Antologa crtica de la

Nueva Poesa Chilena

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JORGE ELLIOTT
Antologa crtica de la
Nueva Poesa Chilena
1957
GOBIERNO DE CHILE
CONSEJO NACIONAl
EN'TRI! MARl!.S PoEsfA DEL LIBRO y LA I [C1URA
LOM. PALABRA DE LA LENGUA YMANA QUE SIGNIFICA SOL
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Presentacin
La Antologa crtica de la nueva poesa chilena (1957) de Jorge
Elliott es una obra ejemplar, tanto desde la perspectiva de la selec-
cin de poetas corno desde el intento de disear un cuadro general
de la poesa de su tiempo, dando cuenta de sus orgenes y sus cons-
tantes estticas. Pocas veces se ha visto en nuestra historia literaria
un alarde de erudicin y complejidad interpretativa tan acabado
como el de este crtico y profesor de literatura inglesa, quien en un
prlogo de ms de 100 pginas, compara e intersecta la poesa na-
cional con la de Europa y la del resto de Amrica con una justeza a
veces inusual en nuestros hermeneutas.
La visin de Elliott sobre la poesa de su tiempo es totalizado-
ra. Su prlogo incursiona no solo en los rasgos ms caractersticos
de la lrica chilena de mediados del siglo XX, sino tambin en la
literatura universal y sus orgenes desde el Romanticismo en ade-
lante, ampliando su foco hacia los fenmenos econmicos,
geogrficos, filosficos, polticos y culturales en un trabajo compa-
rativo notable, pero tambin a veces sesgado y dogmtico.
Ciertamente, estarnos frente a un ensayista de fuste, de aquellos que
saban ligar lo universal con lo particular, lo propio con lo extranje-
ro, lo actual con la tradicin. Pero en ese mismo gesto ecumnico
radica tambin parte de su dispersin y de la crtica que un lector
actual puede hacerle a sus disquisiciones: por ejemplo, sobre la de-
cadencia espaola frente al podero econmico y cultural de
Inglaterra y Francia o su razonamiento spengleriano y determinista
sobre la desaparicin del indgena y el negro en ciertas comunida-
des latinoamericanas. As mismo, segn Elliott, el predominio
europeo y "la equilibrada constitucin racial" que se gener en Chi-
le, representan una causal importante en los avances culturales del
5
pas en el siglo XX. Se equivoca tambin cuando alaba "la participa-
cin del pueblo y aristocracia en la vida popular" y lo ilustra con la
"paya" entre el mulato Tahuada y don Javier de la Rosa. Esto ha
sido, a su juicio, propicio para "un enriquecimiento expresivo en
todos los sectores sociales", idea que nos parece por lo menos discu-
tible, sobre todo si se consideran los avances que han tenido los
estudios historiogrficos en los ltimos aos. En este sentido, y re-
conociendo las virtudes de su largo ensayo introductorio,
consideramos que no era necesaria tan larga disquisicin sobre los
atributos de la literatura europea moderna (especialmente la ingle-
sa, la francesa y la alemana), para entender la modernizacin de la
poesa chilena, sobre todo si se dejan de lado los procesos de apro-
piacin cultural y los contextos polticos y sociales que ocurrieron
en la historia del continente desde el perodo de la independencia.
Adecuados, nos parecen por otra parte, sus planteamientos
sobre la pobreza discursiva y la falta de originalidad de la poesa
chilena del siglo XIX, a cuyos cultores califica de "meros versifica-
dores", agregando que la riqueza cultural del pas se inicia despus
del gobierno de Jos Manuel Balmaceda. Lo mismo ocurre con su
conocimiento erudito sobre el desarrollo cultural del mundo euro-
peo contemporneo y su exhaustivo comentario sobre los temas y
los planteamientos estticos de la poesa chilena de su tiempo. Todo
el periplo de la poesa chilena del siglo XX es analizado con gran
intuicin valorativa y un bagaje crtico notable, especialmente en lo
que se refiere a su evaluacin de las obras de Pedro Prado, Gabriela
Mistral, Pablo Neruda, Pablo de Rokha y Vicente Huidobro. El lar-
go recorrido que hace por los poetas vanguardistas y
postvanguadistas, as como su examen de la antipoesa de Nicanor
Parra (los Poemas y antipoemas son de 1954), expresan su perspicacia
ante los fenmenos literarios ms recientes. Del mismo modo, se
detiene con inters en la obra de poetas muy jvenes, como es el
caso de Miguel Arteche, Venancio Lisboa, Enrique Lihn, Armando
Uribe, Jorge Teillier, Armando Rubio y David Rosenmann-Taub. Otro
hecho destacado en el ensayo introductorio de Elliot es su alcance
sobre la poesa de mujeres, al sealar que despus de Gabriela Mis-
tral existen una serie de poetas destacadas como Mara Monvel,
Chela Reyes, Mila Oyarzn, lrma Astorga, incluyendo algunas ms
6
jvenes, corno Raquel Seoret y Raquel Jodorowsky, pero que nin-
guna de ellas logra una calidad cercana a la poeta del valle del Elqui.
Tal vez en este resumido balance de los criterios selectivos de
Elliot, habra que reprocharle su poca consideracin con los poetas
anteriores a la vanguardia (de los cuales solo rescata a Pedro Pra-
do), ya que desconoce la importancia que tuvieron en los orgenes
de la poesa moderna la obra de Pedro Antonio Gonzlez, Diego
Dubl Urrutia y Carlos Pezoa Vliz (por lo menos). Por ltimo, la
seleccin potica de Jorge Elliott nos parece casi impecable, ya que
los 30 autores que destaca son absolutamente imprescindibles para
toda antologa. Cualquier defecto que pudiera achacrsele tiene que
ver ms bien con posibles omisiones, las cuales siempre van a ocu-
rrir en la seleccin que se haga y por muy rigurosa que parezca. En
consecuencia, el rescate de esta obra y la posibilidad de que los lec-
tores puedan leer a estos poetas, muchos de ellos casi olvidados,
representa adems de un orgullo, un deber para una editorial como
Lom, que se ha caracterizado por la defensa del patrimonio cultural
y su proyeccin a la comunidad.
Darnos gracias al profesor Jorge Elliott ya la Universidad de
Concepcin por habernos dado la oportunidad de contar con una
antologa que despus de medio siglo sigue viva y vigente. Tam-
bin agradecernos al Fondo Nacional del Libro y la Lectura por su
apoyo, pues nos ha dado la oportunidad de reeditarla y hacerla lle-
gar a los lectores actuales como parte de una tradicin histrica de
la que aun podernos enorgullecernos.
NANNMEZ
7
N ota preliminar
El presente trabajo me fue encomendado por el Consejo de
Investigaciones Cientficas de la Universidad de Concepcin cuan-
do desempeaba el cargo de Profesor de Literatura Inglesa y
Norteamericana en esa Universidad. Podra considerarse extrao
que dicho Consejo encargara a un especialista en literatura inglesa
la labor de estudiar crticamente la "nueva poesa chilena". Lo cier-
to es que el interesante fenmeno potico chileno de la actualidad
merece estudiarse desde varios puntos de vista y se pens que un
crtico de formacin diversa a la de la generalidad podra, quiz,
verter una luz inesperada sobre l al utilizar instrumentos de juicio
poco usuales.
La historia de la literatura espaola demuestra que especia-
listas extranjeros, como Fernando Wolf y Fitzmaurice Kelly, o
simplemente crticos extranjeros, como Wiedl y Robert Graves (pien-
so en el estudio acerca de Sor Juana Ins de la Cruz de este ltimo),
han, en el primer caso, desentraado secretos importantes de nues-
tra tradicin y, en el segundo, aportado una visin fresca y
estimulante cuyo efecto general ha sido muy constructivo. Por otra
parte, los estudios acerca de literatura francesa del escritor ingls G.
1. Strachey y los trabajos sobre Milton, del profesor francs Denis
Seurat han conseguido cosa semejante en beneficio de las literatu-
ras francesa e inglesa respectivamente. Guardando un debido sentido
de las proporciones, me dara por satisfecho si este pequeo ensayo
lograse algo semejante en bien de los poetas chilenos y de los espe-
cialistas en literatura hispanoamericana, quienes, a la vez, deben
tomar en cuenta que se trata de un trabajo realizado con inters y
cario aunque no por un especialista en su materia.
9
Puesto que se trata de una antologa "crtica" he realizado una
seleccin rigurosa. Esta seleccin dejar de satisfacer a muchos y es
indispensable reconocer que, aunqu he intentado ser lo ms im-
parcial posible, no podra haber comenzado a seleccionar sin recurrir
a mi gusto particular fuera de hacer uso de mis limitados conoci-
mientos de esttica literaria. La tarea de escribir acerca de nuestros
contemporneos es ingrata y, como han sealado tantos, en este caso
la "hereja personal" es siempre ms obvia. Recuerdo haberle pre-
guntado al distinguido poeta y crtico ingls T. S. Eliot en 1947, a
qu atribua l su inmensa popularidad como crtico por cuanto yo
consideraba que los trabajos de Edmund Wilson, Livingston Lowes,
Bowra y otros revelaban una sensibilidad y penetracin al menos
equivalente a la suya. Me respondi, sonriendo, con estas palabras:
"Lo atribuyo a que jams he escrito acerca de mis contemporneos".
No dudo de que si T. S. Eliot se hubiese dedicado a estudiar a los
poetas de su tiempo en vez de centrar su atencin, ante todo, en los
poetas metafsicos del siglo XVII, su labor crtica hubiese sido mu-
cho ms discutida; no obstante alguien tiene que preocuparse de la
poesa actual, aunque cometa errores, ya porque sus convicciones
ntimas no coinciden con las que sustenta el artista que examina, en
lo que concierne a los fenmenos estticos, o ya porque las pasiones
vitales del momento, lo separan de l. Es interesante hoy da leer los
juicios emitidos acerca de poetas como Wordsworth, Coleridge,
Keats, Byron y Shelley por sus contemporneos. Cunta pasin hay
ah! Cunto compromiso con los conflictos del momento y con los
prejuicios estticos de la poca! Ahora, a poco ms de cien aos de
la muerte de Wordsworth, tenemos una comprensin mucho ms
amplia de lo que es el Romanticismo; adems, los problemas lgi-
dos de ese tiempo no nos comprometen de modo alguno. Es por eso
que nos es permitido acercarnos a sus obras sin compromiso, fuera
de que ahora se ha originado cierta perspectiva hacia ellos. Es con
plena conciencia de estas circunstancias que he emprendido la tarea
que se me encomend y he hecho lo posible por ser equitativo e
impersonal.
Finalmente deseo expresar mis sinceros agradecimientos a
la Universidad de Concepcin y muy en particular a su Rector,
seor David Stitchkin, a su Secretario General, seor Avelino Len,
10
al secretario del CLC, profesor Csar Fighetti, y a los componen-
tes del CLC en su totalidad, por el inters que han demostrado en
mi trabajo. Debo dejar constancia, tambin, de la generosa ayuda
que me brindaron en todo momento los profesores Juan Loveluck,
Eduardo Hyde, Mario Ricardi y Mximo Bertens. Deseo agradecer
a la vez, a Enrique Bello, director de la Revista de Arte de la Universi-
dad de Chile, por sus constructivas sugerencias y por la ayuda que
me ha brindado en la revisin final de las pruebas.
EL AUlDR
11
La Nueva Poesa Chilena
1. Consideraciones generales
En contraste con los Estados Unidos de Norteamrica los pa-
ses de nuestra Amrica se muestran atrasados tanto en lo que
concierne al desarrollo econmico-social como en lo cultural. Los
Estados Unidos no solo han logrado transformarse en la potencia
industrial ms grande del mundo, sino que, adems, han contribui-
do valiosamente al progreso de la tecnologa y la ciencia. Fuera de
esto, su novela es tan importante como la de cualquier pas europeo
y su poesa y su teatro han ejercido una influencia notable en todas
partes. Para confirmar lo ltimo basta recordar nombres como los
de Melville, Hawthorne, Mark Twain, Henry James, Edgar Allan
Poe, Walt Whitman, Emily Dickenson, Farrel, Thomas Wolf, Frost,
Maxwell Anderson, Arthur Miller, Ezra Pound, Tennessee Willia-
ms, Vachel, Linsay, William Faulkner, O'Neil o John Dos Passos. Se
trata de figuras tomadas al azar y lo importante es que todo el que
lea la lista podr sugerir al menos una decena ms de equivalente
significacin
l
. No hay duda de que estamos en presencia de una
demostracin clara e innegable de la vitalidad cultural de los Esta-
dos Unidos. Vale la pena sealar tambin que ha surgido un grupo
muy respetable de filsofos desde los das de Emerson y William
James hasta los de Dewey y Santayana, lo cual es un signo de madu-
rez intelectual que sera imposible descubrir en el medio
latinoamericano.
Podramos haber mencionado, en vez, a Longfellow, Fenimore Cooper,
Washllgton Irving, Edith Warton, Theodore Dreiser, Upton Sinclair, Edwin
Arlllgton Robllson, Bret Harte, Carl Sanburg, Truman Capote, E. E. Cumming
y Conrad Aiken, sin rebajar mayormente la calidad.
15
Por regla general se da a entender que el estado en que se
encuentra Hispanoamrica es consecuencia de su desfavorable si-
tuacin geogrfica, de la compleja topografa de los continentes que
ocupa -puesto que ha dificultado el desarrollo de medios de comu-
nicacin adecuados-, de su inquietante problema indgena y,
finalmente, de su falta de estabilidad y unidad poltica. Pero si fuera
as, cmo se explicara su notable desarrollo espiritual durante los
primeros siglos de la colonia? Entonces no era ms fcil que ahora
establecer comunicaciones entre virreinato y virreinato, ni era menor
el problema indgena, mientras que las distancias entre los diversos
centros coloniales y la madre patria, en relacin a los medios de trans-
porte utilizados, impona una cierta independencia de gobierno en lo
que se refiere a los asuntos internos; sin embargo, surgi una cultura
impresionante con una interesante arquitectura, con al menos dos fi-
nas escuelas de pintura -las de Quito y Cuzco- y aparecieron figuras
literarias tan destacadas como Ruiz de Alarcn, Sor Juana Ins de la
Cruz, Pedro de Oa y el Inca Garcilaso. Los factores que menciona-
mos no pueden ignorarse, pero tampoco son de importancia definitiva.
Ms significativo parecera ser, segn el pensamiento de algunos eco-
nomistas, el hecho de que aqu, debido a la humanitaria influencia
del catolicismo, no se extermin a la poblacin indgena, ya que as se
arraig, a travs de las encomiendas, un feudalismo que no fue favo-
rable al progreso industrial. Sealan ellos que en los Estados Unidos,
al eliminar al piel roja, el blanco tuvo que entrar a realizar el tipo de
trabajo que aqu se impuso al indio, sin darle el estmulo que tuvo el
blanco en el continente del norte al ser l terrateniente. Ms aun ha-
cen ver que el retraso del sur de los Estados Unidos con respecto al
norte se debe a que all hubo una esclavitud de tipo feudal. Algo hay
de cierto en ello, pero en algunas regiones de nuestra Amrica tam-
bin se elimin al indio Argentina y Uruguay por ejemplo-2 sin
que esos pases hayan conocido un desarrollo equivalente al de los
Es interesante observar un paralelismo entre la literatura argentina y la norteame-
ricana en relacin con el problema del indio. En ambos pases, apenas el indio
(piel roja, gaucho) perdi su capacidad de lucha y comenz a desaparecer, surgi
un sentimiento romntico y nostlgico hacia l. Dej, entonces, de ser el bandido
y pas a er un hroe de notables cualidades humanas, 10 que queda en evidencia
tanto en la novela de Fenimore Cooper y en la poesa de Longfellow como en toda
la literatura gauche ca. Antes no haba prendido la idea de Rousseau.
16
Estados Unidos, aunque s superior al de la mayora de los pueblos
del litoral del Pacfico. A nuestro parecer, mayor trascendencia tiene
el hecho de que nos separamos de Espaa cuando su cultura no se
hallaba en estado floreciente, ya que tanto en Argentina como en Uru-
guay, a pesar de que all el nivel de vida es ms alto que en Per o
Ecuador, ciertas disciplinas del pensamiento no han podido tam-
poco alcanzar un debido desarrollo.
El mismo caso de los Estados Unidos sirve para comprobar la
importancia de que un pas o continente originado en la coloniza-
cin, est ligado a una cultura vigorosa en un momento especfico.
Estados Unidos rompi con Inglaterra cuando sta estaba en un esta-
do de actividad creadora admirable. o es casualidad que esa nueva
nacin haya podido producir una gran novela, como as tambin una
poesa y un teatro florecientes y no as un movimiento plstico y
musical de equivalente importancia. Inglaterra posee una tradicin
literaria magnfica, cuya productividad no ha disminuido jams, pero
su msica y su plstica fueron debilitadas desastrosamente por el
puritanismo. Estados Unidos no pudo, entonces, cosechar frutos para
los cuales no se le haba entregado semilla
3
.
La decadencia cultural de Espaa es consecuencia del agota-
miento que le sobrevino debido a las circunstancias histricas que
debi atravesar desde el siglo XV hasta el XVIII. Poco se toma en
cuenta que Espaa, en el primer siglo de nuestra Era, cuando empe-
radores (como Adriano) nacidos en la pennsula ibrica gobernaban
el imperio romano, tena unos 40 millones de habitantes. Posterior-
mente, las invasiones brbaras -vndalos, godos, alanos, etc.-, las
En la Edad Media los ingle es tuvieron una fuerte tradicin plstica y musical.
La ojiva aparece por primera vez en las catedrales gticas de Inglaterra, como
ningunas adaptadas al paisaje a que pertenecen, y los alabastrero de otlmg-
ham eran entonces famo os en toda Europa. En cuanto a la msica, el contrapunto
lo desarroll Dunstable, compositor ingls, con Adan de la Hale y e e pas, has-
ta la poca de Purcell, posea una tradicin musical tan poderosa como la de
cualquier otro pas de Europa. La revolucin puritana, iconoclasta y antisen-
sual, debilit todas las artes hacia 1640, menos la poesa. La plstica se recupera
antes con los verdadero precursores del impresionismo: Bonnington, Cox, Tur-
ner y Constable. La msica solo resurge en los ltimos aos con William Walton,
Vaughan Williams y Benjamn Briten. Hay quiene piensan que la msica ingle-
sa demor en revivir porque mucho del talento musical e concentr en la poesa,
que es de una gran musicalidad.
17
pestes y plagas, y luego las guerras contra los moros, redujeron
drsticamente la poblacin. No obstante el hecho de que el nmero
de sus habitantes era escaso, se lanz a poblar dos continentes del
Nuevo Mundo -porque haba decidido mantenerse en ellos sola- y
permiti la entrada a Amrica a solo unos pocos extranjeros catli-
cos/ especialmente irlandeses. Cuando emprendi esta tarea magna,
su poblacin era inferior a la de la Argentina actual, segn el censo
de 1594/ el cual revela que Espaa tena entonces apenas 8.206.791
habitantes, o sea, ms o menos la quinta parte de los que tuvo en el
primer siglo de la Era Cristiana
4
Inglaterra, por el contrario, no in-
tent mantenerse sola en Norteamrica, ya que los suecos pudieron
establecerse en Delaware, los holandeses en Nueva Amsterdam (hoy
Nueva York), los franceses en Nueva Orleans, etc. Adems, la pe-
quea poblacin del reino de Espaa logr por largo tiempo vivir
en forma relativamente holgada del llamado oro del nuevo mundo,
y por esto sufri la industria local-disminuy, por ejemplo, desas-
trosamente/ el nmero de telares en operacin entre los siglos XV y
XVII-, por lo cual no se desarroll una clase media vigorosa como
en Francia e Inglaterra. En esos lugares, fue la burguesa la que im-
pidi que prosperara la Contrarreforma, como lo hizo en Espaa,
pas al cual aisl del resto de Europa cuando all surga el racionalis-
mo que impuls el mecanismo industrial posterior. La burguesa
que, como dijimos, propici el desarrollo industrial, fue prctica,
objetiva e individualista. La Reforma fue esencialmente individua-
lista en cuanto defendi el derecho de cada ser para interpretar las
escrituras sagradas de acuerdo con su propio criterio. El cambio so-
cial hace que Inglaterra, despus de la poca isabelina, no d otro
Shakespeare, pero en cambio aparecen un Harvey (descubridor de
la circulacin sanguinea), un Newton, un Hobbes, un Hume, un
Berkeley. Espaa, por el contrario, no solamente no produce otro
Cervantes despus de la Edad de Oro; tampoco levanta una filosofa
Los datos que proporcionamos los obtuvimos en el interesante estudio sobre
Espaa de A. E. Haughton publicado en The Encyclopaedia Britannica (Eleventh
Edition). Conviene recordar la importancia que tiene la poblacin en el vigor de
un pas. Poco se recuerda que cuando Napolen domin a Europa, Francia tena
el doble de la poblacin de Alemania, proporcin que prcticamente se haba
invertido hacia 1870.
18
o una ciencias. Sin un pensamiento vivo capaz de llevarla hacia ade-
lante y sin contacto nutricio con los pases que lo tenan
6
, al hallarse
aislada por la Contrarreforma, la madre patria estanc su energa
creadora y entr en decadencia.
Los movimientos nacionalistas engendraron una antipata in-
evitable hacia la madre patria en las nuevas naciones. Siendo as,
solo se podra haber mantenido un vnculo cultural fuerte, si la cul-
tura espaola se hubiese encontrado en plena actividad, lo que no
era el caso. Justamente por esta razn nuestra Amrica comenz a
mirar hacia Francia, de donde haban llegado las ideas que inspira-
ron los movimientos separatistas. Por desgracia, Francia pasaba
entonces por la fase ms dbil de su romanticismo: la fase retrica,
frentica, elocuente y sentimental, completamente desligada del es-
pritu de las filosofas que antes haban logrado ceder siempre a lo
francs, una limpia y bella lucidez intelectuaF. Entre nosotros se
acept esta orientacin, sin crtica, porque pasbamos por un pero-
do de entusiasmos activos y necesitbamos crear un sentido de
nacionalidad. A la poca de la arenga le conviene la elocuencia yel
sentimentalismo. Todo ser humano es ms o menos sentimental,
Varios escritores espaoles han discutido los efectos de la Contrarreforma en Es-
paa. Citaremos aqu a Mariano Jos de Larra quen dice en su artculo "Literatura"
(Artculos de Crtica Literaria y Artstica, tomo 11. Calpe, 1950), lo siguiente:
"Si pensamos que aun en la poca de su apogeo nuestra literatura haba tenido
un carcter particular, el cual o haba de variar con la marcha del tiempo o ha-
bra de er su propia muerte, si no quera transigir con las innovaciones y el
espritu filosfico que comenzaba a despuntar en el horizonte de Europa... a
esta sazn, y cuando nuestros ingenios no hacan ni podan hacer otra cosa que
girar de continuo dentro del mismo estrecho crculo, antes de que e hubiese
terminado de formar y fijar la lengua, una causa (la reforma) religio a en u
prinCipio y poltica en su con ecuencia, apareci en el mundo; y e a mi ma cau-
sa que dio e piritu investigador a otros pueblo, reprimida y per egUlda en Es-
paa, fij en nosotro el nec plus ultra que haba de volvemos estacionarios" .
Podramos dar varios ejemplos respecto a las consecuencias negativa de un
aislamiento prolongado, pero preferirnos mantenemo en el campo de nuestra
especialidad y sealar que hay general acuerdo entre los expertos en novela
inglesa en el sentido de que el ai lamiento que impu ieron a Inglaterra las gue-
rras napolenicas debilit u novela, al mantenerla in nutricio contacto con
Europa cuando comenzaba ella a florecer desde Rusia hasta la propia Francia.
G. L. Strachey en Landmarl..s in French Literatllre (William and orgate, London,
1925), observa que en Ull tiempo el destino de la literatura france a oscil entre
Rabelais y Ronsard. Escogi a Ron ard y se introdujo en un da icismo
(contmuo en pg sIguIente)
19
como bien lo saben en nuestros das los productores de cine y de
novelas populares y los agentes de propaganda
8
.
Vemos, pues, que los factores primeramente mencionados no
son los decisivos, aunque, como ya sugerimos, son en parte causan-
tes de los ltimos, puesto que las dificultades de la conquista
contribuyeron a crear el agotamiento de Espaa que, por lo dems,.
tambin sigui desangrndose en Europa y el Mediterrneo a tra-
vs de continuas guerras locales (Lepanto). El factor caos poltico es
otra herencia espaola, como quiera que ese pas no ha sido capaz
de lograr tampoco una vida institucional sana. Con razn se ha ob-
servado que Espaa es un caso muy extrao, al cual le han fracasado
todas las revoluciones importantes. All han vencido siempre las
fuerzas ms reaccionarias, lo que ha evitado los repentinos avances
que causaron en Inglaterra los movimientos que impusieron prime-
ra la Carta Magna y luego el gobierno de Cromwell, o que
vigorizaron a Francia despus de la Revolucin.
Al faltarnos la base de una tradicin en plena actividad, no
llegamos a sentir la importancia del pasado en el presente. Olvida-
mos que la civilizacin, como el hombre mismo, no es producto de
generacin espontnea. A consecuencia de esto se interpret
estricto. o pudo as lograr esa amplitud expresiva que conquist la literatura
inglesa en la era isabelina debido a que el clasicismo impone mrgenes que ex-
cluyen algunos aspectos de la sensibilidad. Los aspectos excluidos los introdujo
Baudelaire en la poesa de su patria a travs de su admiracin por Poe, un poeta
nutrido en los isabelinos. o obstante, el romanticismo inicial francs -Baude-
laire es decadente-- se preocup ms bien de Liberarse de las rgidas convenciones
del Langue noble. Se alej de las filosofas tradicionales sin engendrar otra, como
el alemn que expresar al nuevo espritu.
La afinnacin ms interesante que nos ha tocado leer acerca de la diferencia
entre emocin y sentimentalismo, la hemos encontrado en la obra del Dr. Ri-
chards intitulada Principies of Literary Criticism (Kegan and PauJ, Londres, 1947).
El Dr. Richards sostiene que la emocin es una experiencia que nos acontece
sbitamente y ella, sin embargo, logra modificar nuestra sensibilidad, mientras
que el sentimentaljsmo es un estado afectivo que destruye nuestra escala de
valores. Segn l, el enamoramiento es un estado sentimental y por eso desvir-
ta nuestro sentido de las proporciones, ya que cuando estamos enamorados
atribuimos una importancia inaudita a incidentes que, en otras circunstancias,
sabramos valorar debidamente. Claro es que el sentimentalismo es muy huma-
no y por eso tiene cabida en el arte, siempre que no se le confunda con una
emocin radical y haga compaia a una vivencia verdaderamente recia.
20
errneamente la fe romntica en la imaginacin y la inspiracin. Se
les crey factores capaces de iluminar al ser repentinamente, sin ne-
cesidad de base alguna. Del pasado haba que saber algo qu? datos,
fechas, etiquetas, es decir, la informacin superficial del fenmeno
histrico. Naci as una idea errada de la cultura. Se lleg a creer
que sta es algo que solo se puede aprender en textos; se olvid el
elemento cultivo, es decir, que la cultura se forma, no se aprende
desde afuera. Por esto justamente se ha aspirado a dar a las gene-
raciones jvenes algo vago llamado "cultura general", que parece
consistir en estar informado de todas las disciplinas sin dominar
ninguna. El afn de "aprender" cultura y no el de transformar a un
ser en culto a travs del cultivo se refleja en el hecho de que la ense-
anza humanstica, la de todas las disciplinas de orden abstracto,
desde las lenguas antiguas y modernas hasta las matemticas, han
sido entregadas entre nosotros a los pedagogos, quienes, por muy
respetable que sea su profesin, no adoptan disciplina alguna del
saber con el objeto de acercarla a su ltima verdad. Aellos, debido a
la funcin que han de desempear, les basta lograr una familiaridad
relativa con su tema. En verdad -con raras excepciones que nada
modifican- en nuestra Amrica se ha usado el cerebro como si fuese
un bolsillo: se le atiborra de informacin y de datos en una estril
tentativa de absorcin mecnica de conocimientos elementales. De
ah que la Amrica llamada Latina, con cerca de 180 millones de
habitantes, haya contribuido de modo tan precario al pensamiento
puro, cientfico y filosfico. Es importante sealar, adems, que de
las artes, la menos desarrollada en Latinoamrica hasta el siglo pa-
sado es la novela, cuyo auge es posterior a la formulacin racionalista
del siglo XVIII, y en cuya construccin se aplica, como observa Dil-
they9, el concepto, el anlisis y el mtodo deductivo.
No hay duda de que, a medida que nos vayamos incorporando
al desarrollo general de la civilizacin occidental, sentiremos mayor
necesidad de modificar nuestros mtodos educacionales. La solu-
cin, desde luego, no est en insistir en un tipo de especializacin
restringida, semejante a la que se ha impuesto en Estados Unidos,
donde por suerte esa especializacin no ha afectado a las grandes
Va e Vida y Poesa de Dilthey (Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1945).
21
universidades tradicionales (Harvard, Yale y Princeton), por lo cual
hay aun all ncleos de creacin viva. Es menester recordar tambin
que nuestras Universidades son conglomerados de escuelas profe-
sionales y que constantemente se arguye que la primera funcin de
la Universidad es preparar "profesionales expertos", asegurndose
al mismo tiempo que la investigacin, tanto cientfica como huma-
nstica, es un lujo que no nos podemos dar. Lo cierto es que es un
lujo indispensable, ya que sin ella no surge esa capacidad de crea-
cin con la cual se enfrentan y resuelven los ms complejos problemas
del medio
1o
.
adie, quiz, ha meditado tan cabalmente acerca del proble-
ma educacional de nuestro tiempo, como el filsofo ingls Alfred
orth Whitehead, profesor en Cambridge y Harvard, quien anota
al respecto en Scence and the Modern World:
"Los peligros que surgen del profesionalismo son muy gran-
des para nuestra sociedad democrtica. La fuerza directriz de la
razn se debilita. Los mejores intelectos carecen de equilibrio... en
breve las funciones especializadas se realizan mejor... pero las directi-
vas generales padecen de una falta de visin... mi crtica personal a
nuestra educacin tradicional es que se ocupa en exceso del anlisis
intelectual y de proveer datos reducidos a frmulas... sencillamente
acentuamos la importancia de las formulaciones abstractas e igno-
ramos el sentido de la manera en que actan entre s los diversos
valores... lo que necesitamos es apreciar la infinidad de variedades
de valores vvidos que logra un organismo en un ambiente adecua-
do... cuando creemos saberlo todo acerca del sol, la atmsfera y la
10
Decimos que aqu se ha pensado hasta hace poco que la investigacin es un lujo
indi pen able; pues bien, es interesante notar que la pequea y modesta rep-
blica de Israel acaba de aceptar un proyecto presentado por el ingeniero Alejandro
Zarchin para irrigar el desierto de eguev con agua de mar purificada por un
mtodo desarrollado por l (a base de solidificacin y evaporizacin por vaco,
no por condensacin). Este proyecto costar unos 270.000 dlares en su etapa
experimental y un miembro del gobierno de ese pas, al cual se le pregunt acer-
ca de las posibilidades de xito de la idea, respondi lo siguiente: "Somos un
pas demasiado pobre para rechazar los sueos... solo los hombres que nada
hacen jams yerran", Ahora bien, este proyecto tiene por fin resolver un dilema
semejante al de Chile en el Tamarugal y por eso podemos preguntamos: cunta
energa se dedica entre nosotros para encontrarle solucin? (vase la revista
"Time" del3 de septiembre de 1956).
22
rotacin de la tierra, podemos muy bien no habernos percatado del
brillo de ese astro... necesitamos arte, una educacin esttica. Hay
que desarrollar los hbitos de aprehensin esttica... "
11
Somos todava un mundo para el futuro., Nuestros recursos
materiales latentes son inmensos y nuestro vigor psquico es am-
plio. Mientras tanto, la fusin racial se sigue realizando en bien de
una mayor consistencia psicolgica. Sobrevive, tambin, en la ma-
yor parte de los pases de nuestros dos continentes un arte popular
que ha comenzado a nutrir las manifestaciones estticas ms elabo-
radas de la cultura. El, sin duda, contribuye a individualizar lo
nuestro y, con los aos, puede determinar su originalidad definiti-
va. La importancia de que exista un folklore que nutra a las
manifestaciones ms refinadas o complejas de la cultura, ha preocu-
pado ltimamente a muchos intelectuales y artistas europeos, que
ven, con verdadero temor, cmo l desaparece en su mundo a medi-
da que se acaba la cultura rural. El poeta T. S. Eliot, por ejemplo,
llama nuestra atencin a este fenmeno en su interesante estudio
intitulado Notes Towards a Definition of Culture
J2
Aunque es moti-
vo de optimismo que aun tengamos un folklore vivo, no debemos
11
12
Vase Sciellce alld the Modern World de Alfred orth Whitehead (Macmillan, Lon-
dres, 1950). Referente al trozo de este libro citado en el texto, ob ervaremos que
el problema nuestro es doble. osotros no solo carecemo de una educacin
artstica adecuada, sino que tambin no falta una especializacin seria en las
disciplinas abstractas puras, no profesionales. La falta de un "tiraje" intelectual,
creado ya por una indu tria poderosa, ya por verdaderas responsabilidade in-
ternacionales, unida a nuestra carencia de tradicin racional, permite que persista
un estado de estancamiento que propicia la entronizacin de mentes mediocres
en cargos universitarios claves (me refiero a las ctedras en que se debera inves-
tigar o incitar al pensamiento). Se nota una tendencia a utilizar las disciplinas
para agregar prestigio a la persona y no con el objeto de ervirla .
Ahora se palpa un intenso afn por impulsar el desarrollo de la inve tigacin cien-
tfica, lo que no est mal, siempre que no se olvide lo ob ervado por Whitehead, o
sea, que una mente equilibrada requiere tambin de una amplia sensibilidad estti-
ca. Hay, pues, que impul ar, a la vez, las artes y los estudios humansticos.
En Notes Towards s Defillitioll o/Culture (Faber & Faber, Londres, 1947). T. S. Ellot
observa: "Penetra un nuevo error cuando se piensa que la cultura es asunto de
un grupo, o sea, cosa de "gente culta"... procedemos, entonces, a suponer que
las cla e no educadas son tan cultas como les haya sido po ible asimilar algo de
esa cultura consciente. Tratar a esas clases como si fuesen una tribu primitiva a
la cual hay que revelarle una verdad, es e timuJarlas a que descuiden su cultura
popular en la cual se vigoriza toda cultura consciente".
23
excedemos por ello en nuestras esperanzas debido a que es un
folklore estancado que se halla, en muchos pases, moribundo y lo
probable es que el progreso material lo haga, finalmente, desapare-
cer.
24
2. El problema de la poesa
No es posible referirse a la poesa chilena en particular sin
antes aludir, aunque sea en forma esquemtica, al problema general
de la poesa. Este problema es, en realidad, el problema de todo el
arte, y podramos resumirlo en la palabra potencializacin. Un poe-
ma, un cuadro, una escultura o un trozo de msica, deben poseer
una potencia especial que los capacite para penetrar ms all de la
superficie sensorial y operar dentro del hombre, en la fuente misma
de su vida emocional. El ser humano es un evento temporal que
para realizarse plenamente no necesita solo de la accin, sino tam-
bin de la sensibilidad, si se entiende por ella esa sed del ser que le
hace receptivo a las experiencias con calor o miedo, y que, una vez
captadas, las envuelve en un plasma emotivo para digerirlas y nu-
trir su espritu, que ellas transforman y enriquecen
1
. La expresin
de este proceso est sobre todo en el arte.
Desgraciadamente el avance de la civilizacin ha creado tanta
actividad de orden racional, que el hombre encuentra una dificul-
tad creciente para expresar sus vivencias emotivas con
potencialidad. El racionalismo ha engendrado una teora del co-
nocimiento que, a su vez, ha impuesto un concepto nuevo de la
realidad en relacin a la sustentada en etapas anteriores de la cul-
tura. Esta ve como real ante todo lo objetivo y comprobable, cuyo
comportamiento ha estudiado hasta verlo sometido a leyes mec-
nicas. Estas leyes se han observado empricamente en cierto nmero
de fenmenos y por un acto de fe, bastante inexplicable, se han
"La fertilizacin del alma es la razn de ser del arte" -Whitehead (Science and
the Modem World).
25
llegado a considerar universales
2
En tales circunstancias las apre-
hensiones intuitivas y los procesos imaginativos no se valoran
debidamente y por lo tanto el arte sufre
3
. Es difcil crear artstica-
mente cuando existe un divorcio entre lo que se cree y lo que se
siente; cuando todo lo atvico, sumido en la sombra regin del
subconsciente, se manifiesta de un modo que la razn reduce a un
absurdo. Es as que en cada siglo se nos ha hecho menos natural
verter vivencias en arte, y se hacen tambin menos numerosos los
que logran realizarse en este sentido, por muy dotados que sean.
El hombre primitivo que viva sumido en la naturaleza, o sea,
formando parte de ella, conoca un estado de concentrada atencin,
en el cual sus nervios cerraban el circuito entre el yo interno y la
alerta punta de sus sentidos. Exista en el presente en una forma
intensa, sin mayor nostalgia, sin una dbil contemplacin de su pro-
pia angustia. Pasaba del dolor a la risa, o de la ira al letargo, en
forma repentina y espontnea. El hombre en general, y no en parti-
cular, viva acosado; no senta, por eso, mayor necesidad de lamentar
su propia desgracia. Anhelaba fundirse al total para comprenderlo,
para operar en l desde adentro. Senta el ritmo en los procesos tem-
porales, en el juego del color, en la pulsacin del sonido, y anhelaba
sumarse a l por mimesis
4
en la danza y el canto. Su relacin con la
naturaleza, entonces, era mgica, y su magia estaba en su arte, por
En la Edad Media, Santo Toms, a pesar de su fe, sinti la necesidad de probar la
existencia de Dios. En el siglo XVJlI las leyes e enunciaban y nadie preguntaba
por qu?, bastaba la demostracin experimental.
o solo sufre el arte; adems, como seala Wiedl, surge una tragedia para el
artista. Veamos lo que tiene que decimo al re pecto en su Ensayo sobre el Destino
actual de las Letras y las Artes" (EMECE, Buenos Aires, 1943):
"En un mundo desintegrado por el anlisis racional, en un mundo
" que se disgrega en tomos humanos extraos los unos a lo otros y que
" no estn unidos por otros lazos que los del inters prctico... en un
" mundo penetrado hasta liS cimientos por un pensamiento desprovisto
" de profundidad y de misterio... cabe preguntarse: cmo el poeta ha
" podido escapar a esa tortura nueva que en pocas ms felices no ha
" llegado a conocer?"
El realismo ha interpretado de un modo muy limitado el concepto de "mimesis"
discutido por Aristteles. Lo ha hecho significar imitacin o copia cuando, en
verdad, significa "identificacin" o "adentramiento". Hay mimesis en una dan-
za en la cual las bailarinas "se hacen brisa" y la expresan con el movimiento: no
se sientan y soplan.
26
lo cual l posea ese vigor, esa potencia, que ahora resulta tan difcil
lograr. He ah la razn por la cual el arte primitivo ha interesado
intensamente en los ltimos tiempos. Es obvio que no se trata de
abandonar la civilizacin para volver a un estado salvaje, sino que
de redescubrir algo que se ha perdido y que el hombre precisa para
que su arte desempee una funcin psquica eficaz y contribuya a
reestablecer cierto equilibrio entre la vida emocional y el desempe-
o social
s
.
La ciencia es, como decamos, responsable hasta cierto punto
por el estado actual del arte. Ella, en el pasado, centr su fe en los
hechos y en lo tangible. Era lo nico que posea una existencia real, el
resto resultaba una mera ilusin
6
Tom en cuenta las cosas y olvid
El hombre, al organizarse en sociedades, cre leyes de comportamiento y ellas, ya
sean los tabes primitivos o las leyes morales ms evolucionadas, reprimen e inhi-
ben. Por ello el ser requiere de ciertas vlvulas de escape y Aristteles ya le asign
esta funcin, entre otras, al arte cuando habl de catarsis o purgacin de las emocio-
nes obscuras del ser. En los ltimos tiempos Freud, )ung, Adler y otros han estudiado
en detalle este aspecto teraputico del arte. No obstante la importancia de esa capa-
cidad de descarga emocional que poseen las artes, ella es ms bien una consecuencia
de algo ms trascendental, por cuanto el ser human es "expresivo" y tanto la pin-
tura como la msica y la poe a son, ante todo, medios de expresin; dan voz a un
mundo interno muy real que se unifica para todos los seres en el inconsciente colecti-
vo. Jung ha dicho: "Los poetas son los primeros de su tiempo que adivinan las
corrientes que se desplazan ob curas y misteriosas. Ellos las expresan en smbolos
que nos hablan con mayor o menor claridad. Dan a conocer, como verdadero pro-
fetas, los profundos movimiento del inconsciente colectivo, 'la voluntad de Dios' ...
que, con el transcurso del tiempo, surge inevitablemente a la superficie como fen-
meno general". Aqu conviene recordar que Jung cree que existen dos tipos de
creacin artstica que l llama "psicolgica" y "vi ionaria"; el primer tipo extrae su
materia prima de las experiencias que pertenecen al mundo consciente y las eleva a
una categora potica; el otro trabaja con elementos que le concede el subconsciente
y que vienen de un tiempo remoto donde todo es extrao, demoniaco y grotesco.
Esta divisin es demasiado precisa, pues hay obras de arte que aparentan ser del
primer tipo y no lo son, adems, en las del primer tipo hay siempre filtraciones del
subconsciente. En general, in embargo, la divisin de Jung es vlida y anotaremos
que en la nueva poesa chilena hay numerosos poetas que intentan hacer una obra
"visionaria" sin estar dotados para ello, con lo cual caen en confu i n. Quienes se
interesen en esta materia pueden leer Tipos psicolgicos, de Jung, obra de la cual
existen varias ediciones en espaol.
El debate entre Peacock y Shelley sobre la naturaleza del arte revela, en la obra
de Peacock, la actitud de ese tiempo hacia lo artstico. Dice Peacock en Four Ages
of Poetry: "La poesa es el chupete de la humanidad en la infancia de la cultura...
hoy el hombre de ciencia ha edificado una pirmide desde cuya cspide ve al
Parnaso muy abajo". Vase The Four Ages of Poetry, etc. (The Percy Reprints .3,
Blackwell's, Oxford, 1937).
27
el fenmeno viviente llamado hombre. Solamente en los ltimos aos
ella ha podido penetrar tan hondo en la materia que su visin de ella
ha atravesado los lmites sensoriales para entrar en el terreno de lo
metafsico; puesto que en su esencia ntima (electrnica) su compor-
tamiento no es ya racional -el electrn parece pasar de una rbita a
otra sin atravesar el espacio intermedio (teora de los quanta)-. Por
otra parte, la teora de la relatividad ha hecho ver el absurdo de cier-
tas disputas entre la ciencia y la religin, que en un momento de la
historia causaron tragedias de muy considerables consecuencias. Es
as como el asunto de si la tierra es la que gira alrededor del sol, o
viceversa, resulta ahora sin importancia debido a que todo movimiento
es relativo, dependiente del lugar en que se site el observador. Esta-
mos, pues, arribando a una posicin de mayor tolerancia respecto de
la validez de cualquier teora del conocimiento, y por otra parte, el
desarrollo de la conciencia histrica, el cmulo de datos proporciona-
dos por la arqueologa y la antropologa permiten examinar con mayor
amplitud e inters el sentido de otras culturas.
El movimiento romntico constituye un despertar respecto a
estos hechos. Poetas de alta capacidad intelectual que, por una par-
te, sentan ya en forma desesperada la necesidad de potenciar un
arte que se dilua en juegos de repeticin esttica y, por otra, recha-
zaban intuitivamente el mecanicismo racionalista, manifestaron su
actitud apasionadamente y esa actitud coincida en muchos aspec-
tos con la de algunos filsofos de su tiempo y muy especialmente
con los alemanes. Como se ve, el movimiento romntico involucra
dos procesos: uno esttico y otro filosfico; pero el primero no po-
da verificarse sin las justificaciones proporcionadas por el segundo.
Es decir, haca tiempo ya que los poetas venan sintiendo que no
podan extraer nuevas armonas del antiguo instrumento, pero para
dejarlo haba que tener alguna razn y stas las proporcion la filo-
sofa, y no necesariamente la de los filsofos mismos sino la elaborada
por poetas como Coleridge y Wordsworth, y que haba sido estimu-
lada por aqullos. Lo que vio en primer lugar Wordsworth, y luego
Coleridge y Shelley7 fue que el mecanicismo aislaba al hombre de la
Las ideas expuestas por Wordsworth en sus prlogos, por Coleridge en su Bio-
grafa Literaria y por Shelley en su Defense of Poetry, son muy importantes para el
e tudio del romanticismo.
28
naturaleza. Lo rechazaron no solamente por razones estticas sino
tambin por razones morales. Sintieron que un universo que es el
resultado de combinaciones y permutaciones de tomos que corren
ciegos dentro de unos mrgenes hipotticos constituidos por leyes
naturales, establecidas quin sabe cmo, implicaba que el hombre
no era otra cosa que un conglomerado de partculas ciegas, y que
como tal no poda considerrsele responsable de sus actos morales
ni se poda pensar en su libre albedro. Por esto, sustentaron que el
universo era un organismo y no un mecanismo y que el hombre
formaba parte de ese organismo. Insistieron luego en el hecho de
que lo razonado con la inteligencia no llegaba necesariamente a la
verdad, puesto que la intuicin era superior en su capacidad de pe-
netracin. Los descubrimientos ms trascendentales se han realizado
desafiando el sentido comn, porque el sentido comn nos hara
creer que la tierra es plana o que el sol gira en torno a ella. Las gran-
des visiones creadoras del hombre se originaron en vuelos
imaginativos sustentados por una vigorosa intuicin. Ahora bien,
la poesa para ellos era de fundamental importancia, puesto que era
la expresin viva de la imaginacin; es por esto justamente que
Emerson dijo, refirindose a los hallazgos que se descubren en cada
bella metfora: "el poeta tiene gran poder de resolucin"; y Baude-
laire: "la imaginacin es la ms cientfica de las facultades, porque
resuelve las grandes analogas". As, pues, llegamos a formulacio-
nes de origen filosfico que permiten comenzar a entender la poesa
de una manera fresca, porque se ve ahora que el poeta debe ante
todo dar voz imaginativa a sus ms profundas vivencias, lo que
implica que el arte no es sustento de artificios, como es el de dispo-
ner de cierta sensibilidad en ejercicios realizados cQn formas tomadas
de modelos respetados llamados clsicos. Haciendo justamente eso
se haba llegado a un academismo del que ha sido en cierto grado
responsable la esttica, ya que sta, al estudiar las grandes obras de
arte, equivoc, por largo tiempo, apariencia y sustancia y propici
as la idea de que para crear una obra de arte bastaba dominar cier-
tas formas. El error est aqu en no comprender que aunque nada
puede existir sin forma, la forma puede existir muerta (un rbol
desarraigado tiene forma de rbol viviente, pero no puede florecer).
La forma es, entonces, el principio de concentracin que permite
29
vivir, pero no es la vida en s!!. No porque haya sido concentrado en
una forma clsica, el arte alcanza expresividad; sin vivencia ser
como el rbol desarraigado (arte acadmico). Lo importante, enton-
ces, es tener experiencias que comunicar e imaginacin para
expresadas, porque todo artista verdadero tiene una profunda in-
tuicin formal que le ayuda a buscar la envoltura en la cual su
vivencia puede quedar activa. Se dira, por lo tanto, que el estudio
no es necesario y que se le atribuye excesiva importancia a la tradi-
cin. Esto no es cierto, en cuanto las formas que el pintor, el msico
o el poeta elabora, por muy distintas que aparezcan, han sido cons-
truidas con un material y ese material es el que provee la tradicin,
y que, asimilado, yace disuelto en el inconsciente, donde los diver-
sos elementos que ella concede se combinan para tomar una nueva
apariencia, una apariencia, si la obra es vlida, que revela lcida-
mente lo propio del artista. Sin embargo, antes de terminar este
prrafo, es necesario hacer una advertencia con respecto al arte
moderno. Este arte, no porque reaccione contra el viejo academis-
mo deja siempre de ser acadmico, porque es acadmico todo arte que
explote una forma por un motivo secundario, como la moda o el deseo
de xito. En otras palabras, un imitador de Picasso o Matisse, de
Joyce o eruda, puede estar haciendo academia si usa las formas
externas de uno de esos artistas, sin que esas formas le correspon-
dan ntimamente.
Lo que hemos anotado surge de un examen de las ideas ex-
puestas por los poetas romnticos ms destacados; ellos dieron un
gran paso adelante en la solucin del problema de la naturaleza del
arte
9
. Lo que trajo a luz no constituy, sin embargo, una revelacin
Dice Emerson en su ensayo The Poet;" o hay doctrina de las formas en nuestra
filosofa. Se nos puso en un cuerpo como se pone fuego en un receptculo, para
trasladarlo de un lado a otro. Esta concepcin no revela un debido ajuste entre
espritu y organismo".
En el primer captvlo del libro de C. M. Bowra intitulado The Romantic lmagina-
tion (Oxford University Press, London, 1950), se analiza con gran lucidez el sig-
nificado de la contribucin romntica al problema que nos interesa. Bowra nos
dice que para los poetas del siglo XVJII, como Pope y Dryden, la imaginacin
era de poco inters. Aceptaban la fantasa siempre que la controlara el buen
juicio. Admiraban el uso apto de imgenes que, no obstante, no pasaban de ser
para ellos otra cosa que meras impresiones visuales. Lo que importaba entonces
era la fidelidad a las emociones o lo que ellos llamaban sentimiento. Deseaban,
(contina tn pdg. sIgUIente)
30
absoluta para todos los poetas; la mayora no vio otra cosa que una
justificacin para abandonar toda disciplina. Las dos formulaciones
de tipo romntico produjeron poetas de verdad como, por ejemplo;
Wordsworth, Shelley, Coleridge, Byron, Keats, Goethe, Hoelderlin,
Poe, Whitman, Baudelaire, erval, Rilke, Verlaine y Rimbaud, pero
la gran mayora confundi libertad con licencia, inspiracin con
pues, expresar, en trminos generales, las experiencias comunes del hombre y
no aspiraban a comunicar sus visiones en un mundo personal imaginario y an-
tojadizo. Para ellos el poeta era ms bien un intrprete que un creador. Estaban,
entonces, de acuerdo con Locke. En general, sospechaban de la imaginacin como
se vena haciendo desde comienzos del Renacimiento. Estaban en fundamental
armona con las ideas de Pico della Mirandola y de Sir Francis Bacon, quien
observa en The Advancement of learning lo siguiente: "Puesto que la imaginacin
no est sujeta a las leyes de la naturaleza, puede juntar antojadizamente lo que
ella ha separado y separar lo que ella ha reunido, realizando as matrimonios
ilcitos y divorcios involuntarios". Se tema, entonces, que si se daba rienda suelta
a la imaginacin se perda toda garanta de que predominase cierta verdad. [n-
cluso Shakespeare tuvo sus dudas en este sentido (vase el discurso de Teseo en
el quinto acto de Sueo de una noche de verano). Los romnticos, en cambio, sus-
tentaron que la imaginacin, lejos de manejar [o inexistente, revela un tipo de
verdad muy poderosa. Creyer n que revela, al funcionar, cosas que la inteligen-
cia es incapaz de captar y que se relacionan con una clase de percepcin llamada
"intuitiva". Para ellos imaginacin e intuicin eran prcticamente lo mismo. Es
la intuicin segn ellos la que da a lo imaginado una verdad interna y esa ver-
dad surge del ser, cargada, o sea, "potente".
Interesantes tambin son las ideas de Robert Graves al re pecto, en su libro The
White Goddess (Faber & Faber, Londre , 1948), obra que lleva como subttulo
"Una gramtica histrica del mito potico". Dice Grave: "Mi tesis es que el
lenguaje del mito potico que se u aba antiguamente en el Mediterrneo y en el
norte de Europa, era un lenguaje mgico relacionado con las ceremonia religio-
sas que se celebraban en honor de la diosa lunar o Musa, y que alguna de ella
datan desde la edad de piedra; adems, que ste sigue siendo el verdadero len-
guaje de la poesa -verdadero en el entido de ser algo original y no un ubstitu-
lo sinttico-. Se comenz a tergiversar este lenguaje a comienzo de la edad
minoica, cuando invasores del Asia Central reemplazaron el matriarcado por el
patriarcado y falsificaron los mito al adaptarlos a su nueva organizacin social.
Luego vinieron los primeros filsofos griegos, quienes se opusieron al lenguaje
mgico debido a que contradeca su religin lgica y bajo su influencia urgi
un lenguaje potico nuevo -racional- dedicado a su dios Apolo (Apolinio). El
lenguaje original mgico sobrevivi en los ritos secretos de Samotracia y Corin-
to, como tambin entre los celtas"...
Por eso considera importante estudiar los antiguos poemas celtas que sobreviven
en Gales e Irlanda. Cree tambin que la fantasa inglesa e debe al elemento
celta que persiste en su cultura y que Espaa la perdi cuando ese pueblo emi-
gr de la pennsula ibrica.
31
improvisacin, emocin con sentimentalismo, fuerza con grandilo-
cuencia y retrica. Adems, aquellos artistas que posean una
inteligencia verdadera y que siguieron indagando en la naturaleza
del arte, se plantearon problemas de pureza que, aunque muy inte-
resantes en s, no condujeron, por ser excesivamente analticos, a
otra cosa que a producir una poesa experimental que raras veces
tiene entraa
lO
.
El problema de la potencia expresiva es, como vernos, un pro-
blema cuya solucin no puede venir de frmulas infalibles, ya que
apenas comenzarnos a trabajar en el arte nos encontramos con un
factor misterioso equivalente a la substancia cataltica en qumica,
sin la cual no se producen ciertas reacciones aunque ella apa-
rentemente no participe de esas reacciones ni pueda producirlas por
s sola. En poesa, las palabras, las formas, etc., son de inmensa im-
portancia, pero no puede hacer con ellas una obra vital quien no
posea capacidad de experiencia emocional y el don que le permitir
utilizar esas experiencias o vivencias. Un psiclogo corno Freud di-
ra que para ser artista creador hay que poseer un mecanismo que
permita establecer un cortocircuito entre el "super yo" y el "id" o
ello. o todos los seres son capaces de llegar a la regin ms profun-
da y obscura del inconsciente donde yacen cargadas (potentes) las
experiencias vividas y heredadas. Esos pocos seres as dotados son
los que, a travs de un adecuado ejercicio de sus facultades, logran
dominio expresivo de sus vivencias dirigindolas a la creacin ar-
tstica11.
o cabe duda que una consecuente formacin cultural que
concentre y d forma a la personalidad, y una debida inmersin en
las tradiciones artsticas capacita al individuo dotado para ello para
lograr ese dominio. Entonces los recursos tradicionales le sirven corno
nos sirve la gramtica y el vocabulario, que una vez aprendidos
usamos en forma directa, sin necesidad de calcular cada giro verbal,
10
11
Vase el estudio de Middleton Murry sobre las ideas de Bremond intitulado
"Pure Poetry" (Engllsh Essays o/ the Twentieth Century, Oxford University Press,
1943).
Una lectura cuidada revela que las ideas de Jung y Freud no contradicen, sino
elucidan las de Wordsworth y Coleridge, como as tambin los conceptos de
"capacidad de experiencia" y "vivencia". Las vivencias y experiencias estn n-
timamente relacionadas con el inconsciente, pero en modo nverso.
32
sin tener que escarbar en la memoria para desenterrar cada palabra
y cada voz.
El problema de la potencia potica en nuestra Amrica se ha
visto agravado por las circunstancias que examinamos en la prime-
ra seccin y que han impedido un desarrollo fundamental de la
personalidad y un aprovechamiento debido de los recursos que con-
ceden las tradiciones. Ahora bien, lo importante para nosotros es
que la formulacin que encierra lo que llamamos la nueva poesa chi-
lena acusa un enriquecimiento notable en cuanto a sentido y
contenido. La metfora opera en nosotros con eficacia, revelndo-
nos una capacidad de solucin en el descubrimiento de analogas
muy superior a la que observamos en los poetas de generaciones
anteriores: hay en ellos un alto grado de verdad potica y nos llegan
con frecuencia como una verdadera revelacin
l2
. Fuera de esto se
aprecia una intuicin formal activa que descubre contornos e inora-
mas
13
que dan cuerpo a la expresin del poeta. Esto implica
maduracin real, y no se observa solamente en poetas como Neru-
da y la Mistral, sino tambin en otros ms jvenes como Nicanor
Parra, Eduardo Anguita y Gonzalo Rojas. Justamente sobre este fe-
nmeno nos ocuparemos en las secciones venideras.
12
13
Vase el ensayo sobre la metfora de Middleton Murry en Shakespeare Criticism
(Oxford University Press, 1949).
Palabra inventada por el poeta Gerard Manley Hopkins; Inscape (inorama) e la
calidad de una belleza estilstica distintiva e individual en cualquier objeto... El
poeta y el artista manejan una cantidad de recursos que combinan de una manera
particular. Lo personal en estas combinaciones "individualiza" y esa
individualidad da un "panorama interior" (vase Gerard Manley HopkillS, de
Ruggles (Norton, 1944).
33
3. El proceso chileno en la poesa
Es posible que Menndez y Pelayo se haya expresado de la
poesa chilena con cierta impaciencia en su Antologa de la Poesa His-
panoamericana], publicada a fines del siglo pasado, debido a que ella
haba defraudado una secreta esperanza suya. Chile es el pas de La
Araucana, y puesto que poetas chilenos siguieron los pasos de Ercilla
y escribieron luego Arauco Domado y Purn Indmito, puede que haya
sospechado que as haba nacido una tradicin potica en este pas,
hecho que sus estudios en Espaa no confirmaron, lo que podra ha-
berlo impulsado a asumir una actitud poco receptiva.
Hoy nadie podra pensar que La Araucana pudiese servir de
base a una tradicin potica firme, porque a pesar de sus muchas
virtudes, no posee, creemos, una potencia expresiva cabal y, por lo
tanto, resulta algo "acadmica"2. Sin embargo, La Araucana ha in-
fluido fuertemente, aunque en forma indirecta, en la poesa nacional,
debido a que estableci el mito del noble y valeroso araucano, en el
cual se basa dignamente nuestro orgullo patrio. Ella, adems, nos
ha concedido el honor de ser el nico pueblo de Amrica que nace
con una clara tradicin pica. Por otra parte, el hecho de que posea-
mos un sentido de nacionalidad fuertemente arraigado engendr
un profundo inters por la historia, y el estudio de ella cre un res-
peto ms sentido por la tradicin que el que existe en muchos de los
pases de nuestro mundo. Al fin y al cabo, sin tradicin no puede
Marcelino Menndez y Pelayo, Antologa de Poetas Hispanoamericanos (Madrid,
1893-1895).
Femando Alegra en su estudio intitulado La Poesa Chilena (Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, 1954), sostiene lo mismo al decir: "Hi panoamrica y Chile
en particular deben estudiar una leccin poltica y moral, ya que no tanto de
arte puro, en la obra de Ercilla" (pgina 54).
35
vivir una cultura y, por lo tanto, una poesa. Lo que Menndez y
Pelayo no vio, fue que La Araucana "haba contribuido a hacernos 10
que l nos reprochaba, o sea, un pas de historiadores -lo que no
implica impotencia potica- y que al ser eso primero se comenzaba
a preparar el terreno para un florecimiento posterior de la poesa
sobre la base de una mayor conciencia colectiva.
El tiempo se ha encargado de contradecir toda sospecha acerca
de nuestra capacidad potica. Hoy existe, y nadie lo niega, una poesa
nacional diferenciada. No la podremos entender cabalmente, sin em-
bargo, si no reconocemos que Chile, como todos los nuevos pases del
continente, se halla incorporado a la gran tradicin general de la civili-
zacin de Occidente. Se hace esta advertencia porque los pases jvenes
o recin liberados de un pueblo vigoroso sienten la necesidad, en un
perodo u otro de su vida independiente, de realzar su individualidad,
intentando cortar todo nexo con la cultura a la cual haban estado uni-
dos. Para ello tratan de revivir las tradiciones autctonas. Irlanda, por
ejemplo, despus de liberarse de Inglaterra, dese abandonar el idio-
ma ingls y revivir las tradiciones glicas, en un movimiento literario
llamado "Resurgimiento celta"3. No lo pudo hacer. El idioma patrio
haba experimentado una decadencia y era apenas un dialecto regional
sin flexibilidad ni riqueza, mientras que el hombre irlands, despus
de someterse durante tantas generaciones a un proceso de acondicio-
namiento a otra cultura, se haba modificado. Se tuvo, pues, que volver
al idioma ingls y a un respeto amplio por la tradicin que los haba
asimilado, pero su inters por lo autctono enriqueci su expresin y le
otorg notable originalidad. Entre nosotros se advierte a veces cierta
tendencia a desechar las grandes fuentes de la tradicin occidental y a
acusar de extranjerizante a todo el que intenta cotejar lo nuestro con 10
que se produce en ellas. Esa actitud es errnea, como tambin es err-
neo negar la importancia de nuestro arte popular como fuente
energizante. Es indispensable, entonces, discutir el carcter de nuestra
produccin popular as como sealar las razones por las cuales Chile
pudo asimilar en cierto grado notable las formulaciones artsticas ex-
tranjeras.
Aludimos al movimiento "Celtic Revival" iniciado por William Butler Yeats,
Singe, Hyde y otros, quienes crearon, tambin, el famoso"Abbey Theatre" de
Dublin, que sirvi de modelo al "Old Vic" de Londres.
36
Ya hemos dicho que nuestra Amrica mir hacia Francia des-
pus de la independencia, en forma preferente, pero esto no quiere
decir que no se recibieran tambin estmulos, aunque menores, de
Italia, Alemania e Inglaterra. Espaa, adems, no fue del todo olvi-
dada. Lo importante es que en Chile existen ciertas condiciones que
predisponen para una mejor captacin de las manifestaciones est-
ticas europeas. Entre ellas, por ejemplo, est su clima templado en
la zona ms densamente poblada y su geografa quebrada en valles,
en muchos aspectos semejantes a determinadas regiones de Fran-
cia, Italia o Alemania, por lo cual se puede suponer que la similitud
ambiental ha engendrado modalidades de vida en cierto sentido
afines a las que all imperan. Es menester recordar tambin nuestra
continuidad institucional y nuestra equilibrada constitucin racial,
nunca perturbada por una inmigracin superior a la capacidad de
absorcin del pas. Por otra parte, el hecho de que no existiera en
Chile una cultura autctona altamente desarrollada, y que no se tra-
jera al pas ni negros ni asiticos en gran nmero, ha significado que
la cultura popular, el folklore, sea ms pobre que en pases como
Per, Mxico, Bolivia o Ecuador. Al mismo tiempo, nuestro arte
popular, por lo simple de sus races, ha resultado ms penetrable al
total de la poblacin. Resulta lgico pensar que es ms fcil que un
criollo sienta un folklore cuyas caractersticas predominantes son
espaolas que otro fuertemente influido por ritmos africanos, asi-
ticos o indgenas. Luego hay que considerar tambin, que nuestro
folklore es esencialmente rural y que las clases tradicionales chilenas
fueron siempre latifundistas y, por lo tanto, formadas en el camp04.
La conocida "paya" entre el mulato Tahuada y Don Javier de la Rosa ilustra a la
maravilla la participacin de pueblo y aristocracia en la vida popular, ya que el
primero es un hombre de clase humilde y el otro pertenece a la clase pudiente.
He aqu un trozo de ella:
Dice Tahuada: Mi Don Javier de la Rosa
tiempo que lo ando buscando,
al cabo lo vine a hallar
en esta villa cantando.
Mi Don Javier de la Rosa
yo le vengo a preguntar;
ahora me va a decir
cllntas onzas pesa el mar.
37
Las observaciones anteriores tienen como objeto insinuar que las
fuerzas culturales activas han operado en nuestro medio en un te-
rreno propicio para que sus efectos condujeran a un enriquecimiento
expresivo en todos los sectores sociales.
Nuestra cita sobre la observacin de Menndez y Pelayo justifi-
ca, creemos, el hecho de que no haya nacido una poesa de verdadera
potencialidad hasta este siglo; en el anterior los poetas eran casi siem-
pre meros versificadores. Si analizamos ahora, este fenmeno desde
un punto de vista econmico-social, vemos que se inicia una notable
actividad artstica con posterioridad al gobierno de Balmaceda. No
podemos negar, sin embargo, el valioso aporte de la generacin de 1842,
ni esto contradice la importancia que hemos atribuido a los historiado-
res, ni olvida tampoco el significado de las misiones cientficas
contratadas por Portales, o la labor extraordinaria desarrollada en los
campos de la arqueologa y la antropologa por sabios como don Ri-
cardo E. Latcham y folk1oristas como don Ramn LavaP. Estos aportes
prepararon eficazmente el terreno para una formulacin que no poda
Contesta Don Javier: Habis de saber, Tahuada,
yo te voy a contestar;
dame luego la romana
y quien lo vaya a pesar.
En general se considera que la observacin de nuestra naturaleza comienza con
Magallanes, quien anot en su bitcora que su gente hizo fuego en el estrecho con
"lea de humo aromtico", o sea, con canelo (Drirnys Winteri). Describe, adems,
otras yerbas que se comieron para curar el escorbuto. Posteriormente Alonso Gon-
zlez Njera (1614), Alonso de Ovalle (1646) y Diego Rosales (1652), se refirieron,
en diversas obras publicadas ms o menos en las fechas indicadas entre parnte-
sis, a muchas plantas chilenas tales como la palma que da miel Oubea Spectabilis).
Luego hubo expediciones francesas, como la de Feuille, y espaolas como la de
Ruiz y Pavn. o obstante la obra de mayor importancia en este sentido escrita
durante la colonia es, sin duda, Saggio sul/a stOTl naturale del Ci/e (1782) del Abate
Malina. Este trabajo fue publicado en Italia y describe ms de tres mil plantas
chilena . Tambin incorpora mapas. Posteriormente nos visitaron varias misiones
inglesas entre las cuales se destaca la del "Beagle" porque en ella vino Darwin.
Pero es solo durante el gobierno de Portales que Chile se comienza a preocupar
del estudio de su territorio, por cuanto fue ese gobernante quien contrat al emi-
nente sabio francs Claudia Gay, cuya obra, de 28 tomos, coloca a Chile entre los
primeros pases del mundo que cuenta con una flora clasificada. Continuaron su
labor en el Museo Nacional sabios tan trabajadores como Rodulfo Armando Phi-
lippi, Federico Johow, Rietche y Federico Philippi. Paralelamente comenzaron a
trascender los trabajos de antropologa del profesor ingls Ricardo E. Latcham,
los trabajos folk.1ricos de Ramn Laval y otros, como as tambin los estudios
sobre Jos pjaros del pas, realizados por Philippi y Johnson.
(contina en pdg. slgmente)
38
concretarse hasta que se incorporara un sector verdaderamente amplio
de la poblacin en la vida espiritual del pas. Recordemos que Ole
surgi a la vida independiente con una estabilidad poltica e institucio-
nal superior a la de todas las otras repblicas nuevas de nuestra Amrica
y que justamente por eso se transform en refugio para intelectuales
americanos en desacuerdo con los regmenes imperantes en sus pases.
As llegaron hasta nosotros Andrs Bello, Sarmiento yAlberdi, que tam-
bin contribuyeron de un modo significativo al desenvolvimiento
cultural de nuestro medio. Sin embargo, esa estabilidad poltica se de-
bi a un gobierno benignamente autocrtico, impuesto por latifundistas
de aspiraciones aristocrticas pero que no pasaban de ser una burgue-
sa adinerada, presa en las redes del convencionalismo de esa clase social
y, ms aun, sin el respaldo de una tradicin colonial nutricia, en cuanto
nuestra repblica no pas a ser durante la colonia otra cosa que un
extendido campo de batalla
6
Participaba, entonces, un sector muy pe-
queo en la vida espiritual del pas y ese sector era en muchos sentidos,
extremadamente limitado. Balmaceda inici una tendencia reformista
que afect muy en especial a la educacin y justamente cuando se prin-
cipiaban a sentir los beneficios econmicos de la guerra del Pacfico.
Permiti, entonces, acceso a la cultura a un sector ms amplio del pue-
blo y la incorporacin de l a la vida espiritual del pas rindi frutos
muy apreciables. Es as como ahora, entre una Gabriela Mistral, maes-
tra primaria, y un Pedro Prado, perteneciente a una familia acaudalada
y aristocrtica; entre un Pablo Neruda, hijo de un modesto empleado
ferroviario, y un Vicente Huidobro, miembro de una familia de larga
tradicin y de amplios medios econmicos, caben casi todas las clases
sociales del pas. Es posible tambin identificar dos tipos de sensibili-
dades como consecuencia de este fenmeno: el uno rural y el otro
El inters romntico por la naturaleza incit a poetas como Pablo eruda y Ga-
briela Mistral a intere ar e por la historia natural. Ellos, e pecialmente eruda,
se familiarizaron con las obra de los cientficos mencionados y su influencia en
el trabajo artstico de ambos es muy visible en alguno de u poemas. o po-
dra decir e, sin embargo, que este primer impulso hacia la naturaleza haya
prendido con fuerza en las nuevas generacione ,pue en la obra de la mayor
parte de los nuevos poetas falta un sano contacto entre vivencia y experiencia,
cosa que sin duda beneficiara a su expresin.
El profesor Ricardo Latcham, hijo del antroplogo y di tinguido especialista en
literatura hispanoamericana, hizo esta observacin en un trabajo suyo publica-
do en la revista Adam de Landre en 1947.
39
urbano, que, con el correr de los aos, se han estimulado y enriquecido
mutuamente.
Los iniciadores de la potica de este siglo fueron todos poetas
menores; su obra es pobre de contenido emocional y su vivencia
poco profunda, residiendo su virtud mayor en la sensibilidad con
que expresan estados de nimo nostlgicos, ocurrencias de un inge-
nio agradable pero nunca penetrante. Tambin en su verdadero amor
por el oficio, su gracia en el manejo de la palabra yen la vitalidad
visual de mucha de su metfora. Los mejores poetas de esta etapa
expresan, adems, un algo subjetivo, ntimo y delicado, Pezoa V-
liz, Magallanes Moure, Mondaca, Gonzlez Bastas y otros han escrito
poemas dignos de la ms exigente antologa. En general, diramos
que los hechos sucedan como era debido, ya que no nacen grandes
poetas en forma espontnea, sino ms bien de un suelo previamen-
te enriquecido por una poesa menor de calidad que es al mismo
tiempo la que mantiene viva una tradicin despus de cada naci-
miento o renacimiento potico.
Las principales debilidades de nuestra poesa menor son las
que hereda de la poesa menor romntica: monotona de los estados
de nimo, sentimentalismo excesivo y una tendencia repentina a con-
ducir los poemas a conclusiones filosficas que no pasan de ser meras
moralejas. o hay una honda vivencia personal sino una concepcin
romanticista de lo que debe ver y sentir el poeta, surgida de una inter-
pretacin sincera aunque superficial de la posicin esttica imperante.
Ella impone una languidez melanclica, un idealismo sentimental y
la necesidad de mostrarse sufriente, en cuanto se pretende que el poeta,
debido a que posee una sensibilidad extremada, estara destinado a
vivir sumido en una penumbrosa angustia. El vocabulario los delata,
pue to que en sus obras repiten con ilimitada regularidad palabras
corno alma, blanco, dbil, tenue, leve, grcil, plido, transparente, luna, llanto,
invierno, cansancio, ensueo, tristeza, enfermo, horizonte, desolacin, cli-
ma, angustia, fino, largo, aliento, penumbra. Hay aqu, obviamente, un
artificio emocional que, con un poco de descuido, rebasa hacia lo
meloso o cae en un triste academismo.
Es necesario hacer notar que el movimiento romntico, en su
primera formulacin, no dio poetas de verdadera trascendencia en los
pases latinos (Vctor Hugo, por ejemplo, es un gigante de pies menudos;
40
su poesa tiene fuertes cadas y lo mismo sucede con d' Annunzio). Esto
podra ser consecuencia de la dificultad que se experimnt para escri-
bir libremente despus de siglos de aprisionamiento en convenciones
literarias muy rgidas y tambin de la falta, ms de fantasa que de
imaginacin
7
(en las tradiciones mediterrneas, el Poema del Cid, por
ejemplo, posee poca fantasa comparado con las leyendas del Rey Ar-
turo), y esto en un momento en que se miraba con especial inters los
o e fcil encontrar una definicin satisfactoria que di tinga entre imaginacin y
fantasa, y hasta el siglo XIX se las confundi. Velzquez es, para nosotros, un
pintor profundamente imaginativo que rehye la fantasa, mientras que Jerni-
mo Bo eh no parece imaginativo y tambin dotado de fantasa. En poesa tanto
Quevedo como Blake tienen imaginacin, pero solo Blake se expresa con fantasa.
Parecera, entonces, que la fantasa subentiende una actitud mental que valoriza
especialmente las "visiones" internas de tipo onrico. Hay en lo artistas que de-
sean expresarse con fantasa una sed por el simbolo y el mito y esta sed se nota
ms en aquellos de ascendencia germnica que en los latinos. T. S. Eliot en su
ensayo sobre William Blake, anota lo siguiente: "Es interesante observar que po-
dra haber sido de beneficio para los pases del norte de Europa poseer una tradicin
religiosa ms continua. Las divinidades locales de Italia no fueron exterminadas
del todo por el cristianismo, ni se les redujo a un tamao enano como sucedi con
nuestros 'trolls' y 'pixies'. La prdida de las deidades sajonas no es importante,
sin embargo dejaron un vaco y, adems, nuestra mitologa se empobreci mayor-
mente cuando nos divorciamos de Roma. Las regiones infernales de Milton son
vastas pero desamuebladas y rellenas de una pesada conversacin. La mitologia
puritana es muy delgada... Confusin de pen amiento, emocin y visin es lo que
encontramos tambin en obras como A/sos Spracht Zarathustra; ello no sucede en
lo latino". Eliot es esencialmente clasicista y por lo tanto ve una debilidad en la
imprecisin mgica que defiende Robert Graves, quien, como vimos en la nota
N.O 9 de la segunda seccin, cree que ella es una fuerza que engendra "potencia"
expresiva y que sobrevive en Inglaterra debido a los celtas. La ausencia de fanta-
sa en lo latino sera, entonces, resultado no de una mayor continuidad religiosa,
sino de una tradicin religiosa contaminada de racionalismo, un racionalismo que
luego se detiene con la Contrarreforma. Mario Praz, en su libro intitulado Roman-
tic Agony (Oxford University Press, 1951), dice esto al re pecto: "La palabra
romntico e asocia, entonces, a un grupo de idea que tiene murno que ver con la
magia, lo nostlgico y sugestivo y, sobre todo, con palabra que expresan estados de
nimo indescriptible , como la alemana Sehnsucht y la ingle a Wistflll. Es curio o
observar que estas palabras no tienen equivalente en la lengua romances, igno
claro del orgen nrdico y anglogermano de los entimientos expresado ". El ro-
manticismo, como decamos, busc la fantasa y se origin en pases donde e le
cultiva, por eso en parte, es pobre el romanticismo latino. Tambin podramos
recurrir a Jung, pero l dira que la fanta a e producto de ere de temperamento
"intuitivo ultrovertido" y no hay razn para que existan ms de esa clasificacin
entre los europeos del norte que entre los del sur. Pensamos, pues, que es co a de
cultura, o de la forma en que la cultura ha evolucionado en las diversas regiones.
41
romances medievales impregnados de ella. Lo cierto es que la mayor
parte de los grandes poetas latinos del ltimo tiempo pertenecen a la
segunda etapa romntica que se inicia con los decadentes y culmina
con el simbolism0
8
: En Oille esto es especialmente cierto, mientras que,
por otra parte, la poesa popular revela en cun alto grado la actitud
asumida por los poetas cultos distaba del temperamento nacional y de
las vivencias genuinas del puebl0
9
. En la cueca, por ejemplo; hay liris-
mo, pero hay tambin un humor robusto y una mirada directa y viva
corno en la poesa de Chaucer. Quiz pocos poemas cultos de categora
menor tengan la limpieza y genuinidad lrica que posee -para citar un
caso- Blanca Azucena:
Djame pasar, que voy
en busca de agua serena
para lavarme la cara,
que dicen que soy morena.
Aunque soy morenita,
no me trocara
por otra que tuviera
blanca la cara.
Blanca la cara S!
Blanca azucena,
si la azucena es blanca
yo soy morena.
El primer escritor que ve al simboljsmo como una reformulacin del romanticismo
es Edmund Wilson en su Axel's Castle que public en los Estados Unidos en 1931.
No 010 la poesa popular actual y de la colonia en Chile se expresa con alegra
e ingenio, sino tambin la de los improvisadores cultos de la colonia como el
padre Lpez y el capitn Lorenzo Mujica. Adems, la mejor poesa de Salvador
Sanfuentes es graciossima. Recordemos su "Campanario"; en l dice:
Cuando el siglo diez y ocho promediaba
cierto marqus viva en nuestro suelo,
que las ideas y usos conservaba
que le leg su castellano abuelo:
quiere decir que la mitad pasaba
de su vida pensando en irse al cielo;
viejo devoto y de costumbres puras,
aunque en su mocedad hizo diabluras.
(contina en pago SIguIente)
42
Azcar y canela
son las morenas.
Pero aqu no hay forzada melancola, ni una actitud esttica
artificial; hay candor y un algo potico muy fuerte y natural. Blanca
Azucena da solo un aspecto del espritu de nuestro "folklore"; no
refleja la robustez campesina, con su humor y su sensualismo, como
la siguiente:
Las feas como las lindas
darn ms de lo que tengan?
Compro cerezas y guindas,
revueltas, tal como vengan.
Naranjo, higuera, parra,
peral, manzano,
cualquier cosa que sea
zas! le echo mano.
zas! le echo mano. Ay s!
no soy tan bruto
para despreciar nada
que me d fruto.
En la poesa popular urbana, aunque hay un grado de sofisti-
cacin mayor, existe un reflejo muy genuino del temperamento
nacional e incluso una crtica humorstica y muy ingeniosa de la
falsedad sentimental de la poesa culta. A veces hay en ella una in-
ventiva que le da una categora tan alta como la que posee la poesa
absurda de Edward Lear en la tradicin inglesa10. Este es muy espe-
cialmente el caso con la poesa de Osnofla (Enrique Alfonso),
caricaturista del "Zig-Zag" y de otras revistas en la poca de entre
10
No hay pues que ver, como intentan algunos, influencias sajonas en el humoris-
mo de Parra y de otros poetas de la nueva generacin.
La poesa absurda de Edward Lear surge en Inglaterra cuando se debilita el
impulso romntico y ridiculiza su excesivo sentimentalismo, como as tambin
sus artificios de misterio. Realiza, pues, lila funcin semejante a la que realizara
el Quijote, sin lograr, claro, su magnificencia expresiva.
43
guerras. No podemos, en efecto, resistir al deseo de incluir uno de
sus poemas aqu:
Fue una tarde triste y plida
de su trabajo a la slida,
pues esa mujer neurtica
trabajaba en una btica,
la encontr por vez primera
y una pasin efimera
me dej alelado, estpido,
con sus flechas el dios Cpido;
pues su puntera sabia
mi corazn herido habia.
Me acerqu y le dije histrico:
seorita, soy Fedrico,
y me respondi la chica
yo me llamo Vernica
y en el parque a oscuras, solos
nos amamos cual tortolos.
Pas veloz el tiempo rido
ya los tres meses el nurido
era yo, de aquella a quien
crea pura y virgn.
Llevaba un mes de casado,
lo recuerdo, fue un sabado,
la pill besando a un chico
feo, flaco y raquitico.
De un combo lo mat casi
ya ella yo le habl asi:
Te crea buena y cndida
y Itas resultado una bndida.
44
Hoy mi honor solo indica,
mujer perjura y cinica,
que te perfore el craneo.
despus de tu devaneo.
y mat aquella mujer
De un tiro de revolver.
Vemos pues que tanto la poesa popular rural como la urba-
na, la una sin intencin consciente y la otra con intencin satrica,
desdicen al poeta artstico que, debido ni deseo de hacer"arte" de
acuerdo con una doctrina esttica comprendida parcialmente, ela-
bora su obra sin permitir que penetren en ellas las vivencias y
experiencias personales
ll
. No hay, entonces, en esa poesa menor, a
pesar de su sensibilidad y delicadeza, aquella reverberacin de la
vida en lo ntimo del ser viviente que da fuerza a todo arte de ver-
dad poderoso. Es esto lo que va a estar presente en lo mejor de la
nueva poesa.
Es difcil establecer con quin se debera comenzar un estudio
de la nueva poesa. Lo exacto es que nace con Huidobro, Neruda y
de Rokha, pero no se puede tampoco ignorar a Gabriela Mistral,
cuyos poemas, como los de Yeats, evolucionan con los aos de modo
que se incorporan a la vanguardia, cuando ella ya se ha hecho sentir
por otros conductos. Adems, sus obras primerizas influyeron pre-
sumiblemente en el vocabulario y acento general de la poesa inicial
de Neruda y de otros poetas de sensibilidad rural. Pero si miramos
en este sentido a Gabriela Mistral, no podemos desconocer a Pedro
Prado, que pertenece a la generacin que Henrquez Urea ha de-
nominado "de transicin", porque en ella se percibe una honda
inquietud por los problemas expresivos planteados por los simbo-
listas. En tal caso tampoco se puede desconocer la obra de Pezoa
Vliz, cuya temtica, ms aun que la de Mondaca, ense a ver a
travs de lo local; fuera de que este poeta fue capaz de escribir con
lucidez, sin que por eso le faltara vuelo imaginativo ni sutileza for-
mal. Es que tanto Pezoa Vliz como Prado y Gabriela Mistral pueden
11
Es interesante recordar que la poesa popular chilena no es solo rural. El norte
de Chile ha dado algunos poetas populare notables, entre ellos a Brito, poeta
de mineros.
45
considerarse precursores, por lo cual, antes de examinar en detalle
a los nuevos poetas, es indispensable referirse a su contribucin en
beneficio de una claridad mayor.
No conviene incluir a Pezoa Vliz en una antologa como sta
porque su obra es claramente modernista, es decir, influida por
Rubn Daro. No se observa en ella una tensin que busque en mo-
mento alguno liberarse de la diccin potica elaborada por esa
escuela. La mejor poesa de Pezoa Vliz es de una calidad superior a
la primera poesa de Gabriela Mistral, pero son justamente los exce-
sos y las desafinaciones iniciales de la poetisa de Vicua los que nos
hacen presentir una presin interna superior. Lo cierto es que en
ellas no solo se presiente sino que se palpa, y por eso mismo se so-
portan todos los defectos y siguen teniendo sentido aun despus de
que la autora ha publicado varios libros de una sustancia potica
mucho ms profunda.
Si compararnos la poesa de Pezoa Vliz con la primera poe-
sa vanguardista de Huidobro, de Rokha o Neruda, vemos que se
contradicen por cuanto lo ltimo que buscaban estos otros enton-
ces, era lucidez y concentracin. Neruda, sin embargo, revela
conocerlo y podra decirse que jams lo ha perdido de vista. Hoy
da se lee a Pezoa Vliz con inters y agrado debido a que nos con-
mueve su absoluta falta de pretensin y la pretensin es uno de los
mayores defectos de mucha de la nueva poesa. Pero esto no basta-
ra; luego se le descubre, adems, un instinto expresivo considerable
y se ve que su diccin potica, a pesar de estar presa en el con-
vencionalismo verbal romntico ("Sobre el campo el agua mustia,
cae fina, grcil, leve")12 y cargada de recursos dariescos ("Este no
saba nada del extinto, ni el vecino Prez, ni el vecino Pinto")13, lo-
gra un acercamiento notable al idioma cotidiano y se amarra a
incidentes locales que ubican la experiencia sin que el regionalismo
sea forzado o le impida llegar a un algo muy fino en su sensibilidad.
Las mejores poesas de Pezoa Vliz -desgraciadamente muchas son
dbiles- son importantes porque buscan expresar, como decamos,
experiencias ubicadas y en un lenguaje viviente, lo que corresponde
12
13
De Tarde en el Hospital, por Pezoa Vliz.
De Nada, del mismo autor.
46
a las aspiraciones de todo un sector del simbolismo: aquel a que
pertenecen Laforgue y Corbiere. En Chile la generacin de 1937 bus-
c, con Oscar Castro y otros, algo semejante. De ah surgi luego la
poderosa "antipoesa" de Nicanor Parra, que debe poco a Pezoa Vliz
directamente, pero lo indirecto no deja de tener importancia en los
desarrollos artsticos.
Pedro Prado, decamos antes, es un poeta, como observa Hen-
rquez Urea, de transicin. Penetra en forma cautelosa en una zona
emocional que luego ser ocupada decisivamente. Su novela Alsino,
por ejemplo, es una obra exploradora por su oblicuidad y por la
forma en que se intenta en ella combinar recursos simbolistas y na-
turalistas. Los pjaros errantes constituye un aporte de valor a la poesa
nueva debido a que est escrito en un logrado verso libre que delata
cierta influencia nrdica y, sobre todo, porque alcanza a travs de
un lenguaje de ningn modo acadmico, una altura potica cabal.
Hermoso tambin es su poema "Lzaro", obra de notable aliento,
consistencia y riqueza metafrica. Nada ms til para comprender
la naturaleza del talento de Prad que considerar Karez-I-Rosham,
obra publicada en Montevideo como creacin de un poeta persa con
la ayuda de Antonio Castro Leal (1924). El objeto de nuestro poeta
fue desenmascarar el snobismo de muchos lectores entonces encan-
dilados por la literatura oriental. Logr solo en parte su propsito,
ya que no habra engaado a nadie si los trozos inditos de su poe-
sa que se incluan en el libro no hubiesen posedo calidad potica y
fantasa. Sabemos desde luego, que no se habran ledo con tanto
inters de haberse publicado como produccin suya, pero ello de-
muestra apenas un hecho eterno y consabido: nadie es profeta en su
tierra o pesa como debe en su tiempo (Shakespeare, significa ms
ahora que en la poca isabelina). Lo que confirm aquella inciden-
cia potica es que Prado posea talento especial para expresarse
alegricamente con fantasa y nadie lo ha puesto en duda desde
entonces. No obstante, a la vez, se delat a s mismo, pues no habra
utilizado su capacidad de fantasa hasta el extremo en que lo hizo
de no haber permitido l que lo sedujese la sirena oriental. Decimos
esto porque su poder de oblicuidad alegrica no es mayor que el del
poeta ingls Flecker y es muy inferior al de William Blake, Jernimo
Bosch o Palmer. Si bien penan en su obra vaporosas sugerencias no
47
logra, como Blake o el poeta contemporneo Walter de la Mare,
mantenerse en un estado de constante deslumbramiento ante los
aspectos mgicos de la existencia. Su fantasa no es, pues, conse-
cuencia de una psiquis peculiar, como es el caso de Blake o Bosch,
quienes viven en un mundo anfibio, entre real y onrico. En ellos la
fantasa es cosa tan propia y natural como es verdadera y natural la
ingenuidad del douanier Rousseau. En lo fantstico de Prado hay
encanto, invento y gracia pero no una presin vivencial inconteni-
ble. Esto reduce su categora.
Sus poemas posteriores confirman lo antedicho, ya que en ellos
abandona ese tipo de oblicuidad y comienza a discutir, dentro de
formas poticas clsicas, temas de angustia existencial eternos y a
travs de smbolos tradicionales. Sus sonetos ltimos exponen lo
que ha expresado Quevedo ("Yo no hall cosa en qu poner los ojos,
que no fuera recuerdo de la muerte")14, Shakespeare ("Como con
esa furia ha de enfrentarse 10 hermoso cuyo gesto es ms frgil que
el empinar de una flor")15, y Blake:
Oh, rosa, ests enferma
16
el gusano invisible
que vuela en la noche,
en la tormenta que alla,
descubri tu lecho de goce purpreo
y su amor negro y secreto
destruye tu vida.
Logra, claro, xitos expresivos ("Y es el rosal una ascensin
de espina en trnsito a la rosa que termina"); sin que por eso llegue
a convencernos de que ha actualizado estos temas cedindoles una
nueva urgencia.
Prado es, entonces, no un artista mayor, pero s todo un artista.
Su importancia en la tradicin potica chilena que recin se inicia es
real, puesto que l, fuera de haber escrito un buen nmero de poe-
mas de jerarqua, usa emotivamente el pensamiento, reflejando una
l'
IS
16
De Avisos de la Muer/e, por Quevedo.
Del Soneto LVI, por William Shakespeare.
De Song 01 Innocence and Experience, por William Blake.
48
inquietud intelectual de importancia en nuestro medio y, ms aun,
toda su labor es un ejemplo de seria devocin al oficio literario.
El poeta que acabamos de considerar, a pesar de su predilec-
cin por el mar y el campo, es de formacin urbana, mientras que
Gabriela Mistral es la poetisa rural por excelencia. Sus convicciones
y su vocabulario son consecuencia de su formacin provinciana que,
a la vez, explica la debilidad sentimental de su primera poesa, ya
que es lgico suponer que un ser criado en un ambiente distante de
los centros de cultura, no puede poseer un refinamiento que le per-
mita reaccionar sin ingenuidad ante -como es su caso- el
vargasvilismo lnguido y dulzn. o obstante esto, su obra pri-
meriza tiene fuerza y est escrita en un vocabulario rstico
conmovedor. El ha influido en toda la poesa de juventud de los
escritores de formacin rural. En la primera poesa de eruda, por
ejemplo, abundan palabras como "mieses" y expresiones como "pan
prieto" y "vitrales ojivos", que luego desaparecen, pero que no por
eso dejan de ser indicio de uno de los cauces que encontr mientras
iba en busca de su propio lenguaje. Adems, la poesa juvenil de
Gabriela Mistral ayud a extraer al poema de amor del invernadero
en que lo haba encerrado el flcido romanticismo de sus anteceso-
res. En ella no hay ya miradas clidas dadas por ojos como lagos en los
cuales el alma desfallece.
Es menester dejar constancia que en nuestra Amrica fueron
las poetisas las que vigorizaron el poema de amor, descorriendo el
velo con que lo haba cubierto la tapujera novecentista. Mucho se
debe en este sentido a las argentinas y uruguayas, cuya labor hizo
explicable obras posteriores como Veinte poemas de amor y una can-
cin desesperada, de eruda. A pesar de su erotismo, la poesa
femenina de los pases del Plata es de una limpia inocencia, ya que
en el fondo propicia los dioses de la fertilidad con pagana pero ma-
ternal pasin. Juana de Ibarbourou lo revela claramente en los
siguientes versos:
Espera, no te duermas. Esta noche
l
?
somos acaso la raz suprema
17
De Noche de Lluvia, por Juana de fbarbourou.
49
de donde debe germinar maana
el tronco nuevo de una nueva raza.
En su primera etapa, Gabriela Mistral se distingue de estas poe-
tisas; su poesa, aunque apasionada, posee un pudor provinciano y
no busca al amante esencial, sino que llora al amante perdido y lo
identifica con el hijo deseado. Ms tarde su poesa amorosa adquiere
gran vuelo y el estudio de ella es importante. En "Dios lo quiere", por
ejemplo, expresa en cinco estrofas magnficamente equilibradas la
angustia de la enamorada que contempla la posibilidad de perder a
su amado. En todas ellas crea una tensin entre dos fuerzas podero-
sas. Una surge de la contemplacin de lo desolada que quedar sin el
amante ("la tierra se hace madrastra - si tu alma vende mi alma"), y
la otra es provocada por la ira que le infunde la idea de ser abandona-
da ("pero te va a brotar vboras - la tierra si vendes mi alma"). La
presin emocional la elementaliza y la vuelca a su pasado rural, trans-
formndola en ser capaz de recurrir al ensalmo, la maldicin y la
imprecacin. Esto llega hasta el extremo de que "Cristo se apaga en su
alma" esencialmente tierna ("Dios no consiente que t duermas sino
en mi trenza ahuecada"). Lo notable es que, a pesar de las presiones
elementales, sigue activo el sentido formal y el poder de sntesis. Im-
presiona en esta etapa la manera en que ha madurado su instinto
artstico e, incluso, en poemas no tan vigorosos como su "Balada", en
la cual el trnsito temporal se insina de estrofa en estrofa con verda-
dera sutileza. El hecho de poder mantener activo el instinto formal
cuando la presin emotiva es candente la acerca a los grandes poetas
del barroquismo y muy especialmente a los msticos. En la obra de
Santa Teresa la pasin por Cristo alcanza una tensin equivalente sin
que se rompa el equilibrio esttico en momento alguno. Lo mismo
podramos decir de los poemas de amor de John Donne
J8
Por esto
18
He aqu un poema de amor de John Donne, poeta metafsico del siglo XVIlJ que
conoci bien a los msticos espaoles, y en el cual se nota una "ira elemental":
Cuando el desprecio tuyo me d muerte, asesina,
y de mi amor ardiente
te consideres libre eternamente,
vers cmo a tu lecho mi espectro se avecina,
aterrada mujer. Mujer, lirio fingido,
(contma en pdg. sigUIente)
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vemos en ella un rebrote del barroquismo espaol semejante al que
surgiera en los Estados Unidos con la escuela "New England" que
introdujo, por intermedio de Poe, el tremendo exotismo isabelino en
la poesa francesa
l9
.
Los dos ltimos libros de nuestra poetisa son de una compleji-
dad temtica inesperada, especialmente Tala, pues Lagar es de un
mayor recogimiento; hay en l ms intimidad y menos amplitud.
Decimos que Tala es una obra de inesperada complejidad temtica,
debido a que antes su poesa se debata dentro de un campo emocio-
nal relativamente restringido. Ahora no tan solo concentra su expresin
en poemas de amor que le permiten escudriar la muerte y establecer
un contacto radical con Dios; tambin se abre a la naturaleza y su
misticismo la lleva a sentir el profundo significado de los grandes
ritos solares y vegetacionales de Amrica. Su barroquismo se hace, a
la vez, ms aparente, ya que su poesa se torna ms alusiva, ms indi-
recta en lo verbal, ms espesa en el concepto. No obstante, ella sigue
siendo esencialmente ensimismada. No hay en sus poemas de la na-
turaleza ese goce sensual, que abunda en la poesa inglesa, y que
implica un olvido de la persona, la cual queda en suspenso, encanta-
da ante una maravilla que observa y que es ajena a ella. El goce, claro,
es siempre personal, pero puede provocarlo algo que sabemos exter-
no de nosotros. Enla poesa inglesa esto se verifica, a momentos, aun
en la poesa mstica. Gerard Manley Hopkins, el ms grande poeta
mstico ingls quiz de todos los tiempos, contempla un alcotn y
sale de s y exclama: "Oh, cmo retiene las riendas del voluble viento...
bien s que ni tu amante
acudir aayudarte en ese instante
si le pellizcas seguir dorol ido,
ofingir porque no tiene gana
y cree renovado tu deseo.
Ms fantasma que yo en mi ajetreo,
sers con tu sudor esa maana.
Lo que dir no lo sabrs, testigo
quiere ser el que ahora no te ama;
prefiere que soportes en la cama
a que alentada escapes sin castigo.
19 El clasicismo francs margin lo ex tieo y mrbido del campo e presivo; lo qu
despus fue incorporado con fervor por Baudelaire, Sade, Lautreamont y otro.
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Qu maestra! Qu maravilla!" etc. No as Gabriela, que en todo
momento impone al ser sobre la naturaleza. Ella tiene una manera de
ver la vida que ana al ser y al mundo externo. La vida la da el mundo
y por lo tanto el mundo es ser diseminado, es fecundidad, fertilidad, es
alma y cuerpo y por eso siente y es nosotros; para ella el sol es "de
casta de hombre y de leopardo" y el trigo tiene cuerpo y la persigue
de modo que ella puede recoger "a puados... las pechugas huyen-
tes". Sucede que la poesa de Gabriela Mistral aun antes de que
aludiera a los grandes ritos de la antigedad era una poesa ritual; la
religiosidad.de nuestra poetisa la induce a hacer de sus poemas "re-
zos", o "encantamientos". Estamos, hablando, claro, de su poesa
madura, no obstante el campo emocional en tomo a su poesa prime-
riza deslinda con el de la nueva.
En Lagar hay menos preocupacin por temas universales y
est ms presente la vida cotidiana de la autora. A pesar de esto no
hay disminucin del propsito fundamental de su poesa. En l la
edificacin de una casa, el surgir de una vertiente, la existencia de
una flor, constituyen un hecho misterioso y profundo. En cada caso
algo entra al mundo y, al hacerlo, entra tambin en nuestras vidas,
de modo que el existir es estar incorporado a cosmos que pululan,
cuya complejidad se incrementa de momento a momento, presio-
nando sobre nuestras vidas; de mundo a ser hay un mstico y constante
flujo. Danza una bailarina y su danza nos envuelve por dentr0
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,
nos contamina y finalmente todos estamos atados a ella, como, ine-
vitablemente, a cada muerte, a cada amor y a cada nacimiento que
acontece. Su poesa, pues, es religin, es rezo, en cuanto alumbra,
canta, celebra y finalmente conduce a una "mimesis" general del
hombre con todo lo creado.
Para nosotros cada lectura de Gabriela Mistral ha constituido
una nueva y ms profunda revelacin. En un principio su obra nos
pareci interesante pero inferior a su personalidad; hoy estamos
convencidos de que no habamos penetrado lo suficiente en su obra,
cuando emitimos ese juicio.
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Hay en Gabriela Mistral una incorporacin de la experiencia en la emocin vi-
vencial que raras vece brota en la poesa hispanoamericana.
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