Transformacin: el Califa y el

Visir se convierten en cigeas

Clase 1
Introduccin
De alguna manera, si bien es absolutamente autnomo e independiente, el
seminario que aqu comenzamos puede ser visto como un apndice o extensin
de algunos temas tratados ya en nuestro segundo seminario online, "Los aos
luz, 1912- 1933.
Sin embargo, si en aquel primer acercamiento a la dcada del veinte, el
momento ms importante de la historia del cine alemn, tratbamos de las
generalidades de los distintos modos de darse la representacin flmica en el
perodo en cuestin, en este caso vamos a centrarnos en lo que habitualmente se
conoce como cine abstracto, cine experimental y cine de vanguardia, tal como
se produjeron tanto en Francia como en Alemania.
Abstracto, experimental, de vanguardia, etc., son trminos, denominaciones lo
suficientemente ambiguas e imprecisas como para impulsarnos a tratar de
proponer algunas otras formas de concebir operativamente estos modos de darse
el cine.
Ms all de las siempre dudosas definiciones, es importante tener en cuenta que
ninguna de estas expresiones hubieran tenido lugar si Berln, Paris y Mosc no
hubieran sido, durante esa prodigiosa dcada, tres espacios abiertos a la
produccin artstica innovadora.
Mosc, en concordancia con los tiempos esplendorosos del comienzo de la
Revolucin bolchevique, buscaba un arte nuevo para una sociedad nueva.
Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko, y sobre todo Dziga Vertov, entre otros, harn de
la experiencia cinematogrfica, fundamentalmente entendida a partir de diversas
concepciones de la dialctica marxista aplicadas a la idea de montaje, una
herramienta para la toma de conciencia de las masas. Se trataba de la
generacin de una nueva percepcin capaz, a su vez, de engendrar un hombre
nuevo. El hombre ideal de la ideal sociedad comunista.
Por otra parte, Pars, donde la Avant Garde ya se haba impuesto desde el
teatro y la pintura gracias a artistas como Picasso, Leger, Duchamp, Man Ray,
etc., era el lugar de referencia obligatorio de todo aquello que tuviera que ver
con la bsqueda y la experimentacin de nuevas formas de expresin. No es de
extraar entonces que muchos de estos artistas, Artaud incluido, encontrarn en
el cine una forma nueva de prolongar en el celuloide el ensayo plstico y teatral
renovador por ellos emprendido.
Pero, a nuestro entender, es Berln la central del sentimiento, la usina incansable
de la bsqueda y la experimentacin "pura (signifique esto lo que signifique).
Eran los tiempos de la Berln de la Repblica de Weimar. Una Berln zamarreada
por los vaivenes polticos de izquierda y derecha. La Berln de la hiperinflacin, la
Berln del paro, pero tambin la Berln que ofrece a los artistas el suficiente aire
de libertad como para impulsarlos a probar y buscar nuevos senderos, nuevas
relaciones, nuevas conexiones en el gran cerebro cinematogrfico.
1.a.- Una historia sencilla
Ella naci en 1899, cuando el siglo XIX, el de la Revolucin Industrial, se apuraba
a terminar y el cinematgrafo apenas gateaba a sus cuatro aos de edad. El
hecho tuvo lugar en el barrio de Charlottenburg, en Berln. Y fue all donde
transcurri los primeros aos de infancia y donde, primero como un
divertimento, y luego como una pasin artstica irrefrenable, empez a recortar
siluetas de papel.
Podemos imaginar a esa nia, llamada Lotte Reiniger, bajo el reparo de una
sombra en las tardes de veranos, o en las fras noches de invierno, sentada junto
al fuego, cortando y recortando figuras. Casi podemos ver el brillo de las tijeras
de la pequea Lotte, que maravillaba a sus compaeros de colegio con su
presteza, dividiendo infinitas hojas de papel hasta llegar a dominar, como nadie
antes y nadie despus, el arte de recortar siluetas.
Un arte con preciosos y precisos antecedentes, aunque en ese momento la nia
los desconociera. Desde haca casi mil aos lo practicaban los chinos, para su
teatro de sombras. Y antes haban sido los habitantes de la isla de Bali, segn se
cuenta, los que tenan por sagradas las representaciones ejecutadas con figuras


Transformacin: el Califa y el
Visir se convierten en cigeas


























recortadas en papel hecho con hojas de bamb y movidas con finas varillas.
Tambin podemos imaginar, ms tarde, los ojos de la pequea Lotte brillando en
la oscuridad de una sala cinematogrfica. Esa sala a la que la llevaba, casi a
diario, su abuela. All vea que las figuras y las sombras repentinamente
cobraban vida y se movan sobre una pantalla. De hecho el cine haba
redescubierto el movimiento, lo haba hecho posible como nunca antes. Tal vez
fue entonces cuando la nia se cans de sus figuras estticas y comenz a
articularlas con pequeos broches de plomo. Era necesario que ellas tambin se
movieran. No pasara mucho tiempo para que las tijeras, el cartn negro y el
cinematgrafo se encontraran.
Pero un domingo de Pascua de 1915, la nia que jugaba con tijeras, devenida
ahora una adolescente que todava no haba cumplido los diecisiete aos, que
recin celebrara el 2 de junio, se acerca a una academia de canto, donde un
actor, productor y director, del que ella era fantica admiradora, dictaba una
conferencia. El nombre del conferencista?: Paul Wegener.
Wegener ya era un "astro del cine despus del suceso que haban obtenido
pelculas como "El estudiante de Praga (Der Student von Prag) y "El Golem
(Der Golem, nos referimos a la primera versin, de 1913, hoy perdida, que
contaba con su actuacin y direccin como tambin lo har la segunda versin,
de 1920).
A su vez, Wegener era integrante de la compaa de teatro que diriga Max
Reinhardt [1] , el Deutsches Theater, donde conflua lo ms destacado de la
vanguardia actoral berlinesa de ese momento.
Wegener, su adorado Paul, tendra una presencia decisiva en la vida y en la
carrera de Lotte. Siguiendo sus consejos se inscribe en los cursos de Reinhardt
(una de las decisiones ms acertadas de su vida, segn confesara ella misma
muchos aos despus) y estudia actuacin durante dos aos. Sin embargo,
nunca dej de recortar siluetas.
Dibujaba y luego recortaba la silueta de los grandes actores que conoca en el
Deutsches Theater. Eso le fue granjeando la simpata de muchos de ellos hasta
que Wegener le encarg la decoracin de los entrettulos que compondra su
nueva pelcula: "El Flautista de Hamelin" (Der Rattenfnger von Hameln,
1918). Su arte comenzaba a ser reconocido y su vocacin a tomar un rumbo
decisivo.
Gracias al cine, el arte de Lotte ya no dependa de manos, varillas ni cordeles
para generar el movimiento de las siluetas. El dispositivo cinematogrfico
devolva ahora a sus criaturas de papel un movimiento que les era suyo por
derecho propio y que antes solo poda ser sugerido. A su vez, el cine ganaba una
nueva dimensin, ensanchaba sus fronteras, sus posibilidades y horizontes con el
arte de la animacin.
El "cine de animacin ya era investigado, segn distintos mtodos y recursos,
por otros valiosos artistas y realizadores.
Pero no ser sino hasta fines de 1919 cuando, ya como integrante de un grupo
berlins de creacin de pelculas experimentales animadas, Reiniger lograr
realizar su primer filme: "El ornamento del corazn enamorado" (Das
Ornament des verliebten Herzens, 1919). En la produccin de esa pequea
pelcula la ayudara otro joven apasionado por el cine de animacin, Carl Koch.
Koch ser el sostn, la persona que har posible las pelculas ms importantes de
Lotte. Es l quin decide permanecer a la sombra de la mujer de las siluetas (se
casaron en 1921, su segunda decisin acertada, segn Reiniger). Fue su "director
ejecutivo, su mano derecha, aqul que haca posible tcnicamente los milagros
que la mente de ella imaginaba.
Cuando l muere, en 1963, Lotte prcticamente dejar de trabajar. Sin embargo,
todava llegar a producir cuatro o cinco pelculas ms, brindar varios
espectculos de teatro de sombras y a dictar muchas conferencias por medio
mundo.
Cuando hablamos de teatro de sombras, o de cine y teatro de siluetas tenemos
la impresin de estar refirindonos a artes o representaciones "primitivas,
arcaicas, hoy ya plenamente superadas por las modernas tcnicas de animacin


Las aventuras del prncipe
Achmed
(Die Abenteuer des Prinzen
Achmed) 1923-26





















El Dr. Dolittle y sus animales
(Doktor Dolittle und seine Tiere)
1928
computarizada, cada vez ms realistas. Sin embargo, ya que en estos seminarios
desconfiamos bastante de la nocin de progreso, hemos de considerar al "filme
de siluetas" como un arte autnomo, con sus propias caractersticas y cdigos.
Con sus propias imgenes y signos. Nuestra tarea consistir entonces en
acercarnos a este arte nico para ver qu puede ensearnos, qu podemos
pensar a partir de sus imgenes.
Pero, cuidado!, el filme de siluetas requiere sigilo, atencin por parte del
espectador y del analista. Debemos acercarnos a l a pie puntillas, sin hacer
ruido. Que nada distraiga a las siluetas de la magia que estn ejecutando. Ellas
son muy frgiles, muy sutiles y asustadizas y podran negarse a brindarnos su
encanto, su afeccin e intensidad.
Poseen la fragilidad y la intensidad de un cristal. Pero, si lo pensamos bien, un
cristal combina la fragilidad con la dureza. Es frgil en ciertas reas y
condiciones, y duro en otras. Los filmes de siluetas de Lotte Reiniger presentan la
fragilidad de la ms fina copa de cristal tallado junto con la dureza del diamante
ms puro. As, el espritu que se acerque a ellas debe estar prevenido de ello y
poseer, por tanto, la inclinacin, la suficiente sutileza y sensibilidad como para
vibrar con su mismo tono y no creerse superado por el hecho de habitar estos
difusos y altaneros tiempos modernos.
1.b.- La regin donde todas las garzas son negras
Pero, Qu es una silueta? Una sombra? No siempre, las sombras se alargan o
acortan, segn si el sol esta en lo alto del cielo o se pone en el horizonte. Las
sombras dependen de la luz, pero por una silueta se entiende siempre un
contorno bien definido en un perfil puro, precisaba la propia Reiniger. De ese
modo, la silueta supone una marca, una huella (un perfil) perfectamente
delineada de una figura ausente [2] .
No es la figura en s, en tanto completud, es la figura menos algo. Menos aquello
que supone la composicin de su totalidad, de su organicidad. La silueta, por lo
tanto, compone un signo muy particular. Es un ndice. Seala y sugiere, pero no
muestra ni pretende mostrar (a la cosa en s)
No presenta los bordes difusos de una sombra sino, por el contrario, presenta
contornos ntidos, precisos. Pero es orgnica e inorgnica al mismo tiempo.
Orgnica, ya que la precisin de los contornos remite a una persona, un animal o
una cosa concreta. Inorgnica, por que tal persona, animal o cosa no aparece, no
se actualiza ms que por sus bordes y contornos. En otras palabras, por sus
ndices, por sus indicios.
Y si la silueta ya no depende de la luz del sol, como la sombra, eso no quiere
decir que no dependa de otros factores, como el del movimiento, que tambin es
luz actualizada de otro modo.
El movimiento, que Reiniger insistir siempre en que debe prolongarse a lo largo
de los veinticuatro fotogramas que suponen un segundo de proyeccin, compone
el centro de la "pelcula de siluetas. Con lo cual, puede decirse que la pelcula de
siluetas pone en evidencia el movimiento interno, inherente a cada fotograma. El
movimiento est, forma parte, del fotograma, no es un agregado extrnseco.
Lotte recorta las figuras, las articula, pinta y corta los fondos y luego dispone
todo sobre una mesa de trabajo compuesta por un vidrio iluminado desde abajo
por cuatro lmparas blancas que dan una luz constante, homognea. Sobre ese
tablero, ubicada aproximadamente a ochenta y cinco centmetros de altura, se
ubica la cmara, inmvil, que crear los movimientos cuadro por cuadro. Un
movimiento de la silueta = un fotograma ejecutado por la cmara, y as
sucesivamente hasta componer el movimiento en veinticuatro fotogramas por
segundo [3] .
En los inicios de su carrera Reiniger realiza muchos filmes publicitarios, uno de
los ms conocidos fue concebido para las cremas Nivea. Pero la publicidad
cinematogrfica todava estaba en paales y no daba como para vivir.
Afortunadamente Lotte y Carl conocen en 1922 a un excntrico banquero, Louis
Hagen. Este encuentro ha de ser providencial tanto para el matrimonio como
para la historia del cine.
En efecto, Hagen tena cinco hijos y una mentalidad muy progresista y abierta,
acorde a los tiempos de bsqueda y experimentacin que fueron el costado ms
interesante de los aos de Weimar. En el jardn de su mansin de Potsdam,

















Carmen 1933



















Hagen haba montado una pequea escuela a la que concurran sus hijos junto
con alrededor de otros diez nios de la vecindad. Tal vez siguiendo los dictados
de lo que luego Rudolph Arnheim conceptualizara como educacin por el arte,
Hagen permita que en su escuela las clases se impartieran siguiendo ms las
necesidades y expectativas de los alumnos que siguiendo el programa "oficial.
Esa escuela fue el refugio y el sustento de Reiniger por varios aos. Como Hagen
admiraba el talento de Lotte, hizo construir un pequeo estudio donde ella por fin
pudo tener su propio taller donde dedicarse a perfeccionar su arte.
Como en aquellos aos no exista un circuito comercial de exhibicin de
cortometrajes, para obtener algn rdito econmico por su trabajo, era preciso
que Lotte y Carl emprendieran la labor de producir un largometraje. As se los
hizo comprender Hagen que funda la productora Cornelius- Film Berln con el
nico propsito de producir "Las aventuras del prncipe Achmed" (Die
Abenteuer des Prinzen Achmed).
Desde 1923 a 1926 Reiniger y Koch se dedican incansablemente a la realizacin
de la que sera el primer largometraje de animacin de la historia (realizada
mucho antes de la famosa "Blancanieves" de Disney, de 1936).
Ya volveremos sobre Achmed. Por ahora, es preciso recalcar que la fantasa, el
encanto, la maravilla de las creaciones de Lotte Reiniger son el punto de partida
ideal para el que ser seguramente nuestro seminario ms difcil de transmitir,
de explicar. Es que en el cine que nos aprestamos a invocar, todo comienza
precisamente all donde se detienen las palabras, las certezas cotidianas y la
forma que tenemos de concebir el mundo.
Todas las garzas son negras si uno viaja hacia las regiones del alma de
Lotte. Ella las descubri, las invent, les dio vida, es decir, movimiento. Ella
invent pjaros negros, de largas patas estilizadas, que nunca despus se
moveran ni volaran con tanta gracia, con tanto garbo. Es que Lotte compuso
sus movimientos, sus plumajes, sus detalles, siempre en veinticuatro cuadros por
segundo, hacindolos simplemente perfectos. Y al hacerlo, los dot de un nuevo
vuelo, una nueva libertad nunca antes imaginada. Una libertad que conocera
tambin "La cenicienta" (Aschenputtel, 1922), antes de la llegada del prncipe
Achmed.
Y cuando Achmed se retire a descansar junto a su amada Pari Baru, los monos
entrelazarn sus brazos para ayudar al Dr. Dolittle [4] a cruzar profundos
precipicios en la maravillosa "El doctor Dolittle y sus animales" (Doktor
Dolittle und seine Tiere, de 1928).
Dividida en tres partes ("El viaje hacia frica", "En tierra de Canbales" y
"En la cueva del len"), la pelcula cuenta la travesa de Dolittle hacia el
continente africano para ayudar a una tribu de monos enferma. Despus de mil
peripecias el doctor que hablaba con los animales consigue llegar al pas de los
primates y, a pesar de la resistencia del len, "Rey de la selva, salvar a monos
araa, orangutanes y gorilas. El imperturbable sombrero del Dr. lo acompaa a
travs de valles y montaas.
Pero Reiniger tambin liberar, y ser liberada, por la msica en "Diez minutos
de Mozart" (Zehn Minuten Mozart, 1930), con el advenimiento del cine sonoro.
Mozart estar presente en casi todo lo que Lotte haga, aunque no siempre utilice
explcitamente su msica. Es el espritu delicado, frgil y dulzn de Mozart, que
campea a lo largo la obra de Lotte. Es el espritu del gran compositor clsico el
equivalente musical del alma de los filmes de Reiniger.
En "Carmen" (dem, 1933), como era de esperar, ese encantamiento musical se
prolonga, aunque ahora opera a travs de la meloda de la pera homnima de
Bizet. Pero, tanto en Bizet como en Mrime, los amores de Carmen tienen un
final trgico, mortal.
Si hay algo excluido, algo que no tiene lugar en la obra de Reiniger, es la muerte.
Entonces, en cambio de la matanza final en la plaza de toros, la vida saldr
triunfante. Hasta el toro cae prendido de los encantos de la silueta de la bella
gitana y toma una rosa de entre sus labios.
Si, efectivamente, no hay muerte en las pelculas de Lotte. Mozart y ella misma
se encargan de conjurarla. Esto quedar nuevamente demostrado en el mayor
homenaje de Reiniger a Mozart: esa obra maestra que es "Papageno" (dem,
1935)














Papageno 1935


































All, Lotte toma un fragmento de "La flauta mgica" para rescribirlo y darle un
nuevo esplendor. En el corto, Papageno amaestra pjaros que son su compaa
en medio del bosque. Sin embargo se siente solo, a pesar de la amistad que le
brindan sus aves y del sonido de un carilln que hace sonar repetidas veces.
Repentinamente aparece Papagena, de quin el encantador de pjaros quedar
prendido sin pudor e inmediatamente.
Pero las artimaas de una malvada serpiente los separa cuando ella huye
montada en un avestruz. Desconsolado, Papageno busca infructuosamente a su
amada. Hasta que unos loros le recuerdan el sonido de las campanas, del
carilln, con el que la primera vez haba conseguido que ella apareciera. El
reencuentro ser tan alegre como melodioso y de unos enormes huevos
comienzan a nacer pequeos Papagenos y Papagenas que se pondrn a danzar
junto a sus padres. Hay que advertir que, luego de "Las aventuras.", el
dominio de Reiniger sobre su arte ya es total. Los once minutos de
>"Papageno" son la certificacin de lo ya sabido. El movimiento, que ya es
difcil de lograr con una sola figura, se haba extendido, desde haca tiempo, a
todo un conjunto de figuras en movimiento armnico.
Esa armona, del movimiento total, se prolonga ahora en el movimiento musical.
Es como s, a travs de la msica, Reiniger y su cine de animacin hubieran
alcanzado otro estadio de perfeccin.
Pero no ser en Berln donde Lotte continua produciendo e inventando armonas
cada vez ms perfectas. Huyendo del nazismo y de un Gbbels que haba
decretado que el cine abstracto y de vanguardia eran parte de un arte
"degenerado que se opona al espritu pangermnico, Lotte y Carl emigran
primero hacia Pars, donde "Las aventuras.", como dijimos, haba tenido muy
buena acogida. All se encontraran con Jean Renoir, su gran amigo y admirador,
con quien trabajaran aos despus en la pelcula "La Marsellesa" (La
marseillaise, 1938)
Tiempo despus, el matrimonio decide seguir su viaje hacia Inglaterra donde,
con el apoyo de John Grierson realizan numerosos trabajos para lo que por aquel
entonces era el GPO Film Unit, la unidad de realizacin de pelculas dependiente
de la Administracin de Correos, la General Post Office (GPO), el germen de lo
que, con los aos, se convertira en la BBC (British Broadcasting Company).
Carl y Lotte se volvern a encontrar con Jean Renoir, que se encontraba exiliado
y an no haba emprendido su viaje hacia los Estados Unidos, en Roma, cuando
el matrimonio se encontraba produciendo "LElisir DAmore" (dem, 1940),
esta vez inspirados por Puccini.
En 1944 Reiniger decide regresar a Berln para hacerse cargo de su madre
enferma. Son los das previos a la capitulacin del Tercer Reich, cuando la capital
alemana soportaba los ms intensos bombardeos por parte de los aliados. No
hay electricidad ni pelcula para seguir produciendo filmes. Lotte se dedica
entonces a montar algunas representaciones de teatro de sombras. Despus de
la guerra, ya fallecida la madre de ella, Carl y Lotte deciden instalarse
definitivamente en Londres, en 1948.
Es en la capital inglesa donde el clima ser propicio para continuar con su
trabajo. Pero ese "clima" se lo deben en gran medida a la ayuda de Louis Hagen
Jr., el hijo de aquel excntrico banquero berlins, que tambin haba emigrado a
Londres. Louis haba sido uno de los nios que tuvieron a Lotte como maestra y
el recuerdo de esa experiencia, junto con la de haber participado, con los otros
chicos del curso en la produccin de "Achmed" haba dejado en l una marca
imborrable. Con todo este bagaje, Hagen se anima a fundar la productora
Primrose Film Productions donde, a partir de 1953 Lotte inici la creacin de una
larga serie de cortometrajes.
Fue en Londres entonces donde se termin de realizar el hechizo. Una Londres
que an ni siquiera soaba con Harry Potter, pero que ella consigui encantar
con esa magia de la que tanto habla Prof. Walter Schobert al referirse a sus
pelculas [5] .
De la tijera mgica de Lotte surgirn entonces versiones encantadas de cuentos
tradicionales como "Los tres deseos" (The tree wishes), "El prncipe rana"
(The frog prince), "El sastrecillo valiente (The gallant little Taylor), Hnsel und
Gretel, "La cenicienta" (Cinderella), "Pulgarcita" (Thumbelina). Todas
producidas en el prolfico ao de 1954.
Es el mismo ao en que los zarzales cubrirn el castillo encantado de La bella







La bella durmiente
(Dornrschen) 1954
















durmiente (The sleeping beauty), hasta que el prncipe venga a rescatarla. El
ao en el que "El gato con botas" (Puss in boots) engaar al malvado ogro,
que puede cambiar, mutar de forma, hacindolo convertir en un comestible
ratoncito.
Es el ao en que los pjaros volvern a desplegar sus grciles alas negras en
"Calif la cigea" (Caliph stork, 1954). El mismo ao en que la laboriosa
hormiga salvar de la muerte al saltamontes, comprendiendo que su alegre violn
es tan indispensable para la vida como el trabajo, en "El saltamontes y la
hormiga" (The grasshopper and the ant, 1954).
La recreacin de estos cuentos populares puede parecernos menor en
comparacin al prodigio que supuso "Las aventuras.". Sin embargo no son,
para nada, obras menores. Estn dotadas del mismo encanto y hechizo que
Achmed, aunque sus lneas sean ahora ms simples y haya desaparecido ese
costado de abstraccin pura que hace nico al nico largometraje de Reiniger.
Luego el trabajo se hara ms pausado. Con "Jack y el esprrago" (Jack and
the beanstalk) en 1955, "La estrella de Beln" ( The star of Bethlehem) en el
1956, "El flautista de Hamelin" (The piedpiper of Hamelin) preparada en 1960
para una representacin navidea en el Coventry Theatre.
Un ao despus el matrimonio Koch- Reiniger realiza "El prncipe rana" (The
frog prince), para luego no presentar ningn otro trabajo hasta 1963 con una
nueva versin de "La Cenicienta".
Pero el 1963 es el fatdico ao de la muerte de Carl Koch. Lotte pareciera no
poder seguir su trabajo cinematogrfico sin la compaa de su amado esposo.
Vuelve a las sombras chinescas, que parecen ocupar cada vez ms espacio en su
vida.
En 1969, el director del Cine Municipal de Francfort, el citado Prof. Walter
Schobert, organiza una retrospectiva de su obra. Lotte regresa a Alemania
despus de ms de veinte aos de ausencia. En Alemania su figura era casi
desconocida, pero las nuevas generaciones caen pronto encantadas con su arte.
Es entonces el momento de los honores y del reconocimiento internacional. En
1972 recibe un premio especial otorgado por el Festival de Berln, la Cinta de
Oro. Ms tarde, en 1979, El gobierno de Alemania Federal decidir otorgarle la
Cruz Federal del Mrito, una de las ms altas distinciones otorgadas a civiles.
Pero, segn se dice, Lotte no daba demasiada importancia a los premios y
distinciones. En los ltimos aos de su vida emprendi una serie de giras que la
llevaran a viajar por Italia, Francia, Turqua, los Estados Unidos y finalmente a
Canad por invitacin del National Film Board, donde Norman Mac Laren vena
recogiendo, a su modo, la herencia del cine abstracto.
Es entre los alumnos y amigos del National Film Board donde Lotte encuentra el
apoyo y el respaldo tcnico como para volver a filmar. Nacen entonces
"Aucassin and Nicolette" (1979) y el que sera su nico filme en colores
(donde se abandona en parte el principio del "filme de siluetas ya que las figuras
son ahora vistas en forma completa) y "The rose and the ring".
En 1981, en el pueblo de Dettenhausen, ubicado en la regin de Tubinga, en el
centro de Alemania, como dijimos antes, Lotte se queda inmvil, esto es, muere.
1. c.- Las aventuras de un prncipe
Como dijimos, tres aos de trabajo insumi la realizacin de "Las aventuras de
prncipe Achmed". Tres aos fecundos, prdigos de ideas, donde Reiniger
contara con la colaboracin, adems de su inefable Carl, de Walter Ruttmann y
Berthold Bartosch, quien sera un colaborador habitual de las pelculas alemanas
de Reiniger y que crea, para Achmed una extraordinaria tormenta en el mar que
termina con el naufragio del bote en el que se encuentra Aladino.
Como se trataba de un largometraje, lgicamente, la trama de "Las
aventuras." tena que ser ms larga y compleja que lo requerido por los
cortometrajes. Reiniger recurre entonces a esa fuente inagotable de fantasa e
imaginacin que son los cuentos de Las mil y una noches. Mezcla y entremezcla
historias para hacer que un malvado brujo africano, en el da del cumpleaos del
Califa, lleve como presente un caballo mecnico volador. A cambio del aparato
quiere, nada ms ni nada menos, la mano de la hija del Califa, la hermosa
princesa Dinarsade. Su hermano, el prncipe Achmed, se opone rotundamente a
esta proposicin, pero es engaado por el brujo quin, con artimaas, lo hace


Calif la cigea
(Kalif Storch) 1954

























montar sobre el caballo autmata que emprende vuelo raudamente.
Achmed no sabe como detener la equino- mquina voladora que trepa hasta las
estrellas. Cuando finalmente consigue dar con la palanca que detiene el vuelo,
cae en la isla de Wak Wak, donde vive la encantadora princesa Pari Banu.
Cuando Achmed la ve queda prendado de la princesa.Pari Banu corresponde el
amor del prncipe Achmed y decide irse con l, dejando de lado su traje volador
encantado. Pero ellos no saben que estn siendo observadospor el malvado brujo
africano que ha sido encadenado por el Califa. Transformndose en una especie
de vampiro consigue escapar, secuestrar a Pari Banu y arrojar a Achmed a un
precipicio El brujo entrega la princesa al emperador de China para que sea
convertida en su esposa, recibiendo mucho dinero a cambio. Regresa entonces
por Achmed y, cambiando de forma nuevamente, lo lleva hasta la cima de una
montaa donde lo deja aplastado bajo una roca enorme. Lo que el brujo ha
olvidado es que, en el interior de la montaa, habita su arch- enemiga, la
hechicera buena de Flammenberg. Con la ayuda de sus aliadas, unas extraas
criaturas, Flammenberg consigue liberar a Achmed y ayudarlo a recuperar a Pari
Baru.
Parten entonces hacia China, Llagan justo en el momento indicado para impedir
el matrimonio. Achmed y su enamorada huyen hacia una alta torre donde
parecen estar a salvo.
Sin embargo, los demonios de Wak Wak, enojados por la ausencia, de la
princesa se la llevan nuevamente. La encierran detrs de las puertas de piedra
de isla. Puertas que slo pueden abrirse con la lmpara encantada de Aladino.
En las playas rocosas de Wak Wak, Achmed se encuentra por casualidad con
Aladino, Aladino, enamorado de la princesa Dinarsade (sin saber que Achmed es
su hermano), Quien le cuenta su historia de amor con Dinarsade. l tambin ha
sido traicionado por el malvado brujo africano, ha perdido la lmpara y ha
llegado a esas playas luego de naufragar en una tormenta en medio del mar.
Achmed y Aladino, junto con la hechicera buena, parten raudamente al rescate
de la princesa Pari Banu. Es frente a los portales de piedra de la isla de Wak Wak
donde tendr lugar el duelo ms espectacular de la pelcula: el enfrentamiento
entre el malvado mago africano y la hechicera buena. Duelo que se lleva a cabo
cambiando (mutando) cada uno de ellos su forma para convertirse en los ms
diversos animales. La lucha que finalmente es decidida a favor de Achmed
gracias a que la buena hechicera consigue recuperar la lmpara mgica y hace
surgir de ella una multitud de destellos o espectros blancos que han de combatir
a los negros demonios de Wak Wak. Finalmente, Achmed, Aladino, Pari Banu y
Dinarsade regresan a la tierra del afligido Califa que los recibe pletrico de
alegra.
"Las aventuras." no encontr fcilmente exhibidor en Alemania. Fue luego de
su estreno en Paris, donde obtuvo un notable suceso de pblico, que los
distribuidores alemanes se animaron a programarla y recin entonces pudo ser
conocida por los espectadores germanos.
"Las aventuras." y toda la obra de Reiniger pueden ser tomadas como un
mero entretenimiento bien logrado, una serie de graciosas pelculas, tal como
las consideraba Kracauer [6] . Pero si nos animamos a pensarla ms
detenidamente tal vez advirtamos la importancia de una obra tan singular como
solitaria.
Si lo consideramos atentamente, podemos ver en "Las aventuras." el
despliegue de un verdadero campo de batalla donde la abstraccin ms pura y la
organicidad total se enfrentan sin obtener ninguna la supremaca absoluta sobre
la otra. Aunque, ms bien, tratndose de Reiniger, deberamos hablar de "campo
de paz. Efectivamente, todo en su vida y su obra parecen lograr emanar un
profundo sentimiento de sosiego y de profunda paz.
En Achmed los opuestos se equilibran. La abstraccin absoluta es la marca de
Walter Ruttmann, quin no dud en trabajar bajo las rdenes de Reiniger para
lograr las magnificas formas que se presentan al comienzo de la pelcula
encontrar en la narracin y las siluetas de bien definidas de Lotte su punto de
equilibrio.
"Las aventuras." es abstracta, pero no tanto como para que en ella no
podamos reconocer la silueta humana. Es orgnica, pero no lo suficiente como
para que nos perdamos en la identificacin masiva. Las representaciones-
siluetas de Lotte, siempre guardan un costado oscuro, inaccesible para nosotros.


El Saltamontes y la Hormiga
(Der Heuschreck und die
Ameise) 1954















Las aventuras del prncipe
Achmed
(Die Abenteuer des Prinzen
Achmed) 1923-26





1. c.- De autmatas y metforas
Si seguimos por este camino tambin notaremos que alguna de las
caractersticas que hemos apuntado en el seminario "Los aos luz", con
respecto al cine del perodo, tambin se reiteran en la obra de Reiniger.
A)- El orden de lo siniestro, aquello que permanece oculto en lo familiar, est
presente, sobre todo en "Las aventuras.", a partir de la actualizacin del
autmata. El caballo mecnico, materia inerte y viva a la vez es, en ese sentido
el equivalente reinigeriano del Cesare de El gabinete del Dr. Caligari, de El
Golem de Wegener y de hasta del robot de Metrpolis de Lang, por citar solo
tres ejemplos. Pero, por otro lado, las siluetas mismas, en su animacin, no
componen un autmata cinematogrfico perfecto?
B)- El continuo combate entre el bien y el mal, que el cine alemn del veinte
entenda como la lucha entre la luz y la oscuridad, se reencuentra en "Las
aventuras." a partir del enfrentamiento entre los demonios negros de Walk
Wak y las bolas de luz enviadas por la hechicera buena. Incluso, la tensin entre
la luz y su ausencia total, la oscuridad, que en realidad encubre la prolongacin
de un elemento en otro (la prolongacin, como un mismo elemento de dos caras,
de la luz en la oscuridad), podemos verla en los momentos en que Reiniger (en
"Las aventuras." y en muchos de sus otros filmes) hace contrastar las formas
absolutamente oscuras de sus siluetas sobre un fondo absolutamente blanco.
Es como s el enceguecedor blanco de los fondos se prolongara en la negritud
negra de las siluetas. Ambos extremos, el blanco absoluto y el negro absoluto,
sealan, indician un mismo punto de ceguera, de no- visin.
C)- La difuminacin de los bordes del cuadro, que el llamado "cine expresionista
consegua a partir del trabajo con la iluminacin, aqu se reitera gracias a la
utilizacin de vietas que sirven de marco para las siluetas. Pero a la vez, las
vietas, restan organicidad, lmite y contorno al cuadro cinematogrfico. Se
construye as una prolongacin, una alteracin de los lmites de la
representacin. El sistema cerrado, aparentemente cerrado, que supone el
cuadro, se prolonga en lo Abierto, en la duracin y en un espacio que resulta
infinito. Es como si Lotte nos permitiera espiar a sus criaturas de papel por una
pequea ventanita que nos impide ver el espacio Abierto que, por eso mismo, no
podemos dejar de intuir, de suponer.
D)- Aunque legalizado por los verosmiles que sustentan la lgica del cine de
animacin, tambin en el caso de Reiniger podemos advertir la construccin de
un espacio metafrico, tpico de buena parte del cine germano de la poca. Las
idas y venidas de Achmed por la tierra y el espacio sideral, los castillos que se
hacen y deshacen en la nada, son ms que nada la representacin de una
condicin espiritual que una referencia a un medio objetivo determinado. Lo
mgico recupera all su condicin plenamente abstracta pero no por ello menos
efectiva y actuante. Esta levedad metafrica lo envuelve todo, a los personajes y
los objetos, para hacerlos estallar en el puro devenir, en el Movimiento absoluto.
Es sobre la base de la elaboracin de un concepto del Movimiento que
debemos construir nuestra definicin de "cine de vanguardia".
Estas son las generalidades que la obra de Reiniger comparte con las otras
producciones de su poca. Ahora vayamos, brevemente, a las particularidades.
Decamos que uno de los colaboradores fundamentales en la creacin "Las
aventuras." fue nada menos que Walter Ruttmann, tal vez el "padre del cine
abstracto con su "Opus I" (circa 1919) al que hemos de dedicar nuestra tercera
clase. Ruttmann aporta el costado abstracto, onrico si se quiere, que tendr
"Las aventuras." y que no volver a repetirse, con ese grado de intensidad,
en los trabajos posteriores de Reiniger.
Pero el aporte de Ruttmann esta en sintona con ese costado oculto, velado de la
obra de Reiniger al que Schobert no duda en calificar de "mgico. La magia slo
puede existir en un mundo, en nuestro mundo Moderno, que ha decretado que la
Razn es el centro de la existencia. Por ello, todo lo que escapa a sus lmites y
posibilidades puede ser calificado de "mgico. Por el contrario, si viviramos en
un mundo donde lo inexplicable, lo fantstico, formaran parte de nuestra
cotidianeidad, ni lo fantstico, ni lo inexplicable, y por lo tanto la "magia,
existiran como tales.
No existiran como conceptos. Formaran parte de nuestra vida "natural. Un
ejemplo de esto lo aporta Antonioni al analizar cierto aspecto del cine japons y
de la obra de Kenji Mizoguchi. Es el caso, sobre todo, de Ugetsu







Las aventuras del prncipe
Achmed
(Die Abenteuer des Prinzen
Achmed) 1923-26











Las aventuras del prncipe
Achmed
(Die Abenteuer des Prinzen
Achmed) 1923-26





monogatari(1953), del citado autor.
Pero en el tablero de Reiniger encuentran conciliacin la Razn y la magia. Lo
virtual y lo actual. Lo orgnico y lo inorgnico. La narracin y la abstraccin. El
Logos y la afeccin. El tablero de Lotte es un cristal perfecto que puede soportar
todas las tensiones y generar todas las conciliaciones.
Aladino y Achmed, Dinararsale y la princesa de Pari Banu, no son solo siluetas
encantadoras y mgicas. Implican imaginariamente el reverso virtual de un
movimiento actual, su prolongacin en la duracin. Esto es an ms evidente en
el espectacular duelo entre el malvado brujo y la buena bruja Flammenberg. All
es la mutacin, la transformacin de un estado en otro el que da cuenta del
movimiento. O, al revs, es el movimiento el que se ve, se actualiza en las
mutaciones, en los cambios de estado.
Una mutacin es un cambio de estado en las relaciones que componen cualquier
cuerpo orgnico. Animal o humano, todo cuerpo esta compuesto de mltiples
relaciones entre sus partes, entre sus rganos. Las siluetas de Lotte, la forma en
que ella descompona los cuerpos en sus articulaciones, en el momento de
reposo de las siluetas, cuando an no haban sido puestas en movimientos, son
prueba de ello. Pero es gracias a la articulacin, la relacin, que las figuras
pueden luego expresar y actualizar una mutacin, un cambio de las relaciones.
Es as como siempre algo esta cambiando o faltar. Una de las ausencias ms
notables es la del rostro y sus expresiones y, sobre todo, la ausencia de ojos y
miradas. Es decir, Lotte nos resta algo del orden de lo actual (mostrar el rostro y
sus miradas, sus movimientos) para devolvernos luego algo en el orden de lo
imaginario. Es en el orden de la Idea, de la imaginacin, de lo mental, en
definitiva en el orden de la Imagen en tanto mental, que se reconstituye el
proceso de pensamiento.
Un proceso que exige al espectador un trabajo. Un trabajo que, no por ser del
orden de la Imagen mental es menos trabajo. Por el contrario, el "filme de
siluetas es tal vez mucho ms comprometido y comprometedor que la
representacin llamada "realista. Es por ello que al principio de esta clase
hablbamos de la necesidad de tener una cierta predisposicin espiritual para
contemplar la obra de Reiniger. Necesitamos de un espritu abierto a lo mltiple,
al pensamiento y la afeccin, para percibir la intensidad que puede surgir de la
etrea corporeidad de una silueta.
Hasta la prxima clase, Ricardo Parodi.-







[1] Uno de los nombres ms importantes, dada su influencia, en la historia del
cine mudo alemn.
[2] El trmino "silueta deriva del apellido del Ministro de Finanzas, Marqus de
Silhouette, , que durante el gobierno de Luis XVI, trat de recomponer las
finanzas pblicas francesas recortando, lo ms posible, lo gastos de la Corte.
Desde entonces, a todo tipo de recortes se le pas a denominar "silhouettes.
[3] Si se fijan bien, se trata de un procedimiento inverso al de la filmacin
analgica de una persona u objeto en movimiento. En ese cado se trata de
descomponer un movimiento previo, existente, en veinticuatro fotos-
movimiento, veinticuatro fotogramas para luego volver a recomponerlo en el
momento de la proyeccin. Aqu no hay tal movimiento previo, no existe. En
tanto tal, el movimiento es creado, producido desde la nada, desde un pedazo de
papel que es recortado de modo para que luego permita lageneracin de la
ilusin verdadera de movimiento.
[4] Se trata de la primera adaptacin cinematogrfica de los cuentos de Hugh
Lofting que luego conoceran varias versiones cinematogrficas.
[5] Cf. "Homenaje a Lotte Reiniger" por el Prof. Walter Schobert, Director del






Museo alemn de Cinematografa de Francfort. Catlogo del Goethe Institut,
Munich, 1999.
[6] Para Siegfried Kracauer, la obra de Reiniger apenas si merece alguna
mencin en su "De Caligari a Hitler, una historia psicolgica del cine
alemn" (una referencia y una nota a pie de pgina par ser ms especfico). Es
que, para el autor de "Teora del filme", embebido como estaba del ms puro
racionalismo positivista, las pelculas de Lotte no constituan un verdadero
"objeto de estudio. No son filmes "de importancia que, en su despliegue
narrativo, pongan en evidencia los sntomas que Kracauer quiere registrar del
perodo de gestacin del rgimen nazi. Tampoco pueden dar cuenta del realismo
depurado que l, desde una posicin absolutamente dirigida desde un
determinado "debe ser moral, busca imponer a la representacin
cinematogrfica(Cf."Teora del filme", Edit. Paidos, Barcelona 1985)