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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra

CAPTULO I
LOS ELEMENTOS MUSICALES
Es importante hacer algunas reflexiones sobre algunos conceptos relacionados con
los elementos que componen la msica, antes de entrar en materia de formas musicales o
mejor dicho: arquitectura musical a fin de facilitarle al lector el camino hacia el estudio de
esta disciplina. No se pretende con ello dar conceptos absolutos, ni denominaciones etique-
tadas, ni mucho menos enumeraciones de principios cannicos. La msica, como cualquier
arte, no est limitada por reglas. Son tan variados los casos que se encuentran en un
solo perodo de la extensa historia, que hace realmente difcil diferenciar los dominios de
separacin entre uno y otro. Basta con detenerse en la Pennsula Itlica del siglo XVI y
comparar la obra en estilo riguroso de Palestrina, con las cromticas creaciones de Gesualdo.
De igual forma, podra hacerse lo mismo con el sinfonismo sovitico de Shostakovich y el
planteamiento neoclsico del tambin ruso Stravinsky, en la Europa del siglo XX. Con las
siguientes reflexiones sobre los elementos musicales, se pretende introducir las ideas a
travs de casos que se desarrollarn como parte sustancial de las formas, y que estn
presentes de manera comn en todas ellas.
Es la meloda, sin duda alguna, el elemento ms significativo de la msica en general.
Este ha sido el elemento que ha imperado durante siglos. Las melodas en las obras antiguas,
representan el ente que ha proporcionado el mayor cmulo de evidencias para el anlisis y
comprensin musical, en las pocas posteriores. Sin embargo, en el siglo XX otros elementos
como el ritmo y el timbre fueron desplazando el orden de prioridad entre los elementos musicales.
Por ello, el estudio del melodismo debe hacerse tomando muy en cuenta los factores histricos,
estticos, geogrficos, culturales e individuales.
La meloda es, en primera instancia, una idea. Ella, por ser un dibujo lineal, debe
considerarse como mondica. El desarrollo vivo que sta posee responde a su carcter expresivo.
Por lo tanto, las palabras idea mondica y expresiva describen en trminos generales a la
meloda.
En la msica sacra renacentista, as como en los madrigales, las melodas posean
caractersticas especficas. Ellas eran exclusivamente para ser interpretadas por la voz huma-
na. Esto obligaba al compositor a considerar las limitaciones vocales. El diapasn, es decir, el
intervalo existente entre el sonido ms grave y el ms agudo de una meloda, no sola exceder-
se de una duodcima (ejemplo 1.1).
Igualmente, se evitaban los saltos intervlicos disonantes. En general era una msica
compuesta mayoritariamente por movimientos conjuntos y pocos saltos.
En la poca de Bach, por ejemplo, la msica sacra se compona para formatos ms
variados. Se incluye a ello, el formato instrumental. De esta manera, se obtena:
1. Msica vocal.
2. Msica instrumental.
3. Msica vocal instrumental.
Ejemplo 1.1 A. Willaert.
Madrigal.
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Esta situacin traa como consecuencia, una mayor disponibilidad del diapasn y una
mayor riqueza en la utilizacin de la intervlica. Los intervalos podan presentarse con grandes
y predominantes saltos, de tal manera que se convertiran en melodas difciles de cantar.
Esto acerca ms a la meloda a caractersticas instrumentales, que a las vocales (ejemplo 1.2).
Asimismo, los intervalos disonantes eran de uso frecuente. Ello agregaba a la meloda
un especial carcter expresivo. Normalmente, luego del salto disonante, se sola resolver con
un movimiento meldico en sentido contrario al salto mencionado (ejemplo 1.3).
El diapasn de una meloda puede tambin influir en el grado de expresividad de la
misma. Una meloda con un gran diapasn contribuye con el desarrollo dramtico de la
composicin. Hay que considerar que el drama, como gnero, se caracteriza por poseer un
extenso espectro de sentimientos humanos. El diapasn meldico no es otra cosa que una
forma de representacin de ese gran espectro (ejemplo 1.4).
Hay otras melodas que tienen un diapasn relativamente pequeo. Estas son llamadas
melodas llanas por algunos tericos. Frecuentemente se utilizan como recurso para transmitir
sensacin de tranquilidad e inmovilidad. Algunos de los temas que compuso el venezolano
Antonio Estvez en su Cantata Criolla, poseen estas caractersticas. El tema de Florentino
Ejemplo 1.2 J. S. Bach.
Gloria de la Misa en Si Menor.
Ejemplo 1.3 J. S. Bach. Clave
Bien Temperado. Fuga en Do#
menor. Tomo I.
Ejemplo 1.4 G. Verdi.
Rquiem.
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personaje principal en el poema de Alberto Arvelo Torrealba est constituido en su
primera parte por un intervalo de segunda mayor, el cual luego se convierte en tercera menor.
Ello crea una atmsfera de tranquilidad y quietud, caracterstico del los Llanos en el ocaso del
da. Adems es un tema descriptivo, ya que dibuja el rectilneo horizonte de la Sabana
(ejemplo 1.5).
El elemento rtmico es tan antiguo como la msica misma. Est y ha estado presente en
las manifestaciones folclricas de todo el mundo. En la Edad Media, gran parte de la msica
que se cantaba en los templos religiosos, carecan de especificaciones concretas relativas
tanto al ritmo, como a la mtrica. Es por ello que los historiadores la ubicaban en el llamado
cantus planus o canto llano, es decir, msica sin medida. Esta monodia litrgica indicaba
solamente las alturas de las notas. El resto eran aproximaciones practicadas por los vocalistas.
En el siglo XIII se comenzaron a definir, en los manuscritos, los problemas de las
duraciones de los sonidos y sus acentos a travs de la simbologa. Este tipo de escritura con
su consecuente msica es llamado canto mensurabilis o notacin mensurada.
Es importante aclarar que la rtmica y la mtrica, a pesar de estar profundamente
relacionadas, no son exactamente lo mismo. El ritmo funciona para la danza, la msica y la
poesa como un orden y principio creativo dentro de un fenmeno completo e independiente.
Es una organizacin lgica en la sucesin de longitudes de sonidos.
La mtrica estudia la agrupacin de tiempos fuertes en virtud de la unidad musical. Ella
mide la frecuencia con que se presentan los acentos principales en la msica. Para advertir
dicho fenmeno fue creada la figura del comps, como indicativo simblico en la escritura
musical. La mtrica ms frecuente durante gran parte de la historia se caracterizaba por la
regularidad de sus compases. Es decir, sin cambios en la mtrica en una misma pieza. De igual
forma, los compases ms usados eran los de dos, tres, cuatro y seis tiempos. Por supuesto, si
se considera a la msica folclrica, habra que tratar dicho asunto en un captulo aparte. En la
pera, fue introducindose el cambio de mtrica, producto de la necesidad de los cambios de
acciones exigidos en el libreto. Mozart, los utilizaba con frecuencia en los ensembles de los
diferentes actos en sus peras.
En la segunda mitad del siglo XIX comienzan a surgir las escuelas musicales nacionalistas
de pases no tradicionales histricamente, como Rusia, Hungra, Noruega y Polonia. El aporte
que hicieron los elementos folclricos en las obras de sus representantes, enriqueci entre
otras cosas los aspectos rtmicos y mtricos. Chaikovsky replantea con gran genialidad el
ritmo del vals, en el segundo movimiento de la Sexta Sinfona (ejemplo 1.6). Es bien sabido,
hasta para los aficionados, que el vals es el producto mtrico del comps de tres tiempos. El
gran maestro ruso lo transforma en su Pattica, y lo escribe en un asimtrico comps de cinco
tiempos. Nadie podra dudar, al orlo que se trata de un vals, a pesar de la asombrosa
transformacin mtrica, que realizara Chaikovsky.
Ejemplo 1.5 A. Estvez.
Cantata Criolla. Tema de
Florentino.
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
Ejemplo 1.7 - I. Stravinsky. La
Consagracin de la Primavera.
Ms de cincuenta aos antes, otro ruso, M. Glinka, compuso su ms importante pera:
Ivan Susanin o la vida por un zar. El libreto se fundamenta en conflictos blicos entre Rusia y
Polonia. Glinka describe musicalmente una de las batallas entre los dos ejrcitos, usando la
tcnica de la polimtrica. Es decir, el ejrcito ruso lo sonorizaba el autor en comps de dos
tiempos, mientras que al polaco, en comps de tres. Cuando segn el libreto se unieron en
batalla estos dos pueblos. Glinka plasma sobre la partitura una divisin de la orquesta. Una
parte en comps de dos y la otra, simultneamente, en comps de tres. Ello es simplemente
asombroso, si se considera, que fue escrito en los aos treinta del siglo XIX.
El siglo XX se convirti en toda una fiesta de la ritmicidad y la metricidad, a tal
punto que estos elementos en ciertos momentos desplazaron jerrquicamente a la meloda en
un sentido puro. Stravinsky, en su Consagracin a la Primavera (ejemplo 1.7), desarrolla el
tratamiento rtmico-mtrico, a travs de desplazamientos de acentos a tiempos dbiles, cada
vez en un lugar distinto del comps. Ello crea un efecto de elasticidad y de riqueza mtrica, en
un mbito de movimiento motor.
Ejemplo 1.6 - P. Chaikovsky.
Sinfona N 6. Segundo movi-
miento.
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Los insistentes cambios de metricidad a lo largo de grandes pasajes, era un comn
denominador como recurso en la composicin del siglo XX. Antonio Estvez, explota esta
tcnica en los recitativi de la ya mencionada Cantata Criolla (ejemplo 1.8). En ella se incluyen
compases asimtricos en combinacin con compases simtricos.
La armona es, de los elementos musicales, el ms reciente. Si comparamos
proporcionalmente lo que se conoce sobre la historia de la msica, y buscamos como inicio
los hallazgos de instrumentos desde el perodo paleoltico, habra que remontarse varios miles
de aos antes de nuestra era. Se conoce sobre la existencia de ciertos instrumentos primitivos
de aproximadamente ocho mil aos antes de Cristo. Si a eso le agregamos los dos mil aos de
esta era, se tendra un total cercano a los diez mil aos de historia. Las primeras composiciones
a dos voces que se conocen fueron escritas en el siglo IX. Estas se desarrollaban en movimiento
paralelo u oblicuo. A partir del siglo XIII comenzaron las composiciones con tres y luego con
cuatro voces. Incluso aunque con menos frecuencia se conocen algunas a cinco y seis
voces. En el siglo XV se dio inicio al florecimiento de la polifona. Las melodas se
independizaron, bajo la tcnica del contrapunto. Las obras vocales de inspiracin sacra
lograron un alto grado de perfeccin en los compositores de la poca. Esta etapa representa
la ms alta culminacin del pensamiento humano y de la esttica occidental en nuestra Era. En
el siglo XVII la polifona se extiende incluso a la recin creada pera y a los gneros
instrumentales. Dicha etapa fue representada por los tres grandes de la letra S en la msica
antigua alemana: Schtz, Scheidt y Schein. En la primera mitad del siglo XVIII, la msica
experimenta un segundo florecimiento de la polifona con los dos ms importantes compositores
barrocos alemanes. Se trata de J. S. Bach y G. F. Haendel.
Todo lo mencionado anteriormente se refiere a algunas de las formas de simultaneidad
sonora, como la heterofona medieval y la polifona renacentista y barroca. Pero cuando se
habla de armona desde el punto de vista tcnico-compositivo-musical, se refiere al tipo de
creacin homfona definitivamente difundida a principios del siglo XVIII. En esta etapa,
prevaleca el sistema musical fundamentado en los dos modos nicos, mayor-menor. La
funcionalidad estaba resumida en tres tipos de sonidos: uno estable y dos inestables. La
funcin estable la representaba la Tnica y las inestables, la Dominante y la Subdominante.
La factura homfona consista principalmente en meloda acompaada, o en el tejido musical
caracterizado por una sucesin de acordes, tipo coral.
Ejemplo 1.8 - A. Estvez.
La Cantata Criolla.
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Como punto de partida de lo que se trat bajo el nombre de armona, se considera el
ao de 1722. En ese ao, el compositor y terico J. Ph. Rameau escribi el primer libro sobre
armona, dividido en cuatro cuadernos, con el nombre de trait de l'harmonie. En l, el autor
identifica esa disciplina nueva con las caractersticas arriba mencionadas, en cuanto a sistema
musical y factura.
Ahora bien, si reconsideramos los mencionados diez mil aos de historia musical, y el
nacimiento en 1722 de la armona, es decir, hace 284 aos, se obtendra una proporcin del 2,84
% de existencia de este ltimo elemento. Algo comparativamente insignificante, cuando se
relaciona con los prehistricos orgenes.
El sistema mayor-menor, del cual se hace mencin en la armona, tuvo su origen
directo en los modos medievales. Ya para el siglo X, existan cuatro modos autnticos con sus
respectivos plagales. Cada modo posea un sonido llamado finalis y era como una especie de
Tnica, con la cual concluan las melodas (cuadros 1.1 y 1.2).
En el siglo XVI aparecieron dos modos nuevos: el jnico y el elico, con sus respectivos
modos plagales (cuadros 1.3 y 1.4).
Hasta el momento, se tienen doce modos, seis autnticos y seis plagales. Cada uno de
esos doce modos posee su propia estructura intervlica, y por lo tanto, sus propias
caractersticas y sus propios caracteres. En este gran espectro de modos, se encuentran
desde la escala ms menor, hasta la ms mayor. Por ejemplo, la escala hipo-frigia est
compuesta exclusivamente por intervalos menores o disminuidos con respecto al primer grado,
con la excepcin del cuarto grado. ste ltimo se encuentra a una distancia de cuarta justa con
respecto al primer grado. Ello hace a este modo, el ms menor de todos (cuadro 1.5).
MODOS AUTNTICOS
ESCALAS SOBRE LAS
TECLAS BLANCAS
FINALIS
DRICO Re - Re Re
FRIGIO Mi - Mi Mi
LIDIO Fa - Fa Fa
MIXOLIDIO Sol - Sol Sol
Cuadro 1.1 - Modos
Autnticos.
MODOS PLAGALES
ESCALAS SOBRE LAS
TECLAS BLANCAS
FINALIS
HIPO - DRICO La - La Re
HIPO - FRIGIO Si - Si Mi
HIPO - LIDIO Do - Do Fa
HIPO - MIXOLIDIO Re - Re Sol
Cuadro 1.2 - Modos Plagales.
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Por otra parte, el modo lidio est conformado totalmente por intervalos mayores y
aumentados, con excepcin del quinto grado, el cual representa una quinta justa con relacin
al primer grado de la correspondiente escala. Ello hace a este modo, el ms mayor de todos
(cuadro 1.6).
La diversidad estructural en los diez modos intermedios va desarrollando un abanico
progresivo de diferentes caracteres en las melodas compuestas sobre este sistema musical.
Cuadro 1.6 - Modo Lidio.
DISTANCIA INTERVALO
Fa - Sol 2da Mayor
Fa - La 3ra Mayor
Fa - Si 4ta aumentada
Fa - Do 5ta justa
Fa - Re 6ta Mayor
Fa - Mi 7ma Mayor
MODOS PLAGALES
ESCALAS SOBRE LAS
TECLAS BLANCAS
FINALIS
JNICO Do - Do La
ELICO Mi - Mi Do
Cuadro 1.3 - Modos
Autnticos.
MODOS PLAGALES
ESCALAS SOBRE LAS
TECLAS BLANCAS
FINALIS
HIPO - JNICO Sol - Sol Do
HIPO - ELICO Mi - Mi La
Cuadro 1.4 - Modos Plagales.
DISTANCIA INTERVALO
Si - Do 2da menor
Si - Re 3ra menor
Si - Mi 4ta justa
Si - Fa 5ta disminuida
Si - Sol 6ta menor
Si - La 7ma menor
Cuadro 1.5 - Escala Hipo-Frigia.
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La inclusin al sistema musical en el siglo XVI, de los modos jnicos y elicos, ms
que una suma de nuevos modos al ya abultado paquete musical, represent el comienzo de
la simplificacin. A partir de ese momento, comenz la tendencia a inclinarse cada vez ms en
estos dos modos y a usar cada vez menos los restantes medievales. El modo jnico le dio paso
al modo mayor, y el elico, al menor. El sistema musical se fue transformando en un sistema
bimodal como producto de la simplificacin de escalas medievales.
Ya para el siglo XVIII estaba totalmente cristalizado un sistema musical fundamentado
en dos nicos modos: el mayor y el menor. Este sistema bimodal se fundament en el principio
de la funcionalidad. Esto quiere decir que la estable funcin de Tnica y las inestables de
Dominante y Subdominante son la base fundamental de la armona.
El modo menor posee por naturaleza una deficiencia funcional, que hubo de modificar
artificialmente. Se trata del sptimo grado, el cual se sita a una segunda mayor de su
Tnica. Esto evidencia la ausencia de sensible en el modo menor, y por lo tanto, de la funcin
de Dominante. Es por ello que nace el modo menor armnico, cuando se alter
ascendentemente el sptimo grado y se cre, por esta va la sensible en modo menor. De igual
forma, en el modo mayor se busc diversificar el monopolio de tradas mayores conformadas
por los grados principales (primero, cuarto y quinto). Fue as como se cre la escala mayor
armnica, con el sexto grado rebajado, lo cual produjo una trada menor sobre el cuarto
grado, enriquecindose de esta forma el colorido armnico. El sistema mayor-menor fue
estructurndose tal y como se muestra en el cuadro1.7.
De esta manera se obtiene que las formas armnicas, tanto en el modo mayor, como en
el menor, traen como consecuencia el cambio de modo en una de sus tradas principales: una
Dominante Mayor para el modo menor; y una Subdominante menor para el modo mayor
(cuadro 1.8).
Cuadro 1.7 - Sistema Mayor
y menor.
MODO TIPO OBSERVACIONES
Natural Es, junto con el menor armnico, la forma tonal ms usada.
Armnico Produce una Subdominante menor.
Natural Es usada - casi exclusivamente - en el giro y/o cadencia frigia
Armnico
Es, junto con el mayor natural, la forma tonal ms usada. Produce una
Dominante mayor.
Mayor
menor
Primer grado Cuarto grado Quinto grado
Mayor Mayor Mayor
TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MAYOR
NATURAL
Cuadro 1.8 - Tradas en el Modo
Mayor Natural.
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La uniformidad en estas tradas se rompe con la forma armnica (cuadro1.9).
Para el modo menor (cuadro1.10):
Esta forma natural era realmente poco usada. Sola emplearse a manera descendente en
el denominado giro frigio. Una de las melodas bien la superior, o bien la inferior bajaba
desde el primer grado de la escala descendentemente hasta el quinto grado. Los acordes que
acompaaban este giro meldico, podan tener las ms diversas variantes (ejemplo 1.9).
El modo menor ms usado desde sus orgenes, fue el armnico. Este permita utilizar
libremente la funcin de Dominante, tan vital en la poca de existencia de la armona,
entendindose tal y como se ha planteado en este captulo. La forma armnica del modo
menor rompe el esquema de tradas menores, y hace del quinto grado, una trada mayor
(cuadro1.11).
Primer grado Cuarto grado Quinto grado
Mayor menor Mayor
TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MAYOR
ARMNICO
Cuadro 1.9 - Tradas en el Modo
Mayor Armnico.
Primer grado Cuarto grado Quinto grado
menor menor menor
TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MENOR
NATURAL
Cuadro 1.10 - Tradas en el
Modo Menor Natural.
Ejemplo 1.9 - P. Chaikovsky.
lbum Infantil. "El funeral
de la mueca".
Primer grado Cuarto grado Quinto grado
menor menor Mayor
TIPOS DE TRADAS EN EL MODO MENOR
ARMNICO
Cuadro 1.11 - Tradas en el
Modo Menor Armnico.
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
Es importante aclarar que habra un tercer tipo de escala dentro del sistema mayor-
menor. Se trata del menor meldico y del mayor meldico. Estos ltimos fueron empleados
por razones meldicas. Tanto en el modo mayor armnico, como en el menor armnico, entre
el sexto y el sptimo grado, se forma un intervalo de segunda aumentada. Este disonante
intervalo sola suavizarse empleando una nota de paso cromtica en cada caso. Con la
alteracin del sexto grado ascendentemente, o el sptimo descendentemente, se extenda un
puente lgico entre el quinto y el sptimo grado, eliminndose cualquier intervalo disonante
en el giro meldico. Por eso, para los criterios de la armona, dicha escala no es considerada
dentro de la clasificacin del sistema mayor-menor.
El segundo tetracordio de la escala menor meldica en la menor estara compuesto por
los sonidos: Mi - Fa # - Sol# - La. El sonido Fa# funcionara como nota de paso entre el Mi
y el Sol# . El segundo tetracordio del modo mayor meldico para Do Mayor estara compuesto
por los sonidos: Sol - Lab - Sib - Do. Este giro meldico sola presentarse de manera
descendente y para unir el primer grado con el sexto rebajado, acompaado con un acorde
menor de Subdominante, propio de la forma mayor armnica.
Si se considera a los modos en el sistema mayor-menor y las diferentes escalas que de
ella se deriva, podra concluirse lo siguiente:
1. El primer grado define el nombre de la tonalidad.
2. El tercer grado define el modo.
3. El segundo tetracordio define el tipo de modo.
Las armonas estables e inestables pueden ser modificadas con recursos externos, a
fin de aumentar el carcter funcional en cada caso. Por ejemplo, un acorde de Dominante
inestable puede ser alterado, si se le aumenta o disminuye en medio tono la quinta del
mismo. Es decir, en Do Mayor, la Dominante estara representada por los sonidos Sol, Si y Re.
Si el Re es modificado cromticamente a Re# , el grado de inestabilidad aumentara en ese
acorde.
Otro recurso frecuente como medio de incremento en el carcter funcional de las armonas,
lo representa el pedal. Esto es un bajo a veces se produce en cualquier otra voz el cual se
repite o se mantiene a lo largo de una determinada estructura. Sobre l, ocurren cambios
armnicos. Hay dos tipos fundamentales de pedales: el de Tnica, que se forma sobre el
primer grado de la tonalidad especfica; y el de Dominante, que se forma sobre el quinto grado.
El primero aumenta la sensacin de estabilidad. En el siguiente caso (ejemplo 1.10), se puede
observar cmo el compositor Antonio Estvez, en su Cantata Criolla, crea un cuadro de
tranquilidad, caracterstico de un atardecer en el Llano. En l, el pedal de Tnica, a cargo de los
Ejemplo 1.10 - A. Estvez.
La Cantata Criolla.
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
Ejemplo 1.11 - J. S. Bach.
Clave Bien Temperado. Tomo
I. Preludio N 2.
contrabajos, juega un papel fundamental en la creacin de dicha atmsfera.
El pedal de Dominante, por el contrario, aumenta el carcter de inestabilidad. Bach sola
emplearlo, cerca de los finales de sus preludios (ejemplo 1.11). Este compona expresivos
pasajes que iban aumentando cada vez ms la tensin armnica, gracias a la utilizacin de
acordes inestables que resolvan en otros acordes inestables, alteracin de sonidos y empleo
de prolongados pedales sobre el quinto grado. El final de este proceso de tensin progresiva,
se desenlazaba en una ansiada Tnica final.
Otro de los elementos bsicos, y adems muy relacionado con la simultaneidad sonora,
es la factura musical. El trmino factura proviene del latn, y quiere decir accin y efecto de
hacer. La idea de factura es realmente amplia y subjetiva. Pero tratando de buscar un punto
referencial, podra definirse como el conjunto de elementos sonoros que se emplea en una
obra musical. Si se compara la msica con una pieza hecha de tela, la factura vendra siendo el
tejido usado para la elaboracin de la misma.
Hay varios tipos de factura, entre los que se pueden destacar:
1. La monodia. Esta voz tiene su origen en el griego. De all se deriva monos que
significa uno y ode que traduce canto. La factura mondica es interpretada por una
Ejemplo 1.12 - Folclore. Canto
de Ordeo. Recopilacin de
L. F. Ramn y Rivera.
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
Ejemplo 1.13 - L. v Beethoven.
Sinfona N 5
Ejemplo 1.14 - Folklore. La
Batalla. Recopilacin de L. F.
Ramn y R.
sola voz o por varias voces o instrumentos que realizan al unsono, la misma lnea meldica.
Este tipo de factura es muy comn en la msica folclrica (ejemplo 1.12).
En la msica profesional suele utilizarse en los casos de relevancia especial de temas.
Frecuentemente la meloda en cuestin viene doblada en intervalos de octavas. En el siguiente
ejemplo, Beethoven explota el tema del destino en su Quinta Sinfona, para darle mayor fuerza
y dramatismo a aquel tema que ser la base fundamental de toda la obra (ejemplo 1.13).
2. La heterofona. Del griego heteros que significa otro, y phone que es sonido
o voz. Este trmino fue utilizado por vez primera en 1901, por el psiclogo e investigador
musical alemn, Carl Stumpf. Su tesis musicolgica se fundament en los conceptos estudiados
por Platn. Son numerosas las acepciones dadas a este trmino. Pero en materia de factura
musical existe una relacin con la ramificacin de voces de manera primitiva. Esta factura es
caracterstica, de las composiciones de los siglos X al XII, donde las ramificaciones contemplan
desde el punto de vista histrico-cultural, variaciones accidentales producidas por dos voces
o instrumentos al unsono, as como composiciones, en las cuales las diferentes voces van
doblando a la principal en intervalos de terceras, cuartas, quintas, sextas o dcimas paralelas.
La duplicacin en intervalos de quintas fue la base tcnica compositiva del Organum en la
Edad Media. La factura heterfona se encuentra con frecuencia tambin en la msica folclrica.
Por ejemplo, en Venezuela, las manifestaciones de cantos a varias voces, como las fulas o
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
golpes larenses, donde la meloda suele ser doblada con otras voces a intervalos de tercera o
sexta, representan una clara muestra de ello (ejemplo 1.14).
3. La polifona. Del griego poly, muchos; y phone, sonido. Esta factura fue
naciendo a manera transitoria a partir del siglo XIII. Pero es en el XV cuando obtiene su
primera cristalizacin y punto culminante. La etapa renacentista logra un desarrollo de la
tcnica compositiva a varias voces, donde cada una de ellas toma una independencia particular
dentro del contexto multisonoro. La tcnica del contrapunto, en sus ms variadas formas,
llega a su gran esplendor. El contrapunto mvil vertical y horizontal, es de comn dominio
entre los Maestros de la poca. El llamado estilo riguroso se adue de los principales
centros culturales renacentistas en la Pennsula Itlica, donde la alta calidad esttica era lo
caracterstico (ejemplo 1.15).
En la primera mitad del siglo XVIII, ocurre el segundo florecimiento de la polifona. Era la
poca de J. S. Bach y G. F. Haendel. En este caso estilstico se habla segn los historiadores
del contrapunto libre. La polifona estaba presente en todos los gneros y formatos tanto
instrumentales como vocales. En esta etapa se fue produciendo la transicin del sistema
modal, al sistema mayor-menor. Las diferentes voces contrapuntsticas se presentaban en
Ejemplo 1.15 - J. Desprez.
Missa Pange Lingua.
Ejemplo 1.16 - J. S. Bach.
Clave Bien Temperado.
Tomo I. Fuga N 12.
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planos jerrquicos, de tal manera que la multiplicidad sonora remita una sensacin de
tridimencionalidad (ejemplo 1.16).
4. La homofona. Este tipo de factura se propag por toda Europa a raz de los movimientos
revolucionarios que giraron en torno a la Revolucin Francesa. El arte musical polifnico,
propio de la poca aristocrtica fue desplazado por la factura homfona, como influencia de
los principios de democratizacin y masificacin del arte. Esta masificacin se traduca en
cierta forma, en lenguaje musical sencillo, accesible y apto para todo tipo de odos. La factura
homfona es precisamente sinnima de todo eso. El trmino al igual que los anteriores
proviene del griego homo, que es igual; y phone, que traduce voz. La factura
homfona, tiene una marcada influencia de origen en las danzas. Estas solan estar compuestas
de una meloda la cual era acompaada por acordes rtmicos y regulares. Este estilo de meloda
acompaada trae como consecuencia el contraste rtmico entre la voz principal y el plano
secundario (ejemplo 1.17).
Existe otra forma homfona de factura, la cual consiste en la uniformidad rtmica entre la
meloda principal y el resto de las voces que la acompaan (ejemplo 1.18).
Para finalizar con las reflexiones de este introductorio captulo, es importante aclarar
tambin algunas ideas relativas a los trminos: formas y gneros. Son dos conceptos, que a
pesar de estar ntimamente ligados, no significan lo mismo. Cuando se habla de formas
musicales, se piensa en modelos abstractos de las obras artsticas. En esos modelos, se tratan
el aspecto estructural y arquitectnico. Si se analiza desde el punto de vista de la dialctica
filosfica, la forma es la contraparte del fondo. Todo fondo est contenido en una forma.
En cambio el estudio del gnero musical est orientado a la clasificacin, fundamentada
en los elementos comunes heredados por la tradicin cultural. En pocas palabras: gnero es
msica caracterstica. Los orgenes de los gneros de inspiracin popular, parten de tres
troncos bsicos:
Ejemplo 1.17 - Manuel E.
Hernndez. El Juguetn.
Vals venezolano.
Ejemplo 1.18 - L. V. Beethoven.
Sonata para piano Op. 14, N 2.
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Arquitectura de la Msica Rafael Saavedra
1. La cancin.
2. El himno.
3. La danza.
El primer grupo comprende canciones de trabajo, de cuna, arias, serenatas y todo lo que
tenga como misin cantar por cantar en un contexto funcional y/o expresivo.
El segundo grupo incluye los cantos de alabanzas, las marchas, las canciones patriticas.
Este grupo posee contenidos ligados a la mstica y al ritual.
Las danzas son caracterizadas por su codificacin rtmica constante, la cual permite y
facilita el movimiento corporal.
Hay gneros que fueron creados en centros intelectuales o por escuelas generacionales
y no, como producto de una tradicin folclrica. Tal es el caso de la fuga y la sonata. La sonata
es un claro ejemplo de relacin entre forma y gnero. La sonata posee una estructura compleja
muy bien definida, y al mismo tiempo, es un tpico gnero instrumental.
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