Pekn informa: feminismos y militancias en Clemencia Lucena
Por Mara Sol Barn Pino, Septiembre 2011 Encuentros con Lucena La primera vez que conoc el trabajo de Lucena fue en 1994 cuando estudiaba artes plsticas en Los Andes y tom una clase llamada Estticas Postmodernas. All se discutan temas y teoras sobre el arte, la cultura y la filosofa contempornea en relacin a la Postmodernidad, un trmino en boga durante aquel tiempo. Entonces se lean a autores como Lyotard y Habermas, pero tambin a pensadores latinoamericanos como Nelly Richard, Beatriz Sarlo y Nstor Garca Canclini. Haban pasado dos aos de la exposicin de arte llamada Ante Amrica que se realiz en las salas del Banco de la Repblica con motivo de la conmemoracin de los quinientos aos del encuentro entre el viejo y el nuevo mundo, en la que se exhibieron obras de Guillermo Gmez Pea, Mara Teresa Hincapi, Antonio Caro, Jos Bedia y Francisco Elso, entre otros. Paralelamente se realiz un simposio donde estuvo como ponente Gerardo Mosquera; por supuesto, uno de los conceptos ms debatidos fue el de la postmodernidad, como tambin el de la identidad del arte latinoamericano, con los cuales me fui poco a poco familiarizando. A travs de la exposicin y encuentro pude empezar a entender ms o menos donde estaba parada, y enfrentarme con la decisin de estudiar arte. As, la clase que ofreca Sergio De Zubira, Estticas Posmodernas, pareca ser un espacio propicio para profundizar en temas de actualidad; efectivamente fue un lugar en el que se abordaron temas de filosofa poltica y esttica contempornea, y con mis compaeros de arte tratbamos de comprender y leer desde ah las prcticas artsticas del momento. Aprend lo que era un protocolo en filosofa; en cada clase un estudiante comparta un texto que reseaba lo sucedido en la clase anterior, y no se me olvida la vez le toc el turno a un compaero de artes, quien lleg vestido de smoking, bien arreglado y peinado, y se sent solemnemente a leer su protocolo mientras los estudiantes y el mismo profesor intentbamos reprimir nuestra risa y comportarnos con la formalidad requerida. En una de las clases, luego de presentar y discutir a alguno de los autores estudiados, De Zubira nos present las obras de una artista colombiana que representaba escenas protagonizadas por obreros y trabajadores sonrientes, vigorosos, que parecan participar de manifestaciones y protestas sociales. A algunos de nosotros, especialmente los estudiantes de arte, nos parecan increbles estas pinturas al leo: era una propuesta alejada de nuestra concepcin del arte, los trabajos eran excesivamente claros y explcitamente polticos, ya que daban poco espacio a la interpretacin desde nuestra mirada joven sobre el arte-. Nuestro profesor nos sealaba que estas pinturas haban sido representativas del arte de los aos setenta en Colombia, y el asombro fue mayor cuando nos cont que esa pintora, llamada Clemencia Lucena, haba sido una estudiante de arte de la misma universidad #
donde nos encontrbamos 1 . Nos cont tambin que en los aos setenta todo estudiante deba participar abierta y activamente en poltica, ese era el deber ser, y mencion la fuerza que tuvo el maosmo en los movimientos estudiantiles; de ah la militancia de Lucena y tantos otros estudiantes y profesores de Los Andes en el MOIR sigla que traduce Movimiento obrero independiente revolucionario, fundado en 1969. En suma, intentaba darnos un panorama del contexto de la produccin de la obra. De Zubira presentaba con amplitud las teoras y autores de esttica contemporneos, pero al parecer no estaba tan al corriente sobre la produccin artstica ms reciente, o al menos sobre otras formas de relacin posible entre las prcticas artsticas y la poltica despus de los aos setenta. As, ocho das despus el turno de presentacin del tal protocolo estaba a cargo de mi amiga Claudia Cassais, quien decidi incluir en su presentacin la obra de artistas latinoamericanos contemporneos, entre otros, los que habamos conocido en Ante Amrica, quienes, palabras ms palabras menos, hacan una apuesta poltica desde el arte por medio de unas estrategias ms poticas, y a travs de unos procesos que involucraban ms la experiencia de los artistas que los idearios polticos de un partido; en suma, trabajaban desde lo que Ana Mara Guasch ms adelante llamara la micropoltica, o lo que otros llaman ahora corpopoltica. En aquel momento yo no comprenda nada de militancias partidarias, ni saba mucho de las izquierdas en Colombia, la nica relacin cercana que haba tenido con el tema, haba sido a travs de las historias que me contaban mis paps y familiares sobre una ta que haba militado en el Partido Comunista Colombiano, y que haba muerto cuando yo tena tres o cuatro aos. Tampoco tena idea de qu significaba ser artista comprometido o hacer un arte comprometido, no estaba enterada de la diferencia entre la opcin de comprometerse polticamente, pero defender la libertad creativa, o entre hacer un arte al servicio de una ideologa, y menos de que poda haber nuevas relaciones o definiciones para entender los lazos posibles entre la poltica y el arte. En todo caso, fue en esa clase, y debido a la coincidencia entre Lucena, mi profesor y la relacin con la Universidad de los Andes, que empec a entender algunas de las relaciones entre los dos conceptos, relaciones que sin querer, y sin saber incidan y repercutan de una u otra manera en cmo cada artista enfrentaba su propia prctica. No s en qu proporcin, tiempo y forma esa clase y las discusiones que all se desencadenaron pudo haber afectado mi mirada sobre el arte; en todo caso en aquellos aos noventa no haba un deber ser ni poltico ni artstico, o por lo menos no haba una forma en que lo uno u otro debiera ser. Durante el periodo de estudios nunca volv a escuchar el nombre de Lucena, ni en las clases de literatura, ni en las de filosofa y tampoco en las de arte, adems porque, entre otras cosas, no exista en ese momento una clase dedicada a estudiar el arte en Colombia. En cambio, me acuerdo que me encontr de nuevo con las obras de Lucena, entre ellas una de las que De Zubira nos haba mostrado, en la Enciclopedia Salvat de Historia del Arte Colombiano. En algunos de los captulos sobre el arte del siglo XX aparecan las
reproducciones a full color de tres obras: un dibujo hecho a partir de noticias de las reinas de belleza, una tmpera donde apareca un obrero con los cuatro capitanes del marxismo internacional en el fondo Marx, Lenin, Stalin y Mao-, y un leo con el estilo poltico que nos haba mostrado De Zubira, donde se vea a un par de hombres sobre el techo de una casa o un muro alzando una bandera del MOIR. Tiempo despus de graduarme me encontr con algunas obras en algunas exposiciones temporales del Museo de Arte de la Universidad Nacional y el de Arte Moderno de Bogot; eran los originales que la enciclopedia Salvat reprodujo y que hacan parte de las colecciones de estas dos instituciones. Lucena sigui siendo para m un personaje curioso dentro del arte colombiano, demasiado radical no slo en su propuesta pictrica, sino tambin en sus textos sobre arte y cultura; pero en todo caso era una figura que no pasaba desapercibida, me generaba preguntas, dudas y reflexiones. Cuando empec a dar clases de historia del arte me gustaba mostrar al menos un par de trabajos de Lucena a los estudiantes, y proponer la lectura de una de sus crticas ms radicales titulada Formas Puras y Formas Polticas, en la que desarroll un ataque a la mayora de propuestas presentadas en el Saln Nacional de 1971. Segn Lucena los trabajos se podan clasificar en tres grandes categoras: los artistas de la derecha, los de la falsa izquierda y los de la verdadera izquierda, donde inclua a sus amigos y, lo mejor de todo, se inclua a s misma como una tercera persona. La reaccin que generaba su obra y sus textos era semejante a la ma aos atrs, al principio, sospecha, luego curiosidad con cara de y cmo es que esto ha sido posible?- pero finalmente generaba inquietudes; su figura permita abordar la discusin central en los aos setenta: Qu papel puede jugar el arte en los procesos de cambio y trasformacin social que se viven en Amrica Latina. Como tantos artistas colombianos que involucraron temas o procesos polticos, la obra de Lucena ha sido desplazada por buena parte de la historiografa del arte local, que pareciera querer desconocer la visibilidad e incidencia que tuvo en el campo del arte en los aos setenta. Al parecer sus propuestas artsticas e ideolgicas no han sido consideradas legtimas en la tradicin historiogrfica colombiana, exceptuando unos pocos casos 2 . Su invisibilidad ha correspondido a un escenario en el que las prcticas artsticas locales se fueron despolitizando entrada la dcada del ochenta extendindose hasta parte de la del noventa, lo cual a su vez coincidi con una escenario de represin y de macartizacin hacia las izquierdas y a una falta de garantas para su participacin poltica real que las condujo a una radicalizacin y polarizacin al interior de sus propios grupos. As las izquierdas en Colombia entraron en una crisis alimentada por una estrategia de deslegitimacin desde distintas instancias, de la cual todava no se han podido recuperar. Sin embargo, en los ltimos aos ha resurgido un inters por recuperar esa historia de las izquierdas 3 , que coincide en el campo del arte, con el inters por investigar los procesos de varios creadores visuales que participaron en procesos dirigidos a un cambio social en aquel tiempo;
recientemente han emergido investigaciones sobre algunos autores que participaron de la produccin de una arte poltico de izquierda como el Taller 4 Rojo, Pedro Alcntara, y Clemencia Lucena 4 , entre otros. Resulta realmente apasionante estudiar y analizar la participacin de Lucena en esas discusiones; su papel fue central debido a una reflexin disciplinada y escritural que se difundi en varios de los ms importantes peridicos de circulacin del periodo como El Tiempo, El Pueblo, Vanguardia Liberal y El Diario del Caribe, entre otros. Tambin es fascinante cmo esta artista enlaz en un solo cuerpo tres campos de accin: trabajo plstico, propuesta crtica y militancia de partido, campos en los que opt por una postura radical ante la realidad social y cultural en Colombia. Por ltimo, al estudiar la obra completa de Lucena se vislumbran nexos y aproximaciones hacia temas feministas en Colombia, al reinterpretar imgenes que desde la prensa contribuyen a la construccin social de lo femenino, tema que coincide con otras propuestas artsticas como la de Beatriz Gonzlez, Mariana Varela y Mara de la Paz Jaramillo. Luego, cuando Lucena empez a militar polticamente hizo un giro hacia los temas de luchas protagonizadas por la clase obrera y el movimiento campesino especialmente. An ha estado pendiente un anlisis sobre ese cambio y las circunstancias que acompaaron ese desplazamiento de actores en la obra de Lucena. A partir de la invitacin que me han hecho para Vozal, intentar en las lneas siguientes plantear una aproximacin al tema tomando algunas obras claves que permiten apuntalar una interpretacin de cmo sucedi tal transformacin en Lucena, cmo fue subordinado el tema de la representacin de la mujer en los medios impresos por otras problemticas sociales, lo cual estuvo acompaado de una obra escrita y crtica militante que desarroll desde 1971. * * * * La obra plstica de Clemencia Lucena se divide en un antes y un despus de su filiacin poltica al MOIR. En la primera etapa, que podemos ubicar entre 1967 y 1971, la artista realiz una caricaturizacin de las noticias de prensa social en la que le interesaba sealar la forma como desde ah se construan los imaginarios sobre el papel social de la mujer; a travs de estrategias de la caricatura sealaba el papel que jugaban los medios en la construccin de comportamientos de gnero. La segunda etapa, que inicia en 1971, las obras evidencian un cambio hacia la esttica maosta para desarrollar un programa visual en directa relacin con su militancia de partido y construye una imagen de la realidad poltica
desde la perspectiva del MOIR. La produccin de uno y otro momento fue visible dentro de los escenarios de circulacin del campo artstico colombiano desde 1967 hasta el momento de la ltima exposicin individual realizada en 1979.
Primero de mayo revolucionario leo 1977 160 x 130 cm Clemencia Lucena Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas Editorial. Bandera Roja 1979 Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini
e
Caricatura y feminismo Lucena surge en el escenario del arte en 1967, a travs de una muestra en la Galera Grifo Negro titulada Gente comn y corriente, donde exhibi un par de trabajos en los que deforma la realidad; los personajes y figuras han tomado una apariencia monstruosa que recuerda al fesmo que desarroll Fernando Botero en sus interpretaciones de la Monalisa y el Nio de Vallecas. De ah en adelante realiz obras sobre las figuras sociales que son noticia de prensa; estos trabajos pueden considerarse una versin artstica que actualiza cierta produccin visual del siglo XIX: la caricatura social desarrollada por dibujantes como Jos Mara Espinosa o Ramn Torres Mndez alrededor de 1850. Si ellos se dedicaron a cargar y satirizar personajes y escenas pintorescas de la Santa Fe de Bogot de aquel tiempo a partir de una observacin directa, a Lucena en cambio le interesaron las representaciones que la prensa haca de las reinas de belleza y las mujeres de las clases medias y altas, sin efectuar un trabajo de retrato o caricatura directa. As como hubo unas condiciones que hicieron posible el surgimiento de obras de Espinosa o Torres Mndez, y que corresponden a una mirada y visualidad propia del siglo XIX, vale la pena tambin preguntarse por el contexto que hizo posible que surgieran obras como las de Lucena en la segunda mitad del siglo XX. En ese sentido es legtimo preguntarse sobre la forma en que germin el feminismo de segunda ola Colombia, la cual toma fuerza en la dcada del setenta con experiencias como las de La casa de la Mujer en la que participan varias lderes del movimiento feminista que conducir a varios proyectos como Cine Mujer y a la organizacin del I Encuentro de feministas de Amrica Latina y el Caribe realizado en Medelln en 1981. En todo caso en los aos sesenta sucedieron una serie de acontecimientos que renovaron el comportamiento femenino: en 1961 se aprob la venta pblica de la pldora anticonceptiva en Estados Unidos y en los aos siguientes se puso de moda la minifalda, dos indicadores del reclamo de autonoma y del cuestionamiento sobre control de la sexualidad y el cuerpo femenino. En 1966 se fund, tambin en EUA, la Organizacin Nacional para las Mujeres (traduccin de NOW -National Organization for Women) una de las organizaciones feministas ms importantes hasta hoy da. Entre las seales del contagio de aquel feminismo en Colombia se encuentra la actitud y comportamiento de Mara Victoria Uribe, representante por Bogot en el Concurso Nacional de la Belleza en 1968. La reina asumi actitudes provocadoras y expres opiniones lanzadas, frente a temas que hoy son tab dentro del Concurso, como el aborto y el amor libre. Im a virgin, sostena el letrero de una gorra con la que posa para los fotgrafos, a los que se aparece ms tarde en vestido de bao pero con una ruana encima, el pelo cortado a lo Mia Farrow y descalza, en un delicioso arranque de irreverencia. Los medios de comunicacin cedieron sus espacios para comentar los gestos de arrojo de la reina designada por el Alcalde Virgilio Barco, y defendi porque quera una reina inteligente. Mientras que la misma reina declar que La mujer bella es la que vive su vida, que no se preocupa solo por la belleza fsica y por estar bien vestida. La mujer bella de hoy es la inconforme con los estatutos, con las normas dictadas y toda esa cosa.., (Salamanca, 2006) c
As, el caso de la seorita Bogot en 1968, excepcional en el reinado de Nacional de la Belleza, representaba la inconformidad de un grupo de mujeres hacia las demandas tradicionales de comportamiento y belleza que la sociedad les impona. Ese descontento y cuestionamiento se vislumbra en el trabajo que comienza Clemencia Lucena en el mismo ao 1968, y en el que asume una postura crtica hacia las notas de prensa que perpetan tal pensamiento; su proceso implicaba una apropiacin, una edicin e interpretacin grfica de la prensa con la que construy una serie de dibujos de apariencia infantil e indudablemente caricaturescos. En un proceso semejante al fotogrfico, Lucena selecciona, enfoca, y ampla un fragmento del peridico, que descontextualizado y montado en otro lugar adquiere una nueva lectura. Al principio, slo selecciona las fotografas de las reinas o las solteras codiciadas, e incorpora en los ttulos de las obras parte del texto que en la prensa las acompaan. En1970 empieza a incorporar dentro de la obra, al interior del marco, las citas textuales de la prensa, que en muchos casos aparecen fragmentadas, de modo que al espectador le toca hacer el esfuerzo de completar las frases incompletas, con lo que termina por transformar la lectura y sentido original de aquella literatura. En algunos trabajos se extraen los titulares de la noticia y en otros se toman las palabras de las propias mujeres que resaltan por su carcter clich; prcticamente todas resultan siendo frases de cajn que, repetidas una y otra vez pierden su significado. De repente en 1970 aparecieron unas piezas que corresponden a otro tipo de noticias, que involucran frases de polticos conocidos como Carlos Lleras Restrepo o sobre Richard Nixon, as como copys de la candidatura de Misael Pastrana para la presidencia, las cuales anuncian un pequeo cambio. En 1971 tambin algunas obras parodian las frases de representantes del catolicismo en informaciones de prensa; como las primeras obras, stas parten de notas de prensa, pero estn relacionadas con otros agentes de la sociedad con peso y presencia en los medios. Resulta llamativa la obra que parte del copy de uno de los diseos publicitarios de Misael Pastrana que circul en El Espectador, y que deca La mujer gana con Pastrana. En la publicidad original la frase iba acompaada de la imagen de una mujer joven que mira hacia al horizonte y alza a su hijo con sus brazos (Barn y Ordoez, 2011). Es posible que en el mismo peridico o en El Tiempo, aparecieran notas periodsticas que citaban literalmente este copy, y si no hubo un traslado idntico de esta imagen, el trabajo de Lucena consisti en editar la frase y dibujar encima un conjunto de tres mujeres jvenes y bien vestidas, similares a la mujer de la publicidad mencionada. En todo caso, parece haber en la obra de Lucena un inters por resaltar la manipulacin de la participacin de la mujer en las elecciones, y el marcado inters que el derecho al voto de la mujer empez a adquirir a tan solo diecisis aos desde su legislacin. La obra en todo caso apunta a cuestionar aquel papel, tradicionalmente otorgado a la mujer de sujeto de control moral, y ahora poltico activamente dentro de la sociedad. Lucena ampla as su crtica a la representacin de la mujer como sujeto ejemplar y moralizador, papeles que le ha impuesto una sociedad patriarcal y catlica, asuntos que suelen ser aprovechados por los polticos y sus publicistas. f
En suma, esta obra marca el momento de transicin de Clemencia Lucena hacia el de mayor compromiso poltico. Diamantes para la eternidad Ahora bien, antes de seguir con la segunda etapa quisiera hacer un parntesis para describir y analizar una fotografa de Clemencia Lucena que fue tomada por el artista Diego Arango, uno de los fundadores del Taller 4 Rojo, y que al parecer es de 1971. La imagen es formalmente cercana a las de las fotografas que tomaban los fotocineros de la sptima en Bogot, slo que en este caso la protagonista se ha detenido conscientemente para protagonizar una escena que dialoga con los intereses visuales y culturales que ha desarrollado en su obra.
Fotografa de Clemencia Lucena ca 1971 Diego Arango Archivo personal del artista
Lucena se presenta posando en medio de una calle, con una moda hippie delante de una calle de comercio que, segn Arango, pertenece a un pueblo o ciudad de la costa colombiana. Con su brazo izquierdo abraza a un maniqu publicitario que representa a James Bond, el detective ms sexy y atractivo del cine norteamericano, quien en esta ocasin anuncia la venta de prendas masculinas; sobre cada uno de los nmeros que identifican al agente, se han colocado las palabras vestidos, camisas y calzado. Al otro lado est la artista con su cabello recogido en dos trenzas, lleva una camisa blanca manga larga, un blue jean ancho y carga en su mano derecha una mochila. El gesto de la \
artista es sobrio, libre de la coquetera propia de una chica Bond, mientras que el detective, con el gesto varonil que lo caracteriza, va vestido con un smoking de chaqueta blanca muy elegante, y alza con su mano derecha una pistola; el vestuario y rostro corresponden al protagonista de Los diamantes son eternos (1971). La fotografa fue tomada en el ao en que Lucena empez a abandonar su inters por la representacin de lo femenino en los medios de comunicacin, e iniciaba una obra abiertamente poltica. Y sin embargo, este documento nos confirma el inters que Lucena tena, y continu teniendo posteriormente, hacia el poder de interpelacin que tiene la imagen, ya sea de prensa, publicitaria, y por correspondencia, poltica, que ser en la que invertir toda su energa trabajo desde ese ao. El cambio de estilo surge cuando Lucena entra a la militancia en el MOIR, cuya ideologa poltica y esttica incide en el cambio de sus representaciones y protagonistas; desaparece la crtica social del primer periodo para as construir imgenes que materializan los anhelos sociales y revolucionarios de Lucena y de sus compaeros de lucha, con las que buscara interpelar a las masas que son al tiempo su objeto de representacin. Militancia y realismo En la ltima etapa de la obra de Lucena hay dos trabajos que representan el papel de la mujer en la revolucin. Por un lado est Huelga en Bogot (1978), una pintura hecha en leo donde se muestra una escena rutinaria, al tiempo que excepcional, de un grupo de trabajadores en huelga; el grupo de hombres se ubica a la izquierda, los reconocemos por sus uniformes, sus botas y por su presentacin como un grupo unido y solidario. A la derecha los acompaan tres mujeres que han improvisado una cocina al aire libre; sobre una mesa a la izquierda descansa un escurridor de platos con loza que est secndose, adelante unos palos de madera acaban de ser trados por alguien en una carretilla, a la derecha hay un tanque de agua y una olla gigante, mientras un costal de papas se sostiene delante del mesn donde ellas pelan sobre un platn unas yucas. Las tres mujeres, al igual que varios de los hombres nos miran y sonren sosegadamente. Detrs de las primeras un muro de ladrillos ha sido pintado con pintura roja la frase Viva la huelga. La obra no da mayores pistas de si la autora parti de un hecho real; Lucena recurre a la esttica del realismo social para abordar un tema local y mostrar los logros de la lucha obrera sindical que se presenta en abstracto. Se trata de un suceso atemporal, que slo refiere a la ciudad en la que se desarrolla a travs del ttulo. Como en la mayora de sus obras, la lucha se presenta como un xito, en la que los obreros o campesinos se exhiben siempre victoriosos; la obra invita a una plena identificacin de los espectadores con la escena, y evita evidenciar algn gesto de desilusin o preocupacin en el semblante de los protagonistas ante la difcil situacin que implica la realizacin de cualquier huelga. Al parecer esto era lo que molestaba a los artistas y crticos independientes, como a los simpatizantes de otros sectores de la izquierda: la comodidad de las escenas de Lucena, y lo alejado que resultaban sus representaciones de la realidad y vida de la clase obrera. Imaginmonos como espectadores en 1979 en la Galera Garcs Velsquez viendo la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas que mostraba una seleccin de trabajos de la artista !V
realizados en los ltimos tres aos del estilo de La Huelga en Bogot. La muestra suceda dentro del contexto del Estatuto de Seguridad y de la criminalizacin de la protesta social que efectu el gobierno de Julio Csar Turbay Ayala; algunos de los sectores izquierdistas, los anarquistas y los independientes reaccionaban en clera hacia la mirada idealizada de los movimientos sociales de Lucena, mientras que otros slo vean en ellas un gesto de ingenuidad. En cambio para los amigos de Lucena y militantes del MOIR como Conrado Zuluaga (1979) -autor del texto del catlogo de la exposicin- tanto Huelga en Bogot como los otros once trabajos que componan la muestra eran el mejor ejemplo de un arte revolucionario, incluso Zuluaga seal que la muestra debi tener un titulo mejor El color de la lucha.
Huelga en Bogot leo 1978 160 x 130 cm Clemencia Lucena Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas Editorial. Bandera Roja 1979 Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini
En un da de movilizacin (1979) es una obra que tambin particip en esa exposicin individual de Lucena; all la artista represent a una mujer joven, delgada y bien vestida, que luce una camiseta beige con una estrella revolucionaria roja y alza en sus hombros a un nio, al parecer su hijo. La mujer ha sido aislada del contexto de la supuesta marcha que sugiere el ttulo; el fondo es un plano de color caf neutro y no hay un contexto temporal o espacial que indique dnde o cuando sucede la historia. Estas dos obras de Lucena revelan dos cosas que parecen diferentes pero que estn necesariamente enlazadas. En primer lugar, demuestran lo alejado que pareca estar el realismo social de la propia realidad obrera y campesina que la pintora pretenda representar. Para comprender tal distanciamiento de las realidades de las clases por las cuales el MOIR invitaba a luchar, resulta valioso un fragmento del relato que Mara Cristina Suaza (2009), una exmilitante del partido maosta y posteriormente lder de la segunda ola feminista en Colombia: !!
En ese tiempo, este partido (el MOIR) estaba dividido entre los que trabajaban con los obreros y los otros que nos llambamos el Frente de Intelectuales Revolucionarios. Bueno, dizque ramos intelectuales porque sabamos leer, escribir, tenamos trabajo y profesin. [] Intentaba sentir que perteneca al MOIR y lea juiciosamente a Mao, a Lenin, a Marta Harnecker, pero ni cuando lea juiciosamente estos autores ni cuando oa a mis compaeros, as fueran mujeres, poda encontrar algo que tuviera que ver con mi vida comn y corriente, con mi cotidianidad. Siempre estbamos hablando de los obreros, de los campesinos, o criticando a la pequea burguesa y a los burgueses. Aparentemente, los militantes y revolucionarios ramos una cosa muy especial, no nos cobijaba ninguna de esas otras categoras. Esta crnica muestra las dificultades metodolgicas y operativas del partido moirista, y permite vislumbrar el largo trecho que exista entre la realidad y la pintura de Lucena, y gran parte de sus amigos pintores y compaeros de lucha.
En un da de movilizacin leo 1979 130 x 80 cm Clemencia Lucena Fuente: Catlogo de la exposicin Clemencia Lucena. Pinturas Editorial. Bandera Roja 1979 Fotografas del catlogo: Eduardo Bastidas y Danilo Vitalini
Por otra parte, las obras ya descritas de Lucena, revelan la concepcin que impulsaba el MOIR sobre el papel que deba cumplir la mujer en el proyecto revolucionario: su funcin es la de cualquier obrero o trabajador ms, que participa de la protesta y la lucha; no exista la posibilidad de que se pudiera discutir sobre la relacin que haba entre opresin y explotacin, y la reproduccin de los valores patriarcales al interior de su organizacin. En suma, combinar las formas de lucha obrera y de gnero no estaba en la mira del MOIR, ni de Lucena. Esta posicin fue un lugar comn en los partidos comunistas y socialistas de Colombia y otras partes del mundo; segn Sylviane Dahan (2006), una analista contempornea del tema, la historia de las relaciones entre el feminismo y el movimiento obrero ha sido turbulenta y tempestuosa, una especie de relacin pasional en la que no ha !#
salido bien librado el primero; en general, los partidos comunistas siempre han considerado al movimiento feminista una amenaza para la unidad de la clase obrera. El MOIR no fue la excepcin, su cerrada visin de la lucha de clases, en la que el obrero y el campesino eran considerados los nicos sujetos histricos de la revolucin, excluy la posibilidad de discusin sobre cualquier tema de gnero, y Clemencia Lucena sigui juiciosamente ese derrotero. En un escrito de Lucena, indito durante mucho tiempo, la artista plante claramente lo que el arte revolucionario no debe representar. Si el artista slo representa la represin, la persecucin, las matanzas, en sntesis, la derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro pas: mostrar como peligrosa e intil la justa lucha de los pueblos, sealar como inevitable su derrota y hacer una apologa completa de la represin fascista. Quien opera de esta manera es un artista abiertamente contrarrevolucionario (Barreiro, 2009) Concluye que la nica opcin que le queda al artista verdaderamente revolucionario es mostrar la otra cara de la lucha de clases: la victoria. Este texto devela que para Lucena era necesario representar aquello que pudiera interpelar al espectador en la realidad del proyecto revolucionario; Lucena era consciente de cmo las imgenes participan activamente en la construccin de la realidad social y son capaces de comunicar una idea con fuerza a partir de un encubrimiento y de una verdad dicha a medias. Esto es, Lucena fue convencindose de la performatividad de la imagen y de la capacidad de interpelacin de la visualidad en la trasmisin ideolgica. Justamente esto es lo que explica la firmeza de la artista en rechazar la representacin de los hechos y la crisis social visible y comprobable que otros artistas denunciaban. Lucena comprenda ampliamente el papel del arte y la imagen en la construccin de realidad y, en ese sentido encuentra que el papel del artista es presentar imgenes de la revolucin y de la transformacin deseada como si fueran un hecho comprobable. En el arte y en la pintura lo importante no es slo lo que se dice, sino lo que no dice y se encubre a travs de lo evidente, as, su crtica y su produccin escrita propone frases que dicen verdades a medias, y oculta algunas ideas que en todo caso pueden leerse entre lneas. En ese orden de ideas, una interpretacin sobre los procesos de creacin de Lucena, de principio a fin, permite enlazar los trabajos de la primera etapa con los de la segunda; as como la artista toma las imgenes de las reinas, novias, seoritas de sociedad, a travs de una imagen ya mediada, interpretada y construida desde la prensa, es bastante probable que, siguiendo esa dinmica de apropiacin, tomara como punto de partida productos visuales ya listos sobre el mundo campesino, obrero y sindical para reconstruirlos en sus obras. Es decir, al observar con detenimiento su trabajo del periodo militante y en particular aquel dedicado a la defensa de la recuperacin de tierras por parte de la Asociacin Nacional de Usuarios Campesinos -ANUC, pareciera que Lucena no parti de modelos reales de carne y hueso, sino de imgenes con las que se ha representado el campesino en las cartillas !H
escolares y de lectura para adultos de los aos sesenta, en suma, con los que aprendieron a leer y escribir personas de la misma edad de Lucena. Por ejemplo en Vivan las marchas campesinas (1971) la pintora retrat en tinta china y tmpera a una pareja de campesinos de la manera como cualquier habitante de la ciudad los imagina a partir de las representaciones visuales construidas e inventadas exticamente sobre ellos; el hombre lleva sombrero y poncho, usa una camisa blanca de manga larga y un pantaln de dril hasta la mitad de la pantorrilla, mientras la mujer va con vestido con un tela de flores estampadas. Ambos calzan alpargatas de fique y lienzo, y juntos alzan una pancarta blanca en la que se lee en letra roja el lema La tierra para el que la trabaja, y si bien parecen participar de una marcha, no hay indicios de la multitud que debiera acompaarlos como tampoco del lugar en el que se lleva a cabo la protesta.
Vivan las marchas campesinas Dibujo 1971 Clemencia Lucena Fuente: Catlogo XXIII Saln Nacional de Artistas 1972-1973
El estilo de Lucena corresponde a una localizacin de la esttica del realismo socialista y de la teora de las tres preeminencias en los que por algn tiempo este estilo se sustent. As, haba que destacar a los personajes positivos entre todos los personajes representados, resaltar a los hroes entre todos los personajes positivos y por ltimo, dar prominencia al hroe principal entre todos los hroes (Medina, 1978, p. 13). Es bajo esa concepcin que se comprende el tipo de representaciones que sobre el tema campesino desarrollaran ella y sus colegas de partido, muchas de las cuales, por la forma y preferencia tcnica, nos remite inmediatamente al tipo de ilustraciones que acompaan los textos escolares de aquella poca, o a las lminas de tipos y costumbres del siglo XIX como las de la Comisin !]
Corogrfica; ms que sujetos reales, partcipes de la lucha contempornea, estas pinturas muestran arquetipos de campesinos que habitan paisajes sin lugar o poca particulares. * * * * Para resumir, el proceso de artstico que Lucena desarroll entre 1967 y 1983 muestra una comprensin del papel que ha jugado la imagen y los medios de comunicacin en la construccin de lo real. Su propuesta implic en un primer momento la apropiacin de fotografas y artculos de prensa que alteraba, cargaba y satirizaba a travs del dibujo en lpices de color. Ms tarde desarroll un trabajo que desemboc en la realizacin de pinturas al leo, difundidas litogrficamente como materiales grficos que sirvieron para divulgar los ideales polticos y estticos del MOIR, partido en el que milit desde 1971 hasta el final de su vida en 1983. De esa forma, su obra resume la imagen de una serpiente que muerde su propia cola. En sus inicios, en una actitud crtica, la artista realizaba dibujos caricaturescos que partan de informacin que circulaba en la prensa de los aos sesenta, y que funcionaban como una denuncia o un sealamiento crtico que circul dentro del campo artstico, sin tener una directa incidencia en la transformacin social. Sin embargo, poco a poco, y a medida que se fue comprometiendo con la militancia de partido, desarroll una produccin visual cercana a la que en principio fue su objeto de crtica; Lucena construy imgenes que implicaban la difusin de una idea poltica que evidentemente implicaban y evidenciaban una postura ideolgica frente a lo real. Con sus ltimas pinturas, y la conversin de stas en material de propaganda, lo que buscaba era construir una realidad que parta ms del deseo, de lo que la autora y su grupo poltico anhelaban de la realidad colombiana, que de hechos reales y concretos. Por ello, puede afirmarse que en su obra es de vital importancia una categora como la representacin. Al estudiar su trabajo se pone en evidencia la fabricacin de significado cultural que producen las distintas formas de visualidad, y se comprende como la imagen es un artefacto que hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad; las imgenes son fuentes de significado cultural, e impactan en la vida social de una colectividad, preservando y consolidando, o cuestionando las formas simblicas hegemnicas.
Referencias Arango, Diego (ca. 1971) Fotografa de Clemencia Lucena con maniqu publicitario de James Bond, indito, archivo del artista. Barn, Mara Sol y Ordoez Robayo, Camilo (2011) Editoriales visuales. Publicidad, grfica y cine al final del Frente Nacional, en Cuadernos MAVAE Vol. 6 N2, pp. 117-151, Bogot Universidad Javeriana. Artculo en lnea: http://cuadernosmusicayartes.javeriana.edu.co/images/stories/revistas/RevistaV6N2/ cmavae_volumen_6_numero_2_07_baron_maria_baja.pdf !d
Berreiro, Carlos (2009) Todo arte es un arte poltico en Esfera Pblica, consultado el 28 de agosto de 2011, http://esferapublica.org/nfblog/?p=1570 Dahan, Sylviane (2008) Marxismo y feminismo: las amistades peligrosas (entre movimiento obrero y feminismo) en Anticapitalistas.org, consultado el 23 de agosto de 2011 http://www.anticapitalistas.org/node/3037 DAtri, Andrea (2006) Feminismo y Marxismo: ms de 30 aos de controversias en Rebelin, consultado el 23 de agosto de 2011 http://www.rebelion.org/noticia.php?id=7972 Lucena, Clemencia (1975) Anotaciones polticas sobre la pintura colombiana, Bogot, Editorial Bandera Roja. Mahecha, Mara Victoria (2007) Clemencia Lucena, una artista Monografa de grado, Especializacin en historia y Teora del arte, Bogot, Universidad de los Andes. Medina, lvaro (1978) Procesos del arte en Colombia, Bogot Colcultura. Salamanca, Juana Un siglo de soberanas. Belleza colombiana en Credencial Historia, edicin 196, abril de 2006, consultado el 26 de agosto de 2011 en http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril2006/belle za.htm Suaza Vargas, Mara Cristina (2009) So que soaba. Una crnica del movimiento feminista en Colombia de 1975 a 1982, Bogot, JM Limitada. Zuluaga, Conrado (1979) Clemencia Lucena Pinturas, Catlogo Galera Garcs Velsquez, Bogot, Editorial Bandera Roja.
Balbi, Fernando Alberto - "Creatividad Social y Procesos de Producción Social: Hacia Una Perspectiva Etnográfica", En: - PUBLICAR en Antropología y Ciencias Sociales, Año XIII, No XVIII