AGENCI AMI ENTO POR LO PI CTRI CO

Captar, representar y presentar fuerzas

Miguel ngel Casco Arroyo








!



Fundacin Universidad de las Amricas Puebla
Escuela de Artes y Humanidades
Departamento de Artes

Tesis profesional presentada por
Miguel ngel Casco Arroyo
Como requisito parcial para obtener
el ttulo de licenciatura en Artes Plsticas

Director: Mtro. Humberto Chvez Mayol
Segundo Lector: Mtro. Carlos Arturo Arias Vicua
Sinodal: Mtro. Joaqun Conde Garca

Santa Catarina Mrtir S/N, Cholula; Puebla. Mayo, 2014


#
Para Andrea
















$
II

Agradezco el apoyo, amor y dedicacin que me brindaron mis padres

A mis hermanos, quienes sin dudar me ofrecen su apoyo y cario

A la familia Garay Almada, por su calidez y calidad como personas

A mis familiares:
Beto, Adri, Alex, Chib, Carlos, Roco, Rafa, Gaby, Eduardo, Laura, Alan, Ayrton
Gracias por su cario, apoyo y fortaleza para seguir adelante

To Paulo, gracias por tu amistad y confianza

A mis abuelos Tere y Necho; Lucy y Miguel

A mis maestros, que a parte de su conocimiento, me brindan su amistad
Jos Munive, Carlos Arias, Joaqun Conde, Humberto Chvez, Laurence

A mis colegas, amigos y guas:
Roger, Charley, Dani Kerenski, Gallo, Yair

Gracias a todos aquellos que de cierta forma favorecen mi camino


%
III
CONTENI DO
Abstract 5

I ntroducci n 6

Presenci a y materi a 12

Ruta: I magen di agrama metfora 17

Presenti fi caci n y fl uj o 25

Enti dad fi gurati va 36

A manera de al gori tmo 43

I mgenes ci tadas 50

A propsi to de Agenci ami ento por l o pi ctri co 51

Bi bl i ograf a 57



&



ABSTRACT

En el presente documento se propone retomar algunas ideas en relacin
con una de las situaciones trabajadas en el ltimo siglo sobre las relaciones y
dependencias entre la imagen fotogrfica y la imagen pictrica. La diferencia en
esta inmediacin reside en que el planteamiento se sustenta desde la voz del
autor: la experiencia como forma de reconocimiento sensible en el uso de los
materiales y la aproximacin afectiva entre el objeto producto y su remitente. La
propuesta tiene un sesgo interdisciplinario; entreteje el mbito literario
(abordando la crtica hacia la representacin artstica contempornea
1
), el mbito
filosfico
2
, la lgica semitica peirciana y los personajes de la produccin artstica
dentro de la triada analtica y semitica.




1
Realizada por M. Houellebecq en El mapa y el territorio
2
Desde las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la sensacin
'
I NTRODUCCI N

Actualmente la prctica artstica, en palabras de Hctor Agosti, se considera una
forma de conocimiento. No obstante, a diferencia de conocer mediante leyes
universales, lo cual es privativo de la ciencia, aqu se trata de un conocer singular;
aunque esta singularidad no signifique necesariamente la proclamacin abusiva
del individuo
3
. Es decir, existe determinado tipo de conocimiento que es calificado
de objetivo y por tanto prescinde de criterios subjetivos. Sin embargo, slo es
parte de la abstraccin de aquello que se considera realidad.

De hecho, aprehender la realidad
4
ha significado representarla, mediante leyes de
la fsica, qumica, matemtica, entre otras disciplinas, as como tambin leyes de la
mmesis
5
, e, incluso dicha aprehensin de la realidad en algunos momentos ha
sido considerada fin esencial del arte occidental. De la misma manera, se sabe
que desde los bfalos de Altamira, Xie He en el siglo V, San Agustn, Giotto,
Vasari, Caravaggio, hasta Alyssa Monks, por mencionar algunos; se ha buscado la
imitacin exacta de la realidad. Inclusive en este tiempo algunos performances,
happenings y dems medios usan como representamen dentro del arte a la

3
Agosti, Hctor. Defensa del realismo. Uruguay: Ediciones Pueblos Unidos, 1945
4
Es pertinente aclarar que el trmino realidad carga con una suerte un tanto subjetiva. En este caso
se habla de lo cognoscible, es decir, el entorno que nos rodea.
5
Vocablo latino (mim!sis) que deriva del griego ("!""#$%, mmesis) y se traduce como "imitacin".
(
cotidianeidad. El orden de ideas anterior conduce a la pregunta podran ser estas
prcticas otra suerte de mimetismo?

Hacia el siglo XIX, con la aparicin de la fotografa (la cual por medio de
reacciones qumicas logra capturar la luz reflejada en los objetos), la cualidad
mimtica en la pintura fue cediendo esa forma ilustrativa-documental para
enfatizar su carcter matrico y formal. Como resultado de lo anterior se tiene que
durante el Siglo XX, enfatizado por los movimientos vanguardistas, la pintura fue
encontrando otros devenires o posibilidades de desarrollo formal y conceptual. En
algunos casos hasta agotar sus recursos. Por otro lado, el dominio de la fotografa
y su uso remarcaron las cualidades sensibles de la obra de artistas romnticos
como Delacroix Degas, quienes hacan uso de la fotografa para prescindir del
modelo vivo [1].

La pintura, asediada por la presencia de la imagen mimtica-indicial que
proporcionaba la fotografa, logr independizarse de la necesidad de satisfacer la
iconicidad del modelo a representar. Por otro lado, con la democratizacin de la
tcnica fotogrfica, durante el siglo XIX, podra decirse que al menos un setenta
porciento de los habitantes de las grandes y medianas ciudades occidentales
contaban con una fotografa-retrato familiar, las cuales incluso tenan la facilidad
)
de enviarse por servicio postal. Sin embargo, sumado lo anterior, cabra mencionar
que la pintura comienza a dedicarse a su campo propio: color, forma y materia,
como se observa dentro de la propuesta de Monet [2]. Sin embargo, el retrato no
se dej de lado, sino que se vio envuelto en ejercicios referentes a la luz y el color.
Cabe mencionar que aquellos retratados eran amigos o familiares, lo cual
devendra en una suerte de intimidad dentro de la misma pintura, o al menos
cierta cercana entre el modelo y el autor, lo cual se mencionar ms adelante.












[1]
*










[2]

La fotografa, por otro lado, a mediados de la dcada de los setenta fue ganando
terreno dentro del crculo artstico, adems de ser reconocida dentro de la
Academia de Ciencias. Sin embargo, slo entre pequeas lites intelectuales se
considerada pieza artstica. De este modo, comenz la problemtica respecto a las
dependencias iconolgicas entre pintura y fotografa, cuestionndose la
pertinencia de la imagen pictrica figurativa dentro de la produccin artstica
contempornea: al suplantar la labor documental de la pintura, pone en tela de
juicio su permanencia dentro de las artes visuales, el carcter mimtico, y al mismo
!+
tiempo desestabilizando el sentido del objeto a representar, a tal grado de fungir
la fotografa como medio para la representacin de cualquier objeto
6
. Por esto
sera oportuno cuestionarse qu relevancia tendra la pintura dentro del medio
artstico contemporneo habiendo una diversidad basta de medios para producir
imagen? Es decir, el acto pictrico mismo, vindose amenazado por la fotografa
digital, tiene como objeto otro tipo de bsqueda, adems del parecido icnico?

El presente trabajo busca responder a las preguntas anteriores, argumentando la
pertinencia de la pintura figurativa a travs de la hiptesis siguiente: en la prctica
pictrica existe una suerte de agenciamiento: lneas de articulacin, estratos,
territorialidades, lneas de fuga, flujo, fenmenos de precipitacin y ruptura []
7
,
todo eso llevado a la pintura. Reconstruccin de las funciones vitales del sujeto a
representar (especficamente sujetos y no objetos, debido a las caractersticas de
cada cual), es decir, mediante la pintura, se alcanzan otro tipo de niveles de

6
Es pertinente aclarar que el trabajo presente funda su anlisis en la pintura figurativa y no en la
formal, o abstracta. Dado que juzgo el cmo se construye la imagen icnica partiendo del
agenciamiento fotogrfico.
7
Cita completa: Un libro no tiene objeto ni sujeto, est hecho de materias diversamente formadas,
de fechas y velocidades muy diferentes [] . En un libro, como en cualquier otra cosa, hay lneas de
articulacin o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero tambin lneas de fuga,
movimientos de desterritorializacin y de desestratificacin. Las velocidades comparadas de flujo
segn esas lneas generan fenmenos de retraso relativo, de viscosidad, o, al contrario, de
precipitacin y de ruptura. Todo eso, las lneas y las velocidades mesurables, constituye un
agenciamiento (agencement). Deleuze, Gilles & Guattari, Flix (1972). Capitalisme et Schizophrnie
1. L'Anti-dipe. Pars: Minuit.
!!
sensibilidad
8
, diferentes a los que se pueden alcanzar con la fotografa. Las
cualidades perceptivas de la persona a retratar se filtran por la sensibilidad afectiva
de un sujeto constructor de imgenes
9
.

Para sustentar dicho argumento se pretende utilizar principalmente la propuesta
tridica-icnica de Ch. S. Peirce, las reflexiones de G. Deleuze en Lgica de la
sensacin y a P. Dubois en su concepcin de El acto fotogrfico. Tambin
propongo la novela de M. Houellebecq as como Los placeres del parecido por F.
Prez Carreo como mapa introductorio a la ruta: -imagen, diagrama y metfora-
del propio Pierce.









)
Facultad de sentir, propia de los seres animados. Relativo a las posibilidades hpticas de la
pintura.
9
En mi produccin, nicamente retrato personas que conozco, y ms an fotografas recientes de
esas personas que conozco, y tienen que ser tomadas por m.
!#
PRESENCI A Y MATERI A

A mediados del Siglo XX algunos movimientos artsticos retomaron la pintura
como medio de representacin, as mismo la cualidad mimtica de la pintura
cobr cierta tendencia hacia el foto realismo, debido a la influencia de la
fotografa. Sin embargo el representamen que la pintura fue abordando tena que
ver con situaciones ntimas o cercanas al autor, escenas realistas
10
donde se
expona la crudeza del entorno que rodeaba al pintor; a diferencia de la poca
romntica representada por el antropocentrismo que exista en dicho tiempo.

En comparacin con lo que ocurre a mediados de la dcada de los sesenta
propongo el siguiente ejemplo como predecesor de la misma tendencia
fotorrealista [3]. Otto Dix desde un mbito socialista, aborda la pintura figurativa; y
Lucian Freud, por otro lado y desde lo personal, tiende ms al mismo fotorealismo.

Al centro, se encuentra O. Dix sosteniendo un telfono en su mano izquierda. La
mitad de su rostro se encuentra en la sombra y su mirada es un tanto amenazante.
A su derecha se puede observar a una mujer inclinada mirando hacia l con cierta

10
Volviendo al tema referente a la realidad, en este caso se aborda desde una perspectiva
totalmente subjetiva, mostrando la realidad que al artista confiere, mostrndola de forma cruda: sin
montajes o figuras retricas.
!$
actitud seductora; por el contrario, un baterista de jazz con un rostro casi
espeluznante, en su bolsillo cuelga un fragmento de la bandera de Estados
Unidos. Al fondo se encuentran una pareja bailando, otra mujer con los pechos
casi de fuera, un camarero y una figurilla un tanto fantasmal. El cuadro pareciera
conservar tintes renacentistas respecto a su perspectiva. En trminos formales,
aborda el detalle del realismo de una forma minuciosa, conservando el detalle
cualitativo de cada objeto representado.











[3]
!%

[4]

Dentro de Night Portrait [4] podemos observar cierta influencia fotogrfica, la
composicin, el corte y la perspectiva pertenecen a las deformaciones de la lente
misma. Sin embargo, las posibilidades sensorias de la materia visual que ofrecen
las pinceladas, sutilmente envuelven en una suerte de sensualidad hptica desde
lo mimtico, nos permite tocar con la mirada. Y, surge aqu la hiptesis, dichas
!&
posibilidades justifican de sobremanera la persistencia de la imagen realista en la
pintura, nuestros sentidos ms primarios se satisfacen antes que el intelecto. Sin
embargo, sabemos que la problemtica planteada en el ltimo siglo respecto a las
prcticas artsticas descansan su meta sobre el concepto. De esta manera, el
objetivo del presente texto es plantear la sustentabilidad de la imagen pictrica a
partir de la metfora envuelta entre el espectador y la pintura que invita a tocar
con la mirada, haciendo uso de la ruta planteada por Pierce la cual sigue las tres
categoras faneroscpicas: Imagen, diagrama y metfora. Lo cual se tratar en el
captulo siguiente.

Ahora bien, regresando a las posibilidades hpticas, ya mencionadas, se pretende
continuar a partir de mi experiencia dentro del acto pictrico, el cual envuelve la
presencia de la materia y la presentificacin
11
de la el retratado. A travs de mis
representaciones corpreas, pareciera que, por medio del formato y nfasis en el
tamao de los cuerpos, se muestra esa carnalidad propia de la materia, y por tanto
para m el leo es pieza de carne. En el momento de pintar, comienza una especie
de ritual entre la imagen, la msica, la pintura, el lienzo y mis deseos. El mismo
olor del aceite y los solventes generan una atmsfera atemporal. Todo eso
introduce un sentido sensual y ertico en el acto mismo, y en las decisiones

11
Trmino propuesto por Chvez Mayol (2010)
!'
sensibles a mis preocupaciones que parecen fluir en el momento de aplicar la
pintura. De algn modo vislumbro situaciones, actos, devenires que se integran y
aparecen en esa carnalidad, no slo en el cuerpo sino en todo el espacio de ese
objeto rectangular, el lienzo.
















!(
RUTA: I MAGEN DI AGRAMA METFORA

El mapa y el territorio, por Michel Houellebecq, es una novela sintomtica de
nuestra poca. Disfrazado bajo la bsqueda de J. Martin, el autor desarrolla su
objetivo: remarcar las caractersticas que tiene el arte contemporneo como parte
del sector productivo de la sociedad. Por otro lado, pareciera que aborda
sutilmente la lgica semitica de Peirce, desde los hipoiconos: imagen, diagrama y
metfora. La vida de Jed Martin es pues, un recorrido a travs de esta triada; en
primera instancia produce imgenes-pinturas de oficios, al mismo tiempo que
descubre interesantes los mapas Michelin representndolos como diagramas-
fotografas y en el trmino de su carrera artstica se dedica a elaborar metforas-
videogramas donde puede simbolizarse, cito, una meditacin nostlgica sobre el
fin de la era industrial europea, y ms en general sobre el carcter perecedero y
transitorio de toda industria humana (Houellebecq, 377).

Houellebecq muestra el trabajo pictrico de Jed Martin, el cual es inexistente,
como un desgarre ficticio en la cruda realidad que nos rodea. Pensara que la
pintura arrancase a cada uno de los retratados cierto pedazo de la ficcin que los
hace ser ellos. El mapa y el territorio, manifiesta el hecho de pintar personas como
un acto que se mueve a contra pelo del posthumanismo, rescatando los ideales
!)
quiz renacentistas pero con un giro no de grandeza sino de cualidades
individuales. De esta manera, dentro de la novela, cuando Houellebecq
(personaje) cuestiona a Jed respecto a la pertinencia de la pintura, responde que
encuentra poco atractivas las naturalezas muertas, o las pinturas de objetos. Las
cosas, dentro de la novela, cobran ese papel de dejar ver caractersticas, mientras
que las personas son participes de mostrar cualidades, texturas metafsicas. Como
objetualizar eso que no se ve. Y Jed prefiere pintar personas y fotografiar objetos.

Ahora bien, tomo los planteamientos de Pierce y su clasificacin de los hipoiconos
en la novela, a partir de la mirada de F. Prez Carreo: La imagen, pertenece a la
primeridad, un cono cuyo representamen slo participa de la cualidad de un
objeto. Un diagrama es un icono indxico, el producto de una proyeccin
espacial de las relaciones entre las partes del objeto en cuestin, por ejemplo los
mapas. En la metfora, la semejanza puede constituirse a travs de smbolos
convencionales como los del lenguaje natural
12
.

Siguiendo lo anterior, podramos suponer que Houellebecq se detiene en cada
una de las divisiones del cono, sin embargo, dentro de cada divisin pueden
encontrarse las tres categoras faneroscpicas (cualidad, relacin y ley) de la

12
Prez Carreo, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Pgs. 67-68
!*
manera en que funcionan dentro de la propuesta de Prez Carreo. Por tanto la
imagen pictrica (figurativa y formal) tanto como la fotogrfica tienden a encajar
dentro de dicha definicin. Podemos encontrar caractersticas de cualidad e index
dentro de ambas as como interpretarlas como metforas, dependiendo de la
intencin del autor. Sin embargo cada propuesta se identifica por sus propias
caractersticas tcnicas aun cuando fotografa y pintura sean la misma imagen. La
hiptesis del proyecto surge pues a partir de la situacin trabajada en las pinturas
hiperrealistas del ltimo siglo, puesto que con las nuevas tecnologas se muestran
posibilidades artsticas de produccin que bien podran sustituir y reconfigurar lo
concebido como prcticas artsticas, en este caso la pintura. Bien lo menciona
Chavez Mayol en De las degeneraciones y el tiempo,

Somos partcipes de una nueva dinmica
sustentada en la expansin de sistemas informticos y
en la multiplicacin de cdigos especficos; bajo ese
parmetro, la significacin y la comunicacin
constituyen un desplazamiento epistmico en la
fundamentacin y transmisin del conocimiento: los
ejes de realidad y verdad de la lgica binaria se han
transformado en una funcin de interpretacin relativa.
#+

De acuerdo con la cita anterior, cabra mencionar la prctica pictrica quiz como
lo que es: una prctica, es decir, actualmente se sigue pintando, sin embargo ha
perdido peso dentro del mbito artstico: Gabriel de la Mora, citando a Ulises
Carrion, describe el proceso pictrico como una forma que sigue en la historia
aunque desempea un papel diferente, todava puedes andar a caballo ahora,
pero en el siglo XVI andar a caballo no era un placer, era pura utilidad prctica.
Bueno, se inventaron los coches, pero la gente todava anda a caballo, claro.
13
Es
pues, que dentro del presente documento se defender a la pintura desde sus
posibilidades prcticas.

Ahora bien, la pintura est vinculada con la fotografa a tal grado que existe la
tendencia al fotorrealismo, donde se pretende representar a partir de una tcnica
no la imagen en s, sino las cualidades fotogrficas de la imagen. Casi como
plantearse tcnicamente capz de realizar lo que una mquina realiza. Pero, al
menos en mi trabajo, el reto no es lograr el parecido, sino captar las funciones
vitales del sujeto y hacerlo saltar no como imagen, sino como presencia, jugando
el papel de Jed Martin dentro de la novela de Houellebecq. Esto no podra
lograrse sin la intervencin de un sujeto que designe dicha presencia como

13
Carrion, Ulises. Entrevista del libro El arte correo y el gran monstruo, 2014.
#!
presencia, en este caso, como autor, al conocer a los sujetos a representar, se
habla de ellos desde lo que capto y dejan ver, una especie de realidad paralela,
casi como el otro yo de la persona. A modo de presentificarla(o).

De esta manera, entendamos la presencia de la pintura y del mismo retratado
como algo ms all de lo objetual, ese espacio atemporal donde los sucesos
personales, las abstraciones primeras del modelo (imagen); las lneas, texturas y
formas (diagrama); y el resultado del filtro de imgenes y momentos que ocurren
entre el presente continuo del modelo y mi capacidad receptora, adems del
lenguaje del color y forma (metfora), quedan objetivados en dicho objeto
pictrico, permitiendo mostrar la esencia-presencia del mismo personaje creado.

As, partiendo de las reflexiones de Peirce, quiz de manera superficial,
remarcaremos la ruta planteada dentro de este captulo. Se piensa desde lo
conico, postulando que el mundo fenomnico se aprehende desde la imagen ya
que no podemos observarlo directamente, lo que se ve es su accin. En este
momento, la clasificacin peirceana que sugiero interesante es la que divide el
representamen icnico o hipoicono en tres grupos: imgenes, diagramas y
metforas. Donde aquellos que comparten cualidades simples, o primariedades,
son imgenes; aqu el cono y su objeto comparten rasgos similares aunque el
##
objeto puede no existir. Los que representan relaciones dadicas, de las partes de
algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes, son diagramas;
donde existe la posibilidad de hecho, sin embargo existen diagramas mentales,
los cuales por medio de un tercero o a travs de convencionalismos, donde la
semejanza de su objeto dinmico y su representamen no tienen relacin directa,
por ejemplo el dibujo de un cuadrado. Por ltimo, en la metfora, observamos
que lo representado se muestra un poco ms ambigo, difcil de distinguir, quiz
debido a la caracterstica legal que representa, la cual es arbitraria y referente a
los sentimientos y emociones humanas, por as decirlo.

Sigo esta ruta, a manera de metodologa para mi produccin, propongo su uso
como maquinaria que, en funcin de la imagen icnica, deviene presencia y una
forma de conocer; que quiz a primera instancia pueda juzgarse por su carcter
decorativo
14
, sin embargo, cabra cuestionarse la pertinencia de lo no-decorativo
desde la premisa de que todo arte produce un objeto, el cual tiene la capacidad
de venderse, pese a que provenga desde un concepto, aunque tambin existen
los happenings o el video arte que, a pesar de que podran documentarse, el

14
Es sabido que actualmente la mayora de los que producen pintura, no buscan justificarla desde
su accin, sino como objeto que, en un determinado mercado, se presta a objeto de decoracin.
Debido a esto la suerte por la que corre dentro de las artes visuales se ve amenazada cumpliendo
determinada funcin esttica.
#$
guio se encuentra dentro de la accin y no dentro de lo vendible
15
. De esta
manera, justifico mi investigacin desde lo que me permite pensar y no desde lo
que produzco. As, la imagen-primera busca responder mis necesidades primeras
de gusto, vagamente dicho, por la mera posibilidad de ser en el momento que es
y me envuelve en sus diferentes posibilidades que al traducir a diagrama-segundo
permite o al menos hace ms fcil la eleccin de un meta-dilogo entre lo que
busco decir y lo que digo, y posteriormente intento manifestarlo por medio de una
metfora-tercera a travs de pinceladas, colores, formas. Y de esta forma, lo
generado es quiz desde caractersticas cualitativas pero que ordenadas de cierta
forma permiten o posibilitan la ruta a un conocimiento, no digamos objetivo sino
sustancial. O en ltima instancia, la atraccin de un espectador.

Dentro del acto pictrico busco identificar aquello que la persona me deja ver de
s. Percibo la cmara fotogrfica como medio-registro, la cual capta lo icnico de
la imagen, registro del hecho, contenedor de cierta fraccin de tiempo, mapa del
sujeto. Como tal, no pasa directamente por la sensibilidad de un intrprete. Sin
embargo no descarto que con ayuda de Photoshop, pueda lograrse esa
sensibilizacin del sujeto, como pintar digitalmente para lograr avivar la foto-
registro. Por otro lado, en pintura a travs de la indexalidad de la pincelada busco

15
En este caso, hablo de los documentos que se generan a partir de la pieza.
#%
representar la personalidad, en tanto ser, del sujeto: por ejemplo, s como modelo
tengo a Andrea, busco traducir en pinceladas, lo que yo percibo como andreidad
(facultad de esencia) [5].












[5]


#&
PRESENTI FI CACI N Y FLUJO

Sentado lo anterior, se partir explicando lo entendido por presentificacin del
sujeto. En el captulo anterior, hablaba de la representacin por medio de la ruta
planteada por Pierce: imagen, diagrama y metfora, y se dijo que por medio de la
maquinaria representacional que ofrece la pintura y la misma ruta, podra
entreverse la esencia de una persona, lo mencionado como andreidad. As la
construccin de la vitalidad del sujeto por medio del agenciamiento pictrico-
fotogrfico podra sustentarse en la reflexin de Gervais sobre la esttica del flujo:

[] el flujo como una intensificada transformacin
del interpretante dinmico a partir de la exuberante
informacin generada en los medios y en el ciberespacio.
En ese sentido, ya no hay un interpretante nico, sino una
suerte de esttica del flujo que constituye una nueva
concepcin artstica.
Bertrand Gervais nos propone el mbito del objeto
como una esttica de la presencia que no
necesariamente implica lo real sino el mundo que se hace
presente en la representacin y la esttica del trazo, que
#'
no se refiere a un elemento estabilizado sino un trazo mvil
en constante transformacin. La interpretacin se
constituye como un flujo temporal constante. (Gervais en
Chavez M., 2013)

Entendamos aqu la esttica del flujo como la presentificacin, cito: suerte de
vivencia esttica que bajo maquinarias metafricas de terceridad devendr
presencia; la cual existe en el hecho a representar y as mismo en lo
representado. Es pues que el flujo existe dentro del proceso mismo de la obra. La
pintura como resultado no es la obra, sino slo el producto de toda esa
presentificacin latente dentro del cuadro; traduccin de la iconicidad plasmada
en la fotografa. Utilizo la pintura como accin para construir-liberar eso que la
imagen fotogrfica retiene en segundos. Flujo contenido dentro del medio. Si la
pintura fuera copia literal de la imagen fotogrfica seguira deteniendo ese flujo y
no ocurrira dicha presentificacin. Como ejemplo, podra mencionar, las pinturas
hiperrealistas de las ultimas dcadas, donde se observa no la pinturidad sino una
copia de una fotografa ralizada con determinada tcnica.
#(









[6]

Respecto a la obra anterior [6], me atrevera a elogiar su tcnica, sin embargo no
presenta las caractersticas que planteo en mi investigacin, la terceridad dentro
de su trabajo se muestra un tanto ajena o al menos con posibilidades diferentes a
la hiptesis planteada. En Fig0608 (2008), observamos una influencia fotogrfica
espelusnante, cas podramos preguntarnos s no es una impresin digital, aunque
por otro lado no deja esos aires renacentistas en donde se enaltecen las
cualidades corpreas de la figura humana, se muestra como el estudio anatmico
de la figura, sin embargo deja de lado esa carnalidad que la pintura presenta.

#)
Ahora bien, regresando un poco a mi propuesta plstica, podra decirse que me
agencio una accin, en este sentido cabra el trmino apropiarse de la funcin de
lo ajeno, no la propiedad de lo ajeno, en el sentido de que no poseo al modelo a
representar. Me agencio una actitud no la imagen de un sujeto, la funcionalidad
activa de la forma. Me apropio de la funcin de sujetos humanos a travs de la
fotografa, y luego me apropio de la funcin fotogrfica (mapa del modelo) a
travs de la segmentacin de la representacin de la persona. Recrear el sujeto a
travs de la fotografa. Se explicar a detalle la metodologa utilizada dentro de mi
produccin dentro del captulo A manera de algoritmo.

De la misma forma, en El acto fotogrfico, Dubois acua el termino medusacin, el
cual refiere a la mitologa misma, pero comenta que este fenmeno se suscita en
el momento en que el disparador se activa y guarda ese espacio de segundo en el
negativo, aunque en este caso sera en una tarjeta SD; la apropiacin de las
caractersticas fenomnicas del mismo sujeto se le quitan y se codifican en un
cdigo binario que a su vez se traduce en imagen por medio de la transcripcin
que hace la computadora. Posterior a este proceso de arrebatamiento del ser, de
ametrallar y luego seleccionar (Houellebecq, 2012), es cuando entra el
agenciamiento pictrico. Cabe mencionar que la perspectiva orientada en el
proyecto es desde mi prctica artstica. Ya que viviendo dentro de una sociedad
#*
inundada por diversas tecnologas tele-comunicativas, busco respuesta a las
sensaciones y efectos/afectos que me produce la prctica pictrica. Es pues,
sumamente interesante escuchar a la persona decir que se refleja a s misma en la
pintura, como persona, y no como fotografa. Se sabe que cuando se presenta un
cuadro con el retrato de alguien, por toda el aura que carga la pintura, se dice
que es tal persona sin embargo es slo pintura acomodada de una forma
especfica que connota a dicha persona; en cambio la fotografa, carga con un aura
de prueba de existencia de algo, es decir, el retrato fotogrfico, en especfico,
puede hacerse para mostrar que se estuvo en algn lugar, o que se fue as de
joven, o diferentes eventos que el humano, al sentir la necesidad de conservar el
momento toma la foto pues estamos armados de memorias ms que de
presentes. En palabras de P. Dubois, existe una suerte de aprobacin de que el
documento fotogrfico rinde cuenta fiel al mundo, dicha virtud descansa en la
conciencia que se tiene del proceso mecnico de su produccin, lo que se ha
llamado automatismo de su gnesis tcnica
16
. Se sabe admitido a menudo que
cualquier persona, que haya visitado cualquier lugar, puede contar al regreso de
dicho viaje, por ejemplo, para impresionar a su auditorio, relatos ms o menos
hiperblicos donde puede refutarse cualquier dato que suene improbable, la
fotografa, por el contrario al menos ante el sentido comn, no puede mentir.

16
Dubois, P. El acto fotogrfico. Pg. 20
$+
Sin embargo, al insistir en la herramienta contempornea para edicin de imagen:
Photoshop, se logran alterar los cdigos semiticos y la fotografa puede
sustentarse desde la terceridad, abriendo posibilidades de pantalla hacia otras
realidades. De este modo, se abre camino al cuestionamiento sobre la
veracidad de la misma, aunque por el momento, nos concentraremos en la
hiptesis anteriormente planteada.

As, comienza a develarse la especificidad de cada tcnica. La pintura arranca de
la persona lo que el autor percibe, la fotografa se muestra como huella de un
hecho pasado. La pintura tiene pretensin a la atemporalidad por medio de la
trascendencia, la fotografa guarda memorias. De una puede contarse una
historia, de la otra se muestra la historia. Cualquier fotografa nos muestra el
pasado, y en el momento en el que la imagen comienza a procesarse, no puede
haber un instante semejante, el tiempo pas
irremediablemente. Por otra parte, en trminos temporales
estrictos, el objeto desaparece en el instante mismo en que se saca la
fotografa. La fotografa coincide aqu con el mito de Orfeo. Al
regresar de los infiernos, Orfeo, que no aguanta ms, llevado al
extremo de su deseo, transgrede por fin la prohibicin: corriendo
todos los riesgos, se vuelve hacia su Eurdice, la ve, y en la fraccin de
$!
segundo en que su mirada la reconoce y la capta, de un solo golpe,
ella se desvanece. (Dubois 87)

Por otro lado, retomando lo propuesto por Prez Carreo respecto a los
hipoiconos puede decirse que dentro de la pintura, el Objeto dinmico se
aprehende de diferente modo a una fotografa, es decir, una fotografa de
rinoceronte representa <<mejor>> icnicamente la piel del animal, sin embargo
esta aprehensin de la figura no contiene las habilidades hpticas que la pintura
presenta, con la fotografa se percibe el diagrama formal del animal, mas no las
cualidades de la textura. La diferencia, pues, radica no en la forma de percibir,
sino de interpretar sus representaciones.

De esta manera, dentro del plano en el que habitamos nos encontramos
rodeados de imagen, atrados por la mercadotcnica y lo que las posibilidades
tecnolgicas han logrado, algunos pintores contemporneos buscan slo imitar a
partir de su tcnica la imagen fotogrfica, e impresionarnos con el detalle de los
poros o los colores llamativos y vibrantes. Por mi parte, buscara soslayar y
romper esta situacin y que el hecho del reconocimiento de la imagen pase a un
segundo plano, despus del acto presentificador de la carnalidad de la materia.
Partiendo de la idea siguiente: como modelo volumtrico, el objeto se
$#
bidimensionaliza por medio de la fotografa, en el sentido de que se observa en
pantalla o papel, y al traducirse a pintura, recobra esa suerte volumtrica-hptica
que la persona cualitativamente pose. La fotografa en el momento de trasladarse
a pintura, sirve como diagrama de la realidad contemplada, y con ella puede
hacerse metfora a travs de la imagen traducida a pintura.

Ahora bien, a travs de la crtica hecha por Houellebecq hacia el mercado
contemporneo del arte, quien describe la produccin artstica como producto
bruto ante una sociedad consumidora de imagen y experiencia, puede ser
pertinente que la pintura en este sentido es relevante desde el hecho que es una
prctica que genera un objeto capaz de ser consumido por un cliente. Aunque por
otro lado, el mismo Houellebecq muestra la pintura como un escape al post-
humanismo contemporneo tomando aspectos individuales a representar y
describe cada cuadro como si tales existieran y presentificaran a Houellebecq
escritor, o a Jeff Koons y Damien Hirst repartindose el mercado del arte.
Entonces la pintura es eso que Prez Carreo y Dubois exponen como el
hipoicono de la imagen; objeto con virtudes cualitativas que deviene presencia.

Un ejemplo contemporneo que al mismo tiempo ha influido dentro de mi
produccin, podra ser Chuck Close, quien adems de trabajar el hiperrealismo
$$
explora la relacin entre fotografa y pintura desde de un genero tradicional. A
partir del Renacimiento, la subdivisin de una imagen en pequeos recuadros se
haba convertido en tcnica de mapeo dentro de la pintura. Especialmente los
grandes frescos y obras de gran formato. El puntillismo se bas en la mezcla
ptica de colores slidos para formar imagen. Estos son algunos dispositivos
precursores de la mecnica de la imagen fotogrfica, la cual consta de una mezcla
de pixeles ordenados e impresos en papel.

En Close [7], encontramos una suerte de deconstruccin fotogrfica a partir de la
pintura. Por medio de la imposicin de una cuadrcula sobre la imagen para as
pintar, logra una transformacin inversa. Es decir, de acuerdo con lo mencionado
anteriormente, encontramos en Close esa suerte de reconstruccin del ser por
medio de la pintura, una presentificacin del modelo. Su trabajo trasciende el
mimetismo y la simulacin, cuestionando el concepto de representacin.
Observemos el minucioso trabajo realizado dentro de cada recuadro, el cual a
partir de la manipulacin digital de la imagen y el uso de una retcula se percibe el
escrupuloso estudio cromtico que Close realiza, trabajando, digamos que, pixel
por pixel. Y que al mismo tiempo al acercarnos al cuadro ocurre una suerte de
abstraccin dentro de cuada parte de la retcula, como observar un conjunto de
$%
obras pictricas abstractas o formales, que al alejarse o entre-cerrar los ojos
develan la figura.

Al mismo tiempo, lo admirable de Close y lo interesante en mi propuesta, se ve
reflejado en el proceso para llegar a la imagen. Ya lo menciona Chvez Mayol en
Tiempo muerto: Mi tema no es el suceso drstico que provoc el desorden
(aunque tengo que nombrarlo), sino la memoria gramtica de esa irrupcin
expandindose en el transcurso de nuestra vida. Mi tema es el efecto y
aleatoriamente nombro la causa. (Chvez 46) De este modo dentro del proyecto
se percibe un hiato que transforma tanto el pasado recordable como el futuro
expansivo. As pues, al realizar el proceso presentificador se busca cierta suerte
de emanar del mismo cuadro ese otro yo del que hablbamos. Por medio de todo
lo que ocurre para llegar al resultado es como se le siente, se le toca al modelo,
sin haber existido contacto como tal entre ella l y yo. Es una suerte de convivir,
a travs de la pantalla, con la persona que retrato, al final si el cuadro me envuelve
pareciera que logro dicho cometido. Incluso durante la seleccin de imgenes
debe existir ese envolvimiento presentificador, de lo contrario slo forma parte de
un ejercicio fotogrfico.
$&


















[7]

$'
ENTI DAD FI GURATI VA

El mirar y ser mirado, la representacin y sus referentes, el hacer y la
reproduccin, todo ello forma parte de la maquinaria pictrica que discurre en el
acto mismo de pintar, as como en su parte final, el producto. Ires y venires, sstole
y distole, en palabras de Deleuze. Ser testigos y atestiguados de la misma
pintura. Aquello que deviene presencia, entidad figurativa. Teniendo eso en
cuenta, es pertinente hablar de una bsqueda propia dentro del acto pictrico; as
pues, har uso de la reflexin planteada por Christian Viveros-Faun, dentro de la
publicacin Yishai Jusidman, Pintura en obra, donde expone en primera instancia
que el trabajo de Jusidman resalta la falacia de que una pintura debe buscar
reflejar el alma del artista, desenmascarando as el refrito asociado a las
pretensiones romnticas de autenticidad, espiritualidad y sublimidad. De este
modo, y tomando en cuenta el curso que ha tomado la produccin artstica, sera
pertinente mencionar que la suposicin romntica es tan imperiosa como
embustera, tratndose de lo percibido por el gran pblico.

Tal punto, podra tener que ver con la concepcin un tanto desacreditante
contempornea respecto a la pintura. De esta manera, por cargar con toda esa
$(
aura
17
renacentista ser difcil tomarla en cuenta dentro de cuestiones en donde
teora e ideologa enjuician a priori qu clase de produccin artstica debe
hacerse. Sin embargo, y tal es el motivo del presente trabajo, concluir en los
siguientes captulos, al menos desde mi experiencia, as mencionado
anteriormente, cmo me he servido de la pintura para expresar cierta lnea de
comprensin, que rodea quiz el antropocentrismo, pero que trata tanto de un
estudio de color, forma y textura como de un anlisis del proceso semitico por el
cual transito para lograr dicho resultado matrico: generar una suerte de
entidades figurativas que carguen con toda la esencia procesual que en su gnesis
tcnica deviene presencia.

Por otro lado, y en un aspecto un tanto ms tcnico se retoma lo anteriormente
mencionado: la imagen fotogrfica y pictrica. Esta vez, abordndolas desde lo
planteado por Schwabsky, en la publicacin anteriormente mencionada a
propsito de Jusidman, en donde muestra la cita siguiente:

La condicin de la imagen viene modificndose desde hace
siglos. Este devenir se le atribuye a la invencin de la fotografa,
pero no es del todo justo, pues la imprenta posibilit

17
Al hablar de aura, me refiero al sentido que Walter Benjamin otorga.
$)
anteriormente la reproduccin y diseminacin de imgenes. Sin
embargo, es la fotografa el medio que las ha hecho ubicuas, y
ahora son universales gracias a la tecnologa digital. Al hablar hoy
de la imagen ya no nos referimos a un objeto (para ello hemos de
usar los trminos pintura o fotografa), sino ms bien a una suerte
de esencia despojada de materia, algo prximo a la idea en el
sentido platnico- que puede hallarse plasmada en varios medios
distintos, o tal vez slo en la mente de un individuo.

Entendamos a la imagen, dentro de la cita anterior, como ese ente dinmico, el
cual escapa a su definicin, y que por medio de, en este caso, en un primer
momento la cmara, luego el monitor de mi computadora y por ltimo el proceso
pictrico, logro traducir en texto aquello que como imagen estaba dentro de mi
consiente: ese-no-s-qu que me atrae a tal persona. Por otro lado, tomemos en
cuenta el carcter fsico de la misma, al menos entendida tradicionalmente, es una
entidad independiente que slo existe en un momento y lugar determinados. Al
cambiar sta con el tiempo, transforma tambin su carcter, en tanto a una suerte
de trascendencia.


$*

[8]

A mediados del siglo XX, algunos artistas comenzaron a producir pinturas de
fotografas y de este modo se produjo una nueva fase en la relacin misma entre
ambas tcnicas, no slo era el mapa del cual la pintura haca uso, sino la
abstraccin de cada pixel mostrado en la fotografa. El realismo desarrollado por
numerosos artistas tras la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en la ciudad de
Nueva York, marc indudablemente el camino de la pintura figurativa de nuestra
dcada. Abri paso a la comodidad de pintar sucesos personales, experimentando
las deformaciones de la lente fotogrfica y al mismo tiempo posibilitando nuevas
%+
rutas dentro del mbito representacional. Sin embargo, cuando el pintor elige
pintar una fotografa, introduce una suerte de distincin jerrquica, en virtud de la
cual el propio acto de pintar parece proclamar que precisamente esta imagen es,
de algn modo, ms interesante o significativa o ejemplar o distinguida que las
mltiples que habran podido pintarse en su lugar (Schwabsky 27). Y es que con la
herramienta tecnolgica que ha logrado facilitar la recepcin y reproduccin de
imgenes, encuentro sumamente fascinante explorar y adentrarme a una gran
cantidad de fotografas de una misma persona, como queriendo robar su
identidad en esas casi 524 imgenes.

Ahora bien, a lo largo de lo anteriormente planteado, surge otro cuestionamiento
relacionado con dicho carcter jerrquico entre pintura y fotografa. As pues, y
dentro de mi trabajo, qu tendra de especial la pintura que permite dotar de
sentido a una imagen? Ello quiz, podra atribursele a cierta autoridad
convencional o consensuada ubicada en el nombre o la idea del medio como tal;
sin embargo la pintura no es, de modo inherente, ms noble que la tinta de
imprenta
18
. Sin embargo, presenta toda esa carga presencial otorgada a partir de

18
Valindose de un uso algo anticuado, en su ensayo Tomando forma, surtiendo efecto,
Jusidman propone que este potencial de la pintura se halla relacionado con un efecto plstico
inexistente justo antes de su manipulacin (es decir, la manipulacin a la cual se someten los
%!
la accin de pintar, los materiales y la plasticidad de la pintura generan una suerte
de sentido volumtrico, volviendo al cuadro una entidad, una presencia. Y como
imagen, el pintor tiene la responsabilidad de presentificar algo en ella. Paralelo a
esto, y tomando como ejemplo el trabajo de Yishai Jusidman, quien denomina
efecto plstico a este algo, Schwabsky menciona la idea de que dicha
materialidad y presencialidad pueden denominarse intensidad, efecto de la
pintura.






materiales del pintor), y justo despus, pblicamente accesible. Desde este punto de vista
parecera que la actividad del pintor, cuando es conducida de cierta manera, es en s misma un
ejemplo paradigmtico de una accin humana con respecto a un pblico; se trata del proceso de
tomar cosas que no poseen un sentido connatural ( o apenas un sentido privado o solipsista), en un
desahogo teraputico que puede conllevar el rayonear, manchar, embarrar una tela pulcra, y
hacer algo visible mediante estos materiales que de otro modo no sera accesible a la
consideracin pblica. Schwabsky, Barry. Yishai Jusidman. Pintura en obra/ paintworks. Puebla:
Fundacin Amparo, 2009

%#


[8]
%$
A MANERA DE ALGORI TMO

La definicin sinttica de signo como aquello que est en lugar de algo para
alguien es, a la vez la descripcin ms adecuada en principio de los fenmenos
semiticos para esta investigacin. El proyecto surge a partir de la necesidad de
justificar la disciplina en la que me he desenvuelto. Quiz en estos momentos
haber estudiado una licenciatura en Artes Plsticas envuelve la probabilidad de
producir a partir de nuevos medios y no seguir una prctica que para algunos ha
sido explotada al mximo. Por ello no hablo de pintura formal o abstracta, como
tampoco desgloso la historiografa de la misma, indago a partir de mi experiencia
como forma de reconocimiento sensible en el uso de los materiales y la distancia
afectiva entre el objeto producto de la experiencia artstica y el modelo a
representar. Al mismo tiempo propongo la capacidad de agenciamiento de
cualidades individuales de cada sujeto por medio de dicha prctica. Asediado por
las diversas tecnologas de produccin de conos escojo la pintura como medio
para representar y producir imagen.

Deleuze hace una analoga un tanto interesante respecto a las posibilidades de la
pintura, con ella me identifico desde el momento de la seleccin del modelo, la
figura pues, de acuerdo con Deleuze, es pieza de carne, zona comn del hombre
%%
y la bestia [] ese mismo estado donde el pintor se identifica con los objetos de
su horror o de su compasin. El pintor es ciertamente carnicero. De forma cruda
encontramos en Bacon, segn Deleuze, esa presentificacin de la que hemos
estado hablando. Y en lo personal no deseo tener al sujeto, sino reflejarme en l,
como una combinatoria de identidades por la cual se entienda un aspecto
biogrfico especfico en el cual nos deja ver un estado de ambos, autor y
retratado.
Entre un color, un sabor, un tacto, un olor, un ruido, un peso,
habra una comunicacin existencial que constituira el momento
<<phtico>> (no representativo) de la sensacin. Por ejemplo en
Bacon, en las Corridas se oyen las pezuas del animal, en el trptico
de 1976 se toca el estremecimiento del pjaro que se hunde en el
sitio de la cabeza, y cada vez que se representa la pieza de carne,
se la toca, se la siente, se la come, se le pesa, como en Soutine; y el
retrato de Isabel Rawsthorne hace que surja una cabeza a la que se
le aaden valos y trazos para abrir exageradamente los ojos, []
Le correspondera entonces al pintor hacer que se vea una especie
de unidad original de los sentidos, y hacer que aparezca
visualmente una Figura multisensible. (Deleuze 48)

%&
El proceso para llegar a eso surge desde el encontrar interesante a la persona; me
tiene que aportar algo, o por otro lado, provocar algo. De otra forma es
indiferente el trazo pictrico y se convierte slo, en el algo de un retrato de
alguien que pide ser mirado. Cuando no lo piden dejan ver eso que no quieren
que se retrate en el momento de pedirlo. Al comenzar la sesin fotogrfica inicio
una conversacin para distraer el momento ametrallador y conocer ms a la
persona, disolviendo el principio y fin de la sesin. Y esta serie de fotografas me
generan un conjunto operatorio, un diagrama de posibilidades de ser de tal
persona. O, ms rigurosamente, introducir <<posibilidades de hecho>>:
lenguaje prximo al de Wittgenstein. Los trazos y las manchas deben romper tanto
ms con la figuracin cuanto que estn destinados a darnos la Figura. [] El
diagrama termina el trabajo preparatorio y da comienzo al acto de pintar. (Dubois
103)

Una vez acabada la sesin, espero a que mis emociones primarias cesen (en
sentido phtico), para poder descargar dichas imgenes dentro de mi ordenador y
as visualizar una por una, editando desde el software anteriormente mencionado,
y poder hacer una seleccin mnima de entre 20 y 30 imgenes. Posteriormente,
cada una de esas veinte o treinta imgenes se filtran por una mnima edicin
referente a luz, contraste, tono, etc. Acto seguido, busco aquella imagen que
%'
pareciera ser atrayente y presente aquellas posibilidades metafsicas mencionadas
en captulos anteriores. Examino una por una hasta encontrar la imagen que
considere adecuada y as traducirla a pintura.

El proceso mismo podra percibirse como la documentacin fotogrfica de un
pintor, o el desmonte tctico de un fotgrafo. De esta manera, los lmites
organizativos de cualquier proyecto se tornan como la herramienta literaria para
lograr dicha investigacin continua. No es el objeto a lograr, sino lo que se logra
en ese instante meditico entre cada tcnica. Una pintura llena de marcas pticas
donde la fotografa, entonces, no es slo una herramienta sino una exploracin
gramtica, una investigacin visual.

La dinmica de interaccin en la fotografa da pie al intento de discurrir,
mostrarme como operador de sentido, programador de texto. La propuesta del
proyecto parecera estar no en la decisin de una tcnica sino en la indecisin de
un acto continuo en distintos niveles, fotografa-literatura-pintura; en los intervalos
de tiempo constituidos entre cada disciplina es donde surge dicha construccin
de sentido. El acto es el trazo artstico mismo, ms que el objeto, suerte de fluidez
del sentido representacional, no como una sntesis de tomas sino como un
proceso aproximativo a la matriz pictrica. El objeto no slo es parecerse, en la
%(
ms estricta relacin icnica, sino producir el juego de aproximaciones: sstole y
distole que desarticulan el cuerpo, que alejan de la pose fotogrfica nica para
volverlo tejido relacional, diagrama de un acto, de un rito.

De esta forma, aquellas dependencias iconolgicas entre fotografa y pintura no se
muestran como un obstculo en la construccin de sentido, una no sustituye a la
otra, podran complementarse en un lenguaje ms vago, a mi parecer se archivan
prcticas, y stas slo son prcticas continuas.












%)






[9]



%*





[10]



&+
I MGENES CI TADAS
[1] Delacroix, E. Mademoiselle Rose (1817-1824), leo sobre tela, 81 x 66 cm

[2] Monet, C. Catedral de Rouen (1893), leo sobre tela, 91 x 63 cm

[3] Dix, O. To Beauty (1922), leo sobre tela, 140 x 122 cm

[4] Freud, L. Night portrait (1977-78), leo sobre tela, 91,5 x 78,5 cm

[5] Casco, M. Andrea (2012), 50 x 70 cm, encustico sobre tela

[6] Arizabalo, J. Fig0608 (2008), leo sobre tela, 146 x 130 cm

[7] Close, C. Auto-retrato, (1997), leo sobre tela, 259.1 x 213.4 cm
[8] Jusidman, Y. (Izquierda) J. P. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm
12 x 16 cm. (Derecha) M. B. (1997-9), leo y temple al huevo sobre madera, dptico, 90 x 53 cm
12 x 16 cm

[8] Fragmento de archivo Maria Luisa (2014), carpeta con 524 imgnes, 7.4 GB

[9] Archivo de imagen Angelina (2011), fotografa digital, 1.4 MB

[10] Casco, M. The Shining (2011), 90 x 120 cm, leo sobre tela

&!
A PROPSI TO DE AGENCI AMI ENTO POR LO PI CTRI CO















Casco, M. Sandrita (2013), 70 x 50 cm, guache sobre papel
&#




Casco, M. Mujer Volando (2013), 100 x 120 cm, o!leo sobre tela


&$




Casco, M. Jackie (2014), 110 x 140cm, o!leo sobre tela


&%



Casco, M. Humberto (2014), 120 x 100 cm, leo sobre tela
&&




Casco, M. Andrea (2014), 100 x 120 cm, leo sobre tela


&'







Casco, M. Mara Luisa (2014), 90 x 120 cm, leo sobre tela
&(
BI BLI OGRAF A

Arnheim, Rudolf. Nuevos ensayos sobre psicologa del arte. Madrid: Alianza
Editorial, 1989.

Chvez, Humberto. De las degeneraciones y el tiempo. VI Advanced Seminar on
Perices Philosophy and Semiotics. 15 Jornada Peirceana. Brasil, 2013.

Chvez, Humberto. Tiempo muerto. Mxico: Coedicin de Universidad Autnoma
del Estado de Mxico; Escuela de Artes de la UAEM; Universidad de Guanajuato,
2005.

Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lgica de la sensacin. Madrid: Arena Libros, 2009.

Dubois, Philippe. El acto fotogrfico. Barcelona: Paids, 1986.

Houellebecq, Michel. El mapa y el territorio. Barcelona: Anagrama, 2012.

Prez, Francisca. Los placeres del parecido: cono y representacin. Madrid:
Antonio Machado Ediciones, 1988.
&)

Schwabsky, Barry; Viveros-Faun; Jusidman. Yishai Jusidman. Pintura en obra/
paintworks. Puebla: Fundacin Amparo, 2009