UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTN DE

AREQUIPA
FACULTAD DE FILOSOFA Y HUMANIDADES
ESCUELA PROFESIONAL DE ARTES MSICA
INFORME TCNICO - ANALTICO DE CUATRO OBRAS PARA
GUITARRA DE ANTONIO LAURO
PRESENTADO POR: EL BACHILLER
RENSENBRINK BRISSET AYLLON ESCARCENA
PARA OPTAR EL TTULO PROFESIONAL DE
LICENCIADO EN ARTES MSICA
AREQUIPA, 2!"
1
Dedicado a mi Madre, Padre y mis queridos hermanos.
"Pienso que una vida dedicada a la msica es una vida
bellamente empleada, y es a eso a lo que he dedicado la ma".
2
PRESENTACIN
S!"# #$%"# D &' ()*+#S*D'D )'$*")'& D S') ',(S%*)
S!"# D$')" D &' -'$(&%'D D -*&"S"-*' . /(M')*D'DS
S!"# D*#$%"# D &' S$(&' D '#%S
S!"#S M*M0#"S D& 1(#'D"2
Se pone a vuestra disposici3n el presente traba4o *n5orme %6cnico 'naltico de
$uatro "bras para ,uitarra de 'ntonio &auro, el cual me permitir7 optar el ttulo
pro5esional de &icenciada en 'rtes 8 Msica.
0risset #ensenbrin9 'yll3n scarcena
:
INTRODUCCI#N
El presente Informe Tcnico Analtico de Cuatro Obras para Guitarra
de Antonio Lauro, es un trabajo el cual nos lleva a conocer alo m!s del
repertorio sudamericano para uitarra cl!sica, el cual supone un nuevo
alcance en el desarrollo de la tcnica para el instrumento en menci"n#
Los compositores latinoamericanos para uitarra $an concebido nuevas
e%presiones idiom!ticas a partir de su propia cultura & folclore#
La uitarra en su proceso evolutivo en 'udamrica, $a lorado iualar el
acervo cultural europeo tanto en el desarrollo de la tcnica interpretativa
como en las obras#
La elecci"n de las obras propuestas a vuestra evaluaci"n, obedecen a
un inters personal sobre la m(sica latinoamericana & de c"mo este
lora trascender los espacios eclipsados por el repertorio )e%tranjero*#
Tambin fundamento la elecci"n de estas obras, el sencillo $ec$o de
c"mo un compositor, Antonio Lauro, eminentemente nacionalista por el
folclore +ue rescata en sus composiciones, reali,a un breve dislo+ue
compositivo para entrar a tallar en una composici"n alo mas )atrevida*
en el !mbito de lo contempor!neo para la uitarra & de la manera como
contrasta esta con una obra m!s conocida o mejor dic$o, por el tipo de
obras +ue mejor se le reconoce, el vals vene,olano#
;
INDICE
P$%&
-.E'E/TACI0/
I/T.O12CCI0/
CA-3T2LO I
A/TO/IO LA2.O C2T.O/EO###############################################################4
5#5# La Guitarra & su evoluci"n $ist"rica#############################################4
5#6# La Guitarra7 orenes & su desarrollo en Latinoamrica###########55
5#8# 9iorafa#######################################################################################5:
5#:# Cat!loo de principales obras####################################################54
CA-3T2LO II
A/;LI'I' 1E C2AT.O O9.A' -A.A G2ITA..A 1E A/TO/IO
LA2.O####################################################################################################65
6#5# .eistro########################################################################################65
Es+uema<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<65
An!lisis<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<##66

6#6# 1an,a /era################################################################################6:
6#6#5# 1an,a /era 'ecci"n I##################################################6:
Es+uema<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<6=
An!lisis<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<##6>
6#6#6# 1an,a /era 'ecci"n II##################################################8?
Es+uema<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<85
An!lisis<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<##86
6#8# Canci"n#########################################################################################84
Es+uema<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<##<<<#8@
An!lisis<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<#8A
6#:# Anostura#####################################################################################:=
Es+uema<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<:>
An!lisis<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<##:4
CA-3T2LO III
A-.ECIACI0/ 1E LA' O9.A', TBC/ICA E I/TE.-.ETACI0/ 1E
LA
G2ITA..A##############################################################################################=?
8#5# Apreciaci"n crtico musical de las obras######################################=:
8#6# Tcnica e interpretaci"n de la uitara###########################################>?
CO/CL2'IO/E'####################################################################################>5
9I9LIOG.AC3A#######################################################################################>6
A/EDO'#################################################################################################>8
<
CAPITULO I
=
ANTONIO LAURO CUTRONEO
!&!& LA GUITARRA Y SU EVOLUCI#N HIST#RICA
Euc$o se $a escrito acerca de los orenes de la uitarra, pero
las investiaciones reali,adas no determinan con absoluta certe,a
donde se produce su nacimiento, & en este informe muc$o menos
pretendemos a$ondar en el tema, pero s creo encontrar el punto
donde coinciden estas investiaciones para acercarnos lo m!s
posible a sus races, por+ue si bien es cierto en un inicio la
uitarra era sin"nimo de )clase baja* & no considerado un
instrumento concertista, $o& por $o& es el instrumento universal
por e%celencia#
En la obra de Eaurice F# 'ummerfield
5
Gtercera edici"n 5AA6,
As$le& EarH -ublis$in Compan&I, se ofrece una interesante
$ip"tesis sobre el orien de la uitarra espaJola# 'ummerfield
opina +ue debe descender de los instrumentos romanos tanbur o
cit$ara, llevados a EspaJa por los romanos apro%imadamente en
el aJo :?? d#C# Esta teora se opone frontalmente a la
convencional, +ue dice +ue el antecesor directo de la uitarra es
el ud, instrumento llevado a EspaJa por los moros despus de la
invasi"n de EspaJa durante el silo KIII# En las siuientes lneas
se establece una pe+ueJa polmica basada en parte en la
informaci"n publicada por el Euseo de -rado de Eadrid#
La& evidencias de +ue un instrumento de cuatro cuerdas parecido
a la uitarra fue tocado por los $ititas
6
#

Este instrumento se
caracteri,aba por sus lados suaves & curvos M una de las primeras
caractersticas b!sicas de cual+uier instrumento identificable
como predecesor de la uitarra# Los rieos tambin fabricaron un
instrumento similar +ue fue lueo modificado por los romanos#
Ambas versiones parecen carecer de los lados curvos# Lo +ue es
1
,uitarrista nacido en ,ran 0reta>a, msico de 1a?? inte@rante de bandas de 4a??.
2
$ultura desarrolla en el 'sia menos, actual %urqua por el a>o 1;AA a.$.
B
interesante a+u es +ue esa citara romana apareci" en EspaJa
silos antes de la invasi"n morisca#
A pesar de esto, se $a interpretado +ue el primer instrumento
parecido a la uitarra +ue apareci" en EspaJa lo $i,o s"lo
despus de esta invasi"n con la introducci"n de ud ar!bico en el
'ur# -ero con la introducci"n de la cit$ara romana silos antes,
podemos decir +ue a pesar de la influencia del 2d
8
en el
desarrollo de la uitarra no es su verdadero antecesor# 1e
acuerdo con esta teora la uitarra espaJola deriv" del tanbur de
los $ititas, a la Hit$ara con NHN de los rieos & finalmente a la
cit$ara con NcN de los romanos#
'in embaro, es posible +ue despus de la lleada de los moros a
EspaJa, la cit$ara romana & el ud ar!bico se $ubieran me,clado e
influenciado mutuamente durante varios silos# 'in embaro no
$a& una documentaci"n especfica acerca de esto, pudiera ser
+ue los constructores de uds & cit$aras $ubieran visto el trabajo
de los otros, e%tendido a travs de las presentaciones de los
trovadores viajeros# -or el aJo 56?? d#C# la uitarra de cuatro
cuerdas $aba evolucionado en dos variedades7 la uitarra
morisca, +ue tena un fondo redondeado, un m!stil anc$o & varias
incisiones en la tapa para la salida del sonido, & la uitarra latina,
+ue se parece m!s a la uitarra moderna con una sola boca & un
m!stil m!s estrec$o#
A finales del silo DK la vi$uela naci" aJadiendo dobles cuerdas e
incrementado su tamaJo# Era un instrumento de cuerda pulsada
con un m!stil m!s laro con die, u once trastes & seis "rdenes# La
vi$uela se convirti" en el instrumento preferido de la corte
espaJola & portuuesa & mantuvo su popularidad $asta finales del
:
l ladCdel 7rabe DdE es un instrumento de cuerda pulsada, cuyo ori@en se remonta a la dad
Media y cuya introducci3n en uropa se dio por medio de la spa>a isl7mica. Por eFtensi3n,
lad puede desi@nar cualquier instrumento en el que las cuerdas se sitan en un plano paralelo a
la ca4a, a lo lar@o de un m7stil saliente.
G
silo DKII, cuando los instrumentos or+uestales & de teclado se
volvieron m!s populares#
Aun+ue la uitarra e%isti" simult!neamente durante este periodo,
la vi$uela & el la(d la ensombrecieron $asta finales del silo DKII,
cuando se aJadieron demasiadas cuerdas al la(d & era mu& difcil
de tocar & afinar# -or otra parte tambin la vi$uela fue
reempla,ada lentamente por la uitarra de cinco o seis cuerdas
Glas cuales tenan siete & nueve cuerdas respectivamente7 una
cuerda auda simple & tres o cuatro "rdenes M o pares M de
cuerdasI# Cue probablemente la adici"n del +uinto orden a finales
del silo DKI lo +ue dio a la uitarra m!s fle%ibilidad & !mbito
sonoro & as aprovec$" el potencial del repertorio +ue le $aban
leado sus ascendentes#
A finales del silo DKIII & principios del DID, alunas uitarras
usaban seis cuerdas simples & emplearon unas barras de refuer,o
debajo de la tapa arm"nica# Estas barras fueron aJadidas para
refor,ar la estructura & permitieron adela,ar la tapa para obtener
una ma&or resonancia & una mejor distribuci"n del sonido a lo
laro de la tapa arm"nica# Otros desarrollos contempor!neos
inclu&en el uso de un m!stil refor,ado & elevado usando madera
de bano o palisandro, & la aparici"n de un mecanismo de tornillo
met!lico en luar de las clavijas de madera para afinar
:
# Estas
uitarras seran reconocidas inconfundiblemente como las
primeras uitarras cl!sicas#
En los comien,os del silo DID, en los trabajos de los espaJoles
Austn Caro, Eanuel Gon,!le,, Antonio de Lorca, Eanuel
Gutirre, & otros constructores europeos inclu&endo a .en
Lacote & a Fo$ann 'taufer encontramos las caractersticas de los
precursores m!s directos de la uitarra cl!sica moderna# Fo$ann
;
s importante destacar que el trastero elevado ha tenido un @ran impacto en la t6cnica del
instrumento porque las cuerdas estaban demasiado le4os de la tapa arm3nica de 5orma que haba
que apoyar uno de los dedos de la mano derecha para que sirviera de soporte a los dem7s
H
'taufer, viens, tiene una reputaci"n leendaria# En su tienda
aprendi" a construir uitarras C# C# Eartin, +ue lueo se
trasladara a los Estados 2nidos & cu&a firma siue constru&endo
uitarras $o& en da# Tambin desarroll" el trastero elevado, a
petici"n de Luii Lenani, el uitarrista & primer interprete de los
conciertos de -aanini# 'us otros avances en la construcci"n de
la uitarra inclu&en un m!stil ajustable & refor,ado con acero & las
clavijas de tornillo sin fin +ue todava se usan en las uitarras
modernas#
Lacia 5@=?, la uitarra se prepar" para el m!s importante
desarrollo +ue $ubiera tenido desde sus comien,os7 el trabajo de
Antonio Torres Furado# Con el apo&o de Fuli!n Arcas & sus propias
& brillantes intuiciones, Torres refin" los soportes estructurales de
la uitarra inclu&endo siete varas e%tendidas bajo la tapa
arm"nica# Aument" tambin el tamaJo de la caja de resonancia &
el anc$o del m!stil# Estas innovaciones influ&eron en la mejora del
volumen del sonido & la respuesta en los bajos as como el
descubrimiento de una tcnica para la mano i,+uierda para el
enri+uecimiento del repertorio# A$ora la uitarra estaba preparada
tanto para las demandas del solista como para las del conjunto
instrumental#

Fig.1. Guitarra Antonio Torres Jurado
Aun+ue $a $abido m!s descubrimientos en la construcci"n de la
uitarra, desde mediados del silo DID nuestra uitarra moderna
1A
conserva la ma&ora de lo +ue fue descubierto $ace casi 5=?
aJos# /adie puede decir +ue $a&a lleado el fin de la evoluci"n de
la uitarra, pero $asta a$ora la ma&ora de las mejores uitarras
desde el punto de vista del volumen, pro&ecci"n, transparencia &
belle,a del tono $an sido construidas por los randes uitarreros
Torres, .amre, & Arias a partir de la seunda mitad del pasado
silo#
!&2& LA GUITARRA: ORGENES Y DESARROLLO EN
LATINOAME'ICA
El silo DD, es la edad de oro de la uitarra cl!sica espaJola#
Conseuida su definitiva maduraci"n como instrumento,
establecidas las normas de interpretaci"n# Las randes
eneraciones de compositores e intrpretes $an llevado a la
uitarra a lo m!s alto#
Lan sido casi seis silos de evoluci"n los +ue $an llevado la
uitarra de las tabernas a los escenarios sin por otra parte perder
su car!cter popular pues no $a& en la actualidad un instrumento
m!s universal & vers!til +ue la uitarra# Los primeros randes
compositores espaJoles del silo DD Isaac Albni,
=
G5@>?O5A?AI &
Enri+ue Granados G5@>4O5A5>I se sumerieron sin prejuicios en
las races nacionales & sobre todo en la m(sica popular andalu,a
+ue disfrutaba de un ran aue en la poca# -osteriormente,
compositores como Eanuel de Calla G5@4>O5A:>I, Foa+un Turina
G5@@6O5A:AI, Cederico Eoreno Torroba G5@A5O5A@6I, Foa+un
.odrio G5A?5O5AAAI junto con Leo 9rouPer compusieron
numerosas obras sinf"nicas o para uitarra solista# Funto a ellos
interpretes como Eiuel Llobet G5@4@O5A84I, uitarrista &
compositor catal!n, discpulo de Crancisco T!rrea, uno de los
creadores de la moderna escuela de uitarra#
<
*. 'lbeni? reali?3 todas sus composiciones para piano y resulta curioso que su 5ama haya sido
i@ualada, si no superada, por las versiones de sus mismas obras en la @uitarra. Se dice que
cuando 'lb6ni? escuch3 a -rancisco %7rre@a un arre@lo para @uitarra de esta suite, se qued3 tan
impresionado que lle@3 a decir Iesto es lo que yo haba concebidoJ
11
As como la madure, del ran Andrs 'eovia G5@A8O5A@4I# La
prodiiosa naturalidad, estilo puro, eleante & refinado de .eino
'ain, de la Ea,a G5@A4O5A@5I# La e%cepcional tcnica
interpretativa de /arciso Qepes G5A64O5AA4I +ue interesado en la
b(s+ueda de nuevas posibilidades aJadi" cuatro cuerdas m!s a
su uitarra
>
# Cada uno con su propio estilo consiuieron vencer la
indiferencia de los p(blicos +ue solo deseaban escuc$ar m(sica
espaJola, de los m(sicos +ue rec$a,aban las transcripciones, de
los conservatorios para los cuales un uitarrista no era un m(sico
& la uitarra era un subMinstrumento#
.esulta difcil destacar entre todos ellos al(n nombre pero $a&
dos fiuras particularmente brillantes en la composici"n & en la
interpretaci"n7 Foa+un .odrio & Andrs 'eovia# Foa+un
.odrio compositor valenciano# Autor de varios conciertos para
diversos instrumentos & ran n(mero de deliciosas canciones en
catal!n & castellano del m!s puro estilo decimon"nico, es +ui,! el
m!s calificado representante del neoMclasicismo musical espaJol#
'u obra cumbre7 )El Concierto de Aranjue,*, para uitarra &
or+uesta, estrenado en 9arcelona el A de noviembre de 5A:? con
.eino 'ain, de la Ea,a como solista# 2na de las obras de ma&or
%ito mundial de toda la m(sica espaJola#
=
&a @uitarra de die? cuerdas, se compara a un laboratorio de sonidos y colores re5ractados por las
eFtra>as cualidades acsticas del instrumento. %iene sus die? cuerdas montadas sobre el
diapas3n, lo cual permite que el sonido se acreciente notablemente debido a los equsonos y
simpata que @eneran las cuatro cuerdas a@re@adas. 0rinda la posibilidad de e4ecutar obras que
5ueron escritas ori@inalmente para lad o vihuela, sin tener que transportar las importantes notas
@raves y tambi6n se pueden interpretar las obras escritas para @uitarra de seis cuerdas. l ancho
del diapas3n de la @uitarra de die? cuerdas, hace que los dedos se acerquen m7s al man@o,
achicando el arco de la mano i?quierda y 5acilitando la velocidad y los li@ados. n cuanto al
campo de la msica contempor7nea, o5rece enormes posibilidades ya que cuenta con una mayor
@ama de sonidos y de recursos t6cnicos. )o hay nin@una re@la en cuanto a comen?ar desde el
principio con este instrumento o esperar a>os antes de adoptarlo, porque cuando comen?ar
depende de la sensibilidad de cada uno.
12
1on Andrs 'eovia
4
, es sin duda el uitarrista m!s conocido del
silo DD# 'u prodiiosa tcnica fue admirada en los randes
teatros & escenarios del mundo racias a las interminables iras
+ue reali," durante m!s de setenta aJos con una media de cien
conciertos anuales# 'u carrera internacional como intrprete $a
sido decisiva# 'u enorme esfuer,o $a dado a conocer la belle,a
de la uitarra entre el p(blico, despertando el inters de los
compositores $acia la uitarra, dot!ndola de un repertorio de
calidad, estimulando la creaci"n de c!tedras en los
Conservatorios & Academias de m(sica $asta $ace pocos aJos
ine%istentes & dejando una estela de nuevos uitarristas en pases
tan dispares como Estados 2nidos, Australia o Fap"n#
1e la importancia & el desarrollo de la uitarra cl!sica espaJola en
Latinoamrica, durante el silo DD, da muestra el $ec$o de +ue
Andrs 'eovia consideraba el mejor compositor para uitarra de
todos los tiempos al me%icano Eanuel -once G5@@6O5A:@I
-ianista, compositor, director de or+uesta crtico musical +ue tan
importante papel desempeJ" en la $istoria artstica de su pas# Q,
cu&a obra, tanto por la e%tensi"n como por la calidad, en la
actualidad es piedra anular del repertorio de los uitarristas de
todo el mundo# Funto a l, destaca el brasileJo Leitor KillaMLobos
G5@@4O5A=AI Cormado tambin en -ars, su obra de inspiraci"n
brasileJa, constitu&e una considerable aportaci"n a los valores
americanos# Funto a sus randes obras, fue creador de una
importante colecci"n de estudios & preludios para uitarra,
instrumento del +ue fue un ran conocedor & +ue destacan por su
desarrollo & la oriinalidad de su tem!tica o, el cubano Leo
9rouPer G5A8AI 1irector de or+uesta, compositor & uitarrista#
B
,uitarrista cl7sico al que se le atribuye la entrada de la @uitarra en las salas de conciertos.
*nvesti@3 y traba43 con luthiers para me4orar su ampli5icaci3n natural. )aci3 en &inares C1a6nE, en
1GH:. mpie?a a tocar la @uitarra a los cuatro a>os y reali?a su primera aparici3n pblica en ,ranada, a los
1=. n 1H1: o5rece su primer concierto en el 'teneo de Madrid, interpretando transcripciones a la @uitarra
de -rancisco %7rre@a y al@unas pie?as de 0ach que 6l mismo haba transcrito. Son si@ni5icativas sus
aportaciones a la t6cnica @uitarrstica con estudios en los que intenta dar soluci3n a los problemas de
a@ilidad y 5uer?a de los dedos. n 1H2; debuta en Pars con Manuel de -alla entre el pblico. $ompositores
contempor7neos como /eitor +illaK&obos y 1oaqun %urina reali?an obras para 6l. n 1HG1 el #ey le
concede el ttulo de Marqu6s de Salobre>a. -alleci3 en Madrid, en 1HGB.
1:
Considerado, en el campo especfico de la uitarra el m!s
importante de los actuales autores# 'in olvidar a intrpretes tan
importantes como el vene,olano Alirio 1a,
@
G5A68I 1iscpulo de
Andrs 'eovia & .eino 'ain, de la Ea,a# Cundador de la
escuela uitarrstica vene,olanaR al arentino Ernesto 9itteti
G5A:8I, ni el virtuosismo del cubano Eanuel 9arrueco# Q sobre
todo no podemos olvidar al incomparable uitarrista paraua&o
Austn 9arrios G5@@=O5A::I, considerado por muc$os el mejor
compositor de la mitad del silo DD#
!&(& BIOGRAFA
Antonio Lauro, $ijo de los inmirantes italianos Armida Cutroneo &
Antonio Lauro Kentura, nace en 5A54 en Ciudad 9olvar en
Kene,uela# 'u padre era un m(sico aficionado +ue tocaba la
uitarra & compona pie,as musicales &a +ue dej" una publicaci"n
con once trabajos propios# -ara celebrar el nacimiento de su $ijo,
escribi" un vals titulado Mi primognito# Sui,!s esta acci"n es el
auurio +ue marcara al recin nacido Antonio Lauro Cutroneo,
como compositor de valses vene,olanos# La infancia de Antonio
Lauro se desarrolla en la $ist"rica Ciudad 9olvar de una manera
feli,# A causa de la prematura muerte del padre, lamentablemente
esta situaci"n cambia & la familia se ve obliada a mudarse a
Caracas en 5A6> a casa de los abuelos maternos# Caracas
representa para el joven Lauro una ciudad de oportunidades
musicales &a +ue contaba con artistas e instituciones culturales
m!s ave,adas como el Centro Eusical en 5A5=, la 2ni"n
Cilarm"nica en 5A66 & posteriormente el Orfe"n Lamas en 5A6@ &
la Or+uesta 'inf"nica Kene,uela en 5A8?, orani,aciones
musicales en las +ue Lauro trabajar! como m(sico#
La vocaci"n musical de Lauro empie,a a temprana edad con el
piano en la casa del abuelo materno# -ese a la oposici"n familiar
G
'lirio Da?, naci3 el 12 de noviembre de 1H2: en $asero &a $andelaria, cercana a la ciudad de
$arora, stado &ara, en +ene?uela , es un destacado @uitarrista cl7sico y msico vene?olano,
considerado unos de los me4ores @uitarristas cl7sicos en vida.
1;
de dedicarse a la m(sica, Lauro buscaba la manera de aprenderla
de cual+uier forma & se inscribe en 5A85 en la Academia de Arte &
1eclamaci"n# En dic$a instituci"n Lauro tuvo la oportunidad de
estudiar con eminentes maestros tales como Kicente Emilio 'ojo
Gcomposici"n, teora & solfeoI, 'alvador Llamo,as GpianoI, Fuan
9autista -la,a G$istoria & esttica musicalI & con .a(l 9ores
GuitarraI, entre otros e%imios m(sicos +ue educaron musical &
artsticamente al joven Lauro# El cambio, +ue $i,o Lauro, del
piano a la uitarra se debi" a dos factores, Austn 9arrios
Eanor
A
& la creaci"n por parte del maestro Kicente Emilio 'ojo
de la c!tedra de uitarra a caro de .a(l 9ores#
-i@.2. 'ntonio &auro
El artista paraua&o visit" Caracas en una ira de conciertos en
5A86 & su impacto en el p(blico fue mu& rande# Entre la
audiencia se encontraba el joven Lauro +uien sucumbi" ante los
encantos de la uitarra maistralmente interpretada por Eanor#
As es +ue Lauro empie,a a estudiarla formalmente con 9ores &
a trabajar como m(sico en la radio# En 5A8= funda, junto con
Eanuel Enri+ue -re, 1a,, Eduardo 'errano & Earco Tulio
Earistan & el rupo )Los Cantores del Tr"pico*#
H
'@ustn Pio 0arrios Man@or6, @uitarrista nacido en Para@uay, 5ue el que impulso el desarrollo
de la composici3n para la @uitarra cl7sica en &atinoam6rica, su desarrollo musical se dio de
manera paralela al que reali?3 'ndr6s Se@ovia en uropa.
1<
Esta arupaci"n, +ue al comien,o era un cuarteto +ue se convirti"
en un tro, le permiti" a Lauro anarse la vida como m(sico &
viajar por Amrica Latina para ir a cantar & tocar# En la dcada de
los aJos T8? empie,a la era de la radio en Kene,uela & emisoras
como la 9roadcastin Caracas & la Ondas del Lao en Earacaibo
tuvieron a Los Cantores del Tr"pico como artistas invitados# En
5A:8, debido a diversas ra,ones el tro se disuelve & Lauro es
aupado por el maestro Kicente Emilio 'ojo a terminar sus estudios
de composici"n cl!sica# 1urante estos aJos & $asta 5A:4, el aJo
de su raduaci"n como Eaestro Compositor, Lauro escribe
m(sica en la tradici"n cl!sica occidental en diversas formas &
neros para instrumentos & formaciones or+uestales# 'e rad(a
con un movimiento de su poema sinf"nico para solista, coro &
or+uesta, Cantaclaro#
Lauro comien,a a cultivar m!s las composiciones para la uitarra,
especialmente de valses vene,olanos# 'u colaboraci"n con su
colea de escuela, el uitarrista Alirio 1a,, creara una
producci"n de obras +ue ser!n escuc$adas en toda la orbe# La
dcada de los aJos =?U fue dura para Kene,uela debido al fracaso
por establecer la democracia al reresar la dictadura militar con
Earcos -re, Fimne,# -or ello, Lauro, siendo un $ombre &
artista democr!tico de una ran sensibilidad, no asumi" una
postura neutral & pasiva contra el militarismo# Al contrario, como
simpati,ante del partido poltico Acci"n 1emocr!tica particip" en
la resistencia contra el rimen & fue apresado por las fuer,as de
seuridad del obierno & enviado a prisi"n# En la c!rcel escribi"
dos de sus obras m!s importantes como la 'onata para uitarra &
la famosa 'uite vene,olana, entre otras, & orani," veladas
musicales# Al ser liberado, Lauro se dedica m!s a la docencia de
su c!tedra de uitarra en la Casa de la Cultura -opular, racias a
+ue reciba pensiones de jubilado del Einisterio de Educaci"n por
su trabajo como profesor de m(sica en las escuelas & liceos en
Caracas, & de la Or+uesta 'inf"nica Kene,uela en la +ue trabaj"
1=
como percusionista# Adem!s, trabaj" como bartono en obras
estrenadas o interpretadas en Caracas tales como La cantata
criolla de Antonio Estve,, Tirano Auirre de Evencio Castellanos,
Eisa en .e ma&or de Fos ;nel Lamas, /ovena 'infona & la
Eisa 'olemnis de 9eet$oven o la Eisa en 'i menor de F#'# 9ac$,
entre otras m!s# 1espus de intentos en dcadas anteriores,
Lauro lora fundar, junto a otros distinuidos coleas como
Claminia Eontenero de 'ola & Antonio Oc$oa, el Tro .a(l
9ores a final de los aJos >?# 1ic$a instituci"n, con diferentes
interantes, se $a mantenido $asta nuestros das & $a contribuido
con rabaciones & conciertos a la vida musical de Kene,uela & el
mundo#
1esde 5A4? $asta su muerte en 5A@>, el maestro Lauro trabaj"
como intrprete de sus obra, docente & compositor# 'e present"
en recitales & conciertos con or+uesta con la interpretaci"n de sus
creaciones, lo +ue le vali" el reconocimiento internacional de su
talento & creatividad como artista de primera lnea# .ecibi" varios
$omenajes en Kene,uela tales como la declaraci"n de Lijo Ilustre
de su ciudad natal Ciudad 9olvar en 5A44 & el -remio /acional
de E(sica en 5A@=, as como en pases del e%tranjero como
Cuba, Crancia e Inlaterra#
!&"& CAT)LOGO DE PRINCIPALES OBRAS
La ma&ora de sus obras +ue son valses llevan nombre de
mujeres# En la ma&ora de sus composiciones, Lauro refleja el
folclore de su pueblo, alo mu& similar a lo de Austn 9arrios &
de L# Killalobos# En este cat!loo, se $a +uerido e%poner no la
totalidad de sus obras &Oo arrelos tanto para uitarra & otros
instrumentos sino m!s bien alunas de sus obras principales o
a+uellas +ue $an tenido una ma&or aceptaci"n & divulaci"n#
O*+,- .,+, %/01,++,
Eorenita G5A8?I
-etronila G5A8>I
1B
Tatiana G5A8AI
Andreina G5A8AI
/atalia Gdedicada a su $ija, & es su obra m!s conocidaI G5A8AI
Qacamb( G5A8AI
El Earabino G5A:6I
Anostura G5A>@I
Carora G1edicada a Alirio 1a,I G5A>@I
Earia Luisa Gdedicada a su esposaI G5A>@I
El /iJo G5A45I
Eomoti G5A4=I
Eara Carolina Gcanci"n de cuna dedicada a su nietaI G5A@8I
La Gatica G5A@:I
El /erito G5A@:I
La nera
Leonardo
Eerenue G5A:?I
Canciones infantiles & Cua a dos voces G5A::I
-avana al estilo de los vi$uelistas G5A:@I
'uite vene,olana G5A=6I
'onata G5A=6I
Concierto para uitarra & or+uesta G5A=>I
Kariaciones sobre una canci"n infantil G5A>4I
'eis por derec$o al estilo del arpa llanera G5A>4I
M2-03, 45 C$6,+,
Eorenita Gjoropo para tres voces & uitarraIG5A8AI
Cuarteto para cuerdas G5A:>I
El cucarac$ero Gjoropo para canto & pianoI G5A:4I
Suinteto para instrumentos de viento G5A=>I
-avana & fantasa para uitarra & clavecn G5A4>I
Trece canciones para bartono & "rano Galunas con uitarraI
G5A>?M5A>5I
P0,78
'uite vene,olana G5A:@I
Arpa
1G
Earisela G5A:AI
C8+8 , 3,.599,
Cinco madriales G5A:@M5A==I
O+:/5-1,
Cantaclaro Gpoema sinf"nico con solistas & coroI G5A:4I Inspirado
en la obra $om"nima del escritor vene,olano ."mulo Galleos#
Eisterio de /avidad Gcon coro, narrador & solistasI G5A=6I
Giros neroides
1H
CAPTULO II
AN)LISIS DE CUATRO OBRAS PARA GUITARRA DE ANTONIO
LAURO
2&!& REGISTRO
2A
Corma 7 9inaria GA AU V CO1AI
Tonalidad 7 Ei Gcentro tonalI
5?
Tempo 7 Andantino
Comp!s 7 :O:
/W de compases7 6?
Es+uema7
'ecci"n A
O+,30;7 !
O+,30;7 2
F+,-5 A71& <!-(=
I M K
F+,-5 C87-3& <"->=
I4 M KII
F+,-5 A71& <?-!!=
I M IK
F+,-5 C87-3& <!2-!(=
I M GKOKI
F+,-5 C8739/-0@,& <!"-!A=
I4 M IA
CODA <33&!B-2=
IC - I
'ecci"n AX
Idem A
ORACI#N ! <33&!-C=
F+,-5 A7153545715
<33&!- (=
El inciso principal se compone de :
semicorc$eas, & basado en este es+uema,
la lnea mel"dica se presenta en arpeios &
escalas en los compases citados# 'e
1A
l centro tonal es, en un momento dado de una obra, la nota que podra considerarse t3nica. n
muchas obras no eFiste nin@una duda al respecto, de hecho en muchas solo eFiste un nico
centro tonal durante toda la obra.
21
acent(an las notas CaY M 1oY M La, en
liados descendentes $acia el acorde de
Ei Gcc#5I# En el comp!s 6 asciende por
intervalos de cuarta & tercera para frenar
en bicordes de se%tas paralelas sobre el
K4 rado# Esta frase cierra con unos
arpeios sobre I4 & en el bajo en fiuraci"n
de neras con las notas 1o M 1oY M .e
'i#
F+,-5 C87-53/5715
<33&" - >=
Arpeios sobre el I4 rado, con soporte de
bajo en E, el arpeio se e%tiende en todas
las cuerdas de la uitarra G>ta 5ra
cuerdaI# La f"rmula se e%tiende en toda la
frase & conclu&e la frase sobre el K4 rado
de E# En el comp!s 4 una escala
ascendente por rados conjuntos en una
octava GCY M CYI#
En el comp!s @, utili,a secuencias
descendentes en rado conjunto apo&ado
sobre arpeios en el KII rado & finali,a las
notas 'ib & 1o GascendenteI en neras
$acia el .e de la siuiente oraci"n#
ORACI#N 2 <33& ?-!"=
F+,-5 A7153545715
<33&? - !!=
'obre los rados I K, e%pone arpeios
ascendentes con saltos de intervalo de =ta
& secuencias descendentes por rado
conjunto# Es una variante del inciso del
cc#5#
22
F+,-5 C87-53/5715
<33&!2 - !(=
El !mbito sonoro es sobre Ei Gmodo
menorI, una meloda sobre la dominante
acompaJada con el arpeio de
semicorc$eas en secuencias imitativas
para finali,ar en el centro tonal principal
GEiI#
F+,-5 C8739/-0@,
<33&!" - !A=
CODA <33&!B 2=
Esta frase presenta una doble funci"n por
elipsis con el comp!s 58, donde tiene
como final de frase la nota 'i & este a la
ve, es inicio de esta frase, e%pone el tema
principal del inciso con una armona de I4
rado +ue nos retorna al centro tonal de Ei
en modo ma&or#
La CO1A, sinteti,a el desarrollo mel"dico
m!s representativo del movimiento el cual
se concentra sobra la oraci"n 5, el discurso
rtmico & arm"nico es caracterstico,
culmina la coda en el comp!s 5A 6? con
una escala ascendente diriida desde la
nota Ei en la rei"n rave de la uitarra
G>ta cuerda al aireI $acia la dominante 'i
en el traste 5> del instrumento Grei"n
sobre audaI en fiura de redonda# A esta
nota se contrapone en el bajo una redonda
en Ei G>ta cuerda al aireI
2:
2&2& DANDA NEGRA
Esta obra de A# Lauro G1A/ZA /EG.AI, en su concepci"n como
obra para uitarra e%ie en su interpretaci"n mantener la fluide,
de la meloda, de iual manera en el an!lisis de este movimiento,
observamos como el compositor en su estructura a desarrollado
dos formas claramente contrastantes en su morfoloa mientras
+ue en su apreciaci"n interpretativa mantiene discurso mel"dico
como una sola formante, es decir, e%iste dos secciones de forma
musical distinta sin sinificar esto un cambio de comp!s o un
cambio de tempo#
La 'ecci"n I es una forma .ondo & la 'ecci"n II es una forma
9inaria, como a continuaci"n se e%pone#
2&2&!& D,7E, N5%+, S5330;7 I
Corma 7 .ond" GA 9 AU C AUU 1 AUUU 9U
AUUUU V CO1AI
Tonalidad 7 Ei Gcentro tonalI
Tempo 7 Alleretto
Comp!s 7 >O@
/[ compases7 >6
2;
2<
SECCI#N I - FORMA ROND#
ESTRIBILLO A <33&! "=
El tema principal resulta un ritmo )dan,able*, formado por la
recurrencia de corc$eas ternarias sobre un bajo de nera con puntillo
a modo de notas pedales sobre La & Ei GIK & I rado respectivamente
de EiI# 'e compone de acordes en forma de secuencias por repetici"n
alternada en la meloda principal & con una armona de II I4\# El
inicio ttico con final masculino#
COPLA B <33&A C=
2tili,a una armona de +ue va de IK K4 sobre los pedales de La &
Ei, el inciso de corc$eas recrea una meloda dentro del intervalo 'i
La Grei"n audaI, en el comp!s 4 un acorde de K4 $acindola una
frase suspensiva de final femenino#
ESTRIBILLO AF <33&> !(=
El tema principal se $ace presente idntico entre los compases @ 55,
& en los compases 56 58 area sobre los mismos incisos una
e%tensi"n del estribillo, apreciamos de iual manera +ue las notas
pedales a$ora se mueven sobre 'ib Eib desde el comp!s 55 $asta
el final de la frase# La armona es m!s elaborada sobre acordes
alterados sobre los rados7 II K4 IK K4# Toda la frase es
suspensiva#
COPLA C <33&!" !>=
Esta copla C, a modo de respuesta, utili,a notas pedales
2=
caractersticas en base una secuencia ascendente por rados
conjuntos desde 'ol $acia Ei & desciende $acia .e# La meloda
desarrolla el inciso de semicorc$eas +ue van $acia la rei"n auda en
la uitarra# En el comp!s 5> & 54 sobre la meloda una secuencia de
intervalos por terceras +ue descienden $acia el KII rado para retornar
nuevamente al estribillo principal#
ESTRIBLLO AFF <33&!? 2A=
El estribillo a$ora retorna con una e%tensi"n de > compases donde las
notas pedales se mueven con el es+uema arm"nico de 'ol .e $asta
el comp!s 6: & el cc#6= Ei .e Gconsideramos el .e como una nota
de :ta suspendidaI# La meloda principal presenta una variaci"n con
respecto al Estribillo A, se presenta como arpeios para dar m!s
dinamismo al tema# La armona es suspensiva con inicio ttico & final
femenino sobre los rados I II & KI IK#
COPLA D <33&2B (=
Crase de inicio & final masculino, esta copla la consideramos como
cadencial # El compas 6> sobre la nota pedal Eib, Gnota de resoluci"n
del acorde de :ta suspendida cc#6=I, enera una lnea mel"dica los
cuales se mueven por saltos de intervalo en secuencias ascendentes
& descendentes Gintervalos de rado conjuntoI en la rei"n auda#
La armona cadencial con rados alterados7 I4 IK K\ M I\#
2B
ESTRIBILLO AFFF <33&(! ("=
.etorna al diseJo oriinal del Estribillo A en las notas pedales, en la
lnea mel"dica si bien presente el mismo estilo, estos son alterados
por rados conjuntos donde oriinalmente era cc#5 sobre 'ib .e,
a$ora es sobre 1o .e el efecto sonoro es una disonancia, pero la
armona sobre los acordes principales mantiene el centro tonal de Ei,
los rados son7 IK4 II4 IK II4# Crase suspensiva#
COPLA BF <33&(A - "(=
F+,-5 A7153545715 <33&(A- (?=
E%pone la lnea mel"dica de la copla 9 Gcc#= 4I, con alunas
variaciones de intervalo# Es una frase conclusiva, en los cc#8@ & 8A
evoca parte del material del estribillo principal#
F+,-5 C87-53/5715 <33&" - "(=
2G
La lnea mel"dica asciende a la rei"n m!s auda del instrumento a
modo de arpeios +ue inicia del bajo pedal m!s rave GEi de la >ta
cuerda $acia Ei del traste 56 de la uitarraI cierra la frase con escalas
sobre el IK rado#
ESTRIBLLO AFFFF <33&"" A2=
F+,-5 A7153545715 <33&""- "?=
El tema principal del estribillo oriinal Gestribillo AI, se mueve sobre
escalas & rados crom!ticos +ue nos indican una modulaci"n $acia C
sostenido ma&or# Eantenindose el es+uema rtmico# Esta frase es
suspensiva con acordes +ue van de K K III\ M II II#
F+,-5 C87-53/5715 <33&A - A2=
'obre la nueva tonalidad e%pone el tema principal con las notas
pedales sobre los rados IK\ M IK IK\ M IK & cierra sobre la dominante
de Ca sostenido#
CODA <CC&A( - B2=
2H
F+,-5 A7153545715 <33&A(- AA=
'e presenta una meloda en secuencias por alternancia de intervalo
con salta de >ta descendente & termina la frase en un arpeio
e%tendido sobre acordes de la tonalidad de Ei, es decir, KII rado#
F+,-5 C87-53/5715 <33&AB - A>=
Inicia con una escala ascendente por rados conjuntos sobre la
dominante, en el comp!s =4 desciende la escala $acia el IK rado en
contraposici"n con pedales de t"nica# La frase es suspensiva#
F+,-5 3,45730,9 38739/-0@, <33&A? - B2=
Esta (ltima frase de : compases, se enera sobre el modo menor de
Ei, es decir, en Ei menor pero s"lo en base a su triada & con acordes
propios de una cadencia perfecta# La meloda se basa en un arpeio
en sobre toda la amplitud de las cuerdas de la uitarra# La frase es
conclusiva masculina#
:A
2&!&2& D,7E, N5%+, S5330;7 II
Corma 7 9inaria GA M 9 V CO1AI
Tonalidad 7 Ei Gcentro tonalI
Tempo 7 Alleretto
Comp!s 7 >O@
/[ compases 7 =?
55
11
Se anali?a como comp7s =: 8 112 en la partitura
:1
:2
PARTE A
INTRODUCCI#N <33&B( - BB=
E%pone el tema principal del estribillo A en su interidad para
mantenernos en constancia con el desarrollo del movimiento con una
armona sobre Ei como centro tonal#
ORACI#N ! <33&BC - >!=
F+,-5 A7153545715 <33&BC - C=
Esta frase e%pone de iual manera la copla 9, como tema & en la
misma armona e intensi"n rtmica# La frase es suspensiva con inicio
ttico & final femenino, la lnea se ve acompaJada por notas propias
de los acordes de cada comp!s#
F+,-5 C87-53/5715 <33&C! - CC=
Esta frase desarrolla en forma rtmica el inciso principal del estribillo
A, con notas pedales sobre Ei 'i, t"nicos & dominantes
correspondientemente# El inciso a modo de olpes percusivos con
una armona suspensiva de final femenino sobre rados cadenciales#
::
F+,-5 3,45730,9 <33&C> - >!=
2na meloda en el bajo sobre la escala de Ei a modo de escala
descendente desde Ca $acia Ei de la se%ta cuerda# La frase
contrasta la armona sobre la meloda del bajo, mientras +ue la
armona es no cadencial, la lnea mel"dica si resuelve sobre la
t"nica#
PARTE B
ORACI#N 2 <33&>2 - >?=
:;
F+,-5 A7153545715 <33&>2 - >B=
La frase e%pone parte del material de la copla 9XX visto anteriormente,
sobre una armona tonal de I4 & cerrar sobre los rados KI\ M KII
KII\# La frase es suspensiva#
F+,-5 C87-53/5715 <33&>C - >?=
'imilar al es+uema rtmico de la frase antecedente# La armona es
suspensiva IK\ M KI4#
ORACI#N ( <33&? - ??=
F+,-5 A7153545715 <33&? - ?"=
1esarrolla una escala descendente sobre el K I rado en la rei"n
media rave sobre inciso de corc$eas, mientras +ue paralelamente
& en movimiento contrario, asciende una lnea por rados conjuntos
de 1o sostenido $acia 'ol & culminar ambas voces sobre el IK rado
en el comp!s A8 & en el comp!s A: sobre a t"nica una acorde en 5ra
inversi"n cierra la frase#
:<
F+,-5 C87-53/5715 <33&?A - ??=
1e inicio en anacrusa, con un acorde de KII & pedal en 1o, la lnea
mel"dica desciende en acordes paralelos para cerrar en el comp!s
A@ con una escala sobre KII rado# En el comp!s AA una soldadura
sobre arpeio de I rado nos conduce a la parte final del movimiento#
CODA <CC&! - !!2=
:=
F+,-5 A7153545715 <33&! - !(=
E%pone incisos tomados del estribillo A, como una sntesis de lo
desarrollado con una armona suspensiva sobre KII4 IK KI#
F+,-5 C87-53/5715 <33&!" - !C=
-arte material de las coplas, con una armona llena de cromatismos
Grados alteradosI# 1el tipo suspensivo e%pone alunas secuencias &
siempre con el caracterstico pedal sobre III4 K4 IK K4 K4#
F+,-5 C,45730,9 38739/-0@, <33&!> - !!2=
]ltima frase del movimiento, basado en una escala en la rei"n
sobre auda del instrumento +ue va de la dominante $acia la t"nica
GEiI & en los compases 55? 555, con efecto de arm"nicos en la
uitarra sobre la t"nica para lueo cerrar el tema en un arm"nico
sobre la >ta cuerda en I rado#
2&(& CANCI#N
Corma 7 Eono partita
:B
Tonalidad 7 Ei Gcentro tonalI
Tempo 7 Grave
Comp!s 7 6O:
/W de compases 7 A5
El tercer movimiento de la 'uite Kene,olana, es un tema m!s
elaborado con una meloda densa & a veces difcil de dilucidar de
manera com(n, por momentos nos da la sensaci"n sonora de una
meloda +ue a la ve, enera otra meloda# Es claro +ue la
intensi"n del compositor es poder transmitir una obra compleja en
una estructura rtmica, donde alterna en todo el movimiento
arpeios & escalas de iual duraci"n & en diferentes planos
sonoros#
Al tener este movimiento una forma mono partita, decidimos
subdividirla en oraciones con sus respectivas frases +ue puedan
incurrir en su conformaci"n# Cabe destacar +ue esta parte, tiene
un movimiento bastante fluido, donde no encontramos un punto
de reposo el cual pueda diriirnos a otra secci"n, sino m!s bien,
es mu& importante en la interpretaci"n mantener el $ilo conductor
del motivo principal#
:G
:H
ORACI#N ! <33&! - !B=
F+,-5 A7153545715 <33&! - "=
El motivo se presenta en los compases 5 & 6, en un arpeio ascendente
+ue va a ser mu& caracterstico en todo el movimiento# La frase es de
inicio ttico & final masculino & presenta alunas disonancias por rado
conjunto en intervalo de 6da#
F+,-5 C87-53/5715 <33&A - ?=
La meloda principal es llevada en fiuraci"n de nera con puntillo &
corc$ea en la parte superior & el acompaJamiento la reali,a el arpeio
ascendente# El bajo desarrolla unas secuencias por repetici"n
alternada# En los compases @ A, unas secuencias por ado conjunto
$acia la siuiente frase# La armona es suspensiva#
F+,-5 C87-53/5715 ,6.90,48 <33&! - !B=
Esta frase se da por una serie de escalas ascendentes en forma
imitativa sobre la t"nica & dominante de Ei, entre los compases 5: & 5=#
ORACI#N 2 <33&!C - ("=
F+,-5 A7153545715 <33&!C - 2=
La meloda destaca un desarrollo secuencial alternado# Ascendente en
forma de escala & descendente en forma de arpeio sobre una armona
suspensiva7 KI GKOK4I K\#
F+,-5 C87-53/5715 <33&2! - 2>=
Con los compases en secuencias alternadas entre escala & arpeio, el
;A
motivo se mantiene en su discurso mel"dico con clara diferencia de ser
llevado en otras distancias de intervalo# En el comp!s 6: al 6@, una
escala sobre la t"nica & desciende en pasos crom!ticos#
F+,-5 C87-53/5715 ,6.90,48 <33&2? - ("=
'e basa esta frase en el motivo principal con el areado de una vo,
separadas por un intervalo de >ta & de 8ra con movimiento paralelo#
Tambin observamos alternancia de es+uemas rtmicos# La frase
cadencial imperfecta#
ORACI#N ( <33&(A - ">=
F+,-5 A7153545715 <33&(A -
(>=
.etorna a la simplicidad de la lnea
mel"dica con una armona conclusiva
sobre los rados III K4 III I
F+,-5 C87-53/5715 <33&(? -
""=
'e basa en escalas sobre nera
seuida de dos corc$eas en forma
;1
secuencial con acompaJamiento del
arpeio principal Gcc#8A :5I
posteriormente la lnea mel"dica se
mueve solo en corc$eas en una
armona suspensiva#
F+,-5 C87-53/5715 ,6.90,48
<33&"A - ">=
Contin(a el desarrollo mel"dico a$ora
sobre movimiento paralelo de
bicordes & lueo en el comp!s :>
:@ re e%pone el motivo principal con
contraste de neras en la vo,
superior# La armona es suspensiva#
ORACI#N " <33&"? - AC=
F+,-5 A7153545715 <33&"? - A(=
El arpeio del motivo se mueve en movimiento contrario con una lnea
mel"dica de similar diseJo alternando entre neras & corc$eas# La
armona mantiene la tensi"n por el car!cter suspensivo de la frase#
F+,-5 C87-53/5715 <33&A" - AC=
La intensidad del motivo principal se $ace m!s evidente esto por+ue la
meloda se e%tiende en rados alterados GcromatismosI en
contraposici"n de la armona tonal del acompaJamiento +ue va de K4
IK4 I#
;2
ORACI#N A <33&A> - B?=
F+,-5 A7153545715 <33&A> -
B=
9ajo el mismo diseJo mel"dico sobre
arpeios contin(a el desarrollo del
tema en una armona suspensiva de
rados I KI#
F+,-5 C87-53/5715 <33&B! -
BA=
Contin(a el es+uema &a mencionado
en la frase anterior con alunas
variaciones en cuanto a saltas de
intervalo & alternancia entre
compases de secuencias#
F+,-5 C87-53/5715 ,6.90,48
<33&BB - B?=
Esta frase suspensiva por la armona,
recrea el motivo en distintas alturas
sonoras pero siempre con la misma
intenci"n rtmica mel"dica#
ORACI#N B <33&C - >(=
F+,-5 A7153545715 <33&C -
C"=
Inicia con una fiuraci"n &a visto
antes en el comp!s >, en contraste
con el arpeio del motivo & en
movimiento contrario ambas voces#
La meloda va descendiendo $asta el
Ei de la :ta de la uitarra & en el
comp!s 4: un arpeio sobre la
dominante en efecto de arm"nicos
octavados para cerrar la frase
suspensiva#
F+,-5 C87-53/5715 <33&CA -
C>=
2na lnea mel"dica en corc$eas de
forma ascendente desde el Ei G>ta
;:
cuerdaI $asta el 'i en la G5ra cuerdaI
con neras como acompaJamiento
sobre el IK rado#
F+,-5 C87-53/5715 ,6.90,48
<33&C? - >(=
La meloda sobre rados conjuntos
desciende $acia la t"nica en un
acorde sobre blancas, la frase es
cadencial masculino, en el (ltimo
comp!s una evocaci"n del motivo
principal a modo de puente $acia la
coda#
CODA <CC&>" - ?2=
La CO1A $ace un breve resumen de lo acontecido a lo laro de todo el
movimiento pero sin llear a complicar el discurso, m!s bien por el
sentido del tema, es+uemati,a una +uietud apo&ado en el arpeio +ue
en suma, va ascendiendo proresivamente a lo laro de todos los
(ltimos compases $acia la t"nica en to+ues de arm"nicos & concluir el
tema en Ei como $a sido caracterstico en el movimiento 6# La armona
e%puesta en la CO1A, asienta los rados cadenciales & conclusivos
para confirmar una ve, m!s el centro tonal de Ei#
;;
2&"& ANGOSTURA
Corma 7 Ternaria GA 9 M AXI
Tonalidad 7 Ei menor
Tempo 7 Allero
Comp!s 7 8O:
/W de compases 7 >4
Los valses vene,olanos de Antonio Lauro son obras +ue $an sido
interadas al repertorio de la uitarra cl!sica & +ue a su ve,
forman parte de alunos cursos de formaci"n en el instrumento#
Anostura es una obra +ue se caracteri,a por su movimiento
r!pido, +ue en momentos complica la ejecuci"n sin una buena
preparaci"n rtmica para poder mantener el tiempo de vals, puesto
+ue por la disposici"n & el modo de componer de Lauro es
necesaria la ejecuci"n a tal velocidad para estructurar el discurso
mel"dico tpico del vals#
;<
;=
SECCION A
ORACION ! <CC&! - ?=
F+,-5 A7153545715 <33&! - "=
1e inicio en anacrusa el motivo se e%pone en toda la frase, inicia la
frase en una escala de cuatro semicorc$eas sobre la t"nica diriidas al
II4 & K4#
F+,-5 C87-53/5715 <33&A - >= Con el mismo diseJo rtmico de la
frase anterior, la meloda se alterna
con el acompaJamiento tambin
mel"dico de !il movimiento en una
armona de inicio en anacrusa & final
masculino de rados K4 KII4 I#
ORACION 2 <CC&? - !C=
F+,-5 A7153545715 <33&? - !!=
.epite el motivo principal, en el compas 56, sobre el IK rado un
blanca en Ca natural nos induce $acia una resoluci"n GCa natural es
>ta suspendidaI, en la siuiente oraci"n#
F+,-5 C87-53/5715 <33&!2 - !B=
Crase de respuesta resolutiva con acordes en cuerdas dobles sobre el
;B
IK rado & K4# En el comp!s 5> un acorde rasueado con el inciso de
corc$eas ascendentes para repetir toda la secci"n#
SECCION B
ORACION ( <CC&!> - 2A=
F+,-5 A7153545715 <33&!> - 2=
Cambia la tonalidad al relativo ma&or G'ol Ea&orI, inicio en anacrusa
& final masculino con una >ta suspendida en el comp!s 6?# La
meloda desciende en secuencias por intervalos de 8ra & 6da & el
acompaJamiento se lleva en blanca con nera sobre acordes de K
I KII I#
F+,-5 C87-53/5715 <33&2! -
2A=
2na variante en la meloda sobre
arm"nicos en el traste doce de la
uitarra & en la dominante G.eI +ue
nos lleva a desarrollarla en los
siuientes compases en la rei"n
auda & el bajo en sostn arm"nico
de K I#
ORACION " <CC&2B - ((=
F+,-5 A7153545715 <33&2B -
2>=
.epite la frase antecedente de la
oraci"n 8#
F+,-5 C87-53/5715 <33&2? -
((=
Crase suspensiva, de inicio acfalo, &
sobre la tonalidad de Ei menor,
contrastando con la frase anterior# La
lnea mel"dica es del mismo diseJo
rtmico e intenci"n#
ORACION A <CC&(" - "!=
Constitu&e una repetici"n e%acta de la oraci"n 8
ORACION B <CC&"2 "?=
;G
.epetici"n e%acta de la oraci"n : en la frase antecedente# La frase
consecuente, vara lieramente por el cambio de tonalidad $acia el
relativo menor & retornar en la misma frase $acia la tonalidad
principla G'ol ma&orI
SECCI#N AF
La secci"n AX repite de manera ntera toda la parte A & concluir
el tema#
;H
CAPTULO III
APRECIACI#N DE LAS OBRAS, TCNICA E INTERPRETACI#N DE
LA GUITARRA
(&!& APRECIACI#N CRTICO MUSICA LAS OBRAS
Las obras tituladas como7 .eistro, 1an,a /era & Canci"n, es
eminente & apreciable su concepci"n moderna dentro de la
<A
composici"n para uitarra en 'udamrica & de manera particular
en el aspecto de elaboraci"n +ue Antonio Lauro le impuso,
teniendo en cuenta +ue este rupo de obras fueron reali,adas en
un conte%to social en el cual el compositor estuvo en la c!rcel
56
#
-or lo tanto esta obra representa de manera conte%tual un punto
(nico a la ve, de composici"n, es decir, Lauro, por (nica e%cepci"n
compone este tipo de obras para lueo retomar su fase de difusor
de la m(sica vene,olana, en cuanto a sus ritmos de los cuales
sobresaliendo en sus arrelos & composiciones en la uitarra &
cuatro vene,olano
58
# El vals vene,olano Anostura, pertenece a
ese momento de ran desarrollo de la m(sica vene,olana en la
uitarra cl!sica, es un vals vivo, donde recrea movimientos !iles
propios del ritmo# Antonio Lauro, renombra sus valses con ttulos
m!s suerentes +ue refieren a una persona, o escenario#
Estas cuatro obras, son paralelas en cuanto al uso & disposici"n de
las fiuras musicales +ue las conforman, es casi un sello personal
el uso de la sncopa & del movimiento contrario de voces con
alternados de bajo como soporte arm"nico & de pedal#
Creo adem!s, & como punto importante, +ue las tres primeras
obras, Registro, Danza Negra y Cancin, del conte%to social en su
composici"n, podemos dar un cierto sinificado de intenci"n# 'on
12
Durante los a>os de la dictadura de Marcos P6re? 1im6ne? C1H;GK<GE sus vnculos con altos
diri@entes del partido 'cci3n Democr7tica le valieron c7rcel y eFilio, a>os duros que dieron
como producto eFcelentes e imperecederas obras que representaron la eFpresi3n de su
vene?olanidad.
1:
l cuatro vene?olano, tambi6n denominado cuatro llanero, cuatro tradicional, cuatro criollo o
simplemente cuatro, es un instrumento de cuerda pulsada que posee cuatro 3rdenes.
<1
obras escritas de un car!cter atonal por ciertos momentos, sin
embaro, la e%istencia de un centro tonal# -or car!cter atonal nos
referimos a utili,ar tcnicas de composici"n &a propuestas por A#
'c$oenber, pero se puede afirmar +ue este no es el )estilo* de A#
Lauro#
Es una serie de obras donde tienen una relaci"n, no discursiva en
la meloda sino en la manera de verse por su armona# /o $emos
+uerido salirnos del te%to del an!lisis musical de este trabajo,
puesto +ue de manera conte%tual se puede $acer un estudio e%tra
musical sobre las circunstancias de su composici"n & los impulsos
+ue llevaron a su concepci"n el cual nos podra acercarnos m!s a
entender el intelecto compositivo para la uitarra del autor#
La armona +ue contrasta por momentos en estas pie,as & en
ciertos pasajes presenta similitudes, tales como el centro tonal en
el cual se desarrollan# A mi parecer personal, el usto por estas
obras acerca un poco a una nueva forma de ver las obras para
uitarra, si bien la ma&ora de los uitarristas estamos
acostumbrados a la tonalidad, este es un buen ejemplo de c"mo lo
folcl"rico se puede e%presar por tcnicas de composici"n de otra
manera +ue en resultado final tiene una obra compleja en su
concepci"n pero de alto valor para la interpretaci"n, creo +ue cada
uno va a percibir de distintas ra,ones la intencionalidad del
compositor#
<2
.eferirse a los valses de Antonio Lauro, es estar en contacto con la
m(sica vene,olana de manera m!s pura# Las composiciones de
este estilo de A# Lauro sobresalen & son materia de interpretaci"n
de e%imios uitarristas a nivel mundial, morfol"icamente los vales
de A# Lauro, recrea de manera curiosa dos sentidos entrecru,ados
pero +ue en suma e%ponen en obras de alto sentido tcnico de
composici"n & de sentido musical#
En primer luar, la manera de composici"n en eneral, es formado
por notas sincopadas entre voces audas & raves a la ve,, es
decir, alterna las lneas mel"dicas & las trata como si fuesen una
sola, esto re+uiere el dominio de una tcnica entre manejo de bajos
aislados mu& similar en la m(sica a&acuc$ana para uitarra#
En seundo luar, lorado este momento & llevado a la intensidad &
tempo re+uerido, resultan obras de real arado folcl"rico, +ue visto
la partitura $ace pensar por momentos si corresponde lo escrito
con lo +ue se $a escuc$ado# Esto, es una caracterstica en la
ma&ora de las obras de A# Lauro#
Sui,! unos de sus intrpretes m!s lorados es el uitarrista Alirio
1a, +uien racias a las obras de Lauro, a podido difundir parte de
la cultura musical vene,olana $asta nuestros das & +ue a$ora las
asumimos como parte de la formaci"n de todo uitarrstica cl!sico#
<:
-i@.:. 'lirio Da?
(&2& TCNICA E INTERPRETACI#N DE LA GUITARA
La tcnica de la uitarra es un conjunto de procedimientos +ue
aplicados a la m(sica permite obtener un resultado pr!ctico, es
posible tomarlo como un proceso laro +ue va vinculado a un
dominio imn!stico de nuestro cuerpo & de las manos propiamente
dic$as, las cuales reali,an en la ejecuci"n un trabajo m(ltiple7 tirar
& pisar de manera sincroni,ada e independiente a la ve,#
<;
La tcnica de la uitarra pasa por un proceso constante de
sistemati,aci"n en cuanto a nuevas metodoloas, pedaoas &
posibilidades sonoras# Actualmente el estudio de la tcnica se $a
tornado m!s concreto & profundo, debido a +ue a$ora se llea a
abarcar otras !reas del conocimiento $umano# En Amrica Latina,
Abel Carlevaro es considerado como uno de los primeros en
estudiar en forma seria & ordenada todo lo relacionado a la tcnica
de la uitarra, materiali,!ndolo en sus cuatro cuadernos, donde
propone ejercicios de escalas, arpeios, traslados, etc# Eduardo
Cern!nde,, observa a la tcnica como alo mas all! de la forma de
ejecutar, considera +ue la tcnica parte m!s a(n del mismo cuerpo
en eneral & concentrado en las manos, es decir, esbo,a un
mtodo de soluci"n en cuanto a problemas tcnicos#
Fore Cardoso en su libro )Ciencia & mtodo de la uitarra*,
tambin trata el tema desde un punto de vista particular, pero con
la idea b!sica de Carlevaro & Cern!nde, de +ue para el estudio de
la tcnica, se inicia & es necesario el conocimiento primero de
nuestras facultades interales de ndole fsica & mental# Leo
9rouPer, por sus composiciones se $a propuesto en recrear un
modelo de tcnica basado en la manera natural +ue debe
e%presarse el sonido & sin llear a la complicaci"n, su car!cter
peda"ico +ue sin proponrselo $a lorado despertar el inters en
sus mismas obras para uitarra, puesto +ue muc$as de ellas, al ser
diitadas por el mismo compositor & colaboradores, son reali,adas
<<
de manera +ue se adecuan a la simplicidad tcnica para lorar
lueo una buena interpretaci"n#
A$ora bien, conociendo estos alcances, en la ejecuci"n de estas
cuatro obras anali,adas, se afirma +ue no solamente e%iste una
determinada manera de )tocar*, sino +ue es una $ibridaci"n de
teoras sistemati,adas en la pr!ctica, una condensaci"n de a+uello
+ue m!s nos $a servido en un determinado tiempo de estudios del
instrumentos & alo m!s importante7 el repertorio +ue m!s personal
sea de nuestro arado# Conforme a esto, la tcnica es un medio
para la interpretaci"n
5:
, en la uitarra cl!sica#
-uedo atreverme a decir, +ue para la interpretaci"n de estas cuatro
obras, debemos tomar en cuenta lo siuiente7 Una correcta lectura
vertical y separacin de voces o desciframiento, memorizacin de
las obras, trabajo de interpretacin Estos tres pilares en
concordancia es lo +ue $acen el efecto deseado de Interpretaci"n
de las obras#
La lectura vertical sucede cuando uno lee una partitura
polif"nica Gde uitarra o pianoI & separa las monodias de la
obra, es decir, leer varias melodas en luar de una sola#
^finalidad_ pues para poder distinuir cada una de las voces
9eet$oven dijo aluna ve, & lo repiti" 'eovia !"a guitarra es una
or#uesta en miniatura$ cada cuerda tiene su timbre & su sonido propio, &
tambin cada posici"n d"nde tocamos da un sonido diferente & tambin
se(n c"mo to+uemos la cuerda nos dar! un sonido distinto# C"mo
to+uemos m!s cerca del puente nos dar! un sonido m!s met!lico &
c"mo to+uemos m!s cerca de la cejuela, un sonido m!s dulce#
1;
*nterpretar, quiere decir traducir, la msica se traduce como todo aquello que se encuentra
eFpresado en la partitura y sus componentes 5sicos.
<=
A$ora, tenemos +ue aprender a separar cada una de las voces de la
uitarra# ^C"mo $acemos esto_ pues bien, a$ entra la lectura vertical#
-rimero buscamos en nuestra partitura la lnea del bajo & la tocamos#
2na ve, dominada & la lnea del bajo, pasamos a la lnea arm"nica, es
decir, todo lo +ue est! en medio, el acompaJamiento, & lo mismo, lo
leemos, lo separamos de la meloda & tocamos solo la armona#
1espus buscamos la lnea mel"dica# Es la m!s f!cil, por+ue es la +ue
distinue a la pie,a & le da el sentido# 'eparamos esa lnea & tocamos
s"lo eso# 2na ve, separadas todas las voces, combinamos bajo &
armona# 1espus bajo & meloda# Lueo armona & meloda & por (ltimo
me,clamos todo# La& +ue procurar acentuar un poco m!s la vo, +ue se
mueva m!s & no dejar +ue las otras dos se combinen entre s#
Eemori,aci"n musical
5=
, para lorar esto, iniciamos con un
reconocimiento de las frases# Esto no s"lo nos dar! una
mejor comprensi"n de la m(sica, adem!s cuando se tena
+ue empe,ar a memori,arla, ser! muc$o m!s f!cil dividirla#
La ma&ora de las veces las frases son de : compases#
La obra va a estar m!s fija en nuestra mente si la
aprendemos comen,ando por el final $acia el comien,o +ue
si aprenderla desde el inicio# La lonitud de cada secci"n
depender! de lo bien +ue sepas +ue se reali," con la
memoria en el pasado# 'i se sabe recordar de manera
correcta, se puede $acer secciones m!s laras, pero si uno
es alo )olvidadi,o*, se $a de reali,ar secciones m!s cortas,
aun+ue sea s"lo una frase o dos & continuar le&endo la
partitura en este punto# 2na buena manera de evaluar este
proceso de memori,aci"n, consiste en tocar la obra con los
ojos cerrados o evitar la mirada $acia la partitura, conviene
1<
l desarrollo de la memori?aci3n de la partitura es una habilidad que tienen que aprender todos
los estudiantes de msica, si bien, en el caso de los pianistas es obli@atorio, esto se eFtiende a
todo int6rprete en @eneral. &a utili?aci3n de la interpretaci3n musical de memoria sur@i3 durante
la etapa del #omanticismo, en su asociaci3n con la 5i@ura de los @randes int6rpretes y virtuosos
del piano, ya que la puesta en escena del pianista desprovisto de la partitura musical, era
entendida por el pblico asistente al concierto y por los cole@as de pro5esi3n, como sin3nimo del
talento musical del concertista.
<B
m!s retirar u ocultar la partitura & llear lo m!s lejos posible
en recordar lo aprendido# Es mu& recomendable +ue cuando
uno no est con la uitarra a disposici"n $acer un trabajo de
refor,amiento de lo aprendido $asta el momento,
imainando la partitura en la mente & tocando en la mente a
fin de poder recordar & fijar este proceso de memori,aci"n#
En cuanto al trabajo interpretativo, es importante, no
descuidar la parte personal, es decir, lo +ue uno mismo
+uiere e%presar al interpretar estas obras, $acerla su&a &
trasladar al o&ente# Es mu& necesario utili,ar recursos
propios de tcnica interpretativa de la uitarra tales como7 el
vibrato, los matices, correcta diitaci"n & articulaci"n, +ue en
suma loraran el efecto o deseado o esperado# -ara este
proceso, e%isten modelos & teoras postuladas por ran des
intrpretes & compositores +uienes a lo laro de su carrera
artstica resumieron mtodos & formas de reali,ar un buen
trabajo interpretativo# -ero de manera personal puedo
aboar por un resumen de consejos o )tips* b!sicos para
buscar una forma de interpretaci"n el cual no busca asumir
posturas de otros uitarristas sino mas bien, encontrar la
nuestra pero con c!nones +ue se adaptan a la manera de
tocar personal de cada uno, me refiero al compositor L#
9rouPer, del cual se $an podido rescatar 5? consejos
pr!cticos +ue a continuaci"n resumimos en la siuiente
fiura#
Consejo Descripcin
1. $alentamiento Mano derecha2 arpe@ios y ras@ueos
Mano i?quierda2 octavas crom7ticas
2. +elocidad (tili?ar posiciones 5i4as de mano i?quierda cerca del
cuerpo Cpor e4emplo en octava posici3nE y hacer
peque>as escalas de notas de li@ero a intenso.
Primero en una cuerda, lue@o en dos. Se puede a>adir
cada ve? una nota m7s, haciendo siempre una pausa
<G
cuando terminamos la mini escala.
:. Despla?amiento de
i?quierda
Stacato en las notas con la mano i?quierda. +i@ilar la
lle@ada y concentrarse mucho en el inicio
;. *ndependencia mano
i?quierda
$on un dedo 5i4o a modo de ce4illa hacer li@ados y
escalas sobre todas las cuerdas con el resto de los
dedos. Probad todas las combinaciones posibles.
<. Memori?aci3n )o memori?ar desde el principio ya que se 5i4an los
errores.
=. Di@itaci3n )unca hay una di@itaci3n de5initiva
B. mpe?ar a tocar cerca del cuerpo, es decir, al co@er la @uitarra no tocar en las
primeras posiciones, sino en las cercanas a la ca4a de resonancia.
G. '>adir a las escalas color y articulaciones.
H. Fplotar las tres
principales ?onas sonoras
de la @uitarra
Lona de resonancia Ccentro de la bocaE.
Lona de resonancia y claridad Cdonde termina la
boca hacia el puenteE.
Lona de claridad Ccerca del puenteE
1A. #omper pulsar los arm3nicos en dia@onal.
En mi trabajo personal, puedo relatar de manera alo breve, este
proceso de aprendi,aje, de las obras del presente informe tcnico#
Actualmente racias a $erramientas tecnol"icas, es posible conseuir
el material musical GpartituraI de obras de usto de uno, pero +ue sin
embaro $emos de evaluarlas si estas, son del nivel e%iido ante un
jurado e%aminador# 'alvado esta parte, es necesaria una lectura a
simple vista aunada con rabaciones en C1, o video +ue de iual
manera las encontramos en Internet o por otros medios, e%iste lo +ue se
llama lectura mec!nica
5>
, aplicado a nuestra labor musical, a fin de ver lo
+ue est! escrito sin pensar en la manera de tocarlo en la uitarra#
2na ve, reali,ado lo anterior, uno se plantea como tocarlo, entonces es
a$ donde iniciamos nuestro trabajo )pesado* de lectura, memori,aci"n e
interpretaci"n con los puntos desarrollados lneas arriba del presente
trabajo# El tiempo +ue nos tomar! lorar esto, definitivamente va a ser
fijado por nosotros mismos, en mi caso, fue posible reali,ar este proceso
en un perodo de dos meses, +ui,! proceso alo laro, pero esto me
1=
s la habilidad para nicamente leer determinado contenido que resulte interesante o
importante para el lector, i@norando todo lo dem7s, usualmente los lectores lo reali?amos de
manera involuntaria cuando leemos un peri3dico, una revista, un anuncio o cartel.
<H
refiero e%presamente por el mismo aprendi,aje de un nuevo lenuaje
)atonal* de las obras anali,adas e interpretadas# 'uperado el impase
temporal, &a el trabajo posterior se vuelve m!s de interpretaci"n &
posible correcci"n de alunas diitaciones sin modificar el estilo & forma
de tocar en ran parte, es decir, mantenemos en lo posible nuestro
trabajo lorado# 1epender! muc$o de nuestro e+uilibrio emocional +ue
uno presente, el relajamiento corporal & emocional son pilares +ue nos
sostendr!n para lorar un buen trabajo +ue inclu&e la reali,aci"n te"rica
del an!lisis musical de las obras +ue se $an presentado#
CONCLUSIONES
La uitarra cl!sica como instrumento de lara evoluci"n pero de un poco
reconocimiento de su estatus instrumental en sus inicios, a$ora se
puede apreciar como ste $a lorado ser visto por randes compositores
& tambin como $a inducido & encaminado a compositores recientes
Gsilo DDI a desarrollar un repertorio#
Las obras para uitarra de Antonio Lauro constitu&en el repertorio
universal de la uitarra cl!sica en Latinoamrica, no +ueriendo
menospreciar los )europeo* sino +ue es conclu&ente +ue durante muc$o
tiempo el uitarrista cl!sico sudamericano, $a tocado el folclore for!neo
& es a$ora de $acer lo mismo en el continente#
Es inneable +uerer interpretar estas obras sin una preparaci"n +ue
$a&a llevado un tiempo determinado & +ue adem!s no es posible, desde
mi punto de vista personal, interpretar )alo* sin conocer m!s all! de ese
)alo*#
Cinalmente insto a los estudiantes a +uienes al final es para ellos & por
ellos el presente trabajo, +ue a(n retomen el interpretar obras del acerco
local, el -er( & sudamericano a fin de +ue nuestra cultura en eneral en
=A
sus diferentes e%presiones no +uede en solo una partitura en una
biblioteca sino +ue sea oda & apreciada#
=1
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=2