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del arte
y
otros ensayos
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y con, ella a tas dems
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ras rorm as
16
'
l{'ilr('trtos puramente estticos dominen y no pueda
,rtin nu' bien la historia de Juan y Mara, el pblico
,rr,'rlrr tlcspistado y no sabe qu hacer delante del
r",( ('nlrio,
del libro o del cuadro. Es natural; no conoce
,rtr;r rrclitud ante los objetos que la prctica, la que nos
Ilt'vrr a apasinaiiios y -inGrvi.iif Sntirhentalmente en
rll,rs. Una obra que no le invite-a esta intervencin le
rlt';rsinpapel.
ifl
,
r
l'
Ahora bien: en este punto conviene que lleguembs a
rrrr
rcrfecta
claridad. Alegrarse o sufrir con los destinos
lrrrrnanos que, tal vez, la obra d arte'nos'refiere o
rL:scnta
es cosa muy diferente dgl verdadero goce
\
I
| ,rrtistico. Ms an: esa ocupacin con lo humano de la
I
'
olrnr es, en principio, incompatible con la estricta I
l rricin esttica.
Sc trata de una cuestin de ptica sumamente senci-
llir. Para ver un objeto tenemos que acomodar de una
(
lcrta manera nuestro aparato ocular. Si nuestra aco-
rrodacin visual es inadecuada no veremos el objeto o
l() veremos mal. Imagnese el lector que estamos miran-
tkr rl
jardn
al travs del vidrio de una ventana.
Nuestros ojos se acomodarn de suerte que el rayo de la
visin penetre el vidrio, sin detenerse en 1, y vaya a
rrenderse
en las flores y frondas. Como la meta de la
visin es el
jardn y hasta l va lanzado el rayo visual,
no veremos el vidrio, pasar nuestra mirada a su travs,
sin percibirlo. Cuanto ms puro sea el cristal menos lo
veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos
desentendernos del jardn y, retrayendo el rayo ocular,
detenerlo en el vidrio. Entonces el
jardn
desaparece a
nuestros ojos y de l slo vemos unas masas de color
confusas que parecn pegadas al cristal. Por tanto, ver
el
jardn y ver el vidrio de la ventana son dos operacio-
nes- iibm-patibles: la una excluye a la otra y requieren
acomridaiioies oculares diferentes.
Del mismo modo, quien en la obra de arte busca el
conmoverse con los destinos de Juan y Mara o de
Tristn e Iseo y a ellos acomoda su percepcin espiri-
17
\
)
t,
iu*l tru \r rr lr olrr,r tlt' lttc. La desgracia de Tristn
qllrr cb lrrl rlr's1r itt'iir y, consecuentemente, slo podr
riltt1il(r\,i.t r'il lr rnedida en que se la tome como
r('rlr(lir(|. l'cro es el caso que el objeto artstico slo es
rrr"tistico en la medida en que no es real. Para poder
gozar del retrto ecuestre d Carlos V, por Tiziano, es
condicin ineludible que no veamos all a Carlos V en
.
persona, utntico y viviente, sino qe, en su lugar,
hemos de ver slo un retrato, una imagen irreal, una
'ficcin. El retratado y su retrato son dos objetos
'
lmpletamente distintos, o nos interesamos por el uno

o por el otro. En el primer caso,
(convivimos>
con
Carlos V; en el segundo, <<contemplamo-qfl- un objeto
artstico como tal.
-Pes
bien: Ia mayora de la gente es incapaz de aco-
modar su atencin al vidrio y transpariencia que es ia
obra de arte; en vez de esto, pasa al travs de ella sin
fijarse y va a revolcarse apasiona{amente en la realidad
humana qrie en la obra est aludida. Si s-l-i'nvita a
solti St presa y a detener la atncin sobre la obra
misma de arte, dir que no ve en ella nada, porque, en
efecto, no v en ella cosas humanas, sino slo transpa-
rencias artsticas, puras virtualidades.
Durante el siglo-Trx-Tos*Tti3tas han procedido
demasiado impuramente. Redican a n minimum los
'
'ele.g1gntoq gstrictamente
estticos y hacan consisiii la
obra, casi por entero, e la ficcin de realidades huma-
nas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otro
cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido
realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner. Realista
Chateaubriand como Zola. Romanticisrno y naturaiis-
mo, vistos desde la altura de hoy, se aproximan y
descubren su comn raz realista.
Productos dl si"riatilza slo parcialmente son
obras de arte, objetos artsticos. Para gozar de ellos no
hace falta ese poder de acomodacin a lo virtual y
transparente que constituye la sensibilidad artstica.
B-Ssta con poseer sensibilidad humana y dejar que en
18
I
uno repercutan
las angustias
y alegras
del
prjimo' Se
comprende,
pu.'. qu"
"eioitt
i'l sigio xrx haya sido tan
p,ffi
:"J, h.;h; ;';
^
i; ;":-:1'i:renciada
en la
proporcin
en
que o es arte' sino extracto
de vida'
Recurdese
que en t';t
j"t-epbcas
que.,han tenido
dos
,*.. if"r.nies
de lrte. uno
pra minoras
y otros
parl
, 1., . .
irT#;i;i'".t-"iii*o
fue siempre
realista'
']
)
o discutarn"t
"tto?u"si-t
fotiUtt
estlarte
puro' Tal
"'
'''
vez Ro lo sea; pero las razonel
que nos:;;;;?"
a esta
':
't't"'
neeacin
son un po* tutgut.
y ificiles
..Ms
vale'
pues' i
;:ilt";il;;tr
t"*u'
nJmai'
no importa
mavorment '
i
]] b "h;;,
t uUtu-or.
Aunque sga
imposible
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'."
",
;rte
puro, nu rtuv*"ii;;"
"ls.t;
.ot
Fn
cabl-.}f
:*
tndfrcia
u tq-putin"acin- {ef
gte'"
Esta tendencia
\
h. ;hi"
"";;il
a-iaa#
-[ro
gresil de los ele mentos
humanos,
.rnu.iui"iti'L;;;;'
que dominaban
en la
ilffi;t;io-enti"u
v naturalista'
Y en este
proceso
se llegar
u un pu"ii?ti
q"" tr
"""tenido
humano
*
la
obra sea tan escaso
que casi no
,t:
^le
vea' entonces
tendremos
un obie
q="t *tq
puede ser
percibido
por
quien posea t'" aon"p""J"fiat
" tu sensibilidad
artstica'
Seria u3" arrc para artistas'.
y no para la masa de los
hombres;
ser un utit t tta' Y
n.9 demtibo'
He aqu
po' qt'?'"-f ui" nuevo divide al
p{rblico en
dos ctases e inividiroti
i" q". 1o entienden
y t3s
Ore'
I
no lo entieno"n;
"rtili'tor
u.tirtur
y los que no lo son'
ni ui,"
"uuvo
es un arte artstico'
'',
*T;
*;;te"t"rtora
ensaliar
esta manera
nueva de
arte
y menos dtti;;;;^i"-"tu"
t"-a ltimo
siglo' lvte
limito
a filiarias,
;T;; il; el zologo
con dos faunas
antagnicas'
Br u''nitnl-Js
u" t'tch
universal'
Desde
'
hace veinte onot, i*Jovenes
ms alerta de dos
genera-
ciones
sucesivas
;;" P;' en Berna'
en Londres'
Nueva
York, no-u'
naii-
se han encontrado
-t
G"t"plo,
en la Edad Media' Correspondiendo
a ia estructura
binaria cle la sociedi;;;"i''iG-""
do''"uput'
los nobles v
los
plebeyos, existi un u'il noUtt
que era <conveniional>'
<idealista>'
esto es, artistrco, v
""'".,.
popur,
qu. era realista
y satrico'
19
rrywqf,qlr,
",trrr*=rrrrtrr'r rr'rr
t'r rr'r'rl' rtcluctabre
de que
el arte
ltrrlr rrllrl rr lcs ,tlcrcsaba;
*r-u",

*ril;;: ('o
1.511;
.tivcnes cabe taer
unu a dos cosas: o
lisilarlos
o esforzarse
en comprenderlos. yo
he optado
rcsueltamente
n
: 9:".
*
r
T;: ''""F':'J
:fi :,. ffi'H:l;
", #,:;Ll;ot;
a rte, perfectamente
claro, coher*
;;'y ;;;;;i.
;.
:";
sdr un capricho.
significa;"
,;;;;;;i
iesurtado
inevitable
y fecundo
de iod u ."Jr.i,
irii.ri"u
anterior.
Lo
- caprichoso,
lo arbitrario
V,
", "oir"cuencia,
estril, es
resistirse
a este nuevo esUi y oUr,inrr.
en la reclusin
dentro de formas ya arcaicas,
""t
uurlou, y periclitadas.
En arte, como en morut, no rp"-rii.""l
.U", de nuestro
?:lilig,
hay que aceprar
ef i-prruiiuo
Oe trabajo que la
epoca nos impone.
Esra docilia
a la-ord."
d1;;;
es- la nica probabilidaA
,
"".i#
que el individuo
tlene. Aun as, tal vez no
"onrigu-nlaa;
pero
es mucho
ms seguro
su fracaso
,i ,. ou"riina ln .ornponer
una
.
.pera
wagneriana.
ms o
";";;;i;
naturalista.
En arre es nula. toaa. ,"peli"i,i.
'c""
.rriio qu.
aparece
en la historia puede
engendra,
clerto nmero
de
formas
diferentes
*::::
-J_"
;;";;;'
ilrico.
pero
ltega
,
D da en que la magnfica
cantrra-r.
agota. Esto ha
l1y9:,
p,or ejemplo,
on ta ;;;;
!r teatro romirti_
co-naturalista.
Es,un error ingenuo
.".,
lr."r" ;;;iii:
dad acruar de ambos_g";;;;;;"
u u ausencia
de
talentos personales.
_o
que
;;;;;"
es que se han
]-sj!adglas
combinacionri
poriui..'"nr.o
de ellos.
por
?::?
raz6n,
debe juzgarse
ventuioso
qu" coincida
con
este agotamiento
la emergencia
de un nueva sensibili-
dad.capaz
de denunciar;;;;
;;#;,
inractas.
.
Si se analiza el nuevo
estilo se t uliun en l ciertas
tendencias
sumamente
conexas
""ir.-ri.
ri"nde: I .o, ala
deshumanizacin
del
",
;"; ;.i" ; ;;i.' iu* formas vivas;
3.o, a hacer que
la oUru e art";s,
,t"" obra de arte;
4.o, a considerar
et
.a:T
com.o
ilr.g;,
;";"{ ms; 5.", a
una esencial
irona;
.6.o,
d
"t.iiih
i"r.a-v,
p.,
tanto, a una escrupulosa
,.ufirain.*
n fin,7.",e1
arte,
20
segn los artistas
jvenes,
es una cosa sin trascendencia
alguna.
Dibujemos brevemente cada una de estas facciones
del arte nuevo.
l'
UNAS GOTAS DE FENOMENOLQGIA
.,' ..
',J^',
r"
. .! 1'
'
Un hombre ilustre agoniza. Su mujer est
junto al
lecho. Un mdico cuenta las pulsaciones del moribun-
do. En el fondo de la habitacin hay otras dos personas:
un periodista, que asiste a la escena obitual por razn de
su oficio, y un pintor que el azar ha conducido all.
Esposa, mdico, periodista y pintor presencian un
mismo hecho. Sin embargo, este nico y mismo hecho
-la
agona de un hornbre- se ofrece a cada uno de
ellos con aspecto distinto. Tan distintos son estos
aspectos, que apenas si tienen un ncleo comitn. La
diferencia entre lo que es para la mujer transida de
dolor y para el pintor que, impasible, mira la escena, es
tanta, que casi fuea ms exacto decir: la esposa y el
pinter presencian dos hechos completamente distintos.
Resulta, pues. que una misma realidad se quiebra en
muchas realidades divergentes cuando es mirada desde
puntos cie vista distintos. Y nos ocurre preguntarnos:
cul
de esas mltiples realidades es la verdadera, la
autntica? Cualquiera decisin que tomemos ser arbi-
traria. Nuestra preferencia por una u otra slo puede
fundarse en el capricho. Todas esas realidades son
equivalentes; cada una la autntica para su congruo
pdnto de vista. Lo nico que podemos hacer es clasifi-
car estos puntos de vista y elegir entre ellos el que
prcticamente parezca ms normal o ms espontneo.
As llegaremos a uqa nocin nada absoluta, perb, al
menos, prictica y normativa de relidad.
El'medio ms claro de diferenciar los puntos de vista
de esas cuatro personas que asisten a la escena mortal
consiste en medir una de sus dimensiones: la distancia
I
:tAr
2l
lt
rlttt'rrlrrl:t<l
tlc tlircccirliics t.srt.r'ilrk's y rlc .rl'rnrs
intlivi,,lurtlcs. cstr scllsilrilirllrrl r'('l)r'(':,('nt:r lo ricrrcrico y
conro cl nranantial dc aqucllas, [,.s1() cs kl ttrc parccc
dc algn iriters definir.
Y brscando !a nota ms genrica y caractcristica de
, la nueva produccin encuentro la tendencia a deshulna-
'' nizar ei arte. El prrafo an{.erior propoiciona a esta
"frmula
cierta precisin.
Si al comparar un cuadro a la manera nueva con otros
de 180 seguimos el orden ms sencillo, empezaremos
por ccnfrontar lcs objetos que en uno y otro estn
representados, tal vez un hombre, una c&sa, una monta-
a. Pronto se advierie qne ci artisia de 1860 se ha
propuesto ante todo que lcs objetos en su cuadro
tenga.n el mismo aire y aspecto que tienen fuera de 1,
curndo fornan partc tlc l;l realiclad vivida o humana.
lis
rosiblc
r rre, irrlcnras dc er;to, ei artista de 1860 se
l)r'()1,(
)rfrit nrrrcllirs ()l.ras
complicaciones estiicas. pero
Io rrrrlorllurtc cs notar que ha comenzado pcr asegurar
t'sc
rirrccirlr.
IIolnbre, casa, montaa son, al punto,
rtrconoeidos: son nuestros viejos arnigos habitu:les. Por
r:l contrario, en el cuadro reciente nos cuesta trabajo
rcccrrrocerlos. Ei espectador piensa que tal vez el pintor
no ha sabido conseguir el parecido. Mas tambin el
cuadro de 1860 puede estar <<mal pintado>, es decir, que
cntre los objetos del cuadro y esos mismos objetos f'uera
de l exista una gran distancia, una importarrte diver-
gencia. Sin ernbargo, cualquiera que sea la distancia, los
errores del artista tradicional sealan hacia el objeto
<humano>>, son cadas en el camino hacia l y equivalen
al <Esto es un gallo> con qlre el Orbaneia cervantino
I
Esta nueva sensibilidad no se da slo en los creadores de arte,
sino tambin e.n gente que es slo pblico. Cuando he dicho que el
arte nuevo es un arte para artistas, entendia por tales no slo los que
proCucen este arte, sino los que tienen la capacidad de percibir valores
puramente artsticos.
26
tlesviitr-itlllcs
tlcl <ttltlttl'ill))
(llilltllill lrtrrrr
r't'tr lt slt:, cs
(ltlc sctitlttt ll;tcilt tltl tlttllillti oJrttcsttl ltl
(lus pucdc conucirnos
l'lastt cl objcto hunrano'
'"
l-Ji.t cle ir et pintor ms o menos torpeniente
hacia la
,.,,,iiio, n" u. qu" ha ido cc]tra elia. se ha propuesto
.1.;;;;ente
clefoimari.
ronili"br su aspecto huma-
;;;:;;;tt;;.anizarla.
con las cosas representadrs
en el
r,rr.* ttuOicional
podriamos ilusoriamente
convivir'
ii* bo",, ncla se han enannorado
nruchos ingleses. c.cn
;;; ;;; representadas
en el cuadro llue\o es ir-npositrle
i;," ;;;;i"";cia:
ai extirparles su aspectc' de realirlacl
;i";; el pintor ha coriado sl puente y quemado las
,;;;'que
podan transportlrnos
a nuestro mundo
ir-ui*"i. Nos deja en"*rtdcs
en un universo abstruso'
nos fuerza a tratar con o.-bjetos con tros qrrc no cabe
tratar hurnanamente.
Tenemos'
pues' que impravlsar
;;;tt*"
eirato
por cornpletc' distinto del usual vivir
i*
""SS:
Itemos ile crear e lnventt q:lot
inditgs
que
'
.ean ude"uaCos a aquellas fig"tras inslitas' Esta nueva
il;,;;4" ;ida inventada
previa anulacin de la espc-tn-
;;;;, ; precisamente
la iomprensin
y el goce artsti-
cos. o ialtan en ella sentifliientos
y pasiones' pero
evidentemente
estas pasiones y sentimientos
pertenecen
; ;;; ;; psquica m*v diinta.de
la.que cubre^los
naisaies cle nuestra vida primaria
-v
trumana' Son
ffi;1;;.;-t."u"utiut
que *n nucsiro artista interiqr
;;;;;;;;*'
q".,;p:eios
I
scn sentimientos
especfi-
camente estticos.
--3
aita
.qe
para tal resultatJo fuera ms simple
p.J*itJii tt*t-.ttte de esas formas humanas --hom-
bre, casa, montana-
y construir guras del todo
oiiiit"f.*.
Pero esto es, en primer lugar' irnpracticablez'
I
El <<ultrasmo)) es uno de los nombres ms certeios
que se han
tbdJo irara
tlenominar la nueva sensibilidad'
2
Un ensayo se ha hecho en este sentido extremo
(ciertas obras de
Picasso),
pero con ejemplar fracaso'
f .)
i,
r
I
'l'al
vcz en la ms abstracta lnea ornamental vibra
larvada una tenaz reminiscencia de ciertas,formas
<<naturales>>. En segundo lugar
-y
esta es la razn ms
importante-, el arte de que hablamos no es slo
inhumano por no contener cosas humanas, sino que
consiste activamente en gla operacin de deshumanizar.
'\
En su fuga de lo humanJn importa tantb el tflhino
I
ad quem, la fauna heterclita a que llega, como el
\ trlnino a quo, el aspecto humano qqg
-des,truye.
No se
hombre, o casa, o montaa, sino de pintar un hombre
que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa
que conserve de tal lo estrictamente necesario para que
asistarhos a su metamorfosis, un cono que ha salido
milagrosamente de lo que era antes una montaa, como
la serpiente sale de su camisa. El placer esttico para el
artista nuevo emana de ese triunfo sobre lo humano;
por eso es preciso concrei ia victoiia y pisentai en
cada caso la vctima estrangulada.
', Cree el vulgo que es cosa fcil huir de la realidad,
tcuando es lo ms dificil del mund. Es fff decir o
pintar una osa
'que
cdrezca por completo de sentido,
que sea ininteligible o nula: bastar con enfilar palabras
sin nexol
,
o trazar rayas al azar. Pero lograr Construir
algo que no sea copia de lo <natural))- y que,
!l-*_
embarg-q,,. po_sea alguna subs-taqliyidad, implic- t ti*
ms subiime.
La <realidad> acecha constantemente al artista para
impedir'su evasin"
Cunta
astucia supone la fuga
genial! Ha de ser un Ulises al revs" que se liberia de su
Penlope cuotidiana y entre escollos navega hacia el
brujero de Circe. Cuando logra escapar un momento a
la perpetua asechanza no lievemos a mal en el artista un
I
Que
es lo que ha hecho la broma dadaista. Puede irse advitiendo
(vase la nota anterior) cmo ias mismas extravagancias y fallidos
intentos del arte nuevo se deivan con cierta lgica de su principio
or!nico. Lo cual demueslra ex abundantia que s trata, en efecto,-de
un movimiento unitario y .lleno de sentjdo.
28
ucstodesoberbia,unbrevegestoalosanJorge,conel
,irogOn
yugulado a los
Pies'
INVITACION
A COMPRENDER
En la obra de arte preferida
por el ltimo siglo hay
'i";;;;
;r,';.1"
de realidad
vivid-a.que
viene a ser
"fnl-*rruncia
del
"u..po
esttico.
Sobre ella opera el
;;; ;;;.racin
"
t"utt a pulir ese ncleo humano'
;'#d;iz,
brillo, compostra
o reverberacin'
Para
;; *";.;;;-de
la
e"t"
ur.esiructull,
de la obra de
il ; la ms naturi, es la nica.posible.
El arte es
r.n"i" Je ta vida' es il naturaleza
vista. al travs de un
ffi;;;,;, ii l"
representacion
{1-l,o
humano' etc'
Peroies el caso
q.,t
"on
no menor conviccin
1-":
ll:
;;;"d';;;lio
"ontturio'
Por
qu han de tener stem-
pre hoy razn los ui"it
"ontta
ios
jvenes' siendo asi
L* .i.^nrna da siemp te la razn a los
jvenes contra
ift-;j;;t
aoure todo' no conviene
indignarse
nr gn-
tar. Dove si grida nil' i'"" scienza'.deca
Leonardo
. Vi*i, riqu, lugere
neque indignari'
sed intelligere'
recomendaba
Spinbza.
Nuestras
convicgiones -ms
;;;;i;;--t
i""uitables
son las ms sospechosas'
Eilal'constituyen
""ttio
lmite'
nuestros
confines'
I"""r"
piiti;. Po;;;otu
tt la vida si no piafa en ella
;;A; Trmidable
e*ampliar
s.us fronteras'
Se vive en'
la proporcin
en que se asia vivir ms' Toda obstina-l
' cin en mantenern-o-s
-dentro
de nuestro
horizonte habi-l
'
;;"i
"'Tr;iil;''tb-
li d ;
"
e.ie""i''i
t '- ?"ii u' I
vitales. El horizonte
es una lnea biolgica'
un rgag
viviente de nuestro ser; mientra,
goru-. de plenitud el
horizonte
emigra, tt' Jiiutu, odulu
elstico casi al
;;;ot'.
n.rti tttpiiutit,
En clmbio'
cuando
el
ir"ril".t"
se fij4 .t qttt se ha anquilosado
y que
;*-igrosios
en la veiez'
.
'?
No es tan evidente
"o*o
tpotten
los acadmicos
que
h
^;b;
" u.t" haya de consistir'
por fuerza' en un
29

\ "(p,,[ ]
,.,
ncleo
humano
oue las musas peinan
y puti,nlrni
^r.0.|,
u-'l:":,':"
pJI
J:.o1.""r:,
,r+"#'"i"ui,.
a ta sota
cosmtica. ya
he inoicao
g;-fr.i;
*:d*,1,i_ol.i
raldd
vivida y la percepcin
eia forma
artstica
son,
en principio,
incom*r_t!ie,
p;;;*"r
una acomoda_
ci-n diferente-E*
nueSfi
apararo' perceptor.
IIn-_ rte
que nos proponga.esa
doble mireda'r..e-.u,
,r" Ur.r.
El siglo xrx ha bizqEe
il;rn";;ra;
por
eso sus
productos
arristicos,,iej"r.d"
;;;;;;;;;;
r" tipo normal
de arte, son ral vez ta'mxi#;;;#lra
en la historia
del gusro.
Todas las grandes
p.;;r;;;'orre
han evitado
que la obra rensa en-lo iuma;;
,; J*,.o
de gravedad.
Y ese imperativ
de exctusivoleri;;;';".
ha goberna_
do la sensibilidad
de d;;sa;;ffi;;
significa preci_
samente
una monstruosidad
sin ejernplo"en
il;;_
cin esttica.
De donde
resulta q;
nueva
inspira_
cin, en apariencia
tan extraugiie,*uuelue
a tocar,
cuando
menos en un punto,
ellamno
real del arte.
Porque
este camino
si llama ..,""1"ri"
de estilo>,
Ahora
bien: estilizar.
es- defor;";
i;-;;"1,
desrelizar.
Estitizacin
implica.d-rh;;;;i;".1r'i
ui".u"rru,
no
hay otra manera
de deshum;;;;^'q;.
estitizar.
El
realismo,
en cambio,
invitando
al rtista
a seguir
dcilmente
la forma
" lu,
"o-r
['ifrui,u
a no tener
estilo.
por
eso el entusiasr
^
d" ;;;^.in,
no sabiendo
qu
decir, dice que sus c.uadros
ti"n*n *"u.cter)),
como
tlenen cacter
v no estilo I-u"ur--Sor-ottu,
Oi"k"n,
o
"q:g::
En cambio,
er siglo i;rr,.
o*'ti"n. tun po"o
caracter, posee
a saturacin
un estil.
s rG u E LA D ES H u M A
il!ia?I
La gente
nueva
ha cleclarado
tab toda injerencia
de
lo humano
en el arte. Ahora
,";; humano,
el
repertorio
de elementos
que irt.*"
nu.r,ro
mundo
habitual posee
una jeraiqua:
oi tr*,
'rangos.
Hav
l()
primero el orden de las personas, hay luego el dc los
seres vivos, hay, en fin, las cosas inorgnicas. Pues bien:
el veto del arte nuevo se ejerce con una energa propor-
cional a la altura
jerrquica
del objeto. Lo personal, por
ser lo ms humano de lo humano, es lo que ms evita el
arte
joven.
Esto se advierte rnuy claramente en la rnrisica y la
poesa.
Desde Beethoven a Wagner el tema de la msica fue
la expresin de sentimientos personales. El artista
mlico compona grandes edificios sonoros para alojar
en ellos su autobiografra. Ms o menos era el arte
confesin. No haba otra manera de goce esttico que la
contaminacin. <En la msica --deca an Nietzsche-
las pasiones gozan de s mismas.>> Wagner inyecta en el
<Tristn> su adulterio con la Wesendonk y no nos
queda otro remedio, si queremos complacernos en su
obra, que volvernos durante un par de horas vagamente
adlteros. Aquella msica nos compunge, y para gozar
de ella tenemos que llorar, angustiarnos o derretirnos
en una voluptuosidad espasmdica. De Beethoven a
Wagner toda la msica es melodrama.
Eso es una deslealtad
-diria
un artista actual. Eso es
prevalecerse de una notable detrilidad que hay en el
hombre, por la cual suele contagiarse del dolor o alegra
del prjimo. Este contagio uo es de orden espiritual, es
una repercusin mecnica, como la dentera que produce
el roce de un cuchillo sobre un cristai. Se trata de un
efecto automtico, nada ms. No vale confundir las
cosquillas con el regocijo. El romntico caza con recla-
mo; se aprovecha inhonestamente del celo del pjaro
para incrustar en l los perdigones de sus notas. Fl arte
no puede consistir en el contagio psquico, porque ste
es un fenrneno inconsciente y el arte ha de ser todo
plena claridad, medioda de inteleccin. El llanto y la
risa son estticamente fraudes. El gesto de la belleza no
pasa nunca de la meiancolia o la sonrisa. Y mejor an si
no llega. Toute matrise
.iette
k
froid
(Mallarm).
31
nista y sc surncrgc cr c:l gilcritt c(rsntico clc krs rlcntts
instrumentos. Pero era inevitable una convcrsin nrs
rdical. Era forzclso extirpar de la msica los sentimien-
tos privados, purificarla en una ejemplar ob.jetivacin.
Esta fue la hazaa de Debussy. Desde l es posible or
msica serenamente, sin enibriaguez y sin llantos.
Todas las variaciones de propsitos que en estos lti-
mos decenios ha habido en ei arte musical pisan sobre el
nuevo terreno ultraterreno
,eenialmente
conquistado por
Debussy. Aqueila conversin de lo subjetivo a lo
objetivo es de tal importancia que ante ella desaparecen
las diferenciaciones ulterioresl. Debussy deshumaniz
la msica, y por ello data de l la nueva era del arte
sonoro.
La misma peripecia aconteci en el lirismo. Convena
libertar la poesia, que, cargada de materia humana, se
haba convertido en un grave, e iba arrastrando sobre la
tierra, hirindose contra los rboles y las esquinas de los
tc"jados, como un globo sin gas. Mallarm fue aqu el
libcrtrclor que dcvolvi al poema su poder aerosttico y
str virtud rsccndente. El mismo, tal vez, no realiz su
anlbicir)n, pero fue el capitn de las nuevas exploracio-
ncs ctreas que orden la maniobra decisiva: soltar
lastrc.
Recurdese cul era el tema de la poesa en la
centuria romntica. El poeta nos participaba lindamen-
te sus emociones privadas de buen burgus; sus penas
grandes y chicas, sus nostalgias, sus preocupaciones
religiosas o politicas y, sl era ingls, sus ensoaciones
tras de la pipa. Con unos u otros medios aspiraba a
envolver en patetismo su existencia cuotidiana. El
genio individual permita que, en ocasiones, brotase en
torno al ncleo hurnano del poema una fotosfera
radiante, de ms sutil rnateria
-por
ejemplo, en Baude-
t
Un anlisis ms detenido de lo que significa l)ebussy frente a la
msica romntica puede verse en mi ensayo <Musicalia>, recogido en
EI Espectador, Ill.
34
l.rrrt'. l)crtl cstc rcsplanclor
cra imprcnreditaclo'
ljl
roctit
,,,.,i,, sicmPre
ser un hombre'
,Y
csto parece.mal
a los
jvenes?
-pregunta
con
r,'ur intitla indignacron
atguien
qut no lo
s-
' Pues
que
l;,1;l;,';';a.i.?ipo.'o
'u
un paaro' un ictiosauro'
un
.1, rrlccitcdro'l'
No s, no s: pero creo
que el poeta.joven'
cuando
rtrctilit.
se propone
simplemente
ser poeta' Ya veremos
. i,ruo todo el arte fit*
;;;cidiendo
en esto con la
rttcva ciencia,
con ru o""u'poltica,'con
la nueva vida,
t'n lin, repugna
untt'lia'confusin
de fronteras'
Es
,,',,
^ri;;;;?
pt't"rituo
mental
querer-que
las fronteras
:;;il;;;;
ttt" ui'n demarcadas'
vida es una cosa'
rocsia
es otra
-_p""tu"
o' al menos'.
sienten'
No los
nrczclemos.
rr po"tu^"tiopi*tu
Oo.19t
el
]rombre
acaba'
lil destino
de ste es vivir su itinerario
humano;
la
rnisin de aqul
es entar
lo que no existe' De esta
rranera
se
justifica i-o|"io
potico' El poeta
.ul-"nt,
cl mundo,
aadiend-o
I to tut'
lut l1-ttt
ahi
por sr
ntismo,
un irreal
"ontinu"tt'
Autbr viene de auctor'
el
're rryrrlta. Los i;;itt;-ll"ttaban.as
al general
que
ffiui;;;;Jlu
Puttiu
un nuevo
territorio'
Mallarm
fut tr pit"ii ombre
del siglo
pas'ado
que
quiso ser un pot'ul'ot"
a mismo
dice'
<rehus
los
materiales
naturates)
y compuso-
peoueos
objetos
tiricos,
diferentes
d:'" i""*;i;h"'r"
humanas.
Esta
noesia no necesita
]ei nsentid))'
porque' corno
no hay
#:i
;;d" h;;;;;ol;v"n
"ru
nu'iu
pattico'
Si se
habla de .rnu *utt"t''t
fu it-t'"r ninguna>>'
y si suena
una hora es <<1a h;;;;;te
del cuadrante)'
A fuerza
-";;;;;.t,
't
nJ*"-L
uuttutm
anula
toda reso-
nancia
vital
y not pit"tnta
figuras--tan
extraterrestres
que el mero contemplarlas
es ya sulrro olacer' Qu
puede hacer entre'Jtt"#i;;t#as
el pobie rostro
del
hombre
qut o""u-Jt
pottut Slo'una
cosa: desapare-
cer, volatili
"u'""
y. out'ut
convertido
en una
pura voz
annima
qt'*
'ott'"iJtn
tr uitt rus palabras'
t:-fi]t^:"t:
ffi"g;i
" iu
"*ptesa
lrica'
Esa
pura voz anonr-
35
r
ma, mero substrato acstico del verso, es la voz del
poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante.
Por todas partes salimos a lo mismo: huida de la
persona humana. Los procedimientos de deshumaniza-
cin son muchos. Tal vez hoy dominan otros muy
distintos de los que emple Mallarm, y no se me oculta
que a las pginas de ste llegan todava vibraciones y
estremecimientos romnticos. Pero lo mismo que la
msica actual pertenece a un bloque histrico que
empieza con Debussy, toda la nueva poesa avanza enla
direccin sdalada por Mallarrn. El enlace con uno y
otro nombre me parece esencial si, elevando la mirada
sobre las indentaciones marcadas por cada inspiracin
particular, se quiere buscar la lnea matriz de un nuevo
estilo.
Es muy dificil que a un contemporneo menor de
treinta aos le interese un libro donde, so pretexto de
arte, se le refieran las idas y venidas de unos hombres y
unas mujeres. Todo esto le sabe a sociologa, a psicolo-
ga y lo aceptaria con gusto si, no confundiendo las
cosas, s le hablase sociolgicamente o psicolgicamen-
te de ello. Pero el arte para l es otra cosa.
La poesa es hoy el lgebra superior de las metforas.
EL TABU Y LA METAFORA
La metfora es probablemente la potencia ms frtil
que el hombre posee. Su eficiencia llega a tocar los
confines de la taumaturgia y parece un trebejo de
creacin que Dios se dej olvidado dentro de una de sus
criaturas al tiempo de formarla, como el cirujano
distrado se deja un instrumento en el vientre del
operado.
Todas las dems potencias nos mantienen inscritos
dentro de lo real, de lo que ya es. Lo ms que podemos
hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Slo la
metfora nos facilita la evasin y crea entre las cosas
36
lcales arrecif-es imaginarios, florecimiento de islas ingr-
vidas.
Es verdaderamente extraa la existencia en el hombre
de esta actitud mental que consiste en suplantar una
cosa por otra, no tanto por afn
{e
llegar a sta como
po.
"i
empeo de rehuir aqulla. La metfora escamo-
i.u .rn objeto enmascarndolo
con otro, y no tendria
sentido si
"no
viramos bajo ella un instinto que induce
al hombre a evitar realidadesl.
Cuando recientemente se pregunt un psiclogo cul
pu"au ser el origen de la metfbra, hall sorpreld!{o
,rr. unu de sus iaces est en el espiritu del tab2' Ha
abido una poca en que fue el miedo la mxima
inspiracin humana, una edad dominada por el teffor
csmico. Durante ella se siente la necesiclad de evitar
ciertas realidades
que, por otra parte, son ineludibles' El
animal ms frecuente
-en
el pais, y de que depende la
sustentacin, adquiere un prestigio sagrado' Esta consa-
gracin trae conligo la idea de que no se le puede tocar
3o" rut manos.
qiu
hace entonces para comer el indio
Lillooet? Se pone en cuclillas y cruza las manos bajo sus
nalgas. De este modo puede comer' porque las,manos
Uuj fut nalgas son metafricamente unos pies' He aqu
urt'ttopo de"accin, una metfora elemental previa a la
i-ug.n verbal y que se origina en el afn de evitar la
realidad.
Y como la palabra es para el hombre primitivo un
poco la
"otu
*is*u nombrada, sobreviene el menester
r no no*Urar el objeto tremendo sobre que ha recado
tab. De aqu que ie designe con el nombre de otra
"tu,
*."t"oto en forma larvada y subrepticia' Asi'
el polinesio, que no debe nombrar nada de lo que
p.ri"n"". at ry, cuando ve arder las antorchas en su
r
Also ms sobre la metfora puede verse en el ensayo <I"as dos
gruna; ."iforas>, publicado en 'l Espectador
'
IV'
[Y
en el <<Ensayo
e Estetipa u ,rrune. de prlogo>, incluido en este volumen']
--z
Vase lleinz Werneri Die Ursprnge der Metapher' l9l9'
37
r
palacio-cabaa,
tiene que decir: <EI rayo arde en las
nubes del cielo.> He aqu la elusin meiafrica.
Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento
metafrico puede luego emplearse con los fines ms
diversos. Uno de stos, el que ha predominado en la
poesa, era ennoblecer el objeto reI. Se usaba de la
imagen similar con intencin decorativa. para ornar y
recamar la realidad amada. Sera curioso inquirir si en
la nueva inspiracin potica, al hacerse la metfora
'
sustancia y- no ornamento, cabe notar un raro predomi_
,
nio de la iriragen denigrante que, en lugar de ennoblecer
y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad. Hace poco
lea en un poeta joven que el rayo es un metrci de
carpintero y los rboles infolies del invierno escobas
para barrer el cielo. El arma lrica se revuelve contra las
cosas naturales y las vulnera o asesina.
SUPRA E INFRARREALISMO
Pero si es la metfora el ms radical instrurnento de
d_eshumanizacin, no puede ciecirse que sea el nico.
Hay innumerables de alcance diverso.
.
Uno, el rns simple, consiste en un simple cambio de
la perspectiva
habitual. Desde el punto de vista humano
tienen las cosas un orden, una jrarqua
determinados.
Nos parecen unas muy importantes, btras *enos, otras
por completo insignificantes.
para
satisfacer el ansia de
deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas
primarias
de las cosas. Basta con invertir la jerarqua
y
hacer un arte donde aparezc"n en primer plno, "rtu-
cados con aire monumental, los mnimob sucesos de la
vida.
Este es el nexo tratente que une las maneras de arte
nuevo en apariencia ms distantes. Un mismo instinto
{e
fuga y evasin de lo real se satisface en el suprarrea_
lismo de !a metfora y en lo que cabe llamar infrarrea_
lismo. A la ascensin potica puede sustituirse una
38
nrrnersin bajo el nivel de la perspectiva natural. Los
nrejores ejemplos de cmo por extremar el realismo se le
supera
-no
ms que con atender lupa en mano a lo
rnicroscpico de la vida- son Proust, Ramn Gmez
tlc la Serna, Joyce.
Ramn puede componer todo un libro sobre los
senos
-alguien
le ha llamado
(nuevo
Coln que navega
hacia hemisferios>>-, o sobre el circo, o sobre el alba, o
sobre el Rastro o la Puerta del Sol. El procedimiento
consiste sencillamente en hacer protagonistas del drama
vital los barris bajos de la atencin, lo que de ordina-
rio desatendemos. Giraudoux, Morand, etc., son, en
varia modulacin, gentes del mismo equipo lrico.
Esto explica que los dos ltimos fuesen tan entusias-
tas de la obra de Proust, como, en general, aclara el
placer que este escritor, tan de otro tiempo, proporcio-
na a la gente nueva. Tal vez lo esencial que el latifundio
de su libro tiene de comn con la nueva sensibilidad, es
el cambio de perspectiva: desdn hacia las antiguas
formas monumentales del alma que describa la novela,
e inhumana atencin a la fina estructura de los senti-
mientos, de las relaciones sociales, de los caracteres.
LA VUELTA DEL REVES
Al substantivarse la metfora se hace, ms o menos,
protagonista de los destinos poticos. Esto implica
sencillamente que la intencin esttica ha cambiado de
signo, que se ha ye[ojg],.{rys. Antes se verta la
metfora sobre una realidad, a manera de adorno,
encaje o capa pluvial. Ahora, al revs, se procura
eliminar el sostn extrapotico o real y se trata de
realizar la metfora, hacer de ella la res potica. Pero
esta inversin del proceso esttico no es exclusiva del
menester metafrico, sino que se verifica en todos los
rdenes y con todos los medios hasta convertirse en un
39
cariz general --.como tendencia
1-
de todo el arte al
uso.
La relacin de nuestra mente con las cosas consiste en
pensarlas, en formarse ideas de ellas. En rigor, no
poseemos de lo real sino las ideas que de l hayamos
logrado formarnos. Son como el belvedere desde el cual
vemos el mundo. Deca muy bien Goethe que cada
nuevo concepto es como un nuevo rgano que surgiese
en nosotros. Con las ideas, pues, vemos las cosas, y en
la actitud natural de la mente no nos damos cuenta de
aqullas, lb mismo que el ojo al mirar no se ve a s
mismo. Dicho de otro modo, pensar es el afn de captar
mediante ideas la realidad; el movimiento espontneo
de la mente va de los conceptos al mundo.
Pero es el caso que entre la idea y la cosa hay siempre
una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del
concepto que intenta contenerlo. El dbjeto es siempre
ms y de otra manera que lo pensado en su idea.
Queda
sta siempre como un msero esquema, como un anda-
miaje con que intentamos llegar a la realidad. Sin
embargo, la tendencia natural nos lleva a creer que la
realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a
confundirla con la idea, tomando sta de buena fe por
la cosa misma. En suma, nuestro prurito vital de
realismo nos hace caer en una ingenua idealizacin de lo
real. Esta es la propensin nativa, <<humana>.
Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta direccin del
propsito, lo invertimos y, volvindonos de espaldas
a la presunta realidad, tomamos las ideas segn son
-meros
esquemas subjetivos- y las hacemos vivir
como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero trans-
parente y puro ----en suma, si nos proponemos delibera-
damente realizar las ideas-, habremos deshumanizado,
desrealizado stas. Porque ellas son, en efecto, irreali-
I
Sera enojoso repetir, bajo cada una de estas pginas,'que cada
uno de los rasgos subrayados por mi com esenciales al arte nuevo
han de entenderse en el sentido de propensiones predorninantes y no
de atribuciones absolutas.
40
tld. Tomarlas como realidad es idealizar
-falsificar
ingenuamente. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es'
.ii!*"tf" asi, realizar lo irreal en cuanto irreal' Aqu
no" vamos de la mente al mundo, sino al revs, damos
flasticidad,
objetivamos, mundificamos los esquemas, lo
interno y subjetivo.
ni piitot iradicional
que hace un retrato pretende
tlabetse apoderado de la rialidad de la persona cuando'
"n
u"tu
y a lo sumo, ha dejado en. el lienzo una
esquemtic seleccin caprichosamente
decidida por su
';;;;,
. tu ittnnltud
qu-e integra la persona real'
Qu
tal si, en lugar de qurer pintar a sta, el pintor se
,eroliese u
fintut
si idea, su esquema de la persona?
Entonces el iuadro sera la verdad misma y no sobre-
i=ntiu el fracaso inevitable' El cuadro, renunciando a
"r*rlu.
la realidad, se convertira en lo que autntica-
mente es: un cuadro
-una
irrealidad'
--
El **pr"rionismo,
el cubismo, etc'. han sido en varia
rnJiu^ intentos de verificar esta resolucin en la
JiiecciOn radical del arte. De pintar las cosas se ha
p"*" a pintar las ideas: el artista se ha cegado para. el
'mundo
exierior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes
internos y subjetivos.
No obstante sus tosquedades
y la basteza continua de
su materia, ha sido la obra de Pirandello Ses personaies
en busca de autor tal vez la nica en este ltimo tiempo
qu. prouo"a la meditacin.del aficionado a esttica del
d.utnu. Es ella un claro ejemplo de esa inversin- del
tema artstigo
que procur dscribir' Nos propone el
teati iilicional
que en sus personajes veamos perso-
nas y en los aspavintos de aqullos
la expresin de un
draa <humao>. Aqu, por el contrario, se logra
interesarnos
por unos personajes como tales personajes;
es decir, com ideas o puros esquemas'
Caba afirmar que es ste el primer <drama de
ideas>, rigorosamente hablando,
que se ha compuesto'
io. q* intes se llamaban as no eran tales dramas de
icteas, sino dramas entre pseudopersonas
que simboli-
4I
FF
zan ideas. En los Seis personajes,
el destino doloroso
que_ellos representan es mero pretexto y queda desvir_
tuado; en cambio, asistimos al rama ."t e unas ideas
como tales, de unos fantasmad-lUtivos qu gesticulan
en la rnente de un autor. El intento de deshumnizacin
es ciarsimo_ y la posibilidad
de lograrlo queda en este
caso probada.
Al misrno tiempn si'advierte ejemplar_
mente la dificultad del gran pblico para acomodar la
visin a esta perspectiva
invertida. Va buscando el
drama humano que la obra constantemente
desvirta"
retira e ironiza, poniendo
en su lugar
-_-esto es, en
primer plano- la---
cqin_
teatral iris*a, como tal
fiqci.n. Ai.gran pblico le'irrita que l'ngaen y no
sabe complacerse en el delicioso fraude del-arte, nto
ms exquisito cuanto mejor manifieste su textura frau_
dulenta.
ICONCCLASIA
No parece excesivo afirmar que las artes plsticas del
nuevo estilo han revelado un verdadero asio hacia las
formas I'ivas o de los seres vivientes. El fenmeno
adquiere completa evidencia si se compara el arte de
estos aos con aquella hora en que de la disciplina
gtica.emergen pintura y escultura omo de una peiadi_
lla y dan la gran cosecha mundanal del Renacimiento.
Pincel y eincel
'se
deleitan voluptuosam.nt"
"n'rafuiitiu pauta que el modelo animal o vegetal presenta en sus
carnes mrbidas donde la vitalidad palpita. No importa
qu. seres, con_ tal que en ellos la vida d su pulsacin
dinmica. Y del cuadro o la escultura se derrama la
forma orgnica sobre el ornamento. Es la poca de los
cuernos de la abundancia, manantiales de vida torren-
cial que amenaza inundar el espacio con sus frutos
redondos y maduros.
Por
qu el artista siente horror a seguir la lnea
mrbida del cuerpo vivo y la suplanta poi el esquema
42
geomtrico? Todos los errores y aun estafas del cubismo
luo oscurecen el hecho de que durante algn tiempo nos
hayamos complacido en un lenguaje de puras formas
euclidianas.
El fenmeno se complica cuando recordamos que
peridicamente atraviesa la historia esta furia de geo-
rnetrismo plstico. Ya en la evolucin del arte prehist-
rico vemos que la sensibilidad comienza por buscar la
forma viva y acaba por eludirla, como aterrorizada o
asqueada, regindose en si$iros ahstractos, ltimo
residuo de figuras animadas o csmicas. La sietpe se
estiliza en meandro, el sol en esvstica. A veces este asco
a la forma viva se enciende en odio y produce conflictos
pblicos, La revoiucin contra las imgenes del cristia-
nismo oriental, l prhibicin*semtica-<ie reproducir
animates'-un instinto contrapuesto al de ios hombres
que decoraron la cue.,'a de Altamira-- tiene, siir duda.
junto
a su sentido religioso. uryr r?i?
9! -!C
_sE_ns.jb!!dad
esttica, cuyo influjo posterior e el arte bizartino es
eviiini.
Sera ms que interesante investigar con toda aten-
cin las erupciones de iconoclasia que una vez y otra
surgen en la religin y en el arte. Ea_-el arte nuevo acta
evidentemente este extrao sentimiento otlasfry su
lema bien podia ser aquei mandamiento d Poro que,
adoptado por los maniqueos. tanto combati San
Agustin: Cmne corpus
-fugiendum
est. Y claro es que se
refiere al cuerpo vivo.
Curiosa
inversin de la cultura
griega, que fue en su hora culminante tan amiga de las
formas vivientes!
INFLUENCIA NEGATIVA DEL PASADO
La intencin de este ensayo se reduce, como he dicho,
a hliar el arte nuevo mediante algunos de sus rasgos
.diferenciales. Pero, a su vez, esta intencin se halla al
servicio de una curiosidad ms larga que estas pginas
43
I
I
I
I
delicado de decir, entre otros motivos, porque es mlly
dificil de formular con justeza.
Para el hombre de la generacin novsima, el arte e.s
una cosa sin trascendencia. Una vez escrita esta frase
me espanto de ella al advertir su innumerable irradia-
cin de significados diferentes. Porque no se trata de
que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa
sin importancia o,menos importante que al hombre de
ayer; sino que el hrtista mismo ve su arte como una
iabor intrascendente. Pero aun esto no expresa con
rigor la verdadera situacin. Porque el hecho no es que
al artista le interesen poco su obra y oficio, sino que le
interesan precisamente porque no tienen importancia
grave y en la medida que carecen de ella. No se entiende
bien el caso si no se le mira en confrontacin con lo que
era el arte hace treinta aos, y. en general, durante todo
el siglo pasado. Poesa o msica eran entonces activida-
des de enorme calibre: se esperaba de ellas poco menos
que la salvacin de la especie humana sobre la ruina de
las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia. El
arte era trascendente en un dpble sentido. Lo era po-{ sU
terna, que sola consistir en los ms graves problemas de
ld--humanidad, y lo era por s mismo, como potencia
humana que prestaba jusTificcin y dignidad a la
especie. Era de ver el solemne gesto que ante la masa
adoptaba el gran poeta y ei msico genial, gesto de
profeta o fundador de religin, majestuosa apostura de
estadista responsable de los destinos universales.
A un artista de hoy sospecho que le aterrara verse
ungido con tan enorme rnisin y obligado, en conse-
cllencia, a ftatar en su obra materias capaces de
tamaas repercusiones. Precisamente le empieza a saber
algo a fiuto artstico cuando empieza a notar que el aire
pierde seriedad y las cosas comienzan a brincar liviana-
mente, libres de toda formalidad. Ese pirueteo universal
es para l el signo autntico de que las musas existen. Si
cabe decir
eue
el arte salva al hombre, es slo porque le
salva de la seriedad de la vida y suscita en l ineSperada
50
rruericia.
Vuelve a ser simbolo del arte la flauta nrgicir
ilc Pan, que hace danzar los shivos en la linde del
l'rrtsque.
Todo el arte nuevo resulta comprensible
y adquiere
ciera dosis de grandeza c.ando se ie interpreta oomo
un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejgr Otros
sstilcs bligaban a que se les pusiera en conexin con
los dramticos movimientos sociales y polticos o bien
c,irn las profundas corrientes filosficas o religiosas' El
nuevo eitilo, por el contrario, solicita, desde luego, ser
aproximado al triunfo de los deportes y juegos. Son dos
hchos hermanos, de la misma oriundez.
En pocos aos hemos vsto crecer la marea del
deporti en las planas de los peridicos, haciendo
nanfragar casi todas ias carabelas cle la seriedad' Los
artculs de fondo amenazan con descender a su abismo
titular, y sobre la superficie cinglan victoriosas las yolas
,Je regaia. El culto al cuerpo es eternamente sntoma de
inspiiacin pueri!, porquo slo es bello y gil en la
rrroiedad, mlentras el culttl al espirir'u indica voluntad
dc enveiecimiento,
porque slo llega a plenitud cuando
el cuerpo ha entrado en decadencia. El triunfu del
deporte significa la victoria de los valores de
juventud
sobre los ,,alotes de senectud. Lo propio acontece con el
r,inemagrafo,
que es,
lior
excelencia, arte corporal.
Todav en mi generacin gozaban de gran prestigio
las maneras de la vejez. Ei muchacho anhelaba dejar de
ser muctlacho lo antes posible y prefera imitar los
andares fatigados del hombre caduco. Hoy los chicos y
las chicas sJ esfuerzan en prolongar sir infancia y los
mozos en retener y subrayar su
juventud. No hay duda:
entra Europa en una etapa de puerilidad.
El suceso no Cebe sorprender. La historia se mueve
segirn grandes ritmos biolgicos. Sus mutaciones mxi-
-s
n pueden originarse en causas secundarias y de
detalle, iino en factores muy elementales, en fuerzas
primarias de carcter csmico' Bueno fuera que las
diferencias mayores y como polares, existentes en el ser
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vivo'-los sexos y las edades-, no ejerciesen tambin
un influjo sobre el perfil de los tiempos. Y, en efecto,
fcil es notar que la historia se.columpia rtmicamente
del uno al otro polo, dejando que en unas pocas
predominen las calidades maseulinas y n otras las
femeninas, o bien exaltando unas veces l-a ndole
juvenil
y otras la de madurez o ancianidad.
El cariz que en todos los rdenes. va tomando la
existencia europea anucia un tiempo de varona y
juventud.
La mujer y el viejo tienen que ceder durante
un perodo'el gobierno de la vida a los muchachos, y no
es extrao que el mundo perczca ir perdiendo forma-
lidad.
Todos los caracteres del arte nuevo pueden resurnirse
er este de su intrascendencia, que, a su vez, no consiste
en otra cosa sino en haber el arte cambiado su coloca-
cin en la
jerarqua
de las preocupaciones o intereses
humanos. Pueden representarse stos como una serie
de crculos concntricos, cuyo radio mide la distancia
dinmica al eje de nuestra vida, donde actan nuestros
slrpremos afanes. Las cosas de todo orden
-vitaies
o
culturales- giran en aquellas diversas rbitas atradas
ms o rnenos por el centro cordial del sistema. Pues
bien: yo diria que el arte situado antes
**como
la
ciencia o la poltica- muy cerca del eje entusiasta,
sostn de nuestra persona, se ha desplazado hacia la
pg1"r.{eria. No ha perdido ninguno de sus atributos
exteriores, pero se ha hecho distante, secundario y
menos grvido.
La aspiracin al arte puro no es, corno suele ereerse,
una soberbia, sino, por el contrario, gran mcdestia. Al
,
vaciarse el arte de patetismo hurnano queda sin trascen-
dencia alguna
**{omo
slo arte, sin ms pretensin.
CONCLUSION
Isis mirinima, trsis la de diez mil nombres, llamaban
los egipcios a su diosa" Toda reaiidad en cierto modo lo
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es. Sus componentes, sus facciones son innumerables.
No
es audaz, con unas cuantas denominaciones, querer
definir una cosa, la ms humilde? Fuera ilustre casuali-
dad que las notas subrayadas por nosotros entre infini-
tas resultasen ser, en efecto, las decisivas. La improbabi-
lidad aurnenta cuando se trata de una realidad naciente
que inicia su trayectoria en los espacios.
Es, pues, sobremanera probable que este ensayo de
filiar el arte nuevo no contenga sino errores. Al termi-
;rarlo, en el volumen que l ocupba brotan ahora en m
curiosidad y esperanza de que tras l se hagan otros ms
certeros. Entre muchos podremos repartirnos los diez
mil nombres.
Pero sera duplicar mi error si se pretendiese corregir-
lo destacando slo algn rasgo parcial no incluido en
esta anatomia. Los artistas suelen caer en ello cuando
hablan de su arte, y no se alejan debidamente para
tomar una amplia vista sobre los hechos.'Sin embargo,
no es dudoso que la frmula ms prxima a la verdad
ser la que en giro ms unitario y armnico valga para
mayor nmero de particularidades
-y,
como en el
telar. un solo golpe nude mil hilos.
'-t
i'
'
,'rr"
Me ha movido exclusivamente la delicia d'e intentar
'
comprender
-ni
la ira ni el entusiasmo. He procurado
buscar el sentido de los nuevos propsitos artisticos, y
esto, claro es, supone un estado de espritu lleno de
previa benevolencia. Pero
es
posible acercarse de otra
manera a un tema sin condenarlo a la esterilidad?
Se dir que el arte nuevo no lla producido hasta
ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca
de pensar lo mismo. De las obras
jvenes
he procurado
extraer su intencin, que es 1o jugoso, y rne he despreo-
cupado'de su realizacin.
Quin
sabe lo que dar cle si
este nacientebstilo! La empresa que acomete es fabulosa
-*q$|Tg_9"{94r-.4e
lq nada. Yo espero que ms adelante
se ctente con menos y acierte ms.
Pero, cualesquiera sean sus errores, hay un punto, a
mi
juicio,
inconmovible en la nueva posicin: la imposi-
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