Ludwik Margules

Taller
de
Direccin
Ludwig Margules

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS
APUNTES DE
TEATRO

Xalapa, 1999.
Taller de direccin Ludwig Margules

CODIT Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral
2
Taller de Direccin
Ludwig Margules

Tarea 1: Preparar una obra de un minuto de duracin
Sin palabras, sin vestuario ni escenografia. Espacio, tiempo,
imagen, accin, actor y su energa, su relacin con otro
personaje. Sin letreros ni muletas. Sin muletas pantomimicas
o dancisticas, sin msica. Pblico en derredor de la actuacin
o actuacin en derredor de pblico. Uno dirige a otros (dos o
tres). Prohibido decir no! Trabajar subtexto. Si no tiene
tensin dramtica no tiene peso. Insipiracin: cotidianidad,
no tomar de una obra existente, usar cualquier foto, noticia.
Que el ejercicio sea una tribuna de expresin.
Qu media entre la inspiracin y la obra? Originalidad, sin
censura; cualquier cosa. Que sea Realista.
Criterios de evaluacin: Legibilidad, estructura, imaginacin,
tensin dramtica.

Tarea 2: Preparar una obra de tres minutos de duracin
Igual que la anterior pero incluir tres palabras de dilogo. Un
texto potico actoral, estructurado en partitura, musical y
expresado atravs de los elementos escnicos que se
conforman en accin-situacin y constituyen punto de partida
en su forma ms elemental.

Direccin
La direccin es una obra, un autor reponde por ella.
Visualizacin del material dramaturgico Qu voy a hacer?
Como voy a tratar el espacio y el tiempo? Cmo plasmo un
estilo? Cmo construyo el lenguaje? Qu persigo? Cuales
son las materias primas y producto artstico de la puesta en
escena?
Expresar el mundo en trminos de sntesis. Material
dramtico. Lo contundente. El misterio tiene que ser la
consecuencia. Trabajamos nuestra elaboracin de la
definitoriedad de la puesta.

Materias primas.

Actor
Debe estar en comunicacin con su propia sensibilidad
desencadenada y mantener el contacto con el interlocutor y
establecer la comunicacin con el pblico.
Qu tanta imaginacin puede desprender-desplegar un ser
humano y transmitirla a otro?
El lenguaje de las emociones.
La comunicacin teatral es un hecho energtico.
Ninguna atadura emocional para poder ser libre.
El actor llega a su emocin y la libera, produce un flujo y se
llena.
Legar a los rincones del alma humana donde las palabras ya
no pueden expresar.
"La oscura raz del grito" Lorca.
Donde deja de trabajar el raciocinio.
Se requiere un capacidad de sumersin en la propia
experiencia.
Depende del desencadenamiento del dilogo con su propia
experiencia.
En que consiste la imaginacin escnica del actor?
Crear y resolver situaciones escnicas y luego abandonarlas.
Involucracin vital con el hecho escnico.
Instinto vital, necesidad de pararse en el escenario.
Crear situaciones y solucionarlas.

Espacio
No hay teatro fuera del espacio
Mxima involucracin.
Visto desde adentro en su exquisitez
Espacio explcito.
Sentir el espacio desde adentro, su respiracin
Espacios del infierno humano
Espacios internos del hombre, de optimismo.
Espacios externos
Un espacio mal diseado puede estragular la puesta.


3
Tiempo
Es aquel que le da vida a una duracin escnica.
Duracin de la obra, escena.
La suma del tiempo da el ritmo, verificando los volmenes de
atencin que vive el pblico.
Tiempo de ver, de paz.
Arthur Miller suea con el pasado: flashback
Chejov suea con el futuro: flashforward
Todos los tiempos de la dramaturgia escnica estn en
presente.
Evitar el texto ilustracin.
Movimiento escnico: revolucin interna de imagenes-
sensaciones.

Movimiento
Cuando el actor pasa en su imaginacin de un plano a otro
para realizar cambio de realidades.
Sntesis y organicidad de la puesta.
Basta un cambio de actitud para el paso del presente al
pasado interior: la imaginacin actoral.
Movimiento orgnico en el actor.
Capacidad de entablar dilogo consigo mismo y con el
pblico.
Desde luego debe haber un trazo.

Texto
El director descifra, decodifica, para establecer su propia
dramaturgia de emocin, espacio, tiempo, palabra: de
acuerdo a su concepcin del arte en el mundo, es un dilogo
capaz de representarse.
Tiempo-Movimiento-Espacio
Deben existir todos estos elementos
El espritu del texto dramtico debe ser el de la puesta, la
evolucin, la trayectoria, el contexto.
Proyectos vitales que se confrontan
Su proyecto vital, el conflicto base de la escritura dramtica y
de la puesta que se interpreta.
Descubrir y aportar conocimiento sobre el comportamiento
humano.
Cmo funciona el tiempo diluido al exterior y concentrado al
interior?
Descubrir puntos de partida y escencia de la puesta y a partir
de ah la recodificacin de un texto.

Imagen
Resume todos los elementos fundidos en el crisol de la
puesta.
Si no se derivan del espritu de la puesta sern superfluas.
No pueden ser reducidas al funcionamiento
Estructurar la historia de la puesta.
No separar esttica y funcionamiento
Obedecer a la organicidad de la puesta.
Hablamos a travs de imgenes en movimiento
Poseen su composicin, su movimiento, su temporalidad, su
color, su vida, su plano y no pueden ser superfluas.
No incurrir en la ilustracin.
Llegar con un caudal de imgenes, estrategia.
Traducir la imagen escnica que inspire al actor para crear
las suyas propias.
"Es la maxima expresin de la inteligencia humana" Edward
Gordon Craig.
Debe poseer peso dramtico.
Debe obedecer a economa de medios.
El estereotipo es una de las fuentes de decadencia.
Trasladar los contenidos de los medios masivos a la
expresin teatral sera desvirtuarlo.
Es difcil conseguir una imagen que tenga enverdagura que
contenga el drama humano.
Desencadenar un dilogo. una satisfaccin compleja y
profunda.
Desencadenar en el actor todas sus fuerzas creativas, todo su
poder pero subordinarlo a la idea de la puesta.
Primer paso: Desencadenamiento emocional, trabajo actoral.
Segundo paso: Que valor intelectual le voy a dar a eso?
Qu cosas voy a decir? Hacia dnde llevo la emocin? Qu
mas puedo ofrecer adems de lo que saque de mi ronco
pecho?
Metodologia de trabajo, vigor, instrumento.
La administracin de la imaginacin.
Tiene que ser elaborado, no un producto de creacin
instantanea.


4
Director
Cada individualidad dentro del proceso creativo debe crecer.
Conocimiento del material
Encanto y desencanto pero atadura al proyecto, donde tienen
que alucinar los dos.
Conocimiento del proceso actoral.
Idoneida del elenco. Actores constructores del personaje de
la puesta a partir de su propia intimidad que tienen que
descubrir.
Intimidad puesta en escena es un acto de amor, un brinco a
la vida propia conducida-llevada, la capacidad de trasgedirse.

Anlisis de los trabajos presentados por los alumnos

Trabajo 1
La concentracin debe correr por el cuerpo
El manejo de la estructura es cuestin de imaginacin del
director y sus actores.
La dificultad o facilidad de lectura es responsabilidad del
director
La ilustratividad directa atenta ante la imaginacin
Debe existir una clara y legible historia, que debe ser
compleja
Debe haber historias como espectadores, pero a partir de una
historia clara. Una toma nica de una sola vista.
Seleccin de segmentos. Comportamientos que perturban la
escena.
Qu segmento de la estructura nos ofreci mayor dificultad
de lectura?
Toda accin escnica se sostiene a la triada que siempre
debe estar:
- estmulo
- motivacin
- justificacin
Estructura: exposicin, accin, nudo de accin, climax,
desenlace.
Qu tanto caus una crisis la obra?
Qu tanto pudo mover el tapete?
Porqu no llegamos al hecho teatral?
A menos duracin ms diluido el tiempo.
Para que una duracin funcione tiene que convertirse en
timing.
No hubo imagenes producidas al interior y mandadas al otro
actor.
Parti de una inocencia del espacio.
Se impuso la dispersin.

Trabajo 2
Que siento a partir de lo que veo?
La concentracin es una experiencia vital
El hecho tiene que estar radicalizado
Tiene que valer la vida
El acto de generacin es primario
Si no hay trasgresin de si mismo en el actor no hay hecho
teatral.
Falta de elaboracin
Si el actor no logr el responsable es el director.

Trabajo 3
Si hay diferencia de opiniones respecto a la interpretacin de
la historia entonces hay falta de claridad.
Que la explicitez no sea ilustracin.
A partir de la evolucin conocer planos de realidad que toca
en su interior.
Si tengo que servirme de una accin complementaria no
tengo claridad.
Demasiada ilustracin debilita la fuerza de la obra.
Tocar registros ms profundos en la actuacin.
Excesivamente correspondiente, lineal.
No atentar contra la imaginacin.
No creer a las palabras sino a las emociones.
Cmo result la utilizacin del espacio? Mecnica
Muestro fuera para mostrar que ocurre dentro. Falt
jerarqua, falt la precisin en la elaboracin.
Jugar a arquetipos conocidos y de ah sacar soluciones,
situaciones, comportamientos originales.
Hubo disgresin de tiempo.
Qu clase de energa emanaba?
No hubo verosimilitud, elaboracin, precisin, claridad.
Hubo precipitacin, no hubo violencia, fue ornamental.

5
Todo lo que ocurre en un escenario, tiene que tener valor
dramtico y peso del drama humano.
Disgrega la imaginacin
Trascender a lenguaje de tragedia humana para no ilustrar.
Una accin simultanea debiene a ilustracin si no tiene peso.
La ilustracin proviene de la desconfianza.
Voy a dramatizar lo que ocurre al interior del actor pero con
peso dramtico.
1956. La guerra y la paz Len Tolstoi divide el espacio en
tres segmentos, jerarquizados y con autonoma y con peso
dramtico para que se conjugue una historia.
No existan en su capacidad mxima de radicalizacin.
Cuando uno no se conoce (director-actor) no trasciende sus
lmites.
El problema de una actor es conocerse, sus recursos.
El director debe saber con quien trata, asi podr apostar
sobre la potencialidad del actor. Podra decidir: o lo cambio, o
doy la batalla.
Se puede desarrollar lo que existe.
No se puede ensear lo que no existe.
Aceptamos gente sin cualidades natas, sin flexibilidad, sin
imaginacin, sin voz.
Se puede desarrollar potencialidad.

Trabajo 4
Tiene que tener su valor la eleccin del espacio.
Hay muletas pantomimicas
Se saturaron los gestos, se perdi la sntesis.
Hubo confusin entre director y actor.
No hubo concentracin sino autosugestin, empujaba algo,
intensidad no emocin
Exceso de querer decir cosas.
Buscar la sntesis y economa de medios y a partir de ah
explorar el conocimiento humano.
Ver la obra en su conjunto y poder ver cada detalle.
Trabajar en trminos concntricos.
Decir una cosa en trminos de originalidad y sntesis
No poder traducir la intencin de direccin al lenguaje
espacio-escena y sntesis.
Todo lo que hace un actor debe ser producto de su
imaginacin.
El actor es el interprete de los sueos del director.
Jerarqua y significado de las acciones.
Postura frente a la vida y el arte.
No puede haber critica por critica.
Endulzar con comentarios y hacer comentar sin objetividad
destruye al actor.
Un director tiene que ser buen actor, pero mientras dirige no
debe actuar, plasmar el mundo de sus sueos en boca ajena,
estimulando la imaginacin del actor. En medio la capacidad
del director.

El mbito del Director que tiene que saber?
Punto de partida para la elaboracin de una nueva partitura
Historia en toda su complejidad pero legible.
La llegada a la emocin es siempre dolorosa. Convertirla en
algo disfrutable.
En vez de volverla en placer y profundizar, el actor se asusta.
Trascender lo racional para llegar a lo intuitivo.
Ocurre que yo puedo observarme, puedo vivir en una
comunidad indigena y ser un turista.
Mi relacin con la vida: documentarla.
Cultivar la capacidad de inocencia, de asombro, no de
ingenuidad.
Ocurre la prdida de inters: Un mecanico talar de rboles y
la muerte artstica
Automotivacin, persistencia, disponibilidad
Una vez dentro hay que ofrecer todo.
Matara a su madre para llevar a cabo la obra artstica.
La ficcin tiene que elevar, no reducir.
Elevar el plano de realidad de la vida
La idea de direccin tiene que ser muy original, pletrica de
imaginacin, no traducida a un anecdtario chafa.
Hechos concretos pero no pecar en la inmediatez
Inmediatez no es la necesidad de oponer lo simblico o
metafrico, metaforizar de hechos concretos.
Pecamos de algo directo, epidmico y privado de inmediatez
No tener miedo al error: nace el anlisis
Trascendencia es contrario de inmediatez
Sntesis, economa de medios, vuelo de imaginacin, eran
narraciones directas anecdticamente.
Bentley. La anecdota: Cain mat a Abel.

6
La Trama: Cain mat a Abel, cometi un asesinato
primognito
Un pintor imaginando color. Imaginacin detonada al
mximo.
No perder su concrecin, definitoriedad.
Pina Bauch. Postura, pattica de resquebrajamiento.
Sntesis de trabajo director-actor.
Peter Brook. 1965 US. Protestan contra la guerra. La
relativizacin de palabras y acciones humanas en honor a
Artaud. Teatro de cureldad. Gran seleccin de la manera de
caminar, todo natural y calculado: construccin de la ficcin.
Un grito ininterrumpido atrs. Un tronco humano gritando
significando un bombardeo.
El mbito del director, para conseguir su especificidad y
autonoma, encierra todas las artes.
Elaboracin potica de su propio material.
Imaginacin plasmada en el escenario.
Conocer la gente, cmo reacciona?
Interpretacin de situaciones que plasmar en el escenario
Conocimiento de los procesos actorales.
No atropellar ni dilatar no causar desmotivacin en el actor.
Conocedor de ejemplos. Poder escribir un libro de quien
puede trabajar con l.
Su visin del arte y la vida se lleva a cabo en bocas ajenas,
edtimular al actor para crecer ms all de lo que se conoce.
Detonacin de su imaginacin con la propia.
Tiene que ser lider a partir del conocimiento de su proyecto y
todos los elementos que inciden.
Gran cultura literaria y dramaturgica sino no tiene punto de
referencia. Nadar en dramaturgia, historia, arte y teatro.
Esttica de la expresin.
Conocimiento de toda la plasticidad: pintura, escultura,
arquitectura.
Obtener puntos de referencia.
No imitar la pintura, tomar inspiracin.
Cine, fotografa: conformador de la imagen en el escenario y
al interior del actor.
Esttica de la expresin escnica.
Conocer la escenografa y su historia. Como se hace el
viento?
Como funciona la tcnica teatral?
Dominar la produccin y las finanzas. Leyes sindicales y
circulacin de la moneda en el hecho teatral.
Qu base social y econmica tiene el hecho teatral?
Tiene que ser msico. Saber leer.
El tempo es una misin musical, tambin el silencio.
Dibujo constructivo, saber leer el escenario.
Historia poltica y de las costumbres. Cultura vasta.
Saber escribir, ser autor: Grotowski
Plasticidad del cuerpo-movimiento: fuentes de inspiracin
Lucidez intelectual a travez de su labor autoral-escnica.
Saber crear y resolver tareas escnicas.
Saber plasmrar eventos, situaciones para descubrir
comportamiento humano.
Encontrar una distancia para poder realizar una relectura. Un
lector que leyendo escribe su propio libro.
El actor debe obedecer las ordenes del director como un
soldado.
Una creacin de impovizaciones: obedecer a una regla de
dramaturgia.
Donde inicia el arte y dnde termina el entrenamiento.
En un ensayo puede ocurrir un instante de gran arte.
Conocimiento.
Igmar Berman. Linterna Mgica: Manual de direccin
Cmo se quiere que se lleve a cabo?
Cada indicacin del director en su mximo rigor era un
estmulo a la imaginacin del actor.
Con un grupo mediocre no hay dios que lo vuelva artista.
Con un grupo de actores brillantes y un mal director se
castran los actores.
Qu se quiere hacer? Con quin?
Una equivocacin es fatal.

Trabajo 5
Dnde se lleva a cabo?
En qu medida despert la imaginacin?
No hay hecho teatral
Si no hay unanimidad no hay historia
No se toc suficientemente
No hubo tensin dramtica
Imitacin de una accin y no accin misma
Trabajo sobre valores conocidos

7
No hay actuacin
Qu es lenguaje escnico?
La multitud tiene una psicologa
Todo tiene que ser construdo, no puede haber actitudes
casuales.
No sabemos quin es, dnde est, a quin encuentra.
No tiene que ser la misma noticia
La emocin, estructura y lenguaje son elementos
Toda la informacin tiene que convertirse en tensin
dramtica

Trabajo 6
Problemas de precisin en la elaboracin.
No existi al arma en la imaginacin del actor.
Limitacin de accin, autosugestionado con sonido en otros
casos de movimiento, sonido alto de las palabras: manera de
autosugestionarse.
Imitacin de accin, ilustracin.
No haba conflicto, encuentro de psicologas contrarias, de
intereses contrarios.
Toda situacin tiene que generar vida interna y brote de
imaginacin-emocin. As se construye el comportamiento
Dilogo sin contenido emocional sera literario.
Porqu en el espacio tiene que mediar la estrategia que le
de idoneidad a la situacin?
La duracin la crea el director, el tiempo lo crea el actor, el
transcurso de sus emociones. Sin esto no hay hecho teatral
El mando de la emocin inseminado crea la comunicacin
actoral.
Todo tiene que convertirse en estmulo a la imaginacin del
actor si no hay tal no hay hecho teatral, no hay
interpretacin.

Trabajo 7
Falta de precisin en la elaboracin a causa de brochazo
gordo en la elaboracin.
No se sabe donde ocurre.
Intensidad, en lugar de tensin dramtica.
Precipitacin en la atuacin-duracin que se alarga.
El actor se siente feliz cuando el tiempo es correcto.
Tiempo correcto el actor produca imagenes emociones con
las que se construa su persona.
Autosugestin.
Todo flujo de emociones tiene que ser libre y causar placer.
Construccin del papel en simultaneidad de la percepcin del
pblico.

Recordatorio Tarea 2
Una obra de tres minutos de duracin
Estilo libre.
Buena elaboracin.
No inspiracin. Una noticia, un hecho artstico, algo que
vieron, lo qiue quieran.
3 palabras dilogo-monlogo. Cmo se distribuyen?
Sin muletas.
Mientras menos actores mejor.

Cmo funciona la actuacin en la puesta en escen?
Solo se necesita el espacio vaco.
Busca la comunicacin entre dos seres vivos.
Protest contra el ornamento y la falta de sntesis y la
ausencia de la economa de medios, contra la divagacin y
exceso literario.
El funcionamiento del espacio y el actor y una dramaturgia
concebida como relectura y no adecuacin sino punto de
partida, es materia de emocin y del espacio.
Para que se efecte la comunicacin hay una condicin.
Produccin en el espacio: limita al actor.
Qu tiene que comunicar en el planteamiento de un
esquema construdo y atado a otros mediante la existencia
del conflicto?
El actor se vuelve el centro de todo emprendimiento teatral.
No vamos a conocer un texto muerto, sino a trasgedir la
realidad circundante.
El actor hace ficcin a partir de la imaginacin cuyas races
descansan en el ms recondito punto de su intimidad, donde
quede guardada la experiencia y sensibilidad, recurre
mediante memoria a esta experiencia que se traduce a
emocin-imagen.
No toda imagen vuelve presa al espectador.

8
No es suficiente la emocin. En el mejor de los casos puede
causar balbuceo. Tiene que ser articulada, tiene que poseer
originalidad, sorprender al que la produce. Siempre
renovada, no mecanizada. No hay hecho teatral todava, solo
balbuceo entre dos personas sensibles.
La imagen tiene que comunicar el material de los sueos del
actor, nos tiene que llevar a un puerto.
Todo tiene que ser inseguro, desconocido. Trasgresin del
plano de la realidad.
Nos tiene que llevar a un puerto desconocido donde la nica
seguridad es la imagen de lo desconocido que se nos
descubre, que resulta sobrecogedora y que causa en nosotros
la crisis.
La construccin del papel a partir de la materia de
emociones, que debe asombrar ante todo al actor para
constituir el dilogo.
La manera en que la araa teje la tela de la vestimenta es
ms importante que la vestimenta misma.
El monje que teje su habito para impegnarlo de su
personalidad.
La puesta del papel al cultivo de construccin del conflicto:
nos da la atadura.
Todo comportamiento de la puesta, dramaturgico, actoral,
vive gracias al conflicto. Tiene que ser cultivado,
estructurado, articulado y entonces se cumple la condicin:
tensin dramtica nunca es producto de palabras, toda
palabra tiene que volverse contenido, emocin interpretada y
llevada al puerto de lo desconocido.
Entonces aparece un ingrediente: toda creacin de papel,
imagen, emocin, tiene que revestir inters, hechos
espontneos.
Toda situacin tiene que llevar espontaneidad, debe ser
original, debe conllevar la espontaneidad no racionalizacin.
Todo debe ser punto de partida.
Se mueve la accin de la obra a partir del conflico. Pobre de
la puesta si lo tiene que expresar con palabras.
Si no hay material de asombro no hay informacin. Si no hay
asombro el actor est muerto.
De la materia de asombro vuelta hecho escnico gracias al
conflicto.
Un actor muerto en el escenario empieza a informar sus
emociones, finge el papel, hace el papel, no es el papel.
Ningn ensayo de tonos nos puede dar una ficcin, hecho
escnico.
Es cuando la palabra empieza a tener peso dramtico.
Tiresias tiene que llegarse a su desconocido para sacar un
flujo de emociones que lo conducir hacia un concepto.
En un caso de efectiva honestidad consigo mismo no es
suficiente llegar a la emocin hay que conducirla, contenido
emocional del contenido emocional.
La fierecilla domada
Las palabras sin contenido del contenido no informan, matan
la informacin.
La vibracin de un actor es su asombro. El asombro es el
contenido emocional que descubre y que debe subordinar a la
idea de la puesta.
Conflicto que nace de las auras no de las palabras. Auras
tangibles.
Srimberg, Chejov. El aura que emana una gente para
comerselo a otra gente, es como existe el sonido.
El teatro es la subyugacin del interlocutor. En el actor es la
inseminacin de su imaginacin con la del interlocutor.
Actor inseminado por la imaginacin del otro para crear la
suya. No puede caer en un vaco no cultivado. Crea y siente
la imaginacin del otro como un estmulo.
Todo lo que ocurre en el escenario posee una proyeccin que
hay que construir en el tiempo.
En trminos de radicalizacin existe nuestra vida en el
escenario.
Espectador: no se me puede informar nada si no estoy all,
todo se vuelve retrico, lo peor es la buena intencin. Ningn
hecho potico nace de la buena intencin, vive gracias a la
elaboracin.
Nos olvidamos de la especificidad teatral. Actor, materia
prima, instrumento y producto escnico se da en presente.
Todos los tiempos del hecho teatral se llevan a cabo en
presente de la percepcin, lo que significa la inevitabilidad
del espectador: necesita encontrase en estado de
permamente detonacin de su imaginacin por la
imaginacin del actor.

9
Causar crisis. Actor en crisis. Recurso de trabajo. No lo har
la buena intencin.
Ofrecer el material de su sensibilidad articulada, como un
acto de entrega amorosa, saber como amar. Eso es la
actuacin: acto amoroso y herico.
Hay una gran incompresin ante este hecho.
Nos amaestramos sobre un personaje una obra y salimos a
escena y no hay teatro.
Entregar al pblico el material de los sueos.
Hay dudas en todos los teatros, cada quien entiende el teatro
como dios le da a entender.
La puesta organiza la comunicacin actor-espectador.
El pblico se vuelve objeto de bombardeo.
La imaginacin del actor transmitida al pblico.
Desarrollar una metodologa en el escenario.
Tiene que tocarse todo el tiempo: la intuicin organizada.
No mentiras, no buena intencin.
Es un hecho potico, elaborado: darle forma al material de la
imaginacin.
Hay hecho potico o no hay. No puede ser sustituido por
ninguna actitud que trate de justificar la ausencia del alma.
Creacin de autoexigencia. Estoy en un hecho artstico o me
hago tonto.
Es un hecho colectivo, todos aportan.
En qu estamos? Porqu? Para qu? como fuerza
motriz, qu nos mueve?

Trabajo 8
Dificultad de lectura, ilustracin. No se toc. Falta mtodo de
concentracin. No hubo crisis. Mscara siento poco
radicalizado. Hay buena intencin. Dificultad de sentir,
empuja. No hubo produccin de imgenes. No haba tensin
dramtica.
Atada a la tarea, verse en la tarea y eliminar todo lo que no
es la tarea, no entr en ficcin.
Debe convertirse la concentracin en corriente sangunea.
Desarrollar esta capacidad de soledad y aislamiento frente a
grupos.
No hay concentracin, no hay energa.
Puede ser cotidiano pero con singularidad.
No hubo emociones articuladas.
Inmediatez mecnica Porqu la masificacin?
Futuro, sociedad atrs, porqu tanta gente?, no hay sntesis.
El actor no produce, no construye.
Tensin en las manos.
Con el silencio interior basta para comenzar.
Cada quien debe reconocer cuanto tiempo necesita, no puede
convertirse en un proceso de elaboracin mental, entraable.
Ir afocandose, eliminando todo lo que no es.
Concentrarse en lo contrario de la sorpresa, para
sorprenderse.
En trminos de una radicalizacin vital nada que no me
afecte.

Trabajo 9 (yan)
Cmo fue el repetirla, la imaginacin?
En la poca duracin agot el tiempo
Se desconstruy, falt concentracin, falt imaginacin.
Se diluy, dej de imaginar, no hubo imagenes en las
palabras.
qu hace? que tanto podemos decir? No hubo elaboracin
Se asust y volvi todo en descripcin.
Se le fue la energa.
Cay en una generalidad, qu puede precisar?
Hay un esbozo.
La palabra ilustra al texto
Que decir en vez de Voy no tan trillado, que no fuera lugar
comn, no hay dramaturgia. No jugar a lugares comunes.
Ionesco. La Cantante Calva.
El actor que genera la puesta en escena.
Espacio estrangulado. Introdujo a una monotona.
El problema escencial es el hecho actoral.
No hay historia nica.
Estaba ilustrando una anecdota, imitacin.
No estar en estado de intensidad.

Trabajo 10
La diferencia entre trama y anecdota es que esta ltima es
una sucesin sin el algo moral.
No hay actor sin proceso formativo. Como desencadenar un
proceso imaginativo, orgnico y tener sntesis?

10
No actu su concentracin ni su energa, cre un lugar
comn. Crculo vicioso retrico, hubo cansancio en vez de
libre flujo a partir de la falta de concentracin. No bubo
asombro, no se toc lo suficiente, no pudo formular nada.
Cmo cultivar la concentracin?
Buscar un ngulo sorpresa para el mismo actor, algo en que
atar la imaginacin
"No logro verme en el espejo", subtexto
Ilustracin de la anecdota.
Hay necesidad de imagenes no trllladas
Punto de referencia donde desencadenar la imaginacin,
entonces el tono vendr solo entre otras cosas.
Partir de lo concreto.
Margarite Youcenar. Ton. Fuegos.
Clitemnestra. Condicin de toda mujer. Reina de estirpe real
despus del asesinato real frente a los suecos. Mi marido me
fue elegido siempre a gusto de la abuela. Es Clitemnestra y
es reina.
Siempre partir de lo concreto.
Dotarlo de cualidades
El pasado tiene que volverse cosa concreta.
Trascender, dotarlas de potencialidad de trascenderse. Hablar
en concretos y no estrangular.
Hablar de definitoriedad.
Falta de una buena metodologa de entrenamiento.
Razn vital para estar en el maldito escenario.
Automotivacin del actor de encontrarse en el escenario.

Qu es legtimo y no legtimo?
Qu es autntico? Cmo se sustituye?

Dramaturgia
Toda escritura dramtica para la escena tiene que convertirse
en dramaturgia del escenario, recodificada, como un libro se
vuelve otro libro mediante actividad lectoral.
Si no, garantiza la muerte artstica, se vuelve ilustracin del
texto.
Dramaturgia de espacio-tiempo-tablado-emocin.
Criterio de seleccin de una obra, ir a la gente ilustrado.
Se puede comprar un libro y leerlo.
Dilogo: mutua detonacin de imaginacin de espectador-
actor, qu dice el actor sobre el arte o la vida?
En la eleccin media la esttica de la expresin escnica,
sobre lo que se ha dicho sobre la obra.
Qu es lo que influye? Qu aportaciones? De quin? Cul
es el estilo de la poca? de la obra? De ah buscar mi estilo.
Muy difcil montar algo sin conocer a Brook, Brecht Beckett.
No todo ser puesto a travs de un prisma.
Cada poca marcara sus demandas, exigencias,
prerrogativas.
Qu es misterio?, qu es material de definitoriedad?
Cmo funciona el tiempo, espacio, lenguaje, imagen y
materias preimas?
No reproducir, ni corretear tras la moda actual, ni
documentalito.
Criterio subordinado a las corrientes renovadoras tatrales.
Tomar en cuenta qu cambios hubo en la mentalidad del
espectador?, qu usos arquetipos hizo la historia reciente?
La historia impone una perspectiva y una distancia. A partir
de esa distancia, se lleva a cabo el hecho teatral, qu ha
cambiado?, qu ha propiciado la creacin de los arquetipos?
cmo son?
El que persigue, cae en la moda.
Estar aos adelante de los gustos del pblico.
Artaud. El teatro debe enfrentarse a nuestras angustias
temores.
No se puede pintar como Rembrant.
Mi estilo apartir del estilo de la poca.
LLegar a la puesta en escena con la idea clara de lo que
quiero.
Existencia del hombre de teatro. Maneja todos los campos:
es poeta.
Cuando ya se qu voy a decir? y como decirlo?. Estar en lo
moderno.
Hubo aportaciones en el desarrollo de la esttica de la puesta
en escena.
Nichtain?, Grber, Chejov, Brook. No ignorar para estar a la
altura de nuestros das.
Jean Cook. Shakespeare algo polaco
Todo texto clasico tiene que expresar nuestra
contemporaneidad

11
Siempre tiene que expresar nuestra realidad y la de la poca
en que fue creada.

Latitud de estilo o rango de estilo
Comedia, pieza, melodrama, expresionista.
Para encontrar el tono por el que va a ser llevada la obra hay
que encontar la latitud o rango de estilo.
Latitud, concepto geogrfico. Sonoridad de la onda radial. No
estar en latitud de estilo modifica el rango de genero.
Se encuentra el tono en relacin a la latitud.
Realismo trascendido psicolgico en latitud de puesta ntima.
Cmo construir la intimidad?
Cmo construir un realismo psicolgico como rango y estilo?
Subordino los elementos a la construccin de la intimidad.
El medio tono nace de la contencin, la compresin de la
energa que emana el actor dosificado.
Definido el rango de estilo busco otro. Intimidades porqu?,
por quin?
El enlace elemento de transisin va a convertirse en bisagra
del estilo, estructura.
No reventar la puesta con enlaces que no empatarn con el
estilo.
Posee ms valor que simple forma de paso. Conformadores
de estilo.
Si me reduzco al cambio del pasado al futuro con cambio de
actitud del actor estoy en un estilo: economa de medios.
El enlace tiene que ser congruente.
Soledad llevada al salvajismo.
Es la combinacin del funcionamiento de la emocin-tiempo-
espacio (haber cambio de actitud actoral)
Cambio de plano de realidad al interior del actor
Enlaces fin de la accin en una area, inicio con otra.
"crossfade", simultaneidad.
Cambio de telonera, ruptura de tiempo, salida de ficcin,
enlace.
Prolongacin, profundizacin, ruptura.
Cierro un area de actuacin y la abro a todo el escenario,
repirar.
Ninguna aparicin-ocupacin del espacio se sostiene sino va
aunada a un cambio de plano de realidad al interior del actor.
Imaginacin que nos lleva a diferenciar planos de realidad
Es casi obseno utilizar una luz que no sea blanca
El escenario tiene que tener color, legitimidad de recursos.
El escenario no es un basurero de ocurrencias.
La imaginacin tiene que ser detonada no con cualquier
recurso. "alarma" - "nexos"
La luz debe revelar el color que existe, no imponer.

Yo determino el color que existe en mi elaboracin:
Legitimidad de medios.
La tendencia actoral evita cetinal, reflector nico
actualmente.
Trabaja sobre luces generales que crean atmosferas.
Iluminacin como forma de paso, elemento de enlace.
Con diferentes intensidades "El dilema del doctor"
Conseguir colorido blanco mediante temperaturas
Si hay escenario donde no hay accin, pero hay manejo
complejo.

Sonido como forma de paso, puede ser artificial: "fonditos" si
no logro un cambio de atmsfera no me ayudara ningn
fondo musical.
Intromisin obsena en vista de intensionalidad del actor.
Jugar a un elemento plano.
Es de otro lenguaje, la multimedia, la TV.
El problema es la eleccin de medio.
Qu clase de operacin de espacio?
Chejov: Aniquilamiento de esperanza.
Sonoridad en un plano rompe la puesta en escena.
El estilo sigue siempre la organizacin de la forma escnica,
encuadrar bajo un detonador, comunicacin con cada
elemento de la puesta que selecciono.

Qus es contemporaneidad teatral?
Edward Gordon Craig. 1908. Padre del teatro contemporneo.
Asqueado de Inglaterra va a Alemania.
Otto Brahm.
Meyerhold. 1927. Organiza el espectculo. El director
visualiza la puesta en un espacio, lo conceptua de sus
elementos escnicos.

12
Conocimiento del plano, perspectiva, volmen, para traducir
su mundo de drama, debe conocer la teora del espacio, el
idioma de las visuales.
Cmo colocar los eventos en el espacio? Dibujo constructivo
Conocer procesos de produccin, economa, tabulador, prof.
de los tcnicos, leyes laborales que rigen a los actores.
Conocer al hombre para hacer aportaciones al hombre que
construye en el escenario.
Es lider con carisma para alucinar al actor.
Todas las artes. Postura frente a la vida, arte, teatro. No
disvariar. No es obra de analfabetas.
Conocer la estructuracin musical en material verbal.
Grber, Shatn?, Brook.
Tono, estilo, latitud, rango
Oscar Wilde. Salome. Estilo: Art Noveau.
Berman. El sptimo sello. Gnero: auto sacramental. Estilo:
Realismo psicolgico. Rango de estilo: intimidad
Tengo algo que decir sobre Chejov , encontrarme en l para
hablar de l.
Ibsen. Las medias, Casa de muecas.
La moral del director est en la eficacia de la puesta en
escena. Arbitro de acciones, liberador de ese arbitraje. El
director da a luz, el actor da la geta, la vida.
Una puesta sin escenografa es una escenografa.
Toda propuesta tiene que ser conceptual, lenguaje de
realizacin.
Estrategia en qu momento comenzar la produccin?
Tctica cmo se relaciona los ensayos-produccin-finanzas-
publicidad?
El arte no vive en el aire.
Trabajo convertido en sensibilidad, cultivada para no caer en
la rutina.
Una de la razones del subdesarrollo del teatro es que nos
contentamos con decir algo y no una propuesta compleja y
original.
Estimula la seguridad de su deseo para encontarlo
desconocido en l.
Estimula al actor para descubrir contenidos de sus recursos.
Un actor construye el habla de su personaje.
Perfecciono el aparato ortofonico para estimular la emocin.
La naturalidad se construye dentro de un genero, estilo,
latitud, tono.

Todo es problema de construccin.
El director llega con un capital de reflexiones.
Cmo ser el lenguaje? su concepcin de material que ha
visualizado.
Disposicin a modificar lo que ha hecho de acuerdo al
desarrollo de la idea que propone.
Le permitir creacin durante la construccin.
Sino toma en cuenta que es materal modificable existe la
posibilidad de castracin.
Tiene que saber que es lo que quiere en lo total y en los
objetivos fragmentarios.
cultivo de mutua inseguridad?
Es cuestin de tica frente actor, espacio, dramaturgia.
El experimento debe ser planeado.
El objetivo puede cambiar de forma, enriquecerse. Debe
conocer los objetivos.
Puede partir de la investigacin con el actor y escengrafo,
darse a la busqueda con mayores marcos de flexibilidad,
tejer la partitura a partir de las improvizaciones en el
escenario.
El mtodo de no hacer lecturas sino analisis significa
presuponer el error, dirigir a partir de trabajar el error en el
escenario. No puedo trazar si no he visualizado ni trabajado
el espacio.
Primero, trabajo el espacio de antemano.
Segundo, qu espacio encuentro a partir de acciones
actorales?. Una tiene ms riesgos que otra. Se puede
combinar.
Estimular al actor para que se encuentre en mi partitura
como una persona libre y lo ensanche.
El momento creativo del director est en el escenario.
No hay nada peor que un director desmotivado que no
motiva su sensibilidad.
La intimidad del director y sus actores es lo ms preciado
donde brota la imaginacin.
Hago todo lo posible para que me asombre.

Metodologa de ensayo.

13
Recetas no hay.
Comunicacin.
Cuntos lenguajes tiene que usar para cada actor?
Donde coincidir los lenguajes? Cmo convertir a un hecho
concreto? Cmo tratar a seres vivos sensibles?
Cmo dosificar la informacin para estimular y no para
aturdir? cmo construir el entrenamiento?
Cmo comportarse? cmo cuidar que no se desenboquen?
Articulacin de imaginacin actoral.
Mejor no emprender la puesta si no estn los elementos.
Real conocimiento del actor.

Hacer lo posible para que el conflicto no sea aspero entre
arte y finanzas.
El primer encuentro en el pblico causa un trauma en los
actores, presentarse en publico un mes antes, ante diferentes
tipos de pblico.
Se acostumbra a publicos diversos al actor.
Preveer en el presupuesto, quitar produccin para poder
templar la obra.
En el dcimo ensayo ya usar vestuario, escenografa un mes
antes.
El presupuesto es para la creacin.
Cmo el actor puede hacerse dueo del espacio desde el
primer momento?
Hay cada vez menos espectadores teatrales
No entrar al teatro "light"
Mayores exigencias de perfecccionmiento.
Mayor perfeccin del actor.
Espacios reducidos, ntimos, con complices.

Director
El director mediante el actor tiene que construir vida en el
escenario, darle vida al escenario para comunicarse con el
pblico.
El director expresa su visin de vida a travs del personaje,
conflictuado con otros personajes
Si no hay conflicto no hay hecho teatral.
Comunicarse, construir el personaje mediante el actor
Un mundo de ficcin cuyo exponente es el personaje.
Todo se relaciona a travs del dilogo
Construir su comportamiento, cules son sus intenciones?
Construir evento, situacin, conflicto: personaje.
No puedo hablar del personaje si no conozco la ficcin.
Qu clase de ficcin puede crear el actor a partir de si?
El actor llama a la vida a su personaje. Construccin de s
mismo.
El estmulo es la dramaturgia y el gnero.
El actor crea el genero a partir de un comportamiento
especfico.
Director: idea del personaje que quiero.
Descubrimientos respecto del comportamiento humano
creacin de ficcin.
Partir de la reelectura. No es algo mecnico. Texto dramtico
inspiracin.
Fedor Dostoievski, Apuntes de la casa de muertos. Kafka.
Cre espacios de crceles.
Conocimiento-estmulo-punto de partida para iniciar la
batalla por la organizacin, construccin de comportamiento:
motivo del teatro.
Ibsen, 1864, como Gordon Craig 20 aos despus se
autoexilia de noruega. Puritano impecable, conocedor de
gente, de su sociedad. porqu arden sus personajes? Los
ubica en un dilema Shopenhoweriano: voluntad-posibilidad.
Arden pagando el precio de la libertad de sus acciones.
Personaje Brand: fuego.
Ibsen. Casa de muecas. Nora rompe conel matrimonio y con
sus hijos, rompe con amor. Ibsen visionario.
Chejov asesinaba las esperanzas humanas.
Tomar en cuenta lo que le ocurre al autor del texto mismo.
Autor texto, contexto, comportamiento de la poca, contexto
de la poca, contexto de la obra: inspiracin.
Autor, contexto en su circunstancia, perfil de su creacin.
Cul es la idea sobre la ficcin de Pirandello ? Le interesaba
la frontera entre realidad y ficcin.
Cules son los precios que se pagan por la locura?
No es el autor que gua el personaje, es el personaje que
gua la pluma del autor.
No puedo abordar una obra qu quiero hacer con su texto,
sin saber su idiosincracia artstica, su estilo? dnde est?
qu es lo que quiere?
El conocimiento del autor del texto no puede ser inmediatez.

14
Investigacin de la idiosincracia creativa del autor del texto,
sabiendo que no voy a hacer literatura sino punto de partida.
El espritu de la obra del autor y la poca que ha creado una
personalidad del autor. Aunque quiera ubicar la obra en
nuestro tiempo.
Describe la vida de una celda en un manicomio. Se procesan
unos a otros "El comodoro y los pasos del capitan". Ellos son
como el mundo exterior, dificilmente se distinguen de sus
verdugos. Los matan a palos de mesa atados.
Saber sobre Rusia, URSS, Stalinismo, mentalidad
poststaliniana, conocer todo desde Lenin y ubicarlo en el
contexto de Rusia.
Capacidad de indignacin debe partir de lo entraable, no
puede surgir en tres das.
Qu de lo bestial est en la sociedad que vivo?
No son procesos inmediatos
Toda documentacin no puede convertirse en material de
erudicin, debe convertirse en material de sensibilidad.
Entonces puede ser interpretada. Puede ser reelaborada.
Juan Tovar. Atroz asesinato del general Doroteo Arango.
Colonia. Revolucin Mexicana, aspiraciones, el papel de Villa,
cualidades y defectos, de donde nace todo eso. No es
documentacin inmediata.
No montar a Molire si no conozco a Francia. Puede resultar
fragmentada.
El autor , su contexto, su idiosincracia. Esto es.
En el teatro no se perdona la inocencia y el analfabetismo.
Despus del autor surge el personaje, contexto,
circunstancia, proyecto vital, conflictiva.
1. Antecedentes del personaje para fundamentar el contexto,
2. Dibujo psicolgico antes de s, y despus
3. Tipologa fsica. Contenidos emocionales del
conportamiento de los humanos.
Puedo elaborar el dibujo psicolgico a partir de los
antecedentes.
Contenidos emocionales: dibujo psicolgico.
Entonces se puede hablar de la relacin de mi personaje con
otros. Si s su circunstancia puedo saber como se relaciona
con el universo.
Trayectoria-evolucin.
La trayectoria del personaje determina el gnero.
El gnero es el cause de una posible puesta, ms sabiendo
cmo se comporta mi personaje es sta obra especfica.
Tragedia humana traducida a una especificidad del
comportamiento
Resumir los elementos, comportamiento del personaje.
Si ya hice este anlisis, trae consigo la visualizacin. Puedo
darme a la interpretacin. Parto de elementos objetivos.
Aqu empieza el trabajo del director. Imaginar todo esto en
tres dimensiones. Imaginar un espacio creado a este
comportamiento especfico.
Qu es lo que ya se ha hecho? Qu no se ha hecho? Qu
se hace?
Combinar el capital de reflexiones sobre la esttica de la
puesta con la esttica de puestas anteriores qu textos se
encontraron? qu textos busco?
Interpretar el espritu de un texto para el escenario.
La inteligencia de una puesta es la trama.
Llegar con un captulo de como quiero la trama. Desarrollo
del conflicto, qu materiales?, qu esper?, qu imgenes?,
qu clase de dilogo para poder interpretarlo?.
La profesin de la Sra. Virginia Woolf. Dilogo brillante. Mi
abordaje de la brillantez. cmo recodificar sin traicionar?
Como ahondo en el espritu del texto, diciendo mis verdades
y reinterpretando?
Pirandello. Enrique IV
Mi concepcin del personaje. Miles lo han hecho. Si no es un
descubrimiento de situaciones y circunstancias, si no lo digo
el texto se muere.
Si descubro el texto empieza a vivir ah el hecho autoral del
director, hecho potico.
Con qu medios conducir la trama? de que manera, forma
y estilo de trabajo personal? autor de la puesta.
El director plasma su lenguaje, su esttica, qu recursos
utiliza? habla escnica? Todos los elementos integrados
fundidos.
...El momento en que Enrique IV se vuelve loco dnde lo
coloco? Si no es adecuado no habr verosimilitud y
distribucin de nfasis.
Realismo psicolgico, tragedia contemporanea, rango de
estilo: intimidad entraable.

15
Dnde colocarlo para que resulte ntimo y entraable?
Soluciones mecnicas siempre causan un efecto contrario.
Lo puede encontar en una hoja de papel.
El primer plano causaba un sobre nfasis.
En el fondo del escenario iluminacin?
Tiene que buscar su objetivo hasta la muerte.
Base de principios estticos en los que cree.
No volverse preso de su propia capilla, ni de la de otros.
Bloquear el engolosinamiento del sufrimiento mediante una
cancin, a gran volmen. Anlisis vuelto contencin,
realizacin, bsqueda, aportacin respecto al
comportamiento humano y dramaturgia del tablado.
Un director siempre conciente de que l ya ha convivido
antes que el actor con el material dramtico, con su
concepcin y su capacidad de realizacin.
Buscar el mismo vaivn de vibracin entre el director y el
actor
No abrumar al actor con informacin.
1. Detonacin de la imaginacin del actor.
2. Dosificacin creativa de informacin.
Director saber mil veces ms sobre la puesta que el actor.
Tomar en cuenta que por ms tangible y corporeo y
conocedor de los procesos de asimilacin actoral y material
del tablado: director
Actor aterrizar todo de sus sistemas de estimulacin.
Es diferente imaginacin actor, director.
Actor fragmentado, director totalidades de la puesta.
Metodologa de ensayo, estrategia.
Buscando mayor formulacin y articulacin de la
imaginacin, ensayo a ensayo.
Siempre alucinando, poniendo exigencias mayores
Siempre combinando el objetivo con el desarrollo de la
imaginacin del actor.
Estimulando el proceso de asimilacin actoral. No
estrangularlo.
Cambio de espacio causa trauma.
Material aprendido, desprendimiento del actor.
Capacidad de articulacin de la imaginacin
Apostando a la potencialidad del actor comprobando con sus
posibilidades.
Si cada actor reacciona de diferente manera al cambio de
espacio, hay que estimular para el desencadenamiento de la
imaginacin. No ser sorpresa.
No apresurar la asimilacin del espacio. Hacer ejercicios
especiales. No desmotivar a otros, dar tareas de acuerdo al
desarrollo creativo de cada actor. Exigencias cada vez
mayores. Pensar en individualidades qu es lo que no
permite al actor empezar a volar?
Ya ensayo en su laboratorio privado en casa? qu le ocurre?
cmo quitar el obstculo? Inventar lenguajes como actores y
un lenguaje comn, tratos diferentes y totalizadores para
todo el grupo tcticas y estrategias para con el
comportamiento de los actores. Maduracin Artstica. No
permitir al actor a que se suba al escenario con el script en la
mano.
Trazo natural mediante estmulos, aproximacin al
conocimiento del material. Actor dar al area que ya pens el
director.
Un trazo funciona cuando el actor piensa que l lo invent.
Todo desde el anlisis se convirt en sensibilidad
Si el actor pregunta dnde me paro? la puesta est muerta.
Problema de comunicacin.
Director conducir al actor al trazo en trminos subliminales.
Siempre delante del actor dicindole acual es su tarea.
Cul es el objetivo del ensayo?
Cul es el rol de ensayos, semanal, mensual?
El desconocimiento del las tareas dosificadas puede hundir al
actor.
Dar la oportunidad de recordar.
Bajar, consultar el script y subir despus.
No apuntador, fuga organizada ante la construccin.
La memoria es lo mnimo.
Lo ms impoortante es la construccin y no el recordatorio.
No permite relacionar movimiento-emocin. Se vuelve
didctico en vez de vivencial.
Me concentro, visualizo mi movimiento.
Un elenco estable es metodologa.
Busqueda de puntos de referencia comunes. Actor empieza a
vibrar con la idea de la puesta en escena.
No es un asunto mecnico el asunto de puntos de referencia
con el actor.

16
Toda idea del actor se maneja en ideas abstractas del
director.
Poder traducir una idea conceptual, abstracta a la mentalidad
concreta del actor, no paternalismo.
Traduccin a su lenguaje-emocionalidad-idiosincracia
artstica.
Actor mundo del concreto actoral, imaginacin tangible.
Idioma diferente del que maneja director.
Parte de la tica de un director-actor.
Moral del director: eficacia del objetivo.

Trabajo 11 Benitez, Nerio Cristina
El espacio escnico tiene que ser espacio elaborado.
Momentos interesantes de tensin dramtica, sostenerlos.
No fu radicalizada la atencin no cre el foco.
Si no se lleva a la emocin no hay actuacin.
Si la actuacin-emocin no vulnera a la actriz no vulnera al
pblico.
Qu es lo que entendemos por actuacin?
Estamos en la descripcin de la anecdota.
Congruencia-enfrascamiento en la no actuacin.
Actuacin no comprendida como trasgresin.
porque diferencia de mtodos de entrenamiento actoral?
Pluralidad que lleve a un puerto feliz.
Pblico que pide no actuacin.
Falta de puntos de referencia que lleven a un compromiso
total
Toda propuesta artstica significa riesgo.
Confusin entre tensin dramtica e intensidad.
Uno puede comunicarse con quien quiere escuchar verdades
La direccin tiene que diferenciar e identificar la no
actuacin.
Actor entrenado a entrar en el diseo.

Trabajo 12.
Que tanto afect a la actriz las acciones?
Ilustracin
Si lo que hace no le parte el alma, la situacin creada es
ilustracin.
Si la actuacin no vulnera al actor menos al pblico.
No puede darse un desencadenamiento de emocin.
Nos hemos acostumbrado a tomar el diseo, la ilustracin de
la accin.
Porque tomamos mala ortografa en lugar de semntica-
gramtica.
No hay planteamiento del espacio.
Hubo duracin y no tiempo.
El cultivo de la soledad en pblico.
Falta de afoque de energa- radicalizacin de la energa.
involucracin de cada una de las clulas del organismo
Qu es la involucracin?
Toda actividad amorosa necesita de enfrentamiento
sentimental, para que no sea fragmentada.
Emisin de nerga, energa disponible.
Nivel de involucracin sobreracionalizado, insuficiente.
Fluidez de imagenes desencadenadas: nivel de tensin
dramtica correcto.
Implacabilidad en no concesiones.
No alcanza con ser sincero.
Tenemos mucho pblico, perdimos a los espectadores: Luis
de Tavira
La puesta en escena puede lograr un pblico exigente.
Partiendo de pblicos y lugares reducidos, lugares
alternativos, ntimos, para un da salir de ah.
Conversin del pblico en espectador.
Espritus.
Despertar de radares sensibles.

Relacin de autores citados
?? "El comodoro y los pasos del capitan"
Artaud, Antonin. El teatro y su doble.
Beckett , Samuel.
Bentley, Erick. La vida en el drama
Berman, Ingmar. El sptimo sello. Linterna Mgica
Brahm, Otto.
Brecht, Bertolt.
Brook, Peter. 1965 US.
Chejov, Anton.
Cook, Jean.
Dostoievski, Fedor. Apuntes de la casa de muertos.
Garca Lorca, Federico. "La oscura raz del grito" .
Gordon Craig, Eduard. 1908.

17
Grber, K. M. Empedocles.
Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre.
Ibsen, Henrik. Casa de muecas. Las medias
Ionesco, Eugene. La Cantante Calva
Kafka, Franz.
Meyyerhold. 1927.
Miller, Arthur.
Molire.
Nichtain?
Pina Bauch.
Pirandello, Luigi. Enrique IV
Rembrant
Shatn ?
Shekespeare, William. La fierecilla domada
Shopenhower.
Sofocles. Edipo Rey, Antigona.
Srindberg, August.
Tavira, Luis de
Tolstoi , Len. 1956. La guerra y la paz
Tovar, Juan. Atroz asesinato del general Doroteo Arango.
Wilde, Oscar. Salome.
Woolf, Virginia.
Youcenar, Margarite. Fuegos.

Ludwik Margules

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