Trabajadores del espritu

Gilles Collard*
Pylne, n 4, verano 2005


Traducido para Rebelin por Beatriz Morales Bastos

Vincent Dieutre y Bernard Stiegler no se conocan. Fue durante una conversacin
invernal con el primero, mientras reflexionbamos juntos sobre la manera de hacer que
cine y filosofa resonaran en estas pginas, cuando el nombre de Bernard Stiegler
apareci como una evidencia. Aimer, se aimer, nous aimer, el libro que Bernard Stiegler
escribi tras el sesmo del 21 de abril de 2002 haba impresionado al cineasta de la
deploracin, como lo califica Dominique Pani. En dos ocasiones fuimos acogidos muy
calurosamente en el IRCAM [1], que hoy dirige Bernard Stiegler, para hablar del estado
del cine, de su relacin con las artes y la filosofa, con el pensamiento en general, en la
reinvencin de una poltica del espritu, tambin de sus medios tcnicos y de su
despliegue en una Europa en devenir. Y si pelculas como Leons de
tnbres o Mon voyage dhiver se pueden ver como obras de una subjetividad replegada
y fra, de un retraimiento aristocrtico (lo que nunca hemos credo verdaderamente),
aqu se advertir la dimensin propiamente poltica y colectiva de esta filmografa, su
inscripcin insolente en nuestro mundo y su miseria simblica. De la misma manera
que los libros de Bernard Stiegler consagrados al cine, como La tcnica y el tiempo 3. El
tiempo del cine y la cuestin del malestar pueden sorprender por sus arcanos conceptuales,
se percibir aqu tambin la preocupacin principalmente esttica y poltica de este
pensamiento en accin que busca nuevas armas.
Finalmente, una invitacin a repensar conjuntamente esttica y poltica en los gestos de
todos los trabajadores del espritu.

Gilles Collard

VINCENT DIEUTRE : Creo que actualmente existe una falta de contacto entre el
pensamiento, ms particularmente la filosofa, y el cine o, en cualquier caso, un cierto
malentendido. No soy un cinfilo, pero creo que todo pensamiento puede agarrase al
cine, aunque no tenga un enfoque cinfilo del cine. Esto da acceso a muchas
posibilidades, entre otras a una que me persigue desde hace tiempo y que ha podido
ser acariciada por algunos, como Margueritte Duras o Georges Perec si nos limitamos a
las pelculas de escritor: la idea de una pelcula filosfica o de una pelcula-ensayo. A
este respecto la pelcula de Claire Parnet, LAbcdaire de Gilles Deleuze es
impresionante. Hay en ella toda una idea preconcebida sobre el plan de la
dramaturgia, del montaje, de la instalacin de este pensamientoY con un "actor" muy
buenoLo mismo que Sur la tlvision, la conferencia filmada para Pierre Bourdieu por
[la cadena de televisin francesa] Paris Premire, afirmaba una verdadera idea
preconcebida del cine. Y adems hace poco he visto The Ister realizada por unos
australianos. Una pelcula muy seductora, en la que aparece usted, pero que me parece
un poco limitada por un excesivo candor cinematogrfico. Hoy en da muchas
personas, de todos los horizontes, del medio cinematogrfico o de otros, se estn
apropiando de instrumentos vdeo cada vez ms al alcance de la mano. Muchos han
hecho avanzar las cosas efectivamente por medio de gestos flmicos inditos, pero este
candor, esta torpeza o esta fragilidad no deben convertirse en su cualidad principal. En
contraste, cuando yo evoco la tentativa de una pelcula-ensayo o ms generalmente la
del despliegue de un pensamiento por medio del cine, hablo en tanto que persona que
desea que sus pelculas sean vistas por el mayor nmero de gente. Este proyecto filmo-
filosfico se querra claramente competitivo frente a las producciones actuales.

BERNARD STIEGLER: Las cuestiones que plantea el cine, y tambin la televisin, que
es un desarrollo tcnico de ste que, evidentemente, requiere anlisis especficos, estn
en el centro mismo de mis preocupaciones actuales. Pero antes de precisar me gustara
volver por un momento a The Ister. Los jvenes cineastas australianos que han hecho la
pelcula son tambin brillantes filsofos. Han producido su pelcula en una condiciones
muy particulares y en primer lugar sin ningn otro medio que su propio dinero y su
propio material -una cmara de DVD- y adems me gustara ver con ms frecuencia
resultados tan brillantes en las pelculas de gran presupuesto. Por mi parte yo hablara
menos de candor que de frescura y de franqueza de la imagen , aun cuando crea
comprender lo que usted quiere decir respecto a una cierta seduccin de las imgenes
acerca de la cual posiblemente usted crea que se ejerce aqu sobre los mismos que la
hacen. En realidad esto no me ha molestado en absoluto porque ante todo me siento
impactado por la inteligencia y finura con la que se proyectan objetos filosficos muy
complejos a lo largo de este ro que arrastra tanta historia en la individuacin de
Europa occidental, incluida la historia ms reciente, en particular en los Balcanes,
magistralmente inscrita en las cuestiones ms antiguas de este Ister, retomando el
ttulo de Hlderlin. Es una pelcula extremadamente generosa y grave a la vez, y para
m esta conjugacin es una cualidad ms que deseable en una poca que con frecuencia
me parece inculta y seca. Volviendo, sin embargo, a la relacin de la filosofa con la
imagen animada, hace unos veinte aos present un proyecto para la televisin cuya
pregunta era: "Se puede hacer filosofa en la televisin?". Tengo una tesis sobre esta
cuestin. Existe un horizonte hipomnsico, es decir, tambin tecnolgico, del pensamiento
y para m la filosofa es en primer lugar (lgica y cronolgicamente) lo que piensa su
medium incluido e incluso irreductiblemente (evidentemente esto constituye una
inmensa paradoja) sin saberlo -lo que est ah como su no-saber mismo.

Para el filsofo tradicional, ya sea Hegel o Aristteles, este "medium" es el logos pero tal
que ste slo accede a s mismo, aqu, por medio de la escritura, lo que desde luego no
fue pensado por Aristteles que interioriz lo prohibido platnico de la hipomnesia, y
lo que Hegel piensa logocntricamente, como bien ha demostrado Derrida. La cuestin
de la filosofa, o su problema, dira ms bien Deleuze, es el logos que se escribe. Excepto
para Platn, el logos que se escribe es lo que desnaturaliza al logos, mientras que yo
veo que es en esta desnaturalizacin donde justamente el logos aparece como tal, a
saber, como problema y como cuestin. Adems en esto es en lo que Aristteles tomar
los sofismos al pie de la letra, y que se me perdone, para construir sus Analticas. En
resumen, la filosofa empieza como combate para cierto pensamiento y puesta en
marcha de la hipomnesia que es la escritura, pero en la denegacin -y este combate es
el de la filosofa contra la sofstica que es una especie de "miseria simblica" de su
poca pero que ensea muchas cosas, por ejemplo a Aristteles. La filosofa, hoy, ya no
est inmersa simplemente en este medium a la vez hipomnsico y finalmente
anamnsico que, por tanto, habr sido la escritura (y no tengo tiempo de hablar de la
escritura como arma de lucha del Espritu de Occidente contra los espritus
extraoccidentales y filosficos, y como este arma habr sido la ms poderosa de la
colonizacin [2]). La imagen animada es el curso principal del logos de la individuacin
psquica y colectiva contempornea, para mi es una evidencia, incluso si en tanto que
la forma ms actual de hipomnesis debe ser pensada en relacin directa con estas otras
formas de hipomnemata que son las tecnologas computacionales numricas y las
telecomunicaciones optoelectrnicas en general. Solo se puede hacer filosofa delante
de una cmara si se hace de la cmara el sujeto de la filosofa y al decir esto voy muy
lejos - en Le temps du cinma [3], a travs de un anlisis crtico de las tres sntesis de la
imaginacin y del esquematismo kantiano, he tratado de demostrar por qu la
conciencia kantiana hace ya un arch-cine.

Si no se hace de la cmara el sujeto se hace filosofa ilustrada, filosofa en imgenes, en
vez de hacer filosofa en la imagen. Creo que en este terreno The Ister est muy logrado,
a pesar de puede parecer que es "demasiado bello" en su cmara. Porque en realidad
sta es lo que habla ya a travs de las referencias a Prometeo, por ejemplo, y en el cine
de Europa en general, quiero decir, en el cine que es la historia de Europa,
especialmente como pelcula de Alemania y se piense lo que se piense de las palabras
que dice Syberberg al final de este Ister.

El problema es no ser en exterioridad en relacin a estos objetos tomados como sujetos.
Intento filosofar la tcnica y no me gustan los filsofos y los "intelectuales" que hablan de
la tcnica de lo exterior (lo que raramente llega a los "manuales", lo cual no siempre les
impide, sin embargo, decir muchas tonteras sobre la tcnica). Usted conoce, desde
luego, estas palabras de Godard que plantea en principio que la cmara y el proyector
son el espectador. Esto significa que la actividad de la conciencia est hecha de
retenciones, de aprehensiones, de reproducciones, de sntesis, y que todo esto consiste
en el montaje, en la toma de imgenes, en la seleccin de encuadres. Pero no se toman
las imgenes de la misma manera antes de Alberti, pensando en Alberti y despus de
Alberti, y, por ejemplo, despus de los Lumire (quiero decir los hermanos): la tcnica
condiciona las pantallas de esta proyeccin, le proporciona tambin sus pantallas y es
la cuestin que he analizado como constituyendo una retencin terciaria, es decir,
una hipomnesis precisamente.

Cuando aparecen, las tcnicas son formalizaciones de modos de funcionamiento que
las preceden, pero que ellas trans-forman [4]. Pero el hecho de exteriorizarlas
transforma estos funcionamientos que, por tanto, ya no funcionan bajo sus antiguas
formas y esto constituye un estadio en una individuacin psicosocial que es tambin
una individuacin tcnica. A partir del momento en que se exterioriza la
cinematografa "trascendental" de la conciencia, bajo la forma de una mquina
cinematogrfica, de una institucin como Hollywood o de una tcnica como la
televisin, se transforman las condiciones en las que las conciencias hacen cine. Fellini
con su pelcula Intervista es la expresin genial de ello. En esta "entrevista" que es
la Intervista Fellini nos muestra o nos hace entrever que en cierto modo el cine ha sido
siempre ya televisin -cuyos espantosos efectos sufra ya en la poca en la que el Duce
fund Cinecitta. El cine en Fellini es lo que muestra que toda la vida es siempre ya cine,
que hay un modo cinematogrfico espontneo eminentemente peligroso e inquietante,
que tiende hacia una tele-visin que es como una "tontera trascendental", pero
tambin que hay un modo crtico del cine que nosotros llamamos cine. Fellini no
denuncia el cine sino que lo hace funcionar en un modo crtico para significar su lugar
y papel.

VINCENT DIEUTRE: Desde los ltimos panfletos de Fellini, la funcin crtica del cine
no ha dejado de debilitarse, sin duda debido a demasiadas concesiones al mercado.
Estas pelculas (especialmenteIntervista) nos decan "tened cuidado". Lo que me gusta
mucho de Fellini y que, en mi opinin, muchas veces se oculta es la manera como
instrumentaliza unas porciones de realidad para recontextualizarlos en otra parte.
Pensemos, por ejemplo, en Fellini Roma y en esos planos de Roma atravesada en moto o
tomada en el embotellamiento. S que ah hay puesta en escena pero la postura de
enunciacin es documental. Creo que esta libertad hoy est un poco apagada. Nos
encontramos de lleno en la prdida de esta famosa inocencia del cine. Dominique Pani
dice que yo hago un cine de la deploracin. Puede ser. Creo ms bien trabajar una
cierta melancola que es inherente al cine. En el cine hay prdida porque se mete ah
absolutamente de todo: msica, pintura, literatura...y, al mismo tiempo, cuando se
vuelven a encender las luces, no queda nada de todo esto, se ha pasado a otra cosa.
Debido a ello cada pelcula es una excepcin. Entonces, cuando uno va a
ver Intervista con veinte aos, se dice que nunca podr entrar en una escuela de cine,
que no sirve para nada. De la misma manera, cuando a los 17 aos vi la pelcula de
Guy Debord In girum imus nocte et consumitur igni que me deca que Pars ya no existe,
poda pensar que lo nico que poda hacer un adolescente como yo era suicidarse y
deducir "esto ya no vale la pena". A m me ocurri exactamente lo contrario y
extraamente es esta pelcula la que me dio la fuerza para pasar al acto. Por supuesto,
el cine permanece en esta ambigedad fundadora que es ser a la vez una industria, un
mercado y un arte. A esto viene a aadirse, como una bomba, el advenimiento de la
televisin. De ah la pertinencia, a mi juicio, del juego que elaboro entre la ficcin y el
documental: la ficcin-documental, no en tanto que gnero sino en tanto que postura
de enunciacin que califica las imgenes de manera diferente. Veo mi prctica como
una posibilidad de defenderse de la "indiferenciacin del flujo", de la que usted habla a
menudo en sus libros, a fin de salvar una forma de experiencia singular. Creo que en
relacin a esto usted emplea tambin la expresin "delinearizar los flujos". Esto me
sorprende mucho porque es un poco la imagen que tengo de la funcin del artista en
general y, quiz, del cineasta en particular puesto que es evidente que el flujo principal
en el que estamos atrapados es el flujo audio-visual. Como director encuentro ah
palabras para expresar finalmente la funcin poltica que espero reactivar por medio
mi trabajo.

Dado su estatus en el mundo de la cultura, me gustara saber qu entiende usted
precisamente por estos flujos y cules son las estrategias, polticas, estticas, que se
pueden afrontar de manera concreta para "delineairizar los flujos".

BERNARD STIEGLER: En efecto, creo que slo hay flujo. Slo somos (y devenimos) en
flujos: sanguneos, fisiolgicos de todo tipo, fotnicos, simblicos, verbales, musicales,
etc. Slo hay flujo, devenir, por emplear una palabra deleuziana. Al mismo tiempo creo
que la historia de la humanidad consiste a la vez en producir nuevos tipos de flujos y
en interrumpir y suspender unos flujos para producir otros: se traman as unas pocas,
segn una epokhalidad primordial.

Es lo que, tras los trabajos del filsofo Sylvain Auroux y modificando en parte sus
resultados, llamo un proceso de gramatizacin, que no es lo mismo que la
gramatologa de Derrida, aunque me haya inspirado mucho en ella. Se puede hablar de
delinearizacin de flujo desde la poca griega con la aparicin de una justicia profana,
por ejemplo, la cual, como ha demostrado muy bien Detienne, deja la posibilidad de
comparar las decisiones de justicia de los diferentes tribunales -porque la
delinearizacin es en primer lugar una reproductibilidad, mucho antes de lo que habla
Benjamin. Esta reproductibilidad es lo que permite hacer jurisprudencia. Tambin se
pueden comparar diferentes versiones de Homero o incluso comparar razonamientos
matemticos de Tales y de los primeros fisilogos. Todos ellos son a la vez gemetras,
matemticos, filsofos, poetas y legisladores. Son fundadores de ciudades. Y con ello se
va aparecer el lugar para una crtica, es decir, la posibilidad de volver sobre un flujo,
porque se tiene una huella escrita y ya no se est solamente en el rgimen espontneo
de la palabra. Fijar el flujo, permite volver sobre el flujo mismo, reconsiderarlo y, por lo
tanto, criticarlo. Desde esta poca, por medio del dominio de la escritura
como hipomnesis se pueden delinearizar unos flujos.

Para m, un artista en general, aunque tambin un trabajador del espritu, de los que yo
hablo como Victor Hugo hablaba de los "Trabajadores del mar", artistas, filsofos,
religiosos, cientficos, polticos (es decir, juristas, legisladores), exploradores, estos
trabajadores del espritu son interruptores de flujo. Fellini es uno de estos
interruptores, que yo tambin he llamado una conjuncin que disyunta, y nos dice
que slo hay cine, en el sentido de una realidad tcnica (la televisin forma parte de
esta realidad), pero que en este cine existe la posibilidad bien de dejarse llevar por la
ilusin regresiva de espontaneidad (es, por ejemplo, la televisin de Berlusconi), bien,
precisamente, de hacer del cine el modo de reflexin sobre los flujos que mostrara que,
en realidad, los flujos nunca son espontneos, sino siempre productos de un modo u
otro, y que se tiene una inconciencia ms o menos aguda de ello, si se me permite decirlo .

VINCENT DIEUTRE: Hay que recordar que Fellini nunca rod en vdeo. Incluso
rechazaba la idea del vdeo y de la televisin para la difusin de sus pelculas.Sin
embargo, en Italia entonces l encarnaba totalmente la idea del cineasta, aquel al que se
llamaba por su nombre o "maestro". Como Godard, pienso que despus de la guerra y
del fascismo haba una prefecta smosis entre el pueblo italiano y su cine. Pero Fellini
entrev con una lucidez y una agudeza increbles, sobre todo en sus ltimas pelculas,
una realidad que hoy se exacerba, incluso si los "sofista" tratan de hacernos creer que
los flujos son espontneos cuando no lo son. Me pregunto si el mismo Fellini no acab
por entrar l tambin en el flujo cultural. Est atrapado en una subcultura y ya no
puede defenderse. Desde luego la obra est ah y siempre se defender, lo admito; pero
pienso que frente al flujo mayoritario el artista de hoy se tropieza con una situacin
mucho ms conflictiva, porque el flujo ha aprendido enormemente a inmunizarse por
medio de la irona de sus crticas internas y nos obliga a encontrar otros medios de
criticarlo. La tcnica presente (las tcnicas del vdeo y de lo digital) es tal que como se
deca en tiempos del izquierdismo es simple apropiarse de los instrumentos de
produccin para crear unos contra-flujos, pero quid despus de su difusin en masa?
Porque las cosas todava no son tan simples por esta parte. As pues, me parece que la
cuestin es: hay que aadir flujo al flujo, redoblarlo o, por el contrario, quitarlo,
desviarlo?
BERNARD STIEGLER: Yo dira que hay que transformar el flujo mismo porque nunca
es totalmente lineal, es un poco como un remolino en un ro, tambin hay
contracorrientes. Siendo as, estoy completamente de acuerdo con lo que usted deca y
esta es la razn por la que actualmente pongo mala cara. Habr notado que mis libros
cambian un poco de tonalidad, porque estoy encolerizado. Escribo y pienso
encolerizado. Aunque la clera a veces sea mala consejera, yo subrayara que, sin
embargo, todos los profetas estn encolerizados. Y creo que al menos desde Nietzsche
la clera forma parte del pensamiento -y la razn no es lo opuesto de la pasin, sino su
sublimacin: llevar la pasin ms alto, como la razn misma (como el motivo mismo,
como lo emocionante, por tanto). Por regla general los momentos de ruptura en el
pensamiento son de una forma u otra momentos de clera. Y de manera evidente, son
momentos de lucha.
VINCENT DIEUTRE: Quiz, precisamente, porque la clera no es una postura que se
elige sino que siempre est en relacin con una situacin que nos es dada. Se es elegido
por la clera. Cuando usted habla de hipersincronizacin de las conciencias por medio
de la televisin, yo aadira por medio de un cierto tipo de cine, esto me dice algo.
Porque me pregunto si a veces no se est obligado a sincronizarse con el flujo
simplemente para sobrevivir. Lo que entonces me encoleriza es que la mayora de los
espectadores siempre est persuadida de que en su fuero interno siempre se llega a
desconectarse del flujo, a protegerse de l, sin darse cuenta de que este proceder est
ampliamente programado por el flujo, hasta incluido en el flujo mismo. Se deja al
espectador un pequeo margen, un abanico de pseudo-opciones. Basta con or a todos
estos cantantes que se autoproclaman rebeldes y cuya propia rebelin no es ms que
un alimento del flujo. Esta autonoma de superficie se mantiene a todos los niveles,
incluso entre los sujetos que aparentemente son los ms sometidos al flujo. Esto
provoca en m una reaccin violenta que, efectivamente, se puede asemejar a la clera y
que en mi opinin le falta mucho a los trabajadores del espritu sin duda porque, por
otro lado, todos dependemos del flujo en relacin a nuestras supervivencias. Muchos
viven mal esta postura paradjica porque llega un momento en el que, precisamente, el
creador coherente ya no puede mantenerse en la norma del flujo.
BERNARD STIEGLER: Se plantea una cuestin con nuevos costes y que no es, insisto
mucho, una cuestin de resistencia sino de invencin y de combate. La cuestin que se
plantea hoy a propsito de los trabajadores del espritu es: "Estn dispuestos a
luchar?". Yo siempre he luchado, en todas las situaciones. Hay combates que son
agradables y otros que lo son menos. Cuando uno lucha como un perro en la calle (si
no con un perro, como cuenta cmicamente Deleuze), algo que tambin me ha
sucedido porque tuve un periodo as, es menos agradable, pero sigue siendo combate.
Qu quiere decir luchar? Qu es lo que se trata de combatir?Para hacer qu? Creo
que nos enfrentamos a la necesidad histrica de llevar a cabo unos combates de un
alcance completamente singular y me parece que mis semejantes y mis
contemporneos no son muy valientes. A veces me abruma menos el capitalismo y el
mecanismo hiperindustrial que la falta de valor de algunos de mis contemporneos,
incluido yo mismo en tanto que soy contemporneo de m mismo. El combate que hay
que llevar a cabo es en primer lugar combate contra la pereza, que procede de una
tendencia regresiva originaria en lo que Aristteles llama el alma notica para designar
los seres que somos nosotros y las existencias que llevamos. La espontaneidad ilusoria
que explotan Berlusconi y Le Lay es nuestra pereza en tanto que esta conduce nuestro
deseo que hay que flanquear. Tengo que empezar por luchar contra m mismo en tanto
que soy esta tendencia espontnea. Viene entonces el verdadero momento de la lucha,
es decir, la fabricacin del arsenal, la eleccin de las armas.
VINCENT DIEUTRE: Quiz se trata tambin de una guerra de las formas...
BERNARD STIEGLER: Por supuesto, pero estas formas son armas. Para m los grandes
artistas, los grandes filsofos y cientficos son fabricantes de armas. Renoir inventa el
travelling, alguna relacin con el color, Fritz Lang inventaba en cada pelcula. Para
delinearizar hace falta invencin. Y yo me encolerizo con el gobierno francs, con la
Comisin Europea, con TF1, con el servicio pblico audiovisual, todos a la vez,
pero tambin con los artistas porque no inventan suficientemente en este sentido. Un
ejemplo: con la digitalizacin de las imgenes ahora se puede tener acceso a unos flujos
cinematogrficos no lineales. Esto es lo que permite hacer el DVD. No conozco a
ningn cineasta que haya hecho un trabajo serio sobre ello. Pero al mismo tiempo estoy
seguro de que existe. Lo triste es que los "especialistas" lo ignoren completamente
VINCENT DIEUTRE: Este trabajo apenas empieza a hacerse ahora...
BERNARD STIEGLER: S, pero demasiado tarde. Porque se han impuesto los
estndares industriales. Personalmente, hace diez aos que le doy vueltas a este tema.
He sido director del INA [5], ha intentado movilizar a los profesionales de la profesin,
como deca Godard, a las sociedades de autores, a los cineastas y todo el mundo me
dijo "ah, no, lo nuestro es lo argntico!". O bien "yo slo hago documentales y el
documental es arte, y el arte no es la tcnica. O tambin: "el cine es la sala; el resto no
me interesa".
Cuando es demasiado tarde slo quedan los ojos para llorar. Y hay un tiempo para los
combates, hay que saber identificarlo, sin el cual se ha perdido sin haber siquiera
luchado - y sin darse cuenta!
VINCENT DIEUTRE: Me gustara volver sobre algo ms concreto porque me pregunto
si lo que usted acaba de decir no est tambin relacionado con el estatuto particular
que ha adquirido la cultura en Francia. Aparentemente tenemos una suerte
extraordinaria porque es uno de los pases en los que ms invierte en cultura el Estado.
Si este estado de hecho sigue siendo extremadamente positivo, puede que esto nos
haya separado, sin embargo, de algunas problemticas. No quiero denunciar la relativa
comodidad de los actores culturales franceses. Hay subvenciones a montones y es
maravilloso. Pero existe una paradoja en hacer de la cultura su "bailarina", aunque sea
halagador pagarse una bailarina o ser pagado para hacerla bailar bien. En efecto, este
estado de cosas nos ha llevado a veces a pensar que estaba resueltos los problemas
tanto polticos como estticos, separndonos con ello de una realidad tcnica en
mutacin, que usted analiza muy justamente, y de una situacin mundial poltica y,
por lo tanto cultural, que se vuelve contra nosotros con mucha violencia. Vamos, pues,
con retraso, pero al mismo tiempo nuestro sistema permite la urgencia, va Francia, de
una nueva generacin europea que se apropia ya de todos estos formatos, abre todas
estas alternativas de las que usted hablaba. Sin duda de ah surgirn cosas interesantes.
Recordaba usted antes la situacin griega antigua en la que el hombre de espritu es a
la vez legislador, poeta, matemtico y filsofo, lo cual despus de todo no es tan
posible como en un mundo en el que tres cuartas partes de la gente son esclavos y
cuando lo leo a usted a menudo me acuerdo de la idea fundamental de Debord que era
hacer en primer lugar una crtica de la separacin. Hoy me parece que la
hiperespecialicin en el seno mismo de las artes facilita a los polticos la tarea de
mantener un discurso genrico sobre el arte. Si, efectivamente, todos nos encontramos
"separados" al trmino de una estrategia liberal concertada, esto podra resultarnos
fatal. Hay que ir a acorralar esta idea de separacin hasta en el proyecto a priori
interdisciplinario de Beaubourg, que quiere reunir a los artistas pero en tanto que
separados. Soy de aquellos que siguen afirmando que no creamos unos contra otros, ni
unos a pesar de otros. La idea de Debord era juntar, de-separar, de ah su formidable
"crtica de la separacin". Sin embargo, no se trata de predicar la interdisciplinaridad
de manera puramente por arte de magia (se coge un vdeo, un poco de danza, un
escritor y ya est!...es interdisciplinario); no, ahora hay que ver lo que polticamente,
estticamente hace que seamos unos y otros ricos en una clera comn. Quiz esta
clera compartida, adems, es lo que preside nuestra conversacin y esto es lo que me
parece esencial.
BERNARD STIEGLER: Sueo con una repblica no de las letras sino de
los espritu armados -de tecnologas del espritu [6]. La letra ha sido durante mucho
tiempo el soporte de la repblica porque Catherine II y Voltaire se escriban. Habra
que crear unas instituciones que apelaran a una nueva potencia pblica. Es evidente
que es acertado que haya estos fondos de apoyo, estas subvenciones y estos estatutos
particulares, pero tambin es evidente que hay efectos perversos y en particular
cegueras a veces inquietantes. Se debe repensar la orientacin de estos medios Creo en
la cosa pblica, en el inters comn a partir de la cual hay que construir una nueva
potencia pblica. No digo un servicio publico, un Estado, pienso en una nueva
repblica, una res publica: no puede haber una potencia pblica sin una cosa
identificada como la cosa pblica a partir de la cual se funda la repblica en inters de
todos. Y lo digo en primer lugar a ttulo europeo. Porque el reto no es defender los
intermitentes, la cultura, sino la paz en Europa. La agresividad de los grandes
continentes externos es tal, especialmente debido a las presiones econmicas, que si no
se abre una nueva perspectiva histrica los europeos entrarn en conflicto unos con
otros. Europa debe inventar una poltica del espritu. Contrariamente a lo que cree
mucha gente, el futuro industrial est del lado del espritu y de un espritu,
precisamente, que se quiere decididamente industrial. Aqu trato de pensar con Paul
Valery. Hoy en da el reto es edificar una ecologa industrial del espritu. No hay
naturaleza del espritu, sino que la salud del espritu y de los espritus requiere
grandes equilibrios, que hay que preservar, incluido para la industria. Ms que nunca
es una cuestin de equilibrio y de desequilibrio. El espritu es metaestable y la poltica
es tambin y en primer lugar la experiencia de esta tensin entre equilibrio y
desequilibrio que es la metaestabilidad. Pero este juego se hace segn
unos hipomnemata, unas tcnicas de la individuacin, de la escritura de s, hablando
como Foucault, y tal como stas soportan "un gobierno de s y de los otros" -y las
tecnologas del espritu hoy son nuevas formas de hipomnemata. El espritu es un
proceso de transformacin que se produce en un equilibrio general en estas
condiciones "hipomnsicas". Cuando se sale de ello, existe un nombre para eso, es la
locura.
Este equilibrio metaestable del espritu, que proviene de un juego entre lo sincrnico y
lo diacrnico, siempre est sobredeterminado por una dimensin de gramatizacin
(como decamos antes) que es intrnsecamente tecno-lgica. Se puede comprender la
gran novedad del siglo XX como el paso progresivo de las tecnologas de lo sensible, de
lo audible, de lo legible, de todo lo que se refiere a lo simblico, al lado de las
industrias culturales. Hasta el siglo XX nunca ninguna sociedad haba producido
smbolos para sostener una economa, es decir, a ttulo de la subsistencia y para
garantizar la actividad industrial. Hasta el siglo XIX la vida econmica supona que
exista un plan que escapaba al clculo, un plan distinto del de las subsistencias. Hablo
de las subsistencias por distincin de las existencias: las existencias nunca son
reducibles a las subsistencias. Lo que anima al hombre (lo que hace y fortifica su alma)
es que desea y el objeto del deseo es la existencia precisamente en tanto que sta no es
reducible a la subsistencia. Hoy vivimos el momento extremadamente grave en el que
el capitalismo tiende a someter las existencias a los imperativos de la subsistencia.
Ahora bien, creo que el capitalismo tiende as a autodestruirse.
VINCENT DIEUTRE: En el mundo de la cultura esto se puede traducir por medio de
un combate despiadado entre el corto y largo plazo. Porque lo que a mi entender mina
el devenir de la cultura es este juego permanente entre un arte de subsistencia y un arte
que trata de reestablecer un proyecto de existencia. Por una parte, una produccin
cultural inmediata que cumple la funcin de ocupar el terreno de sellar lo flujos y de
divertir, al tiempo que asegura la supervivencia y la reproduccin de los interventores,
lo que es incluso vlido a nivel pensamiento con personas como Alain Minc y otros, los
conocemos (ellos se reivindican como tal) y, por otra parte, habra el deseo artstico e
intelectual de hacer obra, de inscribirse en una historia. Con frecuencia el cineasta es
llevado a hacer ms una serie de "golpes" que pelculas. Todo le incita a ello: el mundo
de la separacin, el mercado (incluso si su violencia est tamizada por el Estado que
permite a determinados artistas pensar un poco ms lejos), el sistema de los encargos,
desde la exposicin al concierto pasando por las "colecciones" audiovisuales de Arte.
Para esquematizar, solo se crea a corto plazo. Para escapar a ello, entonces se plantea a
cada uno la cuestin de la disciplina, de la coherencia, casi iba a decir de una tica ms
en relacin con la complejidad vertiginosa de esta situacin.
BERBARD STIEGLER: Es la cuestin de lo que yo llamo las consistencias: la existencia
slo puede arrancarse de la subsistencia teniendo por objetivo las consistencias. Hay
que reexplorar las cuestiones del espritu en el plano de una economa poltica
repensada e interrogar en ello econmica y polticamente el sentido de los gestos que
se producen en el mundo artstico, filosfico, las ciencias, humanas y sociales, fsicas y
biolgicas, etc. La tarea es difcil porque estas consistencias no existen y porque todava
vivimos bajo un positivismo para el que un objeto slo es cientfico si es calculable y
cuantificable y, en ese sentido, "existente". sta es una concepcin muy "realista" del
objeto pero en el sentido en que Bachelard vea en el realismo la ingenuidad misma del
pensamiento cientfico.
En el siglo XIX se constituye una sociedad sin Dios. Dios ha muerto, ya sea en la
versin de Hlderlin, de Hegel, de Nietzsche, de Marx o de Freud. La sociedad que ya
no cree en la existencia de Dios es la que atraviesa la cuestin del clculo (vanse los
anlisis de Max Weber concernientes a Benjamin Francklin). Es decir, [esta sociedad]
transforma la cuestin de la creencia en una cuestin de confianza -una confianza en lo
que existe que se opone poco a poco a toda creencia en lo que consiste, razn por la
cual Weber plantea que este capitalismo de origen religioso liquida necesariamente la
religin y para la cual igualmente la divisa estadounidense es "in God we trust"
["confiamos en Dios"] y no "we belive" ["creemos"]. La cuestin ya no es la creencia sino
la confianza en lo que existe, en tanto que este "existente" es reductible a su subsidencia
en otras palabras, y tal que, por consiguiente, slo hay lo calculable.
Ahora bien, una sociedad en la que ya slo hay existencia reducida a su subsistencia y
calculable en ello, semejante sociedad ya no tiene motivo: ya no se tensa. Uno slo se
tensa por lo que no existe: slo el fantasma hace que esto se tense.
Hay que hacer una revolucin del capitalismo, no para derrocarlo (hoy en da no
tenemos los medios para ello) sino para rebatirlo. Esta revolucin es un paso: el paso
por un nuevo discurso sobre el espritu y como un paso al acto de este espritu, como
acciones del espritu, discurso tenido y actos realizados por las gentes del espritu -pero
las gentes del espritu son aqu muy numerosas, el espritu est lleno de espritus -y
sabiendo que llamo aqu espritu a la libido sublimada. Es el deseo humano tal como se
guardan todas las potencias desvindolo de sus objetos pulsionales para dirigirlo hacia
objetos sociales, como la religin, el derecho, la ciencia, el arte, la poltica, pero tambin
todo lo que contribuye a la socializacin y, por lo tanto, la economa en general en
tanto que sta no es reducible a las meras subsistencias y siempre se cruza con una
economa simblica, libidinal y por lo tanto, sublime. En este punto, meditemos con
Lacan:
Sabemos qu ocurre con la tierra y en cielo, una y otro estn vacos de Dios, y la
cuestin es saber lo que hacemos aparecer ah en las disyunciones que constituyen
nuestras tcnicas...
No est aqu la clave de esta funcin de sublimacin por medio de la cual estoy a
punto de detener a aquellos que me siguen en mis enseanzas? En distintas formas el
hombre trata de acomodarse con la Cosa -en el arte fundamental que se la hace
representar en el vaco del vaso en el que ha fundado la alianza de siempre -en la
religin que le inspira el temor de la Cosa y le hace de mantenerse a justa distancia- en
la ciencia, en la que no cree pero que vemos ahora confrontada a la maldad
fundamental de la Cosa.
El Trieb freudiano, nocin primera, y la ms enigmtica, de la teora, ha avenido a
tropezar, para gran escndalo de los discpulos, con la forma y con la frmula del
instinto de muerte. He aqu, sin embargo, la respuesta de la Cosa cuando no queremos
saber nada de ello. Ella tampoco sabe nada de nosotros.
Pero, no hay tambin ah una forma de sublimacin en torno a la cual el ser del
hombre, una vez ms, gira sobre sus goznes? No es esta libido, de la que Freud nos
dice que ninguna fuerza en el hombre est ms inclinada a sublimarse, el ltimo fruto
de la sublimacin por medio del cual el hombre moderno responde a su soledad?
Que la prudencia me guarde aqu de comprometerme demasiado deprisa!
En la teora de Freud el artista es la imagen tpica de la sublimacin. Pero actualmente
se plantea una cuestin absolutamente original en la historia de la humanidad,
vinculada a la centralidad casi exclusiva de la libido en los objetos de consumo. Con las
consecuencias conocidas: ruina de la escuela, de la universidad, de la familia, etc, -y
finalmente, desublimacin generalizada. El capitalismo ha tenido xito en su operacin
de rapto de la libido del mundo entero, del consumidor, de los artistas, cientficos, etc,
que pone al servicio de su propio sistema y segn la lgica de los objetos que l
produce. Pero esto engendra la desbandada, esto ya no tensa por nada en absoluto [7].
Frente a esto, no sirve de nada estar en un discurso de denuncia o de resistencia: es
estrictamente inoperante y esto enfrenta an ms a la gente. Hoy es necesario fundar
una nueva crtica. Y la crtica empieza por dar cuenta de la necesidad del objeto que ella
critica y slo as ella abre la posibilidad de su superacin.
El capitalismo ha llegado hoy al extremo de la extenuacin del deseo a fuerza de
explotarlo hasta un punto que se ha vuelto extremadamente peligroso. Una nueva
crtica pasa por nuevos instrumentos crticos y estos instrumentos crticos son ellos
mismos disposiciones hipomnsicas y pasa, por tanto, por las tcnicas y sus tecno-
lgicas, por volver al cine, y donde ya slo se trata de cmaras: se trata de reflexionar
sobre nuevas maneras de afrontar las produccin, la difusin, el destino y la recepcin
de los objetos temporales y los flujos.
VINCENT DIEUTRE : Estoy absolutamente de acuerdo. Estoy persuadido de que se
est haciendo todo un nuevo trabajo de difusin y de edicin de cine; queda la cuestin
de saber quin va a hacerlo y con qu objetivo, para comprender en qu medida no es
tambin un sector que el poder debe proteger, como en teatro o la investigacin
musical... Se va a estar llevado a administrar la perennidad de nuestras propias obras
so pena de desaparicin real puesto que las pelculas ahora tienen una duracin media
de vida de tres aos. Y la mirada retrospectiva, conservadora, sobre el cine ha perdido
credibilidad. La cinefilia tal como pudo triunfar con Langlois ya no existe. Para mi
generacin ya estaba en decadencia. En fin, creo que el problema real es que no todo el
mundo toma acta de esta evanescencia con la misma lucidez. No hay ninguna
"sincrona" en este asunto. El punto de vista dominante es no tomar acta de la prdida,
no decir que ya no es posible esta vuelta atrs, este recurso a la perspectiva histrica. A
pesar de todo pienso que polticamente es posible que mire "cada uno para s" esta
historia de frente para por medio de tanteos privados captar cmo hemos llegado ah.
En el dominio musical se puede realizar muy concretamente todo lo que se juega en
torno al telecargamento. Esto acecha al cine de una manera evidente. Despus, si hay
que hacer el luto de este mundo, de esta historia, para ser "remunerado", estoy
dispuesto pero lo importante es tomar acta colectivamente. Tenemos ante nosotros una
revolucin, pero, se hace sta con el espritu?
Por volver al aspecto europeo de esta crisis, me parece tambin que uno de sus
principales retos es el acceso al lugar pblico en el que se ha convertido la televisin,
queramos o no. Sigo estando impresionado por el trabajo de Pierre Bourdieu que ha
afrontado la televisin e incluso ha ido a ella. Al mismo tiempo siento un gran hasto
del espritu frente a este enorme flujo, quiz ms en Italia que en otras partes, un flujo
gigantesco e interrumpido que adquiere semejante lugar, semejante poder. A partir de
ah, cmo tener acceso a l para actuar?
BERNARD STIEGLER: Creo que no hay que tener miedo a no tener acceso. Me han
hecho varias proposiciones pero siempre he rehusado. Muchos de mis amigos se han
arriesgado y han salido trasquilados. Aun cuando esto haga vender libros, me temo
que induce malas lecturas, malas expectativas del destinatario, dadas las condiciones
del no-discurso y esto slo puede engendrar malentendidos. Hay otras vas y cada vez
habr ms: la televisin de masas est desmoronndose y con ella las televisiones
pequeas que tratan de imitarla.
VINCENT DIEUTRE: No tengo ganas de prohibirme los medios del flujo. Por qu no
imaginar, por ejemplo, una nueva cadena?
BERNARD STIEGLER: Es lo que iba a decir. Despus del maccarthysmo en Estados
Unidos hubo muchos artistas asociados...Muchos directores se asociaron entonces y se
produjeron a s mismos. Habra que partir de este principio y hacer una cadena con
personas como usted y otros. No es una cuestin de dinero sino de pensamiento y de
prcticas, de experiencia y de invencin -y de valenta.
VINCENT DIEUTRE: Esta es la razn por la que se desarrollan tantas estrategias
trasversales en torno a la difusin digital. Como ocurri cuando aparecieron las radios
libres, el reto es, efectivamente, este aire de libertad absoluta que podra tener enormes
consecuencias.
BERNARD STIEGLER: Creo que desaparecer la televisin tal como la hemos
conocido. La tele-realidad es un sntoma de ello. Su poder simblico se est
desmoronando. Cundo se har esto sensible? Es difcil de decir, pero para m su
desmoronamiento es una certidumbre. Crear una nueva cadena de televisin pide muy
pocos medios con Internet y el ADSL, por ejemplo. La cuestin es saber qu se quiere
hacer y por qu.
VINCENT DIEUTRE: Lo que tambin hay que repensar es toda la nocin de programa.
Pero el deseo est ah y hoy existen personas competentes (incluido a nivel tcnico) que
estn preparadas para este tipo de aventura. Al sentir el peligro inmediato de una
restauracin, se operan numerosas conexiones entre personas surgidas de prcticas y
medios muy diferentes. Queda no perder las ocasiones, no equivocarse de estrategia y
sinceramente creo que puede aparecer este tipo de televisin. Por ejemplo, con el
grupo PointLignePlan estamos haciendo que se conozcan y trabajen juntos artistas,
cineastas; estamos creando redes de proyeccin un poco diferentes, inventando el
concepto, aunque parezca un poco pretencioso, de "tercer cine", en oposicin al cine
dominante. Evidentemente reconozco que todo esto es muy veleidoso. Pero tambin
me doy cuenta de que una vez que la idea se lanza a la naturaleza, tiene lugar, toma
cuerpo.
BERNARD STIEGLER: Como dira Simondon, el medio pre-individual est muy
sobresaturado, por lo tanto, hay muchas posibilidades de cristalizacin. El problema es
que se puede cristalizar en un sentido no deseado. Hay que fabricar conceptos que
conduzcan hacia las prcticas
VINCENT DIEUTRE: He aqu lo que es interesante en la situacin actual. Para m sus
libros son importantes debido estas tensiones, a estas cristalizaciones, a estas bolas de
nihilismo y estos agujeros negros que usted describe muy bien en el mundo poltico y
social. Efectivamente, estos fenmenos son muy peligrosos porque lo que se lanza al
espacio pblico no son justamente nuevos conceptos, son formas fantasmagricas que
quedan todava en el paisaje aunque su validez se haya desmoronado hace mucho
tiempo. Hasta entonces fue competencia de las vanguardias el pensar y formular que
determinados momentos histricos, determinadas condiciones son portadoras de
novedad radical. Hoy se puede volver a producir algo de este tipo. Cuando observo a
la gente a mi alrededor, veo que todos proceden de manera diferente, pero que las
cosas se hacen por capilaridad, que unas situaciones se crean en un paisaje cultural
comn el cual nos acerca y facilita las colaboraciones. No se trata de resistencia, sensu
strictu, sino ms bien, precisamente, del hecho de reaccionar por proposicin y ya no
por denuncia. Aunque tenga que estar en una accin "en retirada", que cortar, que ser
elptico, que crear carencias mientras el espectador est en la profusin permanente, y
aunque tenga que inventar un espacio-tiempo de la pelcula tejido de retiradas y de
apariciones. Tampoco se trata de desanimar al pblico por medio de un minimalismo
puritano porque me da la sensacin de estar en la sensualidad, de ser, en todos los
casos, competitivo con las esperas, las "creencias" tradicionales del cine e incluso con el
rgimen distractivo de los juegos de vdeo. Una vez ms la cuestin es saber,
artsticamente, polticamente, moralmente, qu se quiere?
BERNARD STIEGLER: El problema es dar unas prioridades ah donde la cuestin ya
no es lo real sino lo posible, en todos los dominios. Aqu, en el IRCAM, trato de
relanzar una estrecha articulacin entre la investigacin cientfica y la creacin artstica.
Tambin intento desarrollar en nuevo laboratorio de musicologa herramientas de
anlisis de un tipo nuevo, asociado con [el ministerio de] la Educacin nacional y el
ministerio de Cultura (para los liceos, los collges, los conservatorios) para que los
alumnos de estos establecimientos aprovechen estas nuevas tecnologas de escucha y
de anlisis. En resumen, tratamos de reconstruir un odo crtico -de desarrollar un
nuevo amatorat. Encontramos aqu reunida la cuestin de la libido de la que hablaba
antes porque en "amateur" hay "amado"...
VINCENT DIEUTRE: ...."Amar, amarse, amarnos"....
Copyright Bernard Stiegler, Vicent Dieutre et Pylne
* Gilles Collard (Filipson ditions), Bernard Stiegler y Vicent Dieutre han autorizado
gentilmente a Rebelin la reproduccin de este texto.
[1] IRCAM: Institut de Recherche et de Coordination Acoustique-Musique, Instituto
francs de investigacin y coordinacin de acstica y msica [N. de la t.]
[2] Este punto lo esbozo especialmente en Mcrance et discrdit. La dcadence des
dmocraties industrielles, Galile, 2004, y lo desarrollar en La technique et le temps 5, de
prxima aparicin.
[3] La tcnica y el tiempo 3. El tiempo del cine y la cuestin del malestar, Hiru, 2004
[4] Analizo esta transformacin como genealoga de lo sensible y organologa general
en De la misre symbolique 2. La catastrophe du sensible, Galile, 2005.
[5] INA: Institut National de lAudiovisuel, organismo pblico francs de archivos e
investigacin de lo audiovisual [N. de la t.].
[6] Este es el objetivo de Ars Industrialis, asociacin internacional para una poltica
industrial de las tecnologas del espritu, cuya vocacin se desarrolla en la pgina
web arsindustrialis.org
[7] Stiegler hace aqu un juego de palabras intraducible entre dbandade, desbandada,
y bander, tensar [N. de la t.]