Ana Maria Ramo y Affonso

O CORPO DO XAM E A PASSAGEM DE

CARLOS CASTANEDA














Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG
2008
Ana Maria Ramo y Affonso











O CORPO DO XAM E A PASSAGEM DE
CARLOS CASTANEDA



Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Antropologia da Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito para a obteno do ttulo de Mestre em
Antropologia.

rea de Concentrao: Antropologia Social
Linha de Pesquisa: Etnologia Indgena.
Orientador: Prof. Dr. Ruben Caixeta de Queiroz






Belo Horizonte
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG
2008
Ana Maria Ramo y Affonso

O corpo do Xam e a Passagem de Carlos Castaneda


Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em
Antropologia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
para a obteno do ttulo de Mestre em Antropologia.
rea de Concentrao: Antropologia Social


Aprovada em ___/___/2008



Banca Examinadora:



_______________________________________________
Prof. Dr. Ruben Caixeta de Queiroz - UFMG
(Orientador)




__________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Viveiros de Castro Museu Nacional





___________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Viana Vargas - UFMG





































A Don Juan Matus


AGRADECIMENTOS



Esta dissertao que eu assino foi realizada com o apoio de vrias pessoas que no quero
deixar de notar. Agradeo a todas elas em comum, e a cada uma em particular.

Ao meu orientador, Ruben Caixeta, por ter confiado em mim e ter me permitido escolher o
modo de realizar este trabalho.

prof La Freitas Perez, pelas suas aulas que so para mim verdadeiras festas
antropolgicas.

Ao prof. Leonardo Figoli, pela sua pacincia e seu bom humor.

Ao prof. Eduardo Vargas, por ter me influenciado tanto, mesmo sem sab-lo.

Ao prof. Andr Prous, por ter me iniciado nos meandros da arqueologia.

prof Dbora Magalhes Lima, por estar sempre disposta a responder s minhas variadas
perguntas.

Ao prof. Eduardo Viveiros de Castro, pelo seu afeto.

s minhas amigas, Maria Jos, Raquel e Fernanda, por serem as companheiras das minhas
divagaes (matria bruta deste texto).

minha querida Raquel Las Casas, por ter me lembrado tantas coisas importantes.

Snia, pela ateno na reviso.

Marcia, pela sua disponibilidade.

Aos meus pais, por terem me ajudado tudo o que podiam, e um pouco mais.

Aos meus irmos, pelo apoio moral que me mantm em p.

Ao Ricardo, por ter me salvado da desistncia nesses momentos crticos que toda
mestranda j conhece.

Aos que no cito aqui, mas que reconheo.

Obrigada a todos e a todas. Espero que gostem deste trabalho que lhes dedico.




RESUMO



RAMO Y AFFONSO, Ana Maria. O corpo do Xam e a Passagem de Carlos
Castaneda. 2008. 91 f. Dissertao (Mestrado em Antropologia) - Faculdade de Filosofia
e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2008.

Na presente dissertao, refletimos a respeito da prtica antropolgica e do impacto da
obra de Castaneda na relao entre cincia e magia que a antropologia (entre outras coisas)
representa. Castaneda sabe da impossibilidade de explicar o conhecimento de don Juan, o
xam que seu informante (e seu mestre), fora de seus prprios termos, e por isso que
a antropologia de Carlos Castaneda vem abalar a explicao cientfica da magia. As
palavras de don Juan transbordam o texto antropolgico de Castaneda e chegam at ns
com uma fora que encantou milhares de leitores, dentro e fora da antropologia. Mas, o
que dizem? Qual o recado que Castaneda transmite e que teve tanto impacto quando se
publicaram seus livros? No contexto de uma reflexo sobre a magia, o xamanismo, a
bruxaria ou a feitiaria, tentaremos prestar uma homenagem acadmica a quem modificou
o saber e a prtica antropolgica nos anos 70: don Juan Matus.


Palavras-chave: Xamanismo. Antropologia. Modos de Conhecimento. Etnologia.
Transformao.














ABSTRACT



RAMO Y AFFONSO, Ana Maria. The Shamans body and the Carlos Castaneda
Passage. 2008. 91 f. Dissertation (Master in Anthropology) College of Philosophy and
Human Sciences, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2008.


In the present dissertation, we reflect about the anthropological practice and the impact of
Carlos Castanedas work in the relation between science and magic that anthropology
(among other things) represents. Castaneda knows the impossibility to explain don Juans
knowledge, the shaman that is his informant (and his master), out of his own terms, and
this is why the Carlos Castanedas anthropology comes to shake the scientific explanation
of magic. Don Juans words overflow Castanedas anthropologic text and come to us with
a strength that has enchanted thousands of readers, inside and outside anthropology. But,
what do they say? What is the message that Castaneda passes and that had so much impact
when published his books? In the context of a reflection about magic, shamanism,
witchcraft or sorcery, we will try to render an academic tribute to whom has changed the
anthropological knowledge and practice in the seventies: don Juan Matus.

Keywords: Shamanism. Anthropology. Ways of Knowlodge. Ethnology. Transformation.


































Slo como guerrero se puede sobrevivir en el camino del
conocimiento dijo . Porque el arte del guerrero es equilibrar
el terror de ser hombre con el prodigio de ser hombre.
Castaneda (VI: 365)



9
SUMRIO


INTRODUO: O auxlio da magia .................................................................................. 10

CAPTULO 1: Realidade e ordem ..................................................................................... 20
1.1 A dialtica dos vesgos ...................................................................................... 24
1.2 Flexibilizando conceitos ................................................................................... 27
1.3 Compromissos que determinam membrecias ................................................... 28
1.4 Encenando o homem ........................................................................................ 31
1.5 Um convidado de honra .................................................................................... 34
1.6 A ltima treta .................................................................................................... 37

CAPTULO 2: Pensando o poder ....................................................................................... 40
2.1 Um tonal vesgo ................................................................................................. 41
2.2 Os perigos do sentido ....................................................................................... 44
2.3 Os humanos da passagem ................................................................................. 47
2.4 O poder de sentir .............................................................................................. 50
2.5 A fluidez das formas ......................................................................................... 52
2.6 O corpo do mito ................................................................................................ 54

CAPTULO 3: Flexibilizando limites ................................................................................ 59
3.1 Variar ................................................................................................................ 61
3.2 Varrer a ilha ...................................................................................................... 63
3.3 Ter que crer ....................................................................................................... 68
3.4 Don Juan ........................................................................................................... 69
3.5 Devir-feiticeiro ................................................................................................. 71
3.6 A vontade: modo de agenciamento ............................................................... 75
3.7 Fatos energticos .............................................................................................. 79

CONSIDERAES FINAIS: A predileo do guerreiro ...................................................... 82

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................................ 92



10
INTRODUO

O AUXLIO DA MAGIA


Despus de aos de lucha por mantener intactos los
limites de mi persona, estos lmites cedieron (Castaneda
2000b: 34).


Nesta dissertao, minha inteno inicial era falar do xamanismo, mas me deparei com um
paradoxo: como falar do que foge s palavras e razo que elas traduzem? O
conhecimento antropolgico de fato (e de valor) um instrumento afinado de traduo,
uma ponte entre modos diversos de dizer as coisas, uma mediao possvel entre
diferenas. Porm, nem tudo pode ser explicado nas suas linhas. Tentar falar do que foge
s palavras uma empreitada aparentemente absurda, mas quem sabe no o seria tanto se
falssemos da prpria fuga e, portanto, dos limites conceituais das palavras e suas razes,
suas explicaes e interpretaes, seus entendimentos e tradues. Os antroplogos
ocidentais inscrevemos a nossa prtica no papel, possibilitando que nossas palavras
traduzam um pensamento cheio de esquecimento para uma durao de certos axiomas
aparentemente imutveis e imveis (como disseram um xam e um antroplogo em um
desses poticos encontros que promovem tanto o xamanismo como a antropologia)
(Viveiros de Castro 2007: 06).
1

A antropologia um modo de conhecimento, um modo de falar das coisas que abre
uma fissura no discurso ocidentalmente organizado pela qual penetram outros modos de
conhecimento; modos que o texto antropolgico se esfora por digerir. Por isso, na busca
de minha formao em antropologia quis percorrer suas linhas e entrelinhas e, neste
caminho, tive como guia um xam: don Juan, o bruxo que transbordou as entrelinhas do
texto antropolgico e se apoderou deste veculo
2
atravs do qual Carlos Castaneda

1
Estou aqui e ao longo desta dissertao citando uma verso provisria do texto Floresta de
cristais. Esta verso foi impressa a partir de um arquivo em PDF cedido pelo autor. Tal artigo foi
publicado na revista Caderno de Campo (USP), como referenciado na bibliografia ao final desta
dissertao.
2
de fundamental importncia esclarecer este ponto, posto que, como afirmo adiante, a
antropologia de Castaneda foge aos padres acadmicos de sua poca na medida em que, ao invs
das interpretaes do antroplogo, so as falas de don Juan, suas explicaes e conceitos, que


11
preenchia freneticamente seus cadernos, que eram seus escudos, suas fachadas, seus limites
seu ponto de vista. A antropologia um veculo de mediao, de dialtica entre culturas e
naturezas, mundos e pensamentos, e nela cada ponto de vista um compndio de pontos de
vista diversos e diferentes (o que a aproxima ainda mais do xamanismo).
O campo deste trabalho tambm uma reviso bibliogrfica de alguns dos
mltiplos pontos de vista que se encontram, se chocam e se alteram, nas aulas de
antropologia da Universidade Federal de Minas Gerais. So poucos os autores que
dialogam entre si neste trabalho para definir o ponto de vista do homem e seu
conhecimento, pois a questo to vasta quanto os prprios conceitos que a enunciam, e a
limitao o que permite o meu ponto de vista escolhas so necessrias na definio de
lugares ou centros de percepo. A inveno de Roy Wagner, o homem de Michel
Foucault, o mundo pensado por Lvi-Strauss, a diplomacia de Bruno Latour, a festa de
Jean Duvignaud, as entrelinhas de Marcel Mauss, a perspectiva de Eduardo Viveiros de
Castro, a diferena de Gabriel Tarde e o devir de Gilles Deleuze e Flix Guattari se fundem
e se confundem ao dialogar com a antropologia de Carlos Castaneda.
3
Por isso mesmo
que, com freqncia, ao longo da dissertao, procuramos cruzar as frases, os dizeres
ou os pensamentos destes autores, at o ponto de poder caracterizar este trabalho como
exemplo da bricolagem que nos permite o texto antropolgico.
Fazemos autores de diferentes pocas e de diferentes filiaes tericas ou
paradigmticas se comunicarem, atravs dos escritos de Castaneda e dos ensinamentos de
seu Mestre, Don Juan, sempre na busca de uma janela para aquilo que ficou fora da razo
ocidental, mas que, pelo menos numa certa antropologia, permaneceu nas margens, numa
fora latente, espreita da oportunidade de aparecer, ou melhor, do antroplogo se fazer
desaparecer com a fora de sua forma e de sua razo, e, como por arte de magia, fazer

predominam nos quatro primeiros livros de Castaneda (2000, 2001a, 2001b, 2001c). Mesmo
aparecendo o nome deste ltimo nas citaes deste trabalho, uma vez que ele o autor das obras, os
conceitos e conhecimentos com os quais trabalhamos provm do mestre e no do aprendiz, ou seja,
de don Juan e no de Castaneda. Nas citaes que aparecem recuadas, coloquei aspas quando se
trata de transcries literais das palavras de don Juan. O leitor fica, com esta nota, avisado: estamos
dialogando com o conhecimento de don Juan Matus, homem de conhecimento que pertence
linhagem dos xams do Mxico antigo, conhecimento transcrito por Carlos Castaneda, antroplogo
que se esforou ao mximo para reportar com fidelidade aquilo que estava aprendendo.
3
Nesta dissertao utilizo apenas os quatro primeiros volumes (publicados) de Carlos Castaneda
(2000, 2001a, 2001b, 2001c), dado que o que me interessa o dilogo do autor com don Juan e ele
aparece fundamentalmente nestes volumes. Originalmente os livros de Castaneda foram publicados
em ingls, mas eu uso as verses em espanhol publicadas pelo Fondo de Cultura Econmica,
pelo fato de que conheo melhor esta lngua que a original e tambm melhor que o portugus (alm
do mais, todas as conversas entre Castaneda e don Juan foram em espanhol (Castaneda, 2001a:12)).
Quando as citaes aparecem em portugus, a traduo de minha autoria.


12
aparecer uma outra razo (que muitos se atreveram a chamar de irracionalidade) que abole
a distino entre matria e pensamento, ao e racionalizao, sensvel e inteligvel.
De certo modo, era inevitvel que o trabalho acadmico de Castaneda desse lugar
controvrsia: seria don Juan realmente um informante, ou nada mais que o produto da
imaginao de Castaneda?
4
. O antroplogo perdeu a credibilidade, pois no podiam retirar-
lhe o doutorado (Castaneda apud Carmina Fort 1995: 115). Antes poesia que cincia,
afirma enftico Edmund Leach (1977: 36), uma vez que Castaneda no s no quis reduzir
aos nossos termos os conhecimentos de don Juan, como acabou sendo ele mesmo analisado
nos termos deste ltimo. Isto ofendeu certa prtica antropolgica cuja tendncia era (e
ainda ) falar de si atravs do outro, alegorizar suas prprias realidades, deslegitimando as
realidades alheias. H na antropologia uma (inescapvel) produo sobre si mesma
(Wagner 1981: xix
5
), um constante significar do significado que caro ao modo de
experimentar o conhecimento do homem branco ocidental e as invenes que o espelham.
Mas, como existem modos diversos de dizer as coisas, a fala de don Juan s poderia ser
traduzida em seus prprios termos. Castaneda, como diria Viveiros de Castro (2001: 19),
entra no (outro) pensamento pela experincia real, e esta entrada o transforma
6
. uma
transformao radical e lenta, que decepcionaria os desavisados aps a publicao em 1968
do primeiro dos seus livros (The Teachings of Don Juan (a Yaki Way of Knowledge)),
aqueles que pretendiam proteger o monoplio ocidental da inveno cultural
(principalmente em se tratando de inventar as outras culturas). Adotando um conceito (ou
uma idia) de Viveiros de Castro (2001: 14), afirmamos que a vantagem espistemolgica
de Castaneda na sua condio de antroplogo no lhe serviu muito, uma vez que don Juan
decidiu acomod-lo na cognio dos Xams do Mxico Antigo, linhagem qual don Juan
pertencia, apesar da insistncia do antroplogo em continuar o jogo do sentido
7
.

4
Sobre este asunto, ver Castaneda a examen. Debate en torno al autor de Las enseanzas de don
Juan. Seleccin y prlogo de Daniel Noe. Barcelona: Kairos, 1977.
5
A verso consultada e utilizada desta obra se refere a uma traduo preliminar, que dever ser
publicada pela editora Cosac & Naify. As referncias se referem obra original (em ingls).
6
Diz Octavio Paz (2000: 12): el tema del saber est ligado al del poder y ambos al de la
metamorfosis.
7
Isso o mesmo que perguntar: o que acontece quando se leva o pensamento nativo a srio?
Quando o propsito do antroplogo deixa de ser o de explicar, interpretar, contextualizar,
racionalizar esse pensamento, e passa a ser o de o utilizar, tirar suas conseqncias, verificar os
efeitos que ele pode produzir no nosso? O que pensar o pensamento nativo? Pensar, digo, sem
pensar se aquilo que pensamos (o outro pensamento) aparentemente irracional, ou pior ainda,
essencialmente racional, mas pens-lo como algo que no se pensa nos termos dessa alternativa,
algo inteiramente alheio a esse jogo? (Viveiros de Castro 2001: 23).


13
Don Juan conhece Castaneda tanto de jure como de facto a partir de seu ponto de
vista xamnico, o que inverte a relao que costuma se estabelecer entre antroplogos e
informantes. So as palavras de don Juan, e no os argumentos de Castaneda, que
sobressaem no que poderia ter sido mais um desses debates entre magia e cincia que a
antropologia promove.
A cincia e a magia so modos diferentes de conhecimento, de poder, de
transformao, cuja traduo implica traio. A humildade da antropologia de Castaneda
se verifica quando ele assume a impossibilidade de compreender e julgar o conhecimento
de don Juan a partir de seu prprio ponto de vista e dos sentidos que este produz. intil
explicar a magia pela cincia, apesar de nossa insistncia em ver o desconhecido em
termos do conhecido (Castaneda apud Sam Keen 1977: 84). Carlos Castaneda o
informante: um perceptor que reporta um sistema de aprendizagem que no consegue
categorizar
8
. Um antroplogo que capaz de fazer com que as palavras do bruxo falem
por si mesmas (Castaneda 2001b: 16), h de ser um guerreiro, um aprendiz, um praticante
(dado que na magia a prtica ocupa o lugar central (Paz 2000: 21)). Don Juan no estava
to interessado em praticar com o pensamento como o estava Castaneda: tudo o que o
mestre fazia tinha como interlocutor o corpo do antroplogo (Castaneda apud Keen 1977:
91). Seria por isso que tal corpo foi pouco a pouco virando outra coisa? A aliana
intelectual com os conceitos dos bruxos da linhagem de don Juan, com os seus modos de
cognio (Castaneda 2000b: 32), requer mudar o ponto de vista e, portanto, transformar o
corpo. No se trata de deixar de ser antroplogo para virar nativo, ou bruxo; tambm no
se trata de evitar virar nativo ou bruxo para continuar sendo um antroplogo neste
trabalho sobre guerreiros e homens comuns
9
queremos abrir mo de oposies definidas
entre termos (sejam elas quais forem). Trata-se de ser menos antroplogo perante a
possibilidade de ser bruxo, e vice-versa; de no ser um nem ser outro depois de ter
aprendido a ser ambos, depois de ter percebido que h mltiplas possibilidades de ser.
Passar por entre as vrias realidades, por entre mltiplas dimenses, eis a finalidade, a
funcionalidade do guerreiro.

8
El sistema en aprendizaje me era incomprensible; as que la pretensin de hacer algo ms que
reportar sobre l sera engaosa e impertinente. Yo, como perceptor, registr lo que percib, y en el
momento de registrarlo me propuse suspender todo juicio (Castaneda 2001a: 23).
9
Neste trabalho, os homens comuns somos todos aqueles que nos comprometemos com uma
descrio especfica, com um modo de percepo, em oposio aos guerreiros que aprendem a se
libertar desse compromisso. medida que o trabalho for se desenvolvendo, espero, estes conceitos
ficaro mais claros.


14
O primeiro passo para esta incrvel faanha se comprometer com diversos modos
de descrio. H mais de um modo do tempo, pois o tempo mgico no o tempo
ordinrio (Castaneda apud Keen 1977: 86); o ltimo uma categoria do modo da dobra, do
intervalo, enquanto que o primeiro uma categoria do modo da passagem. Vitria da
magia na antropologia (Paz 2000: 11), da poesia ou da arte na erudio da cincia, vitria
de outros modos do saber. Bruno Latour nos alerta contra a falta de tato que s vezes
caracteriza a antropologia (1999: 340), mas no falta tato na antropologia de Carlos
Castaneda; talvez justamente por isso ele foi banido dela, por no poder mais se
comprometer com um modo de relao que usurpa a criatividade alheia, transformando,
como diria Roy Wagner, a inveno da realidade em um conjunto de smbolos catalogveis
(Wagner 1981: 144). Os bruxos devolveram a vista ao antroplogo (Paz 2000: 22), pois
este aceitou se tornar outro, variar, ser alterado. E com ele se poderia alterar a prpria
prtica antropolgica, o que no era desejvel para aqueles que tinham se comprometido
com o jogo da mesmificao. Castaneda foi banido da antropologia acadmica aps ser
devorado pelo modo de conhecimento de don Juan (Castaneda apud Fort 1995: 115). Ser
este o perigo de tornar-se nativo?
Nativo ou antroplogo, Carlos Castaneda era um homem comum que variou seu
modo de estar no mundo, concentrando-se cada vez mais na qualidade de sua presena, na
apropriao de sua percepo, aperfeioando o modo de ao do guerreiro para o qual don
Juan o preparava. A razo alerta e insone de Carlos Castaneda foi derrotada e voltou ao
lugar que lhe correspondia: ser um instrumento do corpo (Castaneda apud Keen 1977:
92). A bruxaria de don Juan ensinou a Castaneda que o conhecimento no uma
prerrogativa da razo, pois conhecemos com o corpo inteiro (Castaneda apud Keen
1977: 83). O mundo um sentir e o corpo pode estar mais ou menos afinado, ser um
melhor ou pior receptor; o guerreiro se esfora por equilibrar e afinar o seu corpo, o seu
instrumento de percepo do mundo ou, em outras palavras, a prpria percepo. Para isto
o guerreiro conta com a ajuda da melhor das conselheiras: a morte, aquela que no o deixa
esquecer que ele est s passando, e que no adianta fugir e teimar em durar projetando-se
incansavelmente em objetos, pois a nica coisa que estes fazem nos tornar pesados em
demasia. Considero que esta a grande lio da bruxaria de don Juan traduzida na
antropologia de Castaneda: para os bruxos da linhagem de don Juan, a morte no uma
descrio, um jogo simblico e metafsico, e sim uma presena fsica que se pode sentir
por meio da percepo (Castaneda apud Keen 1977: 90). De nada adianta neg-la, pois ela
o incontornvel, inclusive para os guerreiros mais poderosos que se tornam homens de


15
conhecimento. A nica coisa a fazer assentir com ela, e entregar a vida como um
presente depois de t-la mantido graas morte dos outros seres, das plantas e dos animais
que nos alimentam e afetam (Castaneda apud Keen 1977: 87). Se deixar comer o nico
modo de evitar ser um fantasma.
Grande lio dos que sabem que a terra sente, e possvel se comunicar com ela,
com o todo mltiplo e elementar, com todos os elementos, os cristais que constituem
mundos a perpassar. Que seriam os bruxos seno aqueles capazes de empatia com este
sentir? Aqueles que afinam seus corpos com o sentir do mundo? preciso ter respeito, e
aceitar a prpria insignificncia ao encarar o desconhecido, pois somos to
desconhecidos como o Desconhecido em si (Castaneda apud Keen 1977: 84). Assumir
este fato como verdade, realizar esta escolha, resume o processo antropolgico de Carlos
Castaneda. A ns nos restam as nossas prprias escolhas, e so estas que tento analisar
neste trabalho, que perscruto por entre os autores escolhidos e questiono com a ajuda de
don Juan, pois: Ms que nunca, el hombre necesita la ayuda de la magia (Castaneda
apud Fort 1995: 76).


* * *

O corpo desta dissertao se constitui da presente introduo, trs captulos e as
consideraes finais.
No primeiro captulo, vemos como a idia de ordem e, portanto, de realidade que
possumos depende do modo como percebemos o mundo
10
de acordo com os cdigos
culturais que regem e determinam os nossos hbitos. Esta idia no se diferenciaria muito
do que se conhece como relativismo cultural no campo da antropologia, a no ser porque
nesta dissertao assumimos, de acordo com os bruxos da linhagem de don Juan e de
acordo com as teorias antropolgicas de Roy Wagner (1981) e Viveiros de Castro (1996),
que a prpria realidade que varia, ou o mundo a perceber, e no s a interpretao que
fazemos dela. Partindo desta premissa, no primeiro captulo tentamos aprofundar o modo
pelo qual experimentamos, fazemos ou inventamos a nossa realidade, o nosso modo do

10
Perceber o mundo tanto experiment-lo como invent-lo. Na dissertao uso a expresso
modo de estar no mundo, com o intuito de confirmar a idia segundo a qual os hbitos, ou seja,
as aes cotidianas, determinam e conformam a realidade e o modo de experiment-la. A idia de
modo permeia todo o trabalho como um de seus principais conceitos.


16
real ou modo de ao, com a ajuda de Bruno Latour (2004), Roy Wagner (1981), Foucault
(1999), Deleuze (1982) e Lvi-Strauss (1996, 2002, 2003, 2004).
O que percebemos atravs destes autores que a nossa prtica de sentido, ou seja, o
nosso modo de significar o mundo e, portanto, de compreend-lo e experiment-lo, passa
necessariamente pelo estabelecimento do intervalo, da oposio entre os termos. Trata-se
de um acordo necessrio construo de significado, determinao de lugares para
termos, conceitos e idias. Enquanto Roy Wagner se concentra no intervalo entre ao e
motivao, e nos descreve o modo de ao prprio dos atores, ou seja, daqueles
comprometidos com um estilo de criatividade determinado, Bruno Latour enfatiza a
influncia que exerce na prtica cientfica, poltica e filosfica a separao entre fatos e
valores. Lvi-Strauss, por sua vez, afirma a importncia da oposio como forma de pensar
e ordenar o mundo. Este modo dicotmico de estar no mundo responde vontade de
permanecer, de durar, como vemos em Foucault e suas anlises a respeito da finitude e
das positividades que a possibilitam. Ao finalizar o primeiro captulo, percebemos ento
que nosso modo de ao se concentra na inveno e manuteno dos limites que permitem
o sentido e a sua comunicao. Mas, o que mostram estes autores (assim como os outros)
que os limites so necessrios na medida em que as relaes e interpenetraes entre os
termos so anteriores sua separao. H sempre uma possvel passagem! Porm, pelo
temor de uma relativizao extrema, tal virtualidade povoada de infinitas possibilidades de
atualizao controlada e reduzida, o que se consegue por meio da ao do homem
comum, do ator, da pessoa: aquele que se compromete com um determinado modo de estar
no mundo, com um determinado modo de percepo e de inveno do real. Modo que na
presente dissertao o contraponto do modo de ao do guerreiro explicitado por don
Juan nas obras de Castaneda. Don Juan ensina o antroplogo a mudar de um para o outro,
ou seja, a se transformar em guerreiro. E justamente essa transformao o problema
que nos interessa aqui; transformao de modos: de aes, de percepes, de pontos de
vista, de agenciamentos, de corpos. Considero, e postulo, que existem diversos modos e
que a antropologia (no mundo ocidental) a testemunha deste fato, e, por isso, tentei
transformar este trabalho, esta antropologia que pratico, experimento e imagino, em um
espao onde diferentes autores, com seus respectivos diferentes modos de entendimento,
afetam uns aos outros; mais ainda, um espao no qual o modo de conhecimento de don
Juan facilita a compreenso dos modos dos demais autores em questo.
Para isso, tomo como conceito de referncia o Tonal, e o compreendo como o
compndio de todos os modos de que falamos aqui. Don Juan tenta convencer Castaneda


17
de que o Tonal pode ser mais ou menos fluido, mas o segundo est distrado demais com
seu conjunto de problemas conceituais e epistmicos. Segundo don Juan, o verdadeiro
problema do antroplogo que ele cr dispor de muito tempo. Todos ns, homens comuns,
temos o mesmo problema. O Tonal no quer assumir que o seu reinado passageiro, e por
isso nos apegamos a nossa durao. Ns, Tonais Individuais, estamos presos ao Tonal de
nosso Tempo. Sejamos ainda mais enfticos: ns ocidentais estamos presos idia de
tempo assim como idia de espao, de eu, de corpo, de alma, etc.... de nosso Tonal
Coletivo.
Compreender que idias so essas e como elas so inventadas, ou seja, elucidar o
modo pelo qual o Tonal de nosso Tempo se inventa a si mesmo uma das aspiraes deste
trabalho. Empreitada difcil, pois o Tonal no um conceito fcil de experimentar, dado o
seu carter tautolgico. Porm, no devemos esquecer que a pretenso de don Juan, na qual
nos espelhamos, no a de abarcar epistemologicamente a verdade do mundo e obrigar
o seu aprendiz a fazer o mesmo nada mais longe de suas intenes. Ele mesmo afirma
que tudo quanto diz a Castaneda serve s para indicar uma direo (Castaneda 2001c:
160). Seguimos os conselhos do mestre tambm aqui neste trabalho, num esforo constante
de humildade e aceitando que qualquer pensamento, entendimento, explicao, anlise,
dissertao ou tese so modos diferentes de falar das coisas modos pelos quais o Tonal
se experimenta a si mesmo e, pois, convidamos a antropologia a falar nesta assemblia
que ela mesma promove.
No segundo captulo, lano mo da antropologia de Viveiros de Castro, da
sociologia de Gabriel Tarde, das anlises de Gilles Deleuze e das reflexes de Jean
Duvignaud, junto com os autores anteriores (e sempre tendo como referncia os conceitos
de don Juan), no intuito de mostrar como o jogo do duplo serve vontade de durar e se
revela um modo de mascarar a transformao constante dos termos em relao. A dobra
cria o lugar do intervalo e nesse e desse lugar que conseguimos pensar a forma, ou seja,
nele e por ele que estabelecemos e definimos interiores e exteriores que fixamos limites.
Este modo de ao determina a nossa experincia da matria como solidez, a
transformao de nossos hbitos em essncias durveis e imutveis. E o que h de mais
habitual em ns (alm de ns mesmos) que nossa relao com os objetos que nos
circundam? Estamos rodeados de mquinas produzindo objetos que sirvam de espelhos
onde possamos nos deleitar com essa essncia permanente e imutvel que acreditamos
possuir. Podemos pensar o sentido em lugar de sentir o poder, e isso o que fazemos. Mas
no esqueamos que sentido um particpio passado e que o verbo que serve de


18
referncia tambm pode ser conjugado em outros tempos, como por exemplo, o gerndio.
Trata-se de tempos diferentes... Como os tempos da magia, ou os tempos mticos. Tempos
de passagem, no de durao. A essncia no o produto, mas a prpria ao; por isso
quando don Juan responde a Castaneda sobre a realidade dos sonhos, dos aliados ou dos
mundos, o critrio do mestre que o real o que pode agir, a prpria ao. Os hbitos
fazem essncias, sim; os hbitos fazem corpos, mas h corpos e corpos!
No terceiro captulo, vemos que o modo de ao do guerreiro, a diferena do modo
do homem comum ou ator, consiste em flexibilizar os limites, variar os compromissos com
os possveis modos de percepo do mundo. Para isso, necessrio que os atos do
guerreiro sejam fluidos, isto , que estejam afinados com a sua motivao, com o seu
desejo. Variar com as descries (aps ter assumido a possibilidade de diferentes
descries, ou seja, diferentes realidades) requer a mudana de ateno, a mudana de
perspectiva, a mudana de corpo o que coincide com os estudos de Viveiros de Castro a
respeito do perspectivismo amerndio e de seus principais representantes, os xams. Apesar
de me limitar a conhecer os bruxos da linhagem de don Juan a partir das descries que
este realiza, considero que estes compartilham muitas das caractersticas que os etnlogos
conferem aos xams amerndios, principalmente no que se refere possibilidade de variar
a perspectiva, ou os modos de percepo. Liberar o corpo do fazer cotidiano ao que o
limita o compromisso com a razo e a linguagem uma das principais tarefas do guerreiro,
pois s desta forma (a que don Juan se refere quando diz que preciso parar o mundo) se
tornam possveis outros modos de percepo. Para poder transmutar a perspectiva, o
guerreiro precisa ter poder e o poder adquirido atravs do sentimento. o modo de sentir
o mundo, e no o modo de outorgar-lhe sentido, que permite ao guerreiro a potncia
necessria para sobreviver sem precisar estar comprometido com um ponto de vista, ou
com um modo de ao, determinado. O sentido faz parte do modo de percepo ditado pela
razo e veiculado pela linguagem. No presente trabalho, afirmo, seguindo os pressupostos
de don Juan, que h outros modos de percepo possveis e que os xams so aqueles que
possuem corpos capazes de perceber vrios mundos diferentes.
Enfim, o meu interesse neste estudo so os modos dos xams e espero que ele seja
um ponto de partida para futuras investigaes. A inteno principal mostrar, com a
ajuda de don Juan, que no possvel compreender, ou sequer imaginar
antropologicamente o xamanismo reduzindo-o a modos simblicos de representao de
uma realidade que no cessa de fugir. O xamanismo um termo que agrupa um conjunto
de mltiplas prticas de inveno, construo, expresso, imaginao e ou experimentao


19
dos possveis veculos que so os corpos dos xams: muito antes instrumentos de
comunicao que sujeitos ou objetos de interpretao ou representao.


































20
CAPTULO 1

REALIDADE E ORDEM


Cruzaron una mirada furtiva. Don Juan dijo a
don Genaro, en voz alta, que mi razn era
peligrosa, y que poda matarme si no le daban
la razn.
Por Dios santo! exclam don Genaro con
voz rugiente . Dale la razn a su razn!
Dieron de saltos riendo, como dos nios.
Don Juan me hizo sentar bajo la linterna y me
dio mi cuaderno. (Castaneda RP: 135).


O que a ordem, a organizao do mundo? Ser que depois de tanto tempo nos
questionando a seu respeito podemos afirmar que hoje em dia uma questo
definitivamente esclarecida? No creio. Porm, como afirmar que os inumerveis esforos
para descrever e determinar esse crucial ponto de interrogao tenham sido em vo? Longe
de ns essa pretenso. A proposta neste captulo, no entanto, considerar tal idia, noo
ou conceito, tal fato ou realidade, se preferirem, nos termos de uma das explicaes dadas,
a explicao dos bruxos
11
do Mxico antigo que Castaneda atentamente escuta de seu
mestre; e assim fazemos deste ltimo tambm o nosso mentor. Eis a nossa escolha
conceitual. A essa tarefa principal, segue outra: mostrar como essa explicao pode nos
ajudar a compreender melhor o nosso modo cientfico, antropolgico e filosfico, de
lidar com o assunto, enfatizando as ressonncias entre estes dois modos diferentes de
conhecimento.
Falar da ordem em nossos termos , em princpio, uma tarefa filosfica. Michel
Foucault (1999: XVI) nos esclarece o seu sentido:
A ordem ao mesmo tempo aquilo que se oferece nas coisas como sua lei
interior, a rede secreta segundo a qual elas se olham de algum modo umas

11
O termo bruxo usado na traduo espanhola editada pelo Fundo de Cultura Econmica, que
seguimos aqui. Na traduo para o portugus publicada pela Editora Nova Era, o termo usado
feiticeiro. Na introduo de Viaje a Ixtlan, Castaneda esclarece que utiliza o termo bruxo por
ser este utilizado pelo prprio don Juan. No presente trabalho consideramos que bruxos e
feiticeiros so xams.


21
s outras e aquilo que s existe atravs do crivo de um olhar, de uma
ateno, de uma linguagem; e somente nas casas brancas desse
quadriculado que ela se manifesta em profundidade como j presente,
esperando em silncio o momento de ser enunciada.

A ordem para ns uma questo de olhar, de perspectiva, que se atualiza em cada um de
ns (ou que nos atualiza!) atravs dos cdigos culturais que regem os nossos esquemas
perceptivos, e determinam o nosso modo de estar no mundo; cdigos que se exprimem na
linguagem (Foucault 1999: XVI). As casas brancas onde a ordem se mascara, onde quem
olha e o que olhado (o sujeito e o objeto) brincam incansavelmente de esconde-esconde,
invertendo seu papel ao infinito (Foucault 1999), so o espao epistmico que o
conhecimento ocidental percorre com afinco. Trata-se de um jogo do saber especfico, mas
h outros jogos possveis (como atesta a etnologia), outros modos de conhecimento que
parecem ter desvendado o enigma que nos consome, mesmo quando parte da antropologia,
influenciada demais pela sua irm mais velha, teima em permanecer cega ao fato que
acabaria com a brincadeira: os xams (os bruxos, os magos, os feiticeiros) nos dizem que
possvel liberar a percepo dos grilhes do sujeito e do objeto, dos termos e das
descries. Como dizamos, muitos jogos podem ser jogados nos tabuleiros textuais da
antropologia; e assim, no tememos nos expressar nos seguintes termos (que nos parecem
mais esclarecedores): a ordem o Tonal...
E o Tonal o organizador do mundo (Castaneda RP: 163)
12
, o responsvel pelo
ordenamento do caos, pela criao de sentido que permite a comunicao; tudo aquilo de
que podemos falar, o obreiro de tudo o que conhecemos e fazemos como homens (RP:
163). O Tonal a pessoa social (RP: 162); somos ns mesmos. Foi ele que inventou a
prpria noo de eu, de modo a poder falar de si (RP: 176). Tudo cai sob seu domnio, pois
ele feito de seus prprios fatos (RP: 164), e fora a si mesmo a seguir seus prprios
julgamentos (RP:176), assumindo os papis de criador e criatura. Porm,
El tonal construye el mundo slo en un sentido figurado. No puede crear
ni cambiar nada, y sin embargo construye el mundo porque su funcin es
juzgar, y evaluar, y atestiguar. Digo que el tonal construye el mundo
porque atestigua y evala al mundo de acuerdo con las reglas del tonal.
En una manera extrasima, el tonal es un creador que no crea nada. O
sea que, el tonal inventa las reglas por medio de las cuales capta el
mundo. As que, en un sentido figurado, el tonal construye el mundo
(Castaneda RP: 166-167).


12
Doravante, nas citaes textuais das obras de Castaneda utilizadas neste trabalho, as referncias
sero feitas pela indicao de seus ttulos abreviados: EDJ Las enseanzas de Don Juan (2000);
RA Una realidad aparte (2001a); VI Viaje a Ixtlan (2001b); RP Relatos de Poder (2001c).


22
O mundo tal como o conhecemos um produto do Tonal. Conhecer, ou seja, julgar,
avaliar, testemunhar o mundo de uma determinada forma uma tarefa do Tonal.
Podemos inclusive dizer, dentro do contexto da presente anlise, que ele a prpria forma
ou a sua determinao. O Tonal uma ilha (RP: 167), um espao delimitado pela
imensido do oceano. E o Tonal tambm o protetor, o guardio dessa ilha. Astuto e
zeloso, protege o nosso prprio ser, a possibilidade de estarmos de uma determinada
forma neste, tambm determinado, mundo (RP: 163), as nossas fronteiras ou fachadas
as nossas mscaras. Ele protege a nossa vida, pois o Tonal comea no nascimento e acaba
na morte (RP: 165).
Nossa vida , ento, a atuao do Tonal Individual. Digamos, e assim facilitamos
as coisas, que a nossa Cultura e a nossa sociedade (pelo menos enquanto conhecidas pela
nossa episteme) so o Tonal de nosso Tempo, modos determinados de ser no tempo e estar
no espao. Durao e memria, que proclamam a Histria, ou o modo de ser fundamental
das empiricidades, como o incontornvel do pensamento moderno. To incontornvel
que acaba se tornando estanque, durao imvel (Foucault 1999: 300, 356).
O Tonal de nosso Tempo possibilita o aparecimento do saber antropolgico e a
academizao da antropologia: modo de experimentar nossa Cultura ao inventar outras
como alegorias de nosso prprio modo de durar. Colonialismo conceitual? No o deixa de
ser; faz parte de sua filiao, pois bem antes do aparecimento deste campo do saber, o
Tonal do homem de razo (o branco) arrasou os outros tonais que encontrou no seu
caminhar. Estranho modo de relao, que para os bruxos do Mxico antigo teve a sua
contrapartida (ironia do destino):
Digamos que arrasaron con todo lo que estaba dentro de los lmites de su
propio tonal. Pero en la vida que vivan los indios haba cosas
incomprensibles para el blanco; esas cosas ni siquiera las notaron. Capaz
fue la pura suerte de los brujos, o capaz fue su conocimiento lo que los
salv. Despus que el tonal del tiempo, y el tonal personal de cada indio,
fueron aniquilados, los brujos se encontraron agarrados de lo nico que
segua en pie: el nagual. En otras palabras, el tonal del brujo busc
refugio en su nagual. Esto no habra podido pasar de no ser por las
penurias del pueblo vencido. Los hombres de conocimiento de hoy, son el
producto de esas condiciones y los nicos catadores del nagual, puesto
que los dejaron all, totalmente solos. En esos matorrales, el blanco nunca
se ha aventurado. Es ms an, ni siquiera tiene la idea de que existen
(Castaneda RP: 186).

Preocupado em espalhar a sua prpria imagem, o Tonal Ocidental fechou-se em si mesmo,
instaurando nos portes a polcia epistemolgica de que nos fala Latour (2004). Do outro
lado dos muros, o Nagual estremece os homens nas guaritas.


23
O Nagual, a outra parte, a outra face, de cada ser humano (Castaneda RP: 161)
aquilo que no conhecemos, para o qual no h descrio, nem palavras, nem nomes nem
sensaes (RP: 168). O Nagual no tem limites; ele nunca acaba, nem mesmo aps a
morte. O Nagual puro efeito; ele acessvel a ns unicamente atravs do efeito que
ele causa, o que faz com que o entendamos melhor em termos de poder (RP: 187). Se
no contexto do presente trabalho chamamos o Tonal de forma, podemos nos aventurar
tambm a chamar o Nagual de fora, mas, por muito tentadora que seja esta traduo,
devemos segurar o nosso impulso comparativo e aceitar as premissas colocadas pelo
mestre, j que a nica coisa que podemos fazer em relao ao Nagual ser testemunhas
de seus efeitos (RP: 188).
A totalidade de ns mesmos a soma do Tonal e do Nagual. A partir do
nascimento, o Tonal vai pouco a pouco tomando as rdeas e apagando o brilho do
Nagual. Um sentimento de incompletude se inscreve no nosso ser e nos acompanha ao
longo de toda a nossa vida. Percebemos a falta, mas, na sua arrogncia, o Tonal nega o
Nagual e comea a fazer pares com o que h dentro de sua prpria ilha, de modo a explicar
a si mesmo essa sua condio, essa sua percepo. O Tonal se transforma de guardio
magnnimo em guarda intolerante (RP: 163) e, pela proliferao das dicotomias que
inventa, instaura a sua ditadura baseada na represso da percepo de um par verdadeiro.
El gran arte del tonal es reprimir toda manifestacin del nagual, de tal modo que, aunque
su presencia sea lo ms obvio del mundo, pasa por alto (RP: 176).
Mas o Tonal limitado: ele acaba com a morte. O sentimento experimentado pelo
Tonal nos momentos da vida em que o Nagual escapa ao seu controle, a sua interdio,
chamado por don Juan darse cuenta de la totalidade del ser que va a morir (RP: 177).
Morrer experimentar a totalidade de ns mesmos (RP: 177). Os bruxos da linhagem de
don Juan se propem no s a morrer com essa totalidade, mas tambm viver com ela (RP:
177). Para isso necessrio ser livre, no abdicar de nossas possibilidades como homens
frente ao despotismo exagerado do Tonal. O caminho rduo e requer a impecabilidade do
guerreiro. A liberdade pavorosa, e por vezes Castaneda prefere a escravido de uma
nica descrio, aquela mantida com unhas e dentes pelos bruxos malignos e suas verdades
inquebrantveis e dicotmicas (os funcionrios do Tonal tirano), maravilhosa e
misteriosa diversidade que o cerca.





24
1.1 A dialtica dos vesgos

Falemos de realidades; melhor, comecemos dizendo que a realidade um modo de falar
das coisas (afirmao na qual o carter singular dos conceitos faz toda a diferena). Tal a
premissa bsica da bruxaria nos termos colocados por don Juan: a realidade unicamente
uma descrio: um fluir interminable de interpretaciones perceptuales que nosotros,
como individuos que comparten una membreca
13
especfica, hemos aprendido a realizar
en comn (Castaneda VI: 09).
Desde que a realidade enquanto descrio algo que se apreende, podemos vir a ser
membros de grupos definidos por outras descries, como por exemplo, o dos bruxos do
Mxico antigo a cuja linhagem don Juan pertence. Eis no que consiste a aprendizagem de
Castaneda: adquirir membreca no conhecimento de don Juan; apreender uma nova
descrio do mundo (VI: 15). Essa nova descrio, nova realidade ou novo mundo so
inapreensveis a partir destas pginas, desta escrita e desta fala comprometidas por demais
com um determinado modo de estar no mundo. O prprio Castaneda realizou o seu longo
percurso de aprendiz agarrado ao seu caderno como instrumento de proteo (mesmo sem
sab-lo), mas este lhe servia quando estava de volta, ou estava evitando experimentar a
nova descrio. Para chegar l, Castaneda deixava lpis e palavras, pois tal passagem
requer que o antroplogo pare com a descrio que constitui a nossa realidade, pare o
mundo que habita, adquira um novo ponto de vista, outro modo de perceber. Nos
momentos em que Castaneda escreve a nossa prpria descrio que podemos
experimentar, o modo de atuao do nosso Tonal. Don Juan, pacientemente, desmonta o
carter irreversvel e absoluto deste modo e descreve o processo de sua relativizao
incrdula antropologia que Castaneda traz de casa.
A mudana de atitude epistmica que Castaneda experimentou durou muitos anos e
foi resultado de um penoso trabalho por parte do antroplogo. As unidades da descrio de
Castaneda pareciam em princpio incompatveis com as de don Juan, pois para ele a
realidade da vida cotidiana era algo que podemos assumir como dado (dar por sentado)
(Castaneda RA: 14). Provavelmente Don Juan tinha razo ao dizer que o problema do
antroplogo era que ele s conseguia compreender as coisas de um modo (EDJ: 175). A
principal tarefa do mestre foi, ento, ajud-lo a desfazer essa certeza, esse senso comum,
ou melhor, o seu carter definitivo, pois no do alcance da interpretao ser definitiva

13
Este um conceito central no presente trabalho. Diz respeito a ser membro de um grupo, de uma
sociedade ou uma cultura, com cujo ponto de vista nos comprometemos.


25
(RA: 17-18). Trata-se, simplesmente, de um acordo sobre a realidade das coisas (RP: 33),
um acordo que permite a comunicao entre as pessoas. Criamos um mundo comum e o
mantemos com nossa conversao interna (RA: 251).
Mas convenhamos: que o mundo assim como s porque dizemos a ns mesmos
que ele assim como (RA: 252) no quer dizer que a realidade que conhecemos uma
iluso, na linha da afirmativa platnica do Mito da Caverna. Diferena radical entre o
sentido do conceito que Castaneda se esfora por proteger e aquele que Don Juan tenta
faz-lo experimentar. O sentido do conceito de realidade que ns temos est ligado aos
mitos de origem que nos explicam
14
.
Assim, ainda que no seja nova a idia de que o homem inventa suas prprias
realidades (Wagner 1981: ix), como tambm no o a de que o acordo a matriz da
comunicao e, portanto, a possibilidade do significado, a dificuldade de aceitao de
Castaneda provm do fato dele pertencer a uma Cultura, e representar uma antropologia
(pelo menos at o momento em que banido dela), que desejam intensamente controlar
suas prprias realidades (Wagner 1981: ix).
Mas quais so as realidades de tal Cultura? Quais so os conceitos que
sedimentam a sua inveno? Responder a questes desse alcance nos leva,
inevitavelmente, a bater nas portas da filosofia. Como herdeiros de uma alegoria cujo
modo de mascaramento a vesguice, a proliferao de dicotomias insuperveis que
continuam a manter os postos de trabalho dos filsofos-sbios (bruxos malignos) e de seus
filhos cientistas, os nicos capazes de ir e voltar do mundo dos fatos ao mundo dos valores
(Latour 2004: 27-28), no nos fcil realizar tal empreitada. Admitir que no h ruptura
entre os dois mundos, e que se trata muito mais de um tecido sem costura, implica
encontrar uma sada alternativa que no nos deixe no vasto campo do relativismo que
estamos tentando driblar (Latour 2004); supe admitir no s a relatividade do subjetivo,
mas tambm do objetivo (Wagner 1981: 02).
Enquanto antroplogos podemos pedir o auxlio de povos que encarnam modos
diferentes de inventar a realidade ou de compor mundos comuns, como o caso dos
bruxos representados por don Juan. Assim, medida que os antroplogos foram se
tornando mais sensveis quilo que os nativos (os outros) falavam ou faziam (ou falavam
que faziam) e percebiam que os quadros epistemolgicos e conceituais que traziam de casa

14
Uma histria-mito desse tipo d um fundamento cosmolgico ao tempo e ao espao da
experincia comum mas, ao mesmo tempo, contrapondo diversas possibilidades, oferece uma base
lgica para o complexo de regras e convenes que caracterizam a nossa maneira particular de
fazer as coisas (Leach 1985: 17).


26
no enquadravam perfeitamente com os dados observados, e medida que as entrelinhas
de seus textos foram falando cada vez mais alto, que mais vozes pediam a vez de falar, a
antropologia comeou a se questionar a respeito de si e se percebeu como uma alegoria do
homem. Tal modo de atuao justifica um ponto de vista segundo o qual todos evolumos
na mesma direo, ocupando lugares diferentes na mesma linha temporal, no mesmo
passar do tempo e assim, assumindo esta perspectiva, legitimamos a nossa prpria
inveno da sociedade como relao do homem com a natureza (Wagner 1981: 132),
relao a que damos o nome de Cultura.
Essa tomada de conscincia provocou uma reflexo a respeito de tais conceitos e
das caractersticas do homem que alegorizamos, sendo este nada mais e nada menos que o
que coordena o biolgico e o moral, os fatos e os valores, a natureza e a cultura, o inato e o
artificial, e o mesmo que os inventa. Um homem dual, dividido, cindido; o esprito
ansiando a liberdade da matria, a mente que no se reconhece no corpo. Brecha na
ordem das coisas (Foucault 1999: XXI). Inveno que mascara o ato de inventar.
Personagem criada para interpretar e encarnar o dualismo alegoria da dualidade.
Mas, qual o sentido de tal dualismo exacerbado? Por que ele nos to caro? A
distino entre qualidades primeiras e qualidades segundas, que determina o ponto de
vista que ocupamos para nos definir o modo pelo qual o Tonal de nosso tempo funciona
h longo tempo vem proliferando em mltiplas dicotomias que, apesar de apresentar
nuances especficas que complicam um pouco o seu reconhecimento, constituem a mesma
paisagem das variadas pinturas que formam a pinacoteca das cincias, humanas e no-
humanas. Bruno Latour (2004) decifra a relao que se desdobra em um destes
memorveis e influentes pares: o dos fatos e dos valores. A oposio que lhes cabe
representar se manifesta nos seus modos diferentes de estar no mundo, ou seja, de agir. Os
primeiros esto em silncio e os segundos falam tanto que no conseguem se ouvir.
Procurando a funo de tal par na sua origem (o nosso mito fundante), ele descobre uma
armadilha fatal, por astuta e eficaz: a inveno da necessidade do filsofo-sbio, ao
mesmo tempo Legislador e Salvador, nico capaz de ir e voltar de um ao outro mundo,
ou seja, nico porta-voz legtimo dos fatos mudos. Todos ns conhecemos o poder que tal
papel encerra; o autor, por sua vez, o deixa claro:
Nele e por ele a tirania do mundo social se interrompe milagrosamente:
no ir, para lhe permitir contemplar, enfim, o mundo objetivo; no voltar,
para lhe permitir substituir, qual um novo Moiss, a indiscutvel
legislao de leis cientficas pela tirania da ignorncia. Sem esta dupla


27
ruptura, no h cincia, nem poltica sob influncia, nem concepo
ocidental da vida pblica (Latour 2004: 28).

O filsofo-sbio , assim, imbudo do poder de inventar a realidade, ou, pelo menos, a
sociedade. Ele , parafraseando Viveiros de Castro (2001), o proprietrio dos conceitos

1.2 Flexibilizando conceitos

Libertemo-nos pouco a pouco, passo a passo, de nossos carcereiros e amos, os bruxos
malignos que ns mesmos somos (Castaneda RP: 34). Mudemos as palavras que traduzem
conceitos e desloquemos, assim, o ponto de vista. Escolhamos uma imageria que nos
ajude a ver melhor a paisagem (Wagner 1981: xix). Em lugar de tipos de sociedades
pensemos em estilos de criatividade; sendo que cada estilo de criatividade tambm
um estilo de entendimento (Wagner 1981: 26). Estilos de criatividade, de entendimento,
cujo produto final a inveno de um determinado modo de estar no mundo, um
conjunto de pensamentos e aes a que chamamos Cultura (Wagner 1981: 04); inveno
que se inventa na relao.
Para Wagner, a cultura inveno, e a inveno relao. No qualquer tipo:
relao dialtica entre estilos de criatividade ou, se preferir, estilos de entendimento. Os
vrios contextos ou conjuntos de elementos simblicos que manejamos se inventam uns
aos outros (Wagner, 1981: 41). A conveno serve ao significado, que serve
comunicao. O significado a associao de elementos em contextos (partes da
experincia que a prpria experincia constri (Wagner 1981: 37). Os contextos
convencionais juntam os pedaos do mundo (Wagner 1981: 41) (o que nos lembra muito
os afazeres do Tonal!). A conveno cultural uma espcie de movimento ou fluxo
inventivo (Wagner 1981: 106).
O significado , pois, um produto de relaes, diz Roy Wagner (1981:39). O
significado a relao (associao) convencionada, compreendemos ns. Relao
formatada, contextualizada, ambientada (pois um contexto um ambiente (Wagner
1981: 37); relao transformada em termo; ou melhor, em termos normalmente dois. O
significado a inveno de um exterior e um interior operada pela conveno. A
instaurao do intervalo imanente significao. Porm, os contextos se interpenetram
mutuamente, eludindo fronteiras e definies precisas (Wagner 1981: 37), e a prpria


28
significao se d pela e na participao dos elementos em contextos externos
15

(Wagner 1981: 41). A conveno aparece como o que : um acordo, uma iluso necessria.
Relatividade subjetiva? Sim, mas tambm objetiva. O evento desmascara a construo
artificial do intervalo entre o sujeito e o objeto, dado o carter mltiplo das associaes e
suas possibilidades (Wagner 1981: 43). A obviedade declarada pela e na inveno. A
inveno necessria. O Tonal, o inventor de convenes, tambm. Ele atualiza uma das
possibilidades: a da vida o estado do ser, definido pelas fronteiras, fachadas e
positividades; pelos limites.
A inveno, a fluidez, a interpenetrao dos contextos o bvio, enquanto que a
separao dos contextos (a instaurao de fronteiras e intervalos em prol da significao)
s um artifcio cuja convencionalidade serve ao Tonal para manter o seu domnio. por
meio da conveno (ou da moral) que o Tonal de nosso Tempo encarna em cada um de
ns, inventando assim um eu polifactico com um campo de ao definido (e
restringido) a priori. O Tonal de nosso Tempo delimita a possibilidade de ao dos Tonais
Individuais, outorgando a cada um de ns o roteiro guia de nossa interpretao nos palcos
onde representamos incansavelmente as distintas verses dos mitos elaborados pelos
filsofos-sbios. Somos atores, antes que autores, encenando uma realidade que no deixa
espao para a improvisao. O teatro no Ocidente (ou pelo menos certo teatro) acostuma
o homem a ser o que (Duvignaud 1979: 176)
16
.

1.3 Compromissos que determinam membrecias

Ser ator (no contexto da presente dissertao e seguindo os pressupostos de Wagner
(1981)) se comprometer com um modo de olhar, com um ponto de vista, ajustar as
percepes a uma descrio determinada, e transitar entre os distintos contextos segundo
intenes pr-fabricadas, percebendo (e interpretando) um dos domnios como resultado
delas (ao humana) enquanto o outro aparece, inversamente, como sua causa ou
motivao (inato). Tal distino, segundo Wagner, uma iluso cultural, conseqncia
do mascaramento, ou seja, da conveno social, a qual define o contexto de controle
a perspectiva do ator e, portanto, sua ao e sua motivao (Wagner 1981: xv). Como

15
Desde que semiticos, esses contextos se definem pela sua propriedade de convertibilidade
recproca.
16
Esta obra de Jean Duvignaud foi publicada originariamente em francs (1977). No presente
trabalho uso a traduo espanhola editada pelo Fondo de Cultura Econmica. As tradues para
o portugus so de minha autoria.


29
conseqncia da objetificao, a inveno de um dos modos provoca simultaneamente a
contra-inveno do outro (Wagner 1981: 44), sendo necessrio neste processo que
ambos os domnios se encontrem separados, de modo que a ateno do ator simbolizador
esteja focalizada s em um deles: o contexto de controle (Wagner 1981: xv). Di-viso da
viso voltamos ao dois, vesguice... [...] a mais imperiosa necessidade de ao uma
restrio da viso (Wagner 1981: 44).
O aspecto "psicolgico" da simbolizao resulta da separao,
incorporada na conscincia do simbolizador, entre coletivizante e
diferenciante, e entre mascaramento e obviao uma separao
necessria para que ele seja protegido do relativismo essencial de toda
construo simblica (Wagner, 1981: 45).

O modo convencional nos obriga a preservar nossos mistrios (mascarar a inveno),
traduzindo os produtos de nossas invenes (a natureza, o tempo, o Eu) como realidades
dadas que motivam o nosso fazer cultural. A cultura interpretativa que fornece o
contexto significativo para o viver da vida cotidiana na Amrica moderna, e no Ocidente
em geral, objetifica a natureza em tecnologia atravs da propaganda, ao mesmo tempo que
naturaliza a cultura (Wagner 1981: 72). O problema advm do fato de que deste modo
inventamos um mundo altamente relativizado: sistematizamos sistemas e particularizamos
particularidades (Wagner 1981: 67). S podemos sair desse crculo tautolgico brincando
de fazer cultura seriamente, pois enquanto convencionalmente inventamos a natureza como
o inato e a denominamos muito seriamente realidade, brincamos de inventar a Cultura
como nico antdoto contra a nossa Cultura relativizada (Wagner 1981: 68). Para manter a
distino entre o que se e o que se faz (Wagner 1981: 67), pagamos o preo de no levar
a srio a nossa personalidade, a nossa inveno consciente do Eu (Wagner 1981: 81),
deixando este ltimo comodamente situado na imensido de uma realidade inata e,
portanto, imutvel. Levar a personalidade a srio (relativizar o Eu) viver uma neurose
obsessiva ou compulsiva. Como proteo temos a culpa, que nos impede de brincar com a
conveno da Cultura qual pertencemos, ou seja, com a moralidade que prescreve as
normas de conduta saudveis. O problema da sociedade americana (e ocidental) moderna
que por nos agarrarmos Cultura (ao mascaramento da inveno), vivemos uma
neurose institucionalizada (Wagner 1981: 82).
Nestas reflexes a respeito da natureza dialtica do dado e do construdo, do fato e
do feito, enfim, do inato e da ao humana, Roy Wagner utiliza-se das vantagens da
antropologia comparada, j que todo entendimento de uma outra cultura um
experimento com a nossa prpria (Wagner 1981: 12). Enquanto ns usamos como


30
contexto de controle o modo convencional e contra-inventamos uma diferenciao
motivante (a Natureza), outros povos usam o modo diferenciante e contra-inventam o
coletivo como motivante (o inato).
Os povos do modo diferenciante que a antropologia de Wagner inventa fazem do
convencional o inato. Para eles, segundo o autor, o motivante a alma; alma que vive uma
aventura contnua de imprever o mundo, de desequilibrar o convencional (Wagner
1981: 88). O seu mundo da ao e inveno inverso do nosso. a alma que distingue o
inato do artificial, ela, a conveno precipitada no eu, que deve ser levada a srio, sob
pena de viver na histeria: relativizao exagerada da conveno (Wagner 1981: 94, 97).
Mas, assim como aprender personalidade implica passar pela neurose, aprender
humanidade implica a ambigidade da histeria. A cura uma luta para restabelecer um
equilbrio entre conveno e inveno; uma luta contra a relativizao excessiva (Wagner,
1981: 101).
Trata-se sempre de uma questo de mediao, da existncia de diferentes modos de
tenso alternncia (de dialtica) entre os termos que formam os pares com que o Tonal
organiza o mundo. Falamos de diferentes Tonais dos tempos ao afirmar que a forma de
mediao define o modo total de ser, de inventar o eu e a sociedade de cada cultura
(Wagner, 1981: 117). A diferena, para Wagner, entre os ocidentais, representados pela
classe mdia Americana, e os outros (povos tribais, camponeses e as classes
desfavorecidas) que enquanto ns mediamos a dialtica por meio do convencional,
evitando qualquer contradio ou paradoxo, eles (principalmente as sociedades tribais)
medeiam o convencional dialeticamente, numa inveno permanente da sociedade
(Wagner 1981: 121). Grande desafio para o corpus conceitual da antropologia, pois: Una
mutacin permanente afecta a los conjuntos que ingenuamente se piensa reconstruir con
una perspectiva inmutable, inmvil (Duvignaud 1979: 106).
O nosso modo de mediao, nosso mascaramento da inveno, se relaciona com a
estatizao (transformao do dinmico em esttico). Mediar a dialtica, a tenso
alternncia ou interdependnciacontradio, convencionalmente supe estatizar o
dinmico, reificar os termos em detrimento da relao, na constante tentativa de prever o
mundo, de instaurar a ordem, o intervalo discreto. Um outro Tonal dos Tempos aquele
que faz a mediao do convencional dialeticamente, imprevendo o mundo ou atestando o
bvio da relao, como diria Wagner (1981); um tonal mais criativo, desde que menos
guardio e mais diplomata; outro possvel modo de estar no mundo, de ser fronteira,
fachada; outro modo de ao.


31
Os Tonais com o primeiro carter inventam sociedades formadas, pensadas,
experimentadas e entendidas por personalidades que atuam num mundo do qual no so
autores, pois a sua motivao no sua propriedade. J os Tonais que se esforam por
controlar os impulsos de despotismo inventam associaes de humanos que podem
escolher os caminhos com corao, se apropriando do nimo do guerreiro. A
perspectiva adotada um compromisso, e os compromissos diferem, assim como as
mscaras.
O homem tantas coisas, que se fica tentado a apresent-lo em um
particularmente bizarro s para mostrar o que ele pode fazer, ou pelo
menos a escolher uma roupagem que reforce uma linha argumentativa
particular. E todavia tudo o que ele ele tambm no , pois sua mais
constante natureza no uma de ser mas de devir. Mesmo a presuno de
que ele um perfeito mascarado verdade apenas nesse sentido, pois o
ator ou mascarado s pode ser bem-sucedido em sua performance
negando que se trata de um mero "ato", e portanto um mascarado bem-
sucedido aquele que capaz de "ser" o que ele no sendo o que ele
(Wagner, 1981: 139).


1.4 Encenando o homem

Os compromissos diferem mesmo? Com certeza. Os antigos compromissos conceituais da
antropologia parecem no estar mais satisfazendo os antroplogos. Porm, a antropologia
est por demais comprometida com uma episteme especfica e falar do Tonal de nosso
tempo no uma tarefa simples. Continuemos, ento, experimentando e imaginando
relaes. Voltemos filosofia, grande amiga dos conceitos. Podemos afirmar que a
modernidade o Tonal de nosso tempo? Recorreremos a Foucault (1999) para introduzir
um conceito pertinente reflexo: o Homem, anteriormente chamado ator, pessoa, Tonal
individual de nosso tempo ocidental.
O Homem uma brecha, uma abertura por onde passam o tempo, a durao, as
coisas (Foucault 1999: 458). E tambm um lugar onde as relaes intrincadas e imanentes
a essas trs instncias se constituem enquanto limites determinados como muros
infranqueveis. Limites que tomam o nome comum de positividades, mas que possuem
tambm seus nomes particulares: a vida, o trabalho, a linguagem. Sempre recuadas, as
positividades rondam nos limites exteriores de nossa experincia (Foucault 1999: 336).
Realidades realizadoras que formatam a experincia, a percepo, e definem o ponto de
vista com o qual devemos ento nos comprometer, atores que somos neste palco do saber,
cujos modos fundamentais (Foucault 1999: 347) adotamos como nicos possveis.


32
Finitude da produo, unidade escondida da vida sob a transitria multiplicidade dos seres,
designao de aes, estados e vontades pela linguagem (Foucault 1999: 353, 369, 400);
eis os instrumentos do Tonal para fechar as fronteiras que somente deveria guardar, de
modo a instaurar o intervalo convencional que possibilite a significao. O Tonal do
homem comum se ilude ao negar o ilusrio, ainda que necessrio, das realidades (ou
significaes) deste modo concebidas. to importante definir, formatar e delimitar,
estabelecer um interior e um exterior que possam instaurar uma dialtica interminvel, que
o Tonal prefere se entregar a este vcio tautolgico a libertar-se e abrir a sua percepo ao
mistrio sem-fim de que faz parte.
E assim o Tonal nomeia. Inventa um Homem que o habite, que seja o espao dual
onde se distinguem um dentro e um fora (referncia crucial para a sua construo frentica
de pares a partir de si). Espao dual cujo limite imanente se manifesta como finitude,
abertura para a possibilidade de todo limite concreto; concretizar limites, eis a tarefa
fundamental de toda finitude (Foucault 1999: 434). A vida, o trabalho e a linguagem, as
positividades que determinam o homem, so formas concretas da existncia finita
(Foucault 1999: 436): limites, concretizao de formas, determinao, ou seja, limite,
demarcao, fim, extremidade do Homem moderno. Modos que o Tonal de nosso tempo
utiliza para administrar as suas fronteiras, as suas aberturas, os seus desejos. Foucault no
cessa de afirm-lo: o Homem moderno uma abertura. Abertura do desejo? Claro!
(Foucault 1999: 433). Selada pelo espao do corpo, determinada pelo tempo da linguagem
(Foucault 1999: 434) estado do ser. Viver, trabalhar e falar em um tempo e um espao
pr-determinados, limitados, demarcados, finitos, isto o que fazemos; so estes nossos
escudos. Ns, homens comuns, deixamos que estes fazeres, estes escudos, estas iluses
necessrias dominem e transformem nossas vidas (Castaneda RA: 253), limitando a
nossa experincia e nomeando o nosso ser estatizando-o.
Atribuir um nome s coisas e com esse nome nomear o seu ser (Foucault 1999:
169), eis a ocupao do Tonal na Idade Clssica, tempo em que a linguagem aparece
ocupando o intervalo interno representao (Foucault 1999: 103) e dando voz, palavra e
verbo a um pensamento que se emancipa assim do mundo pensado, permitindo
representao representar a si mesma (Foucault 1999: 91) e fundando na natureza o seu
artifcio (Foucault 1999: 149). Na Idade Clssica a linguagem instaurava a ordem num
espao continuo que penetrava o intervalo do tempo (Foucault 1999: 114 e 160). Mas o
contnuo do espao e o descontnuo do tempo sero renomeados pela historicidade
introduzida na redefinio do dentro e do fora do ser, agora (na modernidade) vivo. O novo


33
modo do ser o da descontinuidade espacial e do fluxo temporal (Foucault 1999:
380). O contnuo, o descontnuo, o espao e o tempo se definem e se determinam entre si,
se perpassam infinitamente e constituem a matria da episteme ocidental. Ao opor o ponto
de vista da continuidade ao ponto de vista da descontinuidade (Foucault 1999: 497), os
filsofossbios, os bruxos malignos da modernidade, temos um prato cheio onde saciar a
nossa voracidade intelectual, o vcio do Tonal de nosso tempo, num esforo constante para
que o mundo se adapte a nossos pensamentos (se for preciso, forando-o a faz-lo)
(Castaneda RP: 34).
Qualquer oposio em si um modo de instaurar o intervalo. Dialtica da
dicotomia ou dicotomia da dialtica, o Tonal de nosso tempo parece sempre funcionar do
mesmo modo. Modo este que se divide em quatro submodos: a definio dos limites, o
jogo tautolgico da dialtica, a ditadura da razo e a instaurao do intervalo. Em outros
termos (os de Foucault): a analtica da finitude, que determina o ser do homem por
positividades que lhe so exteriores estabelecendo limites fixos, rgidos, estticos para
uma abertura que em si passagem; a analtica da reduplicao emprico transcendental,
a oscilao indefinida da experincia e de sua possibilidade (a velha dicotomia das
qualidades primeiras e segundas, dos fatos e dos valores), que pretende reduzir o
transcendental ao emprico, fazendo do corpo uma espacialidade irredutvel e da cultura
um conjunto de significaes sedimentadas, e mascarando o fato graas a um discurso
que impe uma separao entre ambos (a relatividade sempre subjetiva, nunca objetiva);
a soberania do eu penso, o pensamento como ato de Mesmificar o Outro, de pensar o
impensado: o Tonal fazendo pares com os elementos de sua ilha como se nessa reduo
pudesse se apreender a totalidade; o recuo da origem, a distncia, o intervalo imposto ao
fluir temporal, no por ser tempo ou continuidade, mas por ser fluir, inapreensvel por
direito prprio (Foucault 1999: 464-465).
Na modernidade, o pensamento, libertado do mundo dos obscuros fatos mudos,
pode servir de lanterna linguagem que o domina, que define o lugar do foco, ou seja, o
seu enfoque. Somos dominados e perpassados pela linguagem (Foucault 1999: 413).
Imbricada relao. Pensamento e linguagem razo e fala: entre las dos urden y
mantienen el mundo (Castaneda RP: 133). A razo e a fala afirmam a durao de tudo
aquilo que inventam, legitimando esse particular modo dobrado de estar no mundo como o
nico possvel ou o mais vivel e recolhendo qualquer exceo regra na prpria
confirmao desta, mesmificando o Outro.Tudo isto uma Descripcin que se refleja a si
misma (Castaneda RP: 37).


34
A dobra, o intervalo, distncia nfima mais invencvel que reside no e do recuo e
do retorno, do pensamento e do impensado, do emprico e do transcendental, do que da
ordem da positividade e do que da ordem dos fundamentos (Foucault 1999: 470), define
a relao espao/tempo da perspectiva, o ponto do ponto de vista, o feixe epistmico
que nos escraviza e nos torna vesgos, depois de sutilmente nos convidar a estar
comprometidos com ele, pois somos ns, Homens modernos, filsofossbios, bruxos
malignos, atores e pessoas, os nicos capazes de dar-lhe corpo e de manter a sua durao.
Durao do tempo no espao (ser) e do espao no tempo (estado) estado do ser. O Tonal
individual de nosso tempo se enrijeceu demais e se contenta em pensar e falar, e repetir o
jogo tautolgico dos pares.
No pensamento moderno, o que se revela no fundamento da histria das
coisas e da historicidade prpria ao homem a distncia que escava o
Mesmo, o afastamento que o dispersa e o rene nos dois extremos dele
mesmo. essa profunda espacialidade que permite ao pensamento
moderno sempre pensar o tempo conhec-lo como sucesso, promet-lo
a si mesmo como acabamento, origem ou retorno (Foucault 1999: 470).

A dobra se situa entre o emprico e o transcendental. As qualidades primeiras e segundas, o
lgico e o sensvel, so espaos diferentes para o saber. Ou deveriam s-lo? Ainda estamos
em um sono antropolgico, lembra Foucault. Mas ser que conseguimos acordar com a
luz provocada pelo desdobrar de um espao onde, enfim, de novo possvel pensar
(Foucault 1999: 473)? No, se for para pensar novos modos da dobra, do intervalo.
Despertar no pensar a conveno do pensamento, procurar explicaes convenientes,
ajustadas ou, pelo menos, ajustveis (Castaneda RP: 15). Explicar, interpretar, entender, e
at experimentar, so modos de ser da dobra. Insistir em explicar tudo, como se tudo fosse
explicvel, o modo de ao do Mesmo na procura do reflexo de si e de suas idias (RP:
16). O truque no compreender, diz don Juan, e a explicao dos bruxos, mesmo com a
limitao de ser s uma explicao, consiste no em esclarecer o mundo e seus mistrios,
mas em torn-los menos pavorosos (RP: 16), pois: El mundo es incomprensible. Jams
lo entenderemos; jams desenredaremos sus secretos. Por eso, debemos tratarlo como lo
que es: un absoluto misterio! (Castaneda RA: 253).

1.5 Um convidado de honra

Mundo, pensamento, linguagem, ordem e intervalo Foucault prope uma ponte com a
antropologia de Lvi-Strauss: etnologia e lingstica, despertar da modernidade, desdobrar


35
e dissoluo do homem. (Foucault 1999: 525). Os limites comeam a ser redefinidos, pois
o mundo no mais exterior ao pensamento: a prpria matria instrumento de
significao (Lvi-Strauss 2004: 386). Os estados da subjetividade e as propriedades
do cosmos no so categorias separadas no campo da lgica das qualidades sensveis
(Lvi-Strauss 2004: 278). Pensamento e mundo aparecem em um mesmo plano: o esprito
tambm faz parte do mundo que ele mesmo elabora (Lvi-Strauss 2004: 385). O
Pensamento Concreto uma alternativa ao e do emprico e o transcendental; depois do
aparecimento da etnologia, a relao entre qualidades primeiras e segundas j no ser
mais a mesma. Lvi-Strauss encontra no campo e nos mitos o desafio que o ocupar
durante muito tempo: transcender a oposio entre o sensvel e o inteligvel e situar a
anlise no plano em que as propriedades lgicas se manifestam como atributo das coisas
(Lvi-Strauss 2004: 33). possvel falar de uma lgica das qualidades sensveis (Lvi-
Strauss 2004: 19).
Porm, alternativa no quer dizer soluo. Conceitos e epistemes fazem parte da
tautologia do Tonal que to difcil driblar. A dobra persiste em fundamentar as anlises.
A oposio encontra o meio de situar-se no centro do palco. O pensamento do Homem
um pensamento por oposio.
Nada a reclamar. Falar de Tonal falar de ordem e, segundo Lvi-Strauss, a ordem
do universo s se mantm porque cada coisa ocupa o lugar que lhe cabe, de modo a no
ocupar nenhum outro, onde outras relaes possveis se atualizariam (2004: 29-30).
Construir contextos para poder significar, conforme observamos em Wagner (1981).
Porm, assim como os contextos possuem sempre outras relaes alm das atuais, estes
lugares das coisas no so fixos no estruturalismo levistraussiano, j que cada um deles
depende da relao dos elementos entre si. Uma estrutura sempre relacional; a matria e a
estrutura so significantes enquanto feixes de relaes. O mundo pode ser ordenado em
estruturas, sendo os termos em que estas se atualizam a comprovao da possibilidade de
instaurar a ordem no caos relacional. A significao uma iluso necessria, como
assinalado anteriormente. Iluso que inventa feixes e lugares contextos. Os contextos so
os termos da convencionalidade das relaes entre elementos diferentes. Os contextos so
estruturas de significao (ou as estruturas so contextos significativos, ou seja,
comunicveis): ambientes onde os elementos encontram um lugar.
A importncia do conceito de lugar, ou seja, de espao delimitado em um tempo
determinado, para o estruturalismo, se compreende melhor com a leitura de um breve
artigo escrito por Gilles Deleuze chamado Em que se pode reconhecer o estruturalismo?


36
Segundo este autor, o reconhecimento do simblico o primeiro critrio do estruturalismo,
pois a estrutura est formada por elementos simblicos. Tais elementos nada tm seno
um sentido: um sentido que necessria e unicamente de posio (Deleuze 1982: 276).
Os locais so anteriores s coisas, aos papis e aos acontecimentos (Deleuze 1982: 276).
O sentido sempre resultado, um efeito: um efeito de posio (Deleuze 1982: 277-
278). A ordem, a determinao de lugares, operada, no estruturalismo levistraussiano,
pelo pensamento que se ocupa de ordenar o mundo, o pensamento por oposio. Como
podemos observar, a oposio um conceito que em si mesmo inclui a palavra posio. A
importncia de tal conceito se enraza nas teorias lingsticas propostas por Saussure. Os
fonemas no existem independentemente das relaes. E as relaes so diferenciais, desde
que um fonema s existe enquanto diferente de outro fonema, enquanto ocupa um lugar
diferente na estrutura.
A relao imanente estrutura e so vrios os modos relacionais que estruturam a
estrutura: combinao, permutao, inverso, oposio etc. A idia da combinao, ou
permutao, se encontra na base do desenvolvimento metodolgico em A estrutura dos
mitos; sendo a combinao de feixes de relaes a maneira pela qual as unidades
constitutivas do mito, os mitemas, adquirem uma funo significante (Lvi-Strauss
1996: 244). Toda relao concebvel possvel (Lvi-Strauss 1996: 239). O mundo
aparece aqui como continuum relacional e transformacional. Continuum que deve ser
ordenado, de acordo com a natureza essencial do pensamento que Lvi-Strauss se esfora
por revelar.
Ao mesmo tempo que a ordenao do mundo (o processo de significao) se realiza
na relao (combinao, permutao de propriedades, signos, ou conceitos), ela consiste
tambm na escolha de certas relaes, o que implica negar outras possveis, pois, caso
contrrio, seriam indistinguveis dentro do continuum. Trata-se de retirar o discreto do
contnuo, de introduzir a cultura na natureza, de instaurar um intervalo, de definir lugares
relacionais. Como j disse Lvi-Strauss (2004: 32), toda relao concebvel possvel, e,
portanto, o pensamento uma escolha relacional, o pr em relao pr em estrutura.
Mas, que tipo de relao? Uma relao de oposio com dois modos: a conjuno e
a disjuno. Modos que administram as distncias especficas entre os termos. A distncia
prerrogativa do modo de ser do espao e do tempo de nosso Tonal Coletivo, pois a
distncia intervalo e o intervalo o sentido que nos permite pensar o espao enquanto
limite, ou limitado, e querer um tempo durvel a durao.


37
Porm, o intervalo da ordem constantemente perturbado pelo caos de um universo
que no acaba de se comprometer com a estrutura. O Nagual acossa o Tonal e o lembra
constantemente que os seus limites so s fronteiras e o seu tempo antes fluxo que
durao. O Tonal se aferra dialtica, que lhe permite jogar consigo mesmo. A distncia
nunca acaba de se atualizar, e a conjuno e a disjuno no so de fato oposies; antes,
uma engendra a outra, num jogo de inverses e simetrias entre significado e significante
(Lvi-Strauss 2004: 364); ou entre qualidades primeiras e segundas, sujeito e objeto, fatos
e valores, natureza e cultura, contnuo e descontnuo.
Dobras do pensamento, do mundo, da conveno, do Homem, pessoa e ator.
Dobras do Tonal de nosso Tempo. Dobras do tempo e do espao que o Tonal inventa sem
cessar. Entender, explicar e at experimentar so modos de inventar a dobra. Si dices que
entiendes mi conocimiento no has hecho nada nuevo, afirma enftico don Juan!
(Castaneda RA: 296). A razo e a fala esto ligadas entre si. Os Homens comuns, os atores,
passamos a vida nos movimentando entre estes dois pontos, e denominamos entendimento
este movimento. Don Juan avisa Castaneda: Tu problema es que quieres entenderlo todo,
y eso no es posible (RA: 296). A razo e a fala, de cujo lao nasce a dobra, so s duas
possibilidades. Os homens somos capazes de manejar (que no o mesmo que entender)
oito pontos que so como oito mundos diferentes. Si insistes en entender, no ests
tomando en cuenta todo lo que te corresponde como ser humano. La piedra en la que
tropiezas sigue intacta (RA: 296-297).

1.6 A ltima treta

Somos escravos da razo (Castaneda RA: 299), do compromisso com a vesguice, com a
dicotomia e a dialtica do intervalo que nos d a falsa esperana de durar. Limitados pelo
compromisso com um nico modo (dicotmico e dialtico) de ser no tempo e estar no
espao, nos saciamos com o entendimento ignorando, e at negando, outras possibilidades
de saber, outros modos de conhecimento que escapam razo e linguagem. H outras
descries, outros compromissos, outros modos de percepo. Os bruxos afirmam que a
razo s um dos centros de percepo possveis, uma perspectiva mais, e que um
desperdcio dar-lhe tanta importncia (Castaneda RP: 333). Assim como o seria dar por
assentada a definio dos bruxos. Viso do mundo mais ampla? Sim, mas nada alm disso
(RP: 320).


38
Castaneda tambm lida com uma descrio, com um ponto de vista, com um
compromisso com determinado modo de ser no tempo e estar no espao com um corpo.
O importante experimentar no corpo as premissas da explicao (RP: 357); eis a
antropologia experimental de Castaneda.
Mi evaluacin consciente era que yo haba aceptado la descripcin
mgica del mundo, dada por don Juan, slo en trminos intelectuales,
mientras mi cuerpo como entidad completa la rechazaba; de ah mi
dilema. Sin embargo, en el curso de los aos que tena de tratar a don
Juan y a don Genaro, yo haba experimentado fenmenos extraordinarios,
y todos haban sido experiencias corporales, no intelectuales (Castaneda
RP: 57).

O desconhecido no conhecvel, assim como o impensvel no pensvel; s podemos
presenci-lo, estar de corpo presente perante as suas manifestaes. O mundo
misterioso e tentar explic-lo reduzi-lo a nada. Mas, estamos comprometidos demais com
um ponto de vista e nosso corpo dividido por ele, dicotomizado, encadeado razo,
demasiadamente obtuso. Don Juan tenta mostrar isto a Castaneda, e vrias vezes a arte do
mestre consiste em enganar o aprendiz. A tarefa de don Juan ensinar Castaneda a varrer a
ilha do Tonal, ordenar os elementos e compreender que s algumas facetas de si e do
mundo so accessveis razo. Mas a razo muito apegada ao seu domnio absoluto, ou o
ator muito apegado sua razo, e a defesa perante esta reduo de suas possibilidades (de
seus possveis) consiste em reforar sem trgua as poucas verdades que lhe restam. O
aprendiz rene tudo aquilo que conhece, toda a sua viso do mundo em torno da razo, o
que lhe permite assumir com segurana a possibilidade de que exista um Outro lado
incompreensvel mas, por isso mesmo, desconhecido e longnquo, que pode ser
testemunhado com outro centro de ensamblagem, outro feixe ou ponto de vista o
da vontade (RP: 332). A vontade: o modo de testemunhar o Nagual.
A razo pode aceitar estes fatos e continuar em segurana, pois tudo o que
compreensvel, inteligvel e explicvel tem um lugar legtimo: o Tonal, a ordem do mundo
que se impe ao caos. O prprio mestre deve convenc-la disto para mant-la em
segurana; convenc-la de que o tonal explicvel e previsvel (RP: 360). Porm, o
mestre engana o aprendiz at o ltimo momento, pois nem sequer o Tonal pode ser
compreendido e/ou explicado. A razo nunca chega l; deve contentar-se com ser un
centro de ensamble, un espejo que refleja algo que est fuera de ella (RP: 361). Grande
feixe da histria: o Tonal tambm inexplicvel (RP: 361).
"El ltimo trozo de la explicacin de los brujos dice que la razn no hace
sino reflejar un orden externo, y que la razn no sabe nada de ese orden;


39
no puede explicarlo, como tampoco puede explicar el nagual. La razn
slo puede atestiguar los efectos del tonal, pero jams podra
comprenderlo o deshilvanarlo. El hecho mismo de que estemos pensando
y hablando indica que hay un orden que seguimos sin ni siquiera saber
cmo lo hacemos, o qu es el orden ese." (Castaneda RP: 361).

Aquilo que faz a metfora, mas sempre escapa em sua expresso (Wagner 1981: xvii)
o smbolo negativo o Tonal, pois o Tonal que faz qualquer coisa para a qual a razo
tenha um nome. O Nagual puro efeito (RP: 187) no se usam as palavras para
traduzir o Nagual. E se o fizermos, ser com as palavras escolhidas pelo seu tradutor por
excelncia, no presente caso: don Juan. O prprio Tonal tambm no pode ser explicado,
interpretado ou entendido, mesmo que este seja o nosso modo de ser razo, ou o modo de
ser de nossa razo. O modo de ser do Tonal de nosso tempo, o Tonal da dobra, s um dos
pontos de vista possveis, mais um modo de ao, e a antropologia testemunha nada
inocente deste fato. Ao traduzir modos de conhecimento, as entrelinhas do(s) texto(s)
deslocam o saber antropolgico das figuras conceituais a que os antroplogos o limitam. E
assim, neste, por este, e desde este campo do saber, Castaneda nos convida a percorrer a
diferena diferencial entre fazer antropologia e ser um homem comum e fazer-se um
guerreiro ao des-antropologizar o ser... Entre outras coisas. Enquanto isso, Don Juan se
ocupa do Tonal do antroplogo e, portanto, tambm do nosso. Acompanhemos o mestre
atravs do aprendiz.









40
CAPTULO 2

PENSANDO O PODER


A dialtica o modo de relao da oposio; um modo de conhecimento do Tonal de nosso
tempo, um jogo tautolgico que lhe permite experimentar, explicar e entender a si mesmo
um espelho. O Tonal joga consigo mesmo, fazendo pares com as suas criaes,
inventando relaes e nomeando-as oposies. A razo e a fala, os modos de
testemunhar o Tonal, pensam e nomeiam a passagem como intervalo, pois no intervalo
que elas se conhecem. A razo pensa a fala, que fala da razo razo que pode assim
pensar a si mesma, e isolar-se no interior da representao, da dobra. O Tonal instaura
intervalos e ergue limites e fronteiras imaginrios aos quais se apega com a f e a fora da
crena. Fica assim bem resguardado das possveis, constantes e mltiplas relaes com
outros. Um Tonal que no se relaciona demais um Tonal que no se transforma e,
portanto, que dura.
O poder dura como conhecimento, o conhecimento como fala, e a fala como
palavra escrita. A nossa Cultura ocidental repousa perene no lugar que o quadro e o livro,
as bibliotecas e os museus lhe outorgam. ali que podemos olh-la, impassveis e
impvidos, imveis no nosso lugar de testemunho: o sujeito, o modo de ser de nosso Tonal
Individual. Testemunha atenta e comprometida, criador e criatura que joga o jogo dos
espelhos. A brincadeira consiste em inventar as regras com as quais capta o mundo
(Castaneda RP 167).
La atencin del tonal tiene que colocarse en sus creaciones. De hecho,
esa atencin es la que por principio de cuentas crea el orden del mundo;
el tonal debe prestar atencin a los elementos de su mundo con el fin de
mantenerlo, y debe, sobre todo, sostener la visin del mundo como
dilogo interno. (Castaneda RP: 309).

A fala, o movimento do pensamento, percorre e torna permanente o circuito de um interior
isolado. o dilogo interno com que mantemos a descrio do mundo que todos ns,
homens comuns, compartilhamos. A cada dia interpretamos o que vemos, o que ouvimos e
o que sentimos e percebemos atravs do dilogo que estabelecemos conosco mesmo. O
modo pelo qual escolhemos interpretar reitera o nosso compromisso com o estilo de
criatividade que define a nossa membrecia, o nosso compromisso com um tipo de
sociedade ou cultura. Parar o dilogo interno , ento, prerrogativa para cotejar a


41
possibilidade de outras descries, de outros pontos de vista ou compromissos, de outros
modos de significar o mundo, , enfim, a chave para o mundo (ou a descrio) dos
bruxos (RP: 311). Ao parar o dilogo interno mudamos de perspectiva (e, portanto, de
corpo). Abandonar, ou melhor, pr de lado a perspectiva dicotomizante ao extremo, a
vesguice, o que se consegue ao suspender o dilogo interno atravs de uma srie de
tarefas prticas, de tcnicas que permitem mudanas de ateno e, portanto, de ao e
sensao: os modos de percepo manipulados pelo Tonal de acordo com o seu modo,
tautolgico, de inveno.
O Nagual no faz parte desse jogo tautolgico. Ele nunca um dos elementos do
par que o Tonal escolheu. O Nagual no pode ser testemunhado atravs das criaes do
Tonal. As regras do Tonal encontram nele a sua limitao, o seu limite imanente.
Contradio para Castaneda, aprendiz preocupado em compreender. O mestre o provoca, e
faz da mente, da alma, dos pensamentos, do cu, do intelecto puro, da psique, da energia,
da fora vital, da imortalidade e do princpio vital, dos nossos queridos conceitos
transcendentais meros objetos da mesa de um restaurante (RP: 171). A relao de intervalo
que o Tonal estabelece no revela ou atualiza o Nagual, mas ela diz muito sobre o prprio
Tonal e o seu modo de ser: o Tonal gosta de fazer pares com os elementos de sua ilha, e
vai passando de um ao outro como modo de experiment-los.
A partir del momento en que somos todo tonal, empezamos a hacer
pares. Sentimos nuestros dos lados, pero siempre los representamos con
objetos del tonal. Decimos que nuestras dos partes son el alma y el
cuerpo. O la mente y la materia. O el bien y el mal. Dios y Satans.
Nunca nos damos cuenta, sin embargo, de que slo estamos haciendo
parejas con las cosas de la isla, algo muy semejante a hacer parejas con
caf y t, o pan y tortillas, o chile y mostaza. Somos de verdad animales
raros. Nos creemos tanto y, en nuestra locura, creemos tener perfecto
sentido. (RP: 171).


2.1 Um Tonal vesgo

fcil perceber que o Tonal dos nossos tempos, o Tonal ocidental, possui a fraqueza do
narcisismo. O problema no a tautologia ou a dialtica, pois esses so modos do jogo; o
problema a perfeio do sentido que tal jogo tem para ns, pois dificilmente
conseguimos, ou melhor, queremos, variar as regras. Jogamos o jogo da durao, e
fazemos do mundo um palco onde possamos encenar nosso compromisso. Palco da vida no
qual jogamos o jogo do duplo e inventamos pares que se remetem mutuamente: emprico e


42
transcendental, essncia e aparncia, qualidades primeiras e qualidades segundas, fatos e
valores, natureza universal e cultura relativa, inato e ao humana, semelhana e diferena;
dicotomia universal do osso e da carne (Duvignaud 1979:80), elementos do nosso
pensamento, realidade atualizada pela ao vesga dos atores, membros comprometidos
com um modo de descrio: a representao, o modo da dobra, a fonte principal de
infeco (Latour 2004:78).
Como vimos no captulo anterior, os limites, as positividades, as fronteiras,
atualizam a dobra do espao no tempo ou do tempo no espao atualizam o tempo e o
espao como dobra, intervalo. Assim, possvel o quadro que permite ao pensamento
ordenar as similitudes e as diferenas, permite linguagem se entrecruzar com o espao
e fundar o lugar onde o contnuo do tempo pode vir a repousar, a durar (Foucault 1999:
XII). Lugar como tbua de trabalho (Foucault 1999: XII), solo positivo prenhe de
positividades (de vida, trabalho e linguagem) que posicionam o olhar, determinando e
delimitando a ao e a ateno. Com que descrio ocupar o intervalo? Com a do lugar, o
corpo estabelecido, determinado, estado, significado pela linguagem figurao de um
significante.
Ocupar um lugar possuir uma forma, ponto de vista que se reflete no espelho. Se
o pensamento moderno uma relao de sentido com a forma da verdade e a forma do
ser (Foucault 1999: 287) e o estruturalismo a conscincia desperta e inquieta do saber
moderno (Foucault 1999: 287), ento ns nos perguntamos qual a relao do sentido com
a forma, da forma com o estruturalismo e do estruturalismo com o sentido, ou seja, a forma
da relao de sentido que os estruturalistas imaginam e inventam, que figuram.
No difcil perceber essa figurao, pois o estruturalismo d perfeitamente conta
de pensar a forma devido sua concepo exclusivamente extensivista da diferena
(Viveiros de Castro 2001: 10). A ordem encontra o seu sentido no intervalo, na instaurao
do discreto no contnuo, na relao de oposio entre diferenas, que so intervalos no
contnuo da semelhana. O sentido necessria e unicamente de posio (Deleuze 1982:
276), de lugar relacional, ou seja, de ponto de vista. O espao que estrutural para o
estruturalismo. A estrutura no a forma, a figura ou a essncia (Deleuze 1982: 275). A
estrutura o sujeito, o estruturador, que se move num espao estrutural e dura num tempo
estrutural, num tempo de atualizao (Deleuze 1982: 285).
Atualizar-se diferenciar-se (Deleuze, 1982: 284); ocupar lugares e impor
intervalos entre eles. Atualizar-se o estruturar da estrutura, que diferencial em si
mesma e diferenciadora em seu efeito (Deleuze 1982: 285); enquanto virtualidade,


43
indiferenciao; enquanto atualizao, diferena (Deleuze 1982: 284). Atualizar
virtualidades, diferenciar indiferenciaes, distribuir posies, lugares: eis a prtica de
sentido no estruturalismo, com seus modos de tempo de atualizao e espao de
diferenciao.
O verdadeiro sujeito a prpria estrutura, diz Deleuze (1982: 282). Sujeito que
produz espcies e partes, e que as faz aparecer como reflexos recprocos e infindveis.
Modo de ser do Tonal de nosso Tempo? Jogo possvel! Jogo tautolgico da dialtica:
praticar o sentido realizar uma escolha, definir lugares para as coisas e lhes determinar
uma durao, uma atualidade permanente. Praticar o sentido dicotomizar o mundo em
pares opostos, pensar a ordem possvel perante o caos, definir as fronteiras, os limites, as
formas de que a vida necessita, as positividades que a posicionam, que atualizam o ser do
tempo no estar do espao (estado do ser). O sentido a realidade do possvel enquanto
tal efetuao do possvel exprimido na linguagem ou no signo (Viveiros de Castro
2001:08).
Construir sentido, fabricar significado criar e experimentar contextos, ambientes
de relao e relacionais; produzir relaes convencionadas que permitem a comunicao, o
dilogo, o entendimento. Rotulamos, nomeamos a relao de sentido, a associao de
smbolos, como realidade. Mas no h realidade absoluta e unnime, pois o que h
relativismo, ou seja, relao (Wagner 1981). Relao que desafia a instituio de um
exterior e um interior: os elementos que se relacionam no interior do contexto participam
tambm em contextos externos (Wagner 1981: 41). Porm, a dialtica o jogo do duplo e a
conveno a regra que torna esse jogo permanente, duradouro. Estabelecendo, repartindo
os distintos domnios entre o par de uma dicotomia clssica, a do inato e da ao humana, a
Cultura, o mundo de pensamento e ao, pode reproduzir seu reinado, seu desgnio. Este
modo ou estilo convencional que Wagner (1981) descreve pressupe a existncia de
contextos antes da ao, contextos ou relaes inatas, bsicas; e a nica ao pertinente
descobrir estas clulas-tronco, separando os contextos, mascarando a relao em seus
termos (Wagner 1981: 41). Ao do sujeito, do ator, do homem comum, que assinou o
compromisso de fazer cultura. Iluso cultural iluso necessria?
Ordenar o mundo para poder habit-lo! Perfeitamente plausvel. O Tonal veicula o
possvel da vida, tal e como a experimentamos, a atualizao, o aqui e agora, a distribuio
de um tempo e um espao para a forma. A crtica mais sutil e mais profunda. A
objetividade tambm pode ser relativa, e o transcendental emprico ou a aparncia
essncia. Os limites que dotam de sentido o mundo so necessrios, mas nem por isso


44
havemos de outorgar-lhes o estatuto de verdade inquebrantvel. Como afirma don Juan:
Nuestro error es que insistimos en permanecer en nuestra isla, montona y fastidiosa, pero
conveniente. El tonal es el villano y no debera serlo (Castaneda RP: 210).

2.2 Os perigos do sentido

Fazer cultura o nosso modo de ao. Partimos de um fundo homogneo, a natureza, o
termo que permite recapitular em uma s srie a hierarquia dos seres (Latour 2004: 54)
e, linha reta, vamos progressivamente diferenciando. variao relacional damos o
nome de cultura (Viveiros de Castro 2001: 17), e por isso fazer cultura relacionar
variedades, ou seja, cristalizar (atualizar) diferenas. Este modo do fazer, nosso modo de
ao, a encenao que nos cabe como atores, implica a restrio da viso ou
mascaramento, um modo de sobreviver ao relativismo, pluralidade das descries,
multiplicidade dos possveis...
impossvel objetificar, inventar algo, sem "contra-inventar" seu oposto.
A percepo desse fato pelo simbolizador, claro, seria fatal para sua
inteno: enxergar o campo inteiro de uma s vez, em todas as suas
implicaes, sofrer uma "relativizao" da inteno, tornar-se
consciente de como gratuita a parte que ela desempenha na ativao dos
smbolos. Assim, sob essas circunstncias, a mais imperiosa necessidade
de ao, uma restrio da viso, concentrando a conscincia e inteno
do ator sobre um dos modos e seu efeito (Wagner 1981: 44).

Estamos comprometidos com o mascaramento convencional de uma cultura particular
(Wagner 1981: 49), a nossa. Mascaramento do smbolo como ato de ordenao em pares,
de distino entre significado e significante, que priva o sentido de seu suporte material
(Duvignaud 1979: 91). Distino das partes duras e moles, do emprico e do
transcendental, da vida e da morte. A finitude nos impele para a durao. O primeiro
simbolismo aparece para fazer do mole o duro, da passagem a durao (Duvignaud 1979:
81): Se pide a la materia que supla lo que la muerte destruye [...] prctica comn que
tiende a construir significado a fin de que el significante sobreviviente tenga un sentido
(Duvignaud 1979: 82). Jogo dos sentidos!
Jogar um modo de ao; o jogo da dialtica, dos pares e das dicotomias a ao-
atuao dos atores que encarnamos o pensamento moderno (Foucault 1999: 453). Modo
de ao que remete ao nosso modo de ser Outro: o Outro, o exterior indispensvel,
produto da diferena de reflexo quando visto de frente, quando retorna a ns. O Outro
para ns mais um caso do Mesmo diferena que assemelha, que identifica, que


45
mesmifica (Foucault 1999: 453). por isso que, na nossa loucura, cremos que possvel
pensar o impensado e fazemos desta afirmativa uma lei (Foucault 1999: 451). Para
Foucault, o pensamento ao mesmo tempo saber y modificao do que ele sabe, reflexo
e transformao do modo de ser daquilo sobre o que reflete (1999:451).
O pensamento a chave de poder para os filsofos sbios, pois o pensamento o
poder de cruzar a ponte e voltar dando voz aos fatos outrora mudos. O mundo, o espao-
tempo da episteme foi ordenado. Tudo o que lhe escapa, tudo o que o provoca e causa-lhe
assombro pode ser mesmificado pelo ato simblico. Mesmificar universalizar a
dicotomia, a ordem, o sentido e at os corpos.
O nosso modo de ser Tonal Individual foi reduzido ao compromisso com o Tonal
de nosso tempo. Somos atores, homens, pessoas: os mesmos os objetos da
mesmificao. Todos com o mesmo compromisso de ser vesgos para poder enxergar os
limites que nos mantm em nossos lugares. Estes limites so as positividades de que nos
fala Foucault (1999), as mscaras, os ttulos, as posies, papis, propriedades, prenomes,
direitos e funes que sobrevivem nossa finitude, como lembra Mauss a respeito da
persona. Perpetuar os nomes garante a durao das coisas e das almas (Mauss 2003b: 377),
pelo menos na memria.
A pessoa a inveno de um duplo, a repetio das dicotomias, da separao do
esprito e da natureza (Duvignaud 1979: 84). A partir das pessoas ordenam-se os gestos
dos atores num drama (Mauss 2003b: 375). Gestos; de que outro modo referirmo-nos
ao? A cultura uma rede de movimentos concertados (Duvignaud 1979: 116).
Movimentos de durao... Compromisso com um modo de ao, de atuao, de
atualizao.
O ator se compromete com a construo de um mundo comum, com a definio de
um exterior definitivo e, por meio de seus gestos, de suas aes cotidianas transformadas
em hbitos, experimenta a substncia como solidez, inventando a realidade de um mundo
fechado no qual possa permanecer tranqilo. Um mundo pronto, um escudo para
mascarar o mistrio e sua ao transformadora. Eis nossa relao com a finitude. Na
essncia somos durveis e indiscutveis (Latour 2004: 376), mas a aparncia (vaidosa
aparncia!) se angustia perante a multiplicidade dos possveis reflexos, dos reversos que a
linguagem percorre dentro dos muros da cidade que a permitem. Como diz Duvignaud:
Lenguaje empotrado en la extensin urbana de mltiples transformaciones internas
(1979: 71).


46
Nela, na cidade, proliferam as mquinas dos tempos modernos. Mquinas de
transformao, como toda mquina. De transformao (controlada e mascarada) dos
hbitos em essncias (Latour 2004: 238), das positividades em limites que contenham a
variao, que mascarem a finitude. Mquinas de produzir formas duradouras, de torn-las
irreversveis; formas duradouras que legitimam a prpria durabilidade, o modo de produzir
tempos modernos (Latour 2004: 309 e 376). As mquinas de produzir tempos modernos
produzem metforas que estabelecem sociedades metforas e sociedades que so como
as regras do jogo de um espelho (Duvignaud 1979:91). Ponto de vista que cria um
objeto... Perspectiva da mquina
17
cujos reflexos penetram em nossos sentidos at que o
hbito se torna essncia e nossos corpos adotam os objetos como seu limite imanente e
necessrio objetos que detm o tempo, imobilizam a durao, tecem a teia do sistema
cultural [...] que escapam dissoluo geral, morte (Duvignaud 1979: 66). Objetos que
nos tornamos (Wagner 1981: 138), objetos onde o tempo repousa na forma da memria
imortal. O pecado tornou nossa alma espessa (Foucault 1999: 25), por isso escolhemos
como reflexo a durabilidade.
Durabilidade: durao do que duro. Somos slidos demais; metforas do osso, do
que permanece. Nossos gestos so nosso testemunho. Seguimos los movimientos y
figuramos um significante (Duvignaud 1979: 37). Estamos presos ao corpo da ordem, ao
quadro fechado, aos gestos predefinidos no roteiro convencional. O corpo se torna forma,
metfora de um discurso estruturado. Somos atores vesgos no palco da natureza una.
Homens modernos que ocupam o lugar do finito, do acabado, do slido, da memria.
Experincia de uma espacialidade irredutvel (Foucault 1999: 443) significao
sedimentada. Nossos corpos se consolidam nos limites que inventamos para cont-los: a
vida, o trabalho, a linguagem; formas concretas da existncia finita (Foucault 1999:
436). Positividades que so para ns uma crosta dura, formada pouco a pouco, graas s
inmeras repeties de gestos e atos sempre dotados de uma funo, de uma
funcionalidade (Duvignaud 1979). Confundimos o mundo com o que fazemos nele ou dele
(Castaneda RA: 219). E esta confuso compromete o nosso corpo (Duvignaud 1979: 37).
Os papis, as funes, o conjunto de movimentos ligados a atos definidos retiram do
corpo a sua disponibilidade (Duvignaud 1979: 27). A nossa imagem permanece como
reflexo dos limites que nos cercam, as positividades, e os objetos que estas produzem, so
os espelhos de que escolhemos nos rodear. Eles nos devolvem uma imagem certa, definida

17
Perspectiva: posio de realidade que especifica um sujeito (Viveiros de Castro 2001: 05).


47
(e at colorida), no do que somos, mas do que fazemos de ns. Imagem do nosso modo de
ser no tempo e estar no espao; imagem, porm, que se desfaz junto com os espelhos que a
produzem...
Se dira que la memoria comn trata de acomodarse como se acomoda el
ojo, que la disolucin momentnea de los nexos establecidos por el
tiempo y la cultura ayuda a los grupos a penetrar en una regin del ser,
ajena a los conceptos habituales, a las prescripciones de un cdigo. Que
el aparente desorden o la aparente vacilacin es la forma que adopta la
experiencia colectiva cuando se desprende de la utilidad o del
funcionalismo de los ademanes y las emociones debidamente
instituidos []. Simplemente piernas y brazos se mueven en ademanes
que no concuerdan con los movimientos del trabajo o del descanso en la
vida comn. All est la ruptura. No violenta. Simplemente un juego
(Duvignaud 1979: 118).

Duvignaud encontra uma linha de fuga: a experincia do transe que desordena o sentido;
fora de um dinamismo que a sociedade j no mais canaliza (Duvignaud 1979: 53). O
transe, a festa, o riso so experincias de um corpo errante e de uma personalidade
anmica que nenhuma regra mede e nenhum conceito define (Duvignaud 1979: 99). A
palavra errante o testemunho, o relato desta experincia. Palavra errante e selvagem que
anuncia a morte do homem. Palavra traduzida por uma etnologia que dirige seu olhar no
imagem, mas ao prprio espelho. Palavra errante que povoa a antropologia de possveis...

2.3 Os humanos da passagem

Novos modos veiculam novos conceitos. O modo de conhecimento antropolgico precisa
escapar ao poder do pensamento. Mesmo quando a cultura do antroplogo (ou
antroploga) o posiciona no lugar do sujeito que v, entende e explica um objeto, o Outro
que ele encontra e tende a mesmificar sempre lhe escapa em algum dos seus versos. Os
humanos da passagem, aqueles que pertencem a culturas que no so vesgas, falam nas
entrelinhas da antropologia clssica, at que seus conceitos comeam a adquirir
relevncia (conceitual, antropolgica e filosfica) para os antroplogos contemporneos,
os leitores dos clssicos, aqueles que conseguem fazer da entrelinha, do ainda no dito, a
figura. Novas figuraes surgem neste processo: proliferao de possveis...
Possvel antropolgico: a obviao (Wagner 1981). O Outro do Ocidente toma
corpo, pois ao sentido de novo permitido o suporte material (Duvignaud 1979: 91). Na
estrutura da linguagem, o concreto do pensamento experimenta o lugar e o lugar
experimenta a passagem, como se a cidade tivesse sido aberta estepe, errncia da


48
palavra outrora amuralhada. Etnologia e lingstica: Lvi-Strauss se prope transcender a
oposio entre sensvel e inteligvel (Lvi-Strauss 2004:33).
Lugares e passagens so modos de conhecimento e modos do poder. O poder do
conhecimento consiste, para ns, em refletir sobre o Outro
18
como o mesmo em senti-lo
como sentido. Pensar o poder um modo de mediar a dialtica convencionalmente
19
, de
definir contextos e estabelecer intervalos de significao, intervalos que permitem o
sentido; intervalos durveis, como um jogo de espelhos que pudesse conter a imagem.
Assim, obtemos a primeira diferena: entre o olhar, ou sujeito, e a imagem congelada, ou
objeto.
No outro plo, o conhecimento do poder... Antes da ordem do sentir que da ordem
do pensar. Sentir o poder um modo testemunhar o mundo. Modo da obviao, da
mediao dialtica da conveno (Wagner 1981), da introduo de outro espelho, ou lugar,
(de um possvel efetuado) que permite ao sujeito se ver vendo o objeto. Lugar do rei, lugar
do espelho, lugar onde o que representado est ausente; ausncia que no cessa jamais
de ser habitada (Foucault 1999: 424). O que falta ao objeto e ao sujeito, ao par, o que se
mascara, o que se esconde na modernidade da cidade e nas ruelas neurais do pensamento
a relao e, principalmente, seu modo de ao: a variao. Somos um tonal da durao, e
por isso o nosso modo de simbolizao convencional no fornece um regime ideolgico
capaz de manejar a mudana (Wagner 1981: xiii-xiv).
Outras culturas, outros estilos de criatividade, outros modos de ao, outros
Tonais Coletivos, nos mostram a incontornabilidade da variao, mudana ou
transformao constante de qualquer realidade no presente atualizada. Longe de querer ser
o mesmo que ns, os outros (pelo menos enquanto antropologicamente traduzidos) nos
convidam a liberar a diferena de seu carter de limite externo e transcendente, em prol de
sua possibilidade de tambm ser um limite imanente. O pensamento j no s a
instaurao do intervalo; o pensamento imaginao relacional (Viveiros de Castro
2001a: 05). Imaginao que varia junto com o mundo. A diferena est no mundo, e a
objetividade tambm relativa (Viveiros de Castro 2001a: 04). Longe de querer fazer do
Outro o Mesmo, este pensamento nativo antropologizado (traduzido) por Viveiros de
Castro internaliza a diferena de modo que a auto-identidade envolve a perspectiva do
Outro como um momento constitutivo (Viveiros de Castro 2001a:05). O bvio a
relao e, portanto, a diferena que diferencia: diferena intensiva ou relao

18
Esse outro que exterior e indispensvel (Foucault 1999: 451).
19
Sobre a mediao convencional da dialtica, ver Wagner (1981).


49
relacionante, em contraposio ao mascaramento inerente a toda oposio extensiva ou
relao relacionada (Viveiros de Castro 2001a: 10).
Ato de diferenciao (Wagner 1981: xiv), em lugar de ato de mesmificao. Os
nativos da (ou para) a antropologia de Wagner no fazem cultura, fazem vida. A diferena
o inato, e a construo metafrica, a possibilidade de associar atualizada como um ato
de inveno (Wagner 1981: xiv), uma possvel relao, outra possvel diferena
diferenciada um acordo que permite o sentido. Mas apenas um acordo, um modo de ao.
A ao do modo da obviao o desmascaramento, o evento que manifesta smbolo e
referente simultaneamente (Wagner 1981: 43). Evento, ou relao, que convencionado,
ou seja, limitado, para poder ser vida, para poder ser substncia associao. Fazer vida
atualizar a diferena, inventar fachadas, escudos, limites que nos mantenham vivos, que
nos permitam sobreviver relatividade, relao, alteridade, ao Outro transformador e
transformacional. A vida no o dado, assim como tambm no o a motivao; e o mais
provvel que no encontremos dados neste jogo da variao, que encontremos s uma
constante redefinio de interiores e exteriores, como pede Latour (1999), de limites que
substancializem as aes, os gestos, as relaes . [...] a substncia uma modalidade da
relao, os termos so a relao em seu estado explicado, e a relao a diferena ou
disparidade entre os termos em que ela se desenvolve (Viveiros de Castro 2001: 06).
Limites necessrios, a vida a atualizao de uma diferena de potencial.
Dinamismo da diferena, da variao. Dinamismo: fluncia permanente de um infinito
sem limites (Duvignaud 1979: 203). Entre a forma do termo, da diferena diferenciada, e
a fora dinmica da relao, do diferencial da diferena, de sua ao transformadora, a
etnologia se atualiza. Termos, substncias e propriedades so resduos das relaes, aquilo
que surge e sobra quando estas se consumam e se consomem (Viveiros de Castro 2001:
05). Consumar e consumir so modos de transformao.
A substncia da forma e a fora da relao se penetram e se fundem, se
transformam. A continuidade e o descontnuo do tempo e do espao se encontram por um
momento. Momento em que no jogo do espelho se confundem os reflexos entre si, em que
os espaos se interpenetram, e a indiscernibilidade expande-se no horizonte do saber;
momento da obviao, do evento. Momento mgico da passagem entre o sujeito e o
objeto... Momento heterotpico. Perdeu-se o comum do lugar e do nome, a tbua de
trabalho (Foucault 1999: XIV). Morre o homem e, nas entre-linhas da etnologia, a palavra
selvagem encontra sua linha de fuga. O sulco neutro do olhar (Foucault 1999: 05) o lugar
aonde o smbolo negativo vem brincar de esconde-esconde. A palavra selvagem passa


50
pelo sentido, carregada de no-senso. E o estruturalismo experimenta o que Deleuze
(1982: 291) chama seus fatores estruturais (os tropos e seus deslocamentos relativos),
at s ltimas conseqncias. Metfora das formas descontnuas e metonmia das foras
contnuas (Viveiros de Castro 2002: 465). Os contrastes so cada vez mais sutis e os
intervalos conceituais mais fceis de percorrer com a imaginao. Eis o trabalho de
transduo da antropologia.

2.4 O poder de sentir

O modo convencional, o modo da forma, do intervalo, tambm acionado pela fluncia
criativa do tropo e pelas extenses de seus significados que permitem inovar se mover,
ou seja, passar (Wagner 1981: xiv). H participao em contextos externos, pois o prprio
conceito de externo em si um contexto. A relao possui pluriversos de exterioridades. O
estruturalismo, na sua passagem por entre as sries, d de cara com o no-senso do sentido,
o lugar de comunicao das ordens fechadas, a relao que foi mascarada. Uma casa-
vazia ao mesmo tempo palavra e objeto, significado e significante (Deleuze 1982: 292-
295). Coexistncia (virtual) de elementos, lugares, pontos e relaes, o modo da
estrutura (Deleuze 1982: 283). A estrutura circula (Deleuze 1982: 276) e passa pelos
lugares vazios, os intervalos plenos de possveis, virtualidades suspensas no espao do
tempo. O prprio sentido circular. Entre a realidade e a iluso situamos a obviao da
inveno (Wagner 1981). Grau zero, significante flutuante, lugar do rei. O Tonal de nosso
tempo excede no sentido e o no-senso que permite a passagem para alm das palavras;
palavras que sempre falham quando se trata de encarar o mundo (Castaneda RP: 39).
A palavra percorre os intervalos da razo neste infindvel jogo de espelhos. o seu
modo de ao; modo que os atores atualizamos no gesticular constante de um discurso
adquirido, convencionado, socializado, sentido. Mantemos o mundo com nossa conversa
interna (Castaneda RA: 251). Mundo que uma associao de possveis atualizados, um
atualizar dos possveis na associao, na relao. Confundimos o mundo com os fazeres,
dilogos gestuais prescritos nos roteiros culturais. Forma que adquirimos frente aos
espelhos. Mas os atos so somente atos e, com seu desatino controlado, o homem de
conhecimento, o guerreiro que foi o mais longe possvel na caa ao poder, varia junto com
as descries. Estranha figura para os filsofos-sbios, que permanecem na mesma ponte,
durando na memria, e protegendo o poder de seu pensar com a polcia epistemolgica
(Latour 2004). Mas o poder dos homens de conhecimento o poder do movimento, do que


51
circula, servindo para ensinar algum mais a guardar poder. Don Juan, que sabe do
quimrico de qualquer durao, a figura que ri dos filsofos sbios a partir das estantes
de auto-ajuda esotrica, lugar ao qual ele e Castaneda foram relegados.
O mestre no ensina ao antroplogo um modo de compreender o mundo, pens-lo,
ou explic-lo, pois o modo do antroplogo j d conta do trabalho. O mestre ensina seu
aprendiz a parar o mundo, parar a descrio, sair do circuito fechado dos reflexos da
palavra e da razo. E para isso o aprendiz deve se tornar um caador de poder, pois o modo
do poder um estado de nimo, o sentir que des-loca, que des-ordena o sentido. A caa do
guerreiro ao poder solitria, preciso abrir mo, momentaneamente, do sentido e de seu
social acolhedor para poder passar por entre as descries.
Perder o sentido, procurar o no-senso, a linha de fuga, passar por entre as
descries... Caar o poder no pensando o sentido (j passado), mas sentindo o estado de
nimo presente. Para experimentar a brujeria de don Juan, Castaneda precisa se abster do
sentido, e sentir o poder. E aqui que Castaneda deixa de ser antroplogo e se torna outro,
nativo, aprendiz, bruxo... Mudar o compromisso mudar a perspectiva, o modo de
inventar sujeitos; o modo de se inventar sujeito, de se sujeitar inveno.
Ecuacin de diversas variables el trance que descompone los grilletes
de los modelos culturales del yo, el enfrentamiento con un cosmos
polismico en el que el hombre se somete a la prueba de la materia, el
don de la nada hecho a la nada que se opone al cambio, la restauracin
hecha por la risa del cuerpo en su dinamismo la fiesta remite al
conjunto de la experiencia imaginaria. Ni la antropologa ni la filosofa
pueden explicar esa manifestacin subersiva que opone a la cohesin de
los conjuntos la destruccin de las formas instituidas (Duvignaud 1979:
218).

Duvignaud, pensador da passagem, diz da festa: Metafsica em ato (1979: 220). Metafsica
em gesto da matria, do corpo sensvel. Nada a ver com o modo de atuao de um ator,
cujos gestos so a manifestao material e sensvel de uma lgica que permanece nos
circuitos fechados da significao (gestos que anunciam os limites), mas com o modo de
agir do guerreiro, do aprendiz de bruxo e possvel homem de conhecimento, que,
parafraseando Duvignaud, encontra o sentido no desvio da atividade obrigada ou
normal (1979: 130). Agir que perverte as formas (Duvignaud 1979: 153). Como o
sacrifcio, jogo e festa da aniquilao do ser social (Duvignaud 1979:131 e 150), do papel,
do modo vesgo que instaura o intervalo entre a metafsica e a fsica, o esprito e o corpo, a
fora e a forma (dentre outros). A transmutao sacrificial, a passagem intensiva (Viveiros
de Castro 2002: 463) afirma a inescapvel variao. S nos resta testemunhar a


52
transformao, dando sem esperar retorno o que temos, a fim de no ser mais (Duvignaud
1979: 169); a fim de entrar no modo do haver, modo da relao como alterao (Vargas
2007: 34). Aposta feita ao imprevisvel (Duvignaud 1979: 22).

2.5 A fluidez das formas

A linguagem estrutural; a estrutura o seu efeito, a sua ao. Mas a linguagem no o
nico modo de experimentar o mundo, e nem tudo deve passar por ela para ser
comunicado. Ento, o que estaramos realizando nesta dissertao, seno falar ou, pior
ainda, escrever? Quase nada. Eis o nosso limite conceitual, o texto antropolgico pelo qual
nosso pensamento aprende e experimenta a domesticao das formas durveis. Com uma
ressalva: podemos experimentar uma maior fluidez conceitual, e fazer jus palavra
selvagem, s entrelinhas do texto antropolgico que tantas fugas tm permitido razo
dicotmica. H outros possveis modos de razo e de linguagem; modos mais fluidos e
humildes que nos permitem testemunhar a flexibilidade do Tonal, o nosso e o dos Outros.
Somos, como Deleuze, pr alguma coisa de novo (Deleuze 1982: 302), sempre.
Assumindo as limitaes do modo escolhido, pensamos e falamos, porm, em vez de faz-
lo sobre o comportamento social, a natureza humana ou a estrutura da linguagem,
pensamos e falamos sobre a experincia imaginria de que nos fala Duvignaud
(1979:218) e at tentamos experimentar uma imaginao, entrar no (outro) pensamento
pela experincia real, na linha do proposto por Viveiros de Castro (2001:19). Infelizmente
nosso modo textual de ao, a escrita, uma priso para o nomadismo da imaginao
(Duvignaud 1979:94) que encontramos alm das nossas to bem estabelecidas margens.
Porm, a imaginao nmade, a palavra selvagem transborda as linhas que tentam
domestic-la, e faz das grades, dos muros e dos limites do pensamento ocidental e de sua
traduo textual, brechas, aberturas, fissuras outros modos da margem: os modos da
passagem.
As dualidades to freqentes nas cosmologias amaznicas formam
apenas as margens, incessantemente desfeitas e refeitas, entre as quais
flui o pensamento nativo. Longe de ser o avatar de um Dois a obcecar a
razo indgena, a alteridade est situada, como diria Guimares Rosa, na
terceira margem desse rio (Viveiros de Castro 2001: 05).

A antropologia de Mauss abre uma nova margem palavra selvagem, agora transcrita.
Mauss um autor imprescindvel para compreender outros autores e, principalmente, os
grandes temas da antropologia, da episteme antropolgica marcada pelo resduo, pelo


53
Outro ao qual dirige seu olhar. Uma cincia que fale da magia no poderia deixar de ser
assim. E isso que Mauss nos ensina; essa a sua eficcia. Pois o texto de Mauss
constantemente se revela, se desdobra e se transforma dentro de um ambiente no qual a
parte sempre o todo; espao de entrelinhas, de fugas de uma palavra errante, de resduo...
Espao antropolgico da multiplicidade, do mana: fora, ser, ao, qualidade e estado
(Mauss 2003a:142). Mauss deixa de herana a flexibilidade conceitual da idia nativa,
primitiva, complexa e confusa...
A idia de mana uma dessas idias turvas das quais acreditamos ter-nos
livrado, e que por isso temos dificuldade de conceber [...] Sua natureza
primitiva, isto , complexa e confusa, nos impede de fazer dela uma
anlise lgica, devemos ento nos contentar em descrev-la (Mauss
2003a: 143).

Mas no todos ficaram contentes com a soluo encontrada. Lvi-Strauss est preocupado
demais com a superabundncia de significante e no pretende deixar uma noo de tal
importncia sem significar. necessrio procurar a realidade subjacente atravs da
crtica objetiva (Lvi-Strauss 2003: 26). O mana um poderoso instrumento de
traduo: significante que precede e determina o significado (Lvi-Strauss 2003: 20).
Com Lvi-Strauss, o mana encontra a sua funo, suprir um desvio que estava ali antes
do prprio mana (2003: 30); desvio que o pensamento percorre sem fim, que serve de
espao onde o pensamento pode se movimentar: A noo de mana no da ordem do
real, e sim da ordem do pensamento que, mesmo quando pensa sobre ele mesmo, pensa
sempre um objeto (Lvi-Strauss 2003: 32).
O conhecimento cientfico progride retificando fendas (Lvi-Strauss 2003: 33),
suprindo desvios, ou seja, percorrendo intervalos e ocupando lugares. O pensamento
mgico no progride: o pensamento mgico passa. Eis a grande diferena. A magia no
simblica, nem representao, pois ela nega o intervalo, a dobra, o desvio ou a fenda. A
magia da ordem do contnuo. A magia opera uma passagem: esse o seu modo de
atuao e, portanto, a sua ordem do real. A magia est mediando a oposio do
pensamento. Um modo no pode ser apreendido pelo outro, e don Juan no se cansa de
explicar isso a Castaneda.
Enquanto isso, o mana atua e afeta uma antropologia s voltas com seus prprios
objetos e sujeitos. Atualiza-se no estruturalismo, no no-lugar da funo semntica, o
que permite o pensamento simblico apesar da contradio (Lvi-Strauss 2003: 35), o
que permite a obviao da contradio, a mediao da oposio. Traduzindo o mana
lgica simblica e assumindo a anterioridade da contradio ou da oposio, a passagem se


54
resume mediao dialtica. Lvi-Strauss encontra uma interessante funo para o
pensamento mgico:
Dilacerado entre esses dois sistemas de referncia, o do significante e o
do significado, o homem exige ao pensamento mgico que lhe fornea
um novo sistema de referncia [...] esse sistema se edifica s custas do
progresso do conhecimento (Lvi-Strauss 1996: 212).

O que nos perguntamos aqui se essa tal dilacerao no em si um produto e funo de
um pensamento que opera intervalos na sua distribuio de lugares, que estabelece
diferenas como forma de ordenao-atualizao de um mundo que o ultrapassa, que o
impele constantemente a atuar para definir o seu lugar neste mundo, para construir um
sentido que o justifique, que o transforme em conhecimento durvel. Mas, a qual preo?
Mauss responde: Em ltima instncia, sempre a sociedade que se paga, ela prpria, com
a moeda falsa de seu sonho (Mauss 2003a: 159).
De novo uma escolha. Quais sonhos, enfim, nos interessam? E qual , de fato, o
falso sonho? Se trairmos a nossa lngua, em lugar da outra, se trairmos o sentido, a
semntica, a sintaxe e a prpria preponderncia da linguagem e de seu corolrio, a razo,
poderemos ento liberar o mana da razo, que nunca, em qualquer caso, o dominou. Para
qu hacer del mana una categora del entendimiento colectivo cuando designa una fuerza
real para los melanesios? (Duvignaud 1979: 86).
O a-estrutural e a-conceitual do mana irrita o esprito redutor (Duvignaud
1979: 43), mas no o esprito levistraussiano, esprito vido de conhecimento que povoa o
estruturalismo com os fenmenos a-estruturais e, apesar do antroplogo afirmar que o
seu pensamento comparvel ao dos nativos em prol da prpria universalidade do
pensamento, so os mitos que, nas entrelinhas, por entre as sries da estrutura, se pensam
nele, sua revelia (ou no).

2.6 O corpo do mito

Lvi-Strauss viaja pela floresta de imagens e de signos que o mito (Lvi-Strauss 2004:
52). As Mitolgicas so o relato dessa viagem-mediao, desse percurso entre oposies.
O intervalo se desdobra em infinitas possibilidades, constantemente; a estrutura uma
multiplicidade de coexistncia virtual (Deleuze 1982: 283). Coexistncia de
multiplicidades: eis a sustncia do mito. Nele, o intervalo antes passagem que lugar.


55
Ponto de fuga das formas e das foras, os mitos so um meio, o relato da transformao...
da variao.
Ponto de fuga universal do perspectivismo cosmolgico, o mito fala de
um estado do ser onde os corpos e os nomes, as almas e as afeces, o eu
e o outro se interpenetram, mergulhados em um mesmo meio pr-
subjetivo e pr-objetivo meio cujo fim, justamente, a mitologia se
prope a contar (Viveiros de Castro 1996: 135).

Relatos das transformaes, nos mitos encontramos o corpo da passagem, o seu modo de
atualizao: o modo da variao. O desaninhador de pssaros (Lvi-Strauss, 2004), o
rapaz que transgride as fronteiras da conveno e trai os modos de associao que seu
compromisso com um grupo implica, entra constantemente em relao com outros modos
na sua viagem por entre a vida e a morte. Ele s permanece na medida em que se dispe a
variar a perspectiva, ou seja, o corpo.
O corpo ponto de encontro da forma e da fora do lugar e da passagem. Nele
podemos experimentar uma indiscernibilidade entre ambas, de forma que ele o mediador
por excelncia entre as grandes oposies, como Contnuo-Discreto ou Natureza-Cultura.
Mediador entre o mundo sensvel e o inteligvel, ou se preferir, entre o mundo e o
pensamento (ou esprito). Ou seja, corpo mediao. Ou, dito em uma linguagem
perspectivista, o corpo a origem das perspectivas (Viveiros de Castro 1996: 128); das
perspectivas visuais, auditivas, olfativas, tcteis, gustativas (dentre as mais conhecidas). Os
sentidos (junto com a natureza) so puros limites: limites-tenso, pontos para os quais
tende uma srie ou uma relao (Viveiros de Castro 2001: 17), no fronteiras ou limites
que definem exterioridades e interiores. Os sentidos no corpo so o interstcio, o prprio
intervalo, s que no vazio, pelo contrrio, cheio de possveis, de afeces.
O que estou chamando de "corpo", portanto, no sinnimo de fisiologia
distintiva ou de morfologia fixa; um conjunto de afeces ou modos de
ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a
materialidade substancial dos organismos, h um plano intermedirio que
o corpo como feixe de afeces e capacidades, e que a origem das
perspectivas (Viveiros de Castro 1996: 128).

A cpula e a comida so hbitos que fazem corpo, que definem perspectivas e determinam
pontos de vista. A fora da relao transformada na forma da substncia quando, na
cpula, se gera um filho; a forma da carne, da matria, transformada na fora da energia
que permite o gesto, o movimento. Comer e copular so modos da passagem, aes
cotidianas e habituais que fazem mundo modos de relao do corpo; modos de
transformao. A variao prerrogativa tanto para a existncia como para a permanncia.


56
O que dizer dos nossos corpos, habituais e ocidentais? Atualizar, encorporar ou
criar um corpo para o homem, o ator, o sujeito, se comprometer com uma determinada
relao tempo/espao, com um modo de conhecimento, com uma perspectiva, com um
ponto de vista: no intervalo, na dobra, no vo, no lugar, no descontnuo do espao, o
tempo contnuo da virtualidade vem repousar. o movimento do ser ou a velocidade da
percepo o sentir, enfim que o modo da durao quer deter, e, assim, limitar o que
seria uma passagem permanncia esttica. Atual permanente que o contrrio do
atual momentneo, da atualizao da diferena como passagem na forma acabada e
definida pelas positividades e fronteiras. Os termos so, neste modo, anteriores relao,
produtos de um poder pensado, de uma fora formatada. A oposio e a dicotomia so
inventadas como realidades universais percorridas incansavelmente pela dialtica. A
natureza do semelhante e a culturalizao das diferenas encontram aqui a sua razo de ser.
Quando o intervalo, a dobra, o vo, fissura, ou brecha, os possveis se multiplicam
e a transformao imanente relao obviada, desmascarada. Fluidez das formas,
matria carregada de energia, dinamismo. H sempre outras relaes no atualizadas,
possveis: os centros so mltiplos, assim como as naturezas: podemos por fim pensar os
pluriversos; eis nossa alternativa dialtica (Latour 2004: 137, nota 22), em lugar de
exterioridade, interpenetrao recproca (Tarde 2007b: 79). O exterior um estado
interno (Tarde 2007b: 68), pois os limites, as fronteiras, so relativos, ou seja, relacionais.
Os tipos so apenas freios, as leis so apenas diques opostos em vo ao transbordamento
de diferenas (Tarde 2007b: 106).
As formas que se apresentam nossa percepo culturalmente codificada, os
significados, os sentidos, os centros, os feixes, os corpos so momentos do movimento, do
deslocamento gradual de uma materialidade viva e ativa (Tarde 2007b: 61). A essncia
no a matria ou a substncia, mas a atividade. Ocupar um lugar, atualizar um estado: a
monadologia renovada de Gabriel Tarde possibilita (certifica sob condio)
experimentarmos conceitualmente um corpo como associao de esferas de ao que
esto inteiramente l onde agem (Tarde 2007b: 80).
[...] na hiptese das mnadas tudo flui naturalmente. Cada uma delas
absorve o mundo a si, o que apreender-se melhor a si mesma. Elas bem
fazem parte umas das outras, mas podem pertencer-se mais ou menos, e
cada uma aspira ao mais alto grau de possesso; da sua concentrao
gradual; alm disso, elas podem pertencer-se de mil maneiras diferentes,
e cada uma aspira a conhecer novas maneiras de apropriar-se de suas
semelhantes. Da suas transformaes. para conquistar que elas se
transformam; mas, como jamais se submetem a uma dentre elas a no ser
por interesse, o sonho ambicioso de nenhuma delas se realiza


57
inteiramente, e as mnadas vassalas empregam a mnada suserana
enquanto esta as utiliza (Tarde 2007b: 120).

H vrios centros possveis: pluriversos infinitesimais. Nestes no-lugares da passagem, os
agentes so pequenos seres infinitesimais e as aes pequenas variaes infinitesimais
(Tarde 2007b: 61). O que resolve a contradio da transformao e desmascara o jogo do
duplo. Tarde revela lanando uma pergunta: [..] mas por que uma transformao,
incompreensvel quando apresentada como uma soma de diferenas ntidas, definidas,
facilmente compreendida se a consideramos como uma soma de diferenas infinitamente
pequenas? (Tarde 2007b: 58).
Diferir infinitesimal... Os limites, as fachadas, as fronteiras adquirem uma fluidez
conceitual que muito aportou ao Tonal de nosso Tempo. Lvi-Strauss, pensado e
perpassado pelos mitos, chega dialtica dos pequenos intervalos. O corpo, nos mitos,
passa pela transformao da putrefao. O podre uma forma da sensorialidade (Lvi-
Strauss 2004: 191). Modo de sentir, modo de ao e, principalmente, de variao. Ser
perecedouro, por um momento, diz Duvignaud (1979: 126). As rupturas na durao
geram esquecimento, e este rui a permanncia (Duvignaud 1979: 72-73). Para poder
variar por entre as distintas descries, necessrio parar o mundo, parar a mquina de
fabricar tempo e durao. Lvi-Strauss encontra nos mitos e na msica o relato desta
possibilidade, pois ambos so mquinas de suprimir o tempo (Lvi-Strauss 2004: 35).
Msica e mito se encontram no corpo do ouvinte. Corpo aberto ao desdobramento,
transmutao; assim como o so a msica e o mito. Corpo em comunicao. Corpo de
sentidos Os mitos e a msica se assemelham no seu modo de penetrar o corpo, de passar
por ele o tempo psicofisiolgico do ouvinte (Lvi-Strauss 2004: 35). Assim como a
msica, os ritmos e perodos do mito soam no labirinto neurolgico, cujo ritmo , por sua
vez, marcado pela pulsao cardaca. Pulsar da vida, pulsar do tempo. Como a msica, o
mito uma mquina de suprimir o tempo, pois ao desdobrarem o intervalo irreversvel
porque diacrnico, entre uma pulsao e outra, instauram o campo frtil da transmutao.
Transmutao da diacronia em sincronia. Ao escutar a msica e os mitos, atingimos uma
espcie de imortalidade (Lvi-Strauss 2004: 35).
Transmutao o modo da imortalidade, da durao do infinito. Durar mudar,
afirma Tarde (Tarde 2007a: 136). O heri estruturalista, o sujeito nmade sabe disto e
atua de acordo; na prxis, um ponto de mutao (Deleuze 1982: 300-303). O heri o
ser-menos, aquele que passa entre o ser e o no-ser, o filsofo do haver ou o caador de
poder, enfim, o xam que encarna os modos da mediao (Lvi-Strauss 2004: 76). O


58
ser-menos tem direito a ocupar um lugar inteiro no sistema, pois a nica forma
concebvel da passagem entre dois estados plenos (Lvi-Strauss 2004: 71).
Incompletude do ser e plenitude do estar. A mediao ser-menos. Os
termos que so mediados so plenos, mas esta plenitude s possvel enquanto estado e,
portanto, no permanente. O ser, ao contrrio, pode ser percebido enquanto permanncia,
mas s pela sua qualidade de menos (ou minoria). nica forma concebvel da passagem,
mltiplas possibilidades de pensamento brotam deste frtil solo epistmico: o ser-menos.
Corpo-relao, signo (negativo), passagem, funo vacante da estrutura, a casa vazia,
constantemente perpassada. H sempre um entre-dois...
Se o modo da ao a fluidez, e no a durao, ento o estar uma passagem
antes que a ocupao de um lugar em um quadro pr-definido. Entretanto, o ponto, a
ocupao de um lugar que permite o sujeito, que permite a atualidade da perspectiva, o
corpo (Viveiros de Castro 1996). O Tonal define o modo de ser no tempo e estar no
espao. Ele comea com o nascimento e acaba com a morte, o modo da vida. E para
permanecer vivos precisamos atuar, convencionar gestos em hbitos e compartilhar o
sentido que limita os sentires, que fecha as aberturas. A identidade e a diferena
emergem nos hbitos (Viveiros de Castro 2001: 11), e os hbitos, assim como as
descries, podem variar. Porm, preciso estar muito bem preparado, pois apenas os
xams, pessoas multinaturais por definio e ofcio, so capazes de transitar entre as
perspectivas, tuteando e sendo tuteados pelas subjetividades extra-humanas sem perder a
prpria condio de sujeito (Viveiros de Castro 1996: 135).















59
CAPTULO 3

FLEXIBILIZANDO LIMITES


Eres slo un hombre, y tu vida es demasiado breve para
abarcar todas las maravillas y todos los horrores de este
mundo prodigioso. (Castaneda RA: 249).


A descrio dicotmica do mundo realizada pela razo e a linguagem um modo de ao,
de atualizao, de diferenciao. Mas h outros modos possveis, alm dos que
conhecemos. Outros possveis accessveis: reais sob condio (Tarde 2007a: 167). A
condio dos bruxos da linhagem de don Juan parar o mundo de modo a variar com as
descries. Silenciando, parando de falar consigo mesmo, o guerreiro detm a descrio, o
fluxo das interpretaes perceptuais que outros impuseram a ele como nicas vlidas. A
realidade, que, como vimos, se baseia em compartilhar certo conhecimento sobre o
mundo que se habita (Castaneda VI: 192), em significar as percepes (as relaes) de
acordo com o compromisso com uma perspectiva determinada e comum, deve ser
questionada, relativizada. H mundos sob mundos (VI: 190) multiplicidade
inarmnica de mundos (Tarde 2007a:162). Mundos de experimentao do Tonal, o
guardio das fissuras, das brechas, das margens. E o guerreiro as perpassa com a
velocidade perfeita: a fluidez.
Todas as tcnicas que Castaneda deve aprender no intuito de tornar-se guerreiro
podem ser compreendidas como modos em que a pessoa (ou ator) adquire fluidez ao
flexibilizar os limites que a definem, as mscaras que a constituem, ao agir de acordo com
a sua vontade mais ntima, ou seja, ao se libertar dos grilhes de uma conveno que a
desapropriou de sua motivao. O guerreiro foge da priso do homem comum, do
compromisso inviolvel com um roteiro de vida traado por outros, com uma cultura que
uma rede de movimentos concertados (Duvignaud 1977: 116) com um ponto de vista
que faz de seu corpo um objeto durvel, permanente na sua finitude. Os homens comuns
somos atores cuja escolha, ou compromisso, com um nico modo de estar no mundo no
feita por ns mesmos a cada volta do caminho. A motivao, a inrcia ou a necessidade
sentida de ter de resolver as coisas de um certo modo, no nos pertence (Wagner 1981:


60
54); no temos escolha e, portanto, no h possibilidade de mudana de compromisso com
a realidade. Somos um conjunto de pensamentos e aes delimitados culturalmente pelo
compromisso com determinado estilo de criatividade. No s as personalidades, como
tambm as almas humanas esto comprometidas com o estabelecimento de um intervalo,
de uma distino entre o inato e o artificial, entre o que se e o que se faz (Wagner 1981:
95). O Tonal do ator est fadado ao desequilbrio, falta de balance, pois no h
concordncia constante entre as decises e os atos. E assim a neurose (dentre inmeras
possibilidades) o sintoma. Modo de ser no espao e estar no tempo dobrado, como j
falamos. Modo de ao que convenciona o evento em contexto, que detm o movimento,
que imobiliza a durao. Modo de ao de pessoas inventando personalidades que nem de
longe abarcam todas as possibilidades do ser e do estar. Mas preferimos nos limitar a um
roteiro pr-definido, pois assim temos a certeza de ocupar algum lugar no palco da vida. E
ainda, achamos que somos as estrelas do espetculo, esquecendo o pouco tempo que temos
para aproveitar as infinitas possibilidades do improviso. Cmo puede uno darse tanta
importancia sabiendo que la muerte nos est acechando?, pergunta don Juan (Castaneda
VI: 62). Pedir conselho morte muda o nosso sentido da durao, e, portanto, do tempo.
Saber que no tem tempo a perder faz com que o guerreiro atue sempre como se o seu ato
presente fosse o ltimo e, portanto, d sempre o melhor de si (VI: 127-128). Os atos de um
guerreiro tm poder (VI: 125) porque ele convida a morte para ser testemunha de suas
aes, de seu estado passageiro, de sua diferena mutante. O guerreiro no atua, ele age.
Ele atua s por atuar, de forma descompromissada com toda descrio, inclusive com a
dos homens e a dos bruxos. Ele flui por entre as descries.
O mundo um mistrio sem fim e o guerreiro da variao deve buscar a fissura
entre as vrias descries. Mas o guerreiro sabe que o seu esprito no est suficientemente
balanceado para suportar tal desafio e procura minuciosamente este balano atravs de seus
atos, pois a falta de balano se deve soma total de todas as aes (Castaneda VI: 42). A
persistncia na ao a chave-mestra de inmeras portas: agir como um guerreiro
apaziguar a mente e pular os muros, em lugar de derrub-los (VI: 74); agir como se nada
tivesse acontecido, atuar por atuar, pois um guerreiro aceita sem aceitar e descarta sem
descartar (VI: 75), realizando atos sem esperar recompensa.
preciso atuar sem buscar explicaes, pois s como guerreiro possvel
sobreviver ao caminho do conhecimento e do poder, experimentao da totalidade de si
mesmo, s investidas do Nagual. Um guerreiro que vai o mais longe possvel na caa ao
poder se transforma em homem de conhecimento, como don Juan. Um homem de


61
conhecimento um ator que sabe que seus atos so somente atos, mas que atua como se
eles tivessem alguma importncia. Aqui tambm h controle, controle do desatino de
querer estar constantemente fazendo sentido (Castaneda RA: 92-94). O homem de
conhecimento um ator que desmascarou a pea e vaga pelos palcos da vida, livre e
automotivado.
Ya deberas saber a estas alturas que un hombre de conocimiento vive
de actuar, no de pensar en actuar, ni de pensar qu pensar cuando
termine de actuar. Por eso un hombre de conocimiento elige un camino
con corazn y lo sigue: y luego mira y se regocija y re; y luego ve y
sabe. Sabe que su vida se acabar en un abrir y cerrar de ojos; sabe que
l, as como todos los dems, no va a ninguna parte; sabe, porque ve, que
nada es ms importante que lo dems. En otras palabras, un hombre de
conocimiento no tiene honor, ni dignidad, ni familia, ni nombre, ni tierra,
slo tiene vida que vivir, y en tal condicin su nica liga con sus
semejantes es su desatino controlado. As, un hombre de conocimiento se
esfuerza, y suda, y resuella, y si uno lo mira es como cualquier hombre
comn, excepto que el desatino de su vida est bajo control. Como nada
le importa ms que nada, un hombre de conocimiento escoge cualquier
acto, y lo acta como si le importara. Su desatino controlado lo lleva a
decir que lo que l hace importa y lo lleva a actuar como si importara, y
sin embargo l sabe que no importa; de modo que, cuando completa sus
actos se retira en paz, sin pena ni cuidado de que sus actos fueran buenos
o malos, o tuvieran efecto o no. Por otro lado, un hombre de
conocimiento puede preferir quedarse totalmente impasible y no actuar
jams, y comportarse como si el ser impasible le importara de verdad;
tambin en eso ser genuino y justo, porque eso es tambin su desatino
controlado". (Castaneda RA: 100).

H uma imensa diferena, e no podemos deixar de not-la, entre os filsofos-sbios que
inventam um durvel mundo comum, e um homem de conhecimento que s tem vida
para viver, at que acabe.

3.1 Variar

Variar com as descries (Castaneda RP: 145), admitir tudo sem admitir nada, cortar o
desconcerto do Tonal, esta a grande tarefa de um guerreiro, o seu compromisso com o
poder (RP: 238). A maior lio de don Juan a Castaneda no ter-lhe ensinado o mundo
dos bruxos...
"Yo te di lo suficiente de la visin de los brujos sin permitir que te
enganchara. Te dije que si uno hace encarar a dos visiones, la una contra
la otra, puede escurrirse entre ambas para llegar al mundo real. Me refera
a que slo puede llegarse a la totalidad de uno mismo cuando uno tiene
bien entendido que el mundo es simplemente una visin, sin importar que
esa visin pertenezca a un hombre comn o a un brujo (Castaneda RP:
320).


62

Para testemunhar o Nagual, o guerreiro precisa primeiro encolher o seu Tonal
(Castaneda RP: 208). Um guerreiro um caador de poder, e o poder pessoal de um
guerreiro o que permite que o Tonal ceda espao manifestao do Nagual, pois a
fora que desloca o Tonal, que lhe retira o lugar e o sentido, que o desordena um puxo
(RP: 214). A arte do guerreiro consiste ento em encolher o Tonal at o ponto em que o
Nagual tome as rdeas, e ento parar por a e impedir que o Tonal encolha demais, pois
caso contrrio o Nagual pode causar um grande dano ao Tonal (RP: 214). O guerreiro deve
crer que o poder pessoal algo que pode ser usado e guardado, um sentimento que
determina o modo de agir da pessoa, o seu modo de estar no mundo e de ser mundo. Estar
convencido disto significa que o guerreiro pode atuar por si mesmo, que ele percebe o
estado de nimo em que consiste o seu poder pessoal (Castaneda VI: 221).
Se o poder um estado de nimo, ento o guerreiro deve ca-lo atravs de seu
sentir, atualizando seu ser em um estado animado pelo poder, e no pelo fazer
convencional. Um guerreiro aquele que cria seu prprio nimo, seu prprio modo de
estar no mundo atravs de cada um dos seus atos realizados impecavelmente (VI: 171).
Mudando o seus atos, os seus hbitos, o guerreiro consegue, pouco a pouco, tampar os
buracos, os pontos de desague por onde o poder se esvai (VI: 247). Ele deve treinar seu
esprito para ser impassvel, se controlando e se abandonando ao mesmo tempo (VI: 160).
Difcil tcnica esta que d ao guerreiro a fluncia necessria para se alinhar com o poder e
segui-lo at que o mundo deixe de existir (VI: 151). Sem contexto de controle
estabelecido o guerreiro libera a sua viso, e o seu corpo, e marcha com o poder, fluindo
por entre as descries do mundo. Don Juan explica: [...] el poder es algo dentro de uno
mismo, algo que controla nuestros actos y a la vez obedece nuestro mandato (Castaneda
VI: 143).
Ter poder: poder de puxar o Tonal, de se descomprometer com o lugar ocupado,
com a forma, com o limite, com o ponto de vista, com o seu corpo, e no sucumbir. O que
don Juan ensina a Castaneda se resume s tcnicas para parar o mundo e adquirir poder,
pois o poder pessoal o que permite ao guerreiro no se comprometer com qualquer
descrio dada, ou seja, derrubar o mundo (Castaneda VI: 193). A chave para o poder
no s o conhecimento, apesar do conhecimento ser uma forma de poder. A chave para o
poder se apropriar da prpria percepo atravs dos atos: eis porque os atos de um
guerreiro tm poder. O poder pessoal, o estado de nimo impecavelmente afinado segundo
os acordes da vontade mais ntima do guerreiro, o nico que ele possui neste mundo que


63
um mistrio sem-fim (VI: 233). O agir essa afinao do nimo do guerreiro com o
nimo do poder. Agir fluir, estar presente no momento (Castaneda RP: 19), perseguir o
poder at que o mundo tal como o conhecemos tenha deixado de existir (RP: 151)
derrubar o mundo, como dizamos acima. Com confiana e abandono o guerreiro sente o
poder em si, e este poder permite a ele desfazer o mundo, para depois refaz-lo e continuar
vivendo (RP: 193).
Don Juan enfatiza: A experincia das experincias ser um guerreiro (Castaneda
RP: 76). Ser guerreiro ser fluido, imprevisvel, de modo a poder acompanhar as
variaes nas descries. Enquanto o ator pertence a um mundo definido de pensamentos
e aes, (mscaras com as quais ele se faz pessoa), o guerreiro aquele que vai alm das
prprias fronteiras e flexibiliza os limites que o definem, os escudos que o mantm vivo, as
positividades que o finitam. O guerreiro busca a totalidade de si mesmo e para isto ele
procura que o Tonal ceda as rdeas, o controle. Como o Tonal a sua prpria vida, o
guerreiro deve convenc-lo a fazer isso, e no for-lo. Assim, o guerreiro varre a ilha do
Tonal de forma cuidadosa e prepara o Tonal para ser capaz de entrar em relaes com
outras alternativas (RP: 235).
Nadie es capaz de sobrevivir un encuentro voluntario con el nagual, sin
una larga preparacin. Lleva aos preparar al tonal para tal encuentro. Por
regla general, si un hombre comn y corriente se encuentra un da cara a
cara con el nagual, la impresin es tan grande que lo mata. La meta de la
preparacin del guerrero no es entonces ensearle conjuros ni embrujos,
sino preparar a su tonal para que no se caiga de narices. Una empresa de
lo ms difcil. Al guerrero se le debe ensear a ser impecable y a estar
totalmente vaco antes de que pueda an siquiera concebir el ser testigo
del nagual (Castaneda RP: 231).


3.2 Varrer a ilha

Castaneda aprende o modo do guerreiro com don Juan. Don Juan o ensina falando,
principalmente, j que a sua tarefa ajud-lo com o seu Tonal. Mas esclarece que na
aprendizagem da bruxaria ou se fala ou se atua; no se podem fazer ambas as coisas com a
mesma pessoa (Castaneda RP 233), pois enquanto o Tonal se convence com razes, o
Nagual se convence com aes (RP: 213). Don Genaro o benfeitor de Castaneda; se
ocupa de seu Nagual. Don Juan o seu mestre, se ocupa do seu Tonal (RP: 232-233).
O mestre deve ensinar o antroplogo a varrer a ilha, a organizar os elementos do
Tonal de modo que o aprendiz logre uma transformao da ilha. Esta tarefa requer do


64
aprendiz que escolha o caminho do guerreiro, marcado pela sobriedade e pela fora
(Castaneda RP: 313). A tarefa de Don Juan de limpar e reordenar a ilha do Tonal do
antroplogo o modo de ensin-lo a ser um guerreiro (RP: 302). O Tonal individual de um
guerreiro cada vez mais fluido, pois aceita a sua limitao em relao ao Nagual. Os
elementos da ilha nos quais a pessoa centrava sua ateno, as suas fachadas erigidas como
fronteiras infranqueveis, as mscaras que o definiam enquanto pessoa, os limites que o
conformavam, so substitudos por outros elementos que sempre estiveram presentes na
ilha, mas que no eram conhecidos porque tal pessoa no prestava ateno neles. A
mudana drstica requerida pelo mundo da bruxaria consiste, ento, em alterar o uso
dado aos elementos da ilha, modificando assim a sua importncia e proeminncia, pois na
ilha nada pode ser acrescentado ou eliminado (RP: 316). Varrer a ilha uma escolha de
perspectiva, uma escolha de outro corpo.
Tornar-se guerreiro, fluido, imprevisvel, desapegado e, sobretudo, impecvel, essa
a meta do aprendiz. Uma das principais tcnicas que permitem ao aprendiz tornar-se
guerreiro e ao guerreiro parar o dilogo interno o que don Juan chama apagar a histria
pessoal (Castaneda RP: 311). A histria pessoal uma das amarras que escravizam um
Tonal individual ao Tonal dos Tempos, pois a histria pessoal o roteiro dado ao ator, j
nos primeiros momentos da sua vida, por aqueles que o cercam. A histria pessoal o que
nos torna previsveis aos olhos alheios e o que permite que os outros nos segurem com
seus pensamentos (Castaneda RP: 34), criando a iluso de que j estamos prontos, ou seja,
mascarando o carter fluido da auto-inveno e, em conseqncia, da inveno do mundo.
Ao nos acharmos prontos, dados, acabados e definidos, pensamos que tudo no mundo
compartilha conosco estas caractersticas. Apagar a histria pessoal, assim como as trs
tcnicas usadas para este fim, perder a importncia, assumir a responsabilidade, e
usar a morte como conselheira, so os meios que usa o bruxo para mudar a fachada dos
elementos da ilha (Castaneda RP: 314).
A outra tcnica que faz cessar o dilogo interno o sonhar (Castaneda RP: 311).
Para se fazer acessvel ao poder, um guerreiro, alm de afinar o seu nimo com o fluir do
poder, deve aprender a arrumar seus sonhos, pois o sonhar uma das principais avenidas
para se atingir o poder (Castaneda VI: 135). Primeiro, ele aprende a focalizar sua ateno
de maneira deliberada nos elementos que escolhe dentre aqueles que formam o sonho;
depois, aprende a se movimentar de acordo com a sua vontade ou inteno e a viajar para o
lugar que escolher. Arrumar os sonhos um modo de controlar a prpria percepo e os


65
prprios atos. O guerreiro pode atuar neles com deliberao, por isso, para ele, os sonhos
so realidades
20
(VI: 135).
Soar es una ayuda prctica que los brujos inventaron dijo -. No
eran tontos; saban lo que estaban haciendo y buscaron la utilidad del
nagual entrenando a su tonal para que se dejara ir por un momento, por
as decirlo, y luego volviera a agarrarse. Esta frase no tiene sentido para
ti. Pero eso es lo que has estado haciendo hasta ahora: entrenndote para
dejarte ir sin perder la chaveta. Soar es, por supuesto, la corona del
esfuerzo de los brujos, el uso mximo del nagual (Castaneda RP: 327).

Para aprender a sonhar o guerreiro deve realizar outras trs tcnicas: a marcha de poder,
o no-fazer e o romper as rotinas da vida. Tais tcnicas so avenidas para aprender
novos modos de perceber o mundo, dando ao guerreiro uma antecipao de
possibilidades incrveis de ao (Castaneda RP: 327). A marcha de poder, por exemplo,
um modo pelo qual o corpo conhece as coisas sem pensar nelas (Castaneda VI: 239). Ela
serve para correr de noite. Permitindo a fluncia do poder pessoal, este se mistura com o
poder da noite que guia o corpo na escurido (VI: 237).
Romper as rotinas da vida rasgar o roteiro que define os nossos papis no
mundo, ou seja, a nossa atuao; variar os estilos de criatividade, os modos de
conhecimento. Um guerreiro um caador de poder, e um caador digno aquele que no
tem rotinas, pois o seu propsito deixar de ser ele mesmo uma presa (Castaneda VI:
115). Rompendo as rotinas da vida ele livre, fluido, imprevisvel
As rotinas so modos de atuao, porque a ao pr-definida, pr-determinada,
mecnica e montona que nos torna previsveis. Em outras palavras, as rotinas resultam da
conveno de determinados modos de ao que metaforizam o sujeito, o referente, o
significante, o ser estando em objeto, referido, significado, o estado do ser. As rotinas so
as cristalizaes do fazer com que inventamos a familiaridade do mundo, e acabamos
confundindo o mundo com o que fazemos dele. Realidades [...] so o que fazemos delas,
no o que elas fazem de ns, ou o que elas nos fazem fazer (Wagner 1981: xix).
Realidades so fazeres, no feitores ou feitos ou fatos e valores, diferenciados
pelas suas qualidades primeiras ou segundas. Fazer atuar, construir, convencionar.
Fazer o que te faz ser voc e a mim ser eu (Castaneda VI: 262). Ser membro
comprometido de uma conveno conhecer o seu fazer mundo, o que s vezes requer
compactuar com o mascaramento e s enxergar o mundo como feitor ou feito.

20
Soar es igual de serio que ver o morir o cualquier otra cosa en este temible y misterioso
mundo (Castaneda VI: 144).


66
[...] uma Cultura "naturalizada" e particularizada, e uma natureza
organizada e sistematizada, fazem parte de um mundo altamente
relativizado, no qual distines cruciais entre "o que ns fazemos" e "o
que ns somos" sofreram uma eroso e um desmantelamento
substanciais, em conseqncia da troca de caractersticas. [...]
Sistematizamos sistemas e particularizamos particulares. (Wagner 1981:
67).

O acordo do fazer determina o mundo que habitamos. Tal acordo muito poderoso.
Porm, don Juan lembra que o no-fazer igualmente milagroso e poderoso (Castaneda
VI: 293). No fazer o que se sabe fazer a clave do poder, o primeiro passo deliberado
para juntar poder (VI: 251). Parar o mundo , ento, parar de fazer (VI: 263).
No fcil falar do no-fazer, pois falar fazer. O no-fazer um sentir que o
corpo executa e ele que deve descobrir o poder e o sentir de no-fazer (Castaneda VI:
261). Na sua caa ao poder o primeiro passo deliberado de um guerreiro permitir ao
corpo no-fazer (VI: 251). O guerreiro um ator que tirou a mscara vesga, a prtese.
Este ato o no-fazer e est reservado a guerreiros muito fortes, ou seja, muito fluidos,
que percebem que o mundo um sentir (VI: 268). Cuando uno no hace est sintiendo el
mundo, y se siente a travs de sus lneas (Castaneda VI: 268).
O guerreiro procura o balano do Tonal no seu desejo de chegar totalidade de si
mesmo
21
. A excelncia da tarefa requer um esprito impecvel e humilde. Trata-se de uma
luta, de um desafio, cuja base aceitar-se como e procurar nos prprios olhos a
humildade, sendo impecvel nos prprios atos e sentimentos (Castaneda RP: 17). A
impecabilidade do guerreiro consiste em fazer as coisas o melhor que se pode, e mais
(Castaneda EDJ: 39). O guerreiro o dono (o proprietrio) das suas escolhas; ele um
homem disposto a morrer por suas decises, pois este o modo mximo que encontra de se
responsabilizar por elas (Castaneda VI: 74). As possibilidades de ser se atualizam no
presente do estar: eis o modo de conhecimento que don Juan descreve como caar
poder, sendo que o poder se d de acordo com a impecabilidade do aprendiz (Castaneda
RP: 318), ou seja, na medida em que ele age dando o melhor de si, como se cada ato fosse
o ltimo, compreendendo humildemente que o modo da ao (o ser estando) possui para
ele mais valor que o seu produto (o estado do ser). Atuar s por atuar, responsabilizar-se
por suas aes e assentir com a morte so os compromissos do guerreiro com o poder, do
qual ele se torna escravo consciente, desmascarado. A impecabilidade o nico ato
verdadeiramente livre, a verdadeira medida do esprito de um guerreiro (RP: 326). Um
guerreiro inventa para si uma personalidade impecvel, e no neurtica, histrica, culpada

21
No ser nada, perecedouro por um momento (Duvignaud 1979: 126).


67
ou resolvida. A impecabilidade do guerreiro o poder de variar o modo de atualizao, a
perspectiva, o corpo. O guerreiro um homem que impecvel na sua inteno.
Todo lo que tienes que hacer es instalar tu intencin como aduana.
Cuando ests en el mundo del tonal, deberas de ser un tonal impecable;
ah no hay tiempo para porqueras irracionales. Pero cuando ests en el
mundo del nagual, tambin deberas ser impecable; ah no hay tiempo
para porqueras racionales. Para el guerrero, la intencin es la puerta de
en medio. Se cierra por completo detrs de l cuando va o cuando viene
(Castaneda RP: 230).

Ter que crer que o mundo misterioso e insondvel a expresso da predileo ntima de
um guerreiro (Castaneda RP: 156) e, portanto, este o nico compromisso definitivo com
um modo de ao, aquele que o mantm em um caminho com corao, que uma
viagem que basta por si mesma, sem esperana de lograr uma posio permanente
(Castaneda EDJ: 252). Um guerreiro escolhe um caminho com corao, um caminho de
prazer, e o segue at o fim. Nisto o guerreiro se diferencia do homem comum, pois o
guerreiro escolhe os elementos que formam seu caminho (Castaneda RA: 250), que fazem
os mundos nos quais ele habita, que o habituam aos mundos; que o atualizam e lhe
permitem ter um ponto de vista, um corpo, uma individuao. Tais elementos so os
fazeres, as positividades, as fachadas, os escudos chamados por Don Juan resguardos,
que protegem o guerreiro das foras inexplicveis que anda intencionalmente buscando
(RA: 250), da multiplicidade de agncias que povoam os mundos (Tarde 2007b: 121), dos
pontos de vista outrens que perigoso atualizar (Viveiros de Castro 2001: 24). O ponto de
vista do guerreiro o ponto de mutao, da transmutao de perspectivas (Viveiros
de Castro 2002: 467). Para manter sua vida, o guerreiro joga o jogo do diferir; diferir das
foras que o cercam no mistrio pavoroso e sem-fim. O modo de ao impecvel do
guerreiro o possvel da variao. Parafraseando Tarde (2007b: 67), pelas suas
faculdades de crer e desejar, o guerreiro acessa os modos da crena e os modos do
desejo das mltiplas agncias que atuam sobre ele.
Quando o poder no tem um nome, um sentido que o traduza ao nosso prprio
olhar, que o atualize para ns, como o poder polissmico de que nos fala Duvignaud
(1979: 65), o poder que o guerreiro caa, os significados so substitudos por estratgias
(Castaneda RA: 209). por isso que um Tonal em bom estado prerrogativa na vida de
um guerreiro, o compromisso que ele possui consigo mesmo. J no se trata de ser um
homem comum, um ator que atua seus pensamentos, uma pessoa inventando
personalidade (vestindo mscaras) e fazendo mundo, mas de se fazer guerreiro ao ter que


68
crer, de acordo com a sua vontade mais ntima (nica bssola nos caminhos com
corao). J no mais atuao e pensamento, mas desejo (vontade) e crena.

3.3 Ter que crer

A crena um dos mais importantes conceitos do fazer antropolgico. Atravs dela os
ocidentais conseguimos explicar tudo aquilo que foge ao nosso entendimento a crena
, para o conhecimento ocidental, um instrumento conceitual de mesmificao. Porm, os
conceitos antropolgicos so mais fluidos do que o pensamento que trata de domestic-los.
De novo Mauss nos alerta com as suas definies: Quem diz crena, diz adeso do
indivduo todo a uma idia e, em conseqncia, estado de sentimento e ato de vontade ao
mesmo tempo que fenmeno de ideao (Mauss 2003a: 131-132).
Adeso a uma idia, estado de sentimento e fenmeno de ideao, a crena
tambm um modo de ao o modo de ao do guerreiro. Ele cr no que cr, no porque
conhea as verdades de fundo de todas as coisas, e muito menos porque esteja iludido num
oceano de representaes. Um guerreiro sabe que as descries so somente descries, e
para pular os muros do relativismo radical de tal percepo, ou seja, para poder habitar os
mundos que ele habita, um guerreiro tem que crer em algo, deve se comprometer com
alguma descrio e, de tal modo, escolhe crer de acordo com a sua vontade mais ntima.
assim porque ele assume que a sua vida feita de desafios, em lugar de bendies ou
maldies (Castaneda RP: 144), desafios aos quais ele responde de modo impecvel. E,
no se preocupando em fazer sentido, ele se ocupa em sentir. O guerreiro sabe que o
sentido s um resguardo, uma fachada, uma mscara que o posiciona. Mas o gesto que
o move: o guerreiro atua, e cr no seu desejo... Seu desejo de diferir.
A ao o efeito do desejo: sempre uma mudana (Tarde 2007c: 135). A ao e a
atuao constituem as margens do Tonal (Castaneda RP: 191) e, portanto, quanto mais
fluida maior a possibilidade de relao e variao. O tempo e o espao inventam a durao
da matria delimitando o eu a uma forma finita, enquanto a forma da sensibilidade, a
crena e o desejo, o papel exterior do eu em relao s sensaes (Tarde 2007b: 68), ou
seja, o modo de fluncia material do eu, so limites tambm, mas limites-tenso cuja
fluidez permite a passagem, a variao constante. Pela crena o eu se distingue e
distingue; pelo desejo ele se modifica e modifica (Tarde 2007c: 135). A crena a fora
que atualiza e, portanto, qualquer diferena, contexto, ou conveno um efeito da crena,
enquanto o desejo a vontade de diferir, de variar, de mudar, a fora do virtualmente


69
possvel. O desejo uma fora dinmica (que dinamiza) e a crena uma fora
esttica (que estatiza) (Tarde, 2001b: 70). Tanto a fsica quanto a vida so objetos da
crena (Tarde 2007b: 70), e ns, ocidentais, cremos ser durveis e possuir uma matria
slida, e desta forma nos relacionamos com ela (Tarde 2007b: 125).
Mas a matria pode ter outros modos, inclusive para ns. A matria uma
sensao, uma percepo, um modo. Os limites da matria, o tempo e o espao, so
quase-sensaes, lugares de traduo, de transduo. Tarde anuncia: a fora e a forma
so nmenos exteriores de nossas duas quantidades interiores (a crena e o desejo)
(Tarde 2007b: 71). Da forma fora e da fora forma, o corpo, realidade do material,
uma variao. No no-lugar da sensao sem sentido, o guerreiro de limites fluidos se abre
perspectiva de Outrem, como diria Viveiros de Castro (1996) com a bssola do
desejo e a persistncia da crena. O guerreiro leva s ltimas conseqncias os possveis de
Tarde: existir diferir e durar mudar (Tarde 2007b: 98 e 136).

3.4 Don Juan

Don Juan um mestre com uma tarefa: acomodar o antroplogo dentro da cognio dos
xams do Mxico antigo (Castaneda EDJ: 33), dentro de um sistema de taxinomia, de
interpretao de dados sensoriais e catalogao de respostas (EDJ: 35): sistema de
inveno de realidades, de constituio de compromissos e membrecias, de modos de
percepo ou agenciamentos. Modos que podem variar; fluir interminvel de
interpretaes perceptuais (Castaneda VI: 09) que pode ser interrompido e que aceita
outros compromissos (Castaneda EDJ: 35)
22
. O ponto de vista uma passagem, e don Juan
ajuda Castaneda a escolher percorrer o caminho com corao, a preparar o Tonal da
variao.
O Tonal da passagem um guardio magnnimo. Varrendo a ilha, o guerreiro
convence o seu Tonal a baixar a guarda, pois uma ilha organizada resguardo seguro para
a vida, a individuao. O guerreiro percorre um caminho com corao, onde a vontade, a
ao do desejo, e a impecvel atualizao da crena, formam o modo da passagem
individuada. Agenciamentos variveis, em lugar de atos durveis. Desvelamento do
segredo, desmascaramento do ator: o segredo de tudo est na ateno (Castaneda RP:
202).

22
Castaneda alerta: trata-se de modos diferentes de cognio, de outros modos de experincia, de
percepo e do uso da sintaxe (Castaneda EDJ: 31).


70
Aprender um novo sistema de interpretao sensvel como um processo de re-
socializao o primeiro passo para mostrar ao Tonal a possibilidade de variao
(Castaneda RA: 17). Don Juan descreve a Castaneda alguns fatos energticos da
cognio dos xams do Mxico antigo: um Cosmos com multiplicidade de matizes, de
versos que so expresses da energia, composto por foras gmeas de energia
animada pela vibrao, que a condio da conscincia, da transformao da energia do
universo em dados sensoriais; e energia inanimada (Castaneda EDJ: 34). A conscincia
organiza estabelecendo a coeso e os limites da energia animada e fabrica organismos:
os seres orgnicos que habitam a Terra (EDJ: 34). Porm, a vibrao da energia conhece
outras velocidades ou modos de conscincia, outras foras aglutinantes diferentes do
organismo (EDJ: 34) (outros corpos sem rgos, diria Deleuze). So os seres inorgnicos
que povoam o mundo, livres das ataduras de um organismo (EDJ: 34), e com os quais o
guerreiro joga o jogo da variao. E para sobreviver a este jogo, o Tonal do guerreiro deve
aprender a flexibilizar o poder de aglutinar, de individuar, modulando a perspectiva.
Somos perceptores, diz o mestre, seres luminosos perceptores; no temos
solidez (Castaneda RP: 132), nem limites (muito menos limites durveis, estticos). El
mundo de los objetos y la solidez es una manera de hacer nuestro paso por la tierra ms
conveniente (RP: 132), uma descrio que apazigua os nimos. A razo se contenta e
compromete a totalidade varivel com um corpo organizado incapaz de ir alm das
mscaras que delimitam seus gestos. Atuar, fazer mundo, ter uma viso de mundo, uma
ilha, uma individuao, um Tonal feito com uma percepo treinada para enfocar certos
elementos e constituir com eles a viso do mundo o nico modo que o homem comum
conhece. A tarefa do mestre no arrasar com essa viso, mas nome-la, limpar e
reordenar a ilha e reagrupar todos os elementos do lado da razo (RP: 331).
El orden en nuestra percepcin es el dominio exclusivo del tonal; slo
all pueden nuestras acciones tener continuidad; slo all son como
escaleras en las que uno puede contar los peldaos. No hay nada por el
estilo en el nagual. Por ello, la visin del tonal es una herramienta, y
como tal no es slo la mejor herramienta, sino la nica que tenemos
(Castaneda RP: 354).

A ferramenta pode ser usada de outros modos. Em lugar de atuar, agir, no-fazer. No
fazendo, o homem de conhecimento pode inventar outro mundo, que habitar com outro
corpo, que passar com outra agncia, outro anel de poder (Castaneda RP: 133).
Desmascarar o ator, devolver-lhe sua viso, liber-lo do compromisso com um modo de
percepo que torna os seus olhos intransigentes (RP: 230): abrir as assas da


71
percepo intrincada tarefa que s com a pacincia de um guerreiro possvel atingir.
preciso convencer o Tonal de que h outros mundos que podem passar frente s mesmas
janelas (RP: 230).
Percebendo outros mundos, percebendo a percepo, o modo de passar, os xams
do Mxico antigo aprendem a abrir a bolha, descobrem o segredo do jogo de espelhos:
Esa burbuja es nuestra percepcin. Vivimos dentro de esa burbuja toda
la vida. Y lo que presenciamos en sus paredes redondas es nuestro propio
reflejo. La cosa reflejada es nuestra visin del mundo -dijo-. Esa visin
es primero una descripcin, que se nos da desde el instante en que
nacemos hasta que toda nuestra atencin queda atrapada en ella y la
descripcin se convierte en visin. La tarea del maestro consiste en
reacomodar la visin, a fin de preparar al ser luminoso para el momento
en que el benefactor abre la burbuja desde afuera. (Castaneda RP: 329-
330).

Abrir a bolha, abrir as assas da percepo permite ao ser luminoso perceber a
totalidade de si mesmo (Castaneda RP: 331), ir at os mais recnditos confins do
Nagual ou aos mundos inconcebveis do Tonal (RP: 362). O Tonal s uma metade da
bolha da percepo; o centro mximo da razo. O Nagual a outra metade, o centro
mximo da vontade. Tal a ordem que deve prevalecer para os bruxos, que sabem que
a razo s um centro (RP: 333) e no lhe concedem a importncia que tem para os
homens sbios. Para os segundos, somos sujeitos ancorados em um sistema de
significao. Para os primeiros, somos seres luminosos, herdeiros da magia, guerreiros que
no sabem de si. E para Deleuze e Guattari, caadores de devires-feiticeiro, ovos plenos,
Corpos sem rgos passando em um plano de imanncia. Voltemos, brevemente,
filosofia.

3.5 Devir-feiticeiro

H um Tonal da dobra fazendo plano, superfcie de estratificao, de organizao, de
significao, de subjetivao (Deleuze & Guattari 1996: 22); plano das formas e das
substncias (Deleuze & Guattari 1997: 48). O Tonal-Mquina dos tempos modernos
instaurando intervalos e oposies, deleitado com seu jogo de espelhos. Modo do tempo de
nosso Tonal Coletivo. Cronos em ao, fixando coisas e pessoas (Deleuze & Guattari
1997: 49), quebrando devires ao dobrar o homem sobre o homem (Deleuze & Guattari
1997: 45). O Plano define tempos e vibraes e impe duraes. Durao da matria slida
objeto durvel, espelho dos sujeitos. O Plano de organizao escondido que os filsofos-


72
sbios no param de fabricar nos transporta por entre os objetos, por entre os limites
cartografados do cenrio. Enfocamos no exterior a nossa agncia, e prendemos
inevitavelmente no interior o desejo: jogo de espelhos, de conter desejo imvel. As
mquinas produzem fantasmas, desejos sem agncia, agncias sem desejos cortes,
intervalos; pelo menos as mquinas de produzir tempos durveis.
Mas h devires povoando os mitos, povoando a msica, o mundo e o pensamento.
Mquinas de suprimir o tempo (Lvi-Strauss 2004: 35), msica dos micro-intervalos
(Deleuze & Guattari 1997: 61). O micro aproxima, facilita a passagem, e ainda mais o
infinitesimal, como diria Tarde (2007b); ou pelo menos torna mais fcil ao pensamento
perceb-la. H um outro tempo, uma linha flutuante que s conhece velocidades: Aion, o
tempo do devir: a cada modo de temporalidade correspondendo um modo de individuao
(Deleuze & Guattari 1997: 49).
A fluidez conceitual nos aproxima do devir-imperceptvel. Dentre outros, Deleuze
tambm leu Castaneda, ou seja, escutou don Juan. Segundo o primeiro, Castaneda descreve
uma longa experimentao dos afetos, dos desejos, dos agenciamentos: devir do devir
(Deleuze & Guattari 1996: 23-24). Deleuze experimenta a flexibilizao conceitual.
Imaginar uma experincia: experimentar uma imaginao, outra cognio.
Promovamos o encontro no texto de possveis conceituais, modos de passagem.
Modos e operadores: um significante flutuante, uma casa-vazia, um ser-menos. Pluriversos
relacionais das mnadas... Devires na zona de vizinhana: uma noo ao mesmo tempo
topolgica e quntica, que marca a pertena a uma mesma molcula, independentemente
dos sujeitos considerados e das formas determinadas (Deleuze & Guattari 1997: 64).
A zona de vizinhana um movimento particular, um movimento de partcula
(Deleuze & Guattari 1997: 64). Uma vibrao, uma passagem, um modo de agenciamento,
um devir molecular. Um devir uma multiplicidade de dimenses (Deleuze & Guattari
1997: 33), um pluriverso: encontro. E o Eu? O Eu um limiar, uma porta, devir entre
duas multiplicidades (Deleuze & Guattari 1997: 33), variao. S um Tonal
suficientemente fluido capaz de liberar o devir da sociedade que o caou e o reduziu
(Deleuze & Guattari 1997: 31). Samos do jogo dos espelhos e entramos no jogo de
hecceidades, o entre-dois, a passagem (Deleuze & Guattari 1997: 38). Tudo a
relao de movimento e de repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e ser
afetado (Deleuze & Guattari 1997: 47). O afeto de Deleuze, a potncia que subleva o Eu
(Deleuze & Guattari 1997: 21), nos lembra o poder pessoal de que fala don Juan: o poder
que faz variar, o poder de devir (Deleuze & Guattari 1997: 64).


73
todo o agenciamento em seu conjunto individuado que uma
hecceidade; ele que se define por uma longitude e uma latitude (um
ponto, um corpo), por velocidades e afetos, independentemente das
formas e dos sujeitos que pertencem to somente a outro plano (Deleuze
& Guattari 1997: 49-50).

Os Planos so modos de agenciamento do Tonal, modos de ser limite, de fazer corpo
velocidade da passagem. Um Tonal rgido perpassa o Plano dos estratos, das formas, dos
sujeitos e dos organismos. Um Tonal fluido faz o Plano de Consistncia; plano que um
meio de transporte (Deleuze & Guattari 1997: 58), um modo de passagem, de
movimento veloz ou lento, por entre as dimenses temporais e espaciais das
multiplicidades (Deleuze & Guattari 1997: 35 e 50) Mquina abstrata da qual cada
agenciamento concreto uma multiplicidade, um devir, um fragmento, uma vibrao
(Deleuze & Guattari 1997: 36). Plano da variao: infinidade das modificaes que so
partes umas das outras (Deleuze & Guattari 1997: 39). Os agenciamentos se fazem e
desfazem continuamente, os compromissos no so mais incontornveis no plano de
composio de hecceidades (Deleuze & Guattari 1997: 44 e 48): a linguagem no mais
a das palavras, a matria no mais a das formas, a afetibilidade no mais a dos sujeitos
(Deleuze & Guattari 1997: 44).
Agenciamentos como percepo das vibraes. Com um Tonal fluido Castaneda
percebe o imperceptvel, o fim imanente do devir (Deleuze & Guattari 1997: 72). A
desterritorializao da percepo, a fluidez do Tonal perceptor o encontro de uma linha
de fuga, um devir no Plano de consistncia. O devir torna o organismo, a significao e o
sujeito imperceptveis, fazendo o plano de estratificao entrar num movimento de
desterritorializao generalizada (Deleuze & Guattari 1996: 19). Devir do devir de
Castaneda, fluidez do Tonal, fabricao de um plano de imanncia povoado de afetos e
velocidades. O Tonal do guerreiro o Tonal da variao, a grande mquina abstrata de
agenciamentos, de fabricao de corpo sem rgos.
Um Tonal rgido s permite testemunhar o mundo com a razo e a fala, eis o seu
modo de agenciamento que determina hecceidades como estratos, como corpos
organizados, slidos e rgidos. O guerreiro precisa fabricar outro plano, inventar outro
corpo, convencer o seu Tonal. O corpo sem rgos que Castaneda experimenta outro
modo de corpo, de agenciamento, de individuao, de ponto; o modo da passagem:
conexo de desejos, conjuno de fluxos, continuum de intensidades (Deleuze &
Guattari 1996: 24).


74
O CsO [Corpo sem rgos] faz passar intensidades, ele as produz e as
distribui num spatium ele mesmo intensivo, no extenso. Ele no
espao e nem est no espao, matria que ocupar o espao em tal ou
qual grau grau que corresponde s intensidades produzidas. Ele a
matria intensa e no formatada, no estratificada, a matriz intensiva, a
intensidade = 0, mas nada h de negativo neste zero, nem existem
intensidades negativas nem contrrias. Matria igual a energia. Produo
do real como grandeza intensiva a partir do zero. Por isso tratamos o CsO
como o ovo pleno anterior extenso do organismo e organizao dos
rgos, antes da formao dos estratos, o ovo intenso que se define por
eixos e vetores, gradientes e limiares, tendncias dinmicas com mutao
de energia, movimentos cinemticos com deslocamento de grupos,
migraes, tudo isto independentemente das formas acessrias, pois os
rgos somente aparecem e funcionam aqui como intensidades puras
(Deleuze & Guattari 1996: 13-14).

Interior e exterior no so mais perceptveis: a bolha da percepo foi aberta, e o reflexo da
descrio desaparece junto com o espelho. Mudana de jogo: o desejo do guerreiro
variar. O seu corpo j no s a organizao da vibrao em rgos. O guerreiro deseja
chegar a ser vibrao consciente sem organismo, chegar totalidade de si mesmo. O CsO,
o ovo pleno, o seu modo, a sua individuao: fabricando um CsO o guerreiro se prepara
para a experimentao da totalidade de si mesmo. O CsO um modo de experimentao
das margens, a entrada na zona de vizinhana ele prprio um limite um conjunto de
prticas (Deleuze & Guattari 1996: 09). O CsO desejo (Deleuze & Guattari 1996: 28),
assim como o desejo do guerreiro, que o guia no caminho com corao; caminho
impecavelmente agenciado. Desejo afinado na vibrao, na velocidade do movimento que
se escolheu percorrer. O guerreiro possui desejo eis seu modo do haver. E o desejo o
poder impecavelmente caado e guardado: um sentir.
H uma afinao do nimo do guerreiro com o poder, pois um guerreiro possui um
Tonal fluido que permite percepo variar o modo, a velocidade, perceber o
imperceptvel. Pois, para um Tonal fluido, guardio em lugar de guarda, o limite e suas
fronteiras so margens, brechas fissuras, povoadas de multiplicidades e atualizadas por
modos de agenciamento, de individuao, de pontos de vista, de corpos. O modo da
sensao, o limite-tenso, a passagem do afeto.
A cada relao de movimento e repouso, de velocidade e lentido, que
agrupa uma infinidade de pares, corresponde um grau de potncia. s
relaes que compem um indivduo, que o decompem ou modificam,
correspondem intensidades que o afetam, aumentando ou diminuindo sua
potncia de agir, vindo das partes exteriores ou de suas prprias partes.
Afetos so devires (Deleuze & Guattari 1997: 42).

Afetos se encontram no corpo, ou melhor, afetos fazem corpo, individuando, pontuando a
perspectiva (Viveiros de Castro 1996). O guerreiro possui uma perspectiva impecvel,


75
afinada. Um guerreiro um caador de poder, e o poder a possibilidade de variar a
perspectiva (a moduladora de velocidades), um puxo, um nocaute no Tonal do sentido
que repousa, imvel, no lugar que inventamos para ele. O poder des-loca o Tonal
(Castaneda RP: 214); o poder pessoal que o guerreiro se esfora por guardar provm de
uma multiplicidade de intencionalidades extra-humanas de perspectivas variveis, com
as quais o guerreiro escolhe entrar em relao (Viveiros de Castro 1996: 119). Relao que
o altera, entendendo por alterao a diferenciao intensiva (Viveiros de Castro 1996:
10); alterao que preciso no atualizar demais, de modo a conhecer o caminho de volta,
a permanecer individuado at o momento em que o organismo j no seja mais necessrio.
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a conexes
que supem todo um agenciamento, circuitos, conjunes, superposies
e limiares, passagens e distribuies de intensidade, territrios e
desterritorializaes medidas maneira de um agrimensor (Deleuze &
Guattari 1996: 22).

S como guerreiro sobrevive-se ao caminho do conhecimento, pois o encontro com as
foras abre o corpo do guerreiro variao e, portanto, morte (Castaneda RA: 247). O
guerreiro sabe como preencher a sua abertura, e com a potncia do seu desejo e a
impecabilidade de sua crena, de seu agenciamento
23
, ele caa o poder da relao ao
sobreviver perspectiva alheia at que chegue a sua hora. O guerreiro convence o seu
Tonal a percorrer as margens, fortalecendo-o para no sucumbir.

3.6 A vontade: modo de agenciamento

As margens so bordas movedias: vibrao do movimento ou movimento da
vibrao (Deleuze & Guattari 1997: 36). O CsO uma borda, ou uma multiplicidade de
bordas, um limite. E as bordas so lugares que operam passagens limites imanentes ou
limites-tenso. Os limites-tenso, ou os sentidos, traduzindo as diferentes velocidades das
perspectivas em ao, para coordenadas perceptivas do espao-tempo (Deleuze &
Guattari 1997: 32). Os sentidos so bordas, margens, zonas de vizinhana, de afeto.
Lugares de traduo, de passagem entre multiplicidades. Tambm interplanos. Dimenso
extrema (intensa) que define a natureza da multiplicidade. As prprias multiplicidades e

23
Ns apenas dizemos: a identidade dos efeitos, a continuidade dos gneros, o conjunto de todos
os CsO no podem ser obtidos sobre o plano de consistncia seno por intermdio de uma mquina
abstrata capaz de cobri-lo e mesmo de tra-lo, de agenciamentos capazes de se ramificarem no
desejo, de assumirem efetivamente os desejos, de assegurar suas conexes continuas, suas ligaes
transversais. (Deleuze & Guattari 1997: 29).


76
seus devires so definidos e transformados por bordas que funcionam como Anmalo
(Deleuze & Guattari 1997: 35). Para Deleuze, a borda o anmalo com o qual se faz
aliana para devir (Deleuze & Guattari 1997: 28), pois o anmalo conduz transformao,
passagem na linha de fuga (Deleuze & Guattari 1997: 33), operando uma transformao
dimensional. Mudar de dimenses mudar de multiplicidade (Deleuze & Guattari 1997:
27). O anmalo desdobra as bordas (multiplicao extensiva e intensiva das margens) e
conduz as transformaes de devir ou as passagens de multiplicidades cada vez mais
longe na linha de fuga (Deleuze & Guattari 1997: 33). Ele ao mesmo tempo ameaa e
treinador (Deleuze & Guattari 1997: 28), o que o coloca conceitualmente muito prximo
ao Aliado de Castaneda.
Um aliado um veculo (Castaneda EDJ: 259), como o plano. Na redefinio das
margens e dos limites, o aliado veicula a passagem, o movimento, a permutao de
perspectiva. O aliado, para don Juan, uma ajuda indispensvel ao saber, um poder
capaz de levar um homem alm de seus prprios limites (EDJ: 90), meio de transporte a
mundos inconcebveis (EDJ: 109) que s pode ser testemunhado pela vontade. A
caracterstica distintiva do bruxo a possesso de um aliado (EDJ: 273). Dentre as
possveis atualizaes, individuaes, perspectivas ou posies, o bruxo aquele que fez
aliana com o aliado, ocupando a partir da uma posio anmala. Ele se situa na borda, na
margem, na zona de vizinhana, no modo da variao (Deleuze & Guattari 1997: 28).
Os bruxos, aqueles que fizeram aliana, so as testemunhas do Nagual. O modo de
testemunhar o Nagual no o mesmo modo de testemunhar o Tonal. O centro de
percepo do Nagual a vontade, um modo de ao, de relao, de variao, de afeto
uma sensao, um poder. A vontade no uma idia; a vontade um modo de
percepo, um modo de agarrar as coisas (Castaneda RA: 170-171), um modo de
matria. A vontade o modo de relao do guerreiro cujo corpo uma abertura por onde a
prpria vontade agarra o mundo (Castaneda RA: 171). Trata-se de um poder dentro de
ns mesmos (nem pensamento, nem objeto, nem desejo), de uma fora que nossa liga
com o mundo, da prpria relao entre ns e o mundo (RA: 170). Mundo que pode ser
percebido com os sentidos, mas tambm com a vontade, pois a vontade uma fora que
provm de dentro e se prende ao mundo de fora (RA: 171).
Digamos que un guerrero aprende a entonar su voluntad, a dirigirla a un
punto directo, a enfocarla donde quiere. Es como si su voluntad, que sale
de la parte media de su cuerpo, fuera una sola fibra luminosa, una fibra
que l puede dirigir a cualquier sitio concebible. Esa fibra es el camino al


77
nagual. O tambin yo podra decir que el guerrero se hunde en el nagual a
travs de esa sola fibra (Castaneda RP: 237).

As fibras largas e poderosas do guerreiro guiam a sua percepo do Nagual (Castaneda
RP: 337). Um homem de conhecimento produz linhas que o unem s coisas, e pode faz-
las com as mos, com os olhos, ou com a parte mdia de seu corpo, que so as mais
duradouras (Castaneda VI: 268). Fibras como tentculos que lhe do estabilidade e
equilbrio (Castaneda RA: 124). Estas linhas so modos de percepo do mundo, que um
sentir, e para produzi-las, para senti-las, necessrio parar de fazer, ou seja, no fazer.
Quando o guerreiro no faz, est sentindo o mundo e se sente atravs de suas linhas
(Castaneda VI: 268). Um guerreiro um homem que desenvolve a sua vontade, que
controla o poder da vontade (Castaneda RA: 169). Eis o seu modo de agenciamento, o
seu devir: o movimento pelo qual a linha libera-se do ponto, e torna os pontos
indiscernveis (Deleuze & Guattari 1997: 92).
O movimento do CsO guerreiro um devir, uma acelerao (Deleuze & Guattari
1997: 91); um modo de percepo, de velocidade e lentido, de movimento e repouso
(Deleuze & Guattari 1997: 39); um movimento particular de acelerao que transforma a
prpria relao entre as partculas, entre as ltimas partes infinitamente pequenas de um
infinito atual (Deleuze & Guattari 1997: 91) o movimento relacional e vibracional das
mnadas, a operao de uma passagem.
O movimento est numa relao essencial com o imperceptvel, ele por
natureza imperceptvel. que a percepo s pode captar o movimento
como uma translao de um mvel ou o desenvolvimento de uma forma.
Os movimentos e os devires, isto , as puras relaes de velocidade e
lentido, os puros afetos, esto abaixo ou acima do limiar de percepo
(Deleuze & Guattari 1997: 74).

O aliado o que permite a desterritorializao da percepo, o que d percepo
potncia molecular, possibilidade de variar a velocidade, instaurando um momento no
qual desejo e percepo se confundem (Deleuze & Guattari 1997: 77). Neste momento o
guerreiro desfaz o seu compromisso com um modo de estar no espao e ser no tempo.
Varrendo a ilha, ou, como diria Deleuze, suprimindo de si o que o impedia de deslizar
entre as coisas, o guerreiro se transforma em hecceidade, entrando numa linha de fuga que
a ligao entre o indiscernvel, o imperceptvel e o impessoal (Deleuze & Guattari
1997: 74). Como o cavaleiro da f, o guerreiro confronta a percepo com seu prprio
limite (Deleuze & Guattari 1997: 76).


78
Ao aliado se pode chegar atravs do humito (a planta de poder). Os efeitos do
aliado sobre a percepo consistem em que "el aliado se llevaba el cuerpo de uno"
(Castaneda RA: 13). Ele retira a solidez organizacional do corpo, a subjetivao pesada
que prende o desejo no interior de um corpo perfeitamente limitado e imobiliza o
movimento, detendo a passagem, instaurando a durao
24
, pois o mundo de mltiplas
foras e modos de agenciamento que o guerreiro procura perceber est longe de ser
durvel: trata-se de um mundo fugaz que requer certa velocidade de percepo para
poder testemunh-lo.
El mundo, cuando ves, no es como ahora piensas que es. Es ms bien un
mundo fugaz que se mueve y cambia. Por cierto que uno puede aprender
a capturar por s mismo ese mundo fugaz, pero a ti de nada te servir,
porque tu cuerpo se gastar con la tensin. Con el humo, en cambio,
jams sufrirs de agotamiento. El humo te dar la velocidad necesaria
para asir el movimiento fugaz del mundo, y al mismo tiempo mantendr
intactos tu cuerpo y su fuerza. (Castaneda RA: 129).

Ao retirar o corpo slido, a diferena extensiva e duradoura, o aliado permite ao guerreiro
a metamorfose, e tambm o possibilita atravessar as coisas (Castaneda EDJ: 270). Desta
forma, o guerreiro pode acessar outro modo de agenciamento, o Ver, um modo de
atravessar as coisas (Castaneda RA: 171), de passar por entre os limites, de povoar as
bordas, de variar. Modo de agenciamento do homem de conhecimento, junto com a sua
vontade e o seu sentir (RA: 172). Ver "responder a los estmulos perceptuales de un
mundo fuera de la descripcin que hemos aprendido a llamar realidad" (Castaneda VI: 16).
Ver a grande faanha de um homem de conhecimento, de algum que foi alm da
bruxaria, pois a bruxaria consiste unicamente, segundo don Juan, em aplicar uma
conjuntura clave, em interferir (Castaneda RA: 229), enquanto que para ver necessrio
parar de fazer, parar o mundo e se descomprometer com qualquer tipo de descrio, seja a
dos homens comuns ou a dos bruxos (Castaneda VI: 15). Para Ver necessrio passar por
entre as descries, permitir ao corpo perceber a insignificncia das descries
(Castaneda RA: 194). Mas primeiro o aprendiz deve aprender uma nova descrio,
diferente daquela com a qual est comprometido, de modo a compreender a existncia de
vrias descries. Uma vez que o guerreiro percebe a relatividade do objetivo, e no s do
subjetivo, ele capaz de passar pela fissura, de se enfiar por entre as descries. Percorrer
a linha de fuga, o entre-dois, passar pelo meio, na velocidade absoluta do movimento

24
Este movimento extremamente difcil para Castaneda, que diz: si aceptaba la idea de que era
posible perder mi cuerpo, perdera toda mi racionalidad (Castaneda EDJ: 187).



79
(Deleuze & Guattari 1997: 91). Ver o ato de perceber a energia diretamente como flui
no universo (Castaneda EDJ: 33).

3.7 Fatos energticos

Ver permite aos xams do Mxico Antigo perceber os seres humanos como
conglomerados de campos de energia que possuem a aparncia de esferas luminosas
(Castaneda EDJ: 35). Somos, para os xams do Mxico Antigo da linhagem de don Juan,
seres luminosos e fluidos feitos de fibras luminosas, e no os objetos slidos, acabados,
finitos e durveis que supem o senso comum da razo e suas dobras, o modo rgido de
percepo do Tonal (Castaneda RP: 211). O aliado ajuda o guerreiro a perceber as fibras
de luz que percorrem e constituem o universo percebido no Ver (filamentos luminosos
que se estendem infinitamente). Na cognio dos xams do Mxico Antigo, um homem
se v como um ovo de fibras que circulam (Castaneda RA: 29); ovo pleno CsO:
dinmicas da mutao da energia no deslocamento, no movimento (Deleuze & Guattari
1997: 13-14). As descries diferem de acordo com a velocidade da percepo agenciada,
dos modos vibracionais da conscincia. Os ovos somos modos vibracionais, conscincia
que faz fibra da borda, modos de passagem veculos conectados ao obscuro mar da
conscincia (Castaneda EDJ: 35).
O mar obscuro da conscincia um conglomerado de filamentos luminosos, uma
massa, a fonte original de vibrao para os ovos (Castaneda EDJ: 36). E o universo
est povoado de massas de tamanhos inconcebveis, dentre as quais o intento.
Vieron que el universo entero era un universo de intento, y para ellos el
intento era el equivalente de inteligencia. Por lo tanto el universo era para
ellos un universo de inteligencia suprema. La conclusin a la que llegaron
y que se convirti en parte de su mundo cognitivo fue que la energa
vibratoria, consciente de s misma, era en extremo inteligente. Vieron que
la masa de intento en el cosmos era responsable de todas las mutaciones
posibles, todas las variaciones posibles que ocurrieron en el universo, no
a causa de circunstancias ciegas y arbitrarias, sino debido al intentar
ejecutado por la energa vibratoria, al nivel del flujo de la energa misma
(Castaneda EDJ: 36).

Intentar variar; variar a vibrao, a velocidade enfocar a ateno, modular a
perspectiva, transmut-la, um ato xamnico (Castaneda EDJ: 36). Os seres humanos temos
um ponto de cognio comum, o punto de encaje que se situa no mesmo lugar das
esferas energticas que somos (EDJ: 37). Trata-se de um ponto de passagem e de
traduo de campos energticos, de enfiada de fibras, de planos. E tambm de uma


80
coordenada, uma conexo individual, um ponto de encontro ou de perspectiva (o ponto de
vista de que nos fala Viveiros (1996)), limite-tenso (ou tenso no limite): punto de
encaje, o lugar onde ocorre a percepo, a traduo da energia, a traduo da vibrao
do obscuro mar da conscincia, em dados sensoriais que so interpretados como o mundo
que nos rodeia, que nos circunda, que nos limita (Castaneda, 2000b: 35-36).
Os xams do Mxico antigo descobriram a possibilidade de movimento volitivo do
punto de encaje, de des-locamento, de variao da posio que ocorria nos sonhos, nos
estados de fadiga extrema ou aps a ingesto de plantas psicotrpicas, de plantas de poder
(Castaneda EDJ: 38). Eles aprenderam a variar a perspectiva, mover o ponto de modo a
permitir a passagem de outros campos, que forosamente interpretamos como o mundo (ou
a realidade); s que neste caso, um verdadeiro mundo novo a perceber (EDJ: 38), ou
vrios, pois possvel escolher uma dentre as vrias posies clave que h dentro da
totalidade da esfera luminosa (EDJ: 38). Don Juan me asegur que era un hecho
energtico que la posibilidad de viajar a cualquiera de esos mundos, o a todos ellos, es el
legado de la humanidad. Dijo que esos mundos estaban all para ser interrogados []
(Castaneda EDJ: 38).
O universo, predatrio ao mximo, pressiona os seres orgnicos e inorgnicos a
variar, a acrescentar sua conscincia, de modo a se fazer consciente de si mesmo, a
afinar a vibrao (Castaneda EDJ: 39). A conscincia , para estes guerreiros caadores de
poder, de velocidades e lentides, de vibrao, a questo final que anima seu modo de
cognio, seu mundo cognitivo (EDJ: 39). O que requer descomprometer-se com a
prpria descrio, com a prpria cultura, alis, com qualquer cultura dada cujo papel seja
restringir a capacidade perceptiva de seus membros (EDJ: 39); liberar o desejo de variar,
de fluir, de sentir liberar o desejo de sua funcionalidade, dos ideais e pseudo-metas dos
homens comuns (EDJ: 39), do seu modo finito e imutvel de ser no tempo e estar no
espao. Conhecer as mltiplas possibilidades perceptivas, experimentar possveis. H
funo, tambm, neste modo de percepo dos xams do Mxico antigo: fazer tudo o
melhor que puder, e um pouco mais (EDJ: 39), ser impecvel. Ser funcional afinar o
nimo, entrar em velocidades e lentides que permitam seguir o fluxo da energia (EDJ:
39). A inteno impecvel dos xams do Mxico antigo da linhagem de don Juan chegar
ao fato energtico mais essencial para cada ser humano sobre a Terra: a viagem
definitiva.
El viaje definitivo es la posibilidad de que la conciencia individual,
acrecentada hasta el lmite por la adherencia del individuo a la cognicin
de los chamanes, pudiera mantenerse ms all del punto en que el


81
organismo es capaz de funcionar como una unidad cohesiva, es decir,
ms all de la muerte. [] llegar al nivel de la energa que fluye en el
universo. Para los chamanes como don Juan Matus su bsqueda consista
en llegar a ser, al final, un ser inorgnico, es decir, energa consciente de
si misma, actuando como una unidad cohesiva, pero sin un organismo.
Llamaron a este aspecto de su cognicin libertad total un estado en el que
existe la consciencia, libre las imposiciones de la socializacin y la
sintaxis (Castaneda EDJ: 40).






















82
CONSIDERAES FINAIS

A PREDILEO DO GUERREIRO


Luego dijo que un maestro brujo poda llevar consigo a su
discpulo en un viaje y atravesar literalmente las diez capas del
otro mundo. El maestro, siempre y cuando fuera un guila, poda
empezar en la capa de abajo y luego atravesar cada mundo
sucesivo hasta llegar a la cima. Los brujos malos y los lricos,
dijo, slo podan cuando mucho atravesar tres capas. Don
Genaro describi aquellos pasos diciendo:
Empiezas en el mero fondo y entonces tu maestro te lleva en su
vuelo y al rato, pum! Atraviesas la primera capa. Luego, un
ratito despus, pum! Atraviesas la segunda; y pum! Atraviesas
la tercera . . .
En tal forma don Genaro me llev hasta la ltima capa del
mundo. Cuando hubo terminado de hablar, don Juan me mir y
sonri sabiamente.
Las palabras no son la predileccin de Genaro dijo , pero si
quieres recibir una leccin, l te ensear acerca del equilibrio de
las cosas. (Castaneda RA: 116).


A Viagem definitiva realizada pelos homens de conhecimento que apreenderam, em vida,
a morrer, que assentiram com a morte. Morrer apodrecer: experimentar o podre, ou,
como diria Lvi-Strauss, experimentar uma forma de sensorialidade (2004: 191); uma
forma de sentir a energia disseminada na matria (Duvignaud 1979: 86). O segredo est
na ateno, na afinao com os modos de vibrao que nos perpassam. E essa afinao se
traduz no gesto, na ao, no modo de agenciamento de velocidades e lentides. Cada gesto
de um guerreiro pode ser sua ltima batalha sobre a terra (Castaneda RA: 248); so os
gestos que lhe permitem deter-se e ocupar um lugar, um ponto de vista na sua caa ao
poder, nas suas lutas. O conjunto destes movimentos, destas posturas, ser a coreografia
que interpretar nos ltimos instantes de sua vida.
"Y as bailars ante tu muerte, aqu, en la cima de este cerro, al acabar el
da. Y en tu ltima danza dirs de tu lucha, de las batallas que has ganado
y de las que has perdido; dirs de tus alegras y desconciertos al
encontrarte con el poder personal. Tu danza hablar de los secretos y las


83
maravillas que has atesorado. Y tu muerte se sentar aqu a observarte. El
sol poniente brillar sobre ti sin quemar, como lo hizo hoy. El viento ser
suave y dulce y tu cerro temblar. Al llegar al final de tu danza mirars el
sol, porque nunca volvers a verlo ni despierto ni soando, y entonces tu
muerte apuntar hacia el sur. Hacia la inmensidad." (Castaneda VI: 218).

Assentir com a morte, travar a ltima batalha. O gesto o modo de objetivar a crena, de
ocupar um ponto de vista, a f do desejo. O guerreiro dana perante a morte: este o seu
tributo; e a dana a coreografia que conta de suas lutas, dos gestos que ao longo de sua
passagem pela terra impediram que fosse devorado pela perspectiva alheia. A luta sentir,
trocar e guardar o poder que o permitir continuar mais uma vez o jogo da variao. Ser
perecedouro por um instante, neste instante atual; chegar, em vida, totalidade de si
mesmo, eis a grande tarefa que s um esprito impecvel capaz de empreender. E um
esprito impecvel a conquista de um guerreiro, o resultado de suas aes, como o so
todas as outras variedades e qualidades de espritos e as realidades que os espelham. Um
esprito impecvel se faz, s que aprendendo a no-fazer.
[] a lo mejor entonces te das cuenta de que ambos haceres son
mentira, son irreales, que prenderte en cualquiera es una prdida de
tiempo, porque lo nico real es el ser que hay en ti y que va a morir.
Llegar a ese ser, al ser que va a morir es el no-hacer de la persona
(Castaneda VI: 277).

Peo pacincia aos cticos! Assentir com a morte no abolir ou negar a vida; assentir
com a morte no uma fuga, a projeo transcendental de uma substncia coerente e
slida, satisfeita e repousada (Tarde 2007b: 70) que representa a si mesma nos mesmos
espelhos que a permitem durar. Eis a viso da mquina dual, da mquina de opacidade que
produz objetos finitos e projeta a nossa finitude nos objetos
25
, tornando-se assim nossos
espelhos. A nossa viso se adaptou durao do objeto, sua imobilidade, e por isso que
nosso olhar rgido. Eis o preo que pagamos pelos resguardos que nosso Tonal dspota
nos vende junto com uma imagem de fragilidade perante a inevitvel morte. Achamos que
podemos esgotar o mistrio sem-fim que o mundo com nossos afazeres de homens
comuns, com nossas realidades indiscutveis e objetivas e com o poder que nos outorga o
conhecimento. Tambm para um guerreiro o conhecimento pode se transformar em poder,
mas no no modo da durao, na imobilidade de estantes onde se acumulam palavras e p,
at que algum venha a tir-las do lugar. No mundo habitado pelo guerreiro, cada

25
Como sinaliza Foucault, a finitude e a produo se superpem numa figura nica, a da oposio
entre a vida e a morte (Foucault 1999: 360).


84
pedacinho de conhecimento que se torna poder tem a morte como fora central
(Castaneda RA: 173).
Um guerreiro algum que assente com a sua morte, o que no quer dizer entregar
o jogo e quebrar os espelhos num voraz movimento de inquietao. Um guerreiro algum
que escolhe os elementos que formam o seu mundo, os espelhos que o refletem, e que, com
muito esforo e de modo impecvel, equilibra o seu esprito e fortalece o seu Tonal
pessoal, lutando para viver, para desfrutar ainda um pouco mais no caminho com
corao que escolheu percorrer. Pois um caminho com corao uma escolha, o modo
pelo qual um homem que assentiu com a morte passa pelo mundo, no mundo. Prazer
indizvel de realizar cada ato, desfrutar cada momento presente, dando o melhor de ns
mesmos, e transformando em poder mgico nosso tempo ordinrio sobre a terra (RA:
173) modo de ao daqueles que fazem da morte sua melhor conselheira, que assentem
em escut-la, em perceb-la:
"Slo la idea de la muerte da al hombre el desapego suficiente para que
sea incapaz de abandonarse a nada. Slo la idea de la muerte da al
hombre el desapego suficiente para que no pueda negarse nada. Pero un
hombre de tal suerte no ansa, porque ha adquirido una lujuria callada por
la vida y por todas las cosas de la vida. Sabe que su muerte lo anda
cazando y que no le dar tiempo de adherirse a nada, as que prueba, sin
ansias, todo de todo. Un hombre despegado, sabiendo que no tiene
posibilidad de poner vallas a su muerte, slo tiene una cosa que lo
respalde: el poder de sus decisiones. Tiene que ser, por as decirlo, el amo
de su eleccin. Debe comprender por completo que su preferencia es su
responsabilidad, y una vez que hace su seleccin no queda tiempo para
lamentos ni recriminaciones. Sus decisiones son definitivas, simplemente
porque su muerte no le da tiempo de adherirse a nada. Y as, con la
conciencia de su muerte, con desapego y con el poder de sus decisiones,
un guerrero arma su vida en forma estratgica. El conocimiento de su
muerte lo gua y le da desapego y lujuria callada; el poder de sus
decisiones definitivas le permite escoger sin lamentar, y lo que escoge es
siempre estratgicamente lo mejor; as cumple con gusto y con eficiencia
lujuriosa, todo cuanto tiene que hacer (Castaneda RA: 174-175).

Os atos de um guerreiro so uma forma de passar, pois a continuidade do homem carece
de sentido neste mundo de pavor e mistrio (Castaneda VI: 126). A arrogncia, a
excessiva importncia que atribumos a ns mesmos e a nossas invenes, nos impede a
percepo de que o mundo ao nosso redor um mistrio sem-fim, de modo que
acreditamos que somos os nicos que podem inventar os modos como queremos estar nele;
o resto dos seres, como no pensam ou falam, vem-se limitados ao reino dos fatos mudos,
da motivao inata e, portanto, carentes de escolha. Somos seres isolados em nosso
cubculo de verdades, alheios diferena radical dos outros modos de estar no mundo, o


85
que empobrece, e muito, a nossa experincia do diferir. Perder a importncia supe
perceber que somos, assim como muitos outros, seres que vo morrer ou seja, diferena
diferindo, ou o diferir da diferena
26
. Tal possibilidade de ao se abre ao guerreiro que
aprende, ou seja, que se compromete com a cognio dos xams do Mxico antigo, e
estabelece uma aliana conceitual com o fato energtico de que somos seres que vo
morrer, que vo mudar, que vo variar (Castaneda EDJ: 33). O guerreiro que assente com a
morte, com o infinito (EDJ: 33).
Mas ns, ocidentais, homens modernos, atores mascarados, filsofos sbios,
fantasmas, temos uma relao negativa com a morte, pois, como disse Foucault (1999:
382), escolhemos acreditar que a poeira em que se desfazem as grandes arquiteturas
funcionais poeira sem vida. Que pretenso do sujeito! A poeira, as partculas, os
elementos em que nos desmembramos, as mnadas, o infinitesimal infinito de que nos fala
Tarde (2007b), testemunham o fim da finitude
27
(Foucault 1999: 516), a cegueira da
perspectiva da durao. A variao infinitesimal o movimento do aparentemente imvel,
a fluidez imanente do slido, a passagem do durvel percepo do imperceptvel aos
olhos de fantasma que, segundo Kopenawa, nos caracterizam (Kopenawa apud Viveiros
de Castro 2007: 02). Variar alterar, se alterar e ser alterado o modo de ao do bruxo,
ou do xam, aquele que no mais um fantasma depois de sobreviver ao encontro com o
aliado que lhe d a velocidade necessria para vibrar em sintonia com mltiplas
conscincias. H uma grande diferena entre as duraes dos homens comuns e os
encontros dos guerreiros, mesmo que tenhamos o costume de sacrificar os encontros s
duraes, como afirma Tarde (2007a: 189-190). O real apenas um caso do possvel,
como diz Vargas (2007: 26) parafraseando Tarde; um possvel e misterioso mundo.
El mundo es todo lo que est encajado aqu dijo, y pate el suelo . La
vida, la muerte, la gente, los aliados y todo lo dems que nos rodea. El
mundo es incomprensible. Jams lo entenderemos; jams desenredaremos
sus secretos. Por eso, debemos tratarlo como lo que es: un absoluto
misterio! (Castaneda RA: 253).

O guerreiro ou, nas palavras de Viveiros de Castro (2007: 03), o diplomata csmico
procura intencionalmente encontrar as foras inexplicveis e inflexveis que povoam os
mundos que ele habita, percorrendo o que, em outro contexto, Duvignaud (1979: 85)
chama de labirintos de duraes diversas na extenso do cosmos. Mas encontro no quer
dizer, no seu caso, explicao ou entendimento ou modificao ou controle das foras. Um

26
Este modo de conceituar a diferena tomado de Gabriel Tarde.
27
[...] uma finitude sem infinito uma finitude que jamais tem fim (Foucault 1999: 516).


86
guerreiro aprende a usar as foras poderosas graas ao equilbrio que conquistou com sua
impecvel vontade (Castaneda RA: 246-247)
28
.
A vontade um centro de percepo, um modo de ao; um modo que se
atualiza, que se realiza, graas fluidez do Tonal do guerreiro. Os resguardos, escudos,
fachadas, limites, so modos de agenciamento do Tonal, modos de individuao, de
modulao da velocidade da percepo. Modos que os homens comuns chamamos corpos,
que interpretamos e experimentamos como corpo e, muitas vezes, como objetos,
delimitados a um espao, imveis no tempo. Mas o guerreiro fluido no pode mais datar o
mundo cronologicamente, e para ele o mundo e ele mesmo j no so objetos (Castaneda
RP: 67).
Don Juan, e os bruxos de sua linhagem, percebem os seres humanos como ovos de
fibras luminosas, como diagramas ou figuras geomtricas nas quais podemos manejar
oito coordenadas principais que so oito mundos para perpassar (Castaneda RA: 296);
oito pontos interconectados por meio de linhas que a solidez do corpo dos homens
comuns nos impede conceber (Castaneda RP: 129).
No lo llames el cuerpo dijo . sos son ocho puntos en las fibras de
un ser luminoso. Un brujo dice, como puedes ver en este dibujo, que el
ser humano es, primero que nada, voluntad, porque la voluntad se
relaciona con tres puntos: el sentir, el soar y el ver: despus, el ser
humano es razn. Este es propiamente un centro ms pequeo que la
voluntad; slo est conectado con el habla (Castaneda RP: 129).

Todos ns, homens comuns, manejamos a fala e a razo. E tambm sentimos, apesar de
faz-lo de modo vago. Mas s os bruxos manejam o sonhar, o ver, e a vontade.
Diferena nada simblica que, se alegorizada a outros contextos, nos permite compreender
a impossibilidade de explicar a magia pela cincia. Modos diversos de ao, s isso. O
Nagual no pode ser explicado ou entendido pelo Tonal, pois explicar um modo de
percepo e interpretao do Tonal. A razo um centro de ensamblagem, um espelho,
um modo de testemunhar o Tonal (Castaneda RP: 361). O centro de testemunho do
Nagual, o modo de presenci-lo, outro: a vontade.
Razo, fala, vontade, sonhar, ver, sentir: seis dos oito pontos que formam a
totalidade de ns mesmos (Castaneda RP: 129) coordenadas das relaes entre os
elementos do racimo, que don Juan chama bolha da percepo (RP: 356). Modos de

28
En su ltima batalla sobre la tierra, el guerrero deja fluir su espritu libre y claro. Y mientras
libra su batalla, sabiendo que su voluntad es impecable, el guerrero re y re." (Castaneda RA: 248).




87
passagem e de individuao, de formatar o ovo em corpo, de traduo. A razo e a fala
nos permitem conhecer, entender e explicar o mundo de modo elaborado, e tem nos
mantido em viglia durante sculos, enquanto povoamos o mundo de objetos que refletem
o nosso modo de interpretar a matria como algo slido e durvel. Mas h outros espelhos
possveis, accessveis sob condio, como diria Tarde (2007a: 167), outros modos de
organizar e reorganizar o racimo de que nos fala Don Juan; e a condio submergir-se no
Nagual atravs da vontade e experimentar a totalidade de si mesmo ao abrir as assas
da percepo (Castaneda RP: 332); des-organizar o Tonal e liberar os elementos da liga
da vida, durante um momento (RP: 332). Assentir com a morte.
Yo era una mirada de yo mismo y todos eran "yo", una colonia de
unidades independientes que tenan una alianza especial entre s e
inevitablemente se uniran para integrar una sola conciencia, mi
conciencia humana. No era que yo "supiese" sin duda alguna, porque no
haba nada con lo que hubiera podido "saber", pero todos mis yo mismos
"saban" que el "yo" de mi mundo familiar era una colonia, un
conglomerado de sentimientos separados e independientes que posean
una inflexible solidaridad mutua. La solidaridad inflexible de mis
incontables conciencias, la alianza mutua de esas partes, era mi fuerza
vital (Castaneda RP: 350-351)
29
.

Aliana mtua que a vida: a goma da vida cola os sentimentos, os seres e as
individualidades, inventando modos de povoar o Tonal (Castaneda RP: 355). Um guerreiro
fluido consegue expandir o seu racimo um pouco nas suas incurses ao Nagual (RP: 355-
356) experimentar a Totalidade de si em vida morrer, mas s um momento; ter a
prpria conscincia, liberar as mnadas, as partculas infinitesimais (Tarde 2007b), da liga,
da cola da vida, e perceber que somos uma associao, uma mirade de eu mesmo
(Castaneda RP: 350), um racimo. Vibrao da conscincia sem organismo, ou sem o
compromisso inalienvel com um organismo.
Organismos so modos de agenciamento, produtos da interpretao da percepo.
Dentre os possveis organismos h os organismos fantasmas, interpretaes no de
percepes, mas de outras interpretaes
30
(Deleuze & Guattari 1996: 12) que formam o
roteiro do nosso modo de estar no mundo, e com estes modos que os atores comuns
costumamos nos comprometer, confundindo o que fazemos da nossa percepo com o que
somos enquanto perceptores. Os olhos de fantasma dos homens comuns no conseguem
ver muitos dos mundos aos quais os olhos dos xams, amigos dos espritos, aqueles que

29
Ver a licena metafsica de Tarde (Tarde 2007b: 131).
30
Conjunto de significncias e subjetivaes, matria fantasmal, interpretao a ser ela prpria
interpretada (Deleuze 1996: 12).


88
sobrevivem (aps morrer) no seu encontro com o aliado, se abrem. O importante, diz
Castaneda, ter experimentado com meu corpo, ou nele, as premissas da explicao
(RP: 357). O corpo de um guerreiro, o organismo fluido, um modo de organizar a
experincia perceptiva, um modo de sentir o mundo e a possibilidade de testemunhar o
Nagual, de apreender a alteridade, a marca da presena Outrem (Viveiros de Castro
2001: 10). Marca que como um espelho, ou uma mirade de espelhos infinitesimais de
cristais pluridimensionais que refratam a luz, o movimento, em inmeras direes.
Movimento modulado pelo crivo de um olhar, de um modo de agenciamento, de
atualizao momentnea e passageira. Um espelho um modo de agenciamento, o
instrumento de passagem entre as experincias da intensidade luminosa e da
inumerabilidade dos espritos (Viveiros de Castro 2007: 19); um meio de transporte:
ponto de vista, marca ou modo da ao. E quando a ao variao, o que ser alm da
imagem? O corpo como um jogo de espelhos, compndio de cristais polifacticos,
multidimensionais pluriverso em ao.
A etnologia de Viveiros de Castro (2007: 11) chega ao ponto: o xam, o
modulador de perspectivas, algum que possui corpos demais, que possui espelhos
demais. algum que enxerga outros modos de organizar a energia, outros modos de
conscincia, outras modulaes da vibrao; algum que v os espelhos infinitesimais da
floresta, os corpos dos xapirip, que sempre brotam de novo. Conforme diz
Kopenawa, citado por Viveiros de Castro (2007: 20): Ns no fazemos seno viver entre
os espelhos [dos espritos]; ...nossa floresta pertence aos xapirip e ela feita de seus
espelhos.
Ambigidade trans-especfica dos xams (Viveiros de Castro 2007: 06), os heris
dos mitos, os que passam por entre os intervalos da cincia e seus modos de diferenciar o
semelhante, seus modos de especiao. Se h oposio caberia dizer que o modo de ao
dos bruxos do Mxico antigo da linhagem de don Juan se opem mesmificao simblica
dos filsofos-sabios. Pois, apesar de ser a fsica ocidental por demais metafsica (como a
amaznica) e de que seus representantes, seus tradutores, experimentam velocidades de
percepo, usando prteses que lhes permitam enxergar o invisvel, a sua funo no a
mesma. Ser xam, como ser filsofo socrtico, um funcionamento, mas ser funcional
no primeiro caso ser impecvel (Castaneda EDJ: 39) e no segundo, razovel. O poder do
pensamento no o poder pessoal que don Juan ensina a Castaneda caar e guardar. O
poder do guerreiro poder variar. O guerreiro, como as mnadas de Tarde (2007b), est l
onde age; aqui e ali, s vezes, num mesmo momento.


89
El secreto del doble radica en la burbuja de la percepcin, que en tu caso
estaba, aquella noche, en lo alto del peasco y en el fondo del barranco al
mismo tiempo dijo. El racimo de sentimientos puede agruparse al
instante en cualquier parte. En otras palabras, podemos percibir a la vez
el aqu y el all (Castaneda RP: 358).

Don Juan e don Genaro aprenderam a ser inorgnicos, eis o legado, eis o segredo. Algum
dia voltaro a entrar nos olhos do antroplogo, como poeira no caminho (Castaneda RP:
384); poeira cintilante, luminosa, viva, consciente de si.
O mestre e o benfeitor se despedem do antroplogo no final de Relatos de poder
(Castaneda, RP). Castaneda, agora guerreiro, tem um longo caminho pela frente; um
caminho com corao, um caminho que serve de metfora continuao deste trabalho
antropolgico, desta investigao acadmica que estou iniciando. Diferentes Tonais so
diferentes modos de ao e, portanto, diferentes mundos. Que mundo ns queremos
habitar, homens modernos embebidos numa construo frentica de mquinas que
fabricam objetos? O nosso mundo, a nossa inveno cultural de fato durar. Pelo menos o
tempo da digesto da matria, dos elementos sobre e sob o solo da terra que no cessamos
de extrair e transformar em papis, plsticos, metais e gases. Provavelmente os objetos que
fabricamos testemunharo nossa finitude, como lhes pedimos para fazer. Este o fim com
o que nos comprometemos no cotidiano dos hbitos. Mas h outros possveis modos de
nutrio, de variao, como podemos testemunhar nas entrelinhas, nas linhas de fuga do
texto antropolgico. H risos e festas canibais tambm no texto antropolgico
(Duvignaud 1979:202). E principalmente nos textos antropolgicos de Castaneda, cujo
autor antes o mestre que o aprendiz. A funo do guerreiro devora a funcionalidade da
antropologia da durao. A morte um presente, deixar-se comer. Como um presente a
impecabilidade do guerreiro; um presente conquistado para o ser amado: um guerreiro
toca o menos possvel o mundo ao seu redor (Castaneda VI: 107), retirando do mundo s
o que precisa para percorr-lo e mastigando pouco a pouco o poder da morte do outro, da
planta, do animal, do vento, da gua, da terra, dos elementos que se agrupam nesse ser
esplndido que ele ama, que ele escolhe amar a predileo do guerreiro a vida na terra.
El amor de Genaro es el mundo deca Ahora mismo estaba
abrazando esta enorme tierra, pero siendo tan pequeo, no puede sino
nadar en ella. Pero la tierra sabe que Genaro la ama y por eso lo cuida.
Por eso la vida de Genaro est llena hasta el borde y su estado,
dondequiera que l se encuentre, siempre ser la abundancia. Genaro
recorre las sendas de su ser amado, y en cualquier sitio que est, est
completo (Castaneda RP: 381).



90
Poder a antropologia dar testemunho deste modo de estar no mundo, de ser mundo? Ou
no esta a tarefa que lhe compete? De qualquer modo, a antropologia um veculo, e o
caminho depender da escolha de quem viaje nela. Neste trabalho tentamos mostrar como
a escolha de Castaneda de usar os termos de Don Juan para expressar os seus postulados
um modo de fazer antropologia que permite no s uma aproximao do Outro que
queremos compreender, como tambm possibilita um modo diferente de experimentar os
nossos prprios postulados, o nosso prprio mundo, a nossa descrio. E justamente esta
descrio que foi esquadrinhada na presente dissertao, a qual serve de ponto de encontro
entre antroplogos, socilogos, filsofos e xams, uma vez que suas produes, seus
textos, suas palavras e seus conceitos pareciam, aos nossos olhos, ter muitos pontos em
comum.
Carlos Castaneda mostra que possvel uma antropologia que, menos que produzir
explicaes, procura ser um veculo de expresso de modos de conhecimento e de
experimentao do mundo que diferem dos nossos. Uma antropologia pronta para dialogar
e deixar de reduzir os postulados dos povos que estuda a exemplos ou excees que
confirmem as suas prprias regras. Esta uma difcil empresa que requer uma
transformao e uma flexibilizao conceitual que j vem acontecendo h algum tempo,
como mostram os autores apresentados nesta dissertao.
31
Porm, trata-se de um processo
que requer ainda mais esforos de nossa parte, principalmente no que se refere aos estudos
sobre o xamanismo. Pretendemos continuar nesta linha de investigao com nossos aportes
ao modo (conceitual) da passagem, no intuito de propor alternativas ao modo do intervalo,
da oposio e, inclusive, da dialtica e da contradio, que tem preponderado na prtica
antropolgica e na episteme ocidental como um todo.
Conclumos, ento, que a fluidez conceitual, a fluidez do pensamento e do
entendimento, enfim, o modo fluido da passagem so necessrios para qualquer
aproximao antropolgica aos diversos postulados do que se chamava magia e agora se
denomina xamanismo. Somente a partir deste ponto de vista, desta escolha conceitual nos
parece possvel aceitar como fato, e no s como valor, a descrio mgica do mundo, na

31
Neste trabalho, no sei se bem-sucedido, quis escrever um texto fluido, que fosse fiel ao
pensamento que experimento, no qual os conceitos e os pensamentos dos autores com os quais
trabalho se confundissem e se alterassem mutuamente, na tentativa de operar uma transformao
constante de uns atravs dos outros. Por vezes, pode ter passado a impresso que repeti o que antes
j havia falado e possivelmente, seja assim mesmo, mas no por acaso que isto acontece, pois as
transformaes so graduais e achei necessrio experimentar cada momento (s vezes mais de uma
vez), cada grau da mediao entre os conceitos.



91
qual a comunicao atravs de palavras com os animais era assunto rotineiro (Castaneda
RP: 15); na qual existe uma srie de tcnicas que do fluidez personalidade e ao mundo
de modo a eliminar a impraticabilidade de ter um duplo no mundo ordinrio (RP: 67); na
qual no mais preciso o apego durao, uma vez que qualquer instante pode ser uma
passagem ao infinito...
Sabes que puedes extenderte hasta el infinito en cualquiera de las
direcciones que he sealado? prosigui . Sabes que un momento
puede ser la eternidad? Esto no es una adivinanza; es un hecho, pero slo
si te montas en ese momento y lo usas para llevar la totalidad de ti mismo
hasta el infinito, en cualquier direccin (Castaneda RP: 19).



























92
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