Acercamiento al anlisis de

Nuestro fin de semana

de Roberto Cossa

Materia: Anlisis del texto dramtico I.
Carrera: Formacin del Actor.
Estudiante: Juan Luca Guardiani.
Docente: Araceli Mariel Arreche.
Ao y turno: Segundo del turno maana.



E.M.A.D. 2013
Qu es el teatro hasta el Siglo XIX? Un texto escrito al que vos tens que venir
y pararlo. Pero cul es la revolucin que, paradjicamente, trae el realismo?
Paradjicamente, el estilo ms conservador es el que introduce la revolucin, porque en
su intento por copiar lo que ocurra en la vida, tambin lo hace con el lenguaje de la
palabra y as saca al teatro del mbito de la literatura. Ya no se escriban frases,
monlogos, sino que se copiaba el argot. Por qu no sirvi ms la vieja tcnica de la
actuacin? Porque haba que buscar el cuerpo. Y es ah cuando cay Stanislavski y
funcion. No slo traslad la tcnica de la prosodia, de la declamacin, al cuerpo, sino
que encontr el lenguaje especfico del teatro. El teatro no es una rama de la literatura,
sino que es lo que ocurre en la escena.
Ral Serrano.


Introduccin y contexto histrico y esttico

En este trabajo haremos un acercamiento al anlisis de Nuestro fin de
semana, obra catalogada como realista escrita entre 1958 y 1962 por Roberto Tito
Cossa.
Contexto histrico y esttico de Realismo
El primer dramaturgo de la tendencia realista norteamericana es Eugene
ONeill. Comenz escribiendo melodramas en su primera juventud, aunque su
resolucin final sera recrear la tragedia en el escenario moderno. ONeill fue un autor
obsesionado por la muerte, pero dio vida a la realidad norteamericana de un modo
muy intenso. Su evolucin fue desde el melodrama inicial y las obras dramticas de
ambiente marino, que le proporcionaron soltura en el campo realista, hasta el
expresionismo, para desembocar en extensas obras de dimensin pica. En 1932,
cuando tena ya cuarenta y cuatro aos, concibi la idea de desarrollar un ciclo de
obras dramticas sobre varias generaciones de una familia norteamericana, pero la
enfermedad y el desnimo lo impidi realizarlo por completo. Curiosamente, perviven
en los escenarios las dos obras de esa poca que no pertenecen al ciclo, El hombre de
hielo viene y El largo viaje hacia la noche, de 1939 y 1940 respectivamente. Los
valores en las obras de ONeill, como la concentracin realista, la especificidad de lugar
y tiempo, la ternura cmica que intensifica lo trgico, los personajes memorables y su
dimensin mtica, son indiscutibles y ningn crtico los cuestiona. ONeill escribi
basndose ya en las posibilidades escnicas del siglo XX; los escenarios dobles y
laterales y los importantes avances en luminotecnia. Sin estas condiciones su obra
dramtica sera inconcebible.
Antes que ONeill escribiera sus ltimas tragedias, aparecen los sucesores de
la tendencia realista: Tennessee Williams y Arthur Miller. Tennessee Williams escribi
sus dramas expresando una terrible violencia, mientras que Arthur Miller pona en
escena imperativos ticos. Miller es visto como un realista responsable, mientras que
Williams es considerado un romntico lrico. Antes de los veinte aos, Williams public
poesa, ficcin y teatro; esta diversidad de gneros le acompa durante toda su
carrera literaria. Tres relaciones importantes son destacables cuando se habla del
teatro de Tennessee Williams: la primera es su admiracin por Antn Chjov y la
indudable influencia que recibe del maestro ruso. La segunda se refiere a la necesidad
de unos actores formados en las tcnicas psicologistas de Stanislavski para la
representacin de su teatro, actores que fueron proporcionados por la academia de
teatro Actors Studio, fundada por Lee Strasberg.
Arthur Miller es, de los tres grandes dramaturgos realistas norteamericanos, el
nico que no cae en la desgracia y el abandono al final de su vida. Public una veintena
de obras solamente, una novela, relatos cortos, libros de viajes y algn ensayo sobre
teatro. . La tercera relacin a la que referirse es la que el teatro de Williams mantuvo
siempre con los estudios cinematogrficos, pues un gran nmero de sus dramas se
convirtieron en guiones de pelculas de Hollywood de enorme xito. Ya en 1949, Miller
estren la que habra de convertirse en un clsico norteamericano: La muerte de un
viajante. En una familia, tratada desde el realismo, se ponen en escena los recuerdos,
aspiraciones y alucinaciones de un fracasado de mediana edad. En esta obra juega un
gran papel el escenario interior y exterior, que alienta la expresin de la intimidad de
los personajes, aunque tenga una resonancia social muy amplia. La muerte de un
viajante refleja la tendencia de una civilizacin mecanizada y deshumanizada.
Son Williams y Miller los que van a tener mayor influencia en la corriente del
realismo reflexivo o realismo social, encabezada por Cossa, Halac, Rozenmacher,
De Cecco, entre otros mientras que contemporneamente la corriente experimental
de aquellos aos supo dejar tambin textos, montajes y actuaciones (Gambaro,
Pavlovsky, Adellach, Villanueva, Petraglia, Rey, Javier, Traffic) que son mojones
ineludibles de las corrientes alternativas posteriores.

Contexto histrico y esttico de la obra
Desde la dcada del 50 y segn palabras del Dr. Osvaldo Pelletieri, director del
GETEA, se vena produciendo en el mbito local una apropiacin de nuevas formas que
daran nacimiento a la primera fase del Realismo Reflexivo. El modelo de Arthur Miller
y los nuevos principios constructivos que regan a la dramaturgia, comenzaban a
incorporar el modelo Stanislavski Strasberg que operaba sobre los modos en que se
construa, transitaba y llevaba a escena el escurridizo ser del personaje. Actuar sin
actuar al decir de algunos o no actuar sino dejar fluir aquello que a esa construccin
textual le estaba ocurriendo al momento de llegar al texto espectacular.
Es en la corriente del realismo reflexivo donde la obra dramtica se transforma
en un enunciado, un habla especfica que devela la realidad como un suceder
axiolgico. En ella se ficcionaliza el hablar cotidiano, se lo carga de sentido, de
significacin. Precisamente esta peculiaridad en la primera fase del realismo reflexivo
est enderezada a mostrar una crisis en el seno de nuestra sociedad. Pero a pesar de
hacerlo, todava en el discurso de textos como Soledad para cuatro (Halac), Nuestro
fin de semana (Cossa) o Los prjimos (Gorostiza), se impone una valoracin
ideolgica comn a los personajes.
Las piezas mencionadas conservan una voz autoritaria, hegemnica, la del
autor, que hace hablar a los personajes a partir de una visin de mundo monolgica.
Hay en los textos una serie de elementos extra verbales (concretado en las didascalias)
que los muestran con un horizonte espacial comn (la tranquilidad del living o el
comedor de una casa de la clase media), un saber comn y sobre todo, a nivel verbal,
una valoracin ideolgica comn. Estos enunciados verbales y extra verbales eran, por
supuesto, comunes al horizonte de expectativa del grupo social al que iba dirigido el
mensaje, la clase media de la poca, todava segura de s misma en el panorama
general del pas y, por eso mismo, vida de ser criticada. Es por este horizonte
ideolgico comn que hay en las primeras piezas de Cossa y Halac una serie de
sobreentendidos, una parte callada. Como el discurso teatral ficcionaliza, recrea las
situaciones sociales en las que se producen los sobreentendidos, estas piezas significan
el advenimiento de lo que tcnicamente podra denominarse los silencios significativos
del realismo o la palabra reprimida de la gente comn. Cualquiera que hojee estas
obras o recuerde (si es que puede recordar) sus ya distantes representaciones
stanislavskianas, podr advertir la incidencia de estos silencios en la totalidad de los
textos mencionados. Esto era as porque en el tiempo histrico de la primera fase del
realismo reflexivo exista, entre los personajes entre s y entre ellos y sus receptores,
una tranquila seguridad metaforizada en el living apacible, rplica de la platea que
cobijaba al pblico.
Es cierto, como acostumbraba a decir Roberto Cossa en esa poca, que el
realismo que practicaba su grupo era nacional. Esto se advierte al observar los
restantes discursos ideolgicos de ese momento: los enunciados polticos (los
discursos de Pern con sus silencios y su tpica gestualidad); los periodsticos (los
supuestos para la gente como uno de Primera Plana) los literarios (las novelas
testimoniales de David Vias y Marta Lynch). Todos tenan algo en comn: se
concretaban todava dentro de la segura tnica del sobreentendido.
Con la obra que lo inicia, Cossa muestra a su gente que come, pero sobre todo
bebe (con excesos que procuran efectos aletargantes) para sofocar y acallar las
angustias y los desasosiegos que provocan las frustraciones de un existir fabulero que
no puede ocultar su mediocridad. La clave para penetrar con alguna certeza en el
primer ciclo del teatro de Roberto Cossa bien puede ser La muerte de un viajante de
Arthur Miller. La representacin conmociona al autor hasta, es posible, orientar su
vocacin y ayudarle a dar los primeros pasos en ella. Cabe hacer notar, sin embargo,
que Cossa no necesita nunca del acto mgico del que el autor norteamericano se
vale en dicha obra con tanta maestra.
Nuestro fin de semana adems, fue una de las obras que se exhibi en el ciclo
de Teatro Abierto.

Qu fue Teatro Abierto?
Teatro Abierto fue un movimiento de los artistas teatrales de Buenos Aires que
surgi en 1981 bajo el rgimen militar y desapareci en 1985, un ao despus de
recuperada la democracia. Naci por el impulso de un grupo de autores dispuestos a
reafirmar la existencia de la dramaturgia argentina aislada por la censura en las salas
oficiales y silenciada en las escuelas de teatro del Estado.
Un da de finales de 1980 los autores se propusieron mostrarse masivamente
en un escenario y 21 de ellos escribieron otras tantas obras breves que, a tres por da,
formaron siete espectculos que deban repetirse durante ocho semanas. Cada obra
sera dirigida por un director distinto y representada por intrpretes diferentes para
dar lugar a una presencia tambin masiva de los actores.
Casi 200 personas entre autores, actores, directores, plsticos y tcnicos
participaron del primer ciclo.
Teatro Abierto se inaugur el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero, una
sala de la periferia del centro porteo recin inaugurada, y desde la primera funcin
provoc una convocatoria de pblico entusiasmado que desbord las 300 localidades
previstas. Las funciones se realizaban en un horario inslito, a las 6 de la tarde, y el
precio de la entrada equivala a la mitad del costo de una localidad de cine.
Una semana despus de inaugurado, un comando ligado a la dictadura (se dijo
que perteneca a la Marina) incendi las instalaciones de la sala. Al igual que el pblico,
los militares haban advertido que estaban en presencia de un fenmeno ms poltico
que teatral.
El atentado provoc la indignacin de todo el medio cultural. Casi veinte
dueos de salas, incluidas las ms comerciales, se ofrecieron para asegurar la
continuidad del ciclo.
Ms de cien pintores donaron cuadros destinados a recolectar dinero y
recuperar las prdidas. Los hombres ms importantes de la cultura y de los derechos
humanos -Jorge Luis Borges, Ernesto Sbato y el premio Nobel de la Paz, Adolfo Prez
Esquivel- expresaron su adhesin. Teatro Abierto pudo continuar en el Teatro Tabars,
la ms comercial de todas las salas de la calle Corrientes y con el doble de capacidad
que el Teatro del Picadero. El ciclo se desarroll a teatro lleno y con un entusiasmo del
pblico que superaba el fenmeno teatral para convertir cada funcin en un mitn
antifascista.

Anlisis de la estructura de base
La obra est dividida en siete escenas (no tiene actos), las cuales van
mostrando un salto temporal a lo largo de un fin de semana entero desde las cuatro de
la tarde del sbado hasta las seis de la tarde en el crepsculo del domingo. A medida
que pasan las horas van apareciendo ms personajes, que son un grupo de amigos que
va llegando a una reunin organizada por Ral y Beatriz, anfitriones de la juntada. El
grupo de amigos consta de parejas (Ral y Beatriz, Sara y Jorge, Alicia y Daniel) excepto
por Carlos y Elvira, dos personajes solitarios pero con diferentes percepciones de la
soledad. Est tambin el personaje de Fernando, que constantemente es nombrado
pero se mantiene al margen de la obra hasta llegar al final (este personaje forma parte
de la intriga).
De carcter intimista, los desasosiegos cotidianos y comunes que se
manifiestan en las situaciones que presenta, hacen recordar de alguna manera el clima
chejoviano. No se trata de imitacin, ni de influencias ms o menos directas sino, y as
lo creo, de aproximaciones en los sentimientos y en la reflexin y el reflejo de seres
con desorientaciones parecidas (aunque las causas difieran) igualmente hondas.
Chjov haba expresado: La gente come, no hace otra cosa que comer, pero mientras
tanto se van forjando sus destinos dichosos, se van destruyendo sus vidas, sin
violencia, con total naturalidad.
En Nuestro fin de semana se pone en evidencia un escritor preocupado por el
oscuro y triste destino de ciertos ncleos de nuestra clase media, que est siendo tan
martirizada, y posee la sensibilidad y la capacidad suficientes para dramatizar sus
fatigas e inquietudes. El protagonista de la pieza, Ral, intenta llenar los vacos que
producen en su espritu los fines de semana, con las visitas y el bullicio de sus amigos,
que lo distraen de la desesperacin que lo deprime al no saber aclarar los pequeos
problemas de todos los das que, por su propia incompetencia, los considera sin
solucin.
Como ya ocurriera con Halac, se ve a Cossa hondamente preocupado por los
pequeos anhelos y las frustraciones tremendas de la gente que vive y padece en su
cercana, pues pertenece al medio agobiante y desmoralizador en el que l mismo se
encuentra inmerso. Es su gente y por eso, con acongojada comprensin y ternura,
coloca al frente de la edicin en su primera obra: A mi padre, a su sencilla tragedia.
Ignoramos cul es sta, pero suponemos que es la misma que vivimos todos nosotros,
componentes de una clase media tan zarandeada, maltratada hasta conducirla al
desnimo y la desesperanza, pero tan tenaz y valerosa a la vez.
Ral, el protagonista de la obra, parece tener miedo de encontrarse a solas
consigo mismo y por eso necesita compaa de los fines de semana. Otros
comportamientos quedan tambin tipificados sobre el escenario: la sensatez de
Beatriz, la duea de la casa (que procura, intilmente, hacer reaccionar a Ral, su
marido); el desnimo de Elvira, la soltera con hondos sueos reprimidos y capacidad
novelera; la insatisfaccin de Alicia, que se busca y se pierde en su propio vaco; la
viveza criolla de Daniel, antihroe pequeo burgus, regodeante en la
exteriorizacin de su integral mediana; el romntico Carlos, un ser lrico y siempre de
paso, porque no es capaz de encontrar su verdadero rumbo; Sara y Jorge que anuncian
la crisis de la pareja, por carece ambos de lneas afines e intercomunicantes. Todos
ellos movindose a lo largo de siete escenas cumpliendo, a su modo particular, las tres
unidades que se pretenden aristotlicas, en el patio interior de una casita del suburbio
hacia el norte de la ciudad.

Pequea transicin por cada una de las escenas
En la primera escena (las cuatro de la tarde) se nos presenta a los anfitriones
Beatriz y Ral, aparentemente una pareja estable. Lo nico que nos hace ruido es
cuando Beatriz informa a Ral que Fernando no va a poder ir a almorzar y que l se iba
a ocupar del prstamo. A Beatriz le hace ruido este asunto y de hecho le pregunta a
Ral por el mismo, pero Ral lo minimiza. Esto es parte de la intriga, porque no
sabemos ni quin es Fernando ni si ese prstamo va a salir bien o no. Tambin se nos
presenta a Elvira, hermana de Beatriz, que parece vivir de los recuerdos de cuando era
nia y su padre viva. Y a Carlos, un hombre que vive de varios oficios (y mujeres) quien
nos ir mostrando su vida bohemia con el pasar de la obra.
En la segunda (antes de la cena, a las ocho de la noche)llega Daniel, un hombre
parecido a Ral, quien se divierte fcil con ste. Jorge, el jugador de bochas, al parecer
un hombre correcto y formal, y su esposa Sara, una mujer que frecuenta la casa de los
anfitriones para ver la televisin. Daniel cuenta que su mujer (Alicia) fue a una
conferencia, que no entiende por qu, si es ir a escuchar unos cuantos charlatanes
que no tienen otra cosa que hacer. Hablan con Ral de una ancdota en la que se
tomaron once botellas de vino y de a poco vamos notando que, a m parecer, son
personajes con poco vuelo, intelectualmente hablando. Se presenta Alicia, quien llega
de la conferencia hablando de lo churrn que era el profesor y de un joven que la
quiso invitar a tomar algo. Notamos el toque jovial que caracteriza a Alicia, quien nos
iremos dando cuenta que ansa escapar de su vida rutinaria.
Tercera escena (despus de la cena, a las once de la noche). Alicia expresa sus
ganas de hacer algo, mientras Daniel, Ral y Carlos miran la pelea. Se empiezan a
notar pequeos cruces de parte de Sara para con Jorge. ste se retira por un partido
de bochas que tiene al da siguiente, y Alicia choca con Daniel porque est cansada de
escuchar ancdotas sobre alcohol. Al final de la escena Elvira expresa su angustia por
sentirse sola a Beatriz, y le pide de irse a vivir un tiempo con ella y Ral, a lo que
Beatriz acepta.
En la cuarta (la madrugada, despus de la una) es evidente lo que predomina:
la charla entre Carlos, quien no se fue al bar con Daniel y Ral, y Alicia, que no se poda
dormir. Alicia de a poco se empieza a soltar, se empieza a mostrar como
verdaderamente es: una mujer con ganas de salir, de tomar, de fumar, de charlar y,
por sobre todas las cosas, de cambiar su estilo de vida (aunque ella no lo diga), el cual
choca con el de Carlos, que es el que ella verdaderamente anhela. A medida que la
charla se va profundizando, en Alicia empieza a crecer una angustia que ella arrastra
desde hace mucho tiempo, pero que prefiere no ver debido al conformismo que la
mantiene en un lugar cmodo. Carlos desea seguir charlando con ella, pero presa de la
angustia decide retirarse, para adems no seguir corriendo el riesgo de que llegue
Daniel y la encuentre en esa situacin. Finalmente vuelven los que se fueron al bar,
borrachsimos, con nimos de seguir la noche, pero Carlos los acuesta.
En la quinta (la maana, despus de las once) los choques entre Alicia y Daniel
empiezan a crecer: Alicia interpreta que Daniel le dijo que ella no piensa en sus hijos y
Daniel niega esto, mientras Ral cumple una suerte de mediador que lo nico que hace
es decir cosas del estilo tiene que ser un da lindo como el de ayer!. Reaparece
Fernando, pero otra vez en modo de relato, puesto que dej dicho que no poda ir a
almorzar pero que iba a llegar para las seis de la tarde, por lo tanto el asunto del
prstamo sigue siendo una incgnita para nosotros. Aparece Elvira en escena, quien es
llenada de halagos porque est muy linda y esto la pone contenta. Al rato vuelve a
recordar ancdotas de su padre y termina agarrndole un ataque de tos mientras
imitaba al mismo. Cuando reaparecer Carlos, parece que esto a Alicia la pusiera
contenta, porque de repente empieza a estar amable y amorosa para con Daniel
(puede que yo est entendiendo cualquier cosa, pero a m parecer es as, quiz con
intencin de llamar la atencin). Se retiran a almorzar todos, excepto Sara y Jorge que
se van a comer con los suegros de Sara, y Elvira que, al parecer, qued dormida
despus del ataque de tos.
Penltima escena (la siesta, a las cuatro de la tarde). Empieza con Ral
hablando sobre el trabajo que quiere dejar. Cuenta cmo fue disminuyendo el trabajo
a medida que pasaba el tiempo y el buen futuro que les depara con Fernando. Ms
tarde aparece Sara y conocemos su conflicto: vive con sus suegros sin pagar renta y
stos se lo echan en cara. Se van con Beatriz, y queda Alicia sola, cuando aparece
Carlos. ste le dice que la charla con ella lo ayud a tomar la decisin de irse otra vez
de viaje, y Alicia rompe en angustia cuando le cuenta esto. Lo mismo sucede cuando
Jorge le dice a Sara de ir a dar una vuelta con los suegros, lo cual ella se niega a hacer,
pero su marido termina por convencerla con el pretexto de que ellos los ayudan, y Sara
no tiene nada para objetar. Se retira llorando.
ltima (el crepsculo, despus de las seis). Alicia y Beatriz hablan sobre el
embarque de Carlos y luego Daniel le dice a la primera que fueron desafiados a jugar
un partido de canasta con la otra pareja. Pero, despus de seis escenas, se hace
presente el famoso Fernando, preguntando por Ral. Notamos que Fernando no tiene
una buena noticia cuando Ral insiste en que pase y ste se niega. Le dice que el
prstamo fall y despus le termina contando que lo nombraron jefe de vendedores.
Esto cae como una bomba para Ral, porque esto significa que a Fernando lo han
ascendido y a l no. Se retira Fernando, luego Daniel y Alicia y finalmente Elvira
tambin, quien decidi no quedarse a vivir con ellos. Beatriz pregunta sobre el
prstamo, pero Ral decide no contarle aunque ella le dice que no le importa si el
negocio no va a marchar. Termina la obra con Ral preguntando qu piensa ella de
Daniel, a lo que ella responde con un seco ya sabs lo que pienso y que hable con l
sobre el negocio.


Pretender quedarse en el mbito del propio trabajo es limitarse,
independientemente de que un intelectual que hace obras de teatro pueda decir ms
cosas que un intelectual que se dedica a la numismtica. Hay que introducirse en el
hecho poltico directamente. Si no, corremos el riesgo de aislarnos, de caer en el error
de suponer que mediante una obra esttica, una novela, una pieza teatral o una revista
literaria podemos gravitar en el proceso. De pronto, detrs de una crtica
aparentemente justa, se puede estar sirviendo a la reaccin.
Roberto Tito Cossa.