran.
El lenguaje se expande y el mundo se ensancha
para él. Como es obvio, ni la lengua ni el mundo son
ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de
la situación… Adán descubre que no existe el Orden:
éste no es más que uno entre muchos estados de
calma que de vez en cuando alcanza el desorden.
Inútil es decir que el lenguaje, liberado
así de la hipoteca del orden y de la univocidad,
es trasmitido por Adán a sus descendientes
bajo una forma mucho más rica, pero una vez
más con pretensiones de acabamiento y de
cosa definitiva.9

7 J.D.Salinger. El guardián entre el centeno. P. 202

8 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples.
9 Umberto Eco, Obra abierta. P. 350-351

124
¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar
en la materia, en las cosas u objetos del mundo, a pesar de que su
significado tiene que ver con precisión o exactitud. Por eso entrar
en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos, no uno, y entender
que, si no me creo el juego, me ahogo en la nostalgia que nunca fue
mi realidad.
Es posible que en la actualidad sea éste nuestro
auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo
la inútil objetividad de las cosas.10

5. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11

-Pero ¿no sabe usted…?
Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores
como pertenecientes a gente curiosa que en París se
ocupa exclusivamente de los ¿por qué?, ¿los cómo?,
¿de dónde viene?, ¿quiénes son?, ¿qué sucede?,
¿qué ha hecho?
Se pusieron a hablar bajo y se alejaron
para seguir charlando más cómodamente en algún
sofá solitario. Jamás se había abierto ante los
buscadores de misterios una mina tan rica.12
”El gran Otro” representa también el terreno
del sentido común al cual puede llegarse tras una
libre deliberación. Y es este “gran Otro” el que
se desintegra progresivamente hoy.13

10 Jean Baudrillard, El otro por sí mismo. P. 27

11 Thou shalt not pad thy discussion with filler.
12 Roland Barthes, S/Z. P. 24
13 Slavoj Zizek. La suspensión política de la ética. P. 157

125
6. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del
pensamiento y el orden de la exposición14
¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería
soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar
todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando,
para lograr extraer el fluido, la esencia que hay dentro de la confusión. Es
decir, dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan
como baratijas del pensamiento. Pero también dentro de esas baratijas
hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. Pequeños
extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos
filosóficos serios.
El inglés y el alemán tratan de hablar entre
sí, pero lo hacen con una inmensa torpeza y, a
menudo, de una manera muy pretenciosa (¡!). Al
hacerlo, recuerdan a dos viejos deshonestos y no
muy cultos, demasiado egocéntricos y narcisistas
como para ser capaces de comunicar o de traducir
algo. Y ambos, por supuesto, son política-
mente reaccionarios.

7. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15

¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un
hecho más complejo, no es suficiente la experiencia para sustentarlo?
Estaba preparado, pensaba, para cualquier portento.
La única cosa que nunca hubiera esperado era el
máximo y cabal sentido común.16

14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order
of exposition.
15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions.
16 Arthur C. Clarke, 2001 Odisea del espacio. P. 223

126
8. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17
¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición
de un sentido o su imposibilidad?
El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación
de muchas cosas. Si pensamos que nuestros referentes más directos
actualmente están lejos de lo Real, y nos damos cuenta de que todo el cúmulo
de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción,
entonces nadamos de un lado al otro.
Naturalmente, la soberanía de una ficción no es una
realidad, es también una ficción.18

9. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página

y de los procedimientos bibliográficos19
¡Esta es la parte más monótona y gris de una
desdichada, fatigosa e incómoda aventura!20
Primeramente, un principio de trastocamiento:
allí donde, según la tradición, se cree reconocer
la fuente de los discursos, el principio de su
abundancia y de su continuidad, en esas figuras
que parecen jugar una función positiva, como la
del autor, la disciplina, la voluntad de verdad,
se hace necesario, antes bien, reconocer el juego
negativo de un corte y de un enrarecimiento
del discurso.21
¿Es el efecto de un trastorno técnico, o de
lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción?
Los sabios no saben, en la hora actual, responder

17 Thou shalt not lift quotations out of context.

18 Mario Vargas Llosa. Cartas a un joven novelista. P. 37
19 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure.
20 JRR Tolkien. El Hobbit. P. 182
21 Michel Foucault, El orden del discurso. P. 43

127
a estas preguntas.22

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un

igual respetado23
“¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de
su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado
de su más profundo ser a través de su lenguaje?”.
Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son
los modos de existencia de este discurso?” “¿De
dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién
lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas
para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir
estas diversas funciones del sujeto?”. Detrás de
todas estas preguntas escucharíamos poco más que
el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién
está hablando?”
Quizá no hay nada que dé mayor impresión de
la realidad de las cosas exteriores que el modo
como cambia de posición con respecto a nosotros
una persona, por insignificante que sea, antes de
haberla conocido y después.24
-Pero, ¿cuál será el estado mental más
propicio al acto de creación?, pregunté. ¿Es posible
alcanzar una justa noción del estado que permite y
amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen
que encierra las Tragedias de Shakespeare. ¿Cuál
era, por ejemplo, el estado mental de Shakespeare
cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra?

22 Marvin Minsky. La sociedad de la mente, en Guy Sorman, Los verdaderos pensadores

de nuestro tiempo, P. 134.
23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal.
24 Marcel Proust. A la sombra de las muchachas en flor. P. 294

128
Era, es evidente, el estado mental más favorable
a la poesía que jamás ha existido. Pero el mismo
Shakespeare no nos dice nada de eso. Sólo sabemos
de paso y por casualidad que nunca tachó una
línea.25

Diana González Colmenero

25 Virginia Wolf, Un cuarto propio. P. 98

129
La canción de amor
Conferencia de Nick Cave
25 de septiembre, Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste, Viena, Austria

Damas y caballeros,

Ser invitado a venir aquí, a enseñar, a leer, a impartir el conocimiento que he

adquirido sobre poesía, sobre el escribir canciones, me ha dejado con una serie
de emociones encontradas. La más fuerte, la más insistente, es respecto a mi
padre, quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí
en Australia. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar
sentado, como ustedes están ahora, en un salón de clases o en un pasillo de
la escuela viendo a mi padre, quien estaría parado aquí, donde estoy parado, y
pensando de manera triste y miserable, porque era un niño triste y miserable: "no
importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Ahora a mis
40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él.
A mis 40 años me he vuelto mi padre. Y aquí estoy, enseñando.
Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor";
hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical, el cual, creo, ha
estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. También quiero
revisar otras obras, que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más
noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor.
Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. En medio de la
locura parece que he estado golpeando un solo tambor. Veo que mi vida artística
se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento
de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Un gran agujero fue
arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre, cuando tenía 19

130
años. La manera en que aprendí a llenar este hueco, este vacío, fue escribiendo.
Mi padre me enseñó esto, como si me preparara para su muerte. Escribir me
daba un acceso directo a mi imaginación, a la inspiración y finalmente a Dios.
Encontré que escribiendo, a través del uso del lenguaje, le daba existencia a Dios.
El lenguaje se volvió la sábana, que al arrojarla sobre el hombre invisible, le daba
la forma y figura; actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi
motivación primera como artista. La canción de amor es, tal vez, el más verdadero
y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo
necesita. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo,
porque Dios vive dentro de la comunicación. Si el mundo cayera de pronto en
silencio Dios se destruiría y moriría. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más
hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas, yo estoy
en medio"; dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas
hay lenguaje. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas
ocasionadas por la muerte de mi padre. El lenguaje se convirtió en esclavo de
mi pena.
Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de
triunfo y alabanza, canciones de ira y desesperación, canciones eróticas, canciones
de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios, porque la búsqueda
de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. Es un aullido
en el vacío para el amor y para el confort, y vive en los labios del niño que llora
por su madre. Es la canción del amante necesitando a su amada, el delirar del
lunático, suplicando peticiones a su Dios. Es el llanto del encadenado a la tierra,
a lo ordinario y a lo mundano, que anhela el vuelo; el vuelo a la inspiración y
a la imaginación y a la divinidad. La canción de amor es el sonido de nuestros
esfuerzos por parecernos a Dios, de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre.
Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío; un
espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su
propósito. El gran W. H. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática
no es un accidente, sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente
el niño; de no ocurrir hubiera encontrado otra, pues sólo así su vida adquiere
sustancia y seriedad". La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática";
Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. Cuán hermosa es la

131
idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas
creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Cada uno de nosotros
tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. La canción de amor es
una canción triste, es el sonido del dolor. Todos hemos experimentado lo que los
portugueses llaman saudade, que se traduce como una inexplicable sensación de
pérdida, un enigmático e innombrable deseo del alma, y este sentimiento vive en
el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste; pues la canción de
amor es la luz divina, profunda, que penetra nuestras heridas.
En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende, Federico García
Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón
de algunas obras de arte. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”, dice,
“poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. En el rock
contemporáneo, área en la cual trabajo, parece que la música está lejos de tener
duende en su alma, lejos de esa tristeza de la que habla Lorca.A veces tiene excitación,
ira alguna vez; pero tristeza real, raramente; Bob Dylan siempre la ha tenido. Leonard
Cohen trata específicamente con ella. A Van Morrison lo persigue como un perro
negro y por más que quiere no logra escapar. Tom Waitts y Neil Young se pueden
sumar. Atrapa a Polly Harvey. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento
de carga. A Spiritualized lo excita. Los Tindersticks la quieren desesperadamente,
pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la
siempre creciente aceleración de la industria musical. Tal vez no hay dinero en la
tristeza, no hay dólares en el duende. La tristeza y el duende necesitan espacio
para respirar. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. Debe ser manejada
con cuidado.
Toda canción de amor debe contener duende. Porque la canción de
amor nunca es verdaderamente feliz. Primero debe abrazar su potencial para el
dolor. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja,
no son canciones de amor; a lo mucho, son canciones de odio disfrazadas de
canciones de amor y no son de fiar. Estas canciones niegan nuestra humanidad y
nuestro derecho divino a estar tristes, y las ondas de aire por las que viajan quedan
contaminadas por ellas. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor,
con el tintineo de la pena. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras
del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla,

132
de la magia, de la alegría del amor; del mismo modo que no puedes confiar en la
bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora
de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera
que dentro de la canción de amor, dentro de su melodía, de su letra, uno debe de
sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir.
En la increíble canción Perfect Day, Lou Reed escribe casi a manera de
diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. Es un día que resuena con
toda la belleza del amor, en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber
sangría, alimentaron animales en el zoológico, vieron una película, etc.; pero son
las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más, alguien bueno"
lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la
melancolía que es. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza,
sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del
amor: que él tendrá su día "en el parque" pero, como cenicienta, debe regresar
a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado; así él debe
regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado, debe
regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. Es fuera del vacío donde esta canción
reverdece, vestida en pérdida y extrañamiento.
Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal
prosa del antiguo testamento, en el sentir de sus palabras y de su imaginería,
una fuente sin fin de inspiración. El canto de Salomón, tal vez la más grande
canción de amor jamás escrita, tuvo un impacto masivo sobre mí. Su naturaleza
abiertamente erótica, el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los
amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados; cabello
y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas; piernas como pilares
de mármol; el ombligo una copa redonda; el vientre un montón de trigo– su
atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. Aunque
los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín
donde su amada canta– es en la salvaje, obsesiva proyección de un amante en el
otro lo que los transforma en un solo ser, construido de una serie de entusiastas
metáforas amorosas.
El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor, pero fue la
maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente

133
me atrapó. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios
con el hombre, unido a todo el clamor de la desesperación, la exaltación de la
pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. Los Salmos están remojados
en saudade, bañados en duende y empapados en maldita violencia. De muchas
maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas
canciones de amor. El salmo 137, particularmente uno de mis favoritos que se
volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M, es un
perfecto ejemplo de lo que he estado hablando.

1 Junto a los ríos de Babilonia, nos sentábamos a llorar,

acordándonos de Sión.
2 En los sauces de las orillas teníamos
colgadas nuestras cítaras. 
3 Allí nuestros carceleros nos pedían
cantos y nuestros opresores, alegría: "¡Canten para nosotros un
canto de Sión!"
4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor
en tierra extranjera? 
5 Si me olvidara de ti, Jerusalén, que
se paralice mi mano derecha; 
6 que la lengua se me pegue al
paladar si no me acordara de ti, si no pusiera a Jerusalén por
encima de todas mis alegrías. Imprecación contra los enemigos de
Israel.
7 Recuerda, Señor, contra los edomitas, el día de Jerusalén,
cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!"
8 ¡Ciudad de Babilonia, la devastadora, feliz el que te devuelva el
mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle
contra las rocas!

La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad, del absurdo,
de la distracción, de la melancolía, de la obsesión, de la locura; porque la canción
de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. Sea amor a
Dios, amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad
de ser alejados de lo racional, para tomar conciencia de nuestros sentidos y así
hablar. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por
diferentes razones –para declarar o para herir. He escrito canciones por todas estas
razones, pero últimamente la canción de amor existe para llenar, con lenguaje, el
silencio entre nosotros y Dios; para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

134
 En el Salmo 137, el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla"
y se ve forzado a cantar una canción de Sión. Él jura su amor a su tierra natal
y jura venganza. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos, ya que
mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz
matando a los hijos de sus enemigos. Lo que encuentro, una y otra vez en la Biblia,
especialmente en el viejo testamento, es que estos versos de éxtasis, de éxtasis
y amor, pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente
encontrados –odio, venganza, maldita obsesividad, etc.– que entre ellos no se
excluyen. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma
de escribir.
Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que
ver con la canción de amor; pero de hecho, son más como vómitos calientes
e informes, como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera
pena no es bienvenida. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde
detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente
devastadoras. Mejor diablo por conocido, escrita por los hacedores de éxitos
Stock, Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie
Minnogue, es una gran canción. Divulgar el desagrado al terror del amor en una
pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. Mejor diablo por conocido
es una de las letras de pop más violentas que buscan amor.

Mejor diablo por conocido

Dí que no me dejarás nunca más

Y te aceptaré de vuelta
No más excusas, no no
Porque las he oído ya todas
100 veces o más
Perdonaré y olvidaré
Si dices que nunca te irás
Mejor diablo por conocido
Nuestro amor no fue perfecto

135
 Lo sé, creo que conoces el marcador
Dices que me quieres, oh niño
Y no puedo pedir más
Iré si me llamas
Estaré todos los días
Esperando que el amor aparezca
Porque es verdad lo que dicen
Es mejor el diablo conocido
Te aceptaré de vuelta
Te aceptaré de vuelta nuevamente

Cuando Kylie Minogue canta esas palabras, hay una inocencia en su voz que vuelve
horrorífica y mucho más penetrante la letra. La idea presentada en la canción
–oscura, siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza
abusivas y que su abuso, sea físico o psicológico, es bienvenido y alentado, y
muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial
de esconder las más terribles verdades humanas. Como Prometeo encadenado a
su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche, Kylie se convierte
en el borrego de sacrificio del amor, gimiendo una franca invitación al babeante
y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez; todo en un maravilloso
ritmo electrónico. "Te aceptaré de vuelta. Te aceptaré de vuelta nuevamente". De
hecho, aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra
humanidad, no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. Ambos son
mensajes para ser entregados a Dios, que gritan en el aburrido vacío, en la angustia
y el odio a uno mismo.
Como lo dije antes, mi vida artística se ha centrado en el deseo, o mejor
dicho, en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia
que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo
de mi vida. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones; la mayoría de
ellas, canciones de amor. Canciones de amor, y por lo tanto, bajo mi definición,
canciones tristes. Fuera de esta considerable masa de material, un puñado de
canciones se levantan por encima de las otras, como verdaderos ejemplos de

136
todo lo que he hablado. Sad Waters, Black Hair, I let love in, Deanna, From her to
Eternity, Nobody´s baby now, Into my Arms, Lime Tree Arbour, Lucy, Straight to you.
Estoy orgulloso de estas canciones. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas
de ojos oscuros. Ellas se sientan serias, ensimismadas y no juegan con las demás
canciones. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados, y tuvieron
difíciles y dolorosos partos. La mayoría de ellas están basadas en experiencias
personales y concebidas por varias razones; pero este selecto grupo de canciones
son, hasta la muerte, todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias
divinas por un hombre que se ahoga.
Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor
son legión. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un
amigo a quien llamaré, por razones de anonimato, J.J., y admitimos el uno al
otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman
erotografomanía. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de
amor. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado, durante los últimos 5 años,
más de 7000 cartas de amor a su esposa. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza
era casi palpable. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi
caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Discutimos el
poder de las cartas de amor y encontramos, sin sorpresa, que son muy similares
a las canciones de amor. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser
amado. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe.
Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ambas
son ejercicios eróticos. Ambas tienen el potencial de reinventar, como Pigmaleón
con su auto-creada amante de piedra, al que uno ama. La más atractiva forma
de correspondencia, la carta de amor, ha sufrido, como la canción de amor, bajo
las manos de la fría velocidad de la tecnología, del descuido y lo desalmado de
nuestra época. Me gustaría, para terminar, revisar una de mis canciones que grabé
para el álbum The Boatmans Call. Esta canción, siento, ejemplifica mucho de lo
que he estado hablando este día. La canción se llama Far From Me.

137
 Lejos de mí

Por ti cariño, nací

Por ti fui criado
Por ti he vivido y por ti moriré
Por ti estoy muriendo ahora
Tú fuiste mi pequeña loca amante
En un mundo donde todos joden a todos
Tú, quien estás tan lejos de mí
Lejos de mí
del otro lado de un frío y neurótico mar
lejos de mí
Te hablaría de toda la materia de las cosas
Con una sonrisa tú responderías
Luego el sol dejaría tu hermosa cara
Y te retirarías del frente de tus ojos
Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor
Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña
tú estás tan lejos de mí
Lejos de mí
Lejos de mí
No hay saber pero lo sé
No hay nada que aprender de esa voz ausente
que navega a través de la línea
de lo ridículo a lo sublime
Es bueno escuchar que te va tan bien
pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir
¿Alguna vez
te preocupaste por mí?
¿Alguna vez
estuviste para mí?
Tan lejos de mí
Me dijiste que estarías pegada a mí

138
 Esas fueron tus palabras
mi justa amiga
Tú fuiste mi amante de corazón valiente
Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre
Muy lejos de mí
Lejos de mí
Suspendido en tu triste mar sin peces
Lejos de mí
Lejos de mí

Dos meses me tomó escribir Far from me, éste fue el tiempo de la relación que
describe. El primer verso, escrito durante la primera semana de la aventura, está
lleno de un drama heroico por el nuevo amor, describe la totalidad del sentimiento
mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora.
Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos
se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título.
Extrañamente, aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática"
de la que hablé antes, no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Algunas
canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas.
Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de
lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. Tengo páginas y páginas
escritas para el cuarto verso de esta canción, escritas mientras la relación aún
marchaba feliz. Uno de esos versos iba:

La camelia, la magnolia
tienen tan bonita flor
Y las campanas de Santa María
nos dicen la hora

Hermosas palabras, inocentes palabras, inconscientes de que en cualquier

momento el fondo saldría a la luz. Las canciones de amor que se sujetan a una
experiencia actual, que poetizan los eventos reales, tienen una peculiar belleza.
Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y

139
viven; ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. Una canción de amor
como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente
le di. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba
viviendo; ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos
beneficios del escribir canciones. Las canciones que he escrito que tratan sobre
relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. Gracias a estas
canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida, levantándolos
de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. La relación descrita en Far From Me se
ha ido; pero la canción ha cobrado vida propia, manteniendo un pulso, corriendo
sobre mi pasado. Esta es la singular belleza del escribir canciones.
Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me
asombra de par en par. Aún esa inexplicable tristeza, el duende, la saudade, el
divino descontento continúan, y tal vez continuarán hasta que vea la cara de
Dios mismo. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22, 188– le
respondieron que tal vez no lo soportaría; ningún hombre puede verle a la cara y
continuar viviendo. Bien, a mí no me importa. Estoy feliz de estar triste. Del resto,
proyectado en esta búsqueda, las canciones mismas, mis crías torcidas de ojos
tristes, se amontonan y en su camino me protegen, confortan y mantienen vivo.
Son las compañeras de alma que me guían en el exilio, que guardan el poderoso
anhelo para el que no está en este mundo. La imaginación desea compañía, y
a través de escribir canciones de amor, uno se sienta a cenar con la pérdida y
el extrañamiento, con la locura y el éxtasis melancólico, mágico, alegre amor y
de igual medida, respeto y gratitud. La búsqueda espiritual tiene muchas caras
–religión, arte, drogas, trabajo, dinero, sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a
Dios tan directamente, y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo.
Gracias.

Traducido por Daniel G. Toca

140
141
Six ReSongs To Love You

First ReSong: Breathless

No less voy a hablar de minimalismo. Sin embargo, quisiera empezar

usando el slogan ése de “menos es más”, pero no en su versión castellana
sino en el original sajón: “less is more”. Aplicaré la formula de “less
is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”:
breathless y speechless; en ellos, “less”, más que indicar la no-habla o
el no-aliento, pareciera indicar el exceso de ambos, la sobre-habla, el
sobre-aliento.
Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por
decir; al contrario, es tenerlo todo por decir, es el decir simultáneo de
todas las palabras y sus posibles combinaciones, es la enunciación de
todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo
su locución. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el
silencio; de tal modo, quedarse sin palabras es decir todas las palabras,
todos los discursos y uno más. Speechless is more speech.
Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). Estar sin aliento
no significa ponerse morado por asfixia; es más bien una especie de
hiperventilación, es cuando se respira más rápido de lo necesario,
como al término de un maratón o después de un grande, muy grande

142
suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas
sin aliento. Breathless is more breath.

Está levantando la mañana y en las llanuras

Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos
Estoy sin aliento por ti
Y el petirrojo agita sus alas
Su garganta tiembla cuando canta
Porque está indefenso ante ti
Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia
Inclinan sus cabezas hacia abajo
Empujados por el rocío de la mañana
En el río susurrante
En el arroyo burbujeante
Los peces saltan para mirar
Porque ellos están sin aliento gracias a ti
Detén tus manos
Y detén tu corazón
Para detener el brillo que sale de tu rostro
Y que toda la mañana brille nuevamente
Detén tu mente
Detén tu alma
Para detener el precio de tu amor
Y estoy sin aliento sin ti
El viento circula entre los árboles
Y choca sobre las hojas nuevas
Porque está sin aliento sin ti
El zorro persigue al conejo
Y el conejo se esconde bajo la tierra
Porque está indefenso sin ti
El cielo del día muere a lo lejos
Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar

143
 Porque todos estamos sin aliento sin ti
Escucho a mis huesos temblar
La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones
Y estoy sin aliento sin ti
Detén tu corazón
Para detener el brillo que sale de tu rostro
Y que toda la mañana brille nuevamente
Detén tu alma
Detén tu mente
Detén, el fuego del amor es verdadero
Y estoy sin aliento sin ti.

Second ReSong: Babe You Turn Me On

Antes, justo antes de quedar sin palabras, cuando tus pensamientos

cobran tal velocidad que las palabras, por cortas y rápidas que sean, no
los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas, y sale la mitad
de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias, en cuartos,
en tercios, tartamudeando, balbuceando, como el malo de Terminator
2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó
para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas; así, al
final de Babe You Turn Me On, antes, justo antes de quedarse sin
palabras, el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una
explosión.

Permanece conmigo, permanece conmigo

Tú eres la única, mi único amor verdadero

Hace su ruido el carpintero

Y te pide estar de acuerdo

144
 Con sus brutales hábitos para vivir
Y con su salvajismo sin sentido
Ahora, te canta el ruiseñor
Y sube la apuesta
Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón
Y la otra sobre tus bragas

Todo está cayendo, cariño

Todo está mal
Es tan sólo la historia que se repite
Y nena, tú me provocas

Como una bombilla

Como una canción

Corres desnuda por el yermo

Atormentas a los pájaros y a las abejas
Saltas al abismo, para encontrar
Que sólo caíste sobre tus rodillas
Me muevo cautelosamente de árbol en árbol
Te doy sombra por horas
Finjo ser un venadito
Pastando en las flores

Todo está colapsándose, cariño

Todo sentido moral se ha ido
Es tan sólo la historia que se repite
Y nena, tú me enciendes

Como una idea

Como una bomba atómica

145
 Estamos aterrorizados dentro de un claro
No hacemos ruido
La nieve carmesí cae toda pareciendo
Alfombrar la tierra

Todo está cayendo, cariño

Toda rima y razón se han ido
Es tan sólo la historia que se repite
Y nena, tú me enciendes

Como una idea

Como una bomba atómica

bgggum!!!

Third ReSong: Idiot Prayer

glove dove love

146
 Me están bajando, amigo
Como si me escoltaran a mi final
¿Te ofrezco un adiós?
¿O te veré pronto?
Si lo que dicen por aquí es cierto
Entonces nos encontraremos otra vez
Tú y yo

Mi tiempo está a la mano, paloma

Van a pasarme a esa casa de arriba
¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño,
donde sólo van los que sufren?
Se necesitan dos para bailar tango
Nos encontraremos otra vez mi amor
Lo sé
Si estás en el cielo, entonces me perdonarás cariño
Porque eso es lo que hacen arriba
Si estás en el infierno, qué puedo decir
Probablemente te lo merecías
Supongo que lo averiguaré algún día
Porque nos encontraremos otra vez
Y habrá infierno que pagar

Tu rostro me llega desde lo más profundo, cariño

Tu boca silenciosa dice “Sí”, cariño
Rojo oscuro y rojo grande con sangre
Me van a callar, mi amor
Me van a lanzar a las estrellas
Bueno, todas las cosas son perennes
Gloria, Aleluya

Esta oración es para ti, mi amor

Enviada en las alas de una paloma

147
 Un rezo idiota con palabras vacías
El amor, cariño, es estrictamente para los pájaros
Cada quien tiene lo que se merece
Mi pequeña paloma blanca como la nieve
Descansa segura

Fourth ReSong: The Ship Song

El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido

moral se ha ido”. La palabra “moral” no es muy usada en la música
rock; pensando, sin pensar mucho en otras canciones que la usan, sólo
me vienen a la cabeza el kiosko moral de R.E.M., la mayoría moral de
los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de
Scorpions: “la música no tiene moral, no tiene moral; la música no
tiene moral, no tiene moral”.
La moral, según dice Deleuze que dice Spinoza, es una serie
de valores trascendentes, estáticos y divinos que legislan una relación
cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta
se finiquite; la moral no es flexible, es decir, no atiende caso por caso,
sino que es una y es para todos, y la moral es impuesta por un orden
superior, por algo más allá de nosotros.
Por estas razones, Spinoza condena la moral y, en vez de
ella, propone el uso de la Ética, la cual también es una manera de
legislar una relación pero basada en formas inmanentes, dinámicas
y terrenas.
Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll, se me
ocurre que la moral es el rock, la piedra, y la ética, el roll, el movimiento
(aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es,
usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona, verbo y no
sustantivo). Nominalmente, el rock and roll terminó siendo sólo rock,
mientras que ontológicamente es más roll que rock. De allí, supongo,

148
la escasez de “moral” en su música.
Regresando a Cave, catorce años antes de que escribiera
“todo sentido moral se ha ido”, en 1980, estaba ocupado en construir
esa moral:

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor

Y quema tus puentes
Hacemos una pequeña historia, nena
Cada vez que te acercas

Ven, suelta tus perros sobre mí

Y deja que tu pelo cuelgue
Eres un pequeño misterio para mí
Cada vez que te acercas

Lo hablamos durante toda la noche

Definimos nuestra base moral
Pero cuando me arrastro a tus brazos
Todo se viene abajo

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor

Y quema tus puentes
Hacemos una pequeña historia, nena
Cada vez que te acercas

Tu cara se ha puesto triste

Porque sabes que se acerca el tiempo
En el que debo remover tus alas
Y tú, tú debes tratar de volar

Ven a navegar tus barcos a mi alrededor

Y quema tus puentes

149
 Hacemos una pequeña historia, nena
Cada vez que te acercas

Ven, suelta tus perros sobre mí

Y deja que tu pelo cuelgue
Eres un pequeño misterio para mí
Cada vez que te acercas

Después de Spinoza, de Deleuze, del rock and roll, por qué alguien
querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría
el devenir de la misma. Pensándolo, y esta vez sí pensándolo mucho,
pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación:
“te amaré para siempre” es un enunciado moral, mientras que “te amo”
es un enunciado ético.

Lo hablamos durante toda la noche

Definimos nuestra base moral
Pero cuando me arrastro a tus brazos
Todo se viene abajo

Así, en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and

roll: los primeros dos versos son el rock, la moral, la promesa eterna
y los últimos dos son la promesa rota, la eternidad actualizada, vuelta
presente, son la ética, son el roll; en esta estrofa se cumple el oxímoron
del rock and roll, y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene
rolling stone, porque amar para siempre es amar diariamente.

150
Fifth ReSong: Gates to the Garden

Para la Documenta 7 celebrada en 1982, Joseph Beuys realizó una

acción titulada 7000 Eichen (7000 robles), la cual consistía en plantar
siete mil árboles, cada uno acompañado por una piedra basáltica traída
de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel.
Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum
(principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso
del proyecto. El 16 de mayo de ese mismo año, unos meses antes de
la inauguración, Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera
piedra. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la
supervisión de la Free International University. Los lugares donde se
plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. Durante
la inauguración de la Documenta 8 en 1987, 18 meses después de la
muerte de Beuys, Wenzel, el hijo de Beuys, sembró el último árbol.
Esta acción puede ser leída de diferentes maneras, desde la
ecología, la política, la sociología, la escultura; a mí me gusta verla
como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque, un
pequeño ecosistema, una comunidad que crecerá por sí misma, más
allá del propio Beuys. De esta misma manera, me gusta pensar el
conjunto de canciones de Nick Cave, como un pequeño bosque, como
un íntimo jardín habitado por flores, plantas y árboles. No digo esto
como metáfora (y sin embargo...), sino porque al revisar detenidamente
sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y, sobre
todo, una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal; hasta
en el disco Dig, Lazarus, Dig!!! de 2008, hay 11 versos en los que
menciona rosas,

5 cerezos
3 sauces
2 claveles
2 hiedras (una trepadora y otra venenosa)
2 jacintos

151
 2 tilas
1 aciano
1 azalea
1 brezo
1 camelia
1 caoba
1 chicoria
1 diente de león
1 docena de lilas
1 ébano
1 enebro
1 fresno
1 geranio
1 loto
1 magnolia
1 narciso
1 olmo
1 ranúnculo
1 siempre verde
1 trébol
1 violeta
1 wisteria

Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel

Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral,
A través del patio de la iglesia me pregunté
Esperando por un hechizo consideré
Mi regreso a las puertas del jardín
Mi regreso a las puertas del jardín
Mi regreso a las puertas del jardín

152
 Padres fugitivos, infantes enfermos, madres decentes
Amantes fugitivos y suicidas
Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos
De planes abortados y esperanzas rotas
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín
En filas desafortunadas, hasta las puertas del jardín

No me encuentres a las puertas

No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
Del jardín

Bajo la aterradora sombra de la torre

La campana de San Edmundo me dice la hora
Me volteo para encontrarte allí esperándome
A la luz del sol y veo la manera en que respiras

Viva y reposando a las puertas del jardín

Viva y reposando a las puertas del jardín
Viva y reposando a las puertas del jardín

Deja esos lugares ancestrales para los ángeles

Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales
Y deja la muerte bajo la tierra, tan fría
Porque Dios está en esta mano que agarro
Mientras abrimos las puertas del jardín

No me encuentres a las puertas

No me encuentres a las puertas
No me encuentres a las puertas
Del jardín

153
Sixth ReSong: Grinderman

Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica,

nos arrojó a un estado más rudimentario
Warren Ellis

Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil, en
el rigor y en la autodisciplina; creo en las jerarquías, en los sistemas
autoritarios y en los estados dictatoriales; creo que la represión es tierra
fértil para el florecimiento del arte.
Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a
andar en bicicleta. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio
que corre acompañando al hijo para darle confianza; la bicicleta agarra
velocidad, la madre no puede correr a la par de ella, así que la suelta,
el niño pedalea, la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae, pero
tras recorrer unos metros tambaleándose, el niño sale airoso y domina
a la bicicleta. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que
éste dobla en la esquina. Unos minutos más tarde, aparece el niño por
el otro lado de la calle, feliz de haber aprendido, y con más confianza
en sus habilidades da otra vuelta, regresa y cuando pasa frente a la
madre, quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá, mira mamá,
sin pies”, el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra
vuelta. Cuando vuelve a pasar frente a su madre, quita las manos del
manubrio y dice: “mira mamá, mira mamá, sin manos”, el niño vuelve
a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. Una vez más pasa
frente a la madre y dice “mira mamá, mira mamá, sin ver”, el niño
cierra los ojos maneja unos metros, y grita a su madre: “mira mamá,
mira mamá, sin dientes”.
Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse,
la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas, según Foucault,
pues todo ejercicio de poder genera resistencia, no importa qué o
quién ejerza el poder: la naturaleza, el estado, la religión o la familia.

154
El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales
escapar. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Desde el
revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia
escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos,
hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una
prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos, unos lentes
de sol, una bala calibre .45, un timbre postal con la imagen de Albert
Eistein y una galleta de la fortuna.
Por eso, cuando no hay limitaciones internas ni externas, es
decir, cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de
las cosas es de carácter permisivo, es momento de meternos el pie para
hacernos más difíciles las cosas.
Como ejemplo está Grinderman, un proyecto paralelo al
trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds, que consiste en hacer
exactamente lo mismo que hacen siempre, pero de manera diferente.
Me explico. Después de haber tocado juntos desde 1973, primero con
The Birthday Party después con The Bad Seeds, habiendo superado
limitaciones técnicas, lingüísticas, económicas y sentimentales, Nick
decide cambiar de instrumento para trabajar, cuando generalmente
cantaba y/o tocaba el piano, ahora agarra la guitarra; de esta manera
re-crea su música, una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda,
una sencilla regla modifica la música, la hace cruda, indie. Vuelven
a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta
años juntos.

Soy el triturador
En la lluvia plateada
En el pálido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
Sí, soy el triturador
Siete días a la semana
En el pálido claro de luna

155
 En la lluvia plateada
Soy el triturador
De cualquier forma puedo
En la lluvia plateada
En el pálido claro de luna
Soy el triturador
Sí, lo soy
En la lluvia plateada
En el pálido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
Sí, soy el triturador
En la lluvia plateada
En el pálido claro de luna
Estoy abierto hasta tarde
Sí, soy el triturador
Sí, lo soy
De cualquier forma puedo

Así, en el cine como en la música, pareciera que “grind” es

el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin
dientes”. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin
Tarantino se llama Grindhouse, y está formada por dos películas que
rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta;
Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones
de carros. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este
tipo de cine, Tarantino se auto-mete el pie en su película, y cuando
gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a
su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de
efectos especiales, decide poner como regla que todas las persecuciones
y choques sean reales, decide usar carros reales y pilotos de acción
reales; reduce al mínimo los efectos especiales. Mediante esta decisión,
enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje

156
a la serie-b en una película serie-b.
Siguiendo con el cine, no se puede pasar por alto el trabajo de
Lars Von Trier, quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. Primero,
para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo, crea el
voto de castidad de Dogma 95, que consistía en 10 reglas que debían
seguirse para grabar una película. Una vez que ésta forma se volvió
fórmula, graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas
radicalmente opuesto al primero, donde para hacer las películas aún
más verdaderas, recurre formalmente a lo falso, graba la trilogía bajo
una estética teatral. Por último, sabiéndose dueño del lenguaje de las
reglas, transforma una película de Jørgen Leth, pidiéndole que la re-
grabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla.
Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música.
La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró
en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando
fotografías, auto-imponiéndose determinadas reglas, verbigracia
disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un
pájaro, o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una
obra que cupiera en una caja de cerillos. Con estas instrucciones
inauguraron un modo de hacer arte, y, aunque resulte paradójico,
democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que
cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte.
También en las artes plásticas, el trabajo de Andreas Slominski
sigue una lógica similar; aparte de ser un pintor francamente malo,
tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción
aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace
pasar por imposible de realizar. Una especie de literalización del refrán
“si Mahoma no va a la montaña, la montaña va a Mahoma”. La lógica
nos dice que la montaña jamás se movería, pero si Francis Alÿs pudo,
por qué Slominski no. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine
Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta
de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. La regla: que el
unicel estuviera colgado en la galería, tal como se iba a exponer, luego

157
se haría la impronta. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción,
en las peripecias de llevar un avión a la galería, derrumbar uno de los
muros para que el avión entrara, que se encontrara con el unicel, para
luego sacar el avión y reconstruir la galería.
Tal vez, anecdóticamente, estas maneras de hacer arte parecen
salir de una comedia de enredos; pero al interior, en el corazón de
las obras, las reglas y limitaciones las hacen crecer, las situaciones
adversas potencian al ser humano, la pérdida de un sentido fortifica
a los demás. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que
tuvieron que sortear para resolverse y a veces, como dice Kurt Russel
en Death Proof, la mejor manera de impresionar es a través del miedo,
y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes, y cuando esto no
espanta hay que pelar los dientes sin dientes. Toothless is more tooth.

Daniel G. Toca

158
My Life in the Bush of Ghosts
o Cómo fabricar un fantasma

I.

Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Son invisibles. En

ocasiones, evidentes; a veces, un misterio, otras sólo un mito; pero
siempre difíciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy
a sonreírles.

INSTRUCTIVO No.1:

Opción #1 -Fantasma de un hongo

1. Busca un hongo en la ciudad, ya sea en el pasto, en un tronco,
en un árbol, etcétera.
2. Cuando lo encuentres, dedícale media hora de rigurosa
observación.
3. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna.
4. Coloca tu mirada a la altura del hongo.
5. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz.
6. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma.

No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos.

159
Opción #2 -Fantasma de un árbol
1. Elige un lugar fuera de la ciudad, de preferencia el bosque.
2. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque.
3. Haz una fogata.
4. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor.
5. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente, sin parar.
6. Invoca a los fantasmas con penacho.
7. Salúdalos.

A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son, pero

desaparecen.

Opción #3 -Fantasma de una enredadera

1. Encuentra el comienzo de una enredadera.
2. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final.
3. Ahora, en sentido inverso; es decir, del final al comienzo.
4. Nuevamente, del comienzo al final.
5. Hazlo de nuevo.
6. Otra vez.

Son como hologramas. ¡Son tiempo!

II.

My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian

Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Fue uno de
los primeros en utilizar ampliamente el sampling, sin ser estrictamente
un disco de rap o hip-hop. Su proceso de composición es una mezcla
interesante entre electrónica, ritmos tribales y pop; complementado
con sonidos de archivo tomados de discursos políticos, sermones,
exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. El título

160
fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano
Amos Tutuola (1929-1997), título que ahora retomo para el uso de
algunas metáforas.
Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life
in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría
traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el
arbusto de los procesos). La creación artística podría ser una forma de
materializar un fantasma, de hacerlo aparecer: los artistas, una especie
de cazafantasmas, y el arte, como el lugar en el que esos fantasmas
habitan.
Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque, un desierto,
una selva, un pantano, un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. Cada
uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación, cada planta
con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. Por
ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo; el de un árbol como
una escoba con penacho arriba y abajo; el de una enredadera como
una manguera muy larga y transparente; el fantasma del-lirio como
un rizoma.
Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. Algunas
especies viven en estanques y otras, sobre la tierra. Su raíz tiene la
forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. Antiguamente
se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos
espíritus. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se
mezcla con otras plantas; ese aroma podría ser el olor de un de-lirio
envolvente. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. El
que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos
para señalar el norte. Se podría decir entonces que para los cartógrafos
un lirio era una especie de brújula; pero si le antecedemos una “de” al
“lirio”, se convierte en de-lirio, justo lo opuesto a la claridad que una
brújula representa.
Un delirio es un estado de confusión agudo, “The life in
the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas).
Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. El
delirio, para ser un delirio, debe cumplir con ciertas características. Por

161
ejemplo, ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca
de fundamentos lógicos. El deliro no se diagnostica por el tipo de
convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella.
En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio
con “de”), están los procesos creativos (los fantasmas). Por ello estoy
convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art
a place of delusions ghost), pero esta afirmación es quizá también
un delirio y el arte, una forma extravagante de “creer” en algo, o
simplemente el pretexto para tener una convicción.
Delirar es como un soñar despierto, pero sin saber que se está
despierto y sin saber, a la vez, que se está soñando. Tiene la lógica de
una alucinación (las alucinaciones, se dice, son hechas a la medida
del infierno de su propio autor). Un delirio tiene muchas formas; las
representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. Un delirio es
una mecánica de invención; delirio no significa abolición de sentido,
sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados, por ello su
fijación de pensar el infinito, y de ahí su relación con las matemáticas,
con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos.

INSTRUCTIVO No. 2:

1. Haz un esquema de un de-lirio fantasma.

2. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio:

3. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio.

162
 III.

Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión, y

los procesos son fantasmas, la configuración de ambos resultará en el
enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. Los
procesos, es decir, los fantasmas en la obra, han ido adquiriendo con el
tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante
del cuerpo opaco que es la obra. Si antes el fantasma era totalmente
transparente y la obra opaca, en esta transición el fantasma comienza
a ser opaco, es decir, visible, y la obra “transparente” e incluso invisible
como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Fantasmas
sólidos y etéreos, claros y confusos a la vez.
Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso
dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. Lo que
me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha
complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra.
Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es
aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos
delirantes dentro y fuera de la obra, permitiendo la existencia de un
rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el
artista y su obra, la obra y el espectador, el espectador y el artista.
Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de
instrucciones. O las partituras, en el caso de la música, concebidas a
partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración,
y en las cuales, por medio de la complicidad e interacción entre dos
espacios, se abre un tercero: el de la interpretación.

163
INSTRUCTIVO No. 3

Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido.

Joe Jone (1926, E. U)

Cantante, compositor e instrumentista.

Sound Forest

Muchas máquinas de música se colocan en un bosque, tambores,

cítaras, pianos de juguete, etc. Los motores son alimentados
por celdas solares. A medida que el sol sale, los instrumentos
pueden comenzar a tocarse, el sol les dará más fuerza sonora.
Las nubes pasando también cambiarán el sonido. A medida que
el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio
hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez.1

1 “Solar Forest”, “History of the Musik Bike and Other Stories”, Edition Conz Asolo, 1977.

164
Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con
instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la
obra. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del
juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los
diversifica; produce una experiencia particular en un tiempo y espacio
distintos. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del
delirio, pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra
son infinitas, ya sea desde la estructuración o la composición, o desde
la interpretación y la ejecución de la obra.

IV.

Brian Eno, quien me ha hecho pensar en fantasmas, tiene

al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. Eno viene
principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes
entre el arte, la tecnología y la ciencia. Su obra se ha mantenido ligada
a procesos, los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que
son la pieza en sí misma, y en donde cada ejecución particular es sólo
un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones.
Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento
libre de dos procesos, a los cuales les permite interactuar de distintas
maneras, sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. Mediante
la creación de sistemas basados en reglas simples, evita lo predecible
en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. “En
vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición
sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral, se trata de diseñar
una semilla. La siembras y a partir de ella algo florece.” (Brian Eno).
En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de
que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. Se diseña
el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo, haciendo
posible la propagación, el contagio, la epidemia, y las mutaciones

165
de la pieza, tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de
posibilidades interpretativas que potencian la obra.
Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras
son como la semilla que Eno menciona, estas piezas tienen pautas
definidas, un diseño, pero las variables están siempre en quién
interpreta esa instrucción. Cada ejecución es una forma distinta en
la que esa semilla hace florecer un fantasma, cada una produce una
experiencia en un espacio y un tiempo distintos. Produce una expe-
riencia particular.

INSTRUCTIVO No. 4:

Cómo fabricar un fantasma

1. Consigue un vaso de vidrio, un papel absorbente, alcohol, tijeras
y cerillos.
2. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma.
3. Recórtalo.
4. Baña en alcohol la figura recortada.
5. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una
calcomanía.
6. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada, aproximadamente
20 minutos.
7. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo.
8. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso.
9. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Si no, repite
la operación.

Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. En

ambos casos, puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma
o un delirio interpretativo. De todas formas, la instrucción puede
llevarse a cabo ya sea literalmente, mediante la acción (la ejecución
de la instrucción o la partitura), o sólo en la mente. Dentro de la vida
cotidiana, los instructivos son algo común y existen para todo tipo de

166
cosas, desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma, electrocutar
una salchicha, tele-transportar un gato, abrir un candado con papel-
hasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable.
Dentro del arte, las obras con instrucciones y partituras
(experimentales) habitan estos dos espacios, el de lo absurdo y el de lo
real, o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. Existentes aún
antes de ser llevadas acabo, incluso sin jamás ser materializadas, estas
obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son
fantasmas rizomáticos; rizomáticos procesos; procesos delirantes) “El
resultado no es el problema, lo central es el proceso en sí que incluye
al resultado a manera de reliquia de sí mismo.” (Brian Eno).

Paola De Anda

167
168
Piezas para realizar, imaginar, abandonar, coleccionar,
manosear, bostezar, delirar…
(diversas fuentes)

Pipilotti Rist (1962, Grabs Sankt Gallen, Suiza)*

Artista visual

La pieza del vecino

(Nachbarnstück) 1996

leer el periódico
saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa
huir despavorido a casa de tu mejor amigo
silbar y lanzar una piedra a su ventana
esperar hasta que abra la ventana
gritar que nuestro ídolo murió
llorar juntos

169
Mike Kelly (1954, Detroit, Michigan, EUA)*
Artista plástico

Sin título (Voces)

Untitled (Voices)

Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y

un micrófono.

1. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con

algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún
sonido del entorno.

2. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta

que la cinta termine de correr. De preferencia, la grabación deberá
hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca.

3. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más

alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Mi lugar
predilecto para reproducir la cinta sería una disco.

4. Durante la reproducción de la cinta, los “oyentes” designados deberán

escuchar y documentar cualquier voz paranormal. Si los oyentes lo
desean, esto se puede hacer mientras bailan.

5. Se debe documentar cualquier voz, escribir las frases o palabras

específicas.

170
6. Enviar una copia de la cinta terminada, con información acerca del
lugar donde se realizó la grabación. Enviar una foto del lugar, si es
posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. Si algunas
“voces” fueron identificadas, transcríbalas y mande una copia de la
transcripción, incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección:

Mike Kelly
c/o Metro Pictures
519 West 24th Street
New York, NY 10011

171
Erick Satie (1866, Honfleur, Calvados) **
Compositor y pianista francés

Indicadores de carácter s.f.

A flote Atrase una hora

A la napolitana Bailando
Abra la cabeza Bajamente
Acariciador Bastante alerta
Aconséjese atentamente Bastante encendido
Acribillado Bastante frío
Acumulativamente Beba
Adoptar aire falso Blanco
Afectando demasiada importancia Brutal
Afirmativo Caeremoniosus
Agitado Caiga hasta el debilitamiento
Alegremente Calmado sin lentitud
Alegría moderada Calmado y profundamente suave
Alto Cante
Aminorar con amabilidad Cante seriamente
Aminorar con bondad Casi invisible
Aminore mentalmente Claustralmente
Ampliando la cabeza Como un animal
Ampliarse Como un ruiseñor con dolor de muelas
Amplíe su impresión Como una suave petición
Amplio de miras Con asombro
Apaciblemente Con ceremonia
Apague Con convicción y una tristeza rigurosa
Arrulle Con deferencia
Atentamente Con dos manos
Atrase despacio, sin ambages Con el rabillo de la mano

172
Con el rabillo del pensamiento De lejos y con aburrimiento
Con energía De lo alto de usted mismo
Con entusiasmo De manera que obtenga un hueco
Con fascinación De dientes afuera
Con fuerza De un soplo
Con la cabeza De una manera muy particular
Con la mano en el corazón De reojo y contenido por adelantado
Con lentitud Despegado sin aridez
Con más soltura Determinado
Con mucha seriedad y una gravedad Doble cuidadosamente
cortés Doble lentamente
Con mucho cuidado Empapar
Con precaución y lento Empaparse
Con sencillez En blanco e inmóvil
Con ternura En el gaznate
Con tristeza En el más profundo silencio
Con tristeza y fatalidad En la boca del estómago
Con un candor recatado pero En las costillas
conveniente En llamas
Con un profundo olvido del presente En lo mejor
Con una gran bondad En pleno pecho
Con una justa cólera Engordar
Con una ligera intimidad Enigmático
Con una sana superioridad Epotus
Con una tímida devoción Establecerse
Con una tímida piedad Esté como encendido
Concentrarse en la renuncia Evite toda exaltación sacrílega
Convencer Exaltado
Corpulentus Fisiognómico
Corra Flotando
Cuidadosamente Fríamente
De cuerpo Fuera y doloroso
De lejos Graciosamente

173
Grandioso Macilento de cuerpo
Guiñando el ojo Más blanco
Hábilmente Más íntimamente
Haga como yo Más pesado todavía, si es posible
Hipócritamente Melancólico
Ignorar la propia presencia Mirándolo dos veces
Illusorius Mirándose de lejos
Imitativus Misma afirmación pero más interior
Impasible Misterioso y tierno
Importante Moderado y muy aburrido
Indudable Modestamente
Inflexible Mover hacia dentro
Interrogue Muévase
Intimidar Muy aburrido
Invitarse Muy afectuoso
Irónicamente Muy blanco
La cabeza entre las manos Muy confuso
La espalda encorvada Muy conveniente
La mano sobre la cabeza de su alma Muy cristianamente
Lacado como un chino Muy perdido
Lágrimas en los dedos Muy reluciente
Latoso Muy sinceramente silencioso
Lechuguino Muy turco
Lento y doloroso Naturalmente
Lento y grave Necesariamente
Lento y triste Negligentemente
Ligero Negruzco
Ligero, pero decente No cambie de fisonomía
Los huesos secos y lejanos No coma demasiado
Llano No demasiado sangriento
Lleno de sutilidad, hágame caso No hable
Llévelo más lejos No pierda el norte
Llore como un sauce No salga

174
No se atormente Sabiamente
No se engría Seco como un cuco
No sude Ser visible un momento
No tosa Seriamente pero sin lágrimas
No trague Siga sin perder el conocimiento
Noblemente Siga recto
Nocturnamente Sin grandiosidad
Nocturnus Sin irritarse
Obedecer Sin lustre
Obligatoriamente Sin maldad
Opacus Sin nada de poesía
Oscuro Sin orgullo
Paedagogus Sin ostentación
Palidezca Sin pestañear demasiado
Pálido y hierático Sin prisas
Para mirar de cerca, no más Sin que el dedo se ponga colorado
Paso a paso Sin ruido, vuelva a hacerme caso
Paululum Sin temblar demasiado
Permanezca (poco) justo delante de Sobre la lengua
usted Sobre terciopelo amarillecido
Pesado Solo, durante un instante
Por completo Sonría
Positivamente Súbase sobre sus dedos
Postule usted mismo Subitus
Preciosamente Substantialis
Provéase de clarividencia Supersticiosamente
Que su emoción sea suave Tan tranquilo
Quédese atónito Temblar como una hoja
Rasque Tierno
Rebote someramente Triste
Rehúya el sonido Un poco caliente
Respire Un poco cocido
Retire la mano y métasela en el bolsillo Un poco rococó pero lento

175
Valientemente fácil y complacientemente solitario
Váyase
Vea
Verdaderamente
Virtuoso
Viscoso
Visible por un instante

176
Cildo Meireles (1948, Río de Janeiro, Brasil)*
Artista plástico

Estudio para tiempo, 1969

(Estudo tempo, 1969)

En una playa o un desierto, cavar un hoyo en la arena (del tamaño que

guste) y sentarse a esperar, en silencio, hasta que el viento lo envuelva
completamente.

Estudio para espacio, 1969

(Estudo para espaço, 1969)

En un lugar cualquiera, cerrar los ojos y establecer un área determinada de

los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar.

Estudio para espacio-tiempo, 1969

(Estudo para espaço-tempo, 1969)

Después de 36 horas de ayuno, beber ½ litro de agua fría de una jarra

de plata.

177
Takehisa Kosugi (1938, Tokio, Japón)*
Músico y compositor

Música para una revolución

Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro
ojo cinco años después.

Michel Blazy (1966, Mónaco)*

Artista visual

Experiencia No. 6
(Expérience no.6)

Para obtener una isla flotante:

1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro.
2- Después de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los
paquetes lo más uniformemente sobre ella.
3- Diríjase al parque más cercano de su casa, busque un lugar con agua.
Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

178
Shere Hite (1943, Missouri)*
Socióloga, historiadora e investigadora

Sin título (Untitled)

-Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos.

-El contacto deberá ser frontal, cuerpo a cuerpo, con las piernas, torsos,
pelvis y cabezas tocándose.

-Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. No proceda a otras actividades

ni al acto sexual. El cuarto deberá estar silencioso.

-Alternadamente, videograbe su abrazo. No podrá haber ninguna otra

persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre
un tripié.

-Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón.

Léalas en voz alta.

-Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra.

Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección:

S. Hite
c/o Arcadia Books
9 Cynthia Street
London, NI 9JF
England
Repítase otro día si lo desea.

179
George Brecht (1924, Halfway, Oregon, EUA)*
Químico y artista multidisciplinario

Tres eventos para teléfono

(Primavera 1961)

-Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare.
-Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar.
-Cuando el teléfono suena se contesta.

Michel Blazy (1966, Mónaco)*

Artista visual

Experiencia No. 6
(Expérience no.6)

Para obtener una isla flotante:

1- Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro.
2- Después de haber humedecido la esponja, vierta el contenido de los
paquetes lo más uniformemente sobre ella.
3- Diríjase al parque más cercano de su casa, busque un lugar con agua.
Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

180
Yoko Ono (1933, Tokio, Japón)***
Artista plástica

Construye una casa

cuyos muros existan
sólo con el particular
efecto prismático
creado por la puesta del sol

Si es necesario
algunas paredes (o partes de ellas)
pueden ser
de otro material
que no sea la luz.

181
Marjetica Potrc (1953, Ljubljana, Eslovenia)*
Artista y arquitecta

Cómo volar un muro

Es fácil.
Cierre los ojos.
Concéntrese
y sople.

* Catálogo de la exposición "Do it", curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist, Museo
de Arte Carrillo Gil, INBA, México, 2002.
** Erik Satie, "Cuadernos de un mamífero", Ed. El Acantilado, Barcelona, España, 1999.
Traducido por M. C. Llerena. Edición de Ornella Volta
*** Yoko Ono, "En trance Ex it", Ediciones Cimal Arte Internacional, 1997

182
ÍNDICE

5 ¿Artista / Crítico?
Mike Kelley

11 Sin título
Óscar Garduño

15 El nuevo arte de hacer libros

Ulises Carrión

29 Ulises becomes Ulises Carrión

Luisa Lacorte

32 Poemas
Vito Acconci

39 Papiroflexia
Verónica Gerber

47 La educación del des-artista

Partes I, II y II
Allan Kaprow

104 La utopía que viene

Javier Toscano
113 Diez mandamientos para la escritura filosófica
Adrian Piper

121 Ten Commandments on Philosophical Writing

Y la excepción a la regla
Diana González Colmenero

130 La canción de amor

Nick Cave

142 Six ReSongs To Love You

Daniel G. Toca

159 My life in the Bush of Ghosts

o Cómo facrbicar un fantasma
Paola De Anda

169 Piezas para realizar, imaginar, abandonar,

coleccionar, manosear, bostezar, delirar…
Diversas fuentes