La Marimba Guatemala

LA MARIMBA: LENGUAJE MUSICAL Y SECRETO
DE LA VIOLENCIA POLTICA EN GUATEMALA

The marimba: musical and secret language of the political
violence in Guatemala
Wolfgang DIETRICH
Universidad de Innsbruck-Instituto Austriaco para Amrica Latina
wolfgang.dietrich@uibk.ac.at
BIBLID [1130-2887 (2003) 35, 147-166]
Fecha de recepcin: febrero del 2003
Fecha de aceptacin y versin final: agosto del 2003
RESUMEN: El autor refleja la construccin de la msica nacional en el proceso del devenir
del Estado nacional guatemalteco. Este proceso comienza formalmente a principios del siglo XIX,
pero no ha concluido an. Para el mito del Estado nacin y para aquellos que lo utilizan para su
proyecto de dominacin, es de importancia decisiva que la msica nacional se distinga externa-
mente de las msicas expresadas por otras naciones, y para usos internos sirva al proceso de
homogeneizacin nacional. Desde los mediados del siglo XIX la msica en Guatemala se utiliza para
transmitir ideologas que sirven a la construccin de tal mito. La msica verncula de los pueblos
mayas no sigue esta lgica, por lo tanto est considerada inferior o incorrecta. Para el mito del
Estado nacin slo el pueblo como concepto abstracto en su conjunto, y no el grupo concreto e
individual, podra entender y valorar la msica nacional. Suponiendo esto, la msica nacional se
convirti en una herramienta elemental y efectiva del mecanismo represivo de la deculturacin.
La marimba entonces funciona como smbolo del Estado nacin guatemalteco. Las dictaduras
militares, siendo ellas las principales responsables del genocidio contra los mayas, declararon la
marimba cromtica instrumento nacional. Tras un largo camino de violencia la marimba desindiani-
zada y por lo tanto ladinizada, se convirti en instrumento nacional. En el perodo de la violencia,
la marimba cromtica no ces de sonar en los sitios nocturnos y en los restaurantes elegantes de
la capital. Entretanto los mayas en el altiplano seguan cargando sus kojomes a cuevas y hondonadas
para protegerlos de los militares. Por ello, la diversidad anrquica y rebelde de la tonalidad del
kojom sigue siendo el lenguaje vernculo y secreto de los grupos e individuos que no pertenecen
al mundo nacional de la marimba cromtica.
Palabras clave: Estado nacin, msica verncula, violencia cultural, resistencia poltica, pueblos
mayas.
Ediciones Universidad de Salamanca Amrica Latina Hoy, 35, 2003, pp. 147-166
ISSN: 1130-2887
ABSTRACT: The author reflects the construction of national music while the arise of
the nation State in Guatemala. This development begins formally while the first decades of the
nineteenth century and has not finished yet. For the myth of the Nation state and those who use
it for their project of domination it is crucial that national music can be distinguished externally
from musics generated by other nations while it can be applied internally for the aim of national
homogenisation. Since the middle of the nineteenth century the music is used in Guatemala for
the dissemination of ideologies that help to construct this myth. The vernacular music of the Maya
people does not follow this logic. Hence it is considered inferior or incorrect. For the myth of
the nation State only the totality of the people as an abstract concept can understand and
appreciate the national music, but not the concrete or individual group. Assuming this the music
is converted into an important tool of a repressive mechanism and deculturation.
The marimba thus is the symbol of the nation State in Guatemala. The dictatorships of the
army, who were the main responsible of the genocide of the Maya people, declared the chromatic
marimba symbol of the nation. After a long history of violence the marimba desindianizada and
therefore ladinizada reached the status of the national instrument. While the period of violen-
ce the chromatic marimba never ceased to sound in the nightclubs and the elegant restaurants of
the Capital. In the meanwhile the Mayas of the highlands hided their Kojomes in caves and caons
to protect them from the army. Therefore the anarchic and rebellious diversity of the kojoms
tuning continues to be the vernacular and secret language of groups and individuals who do not
belong to the national reality of the chromatic marimba.
Key words: nation State, vernacular music, cultural violence, political resistance, Maya people.
en el arte no tratamos con un artificio agradable o meramente til, sino con [] el
despliegue de la verdad
1
.
ANTECOMPS
La mayora de las veces, la relacin entre msica y violencia se reduce a unos cuan-
tos ejemplos de abuso explcito, histricamente conocidos. A continuacin me propongo
tratar un ejemplo muy sonoro de relacin implcita de esta relacin y, por ello, tanto
ms general. Con el fin de alcanzar una mayor claridad argumentativa, comenzar con
algunas breves explicaciones acerca de Guatemala, de la msica como lenguaje de lo
poltico y de la nacin como mito de la modernidad, para pasar a contar la historia de
la marimba como lenguaje secreto de la violencia poltica en Guatemala.
WOLFGANG DIETRICH
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1. F. HEGEL. sthetik III; citado por T. ADORNO. Philosophie der neuen Musik (= Gesammelte
Schriften/12). 1 edicin. Frankfurt: Suhrkamp, 1997, p. 13. Traduccin WD.
I. ACORDE FUNDAMENTAL
I.1. Guatemala
Desde hace decenios, las organizaciones internacionales vienen sealando a
Guatemala como uno de los pases que registra mayores ndices de extrema desi-
gualdad en la distribucin del ingreso. En las listas de xitos, Guatemala casi siem-
pre ocupa el tercer lugar en Latinoamrica despus de Brasil y Panam (Banco
Mundial, 2000). Los orgenes de esta situacin hay que buscarlos en la historia colo-
nial; sin embargo, este desnivel se puso an ms de relieve durante el proceso de nacin
en el siglo XIX cuando varias revoluciones y reformas liberales repartieron la mayor
parte del pas entre las familias criollas y los emigrantes europeos, catalogados ambos
de productivos.
El Estado de Guatemala fue creado por una pequea minora de lites criollas,
con base en el entonces moderno concepto de Estado existente en Europa. En pri-
mera instancia, se podra considerar a la clase media de los ladinos como la prime-
ra poblacin nacional, pero no a los indgenas que constituan la mayora de la poblacin
que viva dentro de los lmites territoriales del Estado recientemente proclamado. Hasta
mediados del siglo XIX aproximadamente, el gobierno, con sede en Ciudad de Gua-
temala, mantuvo relaciones ms de carcter diplomtico que de gobierno a poblacin,
con muchas de las comunidades, casi en su totalidad mayas, que habitaban el altipla-
no y la selva del Petn. Una aproximacin al ideal de la triloga territorio-pueblo-poder
en la teora clsica del Estado se logr apenas en el siglo XX.
Los principales intentos de integracin, emprendidos de forma vacilante y acom-
paados en cada caso por el desarrollo de infraestructuras y la creacin de adminis-
traciones locales, han estado vinculados a las prolongadas dictaduras de Justo Rufino
Barrios (1873-1885), Jos Estrada Cabrera (1898-1920) y Jorge Ubico (1931-1944), a
las que sigui la dcada entre 1944 y 1954 de los gobiernos revolucionarios liberales
de orientacin social, los 40 aos de dictaduras formales y/o de facto y la prolongada
guerra hasta 1996 (Brunner/Dietrich/Kaller, 1993).
Las vctimas de esta guerra fueron en gran parte mayas, aunque ellos no estaban
librando su propia guerra. Se trataba de una pugna entre las lites criollas, los inmi-
grantes y algunos ladinos por la distribucin ptima de los recursos, utilizando las nue-
vas posibilidades tecnolgicas y por la hegemona del Estado
2
. Las negociaciones de
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2. Reconociendo las pugnas polticas entre la oposicin guatemalteca en las dcadas de 1970
y 1980 sobre una posible calificacin del movimiento poltico, si ste fuera un movimiento indge-
na o un movimiento popular, da preferencia a la argumentacin histrico-etnolgica de S. MARTNEZ
PELEZ (1981). La izquierda tradicional rechaza la perspectiva de MARTNEZ PELEZ y favorece la
interpretacin de la guerra como confrontacin de dos modelos antagnicos de Estado-Nacin. De
la respectiva posicin se derivan evaluaciones muy distintas sobre los Acuerdos de Paz de 1996. Por
supuesto se podra seguir el argumento etnolgico expuesto en las obras famosas de C. GUZMN
BOECKLER. Ms reciente entonces es la valerosa obra de S. BASTOS y M. CAMUS sobre el resurgimiento
del movimiento maya desde la dcada de 1970 y las distintas formas de organizacin que adopta dicho
paz y sus resultados fueron clara muestra de esta situacin de intereses. Aunque los
mayas, a quienes la guerra privaba de los medios materiales de existencia, fueron sien-
do involucrados en ella cada vez ms, principalmente a comienzos de la dcada de 1980,
nunca se plantearon la cuestin del poder, como quisieron hacer ver los comandantes
guerrilleros criollos y mestizos. Los mayas no pretendan el poder gubernamental en
un Estado territorial abstracto como tampoco ofrecer ningn proyecto ideolgico como
solucin para crear un mejor Estado. Pretendan ms bien asegurar la supervivencia
que crear lugares concretos (Milborn, 1998: 58-85). Se puede decir que los mayas fue-
ron ms bien vctimas e instrumentos de esa guerra que sus proponentes.
Desde su perspectiva, se trataba de defenderse de la violencia fsica y estructural
ejercida en su contra, lo que a la postre habra de lograr un reconocimiento mundial
con los mensajes postmodernos de los zapatistas en la vecina Chiapas. Estos mensa-
jes se aplican tambin, aunque presentados con menos espectacularidad, a la situacin
de la mayora de las comunidades mayas en Guatemala, a saber, la falta de inters en
participar en el poder central y la renuncia a aceptar promesas milagrosas de un mejor
Estado. En el fondo, lo que ellos defendan por encima de todo era su manera de vivir,
tratando de preservar a toda costa sus formas de hablar, orar, ensear, curar, trabajar
la tierra y hacer msica. En resumen, practicaban, como desde haca siglos, una espe-
cie de resistencia casi siempre pasiva y cultural contra los regmenes que intentaban des-
truirlos fsicamente, deculturarlos o, en menor medida, aculturarlos.
Con la finalizacin del conflicto Este-Oeste y del enfrentamiento violento entre los
proyectos econmicos y de dominacin liberales y marxistas, el racismo en Guatemala
se manifiesta ahora ms abiertamente que antes. Mientras los antiguos comandantes gue-
rrilleros son hoy en da parlamentarios o desempean otras funciones pblicas, la dis-
criminacin estructural contra los mayas contina siendo una caracterstica de la sociedad
guatemalteca. La criminalidad cotidiana ha aumentado desde el fin de la guerra a tal
punto que hoy en da en Guatemala mueren ms personas por causas violentas que
durante la poca de la guerra. Las vctimas, en su mayora, son como antes los mayas.
La sociedad guatemalteca se desmorona a un ritmo alarmante y vertiginoso a conse-
cuencia de un acuerdo de paz sellado por las lites, sin que se hubiesen eliminado los
factores relevantes que originan la violencia estructural y cultural, que deriva, a fin de
cuentas, en una continua violencia fsica.
As, el punto de partida de nuestra reflexin es el devenir del Estado nacional gua-
temalteco; un proceso que comienza con la Independencia de Espaa a comienzos del
siglo XIX y que no ha concluido an, a pesar de que este Estado nacional se ha visto
implicado en el proceso supraestatal de globalizacin e integracin que opera actual-
mente en el mundo. Esto es, las competencias que clsicamente corresponden al Estado
y sobre las que de facto los gobiernos centrales en Guatemala nunca dispusieron por
entero, se transfieren ahora de jure a organizaciones y gremios supraestatales.
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movimiento en los campos culturales, jurdicos, religiosos y lingsticos, tanto como los del desarro-
llo, de los derechos humanos y dems temas.
I.2. La msica como lenguaje de lo poltico
En la presente reflexin invertiremos el planteamiento general de la musicologa
que parte de la relacin entre la msica como tal y el oyente como ente socializado. El
enfoque de lo que interesa conocer est dirigido hacia la sociedad oyente, en este caso
la que llamaremos nacin guatemalteca. Una nocin de sociedad desde la perspec-
tiva de las ciencias polticas tiene que partir del hecho de que en las sociedades la do-
minacin, el sometimiento y la resistencia se organizan, en general, a travs de la
comunicacin. La informacin es creada y estructurada explcita o implcitamente por
personas o grupos (de poder) y, en algunos casos, transmitida por exegetas y medios
de comunicacin, llegando a terceros que actan como receptores. La dominacin se
basa, en esencia, en la comunicacin que existe entre dominadores y dominados, lo cual
tambin se aplica a la resistencia poltica. Pero la resistencia no recurre necesariamen-
te (slo) a formas de comunicacin explcitas sino tambin pasivas e implcitas.
Si se plantea la pregunta acerca del papel de la msica como uno de los muchos
medios posibles de este tipo de comunicacin, tenemos que en el campo de la polito-
loga el modelo de creador-intrprete-oyente propuesto por Adorno (1997), es apro-
piado para nuestra investigacin; es fundamental la premisa de que la msica discurre
dentro de la tensin creada entre estos tres elementos, aun cuando en el mundo de la
musicologa haya opiniones divergentes acerca de esta premisa.
De acuerdo al paradigma ideal, segn el cual la msica es mera expresin de la sen-
sibilidad individual de una persona o un grupo de personas cuyo papel consiste en hacer
msica, el xito social de este acto alcanzar rpidamente un estatus suprapersonal para
el conjunto de los individuos en cualquier estructura social. Las formas de expresar arts-
ticamente alegra, tristeza, devocin, ira, amor, miedo, desesperacin, etc., o a menu-
do simplemente aquellas que expresan cualquier actividad social en s, se ritualizan y
practican de modo sistemtico, comunitario y de acuerdo a la ocasin.
Es a partir de este momento que la msica cobra un efecto inmanentemente pol-
tico, puesto que al practicarse de forma sistemtica y ritualizada deja de ser slo un medio
para expresar los sentimientos individuales o especficos de un grupo, para convertir-
se en un elemento cohesionador de la identidad de una comunidad y, por tanto, en un
medio de dominacin, ya que todo poder se legitima en la identidad de la entidad domi-
nada. As, el efecto disciplinante de la msica se expresa en la utilizacin de la melo-
da o del ritmo correctos; los instrumentos, las interpretaciones y las formas
correctas; acordes con cada ocasin. Por el contrario, el hecho de no atenerse a estas
reglas, por ejemplo, al utilizar un instrumento incorrecto o cantando a destiempo,
puede implicar una resistencia sutil contra el orden establecido y contra el rgimen que
lo representa.
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I.3. Msica verncula y nacin
El concepto de lo vernculo est ms ampliamente difundido en Amrica Latina
que en Europa. Msica verncula se traduce y equipara en alemn a msica popular,
tal como lo seala Brenner (1996), lo cual constituye una aproximacin que, sin embar-
go, no tiene en cuenta el significado ms estricto de vernculo. Con este concepto se
designa en general lo que nace, se hace, se cra, urde y produce en casa, en contrapo-
sicin a aquello que adicionalmente se adquiere o se troca fuera de casa. Msica ver-
ncula es por tanto aquella que se crea y se hace concretamente, aqu y ahora, en un
lugar muy especfico, por un grupo muy especfico de personas y en circunstancias muy
especficas; en trminos de la teora de la comunicacin, la msica verncula tiene vali-
dez slo al interior de su sociolecto concreto (Lyotard, 1993); seguir siendo parte de
la vida en tanto las formas culturales comunitarias no hayan sido completamente des-
plazadas por estilos de ndole urbana.
El concepto de msica verncula podra ser anlogo, pero no necesariamente, al
de lo que en otros casos se denomina msica endgena o autntica. Si bien en muchos
casos se puede hablar de autenticidad, sta es secundaria frente a lo vernculo, en tan-
to la comunidad en concreto reconozca un determinado cdigo musical como suyo.
Lo que importa desde esta perspectiva es ver qu tipo de msica, cada uno de los dife-
rentes mundos de vida, entiende como expresin de su sentir (Habermas, 1981: 107);
qu cdigos emplea y qu relatos dan testimonio de ello, independientemente de la
consistencia cientfica de estos relatos, de la procedencia de los cdigos e incluso de
la discusin acerca de la reproduccin fiel de la obra, discusin que ocupa un lugar
preponderante en el mundo europeo (Illich, 1988). Frente al dictado moderno de la
fidelidad a la obra se sita de forma irreconciliable la variabilidad como elemento
constituyente de la msica verncula.
Si se contrapone lo anterior a los importantes estudios (Balbar/Wallerstein, 1988;
Anderson, 1983 y Gellner, 1991) que convienen en considerar la nacin como el
mito de la modernidad, que, basndose en diferentes elementos (lengua comn, cul-
tura, religin) y leyendas (historia comn, procedencia) se constituye en el gran
relato acerca de los objetivos de la organizacin y del poder; se entiende que la idea
de msica nacional necesariamente constituye uno de estos elementos. A la msica
nacional no le importa en realidad la diversidad de tipos de msica que se practican
en una determinada regin; lo que le interesa es la expresin uniforme de un sentir
musical comn de la nacin ideada (Anderson, 1983).
Para el mito de nacin y para aquellos que lo utilizan para su proyecto de domi-
nacin, es decisivo que la msica nacional se diferencie externamente de la de otras
naciones, e internamente sea, en lo posible, homognea, esto es, autntica. Desde
mediados del siglo XIX se ha venido utilizando la msica para transmitir ideologas
polticas de este tipo, en tanto ella destaca caractersticas nacionales, representa a
las naciones y reafirma por doquier el principio de nacionalidad. Los procesos de abur-
guesamiento y nacionalizacin de la msica van paralelos (Adorno, 1997: 347-375).
La msica nacional ya no tiene su asiento en la vida, sino que se dirige a sus receptores
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en un marco concreto y muy determinado de relaciones de poder entre sus creado-
res y sus intrpretes, quienes se encuentran de este modo en una relacin de servicio
directo con el poder militar y civil. Los receptores que, debido a la forma como se
pone esta msica en escena no participan del acto creativo, son los ciudadanos
imaginados; en nuestro contexto, se trata la mayora de las veces de los perdedores
aculturados e incluso deculturados del proyecto nacional-estatal de modernizacin
(Kstlin, 1993: 23). La exigencia de reproducir fielmente la msica autntica hay
que hacrsela al poder y no a las realidades vernculas.
De ah que, de un lado, casi todos los autores guatemaltecos
3
estn permanente-
mente proclamando que la msica nacional expresa el espritu especfico del pueblo;
de otro lado, sin embargo, imponen un requisito para la msica nacional que Guatemala
comparte con todos los dems Estados-nacionales que surgieron en el siglo XIX, a saber,
la transmisibilidad de las obras musicales, independientemente del tiempo y el lugar.
Segn esto, el himno nacional o incluso una marcha sencilla no deberan sonar dife-
rente en los diversos departamentos del pas a lo interpretado en la capital, justamen-
te porque esa uniformidad tena que servir de smbolo de la unidad del Estado.
Previas al uso masivo de aparatos de sonido, las condiciones y los antecedentes
de la msica nacional, en contraposicin a la msica verncula en la Guatemala del
siglo XIX y principios del siglo XX, eran las siguientes:
Todo esto se conoce tambin en la historia europea y se repite en la Guatemala
postcolonial con un poco de retraso. Desde esa perspectiva, la nacin necesita como
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3. Por ejemplo, en R. JUREZ CASTELLANOS (1994), o en algunos autores en C. ASTURIAS (1994).
Esto vale especialmente en el caso de M. ARMAS LARA (1964).
4. Para la nacin lo decisivo no es, obviamente, lo cromtico, sino lo unitario. Podra haber
sido cualquier otro tipo de escala, pero fue y es precisamente esa escala.
5. Decisiva fue la importacin del piano de armazn de hierro en los umbrales del siglo XX.
6. En la segunda parte de este ensayo se encuentra ms informacin al respecto.
CUADRO I
CONDICIONES Y ANTECEDENTES DE LA MSICA NACIONAL
EN CONTRAPOSICIN A LA MSICA VERNCULA
Msica nacional Msica verncula
Difusin y aceptacin de la notacin musical Carcter oral
Fidelidad a la obra Variabilidad
Afirmacin de la escala cromtica como norma de la
ejecucin musical
4
Sistema tonal no europeo
5
Establecimiento de un tono de referencia nacional para
afinar y posteriormente del la
internacional
Diversidad fijada slo a nivel local de los tonos de referencia
para la afinacin
Puesta en prctica de las normas arriba mencionadas con
los correspondientes progresos en la construccin de
instrumentos
6
Adaptacin de nuevas tcnicas de acuerdo a las necesidades
concretas de la comunidad
Aceptacin generalizada de la distincin entre creador,
intrprete y receptor
Entendimiento de la msica como quehacer colectivo con su
asiento en la vida y que obedece a criterios propios
Fuente: Elaboracin propia.
prueba de su ser una msica que, de un lado, la distinga de otras naciones, y que, de
otro, se pueda transmitir de forma autntica, independientemente del lugar y el
momento. La msica verncula, al contrario de esta lgica, es considerada inferior o
incorrecta.
Al interior de estos tipos bsicos se configur lo que ms tarde se denominara
popular. Esto es, la normatizacin especfica de elementos tradicionales realizada por
expertos, de acuerdo a los requisitos de la msica nacional, considerando que la estruc-
tura bsica simple de este tipo de msica concebida con el propsito de ser ejecutada
en pblico y reproducida tcnicamente no excluye, en principio, por parte de los recep-
tores un acceso que obedezca a criterios libres, no establecidos. Esta msica cumple
un papel preponderante en el discurso del poder porque mantiene en los dominados
la ilusin de lo propio, imponindoles, al mismo tiempo, el sistema de normas de los
detentadores del poder. Por eso Kstlin (Kstlin, 1993: 23) la denomina correctamen-
te msica para perdedores en la modernizacin.
I.4. La nacin guatemalteca y su msica
El intento de los gobiernos guatemaltecos desde Barrios por encontrar con ayuda
de maestros europeos una forma de expresin musical originaria y unitaria y, por tan-
to, nacional, pero orientada hacia las escuelas europeas, es decir, al mismo tiempo autn-
tica y civilizada, se desarrolla paralelamente a los esfuerzos del mismo tipo realizados
en el mbito del idioma.
Hoy en da se considera que en Guatemala existen, adems del espaol oficial, 23
idiomas indgenas o garfuna, cada uno de los cuales, a su vez, se ramifica en varios dia-
lectos. Por las razones expuestas anteriormente en cuanto a la imprescindible comu-
nicacin entre dominadores y dominados, los gobiernos centrales han tratado de imponer
el espaol, en especial desde principios del siglo XX, como lengua unitariamente nacio-
nal (Cifuentes, 1988; Brunner, Dietrich y Kaller, 1993: 37-74). Hasta ahora estos inten-
tos han fracasado y, tras decenios de guerra interna, la aceptacin de los idiomas
indgenas se constituy en un factor esencial de los Acuerdos de Paz de 1996.
Para el gran seor de la msica militar guatemalteca, Rafael Jurez Castellanos, la
vida musical empieza en Guatemala apenas el da en el que el dictador Barrios trajo al
pas al director de orquesta suabo Emil Dressner con el fin de crear una vida cultural
civilizada y nacional. En un escrito de Jurez, publicado en 1994 slo en pocas copias,
se sistematiza la historia musical nacional de la siguiente manera:
1824-1874 Ausencia de una cultura musical como tal
1874-1912 Primera fase alemana con Emil Dressner y sus alumnos
1912-1931 Fase alemana con Luis Roche y alumnos
1932-1939 Segunda fase alemana con Johann Fnfstck y Berthold Ullmann
1939-1954 Fase vienesa con Franz Ippisch y alumnos
1955-1977 Fase guatemalteca con Rafael Garca Reynolds
1978 Declive de la msica nacional
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De esta periodizacin se desprende claramente lo que hay que entender por msi-
ca nacional; en todo caso no la msica creada y cultivada por el pueblo dentro de
las fronteras de este Estado, puesto que tal msica la haba en Guatemala, sin lugar a
dudas, ya antes de 1874 y tambin antes de la Conquista. Para que Jurez Castellanos
pueda hablar de msica como concepto cultural, tienen que cumplirse las premisas de
la transmisibilidad local y temporal de la creacin musical. Por ello, Jurez se orienta
de acuerdo al estndar de las escuelas europeas, lo que, desde su perspectiva, resulta
prctico porque esa orientacin tambin es verificable en el repertorio registrado de la
Banda Marcial y en la orientacin que sigue paralelamente el Conservatorio en todas
las fases mencionadas. El director de la Banda Marcial era casi siempre director del
Conservatorio de la capital del pas, con lo que la amalgama entre msica civil nacio-
nal e institucin militar en Guatemala se expresa inequvocamente incluso en el curr-
culum vitae de las personas arriba mencionadas. De qu forma la arcaica marimba
encuentra un lugar en esta historia de civilizacin, formar parte de la presente historia.
II. KOJOM, MARIMBA Y LA NACIN EN GUATEMALA
Los que amamos la marimba sentimos: que es nuestra, que representa la msica triste
de nuestra alma, que pertenece a nuestro mundo indgena y que lleva en sus notas una
amalgama de todo lo que nos forma: msica, tristeza, color, bosques, maderas, viento
(Piln, 1994: 51).
La mayor parte de la bibliografa que se ocupa de la marimba en Guatemala, como
tambin en Mxico, lo hace apasionadamente al tratar la cuestin acerca del origen
del instrumento. La mayora de las escuelas le atribuyen un origen africano, otras pre-
sumen que procede del Archipilago Malayo, mientras que el orgullo por lo nacional
lleva a algunos autores a querer demostrar el origen guatemalteco de la marimba.
Personalmente no quiero inmiscuirme en esa discusin en el curso de esta investiga-
cin; me parece que a la luz de las fuentes existentes sobre la materia, no se puede
llegar a una solucin definitiva. Al mismo tiempo, considero que es probable que el
hecho mismo de golpear trozos de madera para producir sonidos sea propio de dife-
rentes lugares del mundo, y que el descubrimiento y mejora de esta prctica se haya dado
de manera independiente de un lugar a otro. Por ltimo, la cuestin acerca del origen,
como ya se ha constatado, no ocupa un lugar importante en la msica verncula.
Sin embargo, desde hace siglos se viene utilizando en el altiplano guatemalteco
un instrumento de las caractersticas mencionadas, conocido en los diferentes idio-
mas con los nombres de Nim-Ghom, Xnab, Kjom, TeSon, Chinab, Tinab, Ojom o
Kojom (Camposeco, 1994); esta ltima designacin, procedente del quich, es la que
utilizar en adelante.
La utilizacin histrica del instrumento bajo normas muy estrictas para ceremo-
nias de carcter religioso se encuentra fuera de toda discusin. Los espaoles pare-
cen haber identificado muy pronto que el instrumento jugaba un papel de elemento
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cohesionador de la identidad para las comunidades indgenas independientemente
de su verdadera procedencia. De all que bajo el dominio espaol se hubiese prohi-
bido su utilizacin (Armas Lara, 1964: 167). Durante ese tiempo, las comunidades
mayas escondan los instrumentos, los tocaban, los construan y celebraban sus fies-
tas en lugares secretos. Entretanto, las misas catlicas eran acompaadas por el armo-
nio y por el piano de armazn de madera, el cual presentaba enormes dificultades en
medio de las condiciones climticas del trpico.
Durante la primera etapa del Estado postcolonial, el kojom fue despreciado por
parte de los gobernantes, como un instrumento primitivo de los salvajes. La construc-
cin maya del kojom se diferencia esencialmente de la de la marimba cromtica, que
en todo el mundo hara su aparicin triunfal en el siglo XX. El kojom posee un tecla-
do sencillo, razn por la que tambin se le denomina marimba sencilla. Durante largo
tiempo se utilizaron tecomates como caja de resonancia, lo que produce un vibrato que
le da un timbre totalmente diferente al de la marimba de caja de madera. A este res-
pecto, Marcial Armas Lara uno de los intrpretes de marimba ms reconocidos y sobre
el cual hablaremos ms adelante dice lo siguiente:
Yo no s porque, pero la msica meldica ejecutada por la chirima acompaada por el
tn y la marimba son los instrumentos en los que se encuentra ms puro el carcter de
la raza y la que comunica el alma y el espritu ancestral, luego estn los dems instru-
mentos (Armas Lara, 1964: 18).
Para efectos de nuestro planteamiento en este trabajo es decisivo saber que la esca-
la del kojom no est estructurada cromticamente. Debido a esto, en la bibliografa
sobre el tema la marimba sencilla es considerada como un instrumento diatnico, lo
cual, desde mi punto de vista, representa tan slo una aproximacin a la realidad. La
afirmacin de Adrin Chaves, segn la cual el kojom produce las siete notas natura-
les (Chaves, 1994: 47), hasta el momento tampoco se ha visto verificada en mis inves-
tigaciones. Es posible que la preconciencia musical de los autores les haya jugado una
mala pasada. sta hace que las impresiones acsticas converjan en totalidades que cada
individuo escuchar de acuerdo a sus costumbres auditivas. Tal como afirma Hermann
Fritz, debido a esa situacin los seres humanos clasificamos lo que escuchamos de acuer-
do a nuestras experiencias anteriores. Nos encontramos ante la absoluta imposibilidad
de comunicar la realidad, tal como ella es, a la conciencia (Fritz, 1993: 98).
Lo anterior puede significar, concretamente, que para un oyente occidental una serie
determinada de notas que se aproxime al ordenamiento correspondiente, pero que no
se cie cabalmente a l, puede sonar de modo diatnico. Hoy en da, fcilmente se pue-
de llevar a cabo una investigacin sistemtica de esta cuestin por el hecho de que la
marimba sencilla todava se sigue construyendo. En conversaciones que sostuve con algu-
nos constructores de marimbas me confirmaron
7
que los msicos del altiplano que tocan
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7. Este cuestionamiento naci de una experiencia auditiva que casualmente se dio en el lugar
de la investigacin. La muestra que he analizado de manera espontnea, pero sistemticamente, es,
en las ceremonias de las comunidades continan encargando la construccin de marim-
bas sencillas, es decir kojomes. Para ese efecto, los msicos, como es tradicin, indi-
can con detalle todo lo relacionado con la construccin: desde el hormigo especfico,
cuya madera debe ser utilizada en la construccin; el momento preciso en que el rbol
debe ser cortado, hasta la determinacin del tono de referencia para la afinacin del
instrumento. Por lo general, para la afinacin no se toma en consideracin la interna-
cional, sino que el tono de referencia se determina libremente, conforme a las exigen-
cias del intrprete, que son tambin las de la comunidad. A su vez, la chirima se
construye de acuerdo al kojom. As que cada grupo que toca con un instrumento de
stos cuenta con su propio tono de referencia para la afinacin y cada grupo afina el
resto de sus instrumentos de acuerdo a ese tono. Esto significa que los kojomes de esos
msicos y de cada comunidad no son compatibles entre s.
No me fue posible establecer con certeza las normas a las cuales obedece la afina-
cin de cada kojom, fijada a travs del tono de referencia individual
8
. En todo caso,
est excluida la posibilidad de una afinacin temperada. La conclusin casi automti-
ca para el oyente europeo de que necesariamente se trata de una afinacin natural no
es convincente y tampoco se puede verificar con absoluta seguridad. Al parecer, los inter-
valos establecidos de forma individual no obedecen a la teora y lgica occidentales. La
afinacin de la mayora de estos instrumentos suena desafinada frente a la teora euro-
pea moderna; se aproxima a una escala diatnica en afinacin natural, pero de alguna
manera suena como carente de sistema
9
. Por otra parte, las placas disponen de unas
pesas de cera que se pueden asegurar en cada extremo, de tal suerte que una nota se
puede modificar de pieza en pieza de manera individual. La afirmacin comn que
se puede encontrar en la bibliografa acerca de que estas pesas sirven para producir
semitonos, me parece, en el mejor de los casos, incompleta
10
.
Es evidente que hasta el da de hoy los msicos y las comunidades requieren el
sonido particular de su kojom. Los sacerdotes mayas insisten en mantener la afina-
cin errnea del instrumento y los msicos la reproducen con sumo cuidado. Quizs
esa afinacin es falsa, me dijo uno de mis interlocutores
11
pero es nuestra afinacin;
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EN GUATEMALA
157
por ahora, muy pequea, como para poder valorar su representatividad. Por eso, considero mi obser-
vacin, en primer trmino, como un estmulo para posteriores investigaciones y no como resultado
verificado de un estudio pertinente. Agradezco a Klaus Broger por complementar mis observaciones.
8. Esto se debe, como ya se ha mencionado, al hecho de que la muestra de mis investigaciones
espontneas es muy insignificante. Queda an por hacer una investigacin cientfica minuciosa. Es bas-
tante sorprendente el hecho de que no pude encontrar ninguna bibliografa etnomusicolgica sobre
este tpico.
9. En esto coincide R. GARFIAS. The marimba of Mexiko and Central America. Revista de msi-
ca Latino Americana, 1983, vol. 4, n. 2, p. 209. Vase tambin J. CAMPOSECO MATEO. Te Son, Chinab,
o Kojom - La Marimba de Guatemala. 1 edicin. Guatemala: Ediciones Yax Te, 1994, p. 36.
10. Me parece que el problema se enfoca de manera similar al de las afinaciones gitanas en
Europa o a los documentos etnomusicolgicos sobre otros lugares del mundo.
11. Juan Sanc, Santa Eulalia/Huehuetenango, 9 de septiembre de 1998.
obviamente no se trata, en lo absoluto, de incapacidad o falta de conocimiento para
la construccin e interpretacin del instrumento
12
.
Puesto que los resultados de mis investigaciones no me permiten an dar una res-
puesta definitiva de carcter cientfico sobre esta cuestin, quisiera plantear una hip-
tesis, cuya constatacin me parece valiosa:
Todos los autores y personas que he consultado coinciden en que, desde el pun-
to de vista histrico de su procedencia, el kojom ocupa un lugar central en las cere-
monias religiosas de los mayas, a pesar de que es posible que el instrumento haya sido
importado de frica en la poca de la Colonia. Esas ceremonias se rigen por la cro-
nosofa cclica de los mayas, tal como se expresa en el calendario maya y en su signi-
ficado para la cotidianidad de las comunidades. El concepto de lo cclico en los mayas
se asemeja a lo que en Europa Nietzsche llam el eterno retorno, en el sentido de
que, contraria a la concepcin platnica, segn la cual se trata de la repeticin de un
idntico inmutable, ambos parten del concepto de la diferencia pura. De acuerdo a
esto, la repeticin no puede ser jams la repeticin de lo mismo, ya que es la repeti-
cin misma la que se encarga, a travs de cada nueva contextualizacin, de crear la
diferencia. El eterno retorno no da lugar a que lo mismo y lo semejante retornen,
sino que se deduce a s mismo del mundo de la diferencia pura (Deleuze, 1992: 87
y Camposeco, 1994: 39).
Tambin los sacerdotes mayas podran estar de acuerdo con lo anterior. Si se tra-
duce esto al lenguaje de la teora musical, teniendo en cuenta la habilidad matemtica
de los antiguos mayas, permite pensar que las normas musicales utilizadas para las cere-
monias, siguiendo una cronosofa cclica, provienen precisamente de aquel sistema ccli-
co de valores y clculos. Sobre esta base, los mayas pueden reconocer el orden tonal
natural que refleja plenamente una ciclicidad no idntica, calculando de tal modo los
intervalos sagrados deducidos de la ciclicidad del cosmos que a un odo acostumbra-
do a percibir afinaciones temperadas suenan desafinados; y si, adems, este sentido
auditivo es el de una persona cuya estructura mental se desenvuelve dentro de los mar-
cos de una cronosofa vectorial, entonces el juicio acerca de ese sonido ser negativo y
peyorativo y exigir que sea mejorado, desarrollado y sometido a un proceso de civili-
zacin (Asturias Gmez, 1994: 151-166).
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158
12. Pude constatar las consecuencias prcticas de esa situacin en las conversaciones que sos-
tuve con maestros de msica de diferentes escuelas con orientacin maya, que fueron autorizadas por
el Estado a partir de los Acuerdos de Paz. Los maestros explicaron que la mayora de las veces los
msicos tocan el kojomen las ceremonias, o, ms exactamente, tocan el instrumento que lleva el nom-
bre de marimba sencilla en la lengua correspondiente. Cuando los maestros quieren estudiar esas can-
ciones con sus alumnos, no lo logran con las escalas cromticas de las marimbas con las que estn dotadas
sus escuelas. Esas piezas no suenan en la marimba doble, son intocables. Para los maestros con orien-
tacin maya es una disyuntiva si deben ensearle a los nios en la clase de msica la marimba crom-
tica, ms desarrollada, junto con las canciones conocidas en el mundo, como si la marimba fuese
una forma ms del piano, o si deben ensearles la msica verncula, tocada con el kojom, la cual, gene-
ralmente, es interpretada por aquellos que no la conocen como algo aburrido y que suena mal.
Segn esta suposicin, las antiguas series tonales de los mayas son a las europeas
lo que el calendario maya al gregoriano. De igual forma que estos sistemas de medi-
cin expresan y entienden el tiempo de manera esencialmente diferente, asimismo las
respectivas series tonales comportan una percepcin diferente del sonido y la armona.
Quiero subrayar nuevamente que esto es, por ahora, slo una hiptesis
13
. Sin embar-
go, convendra plantearla en el contexto global del kojom.
Tras siglos de represin y menosprecio, el kojom gan rpidamente en los umbra-
les del siglo XX gran popularidad entre la poblacin ladina de las ciudades bajo el nom-
bre de marimba. El factor decisivo fue la importacin desde Europa del piano de
armazn de hierro, que en el ao 1901
14
condujo en Guatemala a una revolucin en el
campo de la construccin de instrumentos.
El 15 de septiembre de ese ao, da de la Independencia, Sebastin Hurtado de
Almolonga present en Quetzaltenango la primera marimba en honor del dictador
Estrada Cabrera; la llamada marimba doble se adaptaba a la escala cromtica de afi-
nacin temperada, de acuerdo a la del piano de armazn de hierro, ms apropiado para
el trpico. El primer instrumento de este tipo ya haba sido construido sobre una caja
de madera que serva como cuerpo de resonancia. La nueva marimba doble era com-
pletamente adaptable, por lo menos en teora, a cualquier tipo de conjunto musical.
Muestra de que de ninguna manera se trataba de algo puramente terico es el hecho
de que Hurtado haba obrado por encargo de Julin Paniagua Martnez, alumno y suce-
sor de Emil Dressner como director de la Banda Marcial y del conservatorio (Armas
Lara, 1964: 20). El mismo Paniagua explica sus motivos de la siguiente manera:
Tambin hago constar que la insistencia ma de perfeccionar dicho instrumento fue con
el objeto de librar a los compositores de valses: Strauss [], hoy las que se oyen son
perfectas y no antes del segundo teclado; entonces era fastidiosa y despreciable. Antes
tocaban en los estancos y chicheras (Paniagua Martnez, 1981: 20).
La transformacin que experimentaron las costumbres auditivas del pblico cita-
dino a partir de la influencia de Dressner posibilit la rpida aceptacin de la marim-
ba en su versin cromtica. La enorme relevancia poltica de este proceso se observa
WOLFGANG DIETRICH
EN GUATEMALA
159
13. La misma se fundamenta no slo en observaciones propias, sino tambin en algunas fuen-
tes que no llegan a aportar la ltima prueba. Por ejemplo, MONSANTO (1982). La relacin entre cos-
movisin y msica es sealada tambin por L. OBRIEN (1982), aunque consider que en el ejemplo
individual de San Marcos Atitln por ella analizado the 24 keys are tuned to the major diatonic
scale [] they range from G4 to B5. Tambin es muy interesante el trabajo de H. BRENNER (1998),
quien considera que con la introduccin de la marimba doble tambin el componente armnico y
con l, el meldico, tom relevancia. Lamentablemente este autor no menciona qu conclusiones
deduce de esto para el kojom, el cual tambin l denomina en otro lugar simplemente como un
instrumento diatnico.
14. Segn algunas fuentes, esto tuvo lugar en 1899. Las historias, en las cuales siempre aparece
el presidente Estrada en el centro de la atencin, se contradicen entre s, cuando se trata de los deta-
lles. La diferencia de tiempo no afecta mi argumento.
en el hecho de que los directores musicales que sucedieron a Paniagua trataron de inte-
grar por deseo expreso de los respectivos presidentes la marimba cromtica a la msi-
ca militar y la nacional, tenidas en aquel entonces por idnticas (Camposeco, 1994: 9).
Durante la dictadura de Ubico, los directores musicales alemanes Johann Fnfstck,
posteriormente confeso y activo nacionalsocialista, y Berthold Ullmann, llevaron a cabo
este proyecto con especial dedicacin
15
.
La mencin a la ideologa nacionalsocialista de estos directores que hacemos aqu,
no slo es importante por el hecho de que durante la II Guerra Mundial las emisoras
de radio en Centroamrica que emitan propaganda nazi utilizaban la marimba
(Contreras Vlez, 1968). La idea de la msica como voz del espritu popular de una
nacin ideada y construida en abstracto es, por lo dems, una ficcin de carcter gene-
ralmente fascista, que en ninguna otra parte logr ponerse en prctica de forma tan enr-
gica y devastadora como en Alemania (Haid, 1993: 22-25). Segn esa idea, solamente
el pueblo, como concepto abstracto, en su conjunto y no el grupo concreto e indivi-
dual con asiento en la vida, podra entender y valorar la msica nacional en su esen-
cia ms profunda. Los directores musicales alemanes de aquella poca se encargaron
de transmitir este modo de pensar al palacio presidencial de los dictadores de Guatemala,
quienes, no menos fascistas, estaban dispuestos a asimilar ese tipo de ideas. Por este
camino, la msica nacional se convirti, en especial desde Ubico, en elemento efecti-
vo de un mecanismo de represin y deculturacin. En los aos treinta del siglo XX, la
marimba se convirti en smbolo de la nacin guatemalteca. A partir de ese momento,
todas las bandas marciales fueron provistas de marimbas y no se poda concebir nin-
guna festividad de carcter oficial o fiesta importante sin la marimba cromtica.
La popularidad alcanzada por la marimba cromtica en la msica militar y la nacio-
nal condujo rpidamente a su utilizacin en un nuevo tipo de msica popular de los
mestizos urbanos, que comenzaron a dar una interpretacin romntica y armnica a
las leyendas y danzas indgenas tocando el instrumento en tonalidades mayores y meno-
res. El grupo Los Chinitos, los hermanos Hurtado, el conjunto musical de Marcial Armas
Lara, ms tarde Higinio Ovalle y otros, alcanzaron reconocimiento internacional con
la marimba cromtica y las danzas tomadas de la tradicin maya
16
. De una forma com-
pletamente nueva, estos grupos descubren e interpretan la marimba como instrumen-
to, forma de ejecucin y como danza; producen su arte, utilizando motivos y leyendas
tradicionales, adaptndolos a las costumbres auditivas y al gusto musical del pblico
moderno de la ciudad. En Guatemala, la msica con marimba cromtica cumple una
funcin popular similar a la de la msica ranchera en Mxico esto es, una msica
compuesta de elementos arcaicos y rurales que busca exaltar el mito de la sangre y la
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160
15. Los primeros documentos y tambin testimonios fotogrficos sobre esto se encuentran en
R. JUREZ CASTELLANOS. Historia de las Bandas Marciales de Guatemala. 1 edicin. Guatemala: Tipo-
grafa Nacional, 1994.
16. M. Armas Lara fue condecorado por su labor, tiempo despus, con la ms alta orden del
pas, por los dictadores Castillo Armas e Ydgoras. Las copias de la marimba cromtica lograron una
difusin rpida en los ms diversos gneros musicales. Recurdese por ejemplo en el jazz la interpre-
tacin virtuosa de la marimba por parte de Lionel Hampton o en el conjunto de Glenn Miller.
tierra que caracterizan la idea de nacin y patria, y que est dirigida al pblico urba-
no, basndose en las costumbres auditivas, afinaciones y orquestaciones europeas de
fines del siglo XIX (Brenner, 1996).
Planteado el antagonismo entre msica nacional como expresin del proyecto na-
cional de dominio y modernizacin y el kojom como expresin de la resistencia a ese
proyecto sin considerar la consistencia cientfica de mi hiptesis desde el punto de
vista de la teora musical, quisiera hacer a modo de conclusin, otras observaciones
acerca de la importancia poltica que tiene en Guatemala la marimba cromtica popu-
lar. Coincido con la afirmacin de Kstlin en el sentido de que:
cuanto ms moderno se vuelve el mundo dirigido por poderes centralizados y cuan-
to ms gris se le experimenta, tanto ms necesaria e inevitable ser una cultura popular
que conforme a las necesidades cambiantes acte como contrapeso [] La idea de cul-
tura popular parte de vivir la modernizacin como una experiencia que produce temor,
donde las races se transforman y se pierden, y donde surge una conciencia de esa
prdida debido a que el individuo siente por primera vez en carne propia las transfor-
maciones sociales [] De esto se podra deducir que la cultura popular como idea y
como realidad compensa los daos de la modernizacin [] La cultura popular ha sido
siempre una idea que se alimenta de la crtica a las situaciones que le son contempor-
neas y del sufrimiento causado por las situaciones del momento; cultura popular es siem-
pre una mirada dirigida hacia una cultura mejor. Pero en este sentido, la cultura popular
es siempre una cultura que tambin coloniza y que dispone sobre sus objetos: folclori-
za a los campesinos, despus a los trabajadores y, por ltimo, a los indgenas y a las muje-
res (Kstlin, 1993: 22-25).
Esto es vlido probablemente para cualquier sociedad que atraviese por la expe-
riencia de la modernizacin. Por ello, las as llamadas cultura popular y msica popu-
lar son la mayora de las veces asunto de aquellos que ya han experimentado un proceso
de socializacin urbana y que sufren por causa de la modernizacin. La estratificacin
racista de la sociedad guatemalteca, sin embargo, aade a esta constatacin de carc-
ter general otro componente extremadamente violento.
En Guatemala se denomina ladino al sector de la poblacin al que alude Kstlin.
Segn algunas escuelas etnolgicas ms antiguas (Adams, 1956), el trmino ladino
es simplemente un sinnimo de mestizo, es decir, la mezcla entre indgena y blanco.
Sin embargo, el adjetivo espaol del cual se deriva ladino significa en realidad astu-
to que corresponde a la opinin que los invasores espaoles tenan de los indge-
nas que se entregaban sin resistencia al dominio espaol e intentaban alcanzar un
estatus aunque degradante y degradado en el nuevo sistema. Ms tarde, este trmi-
no se fue aplicando por extensin a todos aquellos que, segn criterios capitalistas, no
haban logrado realizarse, pero que no haban perdido de vista la meta de ascender en
el sistema dominante. Por lo tanto, ladinos son aquellas personas que se explotan a s
mismos hasta el autosacrificio y se dejan explotar, que han olvidado su proveniencia
verncula para tratar de afirmarse en un medio capitalista, que se sirve de ellos cuan-
do los necesita.
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EN GUATEMALA
161
As pues, los ladinos tienen que rechazar lo vernculo para poder justificar su pro-
pia decisin y su posicin social. Su identidad hbrida es negativa, acta como lmite
hacia abajo en relacin a lo indgena (Bonfil Batalla, 1990). De all que en Guatemala
sean los ladinos, en especial, quienes actan en contra de los mayas; son justamente
ellos los actores del etnocidio; as matan lo indio no slo exterior sino interiormente.
El indio, negado en ellos, es el objeto de su rechazo y su violencia, con lo cual los ladi-
nos, aunque no son los protagonistas del proyecto nacional de la modernidad en
Guatemala, s son sus voluntariosos aliados. Como soldados y, en algunos casos, como
oficiales le otorgan a este enfrentamiento un carcter extremadamente brutal. Para este
propsito, la tecnologa moderna los ha equipado con eficientes instrumentos para la
guerra. Y es esta misma tecnologa la que abri las posibilidades de la msica repro-
ducida tcnicamente y la que hizo posible el establecimiento de la supremaca correc-
ta en un sentido poltico y musical de la marimba cromtica a travs de la radio, la
cinta magntica y los discos en sistema analgico o digital. Debido a esta violencia fsi-
ca, estructural y cultural fracasaron todos los intentos de unir a los indios y los ladinos
en un movimiento popular contra el rgimen oligrquico de los criollos (Brunner,
Dietrich y Kaller, 1993).
Es posible que las condiciones materiales de vida tengan un peso enorme, pero no
determinan por s solas el conflicto. La msica en Guatemala expresa de manera radi-
cal el conflicto, si se logra comprender su lenguaje. As, el hormigo, rbol del cual se
utiliza la madera para construir la marimba, fue convertido en smbolo patrio por decre-
to presidencial del 8 de marzo de 1955. Esto fue llevado a cabo precisamente por aquel
gobierno militar que pocos meses antes haba derrocado al gobierno liberal de orien-
tacin social de Jacobo rbenz (Maldonado, 1981: 20-21).
En junio de 1978, el general Laugerud Garca, en ese momento presidente salien-
te de Guatemala, inaugur en Quetzaltenango el polmico monumento a la marimba.
En los meses anteriores a este hecho, tuvieron lugar intensas discusiones al interior de
la burguesa intelectual de Guatemala acerca del carcter nacional de la marimba cro-
mtica (Monsanto, 1982: 60-72). El 17 de octubre de 1978, el Congreso guatemalteco
declar oficialmente la marimba instrumento nacional en una addenda a la Constitucin,
en torno al artculo 170. El 20 de febrero fue declarado Da Nacional de la Marimba
y el hormigo asunto nacional. A partir de ese momento, los compositores y los intr-
pretes de la msica con marimba habran de ser apoyados de manera especial y las emi-
soras estaran obligadas a difundir la msica con marimba
17
.
Pocos das antes de estos actos oficiales, la masacre de Panzos inauguraba la fase
ms sangrienta de la guerra nacional contra los mayas en Guatemala. Las dictaduras
militares de los generales Lucas Garca (1978-1982) y Ros Montt (1982-1983) fueron
las principales responsables del genocidio contra los mayas y de la poltica de tierra
arrasada practicada en el altiplano, tratndose ahora, al igual que en el siglo XIX y ms
WOLFGANG DIETRICH
EN GUATEMALA
162
17. Se puede consultar la excelente sntesis que realiz H. BRENNER sobre los procesos y discu-
siones acerca de la consagracin de la marimba como instrumento nacional: Die Marimba in Guatemala.
Gebrauch und Funktion aus politischer Sicht. Musicologica Austriaca, 1998, vol. 17, pp. 39-61.
tarde bajo el gobierno de Ubico, de la obtencin, mediante el uso de la violencia, de
ms materias primas y recursos naturales, pero con tecnologa ms eficiente.
Precisamente esos regmenes declararon la marimba cromtica instrumento nacio-
nal. Ms brutal no podra ser el lenguaje secreto de lo poltico en Guatemala. De all
se explica el hecho que detrs de la resistencia tenaz de los mayas contra el monumento
a la marimba en Quetzaltenango y contra la declaracin del instrumento como smbo-
lo nacional, hubiese mucho ms que la mera cuestin de la herencia cultural; se trata-
ba del poder y del Estado en s y se trataba adems de una catarsis cultural de los ladinos
frente al indio que combatan en s mismos (Lpez Mayorical, 1978: 348).
Despus de los Acuerdos de Paz entre los comandantes guerrilleros y el gobier-
no en el ao 1996, el gobierno civil repiti la misma accin. Basndose en la nueva
Constitucin declar la marimba nuevamente instrumento nacional, a travs del Decreto
31-99. En la pgina electrnica oficial de la Repblica de Guatemala
18
, la marimba ocu-
pa un lugar de igual rango en lo nacional junto a la bandera patria, el ave nacional, el
rbol nacional y las flores nacionales. El Decreto 31-99 determina, entre otras cosas,
que el gobierno debe financiar la enseanza de la marimba en los colegios estatales y
privados y que debe dotar a estos colegios de los correspondientes instrumentos.
Adems, para que no queden dudas acerca de quin gan la larga guerra por la nacin
guatemalteca, Celso Lara, etnlogo de la msica y profesor de la Universidad de San
Carlos, seala en la misma pgina electrnica con tono de representante de Estado,
lo siguiente:
Aunque no haya pruebas etnolgicas ni arqueolgicas de si exista la marimba en el mun-
do maya, s haba instrumentos que se asocian, como la chirima. [] La marimba evo-
luciona en los siglos XVII y XVIII, pero es de 1880 a 1920 que adquiere las caractersticas
actuales, cuando los artesanos quetzaltecos la convierten de marimba sencilla a doble.
No existe, pues, duda alguna de que tras el largo camino de la violencia el instru-
mento nacional es la marimba desindianizada, ladinizada, afirmacin que sirve mucho
ms que de mera ayuda para interpretar los llamados Acuerdos de Paz de 1996. Lo que
queda es la hoy apagada pompa de la msica nacional de carcter burgus-oligrqui-
co, as como un exceso de canciones insulsas tocadas con el instrumento nacional a la
gloria de la patria, en las que se fantasea sobre ideas hbridas de cohesin social en tona-
lidad e idioma modernos y, por ltimo, la rebelde lgica del kojom de las comunida-
des indgenas, oculta por los unos, despreciada por los otros.
III. CADENCIA FINAL
Tan innegable es el hecho de que la marimba cromtica es un desarrollo poste-
rior del kojom, que esta historia permite presumir que slo desde el punto de vista
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18. http: //www.sat.gob.gt/guatemala/la1.htm.
tcnico, la marimba y el kojom siguen siendo instrumentos del mismo gnero. En lo
que a su importancia social y por tanto poltica y su expresin artstica y social se
refiere, se trata en realidad de dos instrumentos diferentes. Durante el largo perodo
de violencia, la marimba cromtica no ces de sonar en las cantinas, en los sitios noc-
turnos y en los restaurantes elegantes de la capital. Entretanto los mayas seguan car-
gando en el altiplano, al igual que en los tiempos de la colonia, sus kojomes a cuevas
y hondonadas para protegerlos precisamente de los militares que haban declarado
la marimba cromtica instrumento nacional. Por ello, la diversidad anrquica y rebel-
de de la tonalidad del kojom contina siendo el lenguaje vernculo y secreto de la
no pertenencia al mundo, desde el punto de vista musical y poltico tan correcto como
violento, de la marimba cromtica, el smbolo decretado de la nacin y sus cnicas
formas de dominacin.
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